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LE JONGLEUR DE SON Cyril Hernandez a toujours dressé des ponts entre les autres arts et sa pratique de musicien pour l’inscrire « à la croisée du corps, du son et de l’espace ». Il envisage la musique comme un mouvement de vie nourri par toutes les vibrations du monde. Après une formation de percussionniste classique, Cyril Hernandez n’a pas tardé à bifurquer et s’est ouvert à bien d’autres influences… D’abord en temps qu’interprète. Les noms qu’il cite pêle-mêle ont, entre eux, comme un air de famille. Des musiciens bien sûr : « J’ai croisé la route de Benat Achiary, Bernard Lubat, Martha Argerich, Nicolas Frize, Jean-Pierre Drouet ». Mais on le trouve également sur le parcours de danseurs et de chorégraphes comme Loïc Touzé, Julia Clima, Olivia Grandville, Jean-Claude Wayak dans le hip-hop. Sa collaboration avec Thierry Bedard lui permet de s’initier aux conventions théâtrales. En 2003, il réalise un premier solo, un peu à la manière d’un danseur, pour définir son aire de jeu. « Soli mobile s’apparentait à un travail d’étude, au sens musical du terme. Mon idée motrice était de chercher à voir le son et à entendre le mouvement. Je voulais expérimenter cette articulation en jouant et en déjouant les attentes de la représentation. » Comme certains dramaturges, il travaille la musique à partir du plateau : « Je compose ensuite en fonction des paramètres que j’ai ainsi délimités en situation et par l’expérimentation. » Le travail de composition déborde donc très rapidement sur la scénographie, la chorégraphie et la mise en scène. « Pour Soli in situ, la suite de Soli mobile, j’ai fait appel à une chorégraphe et à un metteur en scène. Le travail se développe ainsi, en parallèle et en synergie. Je ne suis pas seul dans la conception. » Le solo ne renvoie pas à l’isolement : « C’est un travail collectif sur la perception individuelle. » L’espace intime et l’espace du monde deviennent alors consonants. Cyril Hernandez n’a plus qu’à chercher le rythme qui traduit le mieux cet état de coprésence : « Quand j’ai voulu mettre en mouvement le corps, la marche est venue comme une évidence. J’ai creusé ce rapport au mouvement, au rythme, à la perception. Le tout premier désir de Soli in situ prenait la forme d’une marche collective, à l’image des manifestations ou des processions… Je voulais jongler avec l’intimité qui se crée quand on chemine ensemble. » Son arrivée dans l’espace public devient une évidence. « Initialement, ce n’était pas l’espace public qui m’attirait, mais l’espace comme possibilité d’écriture. Je cherchais à proposer une musique où mon corps serait mis en jeu, et montré comme un des points de la composition, au même titre que la composition musicale. » D’autres désirs sont venus se superposer, notamment celui de « sortir du studio » : « Venu d’une musique qui n’est pas forcément très accessible au grand public, j’ai eu envie d’aller au contact de gens qui n’étaient pas familiarisés avec les codes de ce qu’on appelle la musique savante. Comment s’est effectué le passage d’un réseau à un autre ? « J’ai un pied dans plusieurs espaces, la difficulté consiste à faire le lien en terme de production. J’ai réalisé Soli mobile, grâce à la Muse en circuit. Ce centre de création situé à Alfortville m’a permis de tester mes désirs d’hybridation scénographique et technologique. Sortir ensuite de ce lieu privilégié correspondait à l’envie de m’ouvrir à d’autres champs esthétiques, non pas parce que je n’y étais pas bien, mais pour aller voir ailleurs. J’ai été extrêmement bien accueilli par les arts de la rue alors que je ne suis pas issu de ce milieu-là. Le monde de la musique contemporaine est sans doute moins ouvert. » Soli mobile a nécessité deux ans de réalisation. « J’ai pu monter mon projet par étapes. Le travail a commencé à Lieux publics en décembre 2005. Je me suis ensuite confronté progressivement au plaisir et aux difficultés de l’espace public. D’abord à Nice, en avril 2006, dans un lieu fermé, l’Acropolis. Puis dans les conditions très difficiles du Off de Chalon, pour voir si ça tenait le choc, même si le travail ne me satisfaisait pas encore complètement. La confiance renouvelée de Lieux publics, et le soutien de Chalon dans la rue m’ont alors permis de retravailler l’écriture et de rééquilibrer les différents moments. » Cyril Hernandez, Fusee Leger. Photo : D. R. Cyril Hernandez. Photo : D.R. L’UNIVERS À PORTÉE D’OREILLE Cyril Hernandez entend nous entraîner dans une conquête de l’espace, et ne propose rien moins qu’un voyage électrocosmique. Avec quel véhicule ? Le plus puisant de tous : l’imaginaire. Et de citer Yves Klein : « La réelle manière de visiter l’espace, plus loin, infiniment plus loin que notre univers solaire et autre univers, sera non pas des fusées, rockets, ou des spoutniks mais par imprégnation. » Cette déambulation comporte ses étapes et ses rites magiques. Le musicien-marcheur montre la voie. « Grâce à une interface dissimulée sous mes habits, je capte des résonances émanant des personnes et des objets que je croise et je les transforme en matière sonore. » Une fusée à son le suit de près : « C’est le symbole spatial de Soli in situ, à mi-chemin entre les chars des processions religieuses, et les géants des carnavals ». Mais cette fusée de six mètres de haut est aussi l’antenne de diffusion du spectacle, avec à son bord un ingénieur du son. « J’essaie de mettre en jeu et en scène les modes de production de la musique électroacoustique. Je voudrais rendre visible cette magie de la fabrication des sons, décaler ce matériau électroacoustique pour le transformer en matière dramatique. » La marche est ponctuée par cinq étapes, cinq stations, cinq moments concertants, autour d’installations plastiques et sonores : « Elles ont en commun un caractère sobrement monumental, fragile et gigantesque à la fois. » Cyril Hernandez a ainsi fabriqué un larsénophone, un cube vide de quatre mètres de côté pour faire chanter l’espace : « Cette installation s’inspire des expériences d’Yves Klein sur les zones de sensibilité picturale, dans lesquels l’artiste donne à voir la créativité qui habite le vide. » Dans un clin d’œil à Calder, il a aussi inventé un caldérophone. En faisant résonner ce mobile de cymbales, il provoque une cosmologie sonore et visuelle. Il joue, en outre, du marcellophone, un porte-bouteilles, réplique du ready-mades de Marcel Duchamp, mais agrémenté de tubes métalliques, qui se met à sonner comme les cloches des campaniles : « Sa rotation et son oscillation nous entraînent dans l’univers sonore des gamelans indonésiens. » Le dernier point de ralliement est totémique : une tour formée par cinq bidons superposés s’élevant à plus de quatre mètres de haut. Le musicien joue juché sur une balustrade. Il martèle ce tambour géant pour mettre la rue en transe. Ce dispositif est bien sûr évolutif et modulable. Cyril Hernandez peut décliner plusieurs étapes de Soli in situ, en fonction d’environnements et de contextes différents. Cet été, à Saint-Cirq-Lapopie, avec le soutien du Centre d’art contemporain Georges Pompidou de Cajarc, il va mettre entre les mains des spectateurs un calder de cymbales et abandonner à la fantaisie du vent un calder de haut-parleurs. Avec son association, La Truc, il propose des « Stations ImaginaSon » qui sont autant de performances, de concerts solos et d’occasion de rencontres avec d’autres artistes ou d’autres formations. Cyril Hernandez a également décroché une bourse de la Villa Médicis hors les murs qui l’emmènera au Brésil : « Je vais continuer à apprendre et échanger en rencontrant des artistes cariocas puis nordestins… » Ce mouvement musical n’est donc pas près de s’épuiser. Fred Kahn Soli in situ sera créé au festival Chalon dans la rue du 19 au 22 juillet. Trois installations sonores de Cyril Hernandez seront exposées tout l’été au village de Saint-Cirq-Lapopie. Renseignements : 05 65 40 78 19 www.latruc.org
DE L’INTIMITÉ DU SON JUSQU’AU PAYSAGE L’art subtil de Pierre Berthet s’épanouit au croisement de plusieurs chemins. S’il invente des sons inouïs, il se préoccupe tout autant de leur mise en espace que de leur perception. Le « haut-parleur prolongé » est une installation que Pierre Berthet a construite autour de long fils d’acier reliés à des bidons servant de résonateurs. Un son émis d’un hautparleur fiché dans l’un d’eux met l’ensemble du réseau en vibration. Le son initial se transforme comme s’il passait au travers d’un prisme. Il se décompose en fragments colorés qui se mêlent, se superposent… Des harmoniques apparaissent, s’enfuient. Tout le réseau vrombit d’une musique mystérieuse. Mais surtout – et c’est sans doute le plus fascinant – la source vibratoire se déroule devant nous, autour de nous, immense. Lorsqu’une une corde de guitare vibre à un endroit précis de son manche, l’air transporte sa vibration jusqu’à notre tympan. Lui nous transporte au cœur même de la vibration. Habilement accroché à des murs ou à des branches, à des plafonds ou à des arbres, son dispositif éclaté dans l’espace nous enveloppe dans sa vibration essentielle. Histoire d’épurer le dispositif ou de rendre la source sonore plus abstraite encore, la membrane du haut-parleur, la source, peut être totalement enlevée. Seule l’impulsion vibratoire initiale subsiste. Elle suffit à animer le réseau tendu de ses fils et de ses bidons qui prennent harmonieusement le relais. Pour avoir le temps de provoquer leurs effets en toute quiétude, les sons insufflés par ses haut-parleurs, « démembranés » ou non, doivent durer, s’étendre. C’est pourquoi Pierre Berthet utilise des sonorités ambient, atmosphériques, électroniques ou sinusoïdales. Son système peut également s’auto-alimenter en captant ses propres sons et en les réinjectant dans son réseau vibrant. La musique qui résulte de ces dispositifs se déploie, mouvante, colorée dans un souffle ample. Elle fait plus penser à une aurore boréale qu’à autre chose. Pierre Berthet est capable de brancher ses fils d’acier et ses bidons métalliques sur des cadres de piano, sur des ressorts de locomotives ou au bout d’une longue trompe dans laquelle il souffle. Ses sources sont multiples, la prolongation, la transformation et la mise en espace sont à chaque fois plus étonnantes. Il construit également toutes sortes d’instruments : des « expirateurs » qui soufflent de l’air dans des tubes de différentes longueurs, les mettant en résonance, des « tambours tubulaires » qui font tomber des gouttes d’eau sur une fine membrane fixée au bout d’un tuyau. Mais le plus impressionnant reste sans conteste ses Cabanes à sons posées en 2005 dans un Pierre Berthet & Patrick Delges, Cabanes à sons Photo : D. R. parc de Neerpelt, en Belgique, en pleine nature. Faites de lames d’acier, elles sont connectées à un réseau de fils métalliques et à un haut-parleur qui diffuse des sons sinusoïdaux mixés à des bruits de nature pris sur le vif (oiseaux, frottements de feuilles, souffle de vent). On entre dans ces cabanes comme on entre dans le son. Tel est le geste fabuleux de Pierre Berthet. Accompagné de musiciens aventureux comme Xavier Charles, Frédéric Le Junter ou eRikm, jouant avec des danseurs ou en solo, on a pu entendre Pierre Berthet dans des hauts lieux de défrichages sonores : Instants Chavirés, festival Why Note de Dijon, Musique Action à Vandœuvrelès-Nancy, Festival Octopus à Beaubourg, etc. Il ne s’est jamais retenu de se produire dans des endroits aussi variés ou improbables que des galeries à Cologne, Marseille, Tokyo, New York, Hasselt ou Berlin, des bureaux abandonnés à Dortmund, un hangar de chemin de fer à Courtrai, une église à Metz ou à Caen, des ateliers à Lille, et bien sûr des parcs et des forêts comme à Dijon et à Reims. Dans les années 1970, Walter De Maria a installé de manière géométrique quatre cents paratonnerres de sept mètres de haut dans une plaine orageuse du Nouveau- Mexique. Pendant les orages, les éclairs bondissaient nerveusement des uns aux autres, formant un splendide tableau éphémère. Pierre Berthet développe exactement la même attention à provoquer et jouer avec un phénomène naturel élémentaire. Il prend surtout le même plaisir un peu fou et merveilleux à réaliser son désir d’expression dans l’espace. Camille Guynemer ENTRETIEN AVEC PIERRE BERTHET Comment en êtes-vous venu à la création de vos propres dispositifs instrumentaux ? « Parallèlement aux cours de percussions que je suivais au Conservatoire de Bruxelles, j’ai commencé à récolter des objets trouvés et à les écouter. J’avais un professeur qui s’appelait André Van Belle. Dans les années 1970, il s’est beaucoup consacré à constituer un groupe pour jouer sur le gamelan du musée des instruments de musique. Je suis malheureusement arrivé trop tard pour en profiter, mais André avait aussi formé un groupe qui s’appelait Fusion, dans lequel j’ai un peu joué. On interprétait sa musique et celle d’autres compositeurs sur un instrumentarium qui mélangeait des instruments exotiques et des objets trouvés. Il organisait des concerts chez lui, ce qui fut très enrichissant pour moi. Il a aussi composé deux morceaux pour carillon quand il a su que j’en jouais. Par ailleurs, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, tous les premiers week-ends du mois, il y avait un festival gratuit de musiques expérimentales où j’ai vu beaucoup de gens qui jouaient avec autre chose que des instruments : Tom Johnson, Lloenç Barber, le groupe Zaj, Han Beninnk, Max Eastle, etc. Je trouvais tout cela plus excitant que la percussion “classique”, et j’ai commencé à explorer ce matériau. Puis, Garrett List, professeur d’improvisation au Conservatoire de Liège, et Frederic Rzewski, professeur de composition dans le même lieu, m’ont encouragé dans cette voie. Pierre Berthet & Patrick Delges, Cabanes à sons. Photo : D. R. Pierre Berthet, Un haut-parleur prolongé, installation réalisée pour Lieux Communs 2004, à Montreuil. Photo : Mélanie Desiron. J’ai sans doute aussi été influencé par des plasticiens ou des performeurs qui utilisaient des matériaux pas nécessairement prévus pour faire de l’art. Vous avez aussi découvert les travaux de Jim Burton, Alvin Lucier, Terry Fox, Paul Panhuysen, Ellen Fullman… « Oui, toutes ces personnes ont plus ou moins travaillé avec des longues cordes métalliques, ce qui est aussi mon cas ; mais je suis arrivé après, et j’ai beaucoup appris en les écoutant. Quels souvenirs gardez-vous de vos deux années passées à jouer du carillon ? « Un enchantement ! Tant dans le fait de jouer que dans celui d’être là-haut à écouter la rumeur de la ville, le marché, les pigeons, etc. Vous vous produisez souvent en extérieur. Qu’attendez-vous d’un environnement naturel ou urbain ? « Je me produis tout simplement là où on me le demande. Ce sont plus ou moins les mêmes principes qui sont mis en jeu, mais je les adapte aux circonstances. Je n’ai jamais une installation idéale en tête. Dans chaque lieu, quel qu’il soit, de nouvelles idées arrivent, d’autres sont abandonnées, reviennent plus tard. Le son est un phénomène multiple. Votre travail consiste-t-il à en simplifier la perception ? « Plutôt à essayer de l’affiner, d’entendre les dessous du son, de trouver des moyens relativement simples de voyager à l’intérieur du son et d’éveiller l’intérêt de l’oreille pour des zones sonores consciemment peu fréquentées. » Propos recueillis par Camille Guynemer Sélection discographique : Un cadre de piano prolongé (Sonoris/Orkhêstra) ; Two continuum pieces (Sub Rosa/Metamkine) ; Berthet Le Junter, avec Frédéric Le Junter (Vand’Œuvre/Metamkine). Pour en savoir plus : www.pierre ;berthet.be
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