colloque « surréalisme et contraintes formelles - Centre de ...

COLLOQUE « SURRÉALISME ET CONTRAINTES
FORMELLES »
Université Paris III, 13-14 octobre 2006
en Sorbonne (17 rue de la Sorbonne, Paris V°)
Organisé par le Centre de recherches sur le surréalisme (Paris III-CNRS) et la
revue Formules
Argument
Comme ultime avatar de la tourmente romantique, l’écriture surréaliste s’est voulue une
libération par rapport aux formes traditionnelles jugées contraignantes.
Une contrainte littéraire peut être définie comme une règle supplémentaire, distincte des lois
de la langue et des règles du discours, ainsi que des règles définissant les divers genres
littéraires canoniques. (Cf. Bernardo Schiavetta, « Définir la Contrainte »
http://www.formules.net/definirlacontrainte.htm
Contrairement au déclencheur futuriste et à certaines manifestations de poésie visuelle ou
sonore qu’on peut trouver dans le modernisme et chez Dada, le mouvement institué par André
Breton a respecté ces lois et ces règles. Mais n’a-t-il pas introduit, d’une façon très voyante,
de nouvelles contraintes à visée créatrice comme celles des « jeux surréalistes », du cadavre
exquis au jeu de « l’un dans l’autre » en passant par le dialogue surréaliste, — contraintes
elles-mêmes issues de certains jeux de société, comme la notation, les préférences, les petits
papiers, l’énigme, etc. ? Les jeux sur le son et le sens des mots de Robert Desnos anticipentils
ceux de l’Oulipo ? Peut-on périodiser ces différents jeux, sans omettre ceux des surréalistes
belges, à commencer par Paul Nougé ?
Plus profondément, l’écriture automatique, le « parler surréaliste », n’est-elle pas, elle aussi,
une contrainte en visant à interdire aussi bien l’usage ordinaire du discours que son usage
poétique traditionnel ? Son échec ne semble pas avoir été relevé par l’imitation des différents
types de discours correspondant aux maladies mentales. Quel rapport la recherche d’une
spontanéité affective a-t-elle avec la poésie intellectuelle du nonsense ?
Le récit de rêve a-t-il été un genre nouveau en prose ? Le poème en prose a-t-il connu à ce
moment une période d’efflorescence ? Le récit poétique ou le théâtre surréaliste annonce-t-il
la libération de certaines formes nouvelles de roman ou de théâtre ? La maxime poétique chez
Robert Desnos et chez René Char, ou la maxime morale chez Louis Scutenaire, n’ont-t-elles
pas été renouvelées ? La présentation de la théorie littéraire, sous la forme de manifestes, et
celle de la critique elle-même n’a-t-elle pas été modifiée ?
Dans le domaine de la métrique, la disparition de la charge musicale du vers symboliste, au
nom de la quête de l’image, voire de l’expression des idées, n’a-t-elle pas renforcé
l’hégémonie d’un vers libre des plus platement « syntaxiques » dans la poésie française ? Ne
convient-il pas néanmoins de reconsidérer le vers blanc chez Éluard, l’alexandrin chez
Desnos, le vers oral d’Aragon ? Quelles formes poétiques cachées peut-on déceler chez ces
deux derniers poètes ? Le surréalisme a-t-il engendré les « grands poèmes » qui se faisaient
attendre depuis la constriction parnassienne ? L’Ode à Charles Fourier d’André Breton peutelle
encore être définie comme un poème surréaliste ?
La similarité de résultat entre texte surréaliste et texte oulipien dans les détournements de
proverbes ou de textes classiques, ou dans certains textes à base combinatoire, comme ceux

de Péret ou de Jean Arp, amène à poser la question des critères de reconnaissance de la
contrainte dans un texte, qu’elle ait été explicitée ou non.
Faut-il rapprocher ou distinguer les productions de « l’automatisme mental », inconscient ou
préconscient, qu’il soit personnel ou issu d’un travail collectif, et l’automatisme aléatoire,
comme celui de la méthode S + 7 ou des procédures informatiques actuelles ? Quelle est la
part de chacun des deux automatismes dans les jeux alphabétiques d’E.L.T. Mesens, les
variations phoniques de Ghérasim Luca ou la composition rousselienne à partir de jeux
syllabiques de Guy Cabanel ?
Pour le surréalisme, il ne sera pas inutile de revoir les liens avec les contraintes des arts
plastiques, ou même les contraintes de l’intervention culturelle ou politique, comme les
papillons, les tracts, mais aussi l’art de l’insulte et les manifestations à scandale.
Dans quelle mesure l’Oulipo a-t-il été et reste-t-il une image en miroir du surréalisme, tant en
ce qui concerne son découplage des avant-gardes politiques révolutionnaires en faveur d’un
escapisme souvent ludique d’allure postmoderne, qu’en ce qui intéresse son fonctionnement
interne qu’il affiche comme non conflictuel ? Son art conscient de la prestidigitation, avec le
dévoilement de ses tours, que d’autres écrivains peuvent reprendre, n’est-il pas l’opposé de
l’invocation à la magie, forme affaiblie de religion séculière, d’où est partie et sur laquelle
s’est terminée l’activité surréaliste ?
Quelle est la part du surréalisme, et de « l’angoisse de son influence », dans l’œuvre de
Raymond Queneau ? Comment comprendre la trajectoire de Noël Arnaud ? Et des poètes à la
frontière du surréalisme comme Henri Michaux, ou Jean Tardieu, ou André Frédérique, n’ontils
pas exploré également des contraintes littéraires ?
Autant de questions auxquelles il nous paraît que le moment est venu de tenter d’apporter des
réponses.
Interventions
Henri Béhar (Université Paris III) : « Le surréalisme : mauvais genre »
En prolongement de mon article sur l’éclatement des genres au XX e siècle : « Il n’y a que
deux genres, le poème et le pamphlet », dans L’Éclatement des genres au XX e siècle, Presses
de la Sorbonne nouvelle, 2001, p. 61-80, et reprenant le corpus d’ouvrages sur lequel était
construit le chapitre « Lieux-dits, les titres surréalistes », dans Les Enfants perdus, essai sur
l’avant-garde, Lausanne, L’Age d’Homme, 2002, j’entends montrer comment les surréalistes
travaillent la notion de genre : présence et contestation.
Jean-Claude Blachère (Université de Montpellier) : « Océanie »
Quelques réflexions sur la manière dont les surréalistes – et Breton au premier chef – ont
essayé de résoudre la contradiction contrainte formelle/liberté des formes dans les arts
plastiques des cultures primitives. Ils n’ignorent pas que la ritualisation du masque est une
donnée essentielle, et que celle-ci implique des canons formels ; mais d’autre part,
« Océanie » célèbre à l’envi la vigueur de l’imagination de l’artiste mélanésien… Le débat a
retenu l’attention de Bounoure, de Bédouin, de José Pierre.
Willard Bohn (Illinois State U.) : Poésie critique de Benjamin Péret
Examen de la poésie critique de Benjamin Péret, poésie contrainte à répondre à d’autres
œuvres d’art (y compris la poésie) en utilisant l’imitation, la citation, la traduction, la
transposition et d’autres principes littéraires. Trois textes en particulier : publié dans Les
Feuilles Libres en avril 1922, le premier traite de Calendrier cinéma du cœur abstrait de
Tzara ; paru dans Littérature en septembre 1922, le deuxième évoque la peinture de Giorgio
de Chirico. Intitulé « Les Cheveux dans les yeux » ; le troisième a servi de préface pour le

catalogue d’une exposition de Joan Miro en juin 1925. Dans chaque cas, je propose d’analyser
les rapports entre l’œuvre originale et le texte de Péret qu’elle a engendrée.
Bernard Bosredon (Université Paris III) : Les peintres surréalistes : des titreurs
libérés ?
L’intitulation des toiles surréalistes participe-t-elle de la libération des formes langagières
spécifiques du mouvement surréaliste ? Le statut du titre de peinture est-il lui-même l’objet
d’un déplacement ou d’une transformation, voire d’une interrogation spécifique ? En utilisant
l’analyse linguistique, nous nous proposons d’examiner la nature, le périmètre et les limites de
l’action surréaliste dans l’invention des titres. Nous mesurerons l’impact de la relation
image/texte dans cette production. Nous observerons également la variété des choix selon les
peintres, analyserons les jeux sémiotico-linguistiques auxquels ils se livrent et apprécierons la
possible libération dont ils témoignent. Nous essaierons enfin d’identifier l’unité discursive et
sémiotique de cette intitulation au-delà même des choix des titreurs.
Alain Chevrier (Rouen, Formules) : Le sonnet à l’épreuve du surréalisme
Le sonnet joue le rôle d’un révélateur dans l’histoire des formes poétiques. La subversion
revendiquée des valeurs de la culture classique, maintenue par ailleurs par les fossiles vivants
de la poésie traditionnelle, mais aussi l’ignorance regrettable de la place du sonnet dans les
littératures des pays voisins, comptent au nombre de ses principaux facteurs. À partir d’un
corpus constitué des trois petits « sonnets surréalistes » publiés par Breton, Éluard et Aragon
dans la revue La Vie des lettres et des arts en 1921. Ces poèmes font s’interroger sur la notion
de contrainte littéraire : se situe-t-elle alors du côté de la forme-sonnet ou du côté du style
surréaliste ? Et quels problèmes soulève cette coexistence avec l’écriture automatique ? En
quoi celle-ci peut-elle être qualifiée d’« automatique » ?
Frédérique Joseph-Lowery (Emory) : La contrainte par corps, dans l’œuvre écrite de
Salvador Dalí
Salvador Dalí présente trois sortes de contraintes : la première prend la forme de chaussures
noires vernies trop serrées. C’est une contrainte formelle en ceci que la prise ferme du pied est
la condition de la prise de parole à l’ouverture de son Journal d’un génie. La chaussure trop
serrée est strictement l’incipit du texte. La seconde nous invite à envisager la question sur un
plan organique. Au cours d’une longue métaphore performative, Dalí montre que la force
appelée coaction exerce sa contrainte sur le motif antique de la feuille d’acanthe dont il suit
les variations plastiques jusqu’à nos jours au gré d’interprétations délirantes. Enfin vient la
méthode paranoïaque-critique. C’est une contrainte physique : la langue, le muscle dans la
bouche doit repousser les poils qui lui poussent par en-dessous.
Ainsi du pied à la langue, à la boule du fœtus, le corps forme boucle et offre une image
d’écrivain surréaliste pour qui la contrainte littéraire est inséparable de l’enveloppe charnelle
qu’elle s’efforce de contenir. Le plus surprenant de ce dispositif est que la contrainte œuvre
avec et contre ce qui semble le moins approprié à sa tâche : le délire.
Caroline Lebrec (Université de Toronto) : Découpage, collage et « décollage » :
OuLiPo, Surréalisme et Dada
Entre puzzle, jeu d’échec, jeu de go et cadavre exquis, nous voulons démontrer la différence
des deux approches, oulipienne et surréaliste, et ainsi tordre le cou au concept de « gratuité »
qui entoure les pratiques oulipiennes.
L’approche du ludique nous permet d’embrasser la pratique oulipienne de la contrainte
formelle dans toute sa potentialité : jeu avec les mots, jeu avec la langue, jeu avec la

littérature, et enfin jeu avec le lecteur. Cette approche nous permet également de faire un lien
entre ce qui a été publié sur papier, mais aussi sur le Net.
Delphine Lelièvre (Université Paris XII) : Noël Arnaud, Dictionnaire analytique
Cette communication s’appuiera sur un fonds manuscrit totalement inédit, conservé au Musée
de la Résistance Nationale de Champigny sur Marne : quelques tracts publiés par le groupe La
Main à plume, et des pages du Dictionnaire analytique, ouvrage né d’une collaboration entre
Noël Arnaud et André Stil.
Les articles définitifs y portent l’empreinte surréaliste et cachent dans le même temps une
contrainte de type mathématique dans leur élaboration manuscrite, mais sans jamais envisager
de rendre visible ni même connue cette démarche d’automatisme raisonné. Il semble que les
contraintes d’ordre matériel aient été utilisées à des fins créatrices, avec jubilation et plaisir,
par certains membres de la Main à plume, opposés en cela à plusieurs de leurs compagnons
qui choisirent plutôt de garder le silence, refusant de se soumettre à des obligations
extérieures perçues alors comme des freins à la création.
Sophie Lemaître (Université de Cergy) : L’usage de la forme du dictionnaire par les
surréalistes
Dans la conception surréaliste, le dictionnaire détermine un code intolérable, et ne présente
qu’une succession dérisoire d’équivalences sémantiques restrictives, de contenus figés. Il
paraît donc étonnant que des auteurs surréalistes aient publié des ouvrages sous la forme de
dictionnaires, s’astreignant à couler leur grande liberté langagière dans un des moules les plus
normés qui soient.
Nous proposons d’étudier l’usage de la forme du Dictionnaire par les surréalistes, notamment
dans le Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris et dans le Dictionnaire abrégé du
surréalisme d’André Breton et Paul Eluard.
Ces dictionnaires surréalistes, où les mots sont arrachés à l’ornière du sens, mettent en œuvre
une pratique extravagante de la forme dictionnairique et révèlent, selon la formule de Julien
Gracq, « l’énergie latente en puissance dans le vocable ».
Jean-Claude Marceau (Université Paris VIII) : Les anagrammes d’Unica Zürn et Hans
Bellmer
La pratique des anagrammes tient un rôle essentiel au sein du couple Hans Bellmer-Unica
Zürn. Pour Bellmer, « le corps est comparable à une phrase qui nous inviterait à la
désarticuler, pour que se recomposent à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus
véritables ». Serait-ce là la cause de l’intérêt majeur qu’Unica porte aux anagrammes ? Nous
interrogerons plus avant cette pratique de la lettre chez ces deux artistes à partir de cette autre
remarque de Lacan dans Lituraterre : « Entre savoir et jouissance, il y a littoral qui ne vire au
littéral qu’à ce que ce virage, vous puissiez le prendre le même à tout instant ».
Ioanna Papaspyridou (Université d’Athènes) : Récit de rêve
Le corpus établi par Frédéric Canovas (Narratologie du rêcit de rêve dans la prose française
de Charles Nodier à Julien Gracq) nous permet, désormais, d’intégrer définitivement et de
façon systématique le récit de rêve surréaliste dans un ensemble de textes. Se pose alors la
question des contraintes narratives introduites par les surréalistes. Qu’est-ce qui distingue les
récits de rêve bretoniens dans Clair de terre, par exemple, ou dans La Révolution surréaliste,
d’autres récits pré-surréalistes ? s’agit-il de bribes, de débris, de pur automatisme mental ?
Enfin, qu’en est-il des interprétations, du rôle de l’allégorie ou de la présence de l’archétype
tel que Lacan l’a défini ?

Gérald Purnelle (Université de Louvain) : Le vers régulier chez les surréalistes :
dedans ou dehors ?
Approche globale de l’inscription de la métrique régulière dans le parcours esthétique et dans
la pratique de plusieurs surréalistes. Cela permettrait de comparer ceux qui la pratiquent
d’abord pour la rejeter, ceux qui l’excluent totalement, ceux qui l’intègrent à leurs premières
œuvres, le passage de l’alexandrin au vers libre, les fonctions spécifiques du vers régulier
chez tel poète ; mais aussi de comparer français et belges, et, chez les français, les deux
générations de surréalistes. Plus précisément, il s’agira de tester plusieurs des questions
suivantes : de quelle esthétique provient-on lorsqu’on intègre (même provisoirement ou
discrètement) la métrique régulière dans la pratique naissante du surréalisme ou quand on la
rejette d’emblée ? comment cette pratique se combine-t-elle avec d’autres formes (prose, vers
libre, jeux surréalistes) ? comment peut-elle sous-tendre l’évolution d’un poète vers son
esthétique post-surréaliste propre ? comment la pratique peut-elle être confrontée au discours
sur la forme ? chaque poète a-t-il « son » vers régulier ? ces différences font-elles sens sur le
plan formel ou poétique ? les Belges diffèrent-ils des Français ? Cette étude se fondera sur des
cas d’espèces : Breton, Éluard, Aragon, Desnos, Artaud, Leiris, Queneau, Tzara, Goemans,
Colinet, Chavée, Scutenaire.
Christophe Reig (Université de Perpignan) : Leiris/Roubaud – Règles des jeux, Jeux
dans les Règles
À quelques décennies d’intervalles, Roubaud l’oulipien partage avec Leiris – dont le nom
reste attaché au surréalisme de la première moitié du XX e – le souci autofictionnel. A priori,
on se trouve face à deux écritures fort dissemblables, deux écrivains issus de deux groupes
littéraires antagonistes. Le traitement réservé au rêve (n’oublions pas que le ‘projet’« grand
incendie » est un rêve) se révèle ainsi exemplaire des différences entre nos auteurs ; alors que
chez l’un, l’activité onirique, la prépondérance accordée au désir, permettent de faire surgir
l’étincelle des mots, de repousser les limites édictées au « je » par les contraintes sociales,
chez l’autre, les ressorts oulipiens semblent à la fois se resserrer autour des chiffres et des
lettres, afin de dessiner en creux le moi conjugué au passé. Dans les deux cas, la recherche du
moi n’est pas forcément et absolument opposée au formalisme – terme à prendre dans tous les
sens. L’ombre de l’entreprise de Leiris ne saurait être absente du « traité de mémoire » qu’est
Le Grand Incendie. Chez Roubaud, comme chez Leiris, on va ainsi retrouver le goût du
détour, du chiffre et bien des points communs : une méfiance avouée face au récit
autobiographique, une réticence envers ses codes et ses conventions… D’où l’intervention de
« contraintes », lesquelles seront sujettes aux changements. « Autobiographie critique »,
« autobiographie sous contraintes », l’un comme l’autre se sont lancés, pour des raisons
différentes, peut-être dissymétriques, dans la fabrication de dispositifs, de montages
logomachiques qui ne peuvent – plus ou moins volontairement – qu’échouer, d’écritures qui
vivent de leurs traces et qui parfois meurent de revenir sur elles.
Effie Rentzou (Princeton University) : Contrainte et poétique : le proverbe dans le
Manifeste du surréalisme et L’Immaculée Conception
Si d’un point de vue stylistique et rhétorique, la forme proverbiale est proche d’autres formes
sentencieuses brèves, comme l’aphorisme, l’apophtegme, le slogan, et même la définition
lexicographique, d’un point de vue sémiotique le proverbe se trouve plus proche des mythes
et des contes. Dans la poétique surréaliste la perte d’intérêt pour les proverbes est
contrebalancée par un intérêt croissant pour le mythe, qui devient une des préoccupations
centrales du surréalisme pendant les années trente. Cette double fonction du proverbe en tant
que langage miniaturisé et distillé d’une part, et en tant que discours oral de cohésion d’une
communauté donnée, tel le mythe, de l’autre, semble être reflétée par l’usage du proverbe

dans la dernière partie de L’Immaculée Conception. Ce texte se présente à la fois comme la
dernière grande œuvre automatique, dans la veine des Champs Magnétiques, et comme une
ouverture à la grande envergure des années trente. L’Immaculée Conception peut être lu
comme un long commentaire sur l’écriture et l’éthique surréalistes. Si « Les possessions »
« remplacerai (en) t avantageusement la balade, le sonnet, l’épopée, le poème sans queue ni
tête et autres genres caducs », formant ainsi un inventaire des « genres » surréalistes possibles,
la dernière partie, « Le jugement originel », forme un manuel d’éthique surréaliste.
Emmanuel Rubio (Université Paris X) : Des « équations poétiques » du surréalisme
Détournements avant la lettre, les premières déclarations des surréalistes belges s’imposent
comme des manifestes au carré – mettant en scène leur écriture dans une veine plus proche
des Poésies que des Chants de Maldoror. Fidèle à cette orientation, la poésie de Nougé
s’éloignera également de l’automatisme pour tenter une approche « expérimentale » de
l’écriture à même de fonder des « équations poétiques » – selon une mise en scène qui relirait
à sa manière les jeux sur le signifiant de Desnos ou Leiris, et inscrirait le surréalisme belge
comme au revers transparent de son homologue français. La contrainte, dans un tel dispositif,
pourrait jouer le rôle de contre-automatisme. Encore sera-t-elle certainement à lire dans cette
inversion même, récusant tout propos « littéraire », et assez loin des enjeux de l’Oulipo.
Gabriel Saad (Université Paris III) : Usage surréaliste du langage et écriture sous
contrainte chez A.P. de Mandiargues
Comme je l’ai déjà démontré à propos du Fantôme de la liberté, de Luis Buñuel, il existe un
lien précis entre l’usage surréaliste du langage et la contrainte choisie pour bâtir une poétique
(voir G. Saad, « Un fantôme parcourt la langue, c’est le fantôme de la liberté », La Licorne,
Université de Poitiers, 1993). J’aimerais, à présent, montrer que ce rapport est déterminant
dans les œuvres en prose d’André Pieyre de Mandiargues. Les trois couleurs du drapeau
italien régissent le discours de « Marbre », par exemple. À cela viennent s’ajouter des
contraintes issues de la traduction, de la réécriture ou du choix de certaines formes
géométriques (l’ellipse, la spirale, p. ex.) et, surtout, d’une attention particulière portée à la
matérialité de l’écriture. Le mot "blanc", p. ex., est constitué de quatre consonnes et d’une
seule voyelle. Cela en fait un mot exceptionnel dans notre langue. Il introduit ainsi une
contrainte : l’utilisation de monovocalismes en « a » (Safara, Barbara Bara) et d’un réseau
sémantique autour du blanc. Cette contrainte régit clairement le discours d’« Armoire de
lune » et, associée au jeu de la traduction (« Ropero de luna ») permet à Mandiargues de
construire un récit érotico-thanatique dans lequel la quête du point suprême résulte,
précisément, de la contrainte choisie. « La marge », « Le lis de mer » et bien des nouvelles de
Mandiargues permettent de mettre en évidence cette utilisation particulière de l’écriture sous
contrainte.
Bernardo Schiavetta (Paris, Formules) : « Des blagues qui ne font pas rire »
Le XIX e siècle a produit des caricatures des « modernes » d’alors, qui ont parfois été mises en
parallèle avec les œuvres sérieuses de la modernité postérieure (surréalistes, dadaïstes ou
d’avant-garde). À tort, car ces exemples (dus aux Incohérents, Scapigliatti et autres facétieux)
ne sont pas historiquement des « précurseurs » du surréalisme au même titre que le sont, par
exemple, les œuvres d’art primitif. Toutefois, les similitudes évidentes entre ces caricatures et
des œuvres sérieuses postérieures ne sont pas, à notre avis, fortuites ; elles gagnent à être
abordées comme des possibilités esthétiques structurelles de certaines sous-catégories du
comique. (et du grotesque). Ces détournements gagnent à être abordés comme des possibilités
esthétiques actualisées par un changement des horizons d’attente et donc dépendantes des
avatars historiques de la réception esthétique. Depuis l’Antiquité, elles ont connu très

épisodiquement des actualisations partielles, mais leur actualisation effective au XX e siècle, et
leur hégémonie, nous semblent être liées à une problématique historique de la réception du
sérieux et du sublime.
Paolo Scopelliti (Rome) : M. Jourdain surréaliste, ou les contraintes de la prose
Breton affiche toujours le respect « naturel » de la syntaxe : comme M. Jourdain, les
surréalistes font de la prose (automatique) à leur insu. D’un autre côté, c’est bien au mètre
poétique qu’ils jaugent leurs propres textes. Or, si cette dernière ambiguïté peut se ramener à
la définition « classique » de contrainte, qui rattachait celle-ci essentiellement à la poésie, les
deux ambiguïtés prises ensemble renvoient à l’idée d’un rythme inhérent au langage et lié à
une notion d’écoulement qui précède celle de mètre. Cette définition, convenant parfaitement
pour le flux de l’automatisme surréaliste, mais tirée d’une réflexion sur le langage en soi,
montre que l’analyse de la relation du surréalisme à l’idée même de contrainte formelle ne
saurait se départager de celle portant sur la théorie surréaliste du langage. Celle-ci, inspirée
non seulement de Freud, mais encore de Vico et de Rousseau, établit une primauté
chronologique de la poésie sur la prose : dans le même temps qu’elle attribue à celle-là les
règles, c’est bien à celle-ci qu’elle rattache la notion de contrainte…
Hans T. Siepe (Université de Düsseldorf) : La contrainte de la récursivité dans la
poésie surréaliste
Par « récursivité » je comprends : qui peut être répété un nombre indéfini de fois par
l’application de la même règle. Je me réfère donc aux contraintes syntaxiques de ce type :
Migraine
(à suivre)
La carie c’est le sol
Le sol c’est la patrie
La Batterie c’est le mol
Le Khol c’est la jolie
L’embolie c’est le col
(R. Vitrac, dans : Littérature, n.s. 11/12)
Intérêts
Le rat crevé qu’on a dans la cervelle et la cervelle de l’estomac
Les étoiles du Zambèze et l’oiseau des lèvres
La vertu américaine
L’alcool de peau et le pain des yeux
La richesse du riche et le vice d’hiver
Le rire tiède et l’algue d’urine
L’eau des genoux tristes
Les petits os cariés
Et les demoiselles des roseaux du sang
Tamtam du biberon et bonbon du cœur
(G. Ribemont-Dessaignes)
Ce poème sans verbes repose sur un principe de structure syntaxique très simple de
substantifs et d’attributs ou appositions. On pensera à beaucoup d’autres comme « Union
libre » de Breton, « Allô » et d’autres poèmes de Benjamin Péret, etc.
Vittorio Trionfi (Université de Colorado) : Le modèle automatique dans la théorie
cinématographique d’Antonin Artaud
À travers une analyse de la théorie cinématographique d’Antonin Artaud (qui va de
l’enthousiasme de 1927 au rejet du cinéma vers 1932) je me propose de mettre en évidence sa

critique du modèle automatique tant comme processus associatif formel que dans son recours
à des formes accomplies (verbales ou visuelles). Ce modèle donne lieu, selon Artaud, à une
pratique signifiante tout aussi contrainte et limitée que celle soumise à la logique de la parole.
L’échec de ce cinéma s’annonce ainsi dès les premiers textes de 1927. Mais ce n’est qu’au
début des années trente qu’il se rendra à l’évidence de cet échec. Et c’est à partir de cette
réflexion qu’il va mener alors que peut être appréhendée le plus clairement sa pensée sur les
limites — du cinéma tel qu’il le concevait, certes — mais aussi de l’automatisme.
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