Programme du concert La joie dans la musique baroque

Scène de musique dans un intérieur, par Johannes Voorhout (1674).
Détail - Dietrich Buxtehude, jouant de la viole de gambe (à gauche), côtoie Reinken.
Couv. Agnolo Bronzino (1503-1572), détail Vénus et Cupidon, huile sur bois, 146 x 116
cm, vers 1544-1545. Londres, National Gallery.

LA JOIE DANS LA MUSIQUE BAROQUE
Dietrich BUXTEHUDE (1637-1707)
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
30 janvier 2010 / 20h30 - église évangélique allemande
31 janvier 2010 / 16h - basilique Sainte-Clotilde
4 février 2010 / 21h - ancienne église N-D de Grâce de Passy
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ÉDITORIAL
Le concert de ce soir rassemble trois œuvres dans lesquelles la joie
tient une place fondamentale.
La joie. Selon les époques, les contextes, les systèmes de pensées,
ce mot revêt des significations bien différentes.
Aujourd’hui, si les émissions de télévision font de plus en plus
appel à l’humour et à la fantaisie, si l’on plaisante sur tous les sujets, si l’on
aime à rire de toutes les questions, même des plus sérieuses, l’apparente
joie que toute cette agitation procure reste bien éloignée de la joie que
veulent nous faire partager Bach, Buxtehude et Telemann dans les œuvres
que nous allons entendre.
Pour ces trois musiciens, comme pour leurs contemporains, la
musique sacrée doit être baignée de joie, une joie profonde et inaltérable
qui provient de la Foi.
A l’époque baroque, la société est chrétienne, elle considère la
mort comme un passage vers la vie éternelle. Elle ne cherche pas à la
cacher, n’agit pas comme si elle n’existait pas. Dans leur immense majorité
les hommes croient à l’Incarnation, à la Résurrection et à la Rédemption.
C’est cela qui, en donnant son sens à leur vie et à l’Histoire, leur procure
la joie, ce sentiment exaltant et profond mais aussi serein et confiant qui
illumine tout l’être.
Et les luthériens de Leipzig, Hambourg ou Lübeck reprennent à
leur compte cette pensée de leur réformateur : « Dieu n’aime pas les esprits
tristes. Il n’a pas envoyé son Fils pour nous rendre mélancoliques mais
pour nous rendre joyeux. Là où règne cette joie de l’esprit, le cœur est tout
pénétré par la foi en Jésus-Christ. »
Jean-Philippe Sarcos

PROGRAMME
1 ère partie
Buxtehude Cantate « Der Herr ist mit mir » Bux 15 (7’)
Bach Cantate « Wachet auf, ruft uns die Stimme » BWV 140 (25’)
2 de partie
Telemann Oratorio Kapitänsmusik 1730
« Jauchze, jubilier und singe » TWVV 15:5 (38’)
Buxtehude
(1637-1707)
Bach
(1685-1750)
Telemann
(1681-1767)
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DISTRIBUTION
HASNAA BENNANI
soprano
CHARLOTTE MERCIER
mezzo-soprano
MATHIAS VIDAL
ténor
SÉBASTIEN LEMOINE
baryton
Présentation ALEXANDRE DRATWICKI
Conseiller linguistique PASCAL ROZAT
Violon Solo JEAN-PIERRE LACOUR
Assistant musical SIMON-PIERRE BESTION DE CAMBOULAS
Choeur et Orchestre LE PALAIS ROYAL
Direction musicale JEAN-PHILIPPE SARCOS

SOMMAIRE
Éditorial ...... 4
Programme ...... 5
Distribution ...... 6
La joie dans la peinture baroque ...... 8
Le baroque et le sacré ...... 11
Dietrich Buxtehude ...... 13
Texte et traduction ...... 13
Commentaire ...... 14
L’orchestre de Buxtehude ...... 15
Biographie ...... 18
Johann Sebastian Bach ...... 20
Texte et traduction ...... 20
L’Extase de Sainte Thérèse ...... 25
Commentaire ...... 26
Biographie ...... 28
Georg Philipp Telemann ...... 30
Texte et traduction ...... 30
Commentaire ...... 43
Biographie ...... 48
Jean-Philippe Sarcos ...... 50
Simon-Pierre Bestion de Camboulas ...... 52
Les solistes ...... 54
Alexandre Drawicki ...... 65
Le Palais royal ...... 66
Composition de l’Orchestre ...... 69
Composition de l’Ensemble Vocal ...... 70
Les églises ...... 71
Remerciements ...... 76
Mécénat et Partenariat ...... 77
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LA JOIE DANS LA PEINTURE BAROQUE
Pour mieux comprendre l’état d’esprit d’un contemporain de
Bach, Telemann et Buxtehude, à l’évocation du mot joie, quel meilleur
moyen que de se référer au baroque dans ses arts visuels ?
Comme la musique, tous les arts baroques sont assujettis aux lois de
la rhétorique, qui permet d’émouvoir et de convaincre. Comme les
compositeurs avec le langage musical, les peintres et sculpteurs utilisent
une gamme corporelle, solfège précis de positions, de regards, de gestes,
traduisant les passions de l’âme. Largement analysée et utilisée désormais
dans la restitution des compositions baroques, à commencer évidemment
par la scène, cette encyclopédie visuelle des émotions, ce « Pays d’Eloquence
Muette » 1 nous parle aussi de la joie. Et si tout le corps et sa posture
participent à son expression, c’est au visage et aux physionomies que nous
nous limiterons ici volontairement. « Il n’y a sorte de mouvement et de
passion qu’il n’exprime » 2 , par le port de tête, les yeux, les expressions.
L’observation de La Joie et Le
Ris dans L’Expression particulière
des passions de Charles Le Brun
(1619-1690) (images ci-contre)
est une illustration saisissante de
ce qui constitue la joie baroque.
Elle est faite de sérénité, de
douceur, de regard droit et franc,
de secret contentement et de
lumière dans le regard. Nul désir,
nulle jalousie, nulle méchanceté.
A l’opposé d’un ris qui déforme
les traits par ses excès et un regard
oblique, au point que l’on se
demande s’il ne se fait point aux
dépens de quelqu’un.

figure 1
Des yeux mi-clos aux boucles cascadantes,
le second (figure 2) un Enfant de la Sainte
Famille dit clairement que le sourire est le
reflet de l’âme joyeuse.
Différence que l’on ressent encore
entre Le Rire et Le Sourire vus par
Achille Le Mire (figure 1 et figure 2). Le
premier (figure 1) ne vous inspire guère
confiance ? C’est un projet de peinture
de satyre vénéneux ...
figure 2
La planche de dessins de Johannes Jelgerhuis (1770-1836) (image
page suivante) complète utilement par le corps les expressions du visage.
Outre les gestes de gratitude, d’accueil, expressions de contentement,
de ravissement, les indispensables coins de bouche ascendants et têtes
penchées vers le coeur, on notera l’essentiel : le regard tourné vers le ciel.
La joie baroque n’est ni humour, ni ironie ; elle n’est pas effervescence
stérile, ou substitut à la mélancolie. Elle ne s’exerce pas par défaut, ou
aux dépens de l’autre. Elle est certitude nourrie de la Foi, qui irrigue les
moindres détours du quotidien.
Sophie Roughol
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n°1) Exprime le contentement, détail du n°1, d’après les règles de Le Brun : tête penchée
vers le coeur, sourcils tirés avec douceur, yeux tournés vers le ciel, la bouche un peu
ouverte avec les coins de la bouche remontés.
n°2) La joie
n°3) La gratitude envers le ciel
n°4) Le ravissement qui peut amener à la joie
n°5) « Viens dans mes bras » (« Kommt in mijne armen »)
1 Nicole Rouillé in « Peindre et dire les passions – la gestuelle baroque aux XVII e et XVIII e siècles » Ed. Alain
Piazzola, 2006, livre qui a inspiré ces quelques lignes.
2 Charles Rollin, in op. cit.

LE BAROQUE ET LE SACRÉ
Dans Vous avez dit baroque ? (Ed. Acte Sud), Philipppe Beaussant,
de l’Académie Française, révèle à ses lecteurs des notions esthétiques et
historiques permettant de mieux comprendre et apprécier la musique
baroque. Avec finesse et érudition, il replace la musique dans son contexte,
redessine les perspectives brouillées par les siècles, nous donne les clefs qui
manquaient et l’essentiel apparait.
Voici quelques réflexions extraites de ce livre fondamental qui
nous aideront à pénétrer dans l’univers de Bach, Buxtehude et Telemann.
« Le mouvement le plus naturel du baroque, c’est la séduction.
Le baroque n’a que faire de convaincre : il veut attirer, charmer,
circonvenir puis émouvoir puis subjuguer. Cette émotivité à fleur de peau
qui le caractérise, il ne la ressent pas seulement dans le domaine des passions
humaines ; la relation avec le divin passe pour lui par les mêmes chemins. La
Transverbération de Sainte-Thérèse du Bernin nous peint l’émotion sacrée
portée jusqu’à ses dernières limites, jusqu’à la pâmoison, jusqu’à l’extase.
« Nous connaissons la vérité non seulement par la raison mais par le
cœur ». « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas ». Pascal
Le chemin du divin amour passe pour Pascal par la voie de la sensibilité, voire
celle de la sensualité, et par celle de l’imagination.
âmes.
Le baroque utilise l’émotivité comme une arme pour la conquête des
L’art baroque croit à la chair, il en connaît tous les délices : il ne les
fustige pas, il les convertit…
Le baroque veut nous conduire par les sens au-delà des sens, nous faire
adhérer à des vérités graves par des images riantes.
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A l’époque baroque, tout ce qui est bon pour transcrire la palpitation
de l’amour profane, jusque dans sa sensualité la plus trouble, est aussi bon
pour traduire l’amour sacré, et même pour le susciter.
Cette volontaire confusion des genres congénitale au baroque a
profondément choqué le sentiment religieux de l’époque romantique qui
demandait une rupture entre le profane et le sacré.
Monterverdi pouvait facilement transformer la plainte d’une amante
délaissée en lamentation de la Vierge au pied de la Croix.
La musique de Bach, celle de Couperin, comme celle de Carissimi
sont incompréhensibles sans cette absolue prééminence de l’émotivité sur la
forme pure de l’œuvre d’art. »

D. BUXTEHUDE
Cantate « Der Herr ist mit mir » Bux WV 15
composée sur le texte des 6 e et 7 e versets du psaume 118 (117)
6- Der Herr ist mit mir,
Darum fürchte ich mich nicht,
was können mir Menschen tun ?
7- Der Herr ist mit mir,
mir zu helfen,
Und ich will meine Lust sehen an
meinen Feinden.
6- Le Seigneur est avec moi,
C’est pourquoi je ne crains rien,
que peuvent me faire les hommes ?
7- Le Seigneur est avec moi,
avec moi pour m’aider,
Et je me réjouis à la vue de
mes ennemis.
A l’époque baroque ces versets ont été souvent mis en musique en France sur
leur texte latin :
6- Dominus mihi adjudor,
Non timebo quid faciat mihi homo.
7- Dominus mihi adjutor,
Et ego despiciam inimicos meos.
Vue de Lübeck en 1641 depuis la rive ouest de la Trave (gravure de
Matthaüs Merian). On voit au centre les flèches de Sainte-Marie : la
Marienkirche où Buxtehude était organiste.
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Psaume 118 (117)
117 numérotation des livres catholiques
118 numérotation des livres protestants
La cantate de Buxtehude Der Herr ist mit mir, est écrite sur les sixième et
septième versets du psaume 118 (117).
En raison de son utilisation pendant le temps liturgique de la Résurrection
(Pâques), ce psaume est appelé le Psaume pascal. C’est un texte de
confiance absolue et de louange : la force de Dieu pallie celle de l’homme
et le fait triompher de l’adversité, par sa seule Présence.
« L’Église y puise les mots tout simple qui portent sa joie et qu’elle répète
à satiété à travers la liturgie du dimanche et de la semaine de Pâques.
C’est un cri d’allégresse : les épreuves, les malveillances, la mort n’y sont
évoquées que pour fournir à la joie et à la reconnaissance un tremplin »
Cardinal Garrone (Archevêque de Toulouse), 1963.
Dans son commentaire de ce psaume, Saint Augustin dit
aussi : « De quelque nature qu’il me vienne des ennemis, soit des
hommes méchants, soit des esprits de malice, appuyé sur le Seigneur, je
les mépriserai et nous confessons notre Dieu en chantant l’Alleluia en son
honneur ».
Dans cette courte pièce se succèdent trois mouvements :
Sinfonia, Allegro, et un Alleluia en forme de chaconne. Cette chaconne
allie de façon originale et efficace le moule formel ancien, c’est-à-dire un
motif de basse de 2 mesures répété pendant tout le morceau de façon
identique, aux effets dynamiques et enivrants sur les A du mot Alleluia.

Quel chœur et quel orchestre pour faire revivre la
musique de Buxtehude ?
Le nombre d’interprètes (chanteurs et instrumentistes) est
important quand on cherche à se rapprocher le plus fidèlement possible
des sonorités et des effets que le compositeur souhaitait entendre et faire
ressentir à ses auditeurs.
Pour la musique de Buxtehude, il nous reste de nombreux
documents sur les instruments et les chanteurs employés à Lübeck à son
époque.
Tout d’abord, vu l’immensité de la Marienkirche, les chanteurs,
qui à l’époque provenaient de la Katharinenschule, étaient environ une
trentaine, comme les chanteurs du Palais royal ce soir.
Pour les instrumentistes, Buxtehude a laissé sur ses partitions des
indications qui nous prouvent qu’il appréciait les effectifs importants.
Sinfonia al unisono à 25 violin, con 3 vel più violinis e violon, à 9 vel piu…
Nous avons donc choisi de faire jouer 7 violons et d’adjoindre à l’orchestre,
en plus du violoncelle baroque, une viole de gambe et un basson baroque
qui étaient, à Lübeck, utilisés avec les autres instruments du continuo.
En ce qui concerne les instruments de 16 pieds, c’est-à-dire de
gros instruments sonnant à l’octave inférieure des violoncelles (comme
la contrebasse dans l’orchestre moderne), nous savons que Buxtehude les
affectionnait particulièrement : il fit acheter pour son orchestre une régale
en 16 pieds en 1678, une bombarde basse en 1685 (indiquée notamment
pour son Benedicam Dominum).
En outre il jouait à la Marienkirche sur un orgue exceptionnel
pour l’époque, comprenant 52 jeux dont trois de 16 pieds sur le clavier de
grand orgue, deux de 16 pieds sur le clavier de positif et un grandiose 32
pieds au pédalier.
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Nous utilisons donc aussi, un gros violone de 16 pieds pour
donner à l’orchestre cette profondeur que Buxtehude recherchait et qui est
nécessaire dans une grande acoustique où les sonorités graves s’évaporent
rapidement.
Jean-Philippe Sarcos
L’éblouissant orgue de Sainte-Marie d’Elseneur, dont Dietrich
Buxtehude fut le titulaire entre 1660 et 1668.

La viole de gambe
La viole de gambe (qui veut dire la viole de jambe) est un instrument
de musique à cordes et à frettes joué à l’aide d’un archet. Le terme
italien viola da gamba le distingue de la viola da braccio (viole qu’on pose
sur le bras) par la différence de la tenue de l’intrument. La basse de viole
est tenue entre les jambes, d’où son nom, et l’archet est également tenu de
façon différente. Il existe 7 tailles de viole de gambe.
Contrairement à une idée communément répandue, les deux familles,
celle du violon (qui comprend l’alto, le violoncelle et la contrebasse)
et celle de la viole, n’ont aucune relations entre elles : la viole de
gambe n’est pas l’ancêtre du violon. Ces deux familles d’instruments sont
apparues presque simultanément, mais dans différentes parties de l’Europe
au XV e siècle.
A la fin du XVIII e siècle, la viole de gambe est tombée en désuétude.
Elle a, en effet, été supplantée par le violoncelle, étant jugée trop
aristocratique à l’époque. Depuis la redécouverte de la musique baroque
ou du moins la découverte de sa spécificité en tant que telle dans le derniers
tiers du XX e siècle, la viole a cependant été remise au goût du jour.
Cf. page 81, Mme Henriette jouant de la basse de viole.
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18
Dietrich Buxtehude (c. 1637-1707)
Portrait du jeune Buxtehude
Premier mystère d’une biographie pleine
de lacunes, faute de documents, la date
et le lieu de naissance de Buxtehude
et par conséquent sa nationalité sont
encore discutés. Danois ? Allemand ?
La famille vient de Buxtehude, au sudouest
de Hambourg, mais s’est installée
au XVI e siècle à Oldesloe dans le duché
de Holstein, où le père de Dietrich est
organiste et maître d’école.
1638 : la famille déménage pour
Halsingborg (alors danoise, aujourd’hui
suédoise) puis pour Helsingor
(Danemarck).
En 1657 ou 1658, Dietrich, probablement formé par son père,
devient organiste à Halsingborg puis retourne en 1660 à Helsingor
comme organiste à la Marienkirche.
Le 11 avril 1668, Dietrich Buxtehude obtient le poste prestigieux
d’organiste de la Marienkirche de Lübeck. Il est également nommé
Werkmeister, un poste cumulant les fonctions de secrétaire, administrateur
et trésorier de l’église, et devient citoyen de Lübeck.
Le 3 août 1668, il épouse Anna Margarethe Tunder, la fille de
son prédécesseur, peut-être en raison d’une obligation liée à son poste à
Lübeck.
En plus de ses lourdes fonctions officielles à l’église, Buxtehude
reprend les séries de concerts «Abendmusik» de son prédécesseur, mais

aucune des œuvres qu’il composa pour ces circonstances ne nous est hélas
parvenue.
Buxtehude restera à son poste de la Marienkirche pendant près de
40 ans, sans voyager mais respecté et visité par les plus grands musiciens
de son temps, tels Mattheson et Haendel. Il reçut aussi la visite prolongée
d’un jeune musicien de vingt ans, Johann Sebastian Bach, en 1705.
Le 16 mai 1707 se déroulent les obsèques de Buxtehude dans la
Marienkirche de Lübeck. Ses œuvres vocales, connues essentiellement par
le corpus conservé par une famille suédoise amie, les Duben, constituent
le lien entre Schütz et Bach, et le fondement de la domination de la cantate
protestante sur toutes les autres formes de la musique sacrée allemande.
L’église de Saint-Thomas de Leipzig.
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J.S. BACH
Cantate «Wachet auf, ruft uns die Stimme » BWV140
1. Coro
1.Wachet auf, ruft uns die Stimme,
2.der Wächter sehr hoch auf der
Zinne,
3.wach auf, du Stadt Jerusalem!
4.Mitternacht heißt diese Stunde;
5.sie rufen uns mit hellem Munde:
6.wo seid ihr klugen Jungfrauen?
7.Wohl auf, der Bräutgam kömmt,
8.steht auf, die Lampen nehmt!
9.Alleluja!
10.Macht euch bereit,
11.zu der Hochzeit,
12.ihr müsset ihm entgegen gehn!
2. Recitativo Tenore
Er kommt, er kommt,
der Bräutgam kommt!
Ihr Töchter Zions, kommt heraus,
1. Choral (chœur)
Réveillez-vous, une voix vous appelle,
celle des veilleurs du plus haut des
remparts,
réveille-toi, ville de Jérusalem !
Minuit a sonné ;
ils nous appellent d’une voix claire :
où êtes-vous, vierges sages ?
Debout, voici venir l’époux,
levez-vous, prenez vos lampes !
Alléluia !
Préparez-vous,
pour la célébration des noces,
allez à sa rencontre !
2. Récitatif (ténor)
Il vient, il vient,
voici venir l’époux !
Sortez, filles de Sion,

sein Ausgang eilet aus der Höhe
in euer Mutter Haus.
Der Bräutgam kommt,
der einem Rehe,
und jungen Hirsche gleich
auf denen Hügeln springt
und euch das Mahl der Hochzeit
bringt.
Wacht auf, ermuntert
euch!
Den Bräutgam zu empfangen;
dort, sehet kommt er hergegangen.
3. Aria (Duetto) Soprano Baß
Seele (Sopran), Jesus (Baß)
Sopran : Wenn kömmst du, mein
Heil?
Baß : Ich komme,
dein Teil.
Sopran : Ich warte mit
brennendem Öle.
Sopran, Baß: {Eröffne, Ich öffne}
den Saal
Beide : zum himmlischen Mahl.
Sopran : Komm, Jesu!
Baß: Ich komme,
liebliche Seele!
des hauteurs il se hâte
vers la maison maternelle.
Voici venir l’époux,
semblable à un chevreuil,
à un cerf courant
sur les collines,
qui vous apporte le repas des
noces.
Réveillez-vous, préparez-vous dans
la joie !
À accueillir l’époux ;
voyez là-bas, il arrive !
3. Duo (soprano, basse)
L’âme (Soprano), Jesus (Basse)
Soprano : Quand viendras-tu toi,
mon salut ?
Basse : Je viens, moi qui suis une
part de toi-même.
Soprano : J’attends et dans ma
lampe brûle l’huile.
Soprano/Basse : {Ouvre, j’ouvre}
la salle
Tous les 2 : du banquet céleste.
Soprano : Viens, Jésus !
Basse : Je viens,
âme bien-aimée !
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4. Choral Tenore
Zion hört die Wächter singen,
das Herz tut ihr vor Freuden
springen,
sie wachet und steht eilend auf.
Ihr Freund kommt vom Himmel
prächtig,
von Gnaden stark, von Wahrheit
mächtig,
ihr Licht wird hell, ihr Stern
geht auf.
Nun komm, du werte Kron,
Herr Jesu, Gottes Sohn.
Hosianna!
Wir folgen all
zum Freudensaal
und halten mit das Abendmahl.
5. Recitativo Basso
So geh herein zu mir,
du mir erwählte Braut!
Ich habe mich mit dir
Von Ewigkeit vertraut.
Dich will ich auf mein Herz,
4. Choral (ténor)
Sion entend le chant des veilleurs,
son cœur tressaille d’allégresse,
elle veille et se lève précipitamment.
Son ami descend des cieux,
magnifique,
rempli de la grâce, fort de
la vérité,
sa lumière s’éclaire, son étoile
s’élève.
Viens à présent, chère couronne,
Seigneur Jésus, fils de Dieu.
Hosanna !
Nous te suivons tous
dans la salle où règne la joie,
et célébrons avec toi la cène.
5. Récitatif (basse)
Pénètre dans ma demeure,
toi l’élue !
Je me suis fiancé à toi
Depuis l’éternité !
Je veux t’apposer

auf meinen Arm gleich wie ein,
siegel setzen
und dein betrübtes Aug ergötzen.
Vergiß, o Seele, nun
die Angst, den Schmerz,
den du erdulden müssen;
auf meiner Linken sollst du ruhn,
und meine Rechte soll dich
Küssen.
6. Aria (Duetto) Soprano Baß
Seele (Sopran), Jesus (Baß)
Sopran: Mein Freund ist mein,
Baß: Und ich bin dein,
Beide: Die Liebe soll nichts
scheiden.
Sopran: Ich will...
Baß: du sollst...
Beide: mit {dir,mir} in Himmels
rosen weiden,
da Freude die Fülle, da Wonne
wird sein.
sur mon cœur, sur mon bras,
tel un sceau
je veux réjouir tes yeux attristés.
Oublie à présent, ô mon âme,
la peur, la douleur,
que tu as dû supporter ;
tu reposeras sur ma gauche,
et de ma droite recevras un baiser.
6. Duo (soprano, basse)
Seele (Soprano), Jesus (Basse)
Soprano : Mon ami est à moi !
Basse : Et je t’appartiens !
Tous les 2 : Rien de rompra
jamais cet amour
Soprano : Je veux, avec toi me...
Basse : tu viendras avec moi te...
Tous les 2 : repaître des roses
célestes,
là seront joie, plénitude
et délices.
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7. Choral
Gloria sei dir gesungen
mit Menschen und englischen
Zungen,
mit Harfen und mit Zimbeln
schon.
Von zwölf Perlen sind
die Pforten,
an deiner Stadt sind wir Konsorten
der Engel hoch um
deinen Thron.
Kein Aug hat je gespürt,
kein Ohr hat je gehört
solche Freude.
Des sind wir froh, io, io!
Ewig in dulci jubilo.
7. Choral (chœur)
Qu’un gloria te soit chanté
par la bouche des hommes et des
anges,
avec des harpes et des cymbales.
Les portes de ta ville sont faites de
douze perles ;
nous sommes les compagnons
des anges qui se tiennent autour
de ton trône.
Jamais œil n’a vu,
jamais oreille n’a entendu
pareille joie.
Nous le proclamons avec allégresse
A jamais dans la douce jubilation.
Orgue de l’église Saint-Thomas de Leipzig que jouait Johann
Sebastian Bach.

L’Extase de Sainte Thérèse
L’Extase de Sainte Thérèse est aussi appelée Transverbération pour
indiquer que la joie incommensurable de Sainte Thérèse provient de son
union mystique au Verbe de Dieu : Jésus-Christ. Toutes choses égales
par ailleurs, cette sculpture du Bernin peut être rapprochée du choral du
Veilleur de Bach, le n°4 de la cantate 140.
Le Bernin est italien, Bach est allemand du Nord mais c’est la
même joie qui est exprimée. Une immense joie intérieure qui déborde
à l’extérieur. Une joie qui provient de l’union de l’âme au Christ, cette
union étant elle-même sans cesse comparée à l’union de l’épouse et de
l’époux.
J.P.S.
Le Bernin (1598-1680), L’Extase de Sainte
Thérèse, Rome, Sainte-Marie-de-la-Victoire.
25

26
Cantate « Wachet auf, ruft uns die Stimme » BWV
140 (Réveillez-vous, une voix vous appelle)
Composée pour le 27 e dimanche après la Trinité, elle fut créée à
Leipzig le 25 novembre 1731. Le texte anonyme, emprunté pour quelques
strophes (numéros 1, 4 et 7) au cantique Wachet auf de Nicolai (1599),
qui reste le thème musical principal, met en valeur le dialogue de l’Âme
et du Sauveur comme celui de deux époux affirmant leur fidélité et leur
joie de s’aimer. Avec une référence évidente au Cantique des Cantiques, il
fait ainsi écho aux deux lectures liturgiques du jour, celle de l’Épître de
saint Paul – se tenir prêts pour le jour où le Christ reviendra – et celle de
l’Évangile : la parabole des vierges sages et des vierges folles.
Le dialogue, vocal ou instrumental, est donc le fil conducteur
de l’écriture musicale. La construction formelle de la cantate adopte une
parfaite symétrie (chœur – récit – duo – chœur – récit – duo - chœur)
dont le célèbre Choral du veilleur constitue l’axe central. En revanche,
l’expression musicale renforce peu à peu, tout au long de l’œuvre, la
perspective religieuse du thème de l’amour, vers son universalité dans le
Christ.
1. Chœur. Après une introduction en rythmes pointés faisant alterner les
cordes et les hautbois, le célèbre choral du veilleur est affirmé d’entrée par
les sopranos en valeurs longues et sereines. Ce cantus firmus est dynamisé
par les enluminures contrapuntiques de l’orchestre, construites elles aussi
sur des notes du choral. Cette vaste pièce introductive comporte 12 entrées
du chœur : dans l’évangile minuit est l’heure de l’arrivée de l’époux.
2 & 3. Récitatif et Duo. Après un bref récit de ténor annonçant l’Époux,
le duo entre la soprano (l’Âme – l’Épouse) et de la basse ( le Sauveur
– l’Époux) est le point culminant de cette thématique du dialogue. À
l’amour confiant exprimé par les deux époux, répondent les entrelacs
tendres du violon solo.

4. Choral. Au centre de la cantate se trouve le célèbre Choral du Veilleur,
qui, fut ensuite transcrit pour l’orgue par Bach lui-même et devint le
choral Schübler BWV 645. La mélodie, une des plus géniales jamais écrite,
symbolise le tressaillement d’allégresse de l’épouse voyant venir l’époux,
la joie radieuse du chrétien qui sait en qui il a mis sa Foi. Cette mélodie
est jouée à l’unisson par les violons et altos, pendant que retentit, de la
bouche des ténors, la seconde strophe du cantique de Nicolai.
5 & 6. Récitatif et Duo. Après un tendre récit de basse, la réunion des
deux époux est célébrée dans un duo plein de gaité et de joie inaltérable.
Un hautbois solo virevolte autour du couple vocal, anticipant avec
jubilation leurs élans. Il faut noter aussi l’éloquence festive du continuo
(clavecin, violoncelle, contrebasse et basson).
7. Choral final. Harmonisé de façon simple et solennelle car destiné à
être repris par l’assemblée, le chœur de conclusion reprend la troisième
strophe du cantique de Nicolai.
Johann Sebastian Bach par
Elias Gottlieb Haussmann
1746 - Détail - Stadtgeschichtliches
Museum, Leipzig.
27

28
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Le 21 mars 1685, Johann Sebastian Bach naît à Eisenach (Thuringe). Il
est le huitième enfant d’une famille de musiciens, et son père, Johann
Ambrosius Bach (1645-1695), est un violoniste émérite.
1694, 1695 : l’enfant perd à un an d’intervalle son père puis sa mère, et
part vivre chez son frère ainé, Johann Christoph, organiste à Ohrdruf, qui
assure sa formation à l’orgue.
En mars 1700, Johann Sebastian quitte Ohrdurf pour Lunenburg et
devient membre du chœur de
l’église St. Michael, où il continue
son apprentissage musical
jusqu’en 1702.
En mars 1703, à l’âge de 18
ans, Johann Sebastian devient
violoniste à la cour du duc de
Saxe-Weimar, puis en août,
organiste à l’église d’Arnstadt.
Leipzig 1720.
En octobre 1705 il obtient un congé de 4 semaines pour se rendre à
pied (plus de 300 km) à Lübeck, pour y entendre jouer Buxtehude. Il
prolonge unilatéralement son congé jusqu’en janvier 1706, contrariant ses
employeurs d’Arnstadt déjà irrités par son caractère revendicatif.
À Pâques (24 avril 1707), Bach remporte un concours destiné à remplacer
l’organiste de St. Blasius à Muhlhausen, décédé. Le 17 octobre de la même
année, il épouse sa cousine Maria Barbara Bach.
En 1708, après un séjour court et décevant à Muhlhausen, Bach devient
pour neuf années organiste et de maître de concert à la chapelle ducale
de Weimar. Sa réputation de soliste incomparable à l’orgue est établie, et

c’est enfin un poste de grand prestige. Il y composera des œuvres pour
orgue et des cantates religieuses. Y naîtront aussi ses premiers enfants :
Catharina Dorothea (1708), Wilhelm Friedmann (1710), Carl Philipp
Emmanuel (1714) et Johann Gottfried Bernhard (1715).
En 1716, on dédaigne sa candidature au poste de Kappelmeister à Weimar,
il quitte donc la ville en décembre 1717 pour prendre le poste de directeur
de la musique à la Cour de Anhalt-Cöthen. Cette période est celle de
la musique instrumentale : Concertos Brandebourgeois, le 1 er volume du
Clavier bien tempéré, les Suites anglaises et les Suites françaises pour clavier.
Le 7 juillet 1720, meurt sa femme, Maria Barbara.
Le 3 décembre 1721, Bach se remarie avec Anna Magdalena Wilcken
dont il aura 13 enfants dont seulement 6 survivront.
Le 5 mai 1723, Bach obtient le poste prestigieux
et harassant de cantor à l’église Saint-Thomas
de Leipzig. Il doit composer des cantates pour
les églises de Leipzig (St. Thomas, St. Nicolas,
St. Peter, Neue Kirche), diriger les chœurs et
enseigner le latin à l’école du chœur de Saint
Thomas. Malgré des relations de plus en plus
difficiles avec ses employeurs, il y composera
la majorité de ses pages sacrées, cantates,
oratorios, tout en dirigeant également à partir
de mars 1729 le Collegium Musicum, société
de concerts fondée par Telemann.
En 1736, Bach est nommé Kappelmeister et compositeur auprès de
l’Électeur de Saxe à Dresde. Dans cette ville riche d’une vie musicale
intense, il compose entre autres la Messe en si mineur, les Variations
Goldberg, les Variations canoniques, le 2 e volume du Clavier bien tempéré,
et l’Art de la fugue.
Bach meurt à Leipzig le 28 juillet 1750, quasi aveugle.
L’église de Saint-Thomas de
Leipzig en 1732 où Johann
Sebastian Bach était cantor.
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30
G.P. TELEMANN
« Jauchze, jubilier und singe »
Oratorio der Kapitänsmusik 1730 zum
100. Ehren- und Freudenmahl der
Hamburger Bürgerkapitäne für Soli,
Chor und Orchester (TVWV 15:5)
Personen :
Die Freude (Soprano),
Die Wahrheit (Alt),
Die Zeit (Tenor),
Die Traurigkeit (Baß I),
Die Dankbarkeit (Baß II)
Chöre der freudigen, traurigen und
dankbaren Gemüter
1. Arie
(Freude)
Jauchze, jubilier und singe,
mein durchaus vergnügtes Herz
Sollt ich mir durch schnödes
Grämen
meiner Jahre Labsal nehmen?
Nein, ich weiß von keinem
Schmerz
und bin immer guter Dinge.
« Exulte, jubile et chante »
Oratorio pour solistes, choeur et
orchestre, composé en 1730 pour le
100 e banquet d’honneur des capitaines
de la ville de Hambourg (TVWV 15:5)
Personnages :
La joie (soprano)
La vérité (alto)
Le temps (ténor)
La tristesse (basse 1)
La gratitude (basse 2)
Chœurs des esprits joyeux, tristes et
reconnaissants
1. Aria
(La joie)
Exulte, jubile et chante,
mon cœur tout réjoui.
Pourquoi gâcher la vigueur de mes
années
dans une méprisable tristesse ?
Non, je ne connais pas la
souffrance
et suis toujours de bonne humeur.

2. Rezitativ
(Freude)
Was hat der Mensch von aller
müh,
womit sein Leben von Jugend auf
bis zu der Gruft umgeben?
Soll er sein Erbteil jemand lassen?
Der solches nicht erworben hat?
Soll er sein Herz durch Leid
verzehren,
und sich des Nachts die Ruh
verwehren?
Das hieße, seine Wohlfahrt hassen
und unbeglückter sein als selbst
Das Vieh.
Ist’s nun nicht besser, sich an
Speise, Trank und andern Gaben,
die Gott uns zugewandt, zu laben?
Ach ja, denn solches kömmt von
seiner Gnadenhand.
Georg Philipp Telemann,
gravure de Valentin Daniel
Preissler, 1750.
2. Récitatif
(La joie)
Que retire donc l’homme de toutes
les peines,
qui accompagnent sa vie du
berceau jusqu’à la tombe ?
Faut-il qu’il abandonne sa part
d’héritage à quelqu’un ?
Qui ne l’a pas acquise ?
Faut-il qu’il laisse la souffrance
consumer son cœur,
et qu’il se refuse la nuit au
sommeil ?
Cela reviendrait à haïr sa fortune
et à être plus malheureux même
que le bétail.
Ne vaut-il pas mieux se délecter des
mets, breuvages et autres dons,
que Dieu nous envoie ?
Oui, car tout cela vient de sa grâce.
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3. Choral
(chor der freudigen Gemüter)
Was helfen uns die schweren
Sorgen?
Was hilft uns unser Weh und
Ach?
Was hilft es, daß wir alle Morgen
beseufzen unser Ungemach?
Wir machen unser Kreuz und Leid
nur größer durch die Traurigkeit.
4. Chor
(der freudigen Gemüter)
Darum ist nichts bessers,
denn daß ein Mensch fröhlich sei
in seiner Arbeit,
denn das ist sein Teil.
3. Choral
(chœur des esprits joyeux)
À quoi bon ces lourds
soucis ?
À quoi bon ces plaintes et ces
gémissements ?
À quoi bon, tous les matins,
soupirer sur notre mal ?
La tristesse ne fait qu’accroître
notre souffrance.
[Georg Neumark (1621-1681),
Choral « Wer nur den lieben Gott
lässt walten », 2ème strophe]
4. Chœur
(des esprits joyeux)
Aussi, il n’y a rien de mieux pour
un homme que d’être joyeux
dans son travail,
car c’est là son lot.
[Ecclésiaste, 3-22]

5. Arie
(Traurigkeit)
Was machest du, betörte Freude?
Verworfnes Lachen, bist du toll?
Kann dich der Lauf der bösen
Zeiten nicht auf ein ernstlich’s
Denken leiten,
und ist beim allgemeinen Leide
dir noch so überflüssig wohl?
6. Rezitativ
(Freude)
Ich weiß von keiner bösen Zeit.
In unserm Zion blüht annoch die
reine Lehre.
Wo blitzt ein feindlichs Schwert,
das uns gefährlich ware?
Der Seuchen Wut übt keine
Grausamkeit;
die Handlung gehet fort,
wo nicht mit Riesenschritten,
doch mit gesegneten und
festgesetzten Tritten.
5. Aria
(La tristesse)
Que fais-tu, folle gaieté ?
Rire dépravé, as-tu perdu la raison ?
Le cours de ces temps maudits ne
suffit-il pas à te ramener à des
pensées plus sérieuses ?
et face à toute cette souffrance,
ton bonheur n’est-il pas vain ?
6. Récitatif
(La joie)
Je ne connais pas de temps maudits.
Dans notre Sion fleurit toujours la
pure doctrine.
Où vois-tu donc briller le glaive
ennemi qui nous mettrait en péril ?
Les épidémies ne font plus de
ravage ;
le cours des choses se poursuit,
sinon à pas de géant,
du moins d’un pas assuré, selon Sa
volonté.
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Mit einem Wort: ich weiß von
keiner bösen Zeit.
(Traurigkeit)
O blinder Wahn!
Ach siehe doch dein Zion an,
ob Laulichkeit, Zerrüttung,
Heuchelei,
nicht seines Schmuckes
Schandfleck sei?
Und ob nicht auf den Fall von
dessen schon geborstnen Mauern
fast überall viel Augen mit Begierde
lauern?
7. Chor
(der freudigen Gemüter)
Der im Himmel wohnet, lachet
ihr’,
und der Herr Spottet ihr’.
En un mot : je ne connais pas de
temps maudits.
(La tristesse)
Oh, aveugle folie !
Regarde donc ta Sion :
la mollesse, la corruption,
l’hypocrisie,
n’ont-elles pas flétri sa beauté ?
Et la chute prochaine de ses
murailles déjà craquelées
n’attise-t-elle pas partout les regards
de convoitise ?
7. Chœur
(des esprits joyeux)
Celui qui habite dans les cieux se
rit d’eux,
et le Seigneur se moque d’eux.
[Psaumes, 2-4]

8. Rezitativ und Chor
(Traurigkeit)
Doch aber, schreckt dich nicht der
kriegesschall,
der sich in Süd und West,
allmählich stärker hören läßt?
(Chor der freudigen Gemütter)
Der Herr ist unsre
Zuversicht,
drum fürchten wir uns nicht.
(Traurigkeit)
Kann bei der Handlung dir auch
wohl zumute sein?
Es sinken hier und da derselben
pfeiler ein,
die durch ihr krachendes und
schnelles Niederschmeißen
was ihnen nachesteht zu Boden
reißen.
(Freude)
8. Récitatif et chœur
(La Tristesse)
Mais n’es-tu point effrayé par le
vacarme de la guerre,
qui, au Sud comme à l’Ouest,
retentit toujours plus fort ?
(Chœur des esprits joyeux)
Nous avons confiance dans le
Seigneur,
aussi, nous ne craignons point.
(La tristesse)
Devant tant de malheurs, peux-tu
rester de bonne humeur ?
Partout, on voit s’affaisser les piliers
de l’édifice,
qui menacent de s’écrouler avec
fracas
et de tout entrainer dans leur
chute.
(La joie)
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Dergleichen ist von alters her
geschehn,
das Hauptwerk aber doch
deswegen nicht zerronnen.
Oft wirkt des einen Fall des andern
Auferstehn,
und was man hier verliert, wird
Anderswo gewonnen.
Zudem vertrauen wir
des Höchsten Treu,
Daß sein Versorgen uns noch
ferner nahe sei.
9. Choral
(der freudigen Gemüter)
Es sind ja Gott sehr leichte Sachen,
und gilt dem Höchsten alles gleich,
den Reichen klein und arm zu
machen,
den Armen aber groß und reich.
Gott ist der rechte Wundermann,
der bald erhöhn, bald stürzen
kann.
Il en a toujours été ainsi,
mais Son grand œuvre n’en
disparaît pas pour autant.
Souvent, la chute de l’un permet à
l’autre de se relever,
et ce que l’on perd ici, on le
Récupère ailleurs.
Surtout, nous gardons confiance
dans le Très-Haut,
Qui continuera de prendre soin de
nous.
9. Choral
(chœur des esprits joyeux)
Pour Dieu, c’est chose très facile,
le Très-Haut peut tout aussi bien
rendre le riche petit et pauvre
que le pauvre grand et riche.
Dieu est le véritable magicien,
qui peut tantôt élever, tantôt faire
choir.
[Georg Neumark (1621-1681),
Choral « Wer nur den lieben Gott
lässt walten », 6ème strophe]

10. Rezitativ
(Traurigkeit)
Gesetzt denn auch, es gehe dir
nach Willen,
so laß dein Herz sich doch mit
eitler Lust nicht füllen.
Sie macht die Seele wund durch
später Reue Bisse.
Denn wisse :
11. Chor
(der traurigen Gemüter)
Es ist Trauern besser den Lachen,
denn durch Trauern wird das Herz
gebessert.
Portrait de Telemann
10. Récitatif
(La tristesse)
Admettons qu’il en aille selon tes
souhaits,
ne laisse pas pour autant une vaine
joie emplir ton cœur.
Sinon, les morsures du remord
finiront par blesser ton âme.
Car sache que :
11. Chœur
(des esprits tristes)
Mieux vaut la tristesse que le rire,
car la tristesse rend le cœur
meilleur.
[Ecclésiaste, 7-3]
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12. Rezitativ
(Wahrheit)
Es bleibt indes dabei,
daß nichts so löblich sei,
als nach der Arbeit ruhn
und sich voll Fröhlichkeit im
Leben gütlich tun.
(Zeit)
Dein Ausspruch ist gerecht,
zumal zu dieser Zeit, worin
ich dieser Stadt gepriesnen
Hauptmannschaft
ihr jährlichs Freudenfest nun
hundertmal zur Feier lasse.
Drum billig, daß man hier aus
ganzer Seelenkraft,
was hundertfach Vergnügen
schmecken läßt, zusammenfasse.
La Cathédrale de Hambourg vers 1700.
12. Récitatif
(La vérité)
Cependant, il reste que
rien n’est plus louable,
que de se reposer après le travail
et de profiter de la vie dans la joie.
(Le temps)
Tu dis vrai,
d’autant qu’aujourd’hui, je laisse les
très honorables capitaines de cette
ville
fêter leur banquet annuel pour la
centième fois.
Aussi, permets-moi de célébrer
maintenant avec ferveur,
ce plaisir goûté au centuple.

13. Arie
(Zeit)
Hundert Jahr im Flore stehen,
ist als etwas anzusehen,
das man rar zu nennen hat.
Oft ward manches angefangen,
das auch wiederum vergangen.
Darum finden Freud und Lachen,
bei so dauerhaften Sachen hier um
soviel eher statt.
14. Rezitativ
(Dankbarkeit)
Ja, ja, laßt Herz und Mund vor
Freuden übergehen,
ihr, deren Wachsamkeit und
unerschrockner Mut Hammonien,
durch Gottes Gnadenhut, zur
sorglosen Wohnung macht.
13. Aria
(Le temps)
Fleurir durant cent ans,
doit être considéré
comme un bienfait rare.
Souvent, les choses ont à peine
commencé,
qu’elles appartiennent déjà au
passé.
Aussi, devant une telle longévité,
la joie et l’allégresse sont de saison.
14. Récitatif
(La gratitude)
Oui, laissez vos cœurs et vos
bouches déborder de joie,
vous, dont la vigilance et le courage
inébranlables,
ont fait d’Hambourg,
par la grâce de Dieu, une ville
florissante.
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15. Arie
(Dankbarkeit)
Preiset den Höchsten mit Rühmen
und Loben,
welcher durch gnädigen Beistand
von oben,
euch in beständigem Wachstum
erhält.
So wird ferner sein Gedeihen
Kirche, Rat und euch erfreuen,
Handel und Gewerbe segnen
und der ganzen Stadt begegnen,
was ihr nur ersprießlich fällt.
16. Rezitativ
(Zeit)
Ich muß den Blick annoch auf
etwas lenken,
das dieses Jahr besonders merkbar
macht.
Gleich wie der Junius uns solch ein
Fest gebracht,
15. Air
(La gratitude)
Glorifiez le Très-Haut par vos
éloges et vos louanges,
lui qui, par sa céleste bienveillance,
vous permet de croître sans cesse.
Ainsi, la prospérité continuera de
réjouir l’Église, le Conseil et vousmêmes,
de favoriser le négoce et l’industrie
et de bénéficier à la ville toute
entière.
16. Récitatif
(Le temps)
Je dois attirer votre attention sur
un point,
qui rend cette année vraiment
mémorable.
Déjà, le mois de juin nous a
apporté une fête,

ei welchem wir, zum Angedenken
der Evangelischen Konfession,
die man vor zweien Säculis vor
Karls des Fünften Thron in
Augsburg abgelegt,
und so die Hindernis, die reine
Lehre frei zu treiben, überwunden.
Die Jubellust in unsern Gassen
ertönen lassen,
Also beschenkt uns der August mit
gegenwärtgen Freudenstunden.
(Freude)
Dies zwiefach hohe Glück
verdopelt mein Ergötzen.
(Dankbarkeit)
Laß aber dir dabei zur lehre setzen:
Gott, der dir beiderlei beschert,
ist drum auch doppeln Dankes
wert.
lors de laquelle nous avons
commémoré la confession
évangélique,
qui, il y a deux siècles, fut déposée
à Augsbourg devant le trône de
Charles Quint,
levant ainsi les obstacles à la
pratique de la pure doctrine.
Nos cris de joie résonnaient dans
les ruelles.
De même, le mois d’août nous
offre à présent un nouveau
moment d’allégresse.
(La joie)
Ces deux bonheurs conjugués
redoublent ma gaieté.
(La gratitude)
Certes, mais retiens bien cet
enseignement :
Dieu, qui t’a offert les deux,
doit aussi en être doublement
remercié.
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42
17. Choral
(Chor der dankbaren Gemüter)
Herr Gott, dich loben wir;
wir preisen deine Güte,
wir rühmen deine Macht mit
herzlichem Gemüte.
Es steiget unser Lied bis an des
Himmels Tür
und tönt mit großem Schall:
Herr Gott, dich loben wir!
18. Chor
(alle)
So gehe hin und iß dein Brot mit
Freuden,
trink deinen Wein bei gutem Mut,
denn dein Werk gefället Gott.
Traduction : Pascal Rozat
17. Choral
(chœur des esprits reconnaissants)
Seigneur Dieu, nous te louons ;
nous célébrons ta bonté,
nous glorifions ta puissance de
tout notre cœur.
Notre chant s’élève jusqu’aux
portes du Ciel
et résonne avec puissance :
Seigneur Dieu, nous te louons !
[Choral de Johann Franck (1618-
1677)]
18. Chœur
(tous)
Aussi, va et mange ton pain avec
joie,
bois ton vin avec bonne humeur,
car ton œuvre est agréable à Dieu.
[Ecclésiaste, 9-7]

Oratorio Kapitänsmusik « Jauchze, jubilier und
singe » TWVV 15:5
Dans l’organisation de la vie musicale de la ville de Hambourg
au XVIII e siècle, être nommé Cantor équivaut à un poste de directeur
général de la musique liturgique mais aussi officielle et séculière... sans
compter les commandes particulières et l’opéra. C’est ainsi qu’à partir de
1723, Telemann écrit pas moins de trente-six Kapitänsmusiken pour la
fête annuelle du collège des Capitaines de la Garde Civile de Hambourg,
qui sont rassemblées, pour ce qui subsiste, à la cote 15 du catalogue de
ses œuvres. Couplant un oratorio sacré représenté à midi, et une sérénade
instrumentale profane clôturant les réjouissances le soir, ces musiques
suivaient, pour le texte, l’actualité de l’année.
En 1730, l’occasion était particulière : on
fêtait le centième banquet des Capitaines, mais
aussi tout au long de l’année le bicentenaire de la
Confession d’Augsbourg, date importante dans
ce fief du protestantisme qu’était Hambourg. Ces
circonstances, mais aussi la hauteur d’inspiration
de Telemann, font mieux comprendre la
profondeur particulière de l’œuvre par rapport à
Portrait de Telemann
une fête très profane et bourgeoise. Sur fond de
ville souveraine face à l’absolutisme médiéval, Telemann, dans une cantate
madrigalesque joyeuse et solennelle, exalte autant l’âme du chrétien,
qu’il célèbre la hauteur de vue des citoyens. Les textes sont empruntés à
l’Ancien Testament et sont la base de chœurs polyphoniques exigeants,
concis, élégants. Des chorals sur des strophes de Neumarck forment une
sorte de commentaire noble de ces textes. Cette dualité permanente entre
un chœur assimilé à celui des « âmes reconnaissantes », un temps partagé
entre tristesse et espérance, et des personnages allégoriques aux accents
très humains, se résout progressivement dans une expression collective de
confiance et d’optimisme, qui était la marque même du caractère et de la
musique de Telemann.
43

Georg Philipp Telemann, gravure de Valentin Daniel Preissler,
d’après Ludwig Michael Schneider, 1750.

Agnolo Bronzino (1503-1572), Portrait de jeune homme en saint Sébastien, huile sur
bois, 87 x 77 cm, vers 1533, Madrid, collection Thyssen-Bornemisza.
La joie intérieure de se savoir uni à Dieu, une joie si profonde que rien ne saurait
l’altérer, pas même les souffrances du martyre.

Église Saint-Thomas de Leipzig où fut créé la Cantate 140 de Johann Sebastian Bach.

Marienkirche de Lübeck où fut créée la Cantate « Der Herr ist mit mir » de Buxtehude.

48
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Michael Richey (1678-1761),
Portrait de Telemann, Hamburg,
Kunstalle.
Le 14 mars 1681 George Philip Telemann
naît à Madgebourg dans une famille aisée
et cultivée. Son père, pasteur, décède alors
qu’il n’a que quatre ans. L’enfant reçoit une
solide éducation générale, mais sa famille
s’oppose à ses études musicales, il restera
donc en partie autodidacte. Zellerfeld,
Hildesheim mais surtout Hanovre et
Braunschweig (Brunswick), où il découvre
les musiques italienne et française, seront
le cadre de cette formation personnelle et
néanmoins très complète et poussée.
En 1701, Telemann entame des études de
droit à l’Université de Leipzig. Parallèlement
il compose pour l’église Saint-Thomas et
bientôt, obtient la direction du théâtre de l’opéra. Renonçant finalement
à tout autre métier, il fonde le Collegium Musicum et devient ami avec
Haendel.
En 1705 il entre à Sorau au service du comte von Promnitz qui lui
commandera de nombreuses ouvertures dans le style français. Il y rencontre
Neumeister, grand librettiste de la musique protestante allemande.
En 1708, il est nommé directeur de concerts puis en 1709 Kapellmeister
de la cour ducale à Eisenach, berceau des Bach. En 1709, il épouse Louise
Eberlin qui mourra peu de temps après.
En 1712, il rejoint Francfort pour diriger la musique de deux églises de
la ville.
Telemann se remarie en 1714 avec Katharina Textor.

En 1721, Telemann accepte la
fonction de cantor du Johanum
à Hambourg tout en restant
lié à Francfort, notamment
comme compositeur. Il y
créera aussi un Collegium
Musicum.
En 1722, à la mort de
Kuhnau, Telemann postule
pour le poste de cantor de
Saint Thomas de Leipzig,
probablement pour pousser
Hambourg à l’augmenter afin
de le garder. À Hambourg il
Hamboutg c. 1750 (Archiv für Kunst und
Geschichte, Berlin). Telemann fut cantor des 5
principales églises de Hambourg de 1721 à sa
mort en 1767.
dirige aussi désormais l’opéra. Il séjourne huit mois à Paris en 1737, mais
finira sa carrière à Hambourg, avec un baisse d’activité progressive, dans
l’ascèse, jusqu’à sa mort le 25 juin 1767.
Banquets des capitaines de la ville de Hambourg (1719).
49

50
JEAN-PHILIPPE SARCOS
Chef d’Orchestre
Premier prix du Conservatoire de Paris dans la classe de Jacques
Castérède et titulaire de la licence de Concert de l’École normale de
musique de Paris, Jean-Philippe Sarcos s’oriente très tôt vers la direction
d’orchestre, tout en poursuivant des études de chant, de composition et
de piano. C’est ainsi qu’il travaille avec de grands chefs internationaux,
tels Georges Prêtre, Pierre Dervaux, Jean-Sébastien Béreau, Gerhard
Schmidt-Gaden, Gérard Devos et Dominique Rouits. Très attiré par
la musique romantique, il s’intéresse également de près au répertoire
baroque. Il travaille notamment, pendant trois ans, dans la classe de
William Christie au Conservatoire de Paris et dirige diverses formations
jouant sur instruments anciens.
Il est fondateur et directeur artistique de l’ensemble vocal et
instrumental Le Palais royal avec lequel il interprète la musique baroque,
classique et romantique sur instruments d’époque. À la tête du Palais
royal, sa présence est remarquée dans de nombreux festivals : festival
de musique sacrée de Lourdes, festivals de Sylvanès, d’Auvers-sur-Oise,
de Saint-Malo, de l’abbaye de Saint-Victor à Marseille…, dans le cadre
desquels il interprète en priorité le répertoire français.

Il s’est produit cet été pour la 3 e année consécutive au festival
de Calenzana en Corse dans un programme consacré à Mozart avec la
soprano Claire Debono.
À côté de ses activités avec le Palais royal, il est invité par différents
orchestres tels que l’Orchestre national de chambre de Toulouse,
l’Orchestre national de l’Académie de Varsovie ou les Musiciens du Louvre
de Marc Minkowski et s’implique avec enthousiasme dans différentes
entreprises ayant pour but de transmettre la musique classique aux jeunes
générations. Il a notamment fondé l’Académie de musique qui rassemble
à Paris plus de 350 jeunes instrumentistes et chanteurs.
Il se produit régulièrement sur les plus grandes scènes parisiennes :
Théâtre des Champs-Élysées, Salle Pleyel, Théâtre Mogador, et aime
interpréter des œuvres peu jouées telles Les Saintes Maries de la Mer de
Paladilhe, Le Déluge, La Terre promise ou les symphonies de Saint-Saëns.
On lui doit notamment la création française de l’Ode pour le Couronnement
d’Elgar.
Dernièrement, il a été choisi pour diriger le concert de clôture du
prestigieux festival de musique ancienne de Séville, il a aussi enregistré
pour Mezzo, dans le cadre du festival de Souvigny des motets de Bach et
les Vêpres du Saint-Esprit du Padre Soler qu’il a reconstituées.
En octobre 2008, pour fêter sa 20 e édition, le festival d’art sacré
de Dax l’a distingué parmi les artistes ayant le plus marqué son histoire en
l’invitant pour la 4 e fois.
Jean-Philippe Sarcos a gravé avec le Palais royal un enregistrement
du Requiem de Mozart récompensé par cinq diapasons, ainsi que le
premier enregistrement des œuvres sacrées de Mel Bonis, compositeur
post-romantique français. Il a enregistré les Carmina Burana de Carl Orff
sous la forme d’un film réalisé par François Goetghebeur. Ce film a été
plusieurs fois diffusé sur France 3, à la BBC et sur de nombreuses autres
chaînes à travers le monde. La chaîne Mezzo lui a récemment consacré un
documentaire intitulé « Jean-Philippe Sarcos, chef d’orchestre ».
51

52
SIMON-PIERRE BESTION DE CAMBOULAS
Assistant musical
Simon-Pierre Bestion de Camboulas a suivi la plus grande partie de
sa formation au Conservatoire de Nantes, où il obtient un prix de formation
musicale ainsi qu’un 1 er Prix d’orgue dans la classe de Michel Bourcier en
2008. Parallèlement, il travaille la musique ancienne avec Daniel Cuiller
(musique de chambre et basse continue). Il se perfectionne aujourd’hui
dans cette dernière discipline avec Frédéric Michel au Conservatoire de
Boulogne. Simon-Pierre a participé à de nombreuses classes de maîtres
en compagnie de grands organistes et clavecinistes comme Jan-Willem
Jansen, Francis Jacob, Benjamin Alard, Martin Gester, Louis Robillard…
En 2006, il est finaliste au concours international d’orgue de Béthune.
Depuis 2007, Simon-Pierre est organiste, claveciniste et directeur
artistique de l’ensemble de musique ancienne Europa Barocca, qui s’est
déjà produit dans plusieurs festivals importants en France tels que le
Printemps des musiques anciennes de Lanvellec ou le Printemps des Arts
de Nantes. C’est avec cet ensemble qu’il vient d’enregistrer un nouveau
disque.
Par ailleurs, il complète ses études par un cursus en direction de
chœur à Nantes avec Valérie Fayet, et au conservatoire d’Aubervilliers en
chant, analyse et écriture.

Sa passion pour le son du chœur le conduit aussi à rencontrer
des chefs de chœurs prestigieux, en stages ou classes de maîtres
comme Philippe Caillard, Denis Rouger, Régine Théodoresco, Roland
Hayrabédian ou encore Nicole Corti. Il a chanté régulièrement au sein
du choeur de l’Orchestre National des Pays de la Loire, dirigé par Valérie
Fayet, qui créera en 2010 l’une de ses dernières œuvres.
Simon-Pierre dirige le chœur de jeunes Luce del Canto en
résidence à l’église Saint-Séverin à Paris. Fondé en 2008, ce chœur
rassemble des chanteurs de haut niveau, et se spécialise à la fois dans
la musique ancienne (concerts en partenariat avec Europa Barocca) et
dans la musique contemporaine. Outre son activité de chef de chœur,
Simon-Pierre est organiste titulaire de l’orgue de chœur de la Cathédrale
d’Angers, ainsi qu’accompagnateur de la Maîtrise de la Cathédrale. Enfin,
depuis septembre 2009, il est l’assistant musical de Jean-Philippe Sarcos
pour le Palais royal.
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HASNAA BENNANI
Soprano
Jeune soprano marocaine de vingt deux ans, Hasnaa Bennani
commence par étudier le violon au Conservatoire de la Gendarmerie
Royale de Rabat où elle obtient son Prix National de perfectionnement
puis intègre l’Orchestre Philharmonique du Maroc. Parallèlement, Hasnaa
Bennani assure régulièrement les parties solistes dans plusieurs Maîtrises
et Chœurs dirigés par Jalila Bennani et Louis Peraudin.
Hasnaa Bennani obtient ensuite une bourse d’études du
Gouvernement Français grâce à laquelle elle continue actuellement ses
études à Paris. Elle est reçue au Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) en chant, dans la classe de
Glenn Chambers avec qui elle étudie actuellement. Parallèlement, elle
reçoit les conseils d’Alain Buet, Valérie Guillorit, Susan Manoff, Olivier
Reboul, Anne Lebozec, Martin Köningberger...
Hasnaa Bennani participe régulièrement au Festival des Alizés
d’Essaouira où elle chante sous la direction de Michel Piquemal.
Elle assure les solos dans de nombreuses œuvres du répertoire
sacré sous la baguette de plusieurs chefs, notamment, Joel Suhubiette,
Patrick Ayrton, Dominique Sourisse, Jurjen Hempel, Sigiswald Kuijken,
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Michel Laplénie, Catherine Simonpiétri, Francis Bardot... Elle joue le rôle
de Josabet dans Athalie de Moreau, sous la direction de Kenneth Weiss,
Barberine dans les Nozze di Figaro avec l’Orchestre Philharmonique du
Maroc. Elle joue le rôle de l’Enfant dans l’Enfant et les Sortilèges de Ravel
aux Dominicains de Haute Alsace et le rôle de Gretel dans Hansel und
Gretel de Humperdinck.
Au cours de cette saison, elle donnera le récital « Rêves d’Orient,
Echos d’Occident », et chantera les Quatre Poèmes Hindous de Delage
avec l’Ensemble Les Tempéraments.
Elle sera Maguelonne dans Cendrillon de Pauline Viardot au
Musée d’Orsay et chantera les Leçons des Ténèbres de Couperin à Saint
Jacques de Compostelle sous la direction de Kenneth Weiss.
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CHARLOTTE MERCIER
mezzo-soprano
A 7 ans, Charlotte Mercier commence le piano et entre à la
maîtrise du Conservatoire de Chartres. Très tôt passionnée par le chant,
elle travaille sa voix avec Julia Brian et fait partie de plusieurs ensembles
vocaux.
En 2003, elle devient membre de l’ensemble vocal et
instrumental Le Palais royal. Depuis 2006, elle se perfectionne
auprès d’Ana Maria Miranda et de Gisèle Fixe et travaille scéniquement dans
la classes d’Anne-Marguerite Werster au Conservatoire du VII e de Paris.
En juin 2006, elle chante Siebel (Faust de Gounod) au Cirque d’Hiver avec
l’orchestre de l’Académie de musique. En décembre 2007, elle interprète
l’Oratorio de Noël de Saint-Saëns à la Madeleine et à la Trinité. En juin 2008,
elle chante des mélodies de Debussy et Poulenc avec le Palais royal puis
les parties solistes de motets de Bach dans le cadre du festival Juin à Paris.
En mars 2009, elle interprète le rôle-titre de La Belle
Hélène à Suresnes puis les parties de mezzo soliste du spectacle
Offenbach en fête au Cirque d’Hiver pour trois représentations.
En juin et août 2009, elle reprend les mélodies de Debussy et
Poulenc avec Le Palais royal sous la direction de Léo Warynski au Musée
Maurice Denis de Saint-Germain-en-Laye.
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En octobre 2009, elle entre en Diplôme d’Etudes Musicales au
Conservatoire de Paris (CRR) ainsi que dans la classe d’art lyrique de Joëlle
Vautier au Conservatoire du X e arrondissement de Paris. En novembre
2009, elle donne un récital d’air d’opéra au Trianon Palace à Versailles.
En décembre 2009, elle a interprété le rôle de Marie-Salomé dans
Les Saintes Maries de la Mer de Paladilhe à l’église de la Madeleine et de la
Trinité.
En juin 2010, elle chantera à nouveau le rôle-titre de La Belle
Hélène sous la direction de Bruno Rossignol, dans une mise en scène de
Joëlle Vautier.
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MATHIAS VIDAL
Ténor
Après avoir obtenu une licence de musicologie en 1999 à
l’Université de Nice, Mathias Vidal étudie le chant au CNSM de Paris
dont il sort diplômé en 2003. Cette même année, il est lauréat de
l’Audition Annuelle du Centre Français de Promotion Lyrique. En 2007,
il est révélation classique de l’ADAMI.
Dès 1998, il interprète Frantz et Nathanël dans Les Contes
d’Hoffmann d’Offenbach au Festival Opus de Gattières. Au CNSM
de Paris, il est Arnalta dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi
dirigé par Emmanuelle Haïm. Depuis, il interprète des rôles aussi bien
contemporains que baroques comme le Chevalier de la Force et l’Aumônier
dans Les Dialogues des Carmélites de Poulenc à Budapest sous la direction
de Pascal Rophé ou Adraste dans Sémélé de Marin Marais au Festival de
Sablé avec le Ricercar Consort de Philippe Pierlot. Il participe à plusieurs
ensembles comme Les Solistes de Lyon de Bernard Tétu et des formations
baroques comme Il Seminario Musicale de Gérard Lesne, Les Paladins de
Jérôme Corréas, La Capella Reial de Catalunya de Jordi Savall, La Grande
Ecurie et La Chambre du Roy de Jean-Claude Malgoire, Le Parlement
de Musique de Martin Gester, Les Folies Françoises de Patrick Cohen-
Akenine, Le Concert Spirituel d’Hervé Niquet.

Au concert, il chante notamment sous la direction de Jean-Claude
Casadesus, Laurent Campellone, Jean-François Hesser, Pascal Verrot, Arie
van Beek, Jacques Grimbert et avec des orchestres tels que l’Orchestre
Philharmonique de Radio France, l’Orchestre National de Lille dans des
théâtres dont le Théâtre du Châtelet et le Théâtre des Champs-Elysées.
A l’opéra il chante Pedrillo dans Die Entführung auf dem Serail
de Mozart, Beppe dans I Paggliacci de Leoncavallo en Allemagne, Noë
de Bizet, Haÿdée d’Auber, Charles VI d’Halévy, les Caprices de Marianne
de Sauguet à Compiègne, Tamino dans La Flûte Enchantée de Mozart
en français à Avignon, Cecco dans Il Mondo della Luna de Haydn à
Fribourg, Besançon, Reims, Nice, Lorenzo dans Fra Diavolo d’Auber à
Metz, Piquillo dans La Périchole d’Offenbach à Dijon, le rôle titre dans
Pygmalion de Rameau à Houston, Dallas et enregistré à New York,
Pedrillo dans Die Entführung auf dem Serail de Mozart à Saint-Etienne,
Brighella dans Ariadne auf Naxos de Strauss à Metz, Il Comte d’Almaviva
dans Il Barbiere di Siviglia de Rossini en plein air à Paris, Cecco dans une
nouvelle production d’Il Mondo della Luna de Haydn à Rennes, Nantes,
Angers, la partie soliste de haute-contre dans King Arthur de Purcell au
Festival de Montpellier, Il Conte d’Almaviva dans Il Barbiere di Siviglia de
Rossini à Saint-Céré.
Dernièrement, il participe à une reprise d’Il Mondo della Luna de
Haydn au Théâtre de Luxembourg, au King Arthur de Purcell à l’Opéra
National de Montpellier, à La Périchole d’Offenbach à l’Opéra de Lille, à
Macbeth de Verdi à l’Opéra de Rennes et fait ses débuts au Festival d’Aixen-Provence
dans Orphée aux Enfers d’Offenbach sous la direction d’Alain
Altinoglu.
Parmi ses projets, il participera à la reprise de La Périchole
d’Offenbach à Nantes, Angers et Rennes, à La Fausse Magie de Grétry
à Metz, Reims et Rennes, à L’Amour Coupable de Pécou à Rouen. Au
concert, il chantera notamment le Magnificat de Florentz avec l’Orchestre
National des Pays de la Loire, la Sérénade pour cor et ténor de Britten avec
l’Orchestre de Poitou-Charentes, en musique baroque le rôle titre dans
Pygmalion de Rameau avec Les Nouveaux Caractères de Sébastien d’Hérin
et une série de concerts avec Le Parlement de Musique de Martin Gester.
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SÉBASTIEN LEMOINE
Baryton
D’origine normande, ce n’est qu’à 29 ans et après 11 années et
2200 heures de vol passées dans les avions de l’Aéronavale qu’il découvre
la musique. Il obtient son Premier Prix de Chant et d’Art Dramatique,
mention très bien, au CNSM de Lyon en juin 2001, puis il intègre l’Opéra
Studio de Lyon. Il est lauréat des concours de Rennes, Clermont-Ferrand
et Marmande.
Parmi son répertoire on peut remarquer :
• Les Opéras d’Aubert (Giacomo - Fra Diavolo), Mozart (Figaro, Don
Giovanni, Leporello, Papageno, Guglielmo), Rossini (Dandini - Cenerentola),
Donizetti (Bel Core - L’elisir d’amore), Verdi (Marquese d’Obigny - Traviata),
Offenbach (Hinoyosa - La Périchole), Massenet (Lescaut - Manon), Puccini
(Schaunard - La Bohème) et Britten (Noé)
• Les œuvres baroques de Lully (Cadmus, Roland) et Rameau (Thésée),
Haendel (Zoroastre - Orlando)
• Les oratorios de Charpentier (Te Deum), Bach (Magnificat, Passions),
Haendel (Brockes Passion, Le Messie), Haydn (Raphaël et Adam – La
Création, Simon - Les Saisons), Fauré (Requiem), Puccini (Messa di gloria)

• Les comédies musicales américaines de Bernstein (Baker - Wonderful
Town, Riff - West Side Story) ou de Sir Andrew Lloyd Webber (Le Fantôme
de l’Opéra), Loewe (Lancelot - Camelot) et Cole Porter (Peter - 50 million
french men)
• Les opérettes de Lopez (Ferdinand – 4 jours à Paris) , Yvain (Bastien - Ta
bouche), Scotto (Toinet - Un de la canebière)
• La musique de chambre avec des récitals de mélodies, lieder et songs.
Il a également écrit Des Airs du temps spectacle dans lequel il chante, danse
et raconte avec humour son parcours éclectique, réunissant tous les styles
parfois antagonistes de ce qui compose son univers musical.
On a pu l’entendre dans les théâtres de Lyon, Lille, Compiègne,
Monte-Carlo, Rome, Marseille, Saint-Étienne, Malte, Amiens, Toulon,
Metz, Clermont-Ferrand, Fribourg, Neuchâtel, Aix-en-Provence, au
festival d’Ambronay, à l’Abbaye de Royaumont, au Royal Festival Hall
de Londres ou au casino de Deauville pour une soirée de gala aux côtés
de la chanteuse Mauranne et enfin dans une cinquantaine de théâtres
en Europe lors des 150 représentations la tournée de Ta bouche suite à
la nomination aux Molières de ce spectacle plébiscité par la presse et le
public.
Il a chanté :
• avec les orchestres de la BBC, de l’Accademia di Santa Cecilia di Roma,
de Monte Carlo, de Picardie, de l‘Ensemble Instrumental
de Paris, des Opéras de Marseille, Berne, Malte, Toulon et Lyon,
• sous la direction de chefs tels R. Gamba, W. Marshall, A. Guingal, J.C.
Malgoire, J.Ph. Sarcos, M. Corboz, P. Verrot, E. Colomer, C. Ciuca ,
B.Levy, B. Conti et P. Davin,
• et mis en scène par P. Jourdan, O. Bénézech, H. Camerlo, J.L. Pichon,
A. Garichot, S. Druet, J.C. Auvray, P. Caurier & M. Leiser,
É.Pérez, A.L Liégeois et Bianca Li.
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Parmi ses enregistrements figurent Bernstein avec Sam dans
Trouble in Tahiti en studio et Maximilien en Live pour la BBC à Londres
aux côtés de Thomas Allen et Kim Criswell dans Candide, Ibert avec Les
4 chansons de Don Quichotte en direct de l’Opéra de Marseille sur France
Musique et Bastien dans le DVD ayant reçu le diapason d’or de Ta Bouche.
Cette saison, il reprend les rôles de Gasparo dans Rita de
Donizetti, du mari dans Le Mari à la porte d’Offenbach et de Sganarelle
dans Le médecin malgré lui en tournée et à Clermont-Ferrand où il
chantera également Simon dans Les Saisons de Haydn. Avec l’ensemble le
Palais royal, on l’entendra dans la Cantate 140 de Bach et Kapitänsmusik
de 1730 de Telemann. Il incarnera ensuite les rôles de la mort et du
Lautsprecher dans Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann et Jimmy
dans Mahagonny de Kurt Weill à Paris, Bucarest et Bayreuth, puis reprend
Baker dans Wonderful town à Cagliari aux côtés de Kim Criswell sous la
direction de Wayne Marschall. 2010 sera décidément une année Kurt Weil
puisqu’il sera à Toulon pour Street Scene dans une mise en scène d’Olivier
Bénézech et à Reims et Metz pour interpréter Mackie dans L’Opéra de
Quat’sous dans une mise en scène de Bernard Pisani.

JEAN-PIERRE LACOUR
Violon solo
Après des études au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris, couronnées par un premier prix de violon dans la classe de
Gérard Jarry, Jean-Pierre Lacour se perfectionne à l’Académie Chigiana
de Sienne.
Il se consacre alors à la musique de chambre et fait partie
successivement de l’Orchestre de Chambre de Rouen et du Quatuor à
cordes Jean-Noël Molard avec lequel il enregistre Boccherini, Bach (L’art
de la fugue) et réalise un premier enregistrement mondial des quatuors du
Chevalier de Saint-Georges.
Il est reçu par Daniel Barenboïm en 1980 à l’Orchestre de
Paris. Son parcours musical s’étoffe avec sa participation à la création de
l’ensemble Mosaïques sous la direction de Christophe Coin, avec lequel
il collabore toujours au sein de l’Ensemble Baroque de Limoges. Philippe
Herreweghe l’appelle lorsqu’il fonde l’Orchestre des Champs-Elysées.
Depuis trois ans, il est violon solo de l’ensemble vocal et
instrumental Le Palais royal, dirigé par Jean-Philippe Sarcos.
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Il est membre du Trio Euterpe composé également de Denis
Bouez, alto, et Aurélien Sabouret, violoncelle, eux-mêmes membres de
l’Orchestre de Paris, et vient de terminer l’enregistrement de l’intégrale
des trios à cordes de Boccherini.
Il a été invité au Japon en octobre 2008 et 2009 à diriger l’Orchestre
Philarmonique de Waseda, orchestre des étudiants de l’université de
Waseda à Tokyo, ainsi que l’Orchestre de l’université de Technologie de
Marine de Tokyo, et l’Orchestre Symphonique de Fuchu.

ALEXANDRE DRATWICKI
Directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane à Venise, docteur
en musicologie et ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome
(Villa Médicis), Alexandre Dratwicki a écrit plusieurs articles sur la
musique française des XVIII e et XIX e siècles. Diplômé du Conservatoire
de Paris (esthétique), il a enseigné l’histoire de la musique dans plusieurs
universités françaises et a été producteur à Radio France (La Querelle des
Bouffons et Sortez les jumelles en 2006-2007).
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LE PALAIS ROYAL
Ensemble vocal et instrumental
Après avoir dirigé pendant plus de
10 ans de nombreux orchestres en France
et à l’étranger, Jean-Philippe Sarcos a créé
en 2001 un ensemble d’un style nouveau
associant un orchestre sur instruments
d’époque et un chœur de jeunes chanteurs
spécialisés dans l’interprétation de la
musique ancienne.
L’orchestre se consacre à
l’interprétation des répertoires baroque,
classique et romantique. Pour chaque
époque, les musiciens utilisent des
instruments différents. Le Palais royal
favorise les présentations originales de
concerts qui permettent de retrouver
l’esprit de l’œuvre en la replaçant dans son
contexte historique.
Une autre caractéristique de l’orchestre tient à la cooptation des
Le Palais royal à Nieul-sur-l’Autise
en mai 2005 au festival des
Abbayes du Sud Vendée.
musiciens. Issus des meilleures formations européennes, ils sont aussi
choisis pour le plaisir qu’ils prennent et donnent en jouant dans l’orchestre.
Ils sont réunis par leur désir de travailler ensemble, sur le long terme, dans
la passion et la convivialité. Ce sont des conditions essentielles pour Jean-
Philippe Sarcos.
L’ensemble vocal est dédié à l’épanouissement de jeunes talents. Il
permet à de jeunes chanteurs professionnels de se perfectionner, aux
côtés d’un orchestre exceptionnel, à l’interprétation des différents styles
musicaux et plus particulièrement du style baroque. Du fait de la fraîcheur
des voix, il possède une couleur, unique par rapport aux autres chœurs
professionnels, parfaitement adaptée aux répertoires anciens qui étaient, à
l’époque, le plus souvent interprétés par des enfants.

Comme les instruments d’époque, les tenues rouge et blanc que
revêtent les chanteurs du Palais royal pour interpréter les oeuvres sacrées
rappellent celles de leurs prédécesseurs dans les chapelles royales aux XVII e
et XVIII e siècles. Ces mêmes tenues sont encore portées aujourd’hui par
les plus grands chœurs de musique sacrée à travers le monde : le chœur
de la chapelle Sixtine à Rome, les prestigieuses formations chorales des
cathédrales anglaises, autrichiennes ou allemandes ou même le célébrissime
Monteverdi Choir que dirige sir John Eliot Gardiner.
Le Palais royal a enregistré les Vêpres du Saint-Esprit du Padre
Soler diffusées sur Mezzo. Il se produit dans les plus grands festivals
internationaux (Séville, Lourdes, Auvers-sur-Oise…).
Le Palais royal est soutenu par la Ville de Paris, la fondation Safran
pour la Musique, le groupe Télécom ParisTech et un club d’entreprises
mécènes.
Le Palais royal prépare actuellement un opéra intitulé Vous avez
dit baroque ? sur un livret de Philippe Beaussant de l’Académie Française
et dans une mise en scène de Tami Troman.
Le Palais royal se produira cet été dans plusieurs festivals : Festival
Saoû chante Mozart, l’Été Musical Loire en Rhône Alpes et le Festival de
Musique de Toulon.
Le Palais royal à la Chapelle de l’École militaire
en février 2004. 67

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« I have had the pleasure of attending two exceptional concerts conducted
by Jean-Philippe Sarcos, one of the Verdi Requiem with l’Academie de
Musique and the other of Vivaldi and Handel with Le Palais royal. Both
concerts were impressive in that musicians and singers showed an
involvement (engagement) that was exceptional and they delivered the
music with convincing style, with the highest musical standards and best
of all, with lively and full hearted communication. CHAPEAU ! »
JOHN NELSON
Directeur musical honoraire
de l’Ensemble Orchestral de Paris

ORCHESTRE
VIOLON I
Jean-Pierre LACOUR (solo)
Cécile MILLE
Camille ANTOINET
Jean-Marc HADDAD
VIOLON II
Marie-Hélène LANDREAU
Léonor de RECONDO
Laura COROLLA
ALTO
Laurent CAMATTE
Clara MUHLETHALER
VIOLE DE GAMBE
Julie DESSAINT
VIOLONCELLE
Pierre-Augustin LAY
CONTREBASSE
Damien GUFFROY
HAUTBOIS
Timothée OUDINOT
Tereza PAVELKOVA
BASSON
Gabriel VERNHES
ORGUE ET CLAVECIN
Simon-Pierre BESTION DE CAMBOULAS
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ENSEMBLE VOCAL
SOPRANO
Anne-Sophie ARACTINGI
Marie-Lorraine BÉRARD
Jennie BURKE
Anne COLLINS
Carole DUPOIRIEUX
Lise FECHNER
Axelle GLORIEUX
Ann Lenaig HAMON
Marie-Axelle de LA
ROCHEFOUCAULD
Victoire de LAJUDIE
Sophie PORTIER
Emilie SÉRIS
ALTO
Lise BREUIL
Mathilde CAPELLE
Perrine GIRAUD
Antoine LE ROUX
Charlotte MERCIER
Christophe SABATTIER
Emily TOPHAM
TENOR
Xavier ALBOUY
Thibaut DAVID
Teddy HENRY
François JÔ
Benoît PORCHEROT
BASSES
Geoffroy BERTRAN
Pierre de BODMAN
Guillaume de CALAN
Mathias JEHL
Christophe MENEZ
Eudes PEYRE
Samuel PILOT
Bertrand RENARD
Pascal ROZAT
Mike SOLOMON

ÉGLISE ÉVANGÉLIQUE ALLEMANDE
L’église évangélique allemande, située rue Blanche dans le IX e
arrondissement de Paris, est appelée Christuskirche.
Jusqu’à la séparation de l’Église et de l’État en 1905 la paroisse
dépend du consistoire de l’Église luthérienne française. A partir de 1905
elle est, comme toutes les Églises en France une association cultuelle. En
1911 le bâtiment de l’église rue Blanche est complété par des salles, un
bureau et l’habitation pour le pasteur.
Au commencement de la guerre 1914, les églises allemandes furent
confisquées et la majorité de leurs membres retournèrent en Allemagne,
toutes les institutions et associations furent fermées. C’est seulement
en 1927 que le pasteur put recommencer une activité paroissiale dans
les conditions imposées par le traité de Versailles. La crise économique
mondiale touche de façon sensible la paroisse allemande. La vie paroissiale
se concentre rue Blanche, les autres églises sont vendues.
La période de 1933 à 1945 représente pour la Christuskirche une
phase extrêmement ambiguë et difficile. D’un coté la paroisse dépend
financièrement d’un mouvement de l’église évangélique allemande proche
du parti national-socialiste. De l’autre coté elle héberge des réfugiés et des
personnes persécutés par le régime national-socialiste.
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En 1945 c’est à nouveau l’effondrement : Les Allemands quittent
Paris, les bâtiments sont à nouveau réquisitionnés. Heureusement ce
sont trois institutions de l’Église protestante qui occupent le bâtiment
rue Blanche qui devient alors un centre protestant international.
C’est le 1 er septembre 1954 que la paroisse reprend officiellement
son activité. La paroisse est liée contractuellement à l’organisation centrale
des églises protestantes allemandes et non plus à une Église luthérienne
régionale. Elle devient le lieu d’attache de tous les protestants de langue
allemande.

BASILIQUE SAINTE-CLOTILDE
La Basilique Sainte-Clotilde présente le très vif intérêt d’être la
première église parisienne construite au XIX e siècle dans un style ogival.
C’est après douze ans de travaux qu’elle fut consacrée le 30 novembre
1857.
Le conseil municipal de Paris décida dans sa séance du 16 février
1827 de la construction d’une église. Il demanda en premier lieu à
l’architecte Jean-Nicolas Huyot (1870-1840) les plans d’une église dédiée
à Saint Charles en l’honneur du roi Charles X.
À la révolution de 1830 cette résolution tombe dans l’oubli. En
1833, le nouveau préfet Rambuteau relance le projet en le confiant à
l’architecte François-Christian Gau (1790-1853). Gau est alors chargé
d’en tracer les plans dans un style que le nouveau préfet affectionne : le
gothique.
Les travaux débutent en septembre 1846 : l’église s’élève doucement
avec une pierre de construction tirée des carrières de Chatillon-sur-Seine
en Bourgogne. Vers 1853, Gau dut renoncer à élever les flèches comme
l’avait demandé le Conseil des bâtiments civils. Les tours n’étaient pas
assez solides pour supporter un tel poids... Sur l’insistance du Conseil,
Gau ne put donc imaginer la façade de son chef-d’oeuvre autrement
qu’encadrée de deux lourdes tours surmontées d’une balustrade.
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Au début de l’automne 1853, quelques mois avant sa mort, Gau,
fatigué et résigné, céda sa place à son jeune assistant Théodore Ballu,
laissant au futur architecte de l’Hôtel de Ville de Paris le soin d’achever
l’église.
Ballu s’attaqua en 1854 à l’édification des flèches en apportant
d’importantes modifications aux tours, puis augmenta l’ampleur de la
façade : saillie des portes plus importantes, profondeur des voussures,
ornementation plus abondante, un perron de neuf marches...
Le lundi 30 novembre 1857 eurent lieu l’inauguration et la
bénédiction de l’édifice par le Cardinal Morlot, avec la présence de
Monseigneur Sacconi, nonce apostolique du Saint-Siège en France, et du
baron Haussmann, préfet de la Seine.
Lors du quatorzième centenaire du baptême de Clovis, en 1896,
année de jubilé national, le pape Léon XIII conféra à l’église les droits,
privilèges, honneurs, prérogatives et insignes des basiliques mineures de
Rome.

ANCIENNE ÉGLISE NOTRE-DAME DE GRÂCE DE PASSY
Appelé «Passicium», Passy n’était au Moyen-Age qu’un simple
hameau dont le nom apparaît pour la première fois dans une charte de
1250.
Au XIV e siècle Charles V autorise ses habitants à clore de murs
leurs champs. Un siècle plus tard, Passy est élevé au rang de Seigneurie.
En 1667 Claude Chahu, Seigneur de Passy, entreprend de construire
la chapelle Notre-Dame de Grâce dont l’édification sera achevée par sa
veuve, Christine de Heurles. Initialement succursale de l’église d’Autheuil,
la chapelle devient paroisse en 1672.
Notre-Dame de Grâce est agrandie par deux fois (1846 et 1859)
et un clocher vient agrémenter le porche d’entrée de la rue Jean Bologne.
L’accroissement régulier de la population rend nécessaire la construction
d’une nouvelle église dont la réalisation est confiée aux architectes Hulot
et Alepée. Consacrée en 1959 par le cardinal Feltin, elle se caractérise par
une vaste nef d’une seule portée capable d’accueillir 1200 fidèles.
L’ancienne église, dont l’état se dégradait progressivement, a fait
plus récemment l’objet de travaux de rénovation. Réouverte pour Noël
1996, elle a été inaugurée le 22 février 1997 par le cardinal Lustiger,
Archevêque de Paris.
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REMERCIEMENTS
M. l’abbé Matthieu Rougé, curé de la basilique Sainte-Clotilde
M. l’abbé Antoine-Louis de Laigue, curé de N-D de Grâce de Passy
M. le Pasteur Markus Schaefer, église évangélique allemande
Mme le Pasteur Claudia Weik-Schaefer, église évangélique allemande
Mme Céline Boulay-Espéronnier, conseiller de Paris
M. le Professeur Bernard Debré, député de Paris
M. et Mme Bernard Bérard
M. Poilane, Télécom ParisTech
Mme Caroline Houdot, Télécom ParisTech
Mme Patricia Simonin, société Coquelicot
M. Olivier Julien, société ISI
La Fondation Safran pour la musique
La Mairie de Paris
La Mairie du XVIe La Société Générale
Tous les Amis et Mécènes du Palais royal

MÉCÉNAT ET PARTENARIAT
Depuis octobre 2007, l’association des Amis du Palais royal et
de l’Académie de musique agit pour promouvoir la musique classique
auprès du plus grand nombre. Grâce aux dons de ses membres,
elle favorise le développement et le rayonnement des associations
musicales qu’elle soutient.
En devenant Ami du Palais royal et de l’Académie de musique :
- Vous soutenez des productions musicales originales, respectueuses de
l’authenticité stylistique et prenant des formes souvent inédites.
- Vous aidez à la diversification de la formation et à l’ouverture culturelle
des jeunes ;
- Vous offrez à de jeunes talents la possibilité de se produire auprès de
professionnels confirmés ;
- Vous contribuez à combler les lacunes de l’enseignement supérieur en
matière musicale ;
Les particuliers 1 comme les entreprises 2 peuvent devenir Amis du Palais
royal et de l’Académie de musique. L’association étant éligible au dispositif
de la loi en faveur du mécénat, tout don ouvre droit à une réduction
d’impôt.
Si vous représentez une entreprise, nous vous invitons à nous contacter au
01 45 20 82 56 ou à amis@ensemble-palaisroyal.com.
Si vous êtes un particulier, vous pouvez remplir le coupon ci-joint et le
retourner avec un chèque libellé à Les Amis du Palais royal et de l’Académie
de musique au 3, rue Vineuse, 75116 Paris. Nous vous enverrons votre
reçu fiscal ainsi que votre carte de membre nominative par retour de
courrier.
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Je déclare devenir Ami du Palais royal et de l’Académie de musique
en qualité de :
Adhérent : à partir de 75 €
Donateur : à partir de 250 €
Bienfaiteur : à partir de 500 €
Réduction de 50 % pour une personne supplémentaire.
Nom :
Prénom :
Adresse :
Date :
Signature :
En devenant Donateur ou Bienfaiteur vous bénéficiez d’un
coupe-file mécène pour accéder plus rapidement à vos places les
soirs de concert.
1. Pour les particuliers. 66 % du montant des dons déduits de l’impôt sur le revenu,
dans la limite de 20% du revenu imposable.
Si vous êtes redevable de l’ISF, vous pourrez déduire du montant de cet impôt 75 % de
votre don (dans la limite de 50 000 €)
2. Pour les entreprises. 60 % du montant des dons déduits de l’impôt sur les sociétés,
dans la limite de 0,5 % du chiffre d’affaire.

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Le Palais royal - www.ensemble-palaisroyal.com
Président : Charles Bonati
3 rue Vineuse 75116 Paris
Tel : 01 45 20 82 56 – Fax : 01 45 20 14 02
contact@ensemble-palaisroyal.com
Administration
Charlotte MERCIER
Communication et Diffusion
Sophie ROUGHOL
Production
Marie MOLLARD
Assistante de production
Clémence ACAR
Communication
Agence Wellcom

Madame Henriette, fille de Louis XV jouant de la basse de viole, par Jean-Marc
Nattier (1685-1766), huile sur toile, 246x185cm, château de Versailles.
Jean-Marc Nattier est né la même année que Johann Sebastian Bach

Madame Henriette, fille de Louis XV jouant de la basse de viole, par Jean-Marc
Nattier (1685-1766), huile sur toile, 246x185cm, château de Versailles.
Jean-Marc Nattier est né la même année que Johann Sebastian Bach