Ressources humaines - Bibliothèque du film

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Ressources humaines
Un film de Laurent CANTET
LYCÉENS AU CINÉMA

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Sommaire
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GÉNÉRIQUE / SYNOPSIS
ÉDITORIAL
RÉALISATEUR / FILMOGRAPHIE
PERSONNAGES
ET ACTEURS PRINCIPAUX
DÉCOUPAGE ET ANALYSE DU RÉCIT
L’intrigue résumée, planifiée et commentée,
étape par étape.
QUESTIONS DE MÉTHODE
Les moyens artistiques et économiques mis
en œuvre pour la réalisation du film, le travail
du metteur en scène avec les comédiens et les
techniciens, les partis pris et les ambitions de
sa démarche.
MISES EN SCÈNE
Un choix de scènes ou de plans mettant en
valeur les procédés de mise en scène les plus
importants, les marques les plus distinctives
du style du réalisateur.
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LE LANGAGE DU FILM
Les outils de la grammaire cinématographique
choisis par le réalisateur et l’usage spécifique
qu’il en a fait.
UNE LECTURE DU FILM
L’auteur du dossier donne un point de vue
personnel sur le film étudié ou en commente
un aspect essentiel à ses yeux.
EXPLORATIONS
Les questions que soulève le propos du film,
les perspectives qui s’en dégagent.
DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES
L’accueil public et critique du film.
L’AFFICHE
AUTOUR DU FILM
Le film replacé dans un contexte historique,
artistique, ou dans un genre cinématographique.
BIBLIOGRAPHIE
LYCÉENS AU CINÉMA
Avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication
(Centre national de la cinématographie, Direction régionale des affaires culturelles)
et des Régions participantes.
et le concours des salles de cinéma participant à l’opération

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■ GÉNÉRIQUE
France, 1999
Réalisation Laurent Cantet
Scénario et dialogues Laurent Cantet et Gilles Marchand
Conseiller artistique Gilles Marchand Image Matthieu Poirot-Delpech, Claire Caroff Son Philippe
Richard, Antoine Ouvrie Montage Robin Campillo Décors Romain Denis Assistants réalisateurs Emile
Louis, Rafaèle Ravinet-Virbel, Dominik Moll Musique Quatuor n° 13 en la mineur de Franz Schubert
Conseiller artistique Élie Poicard
Interprétation
Jalil Lespert Frank, Jean-Claude Vallod le père, Chantal Barré la mère, Véronique de Pandelaère
Sylvie, Michel Begnez Olivier, Lucien Longueville le patron, Danielle Mélador Madame Arnoux,
Pascal Sémard le D.R.H., Didier Émile-Woldemard Alain, Françoise Boutigny Betty, Félix Cantet
Félix, Marie Cantet Marie, Stéphane Tavel Christian
Production La Sept Arte - Haut et Court
Distribution Haut et Court distribution
Film 35 mm, couleur
Durée 100 minutes
Sortie en salles 15 janvier 2000
■ Auteur du dossier Christophe Chauville
Les dossiers pédagogiques et les fiches-élèves de l'opération lycéens au cinéma ont été
édités par la Bibliothèque du film (BIFI) avec le soutien du ministère de la Culture et de
la Communication (Centre national de la cinématographie).
Rédactrice en chef Anne Lété
■ SYNOPSIS
Frank Verdeau, vingt-deux ans, est étudiant dans une grande école de commerce parisienne. Il revient
chez ses parents, le temps d’un stage qu’il va effectuer dans l’usine où travaillent son père et sa sœur. C’est
avec fierté que le père voit son fils accueilli avec tous les égards par la direction de l’entreprise. Le jeune
homme a choisi d’être affecté au service des ressources humaines, où il s’attelle à la préparation d’un
rapport sur l’application des 35 heures. Fort de son bagage universitaire, il croit pouvoir bousculer les
conservatismes et suggère au patron de l’usine, qui peine à mener ces négociations – notamment face à
Madame Arnoux, une tenace syndicaliste –, de lancer à ce sujet une concertation directe auprès des
ouvriers. Mettant beaucoup d’enthousiasme dans cette tâche, malgré l’hostilité déclarée des syndicats qui
s’estiment court-circuités, Frank découvre fortuitement que son travail sert de paravent à un plan de
restructuration qui prévoit le licenciement de douze personnes, dont son père…
Frank rompt violemment avec le directeur, avec qui un rapport presque filial s’était pourtant tissé.
Avec l’aide d’un ouvrier, Alain, il transmet les documents officiels, et bien sûr confidentiels, aux syndicats
qui déclenchent une grève. Le père de Frank, qui a placé tout son honneur dans la réussite sociale de son
fils, refuse de s’y impliquer, même lorsqu’il apprend son renvoi. Aussi Frank prend-il violemment et en
public son père à partie. Ne trouvant sa place ni au sein de l’entreprise ni dans l’espace familial, il ne lui
reste plus qu’à regagner Paris.
Dossier Ressources humaines © BIFI • Date de publication : octobre 2001
Maquette Public Image Factory Iconographie Photogrammes © Haut et Court Distribution,
réalisés par Avidia Illustration de couverture et d’éditorial Gilles Marchand Portrait de
Laurent Cantet D.R. Affiche Aussitôt dit/Soazig Petit Correction Lucette Treuthard
Bibliothèque du film (BIFI)
100, rue du Faubourg Saint-Antoine - 75012 PARIS
Tél. : 01 53 02 22 30 - Fax : 01 53 02 22 49
Site Internet : www.bifi.fr

■ ÉDITORIAL
Le travail et la vie
Bien qu’il se déroule dans le monde de l’entreprise et qu’il traite d’un sujet à la fois social et
politique, Ressources humaines n’est pas pour autant un film militant. En effet, tout en
déclarant que la lutte des classes n’a pas dit son dernier mot, il semble ne prendre à aucun
moment parti pour une classe (celle des ouvriers) ou pour l’autre (la dirigeante). Cet
apolitisme est en quelque sorte incarné par le personnage de Frank (interprété par Jalil
Lespert, seul acteur professionnel du film) qui, précisément, ne sait pas où est sa place,
tiraillé entre son origine ouvrière et son désir d’ascension sociale. Le réalisateur a souhaité
avant tout raconter deux histoires parallèles et pourtant mêlées : celle du monde de
l’entreprise et celle de la famille, à travers la relation père/fils, thématique par ailleurs
récurrente des premiers courts métrages de Laurent Cantet. Ainsi, Ressources humaines met
en place des allers-retours narratifs réguliers entre la sphère familiale (la maison) et la
sphère sociale (l’usine). Plutôt que dans son indécision politique, l’intelligence du film
réside surtout dans cette intrication complexe du social et du privé.
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La Bibliothèque du film

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■ LE RÉALISATEUR
Laurent Cantet, du court
au long métrage
Ressources humaines est le premier long métrage d’un cinéaste au cursus exemplaire.
> Les années de formation
Laurent Cantet est né de parents enseignants le 15 juin 1961 à Niort
(Deux-Sèvres). Il y suit toute sa scolarité jusqu’au baccalauréat et fait ses premières
découvertes de cinéma dans une salle proche de son lycée où la
Fédération des Œuvres Laïques propose une programmation hebdomadaire de
type Art et essai. Après une année d’anglais à l’Université de Poitiers, il aborde
le cinéma d’abord sous ses aspects technologiques en passant une maîtrise de
Sciences et techniques au département Audiovisuel de l’université de Marseille.
Il « monte » alors à Paris, intégrant la prestigieuse Idhec (Institut des Hautes
Études Cinématographiques), dans la section « Réalisation et prise de vue », où
il se forme entre 1983 et 1986 à la mise en scène et réalise Nif, Robinson fait du
cinéma, Dans la maison hantée et enfin son film de fin d’études, Les Chercheurs
d’or.
C’est durant cette période que Laurent Cantet rencontre Thomas Bardinet,
Vincent Dietschy, Dominik Moll et Gilles Marchand, qui formeront bientôt la
société Sérénade productions, au sein de laquelle chacun se verra plus ou moins
étroitement lié aux projets des autres. Laurent Cantet est ainsi crédité comme
directeur de la photographie sur L’Étendu (1988) et Joyeux Noël (1993), de
Gilles Marchand, et sur Cette nuit de Vincent Dietschy (1993).
Assistant-réalisateur sur la postproduction du long métrage documentaire de
Marcel Ophuls, Veillée d’armes (1990), Laurent Cantet réalise aussi un documentaire
pour France 3, sur des enfants au Liban après la guerre, Un été à
Beyrouth. Il hésite pourtant à franchir à son tour le pas d’une réalisation plus
personnelle : « Je n’avais pas vraiment confiance en moi. Je ne savais pas encore
précisément ce que je voulais dire. Plusieurs de mes projets ont été refusés au
CNC ou auprès des chaînes, mais je n’en étais de toute façon pas vraiment
satisfait. »
> L’école du court métrage
Dès lors que le déclic se produit, son premier court métrage, Tous à la
manif (1994), devenu pour lui « presque un film manifeste », est remarqué et
primé dans de nombreux festivals : Prix Spécial du Jury au Festival de Pantin
en 1994, Grand Prix du Festival Entrevues à Belfort en 1994 et Prix Jean-Vigo
du Court Métrage en 1995. Il enchaîne l’année suivante avec un nouveau film
court, tourné dans les calanques de la région de Cassis, Jeux de plage, qui rencontre
un succès identique, avec à la clé le Prix Spécial du Jury au Festival de
Belfort (1995) et le Grand Prix du Festival de Pantin (1996). Le film connaît
également l’honneur d’une petite distribution en salles, au sein du programme
Vacances en famille, en juillet 1996.
Arte et Haut et Court, qui préparent, à l’occasion du passage à l’an 2000, une
série en neuf cinéastes et autant de cinématographies, confient le chapitre français
à Laurent Cantet qui tourne Les Sanguinaires sur les îles du même nom, au
large de la Corse. Le film est présenté aux Rencontres de cinéma de la
Vidéothèque de Paris (aujourd’hui Forum des Images). Il ne fait toutefois pas
partie des épisodes de la série diffusés au cinéma dans une version longue.
Le casting des Sanguinaires, dans lequel il n’y a aucun acteur confirmé sinon
Frédéric Pierrot, comprend déjà le jeune acteur révélé par Jeux de plage, Jalil
Lespert.
> La piste des ressources humaines
Ressources humaines naît sur la base de la présentation à Pierre Chevalier,
responsable du département fiction de La Sept/Arte, d’un synopsis d’une
dizaine de pages. Avec le recul, Laurent Cantet estime que celui-ci « a dû être
au départ davantage tenté par la méthode [qu’il] [lui] proposai[t] que par l’idée

du scénario, qui était alors encore loin d’être mûr 1 ». Ce film qui constituait
« un vrai pari » était né de la convergence de plusieurs intentions de la part du
jeune réalisateur : filmer le travail, mêler les registres
du social et de l’intime, creuser les relations père/fils
déjà abordées par ses courts métrages. « Je n’avais pas
le sentiment de faire un film précisément sur le sujet
des 35 heures, ce n’était là qu’un cadre et je n’ai donc
pas eu peur de tomber dans le “film à thèse”. J’avais
envie de filmer l’usine à la fois comme un lieu de
fiction et le symbole d’une micro-société. » Une profession
de foi qui ne renie pas le principe d’une
inscription socio-politique du propos : « Le cinéma
doit aussi l’assumer. Il laisse trop souvent aux seuls journalistes le soin de parler
de l’actualité, alors qu’on peut la regarder sous un autre angle, avec davantage
de recul. »
La réception du film de la part du public l’a, à cet égard, rassuré : « Ressources
humaines est sorti alors que les 35 heures se retrouvaient (…) sur le tapis.
Heureusement, le regard sur le film fut global et le reste n’a pas été occulté.
Beaucoup ont trouvé un côté émouvant au film, y retrouvant un aspect de leur
propre vie ou de leurs aspirations. À l’issue de certaines projections, dans les
débats, des gens se levaient pour dire que c’était leur histoire, le même rapport
qu’ils entretenaient avec leur père. Ce que je n’avais pas prémédité. » La portée
du film ne s’est pas limitée à la France. En témoigne son accueil chaleureux à
1. Toutes les citations de cette rubrique sont extraites d’un entretien avec le cinéaste réalisé par l’auteur à Paris, le 8 juin 2001.
l’étranger, en particulier aux États-Unis, où le film a été montré au Festival du
Cinéma Indépendant de Sundance à Seattle et au New Directors/New Films du
Museum Of Modern Art (MOMA) à New York : « Je pensais que le film était
a priori difficilement transposable là-bas et j’ai été surpris lors des débats suivant
les projections que le film ait été accueilli avec la même émotion par ces
publics, certes habitués des festivals. » Un projet de remake a même été évoqué.
« Ce n’est pas si étonnant que cela, certaines personnes m’avaient dit avoir
vu Ressources humaines comme un film américain, dans ses enjeux familiaux
dramatiques. »
> Des 35 heures à un nouvel emploi du temps
La ligne de vie du film s’est poursuivie bien après la sortie en salles, et dans
des conditions parfois inattendues : « J’ai découvert que beaucoup de sociétés
l’utilisent dans le cadre de stages de formation et de réflexion sur le monde de
l’entreprise. Il me semble d’ailleurs suspect qu’il n’existe pas de films plus
pointus sur cet univers ! », s’étonne Laurent Cantet.
Le succès de Ressources humaines comportait le risque pour son réalisateur de se
voir catalogué dans un registre « politique » idéologiquement orienté, image
dont l’intéressé cherche en partie à s’affranchir : « Ma façon d’envisager la
politique reste plutôt intuitive et passe
beaucoup par la première personne, en
disant “je” avant de dire “nous”. Je ne suis
« J’avais envie de filmer l’usine à la fois
comme un lieu de fiction et le symbole
d’une micro-société. » Laurent Cantet
pas un militant, je n’ai pas reçu de
“construction discursive” dans mon éducation
civique. »
Pour franchir le pas, souvent redoutable,
du second long métrage (en réalité le premier
produit pour le grand écran),
Laurent Cantet s’est tourné vers un fait
divers s’inspirant librement de l’affaire Romand. Dans L’Emploi du temps, interprété
par Karin Viard et Aurélien Recoing, il suit le destin d’un homme qui
cache son licenciement à sa famille et à ses proches, s’engageant dans une
double vie difficile à gérer. Les milieux ouvriers y laissent place aux milieux des
affaires et là encore, le cinéaste a dû se livrer à un travail d’imprégnation et de
documentation.
Filmographie
1986 Les Chercheurs d’or
(court métrage de fin d’études)
1994 Tous à la manif
(court métrage)
1995 Jeux de plage
(court métrage)
1999 Les Sanguinaires
(fiction TV)
1999 Ressources humaines
(long métrage TV)
2001 L’Emploi du temps
(long métrage)
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■ PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX
Acteurs de la lutte des classes
Ressources humaines suit l’évolution d’un individu à travers la cellule familiale, la classe ouvrière et la classe dirigeante,
sans que celui-ci parvienne à s’intégrer à aucun de ces groupes.
FRANK, EN TRANSIT ENTRE DEUX MONDES
Jeune diplômé d’une école de commerce parisienne, Frank a
quitté ses parents et sa province pour étudier à Paris, changeant
simultanément d’environnement, de style de vie et de manière
de penser. L’étudiant parisien se voit d’emblée attribuer un statut
particulier par rapport à celui de son milieu d’origine, ce qui lui
sera reproché sur le ton de la plaisanterie (le chahut verbal avec
Olivier, son beau-frère) ou plus vertement (les accrocs avec ses
anciens amis restés au pays, dans la voiture, puis dans le bar). Le
jeune homme a basculé dans l’autre camp, considéré comme distinct,
sinon antagoniste, par celui d’où il vient. Lui-même peine
à se situer, jusqu’à l’ultime plan du film, et reste tiraillé entre
deux classes et deux univers. Fidèle à certaines valeurs du milieu
ouvrier, il n’en est pas moins conditionné, par ses études et ses
perspectives professionnelles, pour devenir chef d’entreprise. Il
se montre assez fier de sa réussite – et de ses signes extérieurs :
costume, respect, considération –, sans toutefois perdre la tête.
On le sent ainsi réellement affecté par les reproches – qu’il
estime injustes – de madame Arnoux lorsqu’elle l’accuse, précisément,
d’avoir choisi son camp.
Les rebondissements narratifs successifs finissent par faire apparaître
la naïveté avec laquelle Frank s’est avancé, son projet de
consultation sur les 35 heures ayant été détourné par la direction
de l’entreprise. Cet acte le conduit à effectuer un virage à 180°
et à épouser la cause antipatronale.
MON PÈRE, CET ÉTRANGER
Son père, Jean-Claude, travaille à l’usine depuis trente ans, en
artisan de la tâche bien accomplie. Il manifeste une respectueuse
admiration pour le patronat et ne conteste jamais la hiérarchie.
Taciturne, il cultive ses parts d’ombre, mais son rêve est évident :
l’extraction sociale de son fils, qui le rangera au sein de la classe
dominante et décisionnaire. Il s’est, pour cela, plié à tous les
sacrifices et se satisfait de finir sa vie active entre son travail, son
pavillon, son hobby de menuiserie et le plaisir simple de voir
grandir ses petits-enfants. Le blocage de communication qui
l’éloigne de son fils ne date sans doute pas de la veille et va
éclater au cours du passage de ce dernier dans son entreprise.
LA FAMILLE, TAMPON ENTRE LE PÈRE ET LE FILS
La mère de Frank est moins secrète, moins silencieuse que son
époux, répondant à l’image maternelle des milieux modestes,
arrondissant les angles, tâchant de ménager chacun, d’éviter les
conflits tout en se montrant prévenante et attentionnée.
Visiblement libérée de ses occupations professionnelles, elle est
liée aux scènes domestiques – on la voit toutefois à l’extérieur,
jusqu’à l’usine vers laquelle elle vient, à bicyclette, apporter des
vêtements propres à son fils pendant la grève. Le contact avec
Frank, plus affectif, semble plus facile pour elle que pour les
autres membres de la famille.
Sylvie, la sœur de Frank, également salariée de l’usine et mère de
deux enfants, le considère avec un mélange d’affection et
d’admiration, mais sans doute également avec un soupçon de
complexes vis-à-vis de celui qui a fait des études. Un sentiment
que partage Olivier, son mari, beau-frère de Frank.
OUVRIERS ET CADRES
À l’extérieur du cercle familial, le milieu professionnel est scindé
selon une traditionnelle dichotomie de classes (ouvriers/cadres),
à l’intérieur de laquelle oscille Frank. Mais le film ne propose
aucune représentation de la classe prolétarienne en tant qu’entité
homogène et ne donne pas corps à un « personnage-groupe ».

De la masse des ouvriers se distinguent surtout des individualités,
au premier rang desquelles Alain, le voisin d’atelier de
Jean-Claude. D’abord buté, il sympathise avec Frank au point
de l’aider dans son projet de révélation du plan de licenciement,
et l’héberge chez lui. C’est lui qui symbolise la frange la plus
jeune de la classe ouvrière qui n’a pas fait le choix de l’usine et
du travail manuel, mais qui doit s’y astreindre pour survivre.
La conscience de classe et la tradition politique du parti des
travailleurs sont essentiellement incarnées par les délégués syndicaux.
Madame Arnoux est la plus importante des trois. Élue de
la CGT, elle s’oppose, par principe, au patron lors du premier
Comité d’établissement et provoque Frank à l’issue de cette
réunion houleuse, le renvoyant à ses propres contradictions. Elle
disparaît ensuite du champ et c’est par sa voix qu’elle fait retour
dans l’intrigue, lorsque Frank lui téléphone pour lui demander
conseil après le renvoi de son père. La figure de Madame
Arnoux devient alors aussi celle de la femme compatissante,
capable de réconforter Jean-Claude lorsque la colère de Frank
éclate… À ses côtés, les autres délégués syndicaux paraissent
effacés et purement fonctionnels : ils sont à la traîne, malgré la
fermeté apparente de leurs propos, et finissent d’ailleurs par
s’asseoir au bureau du DRH au moment de l’annonce de la
consultation, alors que madame Arnoux a claqué la porte.
Le patronat et l’ensemble des cadres bénéficient d’un traitement
aussi clairement identifiable. Ils se distinguent par le costume,
les manières, les conversations, déjeunent à l’écart à la cantine,
se placent au-dessus de la mêlée durant l’occupation de l’usine
par le biais d’un plan en plongée… Le PDG de l’usine, quant à
lui, est un personnage plus développé et nuancé, même si on le
voit principalement dans un cadre professionnel. Toutefois, la
séquence où il raccompagne Frank en voiture constitue un
premier moment charnière dans la relation des deux hommes,
instaurant une forme de paternalisme, au-delà d’une simple
transmission corporatiste.
AU SERVICE DU SCHÉMA DRAMATIQUE
S’appuyant sur une certaine vraisemblance psychologique, tant à
l’intérieur des sphères professionnelle que domestique, Laurent
Cantet ne cherche pas à échapper à tout prix aux stéréotypes
(CGT = irascibilité, le patron cultivé écoute de la musique classique,
l’ouvrier est un bricoleur du dimanche, etc.), pour mieux
les soumettre aux exigences de sa fiction. Ainsi, les implications
du choix de Frank sont rendues complexes par le comportement
paternaliste du patron à son égard, contrastant avec l’effacement
de son père génétique. Ce tiraillement prend une dimension
supplémentaire du fait de l’incarnation des deux groupes sociaux
par les « deux » pères de Frank. Son vrai père le déçoit, son père
symbolique le trahit. De même, madame Arnoux passe d’un type
à l’autre, devenant plutôt sympathique, tout comme Alain,
d’abord hostile puis complice.
JALIL LESPERT
Jalil Lespert, dont le prénom vient des origines kabyles de sa
mère, a débuté à l’écran avec Laurent Cantet. Il ne pensait pas
précisément devenir comédien et suivre les traces de son père
Jean, comédien de théâtre, jusqu’au moment où il a accompagné
celui-ci à un rendez-vous avec le réalisateur, alors à la recherche
de son duo familial de Jeux de plage (1995). Cette double
rencontre fut, pour le cinéaste, une révélation : l’un ne ferait pas
le film sans l’autre… Après le succès de cette première collaboration,
lorsque Cantet réalise pour Arte Les Sanguinaires, épisode
français de la série L’an 2000 vu par…, il réserve à Jamil Lespert
un rôle pivot, celui de l’intrus qui sème le trouble au sein du
groupe d’amis venus réveillonner sur une île pour fuir l’hystérie
du passage à l’an 2000. Un double essai transformé, qui aboutit
à l’aventure de Ressources humaines.
L’itinéraire de Jalil Lespert est jalonné d’autres courts métrages
marquants (Bonne Résistance à la douleur, de Pierre-Erwan
Guillaume, qui lui vaut le prix Musidora aux Acteurs à l’Écran
en 1999) et de collaborations avec de jeunes cinéastes (Jacques
Maillot dans son premier long métrage Nos vies heureuses en
1999 ou Marie Vermillard dans le téléfilm À travail égal).
Après Ressources humaines, on le retrouve en joueur de football
prometteur dans Un dérangement considérable de Bernard Stora
(2000) et en fils d’immigré italien dans Bella Ciao de Stéphane
Giusti (2001).
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■ DÉCOUPAGE ET ANALYSE DU RÉCIT
Parcours initiatique
Depuis l’arrivée à la gare jusqu’au retour vers Paris, annoncé à la fin du film, le récit
suit le personnage de Frank, qui, en même temps qu’il amorce son ascension sociale
tant voulue par son père, prend finalement conscience de son origine ouvrière.
> PROLOGUE : LE RETOUR DU FILS PRODIGUE
• Frank revient en train dans sa région natale. Il est
accueilli à la gare par ses parents et sa sœur. À la maison, il
découvre que sa chambre a été réaménagée à l’attention de
ses neveux. Le soir, la conversation familiale tourne autour du
stage que Frank s’apprête à effectuer au sein de l’entreprise
où son père et sa sœur travaillent comme ouvriers. L’attitude
décontractée de Frank provoque l’anxiété de son père.
ANALYSE Les premières scènes posent le contexte dans lequel
s’enracinera l’intrigue. Pour Frank, il s’agit d’un grand retour
dans sa région, sa famille, son passé en milieu modeste (la
Peugeot et le pavillon de lotissement en donnent de discrets
indices). Son absence a ouvert une distance, tant géographique
que psychologique. Le réaménagement de sa chambre montre
qu’il n’a plus tout à fait sa place dans l’espace familial. Il lui reste,
en quelque sorte, à le reconquérir.
> LE BAPTÊME DU FEU
• Découverte de l’usine
Dès le lendemain de son arrivée, Frank accompagne son père
à l’usine. Sur place, celui-ci le présente à ses collègues et lui
fait découvrir son cadre de travail, sa machine et ses rituels
quotidiens. Il est malmené par son chef d’atelier, qui lui
interdit d’introduire un « étranger » dans les locaux, puis par
un contremaître qui vient lui reprocher son rythme de travail
trop lent. Frank visite seul l’atelier, avant d’être reçu par
Chambon, le directeur des ressources humaines, bientôt
rejoint par le directeur de l’usine qui l’interroge sur la mise
en application des 35 heures.
ANALYSE L’écart social entre le père et le fils se lit d’emblée
dans les tenues vestimentaires : Frank porte le costume-cravate
des cadres, provoquant l’admiration de sa mère, alors que son
père revêt le bleu de travail des ouvriers. Frank apprend la réalité
de la hiérarchie en voyant son père subir en silence des
vexations ordinaires. Il découvre un monde – une ambiance, des
gestes répétitifs, des bruits – dont il n’avait jusqu’alors qu’une
connaissance virtuelle. C’est aussi ce qui ressort du premier
contact avec le DRH, qui démythifie la réalité de l’usine, puis
avec le PDG qui le pousse à sortir d’une optique scolaire trop
théorique.
• Appartenir à un camp
Frank effectue une seconde visite de l’atelier, dans les pas du
patron qui lui présente les ouvriers et félicite son père.
Faisant part, à la maison, des impressions de son premier
jour de stage, le jeune homme s’accroche avec son père, avant
de sortir au café avec ses anciens copains. Le lendemain, il
assiste à un conseil d’établissement houleux, où s’opposent
le directeur et la déléguée de la CGT, madame Arnoux. Celleci
reproche bientôt à Frank d’avoir choisi son camp.
ANALYSE Alors que Frank cherche à concilier sa nouvelle position
sociale avec ses valeurs et ses amitiés d’antan, chacun, dans
son entourage, lui signifie à sa manière qu’une distance le sépare
désormais nécessairement de sa classe d’origine : son père lui
conseille de ne pas « copiner » avec les ouvriers, ses anciens amis
le perçoivent comme un Parisien hautain et madame Arnoux
l’accuse d’arrivisme.
> L’ASCENSION DE FRANK
• Une filiation s’instaure
Frank est reconduit chez lui en voiture par son patron, à qui
il expose un projet de consultation des employés sur le
thème des 35 heures. Ses parents l’observent fièrement derrière
les rideaux.
• Tensions en série
Le DRH, vexé d’avoir été court-circuité, se montre réticent devant
l’initiative de Frank. Alors qu’il prépare son questionnaire,

Frank demande son avis à son père, qui ne parvient qu’à
exprimer sa méfiance. À l’usine, les syndicats s’offusquent de
cette consultation qu’ils appellent à boycotter, mais Frank
reçoit les félicitations du patron. Le soir, il se fâche
violemment avec ses anciens copains. Le lendemain, c’est le
week-end et il fait la grasse matinée, ce qui n’est pas du goût
de son père, déjà à ses travaux de bricolage.
• La roue du paon
La consultation sur les 35 heures organisée dans les locaux de
l’entreprise est supervisée par Frank sous les regards pleins
de fierté de sa sœur et de son père. Euphorique, le jeune
homme prévient son père qu’il les invite au restaurant, sa
mère et lui, le soir même.
ANALYSE Cette partie marche en quelque sorte sur les traces de
la précédente : en arpentant les mêmes lieux, en alternant
scènes de la vie professionnelle et scènes de la vie privée, elle
creuse le fossé qui sépare Frank de son entourage direct. Ainsi,
dans un même mouvement, Frank se rapproche de Rouet, le
patron, avec qui se noue un rapport quasi filial (d’où la réaction
du DRH, jaloux) et s’éloigne de son père qu’il ne parvient pas
à intéresser à son questionnaire et avec qui, au mieux, il peut
bricoler en silence. Il s’éloigne également de ses amis avec
qui le conflit gagne en violence, et bien sûr des syndicats
qui dénoncent, madame Arnoux en tête, cette consultation
« illégale ».
> TRAHISON ET CONSÉQUENCES
• Il y a maldonne…
Frank découvre par hasard un document de la direction prévoyant
le licenciement de douze ouvriers, dont son père.
Le dîner au restaurant, en l’honneur de son succès, s’avère
donc moins faste que prévu, même si son père se montre plein
d’enthousiasme. Le lendemain, le stagiaire est écarté d’une
réunion au sommet. Vexé, il informe Alain des licenciements
à venir, avant d’exiger des explications de la part du patron.
• L’aveu
Frank se rend avec sa sœur et son beau-frère chez ses parents.
À l’apéritif, il annonce brutalement à son père la nouvelle de
son renvoi, provoquant un vif malaise. Alors qu’il sollicite
l’aide de madame Arnoux au téléphone, son père coupe
court à la conversation et renvoie tout le monde.
ANALYSE Le récit opère ici un virage décisif. Trahi par son père
d’adoption (son patron), Frank se retrouve soudain isolé.
Au moment où il semblait avoir trouvé sa place dans l’entreprise,
il est rappelé à la précarité de sa situation et comprend que là où
il croyait décider, il ne fait que subir. Il tente de se rapprocher
des autres, mais se trouve rejeté par son père qui refuse son aide
et par madame Arnoux qui lui demande de faire ses preuves.
Seul, Alain, le voisin d’atelier de son père, fait un pas vers lui.
> LA RUPTURE PÈRE/FILS
• Les rebelles et les « jaunes »
Entrés clandestinement dans l’usine par les toits, Frank et
Alain placardent l’avis de licenciement sur les portes qu’ils
prennent soin de souder. Le lendemain, alors que les
employés découvrent l’identité des « condamnés », le directeur
ordonne la reprise du travail, brisant une vitre. Parmi
ceux qui s’exécutent, le père de Frank…
• Le difficile apprentissage du militantisme…
Alors que se prépare l’action à mener, Frank est expulsé
manu militari des locaux par le patron, furieux. Revenu chez
lui, il se heurte aux reproches de sa mère, qui juge son attitude
égoïste, et au mutisme de son père, qui ne répond pas à
son invitation à se joindre à la grève. Il se rend au meeting
improvisé par les grévistes dans un gymnase, mais ne peut se
résoudre à s’y impliquer.
• L’explosion
Le lendemain, alors que se prépare l’occupation des ateliers par
les grévistes, le père est à son poste, accomplissant imperturbablement
sa tâche. Comme il ne réagit pas davantage lorsque ses
collègues le somment d’arrêter le travail, Frank explose et lui
crie sa honte. Le père reste muet, mais cache mal son ébranlement.
Après la tempête, le calme règne sur l’usine désertée.
ANALYSE Frank a changé de camp et sa quête d’objet, mais il ne
trouve pas sa place pour autant. D’un côté, il ne parvient pas à
s’impliquer dans la vie syndicale, d’un autre côté, en laissant s’exprimer
avec une telle violence sa rancœur contre son père, il ferme
la porte de l’espace familial. Le film semble, lui aussi, « perturbé »,
tiraillé entre le registre du film d’action (entrée nocturne dans
l’usine par les toits) et celui du mélodrame (face-à-face père/fils).
> ÉPILOGUE : A POOR LONESOME COW-BOY…
À l’extérieur de l’usine, dans une ambiance de kermesse,
madame Arnoux annonce le début d’une grève. Frank, à
l’écart, croise le regard de son père jouant avec ses petitsenfants,
et annonce à Alain son retour vers Paris.
ANALYSE Frank se tourne en solitaire vers son destin. Il se
demande encore une fois où est sa place dans la société et renvoie
la question à son ami. Son passage à l’usine aura été pour lui
davantage qu’un épisode initiatique : un véritable séisme. Même
si le regard échangé avec son père peut annoncer une réconciliation,
ce sera pour plus tard.
9

10
■ QUESTIONS DE MÉTHODE
Approche du réel
La méthode adoptée par Laurent Cantet (dialogue avec les acteurs non professionnels, tournage dans une usine
en activité) a fait évoluer le scénario initial vers plus de vraisemblance.
Film atypique sous de nombreux aspects, Ressources
humaines se distingue surtout de la production courante
par les méthodes qui ont présidé à son élaboration.
À l’origine, Laurent Cantet désirait creuser
un registre thématique déjà abordé avec Tous à la
manif ! et se confronter au monde de l’entreprise en
le considérant non pas comme simple décor, mais
comme son sujet principal. Plutôt que d’écrire et de
formaliser un scénario abouti, il préféra prendre
le parti d’une façon de procéder très concrète :
« La méthode, qui a joué un rôle moteur, était
d’ordre expérimental, puisque j’entendais écrire une
trame, une ossature narrative, et travailler ensuite
avec les interprètes pour voir la tournure que cela
allait pouvoir prendre 1 . »
> L’ANPE comme agence de
casting
Afin de doter sa fiction du maximum d’authenticité,
il décide de mobiliser des interprètes non
professionnels. Aussi se livre-t-il à un casting, mené
durant plusieurs mois dans les agences de l’ANPE de Bagnolet.
Il auditionne cinq cents candidats, répète avec ceux qui retiennent
son attention, les soumet à des travaux d’improvisation, les
filme en vidéo. Cette méthode s’apparente à celle qu’il avait déjà
expérimentée avec la bande d’adolescents de Jeux de plage, l’un
de ses courts métrages. Les non-professionnels retenus par le
cinéaste sont donc d’autant plus proches de leurs rôles qu’ils
exercent, ou ont réellement exercé, la même profession que leurs
1. Toutes les citations de cette rubrique sont extraites d’un entretien avec le cinéaste réalisé par l’auteur à Paris, le 8 juin 2001.
personnages. Jean-Claude Vallod, qui incarnera le père de
Frank, est électricien à la Comédie-Française – il sera d’ailleurs,
ironie du sort, mis en préretraite deux jours avant le début du
tournage… Danielle Mélador, la cégétiste, était elle-même chef
comptable dans un commerce de prêt-à-porter en gros avant
d’être licenciée et d’entrer au syndicat dans une section de
Bagnolet. Lucien Longueville, qui interprète le patron, est à la
tête d’une PME de ferronnerie.
Seule entorse au parti pris initial de n’employer que
de complets « amateurs », le rôle de Frank est finalement
confié à Jalil Lespert. Pourtant, ce rôle
devait, lui aussi, à l’origine être tenu par un authentique
étudiant d’école de commerce mais, comme
l’expliquait le cinéaste à Aden lors de la sortie du
film : « Il s’est révélé très fort dans les scènes
d’usine. Très crédible. »
> Scénario en construction
Laurent Cantet profite de cette phase de casting
peu ordinaire pour échanger beaucoup avec ces
ouvriers, délégués syndicaux, employés administratifs
et cadres supérieurs, afin de vérifier la pertinence du
matériau qu’il a écrit jusqu’alors, véritable work
in progress se nourrissant de ces rencontres
et retravaillé en fonction des réactions, en compagnie
de son complice Gilles Marchand. Ainsi, le duo
de scénaristes valide son séquencier initial ou,
le cas échéant, le fait évoluer : « Au final, le scénario
n’a pas été trop chamboulé et a plutôt confirmé
mes intuitions. »
Fils d’enseignants – père professeur, mère institutrice –, Laurent
Cantet n’avait pas été imprégné de la culture ouvrière, n’avait
nullement connu la vie rythmée par l’usine, ses horaires et ses
contraintes : « Je connais mal ce milieu. Je ne me sentais pas le
droit de débarquer avec mes gros sabots ; il me fallait légitimer
par d’autres ce que j’avais en tête. »

L’usine à rêves
Le choix de l’usine, élément décisif puisque le réalisateur en
fait son plateau, se révèle également problématique. Plusieurs
entreprises refusent, épouvantées devant la question d’actualité
brûlante abordée par le film : « Certains donnaient un accord de
principe, puis se ravisaient en lisant le synopsis et en découvrant
la place réservée au patron. D’autres faisaient marche arrière,
parce que leur conseil administratif avait évoqué des raisons de
sécurité », se souvient le réalisateur. Il souhaite, en outre,
trouver un lieu pas trop éloigné de Paris, pour d’évidentes raisons
pratiques et logistiques. C’est finalement un peu plus loin,
au-delà de la grande ceinture parisienne, à Gaillon, en Haute-
Normandie, qu’une usine de sous-traitance de matériel automobile
pour Renault accepte de servir de cadre au film. « Le patron
de l’usine était lui-même fils d’ouvrier et avait eu un parcours
similaire à celui de Frank. Il s’identifiait sans doute à lui,
explique Laurent Cantet. Et, comme c’était sa dernière année
d’activité avant la retraite, il considérait le film comme une sorte
de cadeau d’adieu. » Le choix arrêté, « l’entreprise nous a facilité
les choses en permanence », se félicite le réalisateur, même
si - difficulté de taille pour une machinerie de cinéma -, la production
industrielle ne s’interrompt jamais pendant tout le
temps du tournage. Certains figurants sont même des ouvriers
de l’usine. L’équipe doit jongler avec toutes ces données :
« Des ouvriers produisaient des pièces destinées à une commande
devant partir le soir même alors qu’on tournait à côté ;
on devait se faire le plus discrets possible et se greffer sur le planning
de l’usine. » La scène de l’occupation des ateliers doit
également composer avec la structuration en trois-huit du temps
de travail, et s’inscrire dans un créneau creux, celui d’un samedi
midi, alors que la dernière équipe, celle de nuit, nettoie le matériel
avant le week-end. C’est alors que peuvent être mis en boîte
les plans de l’usine désertée telle qu’elle apparaît dans l’une des
dernières séquences du montage final.
Concernant la représentation concrète de l’espace de l’usine,
aucun éclairage supplémentaire n’a été ajouté : « Le côté brut de
l’image dépend aussi complètement du budget disponible, les
espaces étant de toute façon trop vastes à rééclairer, mais on a
essayé de tendre vers une image qui ne serait pas celle des plans
d’usine dans les journaux télévisés. »
> Un téléfilm conquiert le grand écran
Laurent Cantet est secondé par Matthieu Poirot-Delpech
et Claire Caroff à l’image, dans un tournage délicat, puisque
les conditions de « reportage » sont complexifiées par une mise
en scène de cinéma. Le tournage de Ressources humaines se
concentre sur la durée assez
réduite de six semaines (en février
et mars 1999), pour un budget de
six millions de francs, très raisonnable
selon des critères cinématographiques,
mais habituel pour
une production télévisuelle. La
somme est apportée par la chaîne
culturelle franco-allemande Arte,
commanditaire du film, et par une
société coproductrice avec qui
Cantet a déjà travaillé sur Les
Sanguinaires. Après le tournage, vient le temps du montage, qui
se heurte à une question de minutage : « La durée était un peu
longue pour les critères d’Arte, mais on a eu beau chercher à
raccourcir, c’était absolument impossible, on s’est aperçu que
les rouages dramatiques étaient répartis tout au long du film.
C’est ce qui détermine à mon sens un scénario réussi : qu’on ne
repère pas vraiment la trame dramatique. »
La fortune de ce « film de télévision » à travers les festivals de
cinéma où il engrangera de nombreux prix, conduit Haut et
Court, également voué à la distribution, à lui réserver une
sortie en salles au lendemain de la diffusion hertzienne.
Si quelques observateurs ont précisément déploré dans
Ressources humaines une certaine esthétique de téléfilm, selon
eux criante, son réalisateur n’en convient nullement : « Je ne
l’ai pas envisagé comme un film de télévision, mais comme un
film tout court. D’ailleurs, il aurait été impossible de le monter
au cinéma avec cette méthode et avec seulement quelques
directions d’intrigue. Le CNC et les commissions demandent
des scénarios déjà aboutis, prêts à tourner. La seule chose que
j’aurais voulue dans l’idéal, c’est une durée un peu plus longue
pour le tournage, mais à chaque film c’est la même chose, on
espère plus : on veut dix semaines si on en a huit et douze le
jour où on en a dix… »
« Des ouvriers produisaient des pièces
destinées à une commande devant partir
le soir même alors qu’on tournait à côté ;
on devait se faire le plus discrets possible
et se greffer sur le planning de l’usine. »
11

12
■ MISES EN SCÈNE
Être ou ne pas être
La séquence du Comité d’établissement introduit en termes de mise en scène et d’organisation spatiale les questions
de l’intégration et de l’exclusion.
Le jeune Frank est un personnage en guerre avec lui-même,
tiraillé, caractérisé avec force précision par ses mouvements
d’oscillation et son positionnement flou entre deux états et deux
« camps » (voir Le langage du film). La séquence de la réunion
du Comité d’établissement le traduit bien en termes de mise en
scène et de positionnement spatial, avec des moyens très simples
de choix de cadrage. Frank fait ses premiers pas dans les coulisses
de l’entreprise. Présenté par le directeur, il est implicitement
perçu par les syndicalistes comme ayant choisi le camp et la
cause de la classe dominante.
Dans l’unique plan d’ensemble (le deuxième de la séquence), la
disposition des personnages dans l’espace est révélatrice de la
position hiérarchique de chacun et des relations qu’entretiennent
les personnages : les trois syndicalistes sont assis côte à côte et font
face à l’équipe des cadres à laquelle Frank s’est spatialement rallié.
À la suite de ce plan d’ensemble, les différents protagonistes sont
isolés individuellement dans le cadre en plan rapproché, à l’exception
de deux plans : l’un réunissant le PDG, son DRH – véritable
bras droit – et madame Arnoux, en amorce, de dos, prête
pour le coup d’envoi du « match », l’autre montrant Rouet qui,
d’un ton assuré, prend la parole, et Frank qui perturbe la stabilité
du champ en cherchant maladroitement ses affaires dans son
sac. Par sa position comme par sa tenue cravatée, Frank n’est
définitivement pas un élément neutre, même s’il semble dans un
premier temps observer le débat sans a priori avant de se rallier
visiblement, en un sourire, au sentiment du directeur.
Cette scène n’adopte pas directement le point de vue de Frank,
mais si le spectateur ne voit pas ce que voit Frank, il découvre en
même temps que lui, d’un regard vierge, le déroulement de la
réunion, son petit théâtre et ses enjeux (qui seront les mêmes
durant tout le film). La question du point de vue se posera de
façon primordiale jusqu’à la fin : le film assume-t-il intégralement
celui de son jeune protagoniste, qui apparaît quasiment
dans tous les plans ? Dans quelle mesure et jusqu’où le regard du
spectateur se confond-il avec celui de Frank ?
Le dilemme personnel de Frank soulève directement les questions
de l’exclusion et de l’intégration. Plusieurs séquences du film
apparaissent comme des charnières dans la mise en place en filigrane
de ce double enjeu, telles les deux visites successives de l’atelier
par Frank ou cette scène de la vie familiale qui clôt une première
journée de stage bien remplie. Enfin, la scène paroxystique du
règlement de comptes de Frank avec son père mérite commentaire,
même si la mise en scène, à l’image de la tonalité qu’elle
conserve durant tout le film, ne convoque pas de figures de langage
très sophistiquées et reste toujours d’une sobriété délibérée.

■ MISES EN SCÈNE
Une valse à deux temps
Deux visites de l’atelier, deux mises en scène : le statut de Frank a changé.
Le premier matin de son stage, avant d’être reçu par la direction,
Frank met à profit ce temps d’attente pour découvrir l’usine où
travaille depuis trente ans son père. Celui-ci aurait été particulièrement
fier de jouer les guides et d’assumer un certain rôle de
transmission, mais le chef d’atelier lui interdit ce plaisir, soidisant
pour des raisons de sécurité. Il autorise néanmoins bientôt
le jeune homme – comme une faveur accordée depuis l’échelle
hiérarchique – à découvrir ce territoire qui commence derrière
la porte du vestiaire, où est placardée une affiche représentant
une souris devant un morceau de fromage posé sur un piège et
ce slogan prémonitoire : « Méfiez-vous des mécanismes
inconnus ». Ce message semble, bien sûr, s’adresser directement
à Frank, mais aussi, la suite du film le montrera, à la direction
qui ferait bien de se méfier de certains stagiaires…
Cadré en plan rapproché, Frank découvre l’espace de l’atelier.
Le bruit incessant, le danger concret dû au travail, aux tôles tranchantes,
aux mécaniques broyantes, aux énormes chargements
planant au-dessus des têtes… le plongent au cœur de ce qui
n’existait jusqu’alors pour lui qu’en théorie. S’avançant dans cet
espace inconnu, Frank est suivi en travelling latéral et apparaît
en profondeur de champ, disparaissant momentanément
derrière les machines, essuyant les regards furtifs des ouvriers en
bleu de travail, dont il se distingue par sa tenue et son inexpérience.
Son trajet le conduit jusqu’à son père, au travail à son
poste. Frank le regarde avec une affection qui fait place à une
certaine gêne lorsque celui-ci le voit à son tour et lui fait signe
d’approcher. La fierté de Jean-Claude d’expliquer à son fils le
fonctionnement de sa machine fait rapidement place à la honte.
Le contremaître intervient pour le rabrouer sous les yeux de son
fils : honte du père, honte du fils de le voir subir sans protester
et de ne pas pouvoir lui-même réagir…
La scène serait peut-être anodine si elle n’était doublée d’une
séquence jumelle, quelque temps après, lorsque Frank entreprend
officiellement la visite de l’atelier, dans les pas, cette fois,
du patron Rouet et du DRH Chambon. Cette seconde visite de
l’atelier semble suivre le même trajet que la première, et conduit
surtout les visiteurs de la même façon vers Jean-Claude.
Le trio est saisi dans un premier temps en forte plongée – et non
plus en travelling latéral à hauteur d’homme, comme Frank précédemment.
Pour montrer les cadres supérieurs, la caméra
choisit donc un point de vue d’en haut. Cette plongée finira de
prendre son sens dans la séquence qui précède celle du règle-
ment de comptes final entre Frank et son père : les ouvriers en
grève en train de tenter de convaincre les non-grévistes de se
rallier à leur mouvement sont, de la même façon, saisis en une
plongée presque verticale ; ce point de vue sera ensuite, à l’intérieur
du même plan, explicitement dévoilé grâce à un panoramique
vertical, et identifié comme étant celui des instances de direction,
perchées sur une plate-forme dominant le hangar, saisies
cette fois en contre-plongée. Le point de vue optique se double
ici d’un point de vue idéologique.
Revenons à la séquence de la visite : la fierté est ici autant celle
de Rouet faisant découvrir à Frank, à la faveur d’une litanie
d’explications, « son » usine (à la manière de Jean-Claude « sa »
machine), que celle de Frank, « adoubé » et présenté par le
patron aux travailleurs qui, désormais, lui serrent la main, signe
de reconnaissance contrastant avec les regards lancés lors de sa
solitaire incursion. La première visite montrait simultanément
Frank en train de regarder et l’objet de son regard. Dans cette
seconde séquence, c’est moins le regard qui est mis en scène que
l’échange conversationnel : Frank n’est plus un spectateur qui se
contente d’observer, mais un acteur qui parle, écoute, serre la
main, etc. : premier pas vers l’intégration.
13

14
■ MISES EN SCÈNE
Sphère sociale, sphère privée
Le social empiète sur le privé, le lieu de travail envahit, même hors champ, le temps et l’espace domestiques,
terrain d’épanouissement privilégié des divergences père/fils.
Immédiatement après la séquence de la seconde visite de l’atelier,
une scène qui se déroule principalement dans la cuisine, à la
maison, montre la manière dont le social et le privé parviennent
à s’imbriquer ainsi que les difficultés à communiquer que
connaissent Frank et son père. Cette séquence évoque, là encore,
comme en écho, une scène comparable de la veille lors de laquelle
Jean-Claude reprochait à Frank sa trop grande décontraction.
À l’issue de la première journée de stage, la conversation à la
maison tourne autour de ce qui s’est passé « là-bas », à l’usine.
Frank est interrogé par sa mère, avec qui on devine qu’il a eu, par
le passé, l’habitude de converser naturellement. La réponse du
jeune homme, anecdotique sur le fond, recèle pourtant un lapsus
révélateur – qui diffère de la réplique prévue dans le scénario 1 :
Je me suis installé dans mon bureau, j’ai mis de l’ordre, trouvé ma place.
Or, son ultime interrogation, à la dernière image du film,
1. Ressources humaines, coll. « scénar », Editions 00H00/Arte, 2000.
montrera que cette place n’est pas si facile à trouver.
L’organisation de l’espace dans cette scène de la vie familiale est
très représentative de la mise en scène de Laurent Cantet. Frank
se tient dans la cuisine en compagnie de sa mère, alors que son
père, qui ne fait son apparition dans l’image qu’au sixième plan,
lit le journal dans la pièce voisine. La cloison qui sépare les deux
pièces, et par conséquent Frank de Jean-Claude, est renforcée
par le fait que le père et le fils se tournent le dos, indice supplémentaire
de leur opposition. La porte ouverte entre les deux
pièces permet néanmoins d’inclure le père dans la conversation.
C’est Frank qui l’interpelle, inclinant la tête pour s’adresser à lui
sans ambiguïté, l’inviter à réagir (et par la même occasion à faire
son entrée dans l’image), le taquiner, voire le provoquer en attaquant
sur le ton de la plaisanterie le directeur tant admiré par le
père. Le père délaisse bientôt son activité au salon pour venir
s’impliquer dans la conversation, franchissant géographique-
ment la distance et le seuil qui le séparent de son fils.
Dans la cuisine, le dialogue s’engage, Frank prenant un malin
plaisir à entraîner son père sur le terrain des cloisonnements hiérarchiques
et du rapport entre vie privée et vie professionnelle,
terrain de mésentente assurée. C’est finalement sur des questions
de frontières (que Jean-Claude cherche à maintenir et que
Frank voudrait au contraire abolir) que se construit précisément
la frontière entre le père et le fils. La position même des deux
hommes dans le champ traduit leurs divergences : le père
debout, les bras croisés, solennel ; le fils assis, décontracté, blagueur.
La mère, vaquant à ses occupations domestiques, occupe
le premier plan et se situe entre eux, comme l’intermédiaire ou
l’élément modérateur. Un coup de sonnette, annonçant l’arrivée
inopinée d’anciens camarades de Frank, retentit comme un coup
de gong et vient interrompre (provisoirement) la joute verbale
entre père et fils.

■ MISES EN SCÈNE
Face-à-face
D’une intensité dramatique extrême, le climax du film repose sur une grande sobriété de moyens.
Point culminant du film, la scène dans laquelle Frank crache
avec virulence tout ce qu’il a sur le cœur à son père silencieux est
mise en scène avec une extrême simplicité, mettant l’accent sur
les enjeux dramatiques du face-à-face attendu, quasiment théâtral
et qui repose principalement sur les acteurs. Ce dernier acte
s’ouvre d’ailleurs par un lever de rideau, celui, en plastique bleu,
qui obture l’entrée de l’atelier et qui s’efface devant les grévistes
en marche, bien décidés à convaincre leurs collègues de les
rejoindre. Le père se trouve alors à son poste, continuant à travailler
comme si de rien n’était. Isolé du mouvement de
débrayage, abandonné par son fils qui a fait s’effondrer tous ses
rêves, il reste sourd aux injonctions de madame Arnoux, d’autant
qu’il garde sur les oreilles le casque qui le coupe de l’environnement
extérieur et lui permet de se concentrer sur sa tâche.
L’intervention de la déléguée CGT, puis de l’un de ses collègues
restant sans effet, Frank doit sortir de ses gonds pour le faire
réagir, lui faire lever la tête et l’obliger à soutenir son regard.
Les deux hommes se font face, saisis en plans très rapprochés,
presque en gros plans, le flot de paroles du fils se heurtant au
silence du père. Laurent Cantet filme ce qui ne constitue nullement
un dialogue, mais un monologue accusateur, en une série
de champs-contrechamps non symétriques, positionnant la
caméra derrière le fils lorsqu’il filme le père et à côté du père lorsqu’il
montre le fils. L’image et ses cadrages redoublent, en
quelque sorte, la dissymétrie qui caractérise l’« échange » verbal.
Le point de vue n’appartient alors à aucun des deux personnages,
le regard du spectateur étant introduit presque de force au
milieu de cette explosion, dans une inconfortable position
voyeuriste à laquelle il est impossible de se dérober. Les témoins
de la scène se trouvent eux-mêmes dans une situation similaire :
madame Arnoux est la première à oser s’interposer, protestant
contre les termes employés par Frank – Il n’y a pas de quoi avoir
honte… Faut pas exagérer ! s’indigne-t-elle. La cégétiste apparaît
juste derrière Frank, comme sa conscience ouvrière, tempérant
d’une once de raison ce discours viscéral et injuste.
Son implacable réquisitoire achevé, Frank s’efface du champ,
mais reste dans la ligne de mire de son père qui le fixe, anéanti,
15
avant d’être bientôt réconforté par madame Arnoux, solidaire.
Son geste d’arrêter sa machine et d’enlever ses gants est lourd de
sens : c’est probablement la dernière fois qu’il accomplit ce rituel
de fin de service. Un ressort s’est brisé en lui et rien ne sera plus
comme avant. La puissance de l’image suffit et se passe de toute
réponse verbale de sa part, sa réaction se résumant à un frémissement
de lèvres. Les trois plans silencieux de l’usine désertée
qui interviennent alors (pour laisser ensuite place à un fondu au
noir) apparaissent comme une pause, une trêve après la tempête,
un instant suspendu, mais également comme un deuil : ces
« arrêts sur images » répondent à l’arrêt du travail, dans une
sorte de faux raccord sur le regard du père ; ils sont comme un
pseudo-contrechamp : si l’histoire veut que, dans son dernier
regard, Jean-Claude suive des yeux Frank qui s’éloigne, les
images, elles, le montrent en train de contempler son propre
avenir.
Au bout du compte, ce que la scène entérine n’est rien moins
qu’un symbolique meurtre du père, rituel nécessaire à Frank
pour poursuivre son chemin.

16
■ LE LANGAGE DU FILM
Distances et séparations
Mouvements, trajets, jeux de cloisons, de portes et de rideaux, tour à tour ouverts ou clos, structurent l’espace
et lui donnent toute sa force narrative.
Le personnage central de Ressources humaines, Frank, apparaît
d’emblée comme un personnage en mouvement. En reflet, sa
trajectoire à l'intérieur de l'histoire le guide d'un lieu à l'autre.
Elle s'inscrit d'ailleurs entre deux parenthèses : s’ouvrant dans
l’image par un trajet en train (le premier plan du film), elle se
ferme verbalement dans le dernier plan, où Frank annonce son
départ, donc son retour à Paris. Entre-temps, le jeune homme
aura suivi un chemin initiatique durant lequel il n'aura eu de
cesse de « chercher sa place ».
> Partir, revenir
Les déplacements prévus par le scénario échappent donc le
plus souvent aux quelques ellipses de la première partie du film.
Le réalisateur s'attache, au contraire, à représenter à l'image, en
quelques plans, tous les trajets : le retour en voiture de la gare,
le départ matinal à pied vers l'usine, les déambulations de Frank
dans les ateliers, la sortie en voiture, le soir, avec ses amis, le
trajet dans le véhicule du patron qui le ramène chez lui, etc.
Chacun de ces segments signifie un changement – éloignement
ou rapprochement.
Certains passages synthétisent bien le rapport entre les modalités
du déplacement et la nature des relations qu’entretient
Frank avec d’autres personnages : alors qu'il a croisé le regard
morne de son père à la sortie de l'usine durant une distribution
de tracts, Frank rentre à travers champs vers la maison familiale.
Ce chemin (raccourci ou détour) le ramène probablement à une
habitude d'enfance, et exprime la solitude de Frank à ce moment
du film : il ne prend pas la route de l’usine, empruntée avec son
père ou avec Rouet… De même, le déplacement de la mère de
Frank à bicyclette et son arrivée à l'usine en grève ne traduisent
rien d'autre qu'un geste de conciliation naturelle accompli dans
sa direction : elle lui a reproché son attitude vis-à-vis de son
père, mais quitte l'espace domestique, où le film l'avait jusqu'alors
confinée, pour une incursion dans l'espace public.
Frank vient d'ailleurs à son tour à sa rencontre, signe d'une
affection plus aisément communiquée qu'à son père. Il effectue
même quelques pas avec elle, la raccompagnant dans la direction
précise d'où elle arrive, celle de la maison et des origines.
> De l’autre côté
En déséquilibre entre deux mondes, oscillant de l'un à
l'autre, Frank est soumis à un jeu de portes, de cloisons ou de
vitres assez révélateur. Lors de son premier contact avec l'usine,
la porte séparant l'atelier des vestiaires lui est refusée par le
contremaître et le duo père/fils doit d'emblée se scinder : Frank
découvrira les ateliers seul, sans le concours de son père.
Parmi beaucoup d'autres instants, une séquence se révèle exemplaire,
lorsque le PDG fait irruption dans le bureau du DRH, alors que
Frank soumet à ce dernier son questionnaire de consultation sur
les 35 heures. La porte était entrouverte et le directeur avait sans
doute saisi la teneur de la conversation. Il entre sans sommation
et prie Frank de sortir. Aussi surpris que vexé, le jeune homme
va s'asseoir dans son bureau en continuant de fixer, furieux, le
théâtre du drame à travers la cloison vitrée. Le patron croise son
regard et demande à son bras droit de fermer la porte. Le zélé
Chambon va jusqu’à tirer les stores, rendant ainsi, non seulement
phoniquement, mais aussi visuellement, la frontière entre
les deux bureaux parfaitement étanche. L’humiliation de Frank
est consommée au travers de ce regard empêché. Un peu plus
tard, c'est le même type de procédé qui est convoqué pour signifier
à Frank son statut subalterne : dépassé sur le chemin de
l'usine par les voitures des représentants du groupe, il ne fait
l'objet d'aucun égard à son arrivée, ignoré par le directeur, qui
ne lui tient pas la porte d'entrée de l'entreprise et lui barre celle
de la réunion. Un travelling suit les pas de Frank et s'arrête, se
heurtant comme lui au seuil du lieu de décision, dont l'accès lui
est refusé sans ménagements par le patron. La thématique de
l'exclusion est ici traitée quasiment en caméra subjective.
Le spectateur reste « collé » au personnage qui doit se résoudre
à échouer devant la porte close.
Lorsqu'il exigera des explications auprès du directeur, redevenu
plus disposé, Frank l'enlève littéralement à ses collègues – C'est
un kidnapping ! plaisante même Rouet – et l'entraîne dans son
propre bureau, s'engageant ainsi sur le territoire « ennemi »,
qu'il prend bien soin de rendre étanche à son tour en refermant

la porte derrière lui (c’est sans doute la seule fois dans le film que
Frank affirme une volonté de cloisonner l’espace). Le face-à-face
avec le père symbolique, censé faire émerger la vérité, ne peut
avoir lieu qu'en huis clos. La lutte des classes est aussi question
d'occupation de territoires (voir l'expulsion de Frank des locaux
syndicaux, puis de son usine par le patron).
> Effets grossissants
Les personnages, Frank en tête, passent devant la caméra
d'entomologiste de Laurent Cantet, qui les capte dans leur environnement
professionnel. Certaines scènes semblent prisonnières
du cadre que vient parfois redoubler un cadre diégétique
(fenêtre) ou que vient renforcer tout simplement l’exiguïté d’un
espace ne permettant pas à la caméra de s’éloigner et désactivant
ainsi le hors-champ. Dans la scène où Frank sort avec ses anciens
camarades ou dans celle du retour à la maison dans la voiture du
patron, l’habitacle de la voiture apparaît comme une « bulle ».
La mise en parallèle de ces deux microscènes de voiture met à
nouveau Frank devant son tiraillement et l’évolution de ses relations
: la complicité avec ses vieux copains s'estompe, tandis que
s’esquisse celle avec le directeur. L’objectif de la caméra apparaît
comme une loupe, qui ferait du personnage une sorte de cobaye
livré à l'observation. La scène du bar est vue de l'extérieur et
introduit comme un effet d'aquarium, rappelant les films
de Claude Sautet qui scrutent volontiers leurs personnages de
l'autre côté des vitrines de cafés.
Parfois parfaitement transparents, les vitrages peuvent également
s'opacifier. Lorsque Frank découvre le document compromettant
la direction, la caméra le saisit du point de vue de la
secrétaire située dans le bureau voisin, à travers un store qui
vient contrarier la transparence de la cloison vitrée sur laquelle
se reflète fugitivement le visage de Betty : Frank agit sous le
regard d'un témoin, qui saura qu'il sait…
À la maison, la porte de verre dépoli, translucide, qui fait communiquer
la salle à manger et l’entrée, apparaît trois fois dans le
film :
- à son arrivée dans la maison, Frank en ouvre un des battants
sans entrer dans le salon, comme pour se réapproprier l'espace
et montrer dans toute sa transparence la scène qui se déroule
dans l’entrée ;
- après avoir salué le directeur qui vient de le raccompagner en
voiture, il fait irruption dans l’entrée et allume la lumière. Son
image reste floue, non seulement pour le spectateur, mais aussi
– belle métaphore – pour les parents puisque cette fois, la porte
reste close ;
- enfin, après la « scission » avec son père et un retour à la
maison par les champs, on voit à nouveau Frank dans l’entrée à
travers le verre dépoli, qui vient rejoindre sa mère. Cette fois, la
lumière reste éteinte, mais la porte sera ouverte et franchie.
> Cloisonnement sonore
Le procédé de cloisonnement et/ou de dissimulation joue
aussi pour les éléments sonores. Durant son travail, le père
s'isole lui aussi, grâce à un casque couvrant les bruits de sa
machine… et surtout les échos de la manifestation. Madame
Arnoux devra, lors de l'incursion des grévistes, le lui ôter des
oreilles pour établir de force une communication qui tourne
bientôt à l'orage avec l’intervention de Frank. Il aura fallu cela
pour qu'enfin le père cesse de se montrer « sourd » au malaise
de son fils.
Autre exploitation du hors-champ sonore, cette scène où Frank
revient chez lui alors que son père l'a aperçu distribuant des
tracts devant l'usine. Le jeune homme entend d'abord, derrière
la porte coulissante du garage, les bruits de travail du bois, liés à
la personne de son père, liés aussi à une forme de silence. Il n’interrompra
pas ce rituel et pénètre dans le pavillon par le perron
à l'étage, domaine privilégié de la mère.
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■ UNE LECTURE DU FILM
Un auteur et ses thèmes
Ressources humaines s’inscrit avant tout dans « l’œuvre naissante de son auteur », pour reprendre l’expression de la critique
moderne des années cinquante. Laurent Cantet y développe, en effet, les thèmes qui sous-tendent chacun de ses films.
> Au nom du père
La structuration dramatique de Ressources humaines
autour de la relation père-fils approfondit un sillon thématique
déjà tracé par le cinéaste dans ses courts
métrages. La difficulté de communication entre père et
fils, lisible tout au long de Tous à la manif et Jeux de
plage, est sensible, dans Ressources humaines, dès l’arrivée
de Frank à la gare. Son père observe un temps d’arrêt
avant de le saluer, alors que sa mère, sa sœur et ses
neveux lui ont spontanément sauté au cou…
Il faut un geste incitatif de la mère – Tu ne dis pas bonjour
à ton fils ? – pour provoquer le contact.
Pourtant, jusqu’au climax de l’explosion de colère de
Frank, il est impossible de parler vraiment de dispute
entre le père et le fils, mais plutôt d’une perpétuelle et
tenace incompréhension. La distance affective et psychologique
qui sépare les deux personnages se traduit
par une incapacité à échanger. Frank, de son côté, a le
sentiment légitime que son père s’oppose, par principe,
à chacun de ses gestes et qu’il conteste chacune de ses
paroles : il lui reproche d’être arrivé seulement la veille
du début de son stage, présume de son attitude devant la direction
– Tu ramènes pas trop ta science avec le patron -, n’approuve pas
qu’il fasse la grasse matinée, etc.
Ce comportement paternel est, sans doute, une façon de se protéger
devant un fils qui a grandi sans qu’il s’en aperçoive vraiment
et qu’un bagage scolaire dote du « savoir » qu’il ne possède
pas lui-même – on trouvait un semblable complexe d’infériorité
dans le regard posé par le jeune serveur de Tous à la manif sur les
lycéens en grève. Frank s’apprête à mener l’existence rêvée pour
lui par le père, un rêve que celui-ci va vivre dans une certaine
mesure par procuration – schéma déjà présent dans le duo de
Jeux de plage, lorsque le père observe son fils en train de s’amuser
ou de flirter avec une jeune fille. Le passage aux 35 heures est,
pour Frank, une avancée sociale qu’il tente en vain de faire comprendre
à ce père immobile, qui reste « méfiant » à l’égard de
tout changement. Question de génération, de niveau d’études,
de désir ou d’absence de désir…
En dehors des mots, le père et le fils ne manifestent qu’une
relative complicité, à travers certains gestes, autour de
la table de menuiserie par exemple, gestes qui semblent
rescapés d’un lointain « âge d’or », celui de l’enfance de
Frank. Celui-ci aide en silence son père, seul instant de
communion et de véritable échange. C’est l’un de ces
instants qu’il saisit pour demander à son père de
changer et de participer au meeting syndical. En vain,
car le père brisé désire seulement qu’on lui « foute la
paix », autrement dit, là encore, préfère le silence au
débat.
> L’intrus révélateur
Un certain ordonnancement des choses, celui dont
son père rêvait, a été dynamité par Frank. C’est là une
autre thématique chère à Laurent Cantet que celle de
confronter un individu à un milieu qui lui est inconnu.
L’arrivée de Frank dans l’entreprise sème la confusion à
plusieurs niveaux, son travail sur les 35 heures précipitant
le plan de licenciement et les troubles sociaux.
Il sert de détonateur à la grève, mettant le feu aux
tensions internes sensibles dès le premier comité d’établissement.
Il joue également un rôle déstructurant dans un
groupe qu’il connaît bien : sa propre famille. À son arrivée, elle
est l’image même du bonheur simple, elle semble unie et solidaire.
Ayant d’autres aspirations que cette construction « idéale », Frank
n’hésite pas à en déplacer l’équilibre. Déjà dans Les Sanguinaires,
l’intrusion de Stéphane (incarné également par Jalil Lespert) au
sein d’un groupe d’amis déclenchait la zizanie malgré lui, à la
manière du héros mi-ange mi-démon de Théorème (Pasolini,
1968).

■ EXPLORATIONS
Un mélodrame réaliste
Le film peut être rapproché du « courant » néoréaliste, même si le romanesque de son histoire l’éloigne par de
nombreux aspects de toute vraisemblance.
> « Néo néoréalisme »
Au premier abord, de par sa facture télévisuelle et la discrétion
de sa mise en scène, Ressources humaines évoque un certain
cinéma « de proximité ». Mais ce film qui, à certains égards,
sonne « vrai » et semble se contenter d’ « enregistrer la vie »
rappelle également le néoréalisme italien 1 tel que le concevait
André Bazin.
Il a été tourné intégralement en décors naturels. Les prises de
vue ont été effectuées dans une usine réelle, non reconstituée en
studio, et continuant de fonctionner et de produire durant le
tournage (voir Questions de méthode). De même, les bureaux
ou le cadre domestique de la maison renforcent le rendu réaliste.
De ce point de vue, Ressources humaines est presque plus « néoréaliste
» que les films italiens de la Libération, dont bien des
décors étaient, en réalité, reconstitués.
En outre, le film met en scène des personnages ordinaires aux
préoccupations quotidiennes : le travail, l’équilibre familial, la
crainte de l'avenir, les espoirs d’ascension sociale pour les
enfants, etc., et puise son sujet dans l’actualité sociale du
moment.
L'emploi d'interprètes non professionnels choisis pour leur
ressemblance avec les rôles qu’ils ont à interpréter (certains
conservent même leur prénom de la réalité à la fiction, comme
Danielle Mélador qui incarne la déléguée syndicale ou Jean-
Claude Vallod, le père) est un second point commun à Ressources
humaines et au néoréalisme. Ces « acteurs » inconnus ne véhiculent
aucune image, et évacuent toute connotation liée à des rôles
antérieurs, ce qui rend d’autant plus crédibles leurs personnages
de Monsieur tout le monde (même Jalil Lespert, seul acteur
« de métier » n'était alors pas très connu du grand public).
On connaît cependant les limites du jeu naturel des acteurs non
professionnels (dans le cadre du néoréalisme italien, ils étaient
souvent doublés – voir à ce sujet le chapitre sur « Le réalisme au
cinéma », dans Esthétique du film, Nathan, 1983). Dans Ressources
humaines, certains acteurs, en jouant parfois un peu « faux », au
lieu de faire oublier qu’ils jouent, provoquent l’effet inverse et
exhibent, si ce n’est leur technique, au moins leurs efforts, rejoignant
ainsi une certaine théâtralité qui va, cette fois, à l’encontre
du réalisme.
> Scénario romanesque, diégèse réaliste
Le film de Laurent Cantet hésite entre deux registres : le
réalisme de l’univers qu’il met en place et le romanesque de
l’histoire qu’il raconte, histoire parfois trop bien « ficelée ».
1. La critique a rassemblé sous l’étiquette « néoréalisme » un ensemble de films produits en Italie dans les années quarante et portant sur la situation d’un pays et d’une population meurtris par la guerre : Ossessione, La Terre
tremble (L. Visconti 1942 et 1948), Rome, ville ouverte et Paisa (Rossellini, 1945 et 1946), et Le Voleur de bicyclette (V. de Sica, 1948).
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Le parti pris scénaristique – un plan de licenciement dissimulé
derrière une consultation écartant les syndicats – peut sembler
non vraisemblable dans le cadre du fonctionnement réel d’une
entreprise et tire le film du côté de la fiction non réaliste.
De même, les événements s’enchaînent et se répondent « trop
bien » : la découverte fortuite de la lettre de licenciement par
Frank au moment précis où il parvient au faîte de son succès (il
vient juste d'inviter ses parents au restaurant pour fêter sa réussite)
constitue une charnière de scénario – presque un « truc » –
qui surdramatise l’histoire. La structure narrative crée une densité
dramatique à la fois forte et calculée qui contrarie en partie
le réalisme du film. En témoignent les passions exacerbées, qu’il
s’agisse de la complicité rapidement établie entre Frank et le
directeur et qui rendra encore plus forte la déception du jeune
homme devant la « trahison », ou de la logorrhée verbale de
Frank adressée à son père à la fin du film. Ces partis pris narratifs
et dramatiques orientent le film vers le mélodrame, sans toutefois
l’y réduire, puisqu'il en ignore les codes : quasi-absence de
musique, peu de gros plans pathétiques, absence d’effets d'éclairage
artificiel et de symbolique de couleur.
Ni mélodrame ouvrier à la manière du cinéma muet, ni héritier
du réalisme poétique des années trente, Ressources humaines n'est
pas davantage un documentaire social. Mais c'est précisément
dans cette oscillation qu'il trouve, au contraire de son jeune
héros, sa place.

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■ DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES
Le ton juste
Ni militant dans sa démarche, ni manichéen dans son propos, le film a réussi à enthousiasmer la très grande majorité
de la critique et à marquer un large public, dépassant la seule frange des cinéphiles.
L’usage, pour un film, est de chercher à augmenter,
lors de sa diffusion télévisée, l’audience qu’il avait
obtenue – ou pas – dans les salles obscures. Ressources
humaines a connu le destin inverse, empruntant
d’abord les voies hertziennes et câblées, puis, dès le
lendemain, le circuit traditionnel de l’exploitation
cinématographique. Pas moins de 1,7 million de personnes
ont ainsi découvert le film au moment de son
passage en prime time sur Arte, le 14 janvier 2000,
score plus qu’honorable comparé aux habituels taux
d’audience de la chaîne franco-allemande. Un certain
bouche à oreille semble avoir fonctionné dès
lors, puisque ce premier long métrage a réalisé
presque 150 000 entrées en salles sur l’ensemble du
territoire, ce qui peut être considéré comme un
succès relatif pour un film ne bénéficiant d’aucune
tête d’affiche.
> La presse quasi-unanime
Ce cachet télévisuel sera précisément le principal
argument des rares critiques défavorables au film,
comme l’exprime Le Canard enchaîné (19/01/2000)
qui le confine à ce « qu’on peut voir à la rigueur » :
« ce film sympathique (…) a plus de ressources humaines que
cinématographiques. Pour tout dire, la forme n’est pas terrible.
» Un sentiment partagé en partie par Le Figaro
(12/01/00) qui déplore : « le tout est vraiment très austère ».
Mais ces voix dissonantes sont largement minoritaires.
La totalité de la presse le défend et le loue, des magazines de
cinéma grand public (Première, Studio) aux revues cinéphiles
pointues (Les Cahiers du cinéma, Positif), en passant par les
« poids lourds » des quotidiens (Le Monde, Libération) ou des
grands hebdomadaires culturels (Télérama, Les Inrockuptibles).
Même la presse concernée au premier chef sur le plan idéologique
suit, L’Humanité consacrant de nombreuses pages au
film (portraits des principaux acteurs non professionnels,
réactions d’étudiants en ressources humaines, articles autour
du film, etc.).
> Des critiques touchés au cœur
Le premier atout au crédit du film est celui de la
justesse, « le regard franc et frontal qu’il porte sur le
monde de l’usine ; l’empathie sans pathos dans
laquelle il tient chacun de ses personnages », dixit
Olivier Séguret dans Libération (14/01/00). Cette
justesse permet - second motif d’admiration - l’émergence
d’une émotion, d’un terrain pourtant peu
propice a priori. « Le miracle de Ressources humaines
est là, faire monter les larmes aux yeux en parlant des
35 heures… », écrit Danièle Heymann dans Marianne
(17/01/00). Ce que confirme Olivier de Bruyn dans
Première : « C’est le défi cinématographique le plus
aberrant de ce début d’année : émouvoir en filmant
un comité d’entreprise où on s’engueule à propos de
la loi Aubry. Surprise : ça marche. » L’inscription
sociale du film n’échappe à personne et lui confère un
rôle particulier, comme le résume Grégory Valens
dans Positif (n° 467, janvier 2000) : « Par le seul choix
de son sujet, le film prend une place importante dans
le cinéma français, chargé qu’il sera, pour les spectateurs
des décennies à venir, de rendre compte de la
naissance d’un avantage social majeur et des heurts de mentalités
que sa mise en place, née d’une volonté politique, aura
pu occasionner. » C’est justement de se trouver en phase avec
l’actualité qui immortalise Ressources humaines comme un événement
extra cinématographique, un « tableau affolant de ce
qu’est vraiment (…) la société française aujourd’hui, tout en
proposant des solutions, aussi modestes que concrètes, à des
problèmes inacceptables » (id).

Le « film à thèse » évité
L’engagement personnel du réalisateur à travers son sujet n’échappe à personne.
Si « Laurent Cantet (ré)invente magistralement le cinéma ouvrier »
(Libération), ce n’est cependant pas sur le mode du cinéma militant. Toutefois, si
l’on en croit de nombreuses plumes, « Dans le feu du règlement de comptes, on
entend “lutte des classes”, des mots qu’on pouvait croire désuets [François Gorin,
Télérama, 12/01/00], (…) jusqu’au bout, Ressources humaines préfère le sentiment
à la dialectique, les images aux discours. » Olivier de Bruyn (op. cit.) s’en félicite
à son tour : « Avec ce précis de décomposition socio-politique, à la fois cruel et
bouleversant, le cinéaste bouscule les habitudes poussiéreuses du film français
“à grand sujet”. » Loin des films plaidoyers des années soixante-dix, c’est mezzavoce
que Cantet parvient à transmettre son message, comme le remarque, parmi
d’autres, Eric Libiot dans L’Express (13/01/00) : « Sans jamais forcer le trait, (…)
Cantet joue le comportement des personnages contre la psychologie, évite ainsi
de sombrer dans un discours par trop lénifiant ou manichéen. »
Toute la presse décèle directement l’origine du réalisme des situations et des
personnages dans la volonté de travailler avec des interprètes non professionnels,
salués unanimement, comme les partis pris de réalisation de Cantet,
« à la hauteur de son propos, proche des personnages et sans aucun effet grandiloquent
» (L’Express, op. cit.). Selon Positif (op. cit.), « on sent derrière
l’authenticité des situations, une démarche qui est celle d’un auteur pour lequel
“ressources humaines” rime avec “genre humain” ». Une conviction parfaitement
illustrée par le qualificatif d’ « un film qui est plus qu’un film » utilisé par
Philippe Boggio dans L’Événement du Jeudi (20/01/00).
> Lutte finale
Plusieurs rédacteurs voient dans l’itinéraire de Frank cette « inutilité du rêve
néoprolétarien » déplorée par L’Événement du Jeudi : « Maintenant que sont
mortes les révolutions, les fils diplômés du bas de l’échelle n’ont plus, choix cornéliens,
que deux solutions : trahir leurs pères ou se retourner, au risque de la
folie, contre (…) les promesses creuses de la modernité économique qui les ont
déjà façonnés. » « Il n’y a pas de réponse (…), renchérit Pascal Mérigeau [Nouvel
Observateur, 13/01/00]. Il faut mourir ou trahir. Frank a trahi parce que les siens,
ceux qu’il trahit, ont souhaité qu’il en soit ainsi. » Ressources humaines, témoignage
mortifère du crépuscule de la classe ouvrière ? Charles Tesson, au contraire, tempère
ce désespoir dans les Cahiers du cinéma (n° 542, janvier 2000) : « Réfléchir
l’existence pour mieux penser (panser ?) ses contradictions, là où la conscience de
vivre avec autrui vient brouiller soudain le jeu mécanique de la fonction sociale,
voilà ce que ce film, décidément très grand, parvient à faire sentir. » De quoi,
peut-être, considérer avec Positif, à propos de la conclusion ouverte du film,
« qu’une lutte sans fin peut néanmoins être une lutte finale » (op. cit.).
■ L’AFFICHE
Le blues du col blanc
Par ses couleurs et sa composition, l’affiche se focalise sur le personnage
de Frank, en le plaçant au centre de ses propres contradictions.
D’une esthétique dont la sobriété répond comme en
écho à celle du film lui-même, l’affiche de Ressources
humaines - réalisée par Soizig Petit, collaboratrice
régulière de Haut et Court – est dominée par le noir
et blanc. Une ligne horizontale isole, dans les deux
tiers supérieurs, l’illustration, une photographie
retravaillée et au fond coloré. Ce visuel est luimême
ironiquement tiraillé entre les deux mots
composant le titre : « Ressources humaines », qui
désigne à la fois les ressources industrielles, produit
de l’activité de toute usine, et le facteur humain,
renvoyant aux personnalités aliénées par cette activité.
Le silo en arrière-plan, symbole de la structure
industrielle, est aussi une métaphore futuriste : une
fusée lancée vers le ciel d’un progrès scientifique,
celui de l’âge où l’homme producteur aurait définitivement
dompté la nature et défiguré le paysage
– ce que signifie aussi le premier travelling du film.
Celui aussi de nier l’humain… C’est le second paramètre,
le plus important, représenté, au premier
plan de l’affiche, par Frank (Jalil Lespert), écrasé
dans le cadre, col blanc pris au piège social, destiné
à porter le costume-cravate et, en jeune loup sans
scrupules, à contempler, comme sur cet instantané,
les ouvriers d’en haut, du promontoire de la hiérarchie
pour laquelle il a été formé dans les arcanes de
son école de commerce. Un dilemme accablant
pour ce fils d’ouvrier, découvrant que, dans le
monde de l’entreprise, rien n’est tout noir ni tout
blanc… Et le ciel bleu des lendemains qui chantent
est désormais sévèrement parcellé de nuages, même
pour qui a « grandi à l’ombre de l’entreprise »…
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■ AUTOUR DU FILM
La résurgence d’un cinéma politique ?
Ressources humaines s’apparente d’évidence à un cinéma fortement préoccupé par le social, mais semble
aussi investir un champ plus délibérément politique, du moins politisé.
> Qu’est-ce que le cinéma politique ?
Peut-on apposer à Ressources humaines le qualificatif « politique
» qui évoque, sinon un genre cinématographique, au
moins une solide tradition du grand écran ? Toute activité
artistique peut être considérée comme politique, a fortiori celle
d’un cinéaste qui, en filmant, fait nécessairement acte d’expression
et de témoignage. Il existe au moins deux types
distincts de films politiques : d’une part ceux dans lesquels le
propos politique est explicite et se trouve d’emblée thématisé
dans le scénario ; d’autre part ceux qui situent la dimension
politique (et éventuellement subversive) dans les aspects formels
ou dans le langage même (longueur des plans, associations
d’images, partis pris radicaux de mise en scène, angles de
prise de vue, etc.) À cet égard, il n’est pas certain que les films
les plus politiques de J.-L. Godard soient ceux de sa « période
politique ». Ces deux tendances du cinéma politique n’ont,
bien sûr, pas à s’exclure (voir, par exemple, les films russes des
années vingt. Pour des cinéastes comme S.M. Eisenstein ou
D. Vertov, le montage et le cadrage organisent le réel,
construisent le sens et expriment une conception du monde
autant que le scénario).
À l’évidence, Ressources humaines, qui choisit de montrer le
monde du travail, ses gestes, ses hiérarchies et ses enjeux, s’appuyant
sur un fait d’actualité – la mise en place d’une mesure
qui ne fait pas l’unanimité – et ne se confinant pas à une neutralité
de ton, s’intègre parfaitement à la première catégorie.
En revanche, son esthétique et son langage plutôt convenus ne
semblent déranger aucun ordre établi. S’il faut chercher une
dimension politique, c’est donc à la surface du film, dans son
contenu thématique immédiat.
Si Laurent Cantet utilise un fait social pour enraciner une histoire
réaliste – mais totalement imaginée –, il n’entend pas, toutefois,
s’attaquer frontalement à une question politique. Il ne
formule aucun discours de revendication sociale et ne fait
jamais œuvre de propagande. S’attachant à éviter tout manichéisme,
il adopte finalement un point de vue assez extérieur et
distancié : à partir de son canevas scénaristique, le film donne à
voir sans fard la nature pénible et aliénante du labeur en usine,
tout en laissant apparaître en nuance la satisfaction que cela
peut procurer au père, chantre du travail bien fait. De même,
les manœuvres stratégiques de la direction pour utiliser à son
insu Frank et sa proposition de consultation, ne sont pas diabolisées.
Le scénario suggère, certes, une certaine fourberie, mais
les manœuvres du patron laissent aussi penser qu’il est luimême
pris dans les rets de contraintes qui le dépassent aussi.
> Un produit de la télévision
Toute œuvre se trouve nécessairement dans un rapport de
« dépendance » – plus ou moins grand selon les cas – vis-à-vis
de ses instances de production, à la télévision vraisemblablement
encore plus qu’au cinéma. À l’origine téléfilm et donc
pur produit de télévision, Ressources humaines reflète donc, bien
sûr (par son sujet, le traitement qui en est fait, ses options
esthétiques, etc.), la ligne éditoriale et les choix d’Arte, chaîne
publique culturelle franco-allemande. À cet égard aussi, le film
de Laurent Cantet apparaît également comme « politisé ».
Il a, par ailleurs, été programmé à la même période que la série
Au travail, qui rassemblait différents cinéastes européens
autour de variations sur le monde du travail aujourd’hui.
Il entretient également plus d’une affinité avec Retiens la nuit
de D. Cabrera, l’un des six volets de la série d’Arte
Gauche/Droite, sorti en salles en 2000, dans une version longue

sous le titre Nadia et les hippopotames : durant une nuit de mobilisation
lors des grandes grèves de 1995, une femme enceinte, à
la recherche du père de son enfant, réapprend la solidarité et la
compassion. Une scène de meeting matinal montre l’un des
personnages principaux prendre la parole et prononcer un
discours aussi bref qu’intense, dans lequel il mêle politique et
sentiments personnels, et qui s’achève par une adresse à son
père, ouvrier…
> Jeune cinéma français et politique
Plus largement, le jeune cinéma français des années quatrevingt-dix
dans lequel s’inscrit Ressources humaines manifeste un
réel intérêt pour le monde du travail et les classes populaires.
À l’instar de certains cinéastes de sa génération, sans pour
autant que se constitue une « école » spécifiquement militante,
Cantet s’intéresse à la lutte des classes et intègre à son film une
dimension « documentaire ». La sèche frontalité du Comité
d’établissement rappelle l’ouverture d’En avoir (ou pas) de
Lætitia Masson (1995), où la comédienne Sandrine Kiberlain se
glisse parmi d’authentiques jeunes chômeuses en situation
d’entretien d’embauche. Les séquences d’atelier évoquent la fin
de La Vie rêvée des anges d’Erick Zonca (1998), où l’héroïne
commence un nouvel emploi dans une usine de composants
électroniques.
Bibliographie
Scénario du film
• Laurent Cantet (en collaboration avec Gilles Marchand),
Ressources humaines, coll. « Scénars », Éditions 00h00/Arte,
2000.
Sur Ressources humaines
(sélection des principaux articles)
• Dossier dans Libération du 14 janvier 2000.
• Dossier dans L’Humanité du 15 janvier 2000.
• Article critique dans Positif, n° 467, janvier 2000.
• Article critique dans Les Cahiers du cinéma, n° 542, janvier 2000.
Sur le jeune cinéma français
• Claude-Marie Trémois, Les Enfants de la liberté,
Éditions du Seuil, 1998.
• Le Jeune Cinéma français (collectif), Nathan Université,
coll. 128, 1998.
• Dictionnaire du jeune cinéma français (collectif),
Éditions Scope, 1998.
• Dossier « Génération court », Bref, n°32-33,
printemps-été 1997.
Pour approfondir
• Jean-Pierre Le Goff, La Barbarie douce,
Éditions La Découverte, 1998.
• Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du
capitalisme, Éditions Gallimard, 1998.
• Stéphane Béaud et Michel Pialoux, Retour sur la condition
ouvrière, enquête aux usines Peugeot de Sochaux-Montbéliard,
Éditions Fayard, 1999, 468 pages.
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