Qu'est-ce qu'un trucage? Vers une définition impossible - L'origine

Avant: les techniques. Les professionnels considèrent traditionnellement les effets spéciaux comme des
effets réalisés sur le plateau, en direct, et les trucages des manipulations intervenant en post-production, en
laboratoire. Mais on peut postuler une autre distinction. Sur le mode théâtral, le trucage devient synonyme de
techniques, tandis que l'effet spécial, comme son nom l'indique, représente l'effet produit - ou du moins voulu
tel - sur le spectateur. Est trucage tout ce qui fait appel à des départements et des procédés spécifiques :
maquettes, maquillages et costumes spéciaux, retouches en laboratoire. Pourtant, certains cadres, un montage
particulier, une lumière étonnante aboutissent aussi à des résultats proches de l'emploi de techniques
« spéciales ». Car au final, le cinéma est par essence un gigantesque trucage,de l'ordre de la modification et
de l'altération de la « réalité ».Mais si tout est trucage, plus rien ne l'est, puisque le trucage est forcément une
parenthèse, quelque chose de différent par rapport à ce qui serait non truqué. Cette définition - assimilant le
trucage à certaines techniques spécifiques a néanmoins le mérite de séparer des techniques plus" spéciales"
que d'autres. Le trucage apparaît simplement comme le versant maximum, donc le plus visible, de cet aspect
du cinéma.
Après: la réception. A l'inverse, l'expression « effet spécial» se focalise uniquement sur le spectateur, sur
l'effet produit, seul juge ou non de son caractère spécial. L'effet spécial est de l'ordre de la sensation, du
surplus qu'il introduit par à rapport « l'effet» produit naturellement par un film. En quoi il est « spécial »,
tout va dépendre du spectateur, de son époque, de ses connaissances, du film visionné... Christian Metz
n'hésite pourtant pas à déployer le concept à partir de cette seule perception, séparant le trucage
imperceptible du trucage perceptible et invisible. Le trucage et l'effet spécial sont donc inséparables: l'effet
ne pouvant s'obtenir que si le trucage s'efface, si les conditions techniques d'obtention des images
disparaissent au profit de l'identification du spectateur à ces images, à sa croyance momentanée. Il est
d'autant plus difficile à obtenir que son sujet est éloigné de la réalité: à ce titre, les conditions techniques
seront effacées aussi bien par une bonne réalisation du truc que par une diégèse solide et vraisemblable...
Pourtant, c'est l'expression « effet spécial » (remplacée de plus en plus par « effet visuel» ) qui s'impose de
nos jours, accordant à « trucage» un petit air désuet et dépassé, sous-entendant une certaine évolution. Cette
évolution, c'est celle que postule le titre de cet ouvrage: elle n'est pas tant d'ordre technique que d'ordre
esthétique. Il est évident que le numérique, par exemple, révolutionne la pratique des effets, mais il n'est pas
sûr, bien au contraire, qu'il modifie de la même façon l'usage qui en est fait.
( ... )
Qu'est ce qu'un trucage - Réjane Hamus-Vallée
2/2
Préambule de la revue Cinémaction, n° 102
Du trucage aux effets spéciaux
Edition Corlet, Télérama
2001

- Peut-on tout faire en numérique?
Encore une fois, c'est une question de temps et d'argent. Apres, tout faire, cela dépend du niveau
d'exigence : quelquefois, il y a des petits effets qui demandent beaucoup de temps, et qui ne se remarquent
pratiquement pas, parce qu'on s'impose un niveau d'exigence extrême. Mais on n'est pas les seuls juges ;
tec hniquement, il faut forcément qu'un effet nous sati sfasse; mais au niveau artistique, on n'est peut-être pas
toujours sur la même longueur d'onde que le réalisateur.
- Regrettez-vous la disparition momentané d'Imagina, festival français consacf'é aux nouvelles
images?
Imagina était toujours lié à la sy nthèse pure, ce qui n'est pas trop ma branche. Je conçois parfaitement une
th éiè re tout en synthèse qui se promène, mais ce n'est pas l'image que je défends réellement, je préfère le
« vrai cinéma », avec des effets, comme une voiture en synthèse dans un monde réel, un poisson de synthèse
dans de l'eau. Ce qui m'intéresse davantage, c'est le mélange, c'est de pouvoir fai re illusion . La 3D est là pour
qu'on ne voit pas que c'est de la synthèse. Mon travail est là pour ne pas se voir, et pour fàire croire au
spectateur qu'il ne s'est ri en passé, qu'on a tourné avec un petit poisson dressé pour fàire ce qu'il fa ll ait. Ça,
ça m'amuse plus que de faire un vrai poisson dans un monde réel en synthèse, avec de la fausse eau. Ce n'est
jamais assez réaliste. Si l'on veut du réalisme, il faut le mêler au réel.
Entretien d'A/ain Carsollx - Réjanl1c Ilal11l1s Vallée
2/2
e\traits de l'entretien réa lisé par' Réjane Hamus-Vallée
Cinémaction. nO 102
Du trucaQ.e au\ effets spéc iau x
Edition Cori et, Télérama
2001

..­
Du trucage au..t effets spécialu
du jeu télé de TF1, le Bidgil. Le mouvement
reproduit est évidemment plus fluide que celui
recréé, même si cela fonctionne sunout pour
des êtres humanoïdes - cela n'a pas fonctionné
par exemple pour les fantômes de Casper, trop
éloignés d'une référence humaine.
Motion control : Les batailles de La guerre
des éloi les. La caméra est entièrement contrôlée
par un ordinateur, qui enregistre tous les paramètres
d'un mouvement, et peut les reproduire
à l'infini. Le motion control permet donc de
réaliser des combinaisons d'images pour obtenir
un plan au final en mouvement, ce qui n'e;:t
bien sûr pas possible si les deux - ou plu sieurs
- images à mélanger n'ont pas exactement le
même mouvement de caméra.
Peinture sur verre (Malle painting) : Nombres
de paysages et de châteaux imaginaires,
comme celui du Dracula de Coppola. La peinture
sur verre prolonge un décor existant, ou le
recrée entièrement. Au début du ci néma, une
plaque de velTe était insérée entre la caméra et
le décor, et le peintre exécutait son travail en
d irect. C'était le "glass shot ». Mais par la
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Toy Storv ou le 11 Key frame ))
suite, au lieu de faire sa pcinlure, le peintre se
contentera de créer un cache noir, protégeant la
surface à modifier. Le cache scra plus tard remplacé
par une peinture qu'il "ura tout le temJls
de Iravailler en laboraloire: c'est le «matte
painting », de malle = cache. La caméra doit
bien sûr rester fixe - jusqu'il l'avènement de la
motion control. Ces peintures sont plus
« impressionnistes }) que réalistes, dans la
mesure où le spectateur retient une idée
d ' ensemble, et n'ajamais le lemps de l' admirer
longtemps. Paradoxalement. si la peinture est
Iloue, imprécise en général, le peintre se focalise
souvent sur quelques détails qu'il peaufine,
ct qui attireront par la su ite l'attention du spectateur.
De même, J'absence forcée de mouvement
dans la peinture sera corrigée en ayant
recours à d'autres techn iq ues, pour lui rajouter
des éléments en mouvement (nuages, personnages...
). La peinture sur verre reste proche des
maquettes, et sont souvent utilisées en combinaison
: une maquette au premier plan, car en
relief, et une peinture en fone!, cn perspective.
Les maquettes om la particul arité de devoir être
Lexique des renfles techniques :des rapports enrre les limùarions rechniques el ce qui apparait sur grand écran
filmées au ralenti, pour gagner en corpulence
en grosseur (les incendies, les explosions .. .).
Une règle de base veut que l' on filme à une
vitesse égale à la racine carrée de l'échelle de la
maquette. Pour un bateau au 16', la caméra
devra filmer quatre fo is plus vi te, ce qui donnera
une image ralentie quatre fois à la projection.
R ear projection : voir transparence.
Rotoscopie : Les sabres laser de Star Wars.
La rotoscopie, notion issue d u dessin animé, est
à la base une retouche d'un plan par l'usage du
dessin. Sur un cellas - une feuille transparente
- on dessine image par image les modifications
à apporter au plan. puis on filme le plan originel
el le cellas pour obtenir l'image finale altérée.
A la base, la rotoscopie concernait les dessins
qui étaienl exécutés à panir d'images filmées
décalquées. On était sûr ainsi d'avoir un mouvement
«réaliste ». puisqu'il s'était vraiment
produit. Mais par la suile, on va désigner sous
ce lerme de rOloscopie toutes les fois où le
dessin inlervient et s'ajoute à une image filmée.
Schuftan (procédé) . du nom américanisé de
son inventeur, Eugène SchLifftan : la ville de
Me/ropolis. Grâce à un miroir, placé à 45'
entre le plateau et la caméra, on combine
ensemble des plans de maquettes et de décors
réels, ceux-ci pouvant inclure des acteurs. Le
tain du miroir est gratté aux endroils où le décor
réel doit apparaître, et laissé pour réfléchir la
maquette, placée il une certaine distance de ce
miroir et de la caméra, pour coller à la perspective
et gagner en proponion.
Stop m otion : voir animation image par
image.
Surimpression : Les fantômes comme ceux
de Topper. Deux images sont impressionnées
sur une même pellicule, donnant l'impression
que les objets flottent, sont transparents. Généralement,
la surimpression mélange un plan
avec un objet, filmé sur fond noir, ce qui donne
l'impression que seul cet objet se rajoute à
l'image de base, et ce qui évite de l'encombrer
avec des objets indistincts. C'est par exemple
un visage, des yeux qui se surimpressionnenl au
plan d'un homme en train de penser, signe de
mélancolie, de souvenir (voir le travail de Marc
Vernet sur cette notion in Figures de l'absence).
Le côté évanescent des objets surimpressionnés
associe cette technique aux famômes (La charrelie
fall/ôme), aux rêves (Sherlock Junior),
même si la technique est de moins en moins
employée (les fantômes de Casper ou de SOS
famômes sont encore légèrement translucides,
mais gagnent en corporalité).
T emps mort (ou bullet time): les acteurs
figés en l'air de Matrix. A nouveau, le cinéma
s'inspire de lechniques pholographiques (les
sculptures de temps d'Emmanuel Carlier, entre
autres) pour donner une sensation de temps suspendu.
Dans ces plans, mis à la mode par
Matrix, mais déjà présents dans Perdus dans
/ 'espace par exemple, un acteur se fige en
pleine action (souvent en saut dans les airs)
pendant que la caméra toume autour de lui
Pour ce faire, des centaines d'appareils pholo
encerclenl l'acleur, el prennent une pholo au
rnêmc moment. Ces photos seront reliées par
Illorphing pour donner l'impression d'un mouvemenl
de caméra-travelling qui n'a jamais eu
lieu. A panir de Ma/rix, les plans "temps
morts» se multiplieront, mais surtout en référence
ou en se moquant de cet inspirateur (SCQl')!
i'vlovie, Charlie e/ ses drôles de dames ... ).
Tireuse optique (optical printer, truca) : tous
les plans composés, à commencer par ceux de
Ci/izen Kane. A la base, une tireuse optique est
composée d'un projecteur et d'une caméra
emegistreuse qui se font face, séparés par un
écran. Le bm originel visait il dupliquer rapidement
et efficacement des films. Mais on s'est
très vite rendu compte que cet écran intennédiaire
permettait de réaliser un cenain nombre
de trucages, des retouches d'images à la main
(rOloscopie), mais aussi de réaliser plus rapidement
el facilement des fondus enchaînés, des
zooms, des mouvements de caméra, des ralentis
ou accélérés, des volets ... jusqu'aux compositions
d'images les plus complexes. En utilisanl
un projecteur muni d'une réserve bi-pack (deux
pellicules), la tireuse optique peut se livrer à
toutes sortes de combinaisons, et reste à l' origine
de tous les effets spéciaux modemes. Les
effets réalisés auparavant en direct (fondusenchaînés)
seront dorénavant attribués au
dépanement optique, ou au laboratoire, séparant
les techniques en deux panies, celles qui
s'exécutent en direct, et celles qui sont utilisées
après le tournage, en post-production. La truca
numérique améliore encore les combinaisons
d'images qui deviennent réellement imperceptibles.
.
Transpa r ence (Back ou rear projection):
Tous les plans - ou presque - d'acteurs dans
des moyens de locomotion, voitures en têle.
Une caméra projette le décor de fond sur un
écran translucide (transparent au final car censé
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