texte - Le Porche

l’expression de Léopold Sedar Senghor). Pour renouveler le domaine spirituel, ils prônent une
révolution permanente par le travail, la joie et le mouvement.
Leur mode de création a des similitudes, Péguy prenant souvent des notes sur des bandes de papier
brun d’emballage et Malévitch crayonnant sur de petits bouts de papier, dans la rue ou le tramway. C’est
dire que leur inspiration est née de l’observation du quotidien et de l’impression produite. L’art est
intrinsèquement lié au réel. Malévitch est pris par cette « danse », « impulsion fondamentale » de toute
création, « excitation » qui est la manifestation première de la vie comme par un rythme divin, religieux,
que Malévitch appelle une « grande liturgie ». Le rythme et le « tempo » du poète sont comme des coups
de crayon ou des couches de peinture à la recherche de ce qui est en train de se révéler, de se créer.
Hasardons une comparaison : les répétitions dans la poésie de Péguy évoquent le processus de création
de Malévitch avec ses coups de pinceau étalant la couleur. L’artiste devient une « parcelle naturelle du
Dieu créateur », il construit « l’église vivante, nouvelle, réelle » 185 .
Les répétitions de mots de la même famille, l’accumulation de synonymes et le rythme poétique
sont là pour mieux entourer l’idée à faire jaillir, la sculpter, la révéler, comme les nuances d’une même
couleur chez le peintre. Celle-ci est une nouvelle création de l’espace, ce sans quoi le monde n’a pas de
réalité, c’est l’expression de la réalité re-créée de l’artiste, avec ses formes et ses volumes.
L’alternative entre figuration et abstraction ne se pose pas chez Malévitch, l’une est dans la
continuité de l’autre, avec pour points communs la couleur et le mouvement, ou le rythme. (Les trois
formes qu’il privilégie dans sa période suprématiste se déclinent en trois couleurs, le noir, le rouge et le
blanc.) Selon Bénédikt Livchits, le rythme constitue chez lui comme une « stéréométrie picturale », avec
« un système rigoureux de volumes, réduisant au minimum les éléments du hasard ». Pour le peintre,
« l’art est la capacité de créer une construction [...] qui est bâtie sur le poids, la vitesse et la direction du
mouvement » 186 ; la toile se construit comme le poème de Péguy qui avance par assauts successifs,
portés par le rythme, quand l’image est participation à la création. Voilà l’architecture créatrice propre à
édifier de nouvelles cathédrales.
Essayons de mettre quelques œuvres en parallèle. Que ce soit par l’épopée de Jeanne ou par
l’ancrage dans l’histoire du paysan russe, le poète et le peintre participent à la nouvelle épopée populaire du
temps.
Proche de Larionov et de Gontcharova dans ses premières années, Malévitch a tout un cycle
paysan. Sa Moissonneuse (1909-1910) est le symbole de l’énergie spontanée, elle est réelle plus que réaliste,
« soudée à la terre » car née de la terre. Tels sont aussi son Faucheur sur fond rouge (1912-1913) ou son
Charpentier de 1912. Chaque tableau a une valeur symbolique, emblématique, représentant comme une
sorte d’icône où le paysan est l’être ante-individualiste. Le monde pictural de Malévitch est inscrit dans
le concret, le quotidien, mais sans jamais mettre de côté le spirituel, le religieux, voire le mystique.
C’est la même chose chez Péguy. Sa Jeanne est d’abord la jeune Lorraine, la bergère de
Domremy. Les héros sont obscurs, souvent anonymes, n’existant que par leur consciencieux labeur de
paysan ou d’artisan, ils sont concentrés dans le travail physique et accomplissent des gestes comme un
rituel. On assiste à ce moment à une abstraction-généralisation qui est une « héroïsation » de
l’archétype.
Le paysan, l’honnête ouvrier ou l’artisan « à l’établi et à la varlope » sont agréables à Dieu, mais
plus encore ils sont une imitation de Jésus. « L’homme qui fait sa journée est bon », dit Péguy 187 . En
Russie aussi, il y a une conscience historique qui assimile le paysan et le saint, le peuple et la sainteté 188 .
Comme sur les icônes traditionnelle représentant le Sauveur, les têtes de paysan sont chez le peintre
figure du Christ. Dans nombre de ses tableaux, les mains, les pieds et la tête des paysans ont souvent la
couleur rouge de la terre ou des blés, comme pour signifier que la nourriture est transfigurée en corps
humain puis en promesse d’éternité.
En fin de compte, au-delà de toute autre convergence, le point qui unit Péguy et Malévitch est
leur vision de l’homme incarné, son côté viscéralement charnel, son « encharnellement ». Pour eux, le
spirituel et le matériel, loin de s’exclure, sont liés, ils ont même à se créer et à se nourrir l’un de l’autre.
185 C. Malévitch, « De la poésie », dans Écrits, op. cit., p. 292.
186 C. Malévitch, « Du cubisme et du futurisme au suprématisme », dans Écrits, op. cit., p. 92.
187 Ch. Péguy, Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet [1911], C 412.
188 Par exemple, dans la nouvelle de Gorki La Confession (1908), le peuple est collectivement assimilé à Dieu.
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