texte - Le Porche

drame est comme un livre qu’on ouvre et dont on livre le contenu au public. Celui-ci par la voix
du chœur interroge le lecteur et les acteurs mêmes de l’histoire [...]. Le public ne regarde pas
seulement les acteurs. Il a besoin de savoir ce qui se passe dans leur cœur et dans leur tête, de
connaître ces mystérieux avertissements venus d’ailleurs que leur suggère la Destinée ou la
Providence [...]. Ce n’est plus le Chœur du drame antique, ou plutôt c’est ce même Chœur tel que
l’Église après le triomphe du Christianisme l’invita à pénétrer dans l’édifice sacré et à se faire
intermédiaire entre l’Officiant et le peuple. [...] C’est comme une messe dans laquelle l’assistance
ne cesse d’intervenir 98.
À cela s’ajoute l’appareil proprement biblique, la colombe du Saint-Esprit, qui est aussi celle de
Noé, le Psaume triomphal de l’entrée du Christ à Jérusalem (« Elevamini, portæ æternales », Ps 23), le Veni
coronaberis du Cantique qui, reposant sur la pratique des consonances, acclimatent dans le théâtre et pour
la scène le procédé qui sera celui de l’exégèse, comme si le théâtre permettait justement l’actualisation, la
concrétisation dans une sorte de géométrie dans l’espace de la lecture surplombante et synthétique de la
Bible comme Livre total qui est celle de Claudel dans son exégèse.
On peut d’ailleurs penser que la familiarité grandissante avec cette dernière poussera Claudel à
s’enhardir, jusqu’à proposer – non sans humour – des solutions aussi radicales qu’impossibles dans la
version jouée du Soulier de Satin pour rendre l’ubiquité du point de vue divin sur les affaires du monde :
c’est, dans le texte même de la « version pour la scène », la suggestion de la superposition de trois
scènes qui se produisent en même temps en des lieux différents (deuxième partie, sc. 1, « Dona Isabel
et Don Ramire / La Logeuse et Don Léopold Auguste / L’Annoncier »), avec ce commentaire :
« L’intelligibilité de ce qui suit n’est pas absolument nécessaire » 99 .
Si la bouffonnerie en profite, le sérieux n’en est pas moins requis, et le passage au théâtre joué
permet aussi à Claudel de mettre l’accent sur la dimension fondamentale de ce « grand théâtre du
monde » : son sens christique et eucharistique, que le christo-centrisme marqué de l’exégèse
claudélienne, n’a pu que renforcer. Il n’est pour s’en convaincre que de lire le superbe texte intitulé « Le
Soulier de Satin et le public », écrit, ce n’est pas indifférent, le Jeudi Saint 1944 : l’insistance sur « cette
grandiose idée, associée à son origine rituelle et religieuse, celle du sacrifice, [...] cette espèce de
provocation à la partie divine » 100 répond à la trouvaille textuelle et scénique, absente (du moins
explicitement) de la Première version, du « crucifiement de Rodrigue » 101 . Au même moment , la
« biblisation » du drame, son érection en « grand théâtre du monde » à travers la méditation se donne à
lire au cœur du commentaire du Cantique des Cantiques : l’insertion d’une longue glose sur Le Soulier, et
Le Soulier non plus seulement comme texte, mais comme représentation, tel qu’il a été vu, vécu par cette
humanité en métonymique qu’est le public, au sein même de l’exégèse d’un livre biblique hautement
messianique 102 prouve bien que Claudel en est arrivé, au terme de son itinéraire intellectuel, à cette
conception d’un théâtre qui porte la mimêsis à son plus haut point d’héroïsation intérieure, et le met en
tangence analogique avec le Drame absolu, celui du Christ ; il reviendra à Hans Urs von Balthasar,
grand théologien et traducteur en allemand du Soulier de Satin, d’exprimer de façon définitive ce que
Claudel, en tant qu’artiste, a pressenti et intuitivement mis en forme dans son œuvre :
La « dramatique divine », qui s’élabore après la mise en place des prolégomènes littéraires
destinés à lui servir d’instrument disponible, est une entreprise proprement « théologique ». Cela
signifie qu’elle considère le caractère dramatique de l’existence à la lumière de la révélation biblique
[...]. Elle s’enracine dans le drame que Dieu met en scène avec l’univers et l’homme, et où nous
nous trouvons engagés comme partenaires. [...] Tous ces drames ou ces tragédies sont des
98 Nous mêlons ici les deux textes écrits par Claudel en 1929 sur son drame : « Note sur la mise en scène de Christophe
Colomb », et « Note sur Christophe Colomb », Th 2, pp. 1491-1492. – Voir notre article « Chœur et forme alternée dans la
réflexion esthétique de Claudel », dans La Prose transfigurée, op. cit.
99 Th 2, pp. 1060-1061.
100 Th 2, p. 1480 [Formes et Couleurs, 1944, n° 3].
101 Lettre à Barrault du 21 novembre 1943, Cahier Paul Claudel, n° 10, Gallimard, 1974, p. 128. Cf. Th 2, pp. 1097-1099 et
notamment la didascalie : « Rodrigue avance le bras vers elle, puis lentement il tourne la tête, puis le corps vers la croix, et lentement,
allongeant l’autre bras, il complète cette croix qu’il fait avec lui-même. »
102 Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques [Egloff, 1948], OC XXII, pp. 183-184 ; PB 2, pp. 118-119.
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