texte - Le Porche

chrétienne ou non. L’Endormie, Le repos du septième jour, Protée, exploitent des mythologies étrangères. Tête
d’Or, La Ville, L’Échange, Partage de Midi, Le Pain dur, Le Soulier de satin, mettent en scène des personnages
en quête de Dieu, en voie de se convertir à Lui, ou encore indifférents et même hostiles. Par contraste,
L’Annonce faite à Marie, est un drame médiéval au service d’un idéal chrétien déclaré et uniformément
partagé.
Comme dans ses poèmes de louange, Claudel accorde à la foi en Dieu bien des occasions de
s’exprimer sur un mode personnel par les voix incarnées de son théâtre. Le cantique de Mesa dans
Partage de midi, la prière du Jésuite dans Le Soulier de satin, la beauté automnale de la campagne chantée
par Vercors dans L’Annonce faite à Marie, sont des hommages au Créateur. Mais leur parfum s’enrichit
souvent d’une autre intention. Le Jésuite se fait l’intercesseur de son frère Rodrigue, sa prière, au tout
début du Soulier, est prise dans la dynamique d’une aventure dont l’issue est ouverte. Sur scène, l’enjeu
de la foi est dramatique, son action se mesure à l’efficacité de son pouvoir dans le cours de la fable.
Dans la première version de La Ville – rédigée entre 1890 et 1891 soit au moment où Claudel
franchit le seuil de la Communion – la foi se manifeste sous sa forme dramatique originelle par la
conversion d’Ivors. Devant le mystérieux Etranger portant l’étole qui déclare à l’acte III « quelqu’un
existe, Dieu est 60 », devant les Consacrés, ses acolytes, qui attestent le Royaume, devant la force
irrésistible de leur témoignage, le victorieux chef de guerre s’incline : « J’ai entendu, et voilà que mon
vieux cœur, / Comme un gamin de dix-sept ans que des forêts accompagnent dans le ciel, ne peut plus
contenir / Le débordement sauvage de l’espérance ! » 61 Et la foule de s’agenouiller avec lui pour être
bénie en ce jour de printemps et résurrection, à l’horizon duquel se dessine le possible avènement d’une
théocratie.
La conversion d’Ivors engagée dans La Ville le soustrait au hasard, selon le plan annoncé dans
« Magnificat », lui et toute la foule des personae du théâtre de Claudel. Qu’il en ait conscience ou non,
chacun joue sa partie à l’appel de son rôle, Amalric l’incroyant tranquille (Partage de midi), Louis Laine le
sauvage (L’Échange), Louis de Coûfontaine le sacrilège, Lumîr la révoltée (Le Pain dur), Camille
l’hérétique (Le Soulier de satin).
Mais théâtre oblige, l’harmonie des trajectoires ne va pas sans conflits redoutables à hauteur de
tel ou tel protagoniste du drame. De pièce en pièce, Claudel explore la foi de ses champions, sa capacité
à triompher ou non de l’épreuve, dessinant ainsi, à travers l’élaboration cruelle de quelques situations
limites, le territoire d’une sainteté héroïque. Bien peu y accèdent, ni Mesa, l’élu de Dieu, qui
s’abandonne à un amour adultère, ni Sygne de Coûfontaine qui ne va pas au bout du don de soi réclamé
par son ignoble époux Turelure, ni Prouhèze dont la fidélité à la loi du mariage et les services rendus à
l’Espagne, sont le fruit de transactions et compromis parfois douteux, ni Rodrigue, si rapide à lâcher la
proie pour l’ombre, Dieu pour Prouhèze et Prouhèze pour une fausse reine d’Angleterre.
Conquêtes pour la gloire de Dieu, renoncement aux joies terrestres de l’amour, sacrifice pour
sauver un pape, ces grandes actions animées par la foi de quelques figures d’exception ont leur envers
médiocre que dénonce la jeune Dona Sept-Éées dans Le Soulier de satin, au nom d’une adhésion naïve au
sublime de l’histoire. Pour la fille de Prouhèze et du Maure Camille, tout est vrai. Son père est bien
Rodrigue comme sa mère le dit, un grand conquistador ! D’où son exigence à l’égard du héros rabougri
de la quatrième Journée, ce père si inférieur (à ses yeux) à sa légende amoureuse et guerrière. À
l’horizon de sa foi têtue d’enfant, se profile un héros pareil au père, en plus jeune, Jean d’Autriche ; elle
le voit, elle l’entend, et part rejoindre le séduisant fantôme que lui dépeint son imagination. Telle est la
force des fictions claudéliennes, elles nous entraînent (sur les traces de Dona Sept-Épées) à les relancer
par une croyance neuve en des rêves toujours plus hauts. Jusqu’au moment où le rideau tombe.
De toutes les pièges tendus par le dramaturge aux êtres de foi, le plus redoutable est celui de
L’Annonce faite à Marie. Dans cette pièce si chère au cœur de Claudel, la très croyante Violaine est
poussée dans ses derniers retranchements. Sa foi en Dieu est mise à l’épreuve de la maladie, de la
trahison et de l’abandon. Épreuves qu’elle accepte d’un cœur soumis dans la grotte du Géyn où elle vit
désormais recluse, loin des siens. Jusqu’au jour où sa sœur Mara lui rend visite, sa petite fille morte dans
les bras, pour obtenir d’elle le miracle d’une résurrection. Pourquoi la foi de Violaine ne déplacerait-elle
pas les montagnes ? se persuade Mara dont le rôle dans la pièce est de réclamer avec rage, à la manière
60 P. Claudel, La Ville, première version, en Th 1, p. 389.
61 P. Claudel, Th 1, p. 401.
- 21 -