Roger-Yves Roche La peinture refoulée (sur quelques pages ...

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liberté même de sa matière assurer la liberté de son expression et débarrassée du
grotesque initial de toute écriture débutante. » 3 Les figures du peintre et de l’écrivain
y sont sans cesse confondues et paraissent comme seules « susceptibles de mettre en
œuvre toute cette frange de perceptions que l’action néglige et escamote. » (ME, 70)
Une double activité qui n’aurait de comparaison possible qu’avec celle du traducteur
: « Écrire ou peindre c’est savoir que ce qui fait écrire ou peindre reste inentamé...
au bout du compte, le formulable se retrouve tout bête, puisque comme pour
la traduction, c’est toujours à recommencer. » (ME, 78)
Autant dire que chez Goldschmidt, l’idée de la peinture continue d’habiter l’intériorité
de la page d’écriture. De fait, le plaisir pictural, braise jamais éteinte, devrait
alors être entendu comme une sorte de seconde langue, de langue seconde, susceptible
de faire revenir le reste d’un visible perdu. On le verrait peut-être surgir par
transparence, comme ce cavalier et sa monture sur la page lisse.
C’est vers ce reste perdu-retrouvé, à travers une forêt d’images-traits et de
mots-matière, que je voudrais entraîner le lecteur. Un reste qui, à première vue,
tiendrait moins du footballeur (image-corps) que du village ou du peuplier (imagepaysage).
À première vue...
Parcourir une page-paysage dans un récit de Goldschmidt, revient peut-être à
faire connaissance avec la description d’un tableau accroché dans je ne sais quel
musée d’Europe, ou bien reproduit dans une histoire de l’art quelconque. On pourrait
imaginer, un peu à la manière de Stendhal dans la Vie de Henry Brulard qui croit
raconter son passage du col du Grand-Saint-Bernard avec l’armée d’Italie et qui
s’aperçoit tout aussitôt qu’il ne fait que décrire une gravure représentant l’événement
(exemple cité des dizaines de fois), que l’écrivain nous abuse. À lire telle
description de La Ligne de fuite, n’a-t-on pas en effet l’impression de se trouver
devant un tableau de Caspar-David Friedrich :
Un matin, sous un ciel bleu profond, une couche de brouillard recouvrait
la vallée comme un lac dont sortaient çà et là des nuages. Au bord
de ce lac si vaste qu’on avait envie de tendre les bras vers lui
émergeaient les crêtes les plus élevées, ultimes ressauts de la montagne
: des ilôts dans une mer de brume. En dessous, on voyait la pente
d’herbe verte sombrer d’un coup dans les profondeurs du brouillard.
Le regard la sentait s’y prolonger. Parfois, quelqu’un sortait de la
brume, forme grisâtre se colorant progressivement. De tout en bas
montaient les bruits du village : une scie, une voiture, un appel. (LF,
128-129)
La nature tourmentée qui tourmente, cette dilection mélancolique pour les ciels
chargés d’histoires térébrantes, le regard en surplomb : la peinture romantique n’est
pas loin. D’autres pages pourraient de même receler un Turner, un Constable ou,
plus proche de nous, un Cézanne.
Cependant, le lecteur doit se rendre très vite à cette raison : aucun tableau existant
ne se cache derrière la nature. La nature n’est pas à peindre, elle est déjà, toujours
déjà peinture. Ses lignes de fuite, ses effets de perspective se donnent ostensiblement
à voir : « Quand on quitte Paris par l’est, on éprouve une sensation étrange
3 Georges-Arthur Goldschmidt, La Matière de l’écriture, Éditions Circé, 1997, p. 67.
Désormais abrégé en ME.