No. 4 (format PDF) - Les Lettres et les Arts

Les Lettres
et les Arts
Deuxième année – n° 4 – 1 er trimestre 2010
Revue suisse d’art et de littérature – www.les-lettres-et-les-arts.com
Grand entretien exclusif
avec Frédéric Vitoux
Hommage à Ernst Beyeler
par Christophe Mory
Crime et Châtiment
au Musée d’Orsay
Le Städel s’expose
à l’Hermitage
Turner
et son temps

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Lettres et les Arts
Sommaire
L’Editorial
BHL, les cons vous saluent bien (P. Assouline) 3
Les Lettres
Propos d’auteurs
Frédéric Vitoux, de l’Académie française (L. Petris) 6
Contemporains
Efina enfin ! (N.M. Güdel) 12
Modiano contre l’oubli (P. Assouline) 13
La couleur de la guerre (P. Bugnon) 14
Faut-il partir ou rester ? (D. Schmalz) 16
Dans le Berlin occupé (M. Leoni) 17
L’horreur en poésie (N.M. Güdel) 17
De l’art de s’ennuyer (D. Schmalz) 18
Classiques
Le retour de Poulou (N.M. Güdel) 19
À l’ombre de Shakespeare (N.M. Güdel) 20
Vaugelas et la norme du français (Z. Marzys) 22
Essais
Des libelles à la Révolution (N.M. Güdel) 24
Actualité d’Albert Thibaudet (R. Kopp/N. Güdel) 25
Biographie
La voix des romantiques (B. Vicq) 26
Suisse romande
Petit historique de la Fondation de l’Hermitage (P. Bugnon) 28
100 chefs-d’œuvre pour une merveille (N.M. Güdel) 30
Carte blanche
Lettre à Zweig, par Stéphane Lambert 34
Les Arts
Hommage
Ernst Beyeler, le seigneur de Bâle (C. Mory) 36
Expositions
L’autre Turner (D. Antille) 39
La géniale collection d’un mal-aimé (Y. Guignard) 42
Les enfants de Caïn (R. Kopp) 46
Henri Rousseau idiot… (Y. Guignard) 49
De Chirico et la peinture moderne… (R. Kopp) 53
Beaux-livres
Aux origines des civilisations (L. Petris) 57
La magie de l’art (B. Vicq) 58
Beyeler derechef (B. Vicq) 58
Cinéma
Un filme Home made (Z. Deuel) 59
Derrières les scénarii (N. Schaller) 60
Tranches de vies d’une légende (B. Vicq) 61
En couverture
Joseph Mallord William Turner
La Plage de Calais, à marée basse, des poissardes
récoltant des appâts, 1830
Huile sur toiles, 73 x 107 cm
Bury Art Gallery and Museum
© Bury Art Gallery, Museum & Archives, Lancashire
© Tate Photography
Pour des raisons de commodité de lecture,
nous avons renoncé à féminiser les catégories
et titres de personnes dans l’ensemble
de la revue. Nous sollicitons ici l’indulgence
et la compréhension de la gent féminine.
Impressum
Les Lettres et les Arts
14b, rue de Rochefort
CH-2824 Vicques
tél. +41 (0)32 435 70 64
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Paraît quatre fois par an, selon un
rythme trimestriel.
Directeur et redacteur en chef
Niklaus Manuel Güdel
Rédacteur en chef adjoint
Yves Guignard
Comité de rédaction
Loris Petris
Pascale Bugnon
Yves Guignard
Niklaus M. Güdel
Redacteurs
Diane Antille
Pierre Assouline
Pascale Bugnon
Zoé Deuel
Yves Guignard
Zygmunt Marzys
Christophe Mory
Loris Petris
Robert Kopp
Stéphane Lambert
Michel Leoni
Noémie Schaller
David Schmalz
Bernard Vicq
Révision
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Administration
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Responsable de diffusion
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Conception graphique
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transmis d’aucune manière ni par quelque moyen que ce
soit, y compris mécanique et électronique, sans autorisation
écrite de la rédaction, sauf pour usage strictement
privé.

L’ Editorial
© Catherine Elie/Gallimard
par Pierre Assouline
Pierre Assouline est journaliste,
biographe et écrivain. Il est l’auteurs
d’une vingtaine de livres,
dont les biographies de Gaston
Gallimard, Georges Simenon,
Kahnweiler et Albert Londres. La
cliente, Lutetia et Le Portrait
font partie de ses romans les plus
connus. Pierre Assouline tient
un blog, La République des
livres, où il propose quotidiennement
une nouvelle chronique.
Le présent texte est l’une de ses
chroniques que nous reprenons
ici avec son amicale autorisation.
Pour visiter son blog :
passouline.blog.lemonde.fr
BHL les cons
vous saluent bien
Attendez-vous dans les jours et les semaines à venir à un razde-marée
d’images, de pensées, d’articles, d’interviews made
in Bernard-Henri Lévy. Son réseau étant sa plus belle réussite,
c’est le cas chaque fois qu’il publie un livre. Un bonheur ne venant
jamais seul, cette fois-ci, il en publie deux d’un coup. Ce qui nous
devrait valoir double ration d’hagiographie dans la grande et la petite
presse. Pour les « critiques » de De la guerre en philosophie (Grasset,
140 pages, 12,50 €) et de Pièces d’identité (Grasset, 1344 pages, 29 €),
reportez-vous à vos gazettes favorites. Je n’ai pas le goût d’acheter ces
œuvres et encore moins celui de les lire. Le numéro de janvier du
mensuel Transfuge nous a donc dissuadé de céder à l’entreprise de
béhachéilisation des esprits, à supposer que l’intention nous en vînt.
Pourtant, tout y était en place pour en faire la réclame. Mais il est des
effets pervers qui échappent aux esprits les mieux intentionnés. Il faut
déjà passer l’épreuve de la couverture du magazine, certainement visée
par l’intéressé, tant elle exprime le contentement d’être au monde,
front métaphysique sur mine marrackchie. Une fois digérée la photo
à l’éclat nord-coréen, il faut avaler le titre : « Bernard-Henri Lévy, le
dernier engagé ». C’est mauvais signe pour la suite. 8 pages d’anthologie
à la rencontre d’un personnage si exceptionnel que la présentation
en fait sans rire un « extraterrestre ». Il faut le lire pour le croire. Alors,
cet entretien ? Le philosophe-sic n’a pas bien connu Eric Rohmer mais
commence par consacrer quinze lignes à nous l’expliquer ; puis il embraye
sur Moravia méconnu parce que pas assez mort y compris de son
vivant car le clergé littéraire ne pardonnerait pas aux vivants d’être vivants
et Moravia n’a pas assez fait semblant de mourir de sa belle mort
mais de son vivant (vous êtes toujours là ?) ; après quoi il prévient que
si la littérature devait tourner le dos au « roman à idées » elle entrerait
dans un âge sombre ; il refuse le lamento sur la disparition des grands
écrivains au motif qu’il en connaît personnellement au moins trois
(Sollers, Kundera, Houellebecq) ; puis l’ancien combattant rappelle
que lorsqu’il accompagnait une unité combattante au front pendant
la guerre de Bosnie (!), il voyageait léger mais sans jamais oublier un
exemplaire du Kaputt de Malaparte dans son paquetage ; après quoi
le grand lecteur avoue son indifférence pour Kafka, Pessoa, Robbe-
Grillet au motif qu’ils ne seraient pas assez physiques ni incarnés ;
et que parmi les jeunes écrivains d’avenir, il tient à distinguer Yann
Moix, Christine Angot et Justine Lévy ; et il avoue chercher des traces
de Proust dans le Talmud (?) ou encore, ce qui n’est pas moins excitant,
en quoi Céline rivalise avec le Talmud ; il révèle s’appeler Bernard
à cause du Bernard Profitendieu des Faux-monnayeurs de Gide (et
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Lettres
Editorial
Henri, à cause d’Henri IV ?) ;
il assure savoir de quoi il parle
lorsqu’il s’exprime sur le Aurélien
d’Aragon puisqu’il l’a
jadis interprété à la télévision
; il reprend à son compte les
vieilles lunes sollersiennes sur
la nécessité pour l’écrivain
d’avancer masqué et de ruser
en société afin de mieux
y conduire sa guerre ; enfin,
car il faut savoir finir une interview
malgré les bonheurs
qu’elle procure à l’individu
lettré, BHL confesse ne pas
comprendre qu’il y en ait sur
cette terre qui ne lisent pas,
ce qui le pousse à croire que
seules la misère absolue et
l’insensibilité à la littérature
séparent les humains. Voilà.
Si après cela vous ne vous précipitez
pas sur ses deux nouveaux
livres, dont l’un n’est
que le recueil de ses « interventions
» (entendez : articles
et conférences), c’est que vous
êtes bouchés à l’émeri.
On allait oublier le meilleur.
Un détail mais qui résume
bien l’esprit de notre intellectuel
: Sartre. Passe encore l’apologie, la thèse de la renaissance
du vieux philosophe au contact de Benny Lévy, sa supériorité
sur Camus et Dos Passos (!), sa fausse réputation de protestant
coincé. Mais ça… :
« Les cons parlent tout le temps des Mots, qui est son plus
mauvais livre et qui est, surtout, une exécution en règle de la
littérature, un adieu sonore aux lettres, un texte terroriste qui
dit : on ferme, on éteint la lumière, on éteint tout – tout cet
imaginaire de la postmodernité, toute cette façon de dire le
dernier livre, le dernier tableau, etc. je n’aime pas ça. Mais La
Nausée, par exemple… C’est tellement bien, La Nausée… Ça
vaut le Voyage au bout de la nuit ! (…) L’Etranger, c’est très
beau, mais ça n’a pas la puissance de La Nausée »
Les cons apprécieront. Quant à ceux qui prétendent vivre en
dehors de toute littérature, ils sont déjà morts de leur vivant
mais ils l’ignorent. Au fond, le magazine a raison : c’est un
extraterrestre. Les autres planètes doivent nous l’envier.
Et deux jours plus tard…
Désolé mais Botul-Henri
BHL au festival de Brighton. © M. Andrews
Lévy a encore frappé. Je n’y
suis pour rien. En fait je me
suis tellement fait engueuler
par ceux qui me reprochaient
de l’avoir critiqué sans avoir
lu ses deux nouveaux opus (ils
ne voulaient pas voir que je
me contentais de critiquer son
interview à Transfuge) que,
dans un accès de conscience
professionnelle, j’ai décidé de
m’y mettre. Non pas au gros
d’un millier de pages, qui
n’est qu’un recueil de textes,
articles, entretiens et autres
explosions de pensées béhaéliennes
(Le Dit du Lévy l’eussent
intitulé les anciens Japonais),
du déjà vu déjà lu déjà
connu par définition, mais au
maigre de 128 pages, De la
guerre en philosophie. Son manuel
tactique et stratégique
d’intellectuel déployé en milieu
urbain hostile. Pourquoi
pas, bien que là encore, ce ne
soit pas du tout neuf puisqu’il
s’agit d’une conférence prononcée
à Normale sup’ et étirée pour les besoins de la cause.
A l’origine, « Comment je philosophe » était son titre mais
l’auteur craignait qu’on ne le soupçonnât de mégalomanie
(loin de nous une telle idée !). Cétait donc ça, les « deux livres
importants » annoncés par ses admirateurs pour marquer son
grand retour sur la scène des idées ?
Bref, j’ai entrepris de le lire. Barbant au possible. Aussi
suffisant qu’insuffisant. A moins que je ne sois pas au niveau.
Heureusement c’est court. On sait que Bernard-Henri Lévy
est dépourvu du moindre humour. Il ignore le troisième degré,
le jeu de mots et tutti quantique. Mais finalement, en
reprenant la chose, le sourire, le rire et même l’éclat de rire
me sont venus. Grâce à la sagacité d’Aude Lancelin et de son
billet sur Bibliobs. Elle suggérait de se rendre page 122, ce
que j’ai fait aussitôt. Comme l’auteur entreprend d’y étudier
« deux philosophes modernes qui sont parmi les plus
acharnés à nier, ou à feindre de nier, leur part de subjectivité
»,et qu’il commence avec son ancien maître Althusser,
j’avoue que j’avais commencé à bailler dès lors qu’il évoquait

l’étranglement de sa femme, et à passer rapidement. Honte
sur moi ! Car au bas de la page, on trouve ce passage grandiose,
à propos de son deuxième exemple :
« Ou bien encore Kant, le prétendu sage de Königsberg, le
philosophe sans vie et sans corps par excellence, dont Jean-
Baptiste Botul a montré au lendemain la Seconde guerre
mondiale, dans sa série de conférences aux néo-kantiens du
Paraguay que leur héros était un faux abstrait, un pur esprit
de pure apparence – et cela à deux titres au moins : le concept
de monde nouménal où s’entend l’écho d’une jeunesse spirite,
vécue parmi les ombres et les limbes dans un royaume
d’êtres énigmatiques et accessibles par la seule télépathie… »
Suivent une dizaine de lignes sur Kant en « fou furieux de
la pensée, enragé du concept ». Le plus drôle, c’est que le philosophe
Jean-Baptiste Botul (1896-1947) n’a jamais existé.
C’était un canular monté par Frédéric Pagès, philosophe au
Canard enchaîné, dans l’inénarrable La vie sexuelle d’Emma-
Avis au lecteur
Les Lettres et les Arts fêtera bientôt son premier
anniversaire. C’est encore jeune pour faire peau
neuve, mais l’étape est indispensable, croyonsnous,
au développement réservé à la revue. Ainsi
la structure du désormais trimestriel est en train de
s’établir. Le présent numéro arbore déjà quelques
aspects d’une ligne éditoriale en cours de révision
par le tout nouveau comité de rédaction. Il est for-
mé de : Mlle Pascale Bugnon, étudiante en ethnologie aux
Universités de Genève et Neuchâtel, qui sera en charge d’une
nouvelle rubrique de littérature étrangère ; M. Loris Petris,
professeur à l’Université de Neuchâtel (Institut de langue et
civilisation françaises) et spécialiste de la Renaissance ; M.
Yves Guignard, récemment licencié de l’Université de Bâle
en Lettres modernes, qui assure aussi la fonction de rédacteur
en chef adjoint ; M. Niklaus M. Güdel, également directeur
et rédacteur en chef.
Le prochain numéro, prévu donc pour mi-juin 2010, verra
le jour sous une forme remaniée et avec une ligne éditoriale
revisitée. Le site qui sert de plateforme de téléchargement
sera entièrement refondu (il comportera un agenda des manifestations
culturelles romandes et des coups de cœur de
l’étranger remis à jour plusieurs fois par semaine) et un logo
recréé. Cette lourde charge revient à Julie Schneider – que
nous remercions au passage – de Genève, fraîchement diplômée
en communication visuelle et graphisme.
Les Lettres
Editorial
nuel Kant (Mille et nuits, 1999 puis 2004) et son complice
l’oulipien Hervé Le Tellier. Quelques temps après la publication
de leur coup fumant, l’affaire fut éventée. Le Botul se
dévoila. Mais manifestement, la nouvelle n’est pas parvenue
jusqu’à Marrakech.
A l’heure où nous mettons sous presse, nos services ignorent
encore comment le philosophe se sortira de ce nouveau
complot contre son manifeste-programme gonflé au botox.
Soit il met sa bévue sur le compte de la ruse de comédien
à double masque immergé dans la société du spectacle qui
n’y a rien compris. Soit il caviarde le passage. Dans les deux
cas, il se ridiculise. Mais y a-t-il une troisième voie ? On attend
désormais la liste des grands esprits qui se sont laissés
prendre au canular au point de lui accorder crédit encore dix
ans après, ce qui en dit long sur sa fabrique à concepts. Prochaine
étape : BHL à « La Ferme célébrités ».
Les Lettres et les Arts
Première année | n° 1 | mai-juin 2009
Revue d’information culturelle francophone de Bâle et Nord-Romandie | www.les-lettres-et-les-arts.com
Les paysages de
Van
Vincent
Gogh
Exposition
Les Lippi au
Luxembourg
Jean Calvin
Une édition de référence
pour son 500 e anniversaire
Grand entretien
Jean-Noël Pancrazi
un écrivain de l’exil
Pierre Assouline
Les Lettres et les Arts
Première année – n° 3 – octobre-décembre 2009
Revue suisse d’art et de littérature – www.les-lettres-et-les-arts.com
Titien,
Tintoret,
Véronèse…
Dossier Montaigne
par Loris Petris
Hommage à
Jacques Chessex
Louis-Comfort Tiffany
au Luxembourg
C’est une forme de tabula rasa au travers de laquelle nous
espérons, à court terme densifier le trafic sur notre site et fidéliser
un lectorat plus vaste, à moyen terme nous donner les
moyens de passer à la version papier. Afin d’atteindre ces objectif,
nous ferons – en plus des partenariats et de la publicité
– appel à nos lecteurs pour solliciter leur soutien. Un moyen
de souscription sera mis en place au prochain numéro, mais
la revue restera, dans l’ensemble, accessible gratuitement sur
la plateforme du site.
En attendant ces bouleversements que nous savons pleins de
promesses, le comité de rédaction vous souhaite une bonne
lecture.
Les Lettres et les Arts
P.S. : Les nouvelles plumes sont toujours les bienvenues,
nous contacter par courriel (leslettresetlesarts@gmail.com).
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Lettres
Petite notice biographique
Frédéric Vitoux est né en 1944 à Vitry-aux-Loges
(Loiret). Après une thèse sur Céline, parue dans
une forme remaniée chez Gallimard, sous le titre
Louis-Ferdinand Céline. Misère et parole, paraît en
septembre 1973 son premier roman Cartes postales
qui lui vaut la voix de Raymond Queneau au
prix Goncourt et, quelques mois plus tard, le prix
des Quatre Jurys.
En 1974, il collabore au tout nouveau Quotidien
de Paris comme critique littéraire, puis, quatre
ans plus tard, rejoint l’équipe rédactionnelle du
Nouvel Observateur comme critique littéraire et
critique cinématographique.
Depuis 1973, Frédéric Vitoux a publié régulièrement
des romans, en particulier Sérénissime
(1990), prix Valery-Larbaud, Charles et Camille
(1992), Grand prix du roman de la Ville de Paris,
ou La Comédie de Terracina (1994), Grand prix
du roman de l’Académie française. Mais aussi des
essais : une étude biographique sur Rossini, un
ouvrage sur Venise et plusieurs livres consacrés à
Céline, notamment Bébert, le Chat de Louis-Ferdinand
Céline (1976) et La Vie de Céline (1988),
bourse Goncourt de la biographie, prix Femina-
Vacaresco et prix de la critique de l’Académie
française.
Frédéric Vitoux a également écrit le scénario et
les dialogues d’une très libre adaptation de Sans
Famille d’Hector Malot, diffusée sur la chaîne
de télévision France 2 en décembre 2000, et le
scénario d’une non moins libre adaptation de Robinson
Crusoé, toujours pour France 2, deux ans
plus tard.
Il a été élu à l’Académie frannçaise, au fauteil de
Jacques Laurent (n° 15), le 13 décembre 2001.
L’écriture, vers l’image et vers soi :
entretien avec Frédéric Vitoux,
de l’Académie française
Au sortir d’une conférence sur Littérature et cinéma donnée
à l’Université de Neuchâtel le 23 mars 2010 devant près de
500 personnes, Frédéric Vitoux évoque son expérience de
scénariste ainsi que son dernier roman, Grand Hôtel Nelson
(Fayard, 2010), ultime volet d’une trilogie familiale. Essayiste
et romancier, l’Académicien, spécialiste de Céline et
amoureux des chats, montre comment la liberté de la fiction
sert autant l’adaptation cinématographique que l’écriture
autobiographique. Comment le détour du mensonge mène
parfois à une vérité plus intense.
Loris Petris : Du texte littéraire au scénario cinématographique,
quelles sont les difficultés pratiques que vous avez
rencontrées, que ce soit dans votre scénario de Robinson Crusoé
(F2, 2002) ou dans celui de Sans famille (F2, 2000) ?
Frédéric Vitoux : Quand j’ai voulu adapter aussi bien l’un des
plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de la littérature comme
Robinson Crusoé ou un livre plus populaire comme Sans Famille
d’Hector Malot, j’ai toujours senti que j’avais besoin de lire attentivement
ces livres, de m’en inspirer, de saisir leur force, de
comprendre ce qui pouvait être transposé à l’écran. Mais, dans
un deuxième temps, il me fallait refermer ces livres et essayer
de les oublier puisqu’il est impossible d’adapter page à page un
roman, l’écriture cinématographique répondant à d’autres exigences.
J’ai toujours essayé en bref de me demander ce qui était
important dans le livre et ce qui pouvait passer dans le film. Et
puis de m’atteler seul, sans le contrôle ou la censure de l’auteur
de l’œuvre initiale, si je puis dire, à ce travail d’écriture d’un
scénario.
L’adaptation de Robinson Crusoé a-t-elle exigé des choix difficiles
?
Robinson Crusoé pose des problèmes cruciaux. De quoi se souvient-on
essentiellement ? D’un homme seul dans l’île, ensuite
flanqué de Vendredi le « sauvage », alors que le roman, dans
une longue première partie, nous parlait de sa jeunesse en Angleterre,
de ses aventures, de sa vie dans les Amériques etc. J’ai

préféré oublier pour l’essentiel tout cela, l’avant et l’après,
sinon pour souligner d’où venait intellectuellement Robinson,
nourri des préjugés de son temps, son côté esclavagiste,
etc. Que voulait nous dire Daniel Defoë ? Le roman est très
pieux (Robinson est imprégné d’une profonde spiritualité),
mais en même temps, à l’aube des Lumières, il souffle à travers
cet homme capable de recréer seul la civilisation un vent
d’optimisme et de progrès. A travers les siècles, ce personnage
ou plutôt le mythe qu’il a engendré a été perçu et relu de
multiples manières : les Romantiques voient Robinson ou
ses émules comme des individus qui fuient la civilisation, où
règne toujours la violence et la perversion. On pense un peu,
après Rousseau et le mythe du bon sauvage, au Paul et Virginie
de Bernardin de Saint-Pierre. Dans Les Robinsons suisses,
c’est une famille entière qui réinvente une société plus naturelle
et plus juste que celle que, par force, ils ont abandonnée.
Dans L’île mystérieuse, à la fin du XIX e siècle, en pleine
ère industrielle, Jules Verne glorifie l’ingéniosité collective
de l’homme, sa manière de recréer la science, le progrès,
la technique… Quel message voulais-je pour ma part faire
passer au début du XXI e siècle ? Le primitivisme idyllique de
Les Lettres
Propos d’auteur
L’« immortel » Frédéric Vitoux à Neuchâtel, le 23 mars 2010. Photo : © Loris Petris
Bernardin de Saint-Pierre ou l’optimisme de Jules Verne ?
Quel sens devait être véhiculé par une nouvelle adaptation
cinématographique ? Une réponse s’est imposée à moi, qui
justifiait l’actualité du livre : Vendredi qui, chez Defoë, n’est
là que pour être civilisé par Robinson, que pour donner un
sens pédagogique au roman, va me permettre de montrer au
contraire le choc entre deux cultures, la sienne et la nôtre,
celle de Robinson. La présence de ce personnage m’aide à
illustrer comment chacun peut s’enrichir de la culture de
l’autre, idée moderne du métissage culturel, mettons, pour
reprendre une formule qui, par ailleurs, ne m’enchante guère,
et qui était évidemment totalement étrangère à la mentalité
de Defoë et de son temps. Mais c’est précisément ce nouveau
regard, il me semble, qui peut enrichir une œuvre classique
par une approche contemporaine qui la réactualise.
Par ailleurs, plus prosaïquement, plus dramatiquement, des
problèmes narratifs se sont posés. Dans une grande partie du
roman de Defoë, le personnage est seul. Que raconter, que
montrer concrètement sur un écran, quelle tension créer ? Il
me fallait, par souci de dramatisation, inventer d’autres personnages
ou d’autres « illusions » de personnages, quelqu’un
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Lettres
Propos d’auteur
à qui Robinson puisse parler. J’avais lu de vieux récits de
naufragés et compulsé les archives de la marine. Mais c’est
en voyant une figure de proue que l’idée de faire apparaître
une figure féminine m’est venue : seul, sur une plage, Robinson
croit apercevoir de loin une femme inanimée, qui se
révèle être, hélas, cette figure de proue du navire. Il va la tirer
vers lui, lui parler, comme à une sorte de partenaire dérisoire
pour tromper sa solitude. Ailleurs, je me suis inspiré de Jules
Verne, pour donner une réponse à l’interrogation de Robin-
son : suis-je seul sur l’île ? Robinson tue une
chèvre sauvage qu’il capture de force, par le
cou. Il la mange et tombe sur un plomb fiché
dans la chair de l’animal : il comprend
ainsi qu’il n’est pas seul dans l’île. Ces procédés
relancent l’action, la dynamique de l’histoire,
en faisant passer soudain Robinson de
l’abattement à l’espoir ou de l’espoir à l’abattement quand il
découvre plus tard le cadavre d’un naufragé qui avait dû se
suicider de désespoir et de solitude, son fusil à côté de lui, le
même homme, sans aucun doute, qui n’avait fait autrefois
que blesser l’animal.
Avec Sans Famille, les problèmes étaient-ils sensiblement
différents ?
Avec Sans Famille d’Hector Malot, l’enjeu était moins intimidant
que pour Robinson Crusoé, dont le protagoniste est
devenu un mythe, c’est-à-dire une figure à la fois plus impor-
tante que l’auteur qui l’a créé et un être qui
incarne une attitude devant le monde. Oui,
c’est cela un mythe littéraire ! Si on connaît
Robinson, Don Quichotte, Dom Juan et
Faust, on n’a pas forcément retenu les noms de Defoë, Cervantès,
Tirso de Molina ou Goethe. Hector Malot ne créant
pas de personnage mythique, j’ai eu moins de scrupules à
modifier le texte originel. J’ai renforcé la tension dramatique
en donnant vie à des personnages dangereux qui recherchent
le petit enfant perdu, « sans famille ». Des impératifs
cinématographiques ont également dicté et conditionné mes
choix : il me fallait maintenir plus longtemps Pierre Richard
à l’écran, lui qui interprétait le rôle d’un vieux bateleur itinérant
qui a pris l’enfant en affection et le promène à travers la
France, avec son chien et son singe savant. De plus, comme
il s’agissait d’une co-production franco-allemande, je devais
situer des scènes en Allemagne et non en Angleterre comme
dans le roman original. J’ai donc imaginé que l’enfant et
sa mère allemande se sont trouvés séparés durant le conflit
de 1870. Que de nouveautés ! J’ai pourtant reçu une lettre
d’une arrière-petite-fille d’Hector Malot, qui m’a remercié
chaleureusement d’avoir si bien respecté, fidèlement, l’esprit
« L’écriture est un bonheur,
soumis aux seules
contraintes que l’on se
donne à soi-même. »
« L’imagination repousse
les bornes du réel. »
de son ancêtre. Il est amusant de voir que des écarts au texte
peuvent tout de même être fidèles à son esprit.
Dans l’autre sens, avez-vous éprouvé des réticences à voir
vos propres romans adaptés au cinéma ?
Non, pas du tout. La liberté que j’ai prise en adaptant un
texte populaire comme Sans Famille, je l’ai évidemment
concédée à ceux qui ont voulu adapter La Comédie de Terra-
cina (ce texte évoque pour l’essentiel la rencontre
entre Rossini et Stendhal aux confins
du royaume de Naples en décembre 1816),
qui ont voulu se l’approprier pour en faire
à l’écran une œuvre singulière. Encore une
fois, j’ai trop de respect pour le travail du
scénariste-réalisateur pour lui imposer une
fidélité littérale au livre. Mes craintes ont tout de même été
vives lorsque, trois semaines avant le début du tournage, le
metteur en scène m’a demandé qui était au juste Stendhal,
qu’il n’avait jamais lu !…
Du scénariste et de l’écrivain, lequel se sent le plus libre ?
Il va de soi que l’absolue liberté est celle de l’écrivain, qui
est un créateur solitaire et singulier, alors que le film est une
œuvre composite et collective, où se rencontrent et s’affrontent
parfois différents talents, et qui reste soumise à de nombreuses
contraintes extérieures. L’auteur est plus libre, mais
il se doit de s’infliger ses propres exigences,
qui sont plus intérieures : l’écriture est un
bonheur, soumis aux seules contraintes que
l’on se donne à soi-même. Mais il est tout de
même très exaltant de travailler avec autrui, au cinéma, car
même les impératifs, les exigences anecdotiques, les limites
de la production, que sais-je, peuvent se révéler parfois enrichissantes,
voire libératrices. Songez par exemple au code de
censure Hays, qui a si longtemps pesé sur le cinéma américain,
qui forçait les grands studios et d’abord les scénaristes
à l’inventivité. Cette pression qu’il a fait peser sur le cinéma,
paradoxalement, a été extraordinairement féconde. Il peut
en être de même aujourd’hui des limites budgétaires, par
exemple, l’impossibilité de s’offrir, si je puis dire, tel scène
de foule ou tel décor. « L’art vit de contrainte et meurt de
liberté », j’adhère à cette formule célèbre. Les exigences matérielles
qui pèsent sur le cinéma forcent à l’inventivité narrative.
L’imagination repousse les bornes du réel.
En va-t-il de même de l’écriture autobiographique ? Vous
bouclez avec Grand Hôtel Nelson (Fayard, 2010) votre
trilogie familiale initiée avec L’Ami de mon père (Seuil,

Frédéric Vitoux sur « son » Île Saint-Louis. Photo : © DR, éditions Fayard.
2000) et poursuivie avec Clarisse (Fayard, 2008). Evoquant
des figures proches, l’auteur se sent-il plus limité
par la réalité ?
Cela dépend des cas. Dans mes livres d’inspiration autobiographique,
où je me suis penché tour à tour sur mon père, une
amie de ma grand-mère et enfin mon grand-père, l’essentiel
a été tantôt de trouver le ton juste, tantôt de m’appuyer sur
la fiction pour m’ouvrir le chemin des confidences les plus
intimes. Ainsi, lorsque j’ai tenté de parler de Clarisse, cette
femme extraordinaire, confidente de ma grand-mère et qui
a joué un rôle considérable dans ma vie, j’ai renoncé à deux
reprises, à dix ans de distance, à des premières versions parce
que je ne le trouvais pas, ce ton juste. Tout était trop anecdotique
ou trop mélodramatique. Cette femme était morte en
1984 et ce n’est que vingt ans plus tard que j’ai trouvé enfin
la bonne distance, si je puis dire, l’éloignement nécessaire
avec l’instant de sa mort et la proximité maintenue tout de
même avec la mémoire de cette femme extraordinaire.
L’imaginaire joue-t-il le même rôle ?
Pour trouver le ton juste, il faut parfois passer par l’imaginaire.
Et parfois pas. Pour Clarisse, le personnage était si fort,
Les Lettres
Propos d’auteur
si excessif, si romanesque en lui-même que la contrainte était
précisément le ton juste, pas autre chose. Je n’avais aucun
besoin d’emprunter le détour de la fiction pour faire vivre ce
personnage. Il suffisait de parler au plus près de la mémoire
et de la brûlure du souvenir. Avec L’Ami de mon père, cela a
été très différent. J’y évoque la vie de mon père, journaliste
au Petit Parisien, avant la guerre, pendant la guerre, mon père
qui a été arrêté à la Libération, quelques mois après ma naissance
en 1944, et n’a été libéré que trois ans et demi plus
tard. Il ne parlait jamais de sa captivité et se murait dans un
silence non pas de honte ou de culpabilité, mais de pudeur.
Je respectais ce silence et ne lui ai jamais posé de question.
Je le regrette aujourd’hui. A sa mort, j’ai repensé à ce silence
entre le fils et le père. Pour pouvoir en parler, j’ai dû passer
par la fiction et inventer un personnage, « l’ami de mon
père » précisément, en m’inspirant d’un individu réel. Et j’ai
imaginé l’enfant que j’étais, à 16 ans, un été de vacances au
bord de la Méditerranée, voyant arriver ce personnage qui va
lui parler de son père et répondre aux questions que j’osais à
lui seul poser. La fiction assume dès lors une espèce de fonction
cathartique : quelqu’un va enfin évoquer pour moi mon
père en ses années de prison et briser ce silence. Le livre s’est
construit autour de cette fiction et de cette libération de la
parole.
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
10
Les Lettres
Propos d’auteur
Qu’en est-il de votre dernier roman ?
Pour mon dernier roman familial, Grand Hôtel Nelson, c’est
encore différent. Mon père avait été relativement mis à l’écart
de l’intimité de mon grand-père, personnage hors du commun,
scientifique, progressiste, athée et franc-maçon, alors
que mon père deviendra catholique et conservateur. Et mon
père me disait toujours : « toi, tu te serais bien entendu avec
ton grand-père », comme s’il projetait sur moi le regret de
cette entente qu’il n’avait pas pu nouer avec lui. Au fond, tout
l’ouvrage est une recherche de ce grand-père, décédé onze
ans avant ma naissance ; il naît de cette interrogation : est-ce
que je me serais bien entendu avec lui ? J’ai donc mené mon
enquête, nourri ma documentation et mes connaissances sur
les livres qu’il avait publiés, sur ses relations sociales, etc. Et à
un moment donné du livre, après l’enquête, j’ai voulu le faire
vivre. J’avais éparpillé en quelque sorte les pièces, j’ai ensuite
ajusté le puzzle ou, si vous le préférez, j’ai remonté la mécanique
et lancé la fiction, comme on remonte un automate,
à l’image des trois automates Jacquet-Droz
de Neuchâtel que je viens d’admirer. Et c’est
là où le jeu littéraire devient éminemment
complexe, à la fois amusant et grave : je fais
revivre mon grand-père pour savoir si je me
serais entendu avec lui et, en même temps,
c’est indéniablement et inévitablement une
partie de moi que je fais revivre à travers lui.
On touche là à l’ambiguïté fondamentale de
l’écriture romanesque : on donne vie à un
personnage extérieur et ce personnage vous ressemble forcément,
même si on ne le veut pas. « Madame Bovary, c’est
moi ! » disait Flaubert. D’une certaine manière, j’en ai bien
conscience, mon grand-père me ressemble, même si je ne
le voulais pas ; sur lui je projette ma timidité, mes doutes,
mon introversion. Est-ce que je me serais bien entendu avec
lui ? Je dirais non, car on ne s’aime jamais complètement
soi-même.
Même dans une trilogie, chaque ouvrage reste donc, fondamentalement,
singulier ?
Oui. Tantôt on passe par le ton juste, au plus près de sa vie
resongée, tantôt par la fiction ou la transposition. Aucun
livre ne répond aux mêmes règles. Chaque livre doit inventer
sa propre cohérence, sa propre logique, sa propre couleur. Et
c’est précisément cela qui est intéressant. Bien entendu, cer-
« Si on est un écrivain
sincère qui veut écrire des
livres nécessaires, on a
beau lancer la bille aussi
loin de soi que possible,
elle finit toujours par revenir
au centre, vers soimême.
»
tains écrivains ont trouvé un ton ou un style qu’ils répètent
à l’envi, comme un procédé efficace. Simenon, qui est un
immense écrivain, a une manière qui est toujours un peu la
même. Ce qui m’amuse, c’est au contraire de tenter chaque
fois une nouvelle aventure, de prendre le risque de tout remettre
sur le métier. Et en même temps, si on est un écrivain
sincère qui veut écrire des livres nécessaires, on a beau lancer
la bille aussi loin de soi que possible, elle finit toujours par revenir
au centre, vers soi-même. En bref, cette trilogie éclaire
de différentes manières une même mémoire familiale et cette
même et éternelle interrogation propre à tout écrivain : qui
suis-je ? Comment mieux explorer mes peurs, mes pensées,
mes sentiments ?
Est-ce en mettant une part de soi dans certains personnages
?
En finissant Grand Hôtel Nelson, je me suis rendu compte
que, sans le vouloir a priori, mes livres se groupaient par
trois, comme dans ma trilogie italienne, où
j’ai voulu mettre en scène des personnages
de Français en Italie, à la fin du XVIII e siècle
et au début du XIX e siècle en un temps où
un monde se clôt et où un autre naît. Des
trois, après Charles et Camille et La Comédie
de Terracina, Esther et le diplomate est sans
doute celui où j’ai glissé le plus de moimême.
L’action se déroule à Florence, en
1793. M’inspirant d’un personnage réel, j’ai
essayé de construire à la fois un homme contradictoire, impliqué
dans l’actualité, diplomate de la jeune république française,
comme moi-même j’ai été journaliste, autrement dit
un homme de la plus immédiate actualité, et en même temps
un personnage un peu à l’écart, collectionneur de peinture,
mélancolique. Un être, donc, déchiré entre un progressisme
révolutionnaire et une nostalgie du passé, animé d’une dualité
qui est la mienne. Je me suis, oui, beaucoup projeté sur ce
personnage. Cet ouvrage-là est sans doute mon livre le plus
personnel, celui où je me dévoile le plus. Je ne suis pas sûr
que beaucoup de lecteurs l’aient soupçonné. Peu importe !
Merci, Frédéric Vitoux, de nous avoir guidé dans votre
œuvre cinématographique et littéraire.
Propos recueillis par Loris Petris

Les Lettres et les Arts – n°3
12
Les Lettres
Contemporains
Efina enfin !
Il aura fallu attendre sept ans pour que Noëlle Revaz, dont le premier
roman (Rapport aux bêtes, Gallimard, 2002) avait beaucoup
fait parler d’elle, écrive un nouveau livre. Dans Rapport aux bêtes,
souvenons-nous, la langue rude, asyntaxique, alittéraire, presque antipathique,
donnait forme au personnage principal, Paul, davantage
amoureux de ses vaches que de sa femme, Vulve, dépourvue – par
l’auteur – de parole. Cettre première parution avait fait son bruit et a
été portée autant sur scène qu’à l’écran. Noëlle Revaz aime se cacher
derrière les mots et les phrases et derrière son air fragile et droit, se
cache une sagesse heureuse. Cette sagesse, c’est l’attente, la fermentation
qu’elle inflige à son écriture. Elle s’est faite attendre pour son deuxième
roman, paru l’automne dernier, Efina. Cette attente, on la doit
à son besoin de « laisser évoluer son écriture ». On comprend après le
succès d’une part, après l’incartade, la trahison des classiques – plutôt
de la langue classique – d’autre part, qu’il faille un brin de temps pour
reconstruire un langage littéraire.
Si Rapport aux bêtes reste incomparable à Efina, l’un ne va pas sans
l’autre. De la ville à la campagne, du désamour à l’amour « avec un
grand A » ; d’une langue rudoyée à une langue choyée ; du monologue
(donc à la première personne) au dialogue (à la deuxième personne) ;
le programme se dresse comme un dyptique. Un roman complète
l’autre. Et rien de plus précieux, dans l’œuvre d’un écrivain, que cette
continuité cohérente, logique, lente. Et cette attitude pleine de sagesse,
Noëlle Revaz. © Catherine Elie, Editions Gallimard.
aussi noble que la tenue de l’auteur, que son immarcescible quiétude, aura été bénéfique.
Cocteau ne disait-il pas « un coup de baguette et les livres sont écrits »,
« c’est fort simple » et que, somme toute, « tout cela s’est fait tout seul » ? Tout seul
avec le temps. Tout seul avec l’intelligence de Noëlle Revaz. Parce que même si elle
sait où elle va, ce qu’elle poursuit (la voix féminine qu’elle traque et trouve un peu
déjà dans Efina), il lui faut ce temps forgeron de l’œuvre pour s’élever et grandir à
chaque phrase, à chaque livre.
Ce qu’il y a de fascinant, dans ce dernier roman, cette histoire d’amour malgré
elle, c’est le rapport entre le spectateur et le comédien, entre la scène et le réel.
On revient, c’est classique, à Shakespeare. On revient, c’est classique, à la perception.
L’amour de T et d’Efina est un problème de perception, d’acceptation de sa
présence, réelle, tangible et qu’ils ne saisissent pas vraiment, du moins pas dans
sa profondeur. C’est un conflit entre le cœur et la raison, un va et vient constant
entre la passion et le raisonnable, qui rend l’histoire réaliste, lui ôte l’eau de rose
dangereux de ce genre d’intrigue et lui donne une véritable profondeur littéraire.
Efina, édifiante, n’est pas encore l’accomplissement de cette jeune écrivain, mais
un pas, une marche, sur le chemin de la perfection. Elle a le temps devant elle, elle
a une œuvre devant elle, et à n’en pas douter, elle sera grandiose.
Noëlle Revaz, Efina, Gallimard, 183 pages, 14,90 €
Niklaus Manuel Güdel

Modiano écrit contre l’oubli
Patrick Modiano. © Catherine Elie, Editions Gallimard.
Les personnages ont des noms assez communs, mais
dans ces pages ils rendent un son bizarre, Margaret
Le Coz, Jean Bosmans et puis Toussaint, Boyaval,
Bagherian, Bourgaloff, Poutrel, Cordier, Hornbacher. Ça se
passe principalement à Paris, rue de Seine, rue Jacob, rue
Radziwill, avenue Victor-Hugo, hormis une échappée du
côté de Berlin et de l’hôtel Beau-Rivage à Lausanne. Le décor
urbain convoque l’agence Stewart, les éditions du Sablier,
le garage de l’Angle et la publicité Castrol. Les numéros de
téléphone permettent déjà de savoir d’où l’on parle, Passy 63
04 et Trocadéro 32 49. Le souci du temps, qui n’est pas celui
de la nostalgie, devient obsessionnel. Un homme se souvient
d’une histoire d’amour vécue après la guerre. L’époque est
incertaine et se veut extra-historique mais on la situe dans les
Trente glorieuses tant s’en dégage le parfum d’une certaine
insouciance. Toutes choses qui donnent forme à une musique
identifiable entre toutes tandis que des ombres croisent des
silhouettes, enquêtant sur des traces dans l’inachèvement, les
unes et les autres si intensément présentes alors qu’elles sont
faites de rien. Ce puzzle, dont chaque élément est une bribe
du passé, est l’invisible matrice de ce livre de sensations. C’est
nettement flou. Bizarre, pour tout dire. Il ne se passe presque
rien. Pourtant, chaque fois, on se laisse prendre. Plus de quarante
ans et près de trente livres que cela dure.
La clé du titre se trouve page 85 : « Pour la première fois,
il avait dans la tête le mot : avenir, et un autre mot : l’horizon.
Ces soirs-là, les rues désertes et silencieuses du quartier
Les Lettres
Contemporains
étaient des lignes de fuite, qui débouchaient toutes sur l’avenir
et l’HORIZON ».
C’est écrit à la troisième personne, au risque de la mise à distance.
L’atmosphère en est toujours aussi ouatée, les allures
hésitantes, l’univers flottant, les pistes brouillées, les murmures
entre chien et loup, quand tous les cafés ne sont pas
fermés et qu’il en reste toujours un d’ouvert où une solitude
en rencontrera une autre. Toujours pareil et toujours magique.
Il est rare que, sur une telle durée, un auteur ait ainsi
réussi à créer son propre poncif sans que jamais les critiques,
les libraires, ni les lecteurs ne lui fassent défaut. Ils le louent
à chaque fois comme si c’était la première fois. Mieux qu’un
volume de la Pléiade, mieux qu’une place au chaud au Panthéon,
mieux que sa table réservée au Flore, il est consacré
par le néologisme qu’il a suscité : modianesque. Sous l’à peu
près du temps, une forme pathétique de lutte contre l’oubli.
Car il ne vous aura pas échappé que L’Horizon de Patrick
Modiano, prince de la disparition, vient d’apparaître.
Pierre Assouline
Patrick Modiano, L’Horizon, Gallimard, 172 pages,
16,50 €
Retrouvez les chroniques quotidiennes de Pierre Assouline
sur son blog, La République des livres (passouline.
blog.lemonde.fr).
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
14
Les Lettres
Contemporains
Traiter des deux guerres en Tchétchénie
en 13 récits : voilà la composition
du menu que nous propose
Babtchenko à travers son livre La Couleur
de la guerre. Mais lorsque le nom
« Tchétchénie » est prononcé, je me
surprend à craindre d’entendre encore
et encore les mêmes rengaines : Poutine,
corruption, Kadyrov, violences,
pouvoir prorusse, rebelles, néo-islamisation…
qui, loin de nous expliquer
une guerre complexe et trop peu apparue
dans les médias occidentaux, nous
pousse à définir un monde manichéen,
où le Bien et le Mal se combattent dans
une lutte sans merci pour affirmer sa
suprématie et sa précellence. C’est donc
avec quelques réticences que je me suis
plongée dans ces récits, où je m’attendais
à lire, ligne après ligne, le rôle tenu
par les Russes (et non le pouvoir russe
comme il se devrait d’être précisé) dans
ce qui est devenu une guerre injuste et meurtrière pour les
deux camps.
Avec soulagement, je constate que le sujet ne sera pas une longue
et inintéressant explication des conditions géopolitiques
de la Tchétchénie, où l’unique constatation faite est celle que
les méchants russes tuent ; non, ce livre est loin d’être une
simple description d’une guerre qui ressemble à tant d’autres,
et c’est là tout le talent de Babtchenko. Au-delà de la guerre
omniprésente, des questions d’ordre philosophique accompagnent
le lecteur tout au long du livre : l’auteur nous fait
part de ses doutes, de ses appréhensions, des joies futiles, des
atrocités commises entre ennemis, entre Russes, de la mort,
du passé, du futur, de la vie… Arkadi Babtchenko nous livre
une œuvre où se côtoient violence et existentialisme, sans
pathos, ni apitoiement, et qui nous montre, avec brio, l’autre
côté du miroir. A travers le quotidien d’un soldat russe et
avec une grande habilité, le lecteur est catapulté dans le bourbier
tchétchène, accompagné de descriptions d’une finesse
et d’un réalisme tels qu’il est aisé de s’imaginer être parmi la
troupe. Une chose est omniprésente : les hommes sont asservis
et laissent la vie s’écouler.
Accompagnant le soldat Artiome, jeune russe d’à peine vingt
ans, le lecteur découvre l’enfer du front. Les souffrances quotidiennes
sont autant de prétextes aux égarements, à la diva-
La couleur de la guerre
Arkadi Babtchenko. © Catherine Elie, Editions Gallimard.
gation de l’esprit, frôlant parfois la folie et exprimant doutes
et incertitudes sur les tenants et les aboutissements d’une
guerre qu’il est loin de pouvoir comprendre et qu’il subit
comme une longue et pénible maladie. Sous le couvert du
patriotisme, il se doit de servir l’Etat, mais il ne peut émettre
que perplexité, laquelle aboutit à son paroxysme lorsqu’il
évoque cette terre lointaine et inconnue : « Toute sa vie, il
a ignoré que sur terre existait un pays appelé Tchétchénie.
[…] Parce qu’il n’a rien à voir avec la Tchétchénie, il n’a rien
à faire de la Tchétchénie. Parce que des gens complètement
différents y vivent, y parlent une autre langue, y pensent différemment,
y respirent d’une autre façon. […] Pourquoi estil
ici ? Quel est le sens de sa présence ? Quelle loi le contraint
à être à cet endroit ? » (p. 40-41).
Gangrenée par la corruption et infiltrée par un alcoolisme
constant, cette guerre semble un déploiement militaire absurde.
Le constat est aberrant :
« Personne, du commandant du régiment au simple soldat,
ne comprend ce qu’il fout ici. Personne ne saisit le sens de
cette guerre, mais tout le mode est sûr d’une chose : cette
guerre est vendue de A à Z. […] Personne ne serait en mesure
d’expliquer au nom de quoi toutes ces vies sont immolées.
« Rétablissement de l’ordre constitutionnel », « opérations
antiterroristes » ne sont que des expressions vides de sens et

vouées à justifier le massacres de milliers d’êtres humains. »
(p. 245).
S’extirper du bourbier afin de rentrer à la maison : rêve fou
de nombreux soldats et réalisé que part une petite minorité.
Et pour ceux qui y parviennent,
l’enchantement est de courte durée.
Babtchenko est rentré, après le premier
conflit en Tchétchénie, pour y
continuer ses études. Détruit par cette
guerre, déshumanisé, sans repères,
il se porte volontaire l’année d’après
lors du second conflit. Comme un
drogué en manque, il comprend que
sa vie était restée là-bas.
« Maintenant tu crèves d’impatience
de rentrer à la maison, mais une fois
de retour…Là-bas, tu ne trouveras
que tristesse. Là-bas, […] ils croient
vivre, mais ils ne connaissent rien à la
vie. » (p. 38).
Réduits à l’état de bête, ils ne peuvent
compter sur une quelconque fraternité
entre soldats pour supporter ce
quotidien. Babtchenko consacre un
large chapitre aux sévices que ses camarades
et lui-même ont subi de la
part de leurs « camarades » russes :
battus quotidiennement, luttant
contre la faim, le froid et les attaques
ennemies, ils subissent une torture
physique infligée dans leur propre camp. Ainsi, le tableau
dressé est sombre et affligeant : l’armée russe ressemble à un
ramassis d’épaves humaines pataugeant dans la boue, couvertes
d’excréments et de poux, sans solidarité entre des individus
qui ne savent plus pour quelle raison ils se battent.
A leur âge, celui de l’insouciance, ils ont déjà accompli l’acte
le plus important de leur vie, mais également le plus sordide.
Constat tragique et sans détour : comment continuer à vivre,
alors qu’ils ont vécu leur vie et qu’ils n’ont plus ni désirs, ni
peurs, ni espoirs.
« A dix-neuf ans à peine, nous sommes déjà morts. Comment
continuer à vivre ? Nous sommes pires que des centenaires
décrépits. Eux au moins ont peur de la mort, alors que
nous, nous n’avons plus peur de rien. Nous ne voulons rien.
[…] » (p. 149).
A leur âge, ils ont déjà fait connaissance avec la mort alors
qu’ils ne connaissaient rien à la vie, à l’amour, aux peines de
cœur…
La mort, bien sûr, accompagne le lecteur tout au long du
livre : elle emporte à tours de bras, des centaines d’incon-
Les Lettres
Contemporains
nus, de soldats russes, de rebelles tchétchènes… dans un
mélange de membres éparpillés cherchant propriétaire, de
sang coagulé, il arrive, bien trop souvent, que des innocents,
comme une petite fille tchétchène et son grand-père se fassent
descendre lors d’un assaut.
Lorsqu’Artiome comprend qu’il
est l’auteur de ce meurtre, il ne
peut taire son dégoût envers des
mains maudites et assassines.
Torturé par son acte, il ne peut
demander pardon à quiconque
et reste seul, avec son crime irréversible
: assassin d’enfant il est
devenu et il le restera toute sa vie.
Pendant un instant, il pense que
la mort lui semble être la seule
solution pour apaiser ses souffrances
: comment continuer à
vivre alors qu’aucune solution
ne semble se profiler à l’horizon.
C’est ainsi qu’il comprend
que cet acte, cette fraction de seconde
s’était transformée en une
période charnière dans sa vie : il
réalise qu’il a perdu sa vie, sa vie
d’homme et qu’il était devenu
un soldat, vide avec une haine
inconsidérée. Cette terre honnie
sera à jamais indissociable de sa
vie, ou du moins de ce qu’il en
reste.
En dehors des soldats et des civils, on trouve encore d’autres
victimes : les mères. A la recherche de leur fils, elles parcourent
la Tchétchénie, une photo d’identité à la main, identifiant
corps tuméfiés ou ce qu’il en reste, et elles risquent leur
vie pour tenter de sauver celle de leur enfant.
Les récits d’Arkadi Babtchenko nous permettent d’effleurer
une réalité que nous ne connaissions pas. Son témoignage
en même temps qu’il est littéraire s’avère poignant, bouleversant,
souvent sordide, parfois écœurant, mais permet de
comprendre, si besoin en était, l’horreur de cette guerre.
Pascale Bugnon
Arkadi Babtchenko, La couleur de la guerre, traduit du
russe par Véronique Patte, Gallimard, 432 pages, 26 €
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
Les Lettres
Contemporains
16 La traduction française de cet
ouvrage datant de la fin des
années 80, mais rééditée ce
printemps sous une nouvelle couverture,
représente l’une des rares
traductions du prix Nobel de littérature
2009 et c’est dans l’attente
de prochaines parutions – qui ne
sauraient tarder – que nous revenons
un bref instant sur ce qui reste
un texte phare de la carrière d’Herta
Müller. Un ouvrage cerné par le
doute, cousu autour de détails qui
subitement prennent de l’importance,
dirigeant notre vision sur des
tableaux distincts, page après page.
« Il n’y a pas de fin, uniquement
des départs. »
Au milieu des routes lézardées, à
travers les ornières, entre les gouttes
de la pluie tombant avec une intensité
variable mais sans discontinuité,
au-delà du gris qui l’accapare ou
qu’il imagine, Windisch, meunier
d’un petit village d’une Roumanie
dévastée, sent la fatigue l’envahir. Dans l’éternelle attente des
documents administratifs nécessaires à son émigration et à
celle de sa famille, la vie n’est plus la même et sa peine n’est
que sursis. Chaque jour se traîne dans la langueur habituelle
des veilles de départ, ces veilles où l’on reconsidère les choses
d’un œil nouveau, celles où la réalité semble palpable. Les
rues vivantes qu’il arpentait autrefois lui semblent mornes
et tous les habitants qui les peuplent songent à présent à un
départ prochain. Certains franchiront le pas, d’autre non ; ils
réfléchissent, se décident ou renoncent, devant la difficulté
d’obtenir les autorisations et surtout celles de quitter leurs
racines. Le plus pénible étant, paraît-il, de partir et non de
recommencer.
Mais il n’est malheureusement pas le seul à être dans l’expectative,
à rêver d’un avenir lointain et, au royaume des requêtes,
les privilèges sont rois. Les autorités politiques et religieuses
du village se corrompent par les vivres et par la chair.
Les démarches légales sont vaines et la promesse est trop belle
pour que l’orgueil ne vienne brouiller son espérance. Quelles
Faut-il partir ou rester ?
concessions est-il prêt à faire ?
Contraint de céder aux requêtes du
milicien et du pasteur, Windisch
ne peut que fermer les yeux sur le
rôle à jouer de sa fille Amélie. Cette
concession inimaginable concrétise
les préparatifs et, dans la cour de la
maison, après avoir bradé ses biens,
la demeure se vide et tout s’entasse
en un amas de souvenirs s’exposant
aux yeux des derniers voisins. On
ne gardera que le plus précieux,
on emmaillotera les richesses, le
cristal de l’artisanat local. Histoire
d’emporter avec soi un semblant
d’allure. Mais difficile de singer la
stabilité lorsque votre vie se résume
à deux valises…
Il est compliqué de cerner la porté
personnelle de ce texte, cependant,
certains détails relèvent davantage
que de simples coïncidences. Tout
d’abord le lieu de l’action. L’histoire
se déroulant dans une Roumanie
appauvrie et sursitaire – la
même où naquit l’auteur en 1953
– dans l’espoir d’une fuite en direction
de l’Allemagne. Herta Müller quittera son pays natal
pour s’établir à Berlin-Ouest trente-quatre ans après sa naissance.
On comprend alors sans difficulté son attachement
pour ces situations ambiguës où, fuyant une région on y
laisse également un peu de soi.
Et c’est véritablement ce « mal du pays » constant, cette
sensation d’inconfort permanente, précédent dans ce cas le
départ lui-même, qui constituent les fondements de ce recueil
désespéré. Touchant à une certaine uniformité des sentiments,
ce roman trouvera un écho en ceux qui, de temps à
autres, s’égarent à croire que la vraie vie est ailleurs
David Schmalz
Herta Müller, L’homme est un grand faisan sur terre, Gallimard,
coll. «Folio», 126pages, 5,60 €

Les Lettres
Contemporains
Dans le Berlin occupé but précis. Elle souhaite démontrer à quel
Alors que la plupart des ouvrages
contemporains traitant de la Seconde
Guerre mondiale et de la persécution juive
soutiennent et présentent les bons et malheureux
Juifs, Julia Franck a osé le pari de
retracer le parcours de ce qu’elle appelle
« une mauvaise juive ». Nul doute que
cette astuce est à l’origine du franc succès
que le roman de l’écrivain allemande
a connu. Basé sur une histoire vraie durant
l’occupation de Berlin par l’Armée
Rouge, ce roman sait satisfaire la curiosité
des historiens par sa précision, sa justesse
et des descriptions subtiles. Il mélange la
fiction romanesque, l’autobiographie et
les touches historiques. En effet, l’œuvre
se base sur le récit de la grand-mère de Julia
Franck, Alice, qui a abandonné son fils
Peter, le père de l’écrivain durant l’Occupation.
L’intérêt que Julia Franck porte à ce passage de la vie
de son père l’a contrainte à consulter de nombreuses archives
pour tenter de reconstituer le contexte de l’occupation de
la ville de Berlin. Son expérience en tant que journaliste lui
fut très précieuse lors de cette tâche. Toutes ces recherches
dans l’unique but de justifier un acte aussi cruel que lâche
de la part de sa grand-mère paternelle. Ce véritable travail
d’historienne permet de découvrir les coulisses de la capitale
allemande alors dévastée. Son quotidien, ses quartiers
et la personnalité de ses habitants n’ont plus aucun secret
pour la jeune écrivain qui communique son savoir sans retenue
aucune. Le vrai talent de Julia Franck se trouve dans
la transmission de ses enquêtes scrupuleuses qui suivent un
L’horreur
en poésie
La jeune collection des éditions Grasset,
« Ceci n’est pas un fait divers », dirigée par
Jérôme Béglé, accueille son dixième roman. La
collection compte notamment deux textes récents
de feu Jacques Chessex. C’est un auteur
moins connu, Elise Fontenaille, qui nous propose
un « roman vrai » dans le même esprit. Pas
d’excès de style, pas d’excès de sentiment, rien ;
tout y est mesuré avec justesse. Les clés du récit
sont dispersées dans un rythme harmonieux, ce
qui rend la lecture d’autant plus agréable que le
contenu en est cruellement pénétrant. Difficile
de lire sans se laisser prendre, se laisser entraîner
dans l’indignation de Wayne et le mystère
de Sarah, les deux protagonistes principaux,
abandonnés par les forces de l’ordre. Il ne reste
à Wayne qu’à se surpasser pour faire survivre
point l’oppression des soldats russes a pu
influencer la personnalité des gens et plus
particulièrement de sa grand-mère, une
personne très commune. D’ailleurs, elle
ne cherche pas à la dénigrer ou à pointer
du doigt son acte cruel qui lui paraît aujourd’hui
encore incompréhensible.
Le charme de ce roman réside dans son
ambivalence. Au cours de la lecture, il est
quasiment impossible de déceler s’il s’agit
d’un journal autobiographique ou d’une
fiction. Cette dualité loin d’entraver la
compréhension du texte le rend plus crédible
et plus pertinent aux yeux des lecteurs
passionnés d’histoire. Au-delà de la
thématique abordée, l’ouvrage laisse sur
leur faim les amateurs de style. En effet,
passé la première phrase qui est admirable,
on butte sur des phrases tantôt sans rythme, tantôt trop
fuyantes, trop rapides, et chaque virgue est un écueil, chaque
point un gouffre que le regard cherche sans cesse à éviter.
Est-ce un effet de la traduction, que l’on doit à Elisabeth
Landes ?
Aux passionnés d’histoire – et plus particulièrement de la
Seconde Guerre mondiale – désireux de s’immerger dans
la vie à de l’époque, cet ouvrage offrira une vue d’ensemble
agréable et bien ficelée.
Michel Leoni
Julia Franck, La Femme de Midi, traduit de l’allemand
par Elisabeth Landes, Flammarion, 21 €
son prochain et pérenniser le souvenir de « sa »
disparue. Un roman bref, un peu connu – qui
pourtant a publié considérablement ces dix
dernières années –, deux bonnes raisons pour
se précipiter, lire et découvrir. Chessex veille,
dans l’ombre. On le sent là, avec le même ton.
Rares sont ces petites perles, qui dans la fange,
dans l’horreur du monde qu’elles décrivent,
excellent, deviennent esthétiques, poétiques et
rendent un peu de ce que le rude côté de la
vie et la cruauté de l’homme ont ôté à leurs
personnages.
Niklaus Manuel Güdel
Elise Fontenaille, Les disparues de Vancouver,
Grasset, 196 pages, 15€
17
Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
Les Lettres
Contemporains
18 Ecrivain inspiré, Didier Daeninckx
nous revient avec un
roman se voulant résolument
moderne tant par la nature des sujets
abordés que par les moyens servant
à les décrire. Le tout nous rappelant
notre vie quotidienne faite d’agitation
et de virtuel.
En effet, le contexte nous est bien familier,
ne serait-ce que par le mode
de communication : révolu le temps
des missives soignées, cachetées à
chaud, parfumées à l’occasion et attendues
avec impatience. Désormais
le courrier va vite, très vite, les icônes
ont depuis longtemps remplacées la
cire et l’odeur est absente. Cette correspondance
s’égare alors dans une
boite aux lettres fictive, qu’on ouvre
et referme cent fois par jour. Peu importe.
Restent les lettres. Arabesque
d’un arrangement ingénieux qui,
suivant son assemblage annonce le
meilleur comme le pire. Et même si
la substance leur fait défaut, ces envois
n’en restent pas moins faciles à
intercepter et Dominique, machinalement jette un œil sur
l’écran de son conjoint, bien que les messages ne lui soient
pas directement adressés. Et à travers l’entrelacs habituel des
publicités et des messages insignifiants apparaît le désir d’un
ancien camarade de renouer le contact avec son passé.
Se présente alors la possibilité d’enfiler le costume de son
mari à dessein, de glaner quelques renseignements sur une
période méconnue de sa vie. Une jeunesse perdue dans un
temps, coincée entre mai 68 et l’industrialisation florissante.
Ce stratagème prend au premier abord l’apparence d’un innocent
jeu de rôle. Mais de fil en aiguille la ruse s’affine et la
substitution mise en place perd rapidement sa candeur initiale.
Ce secret annonce le début d’un conflit et la remise
en question du principe de confiance devant régner au sein
d’un couple. Derrière ce geste, l’esprit critique n’aura nulle
peine à deviner l’ébauche d’une déchirure, d’une trahison.
Pendant ce temps, sur un forum construit pour l’occasion
et matérialisé à l’intérieur de l’ouvrage par l’adoption d’une
De l’art de s’ennuyer
police d’écriture « électronisante »,
les discussions vont bon train et les
avis divergent. On se remémore les
expériences, les jeux passés, on nargue,
on taquine, usant des sobriquets
d’antan, on se remémore tout
ce qui ne résiste pas aux années. Au
fil de ces pages de discussion qui
s’éternisent et que l’on peut sans ambages
accuser de ne pas souligner de
vérité particulière, les blessures de
l’enfance restent vives et la bassesse
induite par l’anonymat ne manque
pas d’attiser les débats. Le lecteur
peut alors se sentir quelque peut
laissé pour compte d’autan plus que
la profondeur entre-aperçue tarde à
se singulariser, l’intérêt dérivant dès
lors sur l’identité d’un corbeau insolent.
Au final, la trahison n’en est
pas une et le problème de conscience
s’édulcore peu à peu pour ne laisser
place qu’à une sorte de mascarade.
En conclusion, une lecture légère
sans être prenante qui prendra sa
place au chevet du lecteur recherchant
une alternative aux catastrophes ambiantes et désirant
se changer les idées. La structure de l’ouvrage ajoute un rien
de couleur, les alternances de caractère le rendent digeste et
le tout peut être jugé divertissant pour les personnes en mal
de détente. Mais ce divertissement ne s’avère pas suffisant
pour susciter un réel engouement et, finalement, le ressentiment
du lecteur se fond plutôt bien avec celui de l’internaute
consultant des forums le concernant qu’à moitié, songeant
aux minutes que ses lectures égrènent, souriant de compassion
et un brin indifférent.
David Schmalz
Didier Daeninckx, Camarades de classe, Gallimard, «Folio»,
192 pages, 5 €.

Le retour de Poulou
Il y a belle lurette que Sartre
est dépassé – il n’y a guère que
dans l’adolescence qu’on le lit
encore, ou dans les milieux universitaires.
Il fallait le trentième
anniversaire de sa disparition
pour que la « Bibliothèque de la
Pléiade » l’exhume de son purgatoire
et comble un grand vide dans
sa collection (entre les volumes des
Œuvres romanesques et du Théâtre
complet) en faisant paraître un volume
titré Les Mots et autres écrits
autobiographiques. Le pan le plus
secret de l’œuvre sartrien (Les Mots
est le seul écrit personnel publié de
son vivant) en est sans doute aussi,
littérairement, le plus riche. Les
Mots, c’est l’autobiographie de son
siècle, le « menhir » du genre.
Tout sartrien s’attendait à une édition
du duo bien connu formé par
Michel Rybalka et Michel Contat.
Il n’en est rien. Gallimard a opté
pour le renouvellement de l’exégèse
sartrienne et c’est là sans doute la
première des différentes prouesses de cet événement pour les
sartrophiles. Pilotée par Jean-François Louette – qui a déjà
dirigé le volume Roman et récits de Georges Bataille dans la
même collection –, secondé par Gilles Philippe et Juliette
Simont, l’édition relève d’une cohérence peu commune. Les
documents annexes et autres pièces fleurissent et enrichissent
le corpus du texte, déjà connu, des Mots ou des Carnets de
la drôle de guerre. Les annotations, bien qu’elles n’occupent
qu’un cinquième du volume, sont d’une rigueur exemplaire
et peu économes (à titre d’exemple, pour les 137 pages du
texte des Mots, on compte 410 notes). Le même texte est suivi,
en fin de volume, de plusieurs annexes, transcriptions de
notes ou reproduction d’entretiens, qui éclairent le corpus.
On y glane çà et là des pointes heureuses. Sartre, à la question
de Serge Montigny posée en 1953 – déjà ! (à l’époque
de Kean) – à savoir ce qu’il écrivait en ce moment, répond :
« Une autobiographie. Mais qui ne cherche pas à retracer ma
vie sous son aspect individuel ». Ou encore, disait-il à Paul
Morelle : « A travers mon histoire, c’est celle de mon époque
Classiques
Les Lettres
que je veux transcrire. » C’est bien
Sartre, écrire sur soi pour parler des
autres (le projet évoluera quelque
peu, puisque Les Mots demeure un
écrit résolument personnel). C’est
sans doute aussi pour cela que
l’exégèse conteste régulièrement le
statut d’autobiographie du récit de
l’enfance de Poulou (ainsi l’appelaient
ses grands-parents, chez qui
il a grandi).
D’autres textes, moins connus du
grand public, prennent place dans
le nouveau « menhir » de la « Bibliothèque
de la Pléiade », à l’instar
de Jean sans terre ou de La Reine
Albemarle ou le dernier touriste. Ce
dernier n’est autre que la transposition
de son voyage d’Italie qu’il
abandonna en 1950-1951. Sartre
se souvenait dans les années septante
avoir écrit « une centaine de
pages » dont « vingt pages sur le
clapotis des gondoles ». Et rêvait en
même temps de mener ce texte à
un état définitif, achevé.
On pourrait encore s’interroger sur le choix de ne pas faire
paraître dans le même volume (la place aurait manqué) les
gros pavés sur Flaubert que d’aucuns considèrent comme
des textes très personnels, au travers desquels – Sartre se reconnaissant
dans Flaubert – parlerait par la voix d’autrui de
lui-même, c’est la voie inverse à celle des Mots. C’est aussi
l’exploration du métier d’écrivain – plus que de celui de philosophe
– au sujet duquel Sartre, en 1960, dit à Madeleine
Chapsal l’avoir choisi « contre la mort et parce que je n’avais
pas la foi : ça représente bien une sorte de faiblesse ». Une
faiblesse qui en a fait un colosse.
Niklaus Manuel Güdel
Jean-Paul Sartre, Les Mots et autres écrits autobiographiques,
sous la direction de Jean-François Louette, avec
la collaboration de Gilles Philippe et de Juliette Simont,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1744 pages,
67,50 € (59 € jusqu’au 30 juin).
19
Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
20
Les Lettres
Classiques
La « Bibliothèque de la Pléiade », sans doute soucieuse
de compléter ses volumes récents des Histoires de
Shakespeare et ceux plus anciens des Tragédies, exhume
bon nombre de dramaturges populaires, allant de la
fin du XV e au milieu du XVII e siècle. Parmi eux, Marlowe,
Ford, Jonson et Webster, que l’auteur d’Hamlet a fini, à tort
ou à raison, par éclipser. Cette action de bonne foi – louable
parce que de surcroît très bien faite – se matérialise en deux
volumes dont la tranche, contre frappée selon la tradition à
l’or fin, arbore Théâtre élisabéthain. Petit tour d’horizon.
D’emblée, dans l’avant-propos du premier volume, Line
Cottegnies qui a codirigé l’édition avec François Laroque et
Jean-Marie Maguin, pose l’entreprise du Théâtre élisabéthain
à la fois comme réhabilitation des dramaturges ayant écrit
du temps de Shakespeare (1564-1616) – que l’histoire littéraire,
depuis le XVIII e siècle, a transformés en laissés pour
compte, dramaturges trop vite jugés de second ordre – et
comme invitation à combler les lacunes du lecteur français.
Il est vrai qu’à défaut d’être totalement inconnus – on se
souviendra du Dommage qu’elle soit une putain de John Ford
(1586-1640 ?) dont l’adaptation de Maeterlinck en a fait,
dès 1894, un franc succès –, les dramaturges élisabéthains
demeurent méconnus. Qui connaît, ne serait-ce que de nom,
George Chapmann (1559 ?-1634), Ben Jonson (1572-1637)
ou John Lyly (1554-1606) ? Shakespeare, il est vrai, a imposé
sa norme. T. S. Eliot, comme le rappelle Line Cottegnies,
l’a fait remarquer dans son volume Elizabethan Dramatists
(1963) : « Le fait que Shakespeare ait transcendé tous
les autres poètes et dramaturges de son temps impose une
norme shakespearienne ».
Le phénomène du génie shakespearien date du XVIII e siècle,
lorsque sur l’initiative du comédien David Garrick, on célèbre
le « jubilé Shakespeare » en 1769. Dès lors la tradition
en fera le seul représentant du théâtre élisabéthain et Shakespeare
sera une ombre bien épaisse pour les dramaturges de
son temps. Si Voltaire le traite de « sauvage ivre » et juge
sévèrement son Hamlet (« pièce grossière et barbare »), les
Romantiques vont considérablement contribuer à l’hégémonie
littéraire de Shakespeare. Victor Hugo, pour qui il
est « l’homme océan », écouté de tous les chevelus de 1830,
assoit cette suprématie et encourage le culte de l’auteur de
Roméo et Juliette, véritablement adulé dans les milieux bohémiens
des années 1840-1850. Et notamment par Murger
qui lui réserve une large place dans les Scènes de la vie de
bohème (1851) et en fait un « illustre bohémien » duquel il
À l’ombre de Shakespeare
se réclame.
Stendhal, à l’aube du romantisme, sera bien seul à s’enthousiasmer,
dans Racine et Shakespeare (1825), à la lecture des
dramaturges élisabéthains. Il faudra attendre la fin-de-siècle
pour que Maeterlinck tente de redorer le blason des contemporains
de Shakespeare. Il s’érige contre Hugo et le culte
hégémonique qui est voué au poète anglais et s’émerveille,
en 1895, de « ce grand cyclone de poésie qui s’abattit sur
Londres vers la fin du XVI e siècle ». C’est Materlinck qui rendra
John Ford populaire et tentera de réhabiliter ses compagnons
d’infortune. Le purgatoire aura été long.
Ce n’est véritablement que dans les années 1980 que l’on
s’est intéressé aux dramaturges de la deuxième moitié XVI e et
de la première moitié du XVII e siècle. Les exégètes ont commencé
par mettre en cause les canons littéraires, tandis que

l’étude de l’histoire du théâtre et plus particulièrement de
l’histoire de la mise en scène a apporté un éclairage nouveau
et révolutionnaire dans les milieux littéraires. En 2007 paraissaient
les œuvres complètes de Middleton (1580-1627),
d’autres parutions sont en cours, même sur la toile où les
œuvres de Shirley (1596-1666) sont déjà disponibles.
C’est dans la volonté de s’extraire de cette grille d’analyse
shakespearienne que les éditeurs publient le Théâtre élisabéthain
et réhabilitent en France la pléiade de dramaturges qui
fit des règnes d’Elisabeth I ère , de Jacques I er et de Charles I er ,
l’une des périodes les plus féconde de la littérature anglosaxonne.
C’est cette période que couvrent les deux volumes
de « La Pléiade », allant de l’avènement d’Elisabeth I ère en
1558 à la fermeture des théâtres par les puritains le 2 septembre
1642, fruit de l’un des premiers décrets consécutif à
leur accession au pouvoir.
A noter que le travail des éditeurs, outre le fait de rendre accessible
un corpus majeur de la littérature de la Renaissance
et du baroque, est d’une érudition superbe, pleine de finesse
Crime et
Châtiment
Musée d’Orsay
16 mars - 27 juin 2010
Les Lettres
Classiques
et de bon sens. L’introduction, sans être trop étirée, dresse
une topographie très réussie de ce qu’est le monde dramatique
de l’époque et de la façon de se mouvoir des comédiens
et des dramaturges. L’appareil critique, bien fourni, est également
à saluer. En bref, un coup de maître.
Niklaus Manuel Güdel
• Théâtre élisabéthain, tome I, sous la dir. de Line Cottegnies,
François Laroque et jean-Marie Maguin. Regroupe
des œuvres de : Norton, Sackville, Lyly, Kyd, Porter,
Greene, Marlowe, Peele, Dekker, Heywood, Chapman,
Marston, Jonson, Middleton. 1776 pages, 75 €.
• Théâtre élisabéthain, tome II, sous la dir. de Line Cottegnies,
François Laroque et jean-Marie Maguin. Regroupe
des œuvres de : Jonson, Beaumont, Dekker, Middleton,
Jonson, Webster, Ford, Rowley, Massinger, Brome. 1862
pages, 75 €.
www.musee-orsay.fr
Réservation :
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Les Lettres et les Arts – n°4
Théodore Géricault Étude de pieds et de mains, 1818-1819, huile sur toile, 52 x 64 cm. Montpellier, musée Fabre © musée Fabre de Montpellier Agglomération – cliché Frédéric Jaulmes
Conception N. Leriche, musée d’Orsay. Graphy imprimeur 2010.

Les Lettres et les Arts – n°4
22
Les Lettres
Classiques
Vaugelas et la norme du français
un homme
aimable, bien fait
«C’était
de corps et d’esprit,
de belle taille ; il avait les yeux
et les cheveux noirs, le visage bien
rempli et bien coloré. Il était fort
dévot, civil et respectueux jusques
à l’excès, particulièrement envers
les dames, pour lesquelles il avait
une extrême vénération. »
C’est ainsi que Pellisson, le premier
historien de l’Académie Française,
décrit Claude Favre de Vaugelas
(Pellisson et d’Olivet, Histoire de
l’Académie Française, éd. Ch.-L.
Livet, Paris, 1858, p. 231-232).
Le grammairien et étymologiste
Ménage est moins aimable ; dans
sa Requête présentée par les dictionnaires
à Messieurs de l’Académie
pour la réformation de la langue
française, il s’indigne de
[…] la haute impertinence
Qu’un étranger et Savoyard
Fasse le procès à Ronsard (ibid., p. 484).
Enfin, l’épistolier Voiture raconte l’anecdote suivante : « Je
suis passé par deux lieux où il y avait une garnison espagnole
[…]. On m’a interrogé ; j’ai dit que j’étais Savoyard, et
pour passer pour cela, j’ai parlé le plus qu’il m’a été possible
comme M. de [Vaugelas]. Sur mon mauvais accent, ils m’ont
laissé passer » (Œuvres de Voiture, éd. A. Ubicini, Paris, 1855,
I, p. 313).
Qui était donc ce personnage ? Fils d’Antoine Favre, jurisconsulte
éminent et haut fonctionnaire des ducs de Savoie,
Claude Favre est né à Meximieux (département de l’Ain) en
1585 (Vaugelas est un lieu-dit de Meximieux dont il héritera
la propriété et le nom). Après de bonnes études au collège
d’Annecy et des séjours à Rome et à Paris avec son père, il
entre en 1607 au service du duc Henri de Nemours ; il fréquentera
dès lors la société aristocratique de Paris, notamment
l’hôtel de Rambouillet, et se liera d’amitié avec des gens
de lettres tels que Conrart et Chapelain. Académicien dès la
première heure, il est chargé en 1639 de rédiger le Dictionnaire
de l’Académie, qu’il n’arrivera de loin pas à terminer,
puisqu’il meurt en 1650, alors que le Dictionnaire ne paraîtra
qu’en 1694. Il réussira en revanche à publier en 1647
ses Remarques sur la langue française, recueil d’observations
concernant des faits isolés de langue
et de style auquel il travaillait
depuis plusieurs dizaines d’années,
qui le rendra célèbre et qui deviendra
le fondement de la norme du
français.
Voilà donc un Savoyard parlant
avec un « mauvais accent » qui se
mêle de réglementer le français ! Il
s’en justifiera de deux manières :
directement, en rappelant qu’il a
« depuis trente-cinq ou quarante
ans […] vécu dans la Cour », qu’il
a « fait son apprentissage en notre
langue auprès du grand cardinal
Du Perron et de M. Coëffeteau »,
écrivains oubliés aujourd’hui mais
qui faisaient autorité à l’époque,
qu’il a eu « un continuel commerce
de conférence et de conversation
avec tout ce qu’il y a eu d’excellents
hommes à Paris en ce genre », et qu’il a « vieilli dans la lecture
de tous les bons auteurs » (Vaugelas, Remarques sur la langue
françoise, éd. Z. Marzys, Genève, 2009, p. 73) ; indirectement,
en invoquant l’autorité du Vénitien Pietro Bembo,
qui a fondé la norme de l’italien littéraire sur le toscan des
grands écrivains florentins du XIV e siècle, Dante, Pétrarque
et Boccace : « Le cardinal Bembo […] a observé que presque
tous les meilleurs auteurs de sa langue n’ont pas été ceux qui
étaient nés dans la pureté du langage » (ibid., p. 69). Donc
lui aussi, venant de l’extérieur mais ayant appris le français
courtisan à bonne école, se considère comme spécialement
compétent pour en établir la norme.
Toutefois, Vaugelas se défend de légiférer de sa propre autorité.
Dans la longue préface dont il a fait précéder son ouvrage
et où il expose son dessein et sa méthode, il affirme ne faire
qu’enregistrer « le bon usage », qu’il définit comme « la façon
de parler de la plus saine partie de la cour », ce qu’on peut interpréter
comme le code oral des secteurs les plus prestigieux
du milieu socioculturellement dominant à prépondérance
aristocratique. Deux termes méritent pourtant un éclaircissement
: le bon usage et la plus saine partie.
Bon usage au sens linguistique était très rare avant Vaugelas.
Normalement, on l’employait soit au sens moral, soit dans
l’expression de bon usage « utile ». Ainsi Calvin : « Qu’on
n’attribue point à l’homme en telle sorte le bon usage de la
grâce de Dieu, comme si par son industrie il la rendait valable
» (Institution de la religion chrestienne, éd. J.-D. Benoît,

Paris, 1957-1963, II, p. 71). D’autre part, Pierre de L’Estoile
: « Faites enter dans vos jardins | Ces greffes de si bon
usage » (Registre-journal du règne de Henri III [1575-1587],
éd. M. Lazard et J. Schenk, Genève, 1992-2001, V, p. 140).
D’ailleurs, Vaugelas lui-même n’emploie ce terme que dans sa
Préface, rédigée seulement en
1647, et dans deux remarques
ajoutées à son ouvrage à la dernière
minute. Sinon, il parle
de l’« usage », mais jamais du
« bon usage ». On peut donc
dire qu’il a sinon inventé, en
tout cas propagé l’expression,
qui est devenue courante depuis,
si bien que Maurice
Grevisse l’a prise pour titre de
sa célèbre grammaire, et que
d’autres auteurs l’ont utilisée
en parlant des efforts antérieurs
à Vaugelas de constituer
une norme du français, ce qui
paraît moins légitime (cf. par
exemple Danielle Trudeau, Les
Inventeurs du bon usage (1529-
1647), Paris, 1992).
Quant à la plus saine partie,
il s’agit d’une traduction du
terme latin sanior pars, utilisé
en particulier dans le droit ecclésiastique
: ainsi dans une élection, la sanior pars pouvait
être opposée, par décision de l’autorité supérieure, à la maior
pars. Pour Vaugelas, dans une première version manuscrite
des Remarques, cette autorité semble être constituée par les
écrivains : « Lorsque la plus saine partie de la cour, pour petite
qu’elle soit, a les bons écrivains de son côté, elle prévaut toujours
sur le plus grand nombre » (Remarques, op. cit., p. 143).
Mais il n’a pas repris ce passage dans la version définitive de
son ouvrage ; c’est qu’entre-temps il a mis tout le poids sur la
langue parlée, les écrivains n’étant plus, en quelque sorte, que
les greffiers du bon usage, qui l’authentifient et lui donnent
force de loi.
Nous restons donc sur notre soif quant à savoir quelles personnes
appartiennent à « la plus saine partie de la cour » et
selon quels critères elles sont choisies. Ce qui est clair, c’est
que la norme du français, pour Vaugelas, est modelée sur
l’usage oral et contemporain de la société aristocratique, l’autorité
des écrivains n’étant reconnue que dans la mesure où
ils suivent cet usage. Or l’usage oral étant variable par définition,
il est normal que le bon usage évolue également ;
c’est sa source qui paraît invariable à Vaugelas : « Car il sera
Les Lettres
Classiques
toujours vrai qu’il y aura un bon et un mauvais usage, que
le mauvais sera composé de la pluralité des voix, et le bon
de la plus saine partie de la cour et des écrivains du temps »
(Remarques, p. 103).
Mais le bon usage, une fois enregistré par les « bons écrivains
», a été pris pour modèle
par les générations suivantes.
Ainsi, dès le XVIII e siècle, on
voit le retour de la priorité de
la langue écrite du passé sur
l’usage parlé contemporain. La
langue des grands auteurs classiques
a été consignée dans les
grammaires et apprise par des
générations d’écoliers. Que
nous reste-t-il aujourd’hui du
bon usage de Vaugelas ?
Il nous en reste au moins trois
idées. Tout d’abord, la norme
du français se fonde toujours
sur l’usage d’une élite : sur
« le consentement des bons
écrivains et des gens qui ont
le souci de bien s’exprimer »,
pour reprendre une formule
moderne de Maurice Grevisse
(Problèmes de langage, I, Gembloux,
1961, p. 6). Ensuite,
le bon usage linguistique fait
partie de la culture, celle-ci étant conçue à la fois comme un
savoir, un savoir-vivre et l’enracinement dans une tradition.
Enfin et surtout, le bon usage n’est pas un code fixé une fois
pour toutes, mais un ensemble de règles souples et susceptibles
de modifications : ici, nous renouons avec Vaugelas
par-dessus la pétrification de la norme classique et scolaire du
XVIII e et du XIX e siècle.
Ainsi le bon usage, apparemment battu en brèche aujourd’hui
par la montée du français « relâché » comme des
variétés populaires, professionnelles et régionales, subsiste
pourtant dans ses aspects fondamentaux, bien qu’il n’y ait
plus de cour à Paris ni à Versailles et que les écrivains ne se
soumettent plus inconditionnellement au discours normatif
des grammairiens et des dictionnaires.
Zygmunt Marzys
Claude Favre de Vaugelas, Remarques sur la langue françoise,
édition critique avec introduction et notes par Zygmunt
Marzys, Genève, Librairie Droz, 2009, 1008 pages,
97,30 CHF.
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
24
Les Lettres
Essais
Des libelles à la Révolution
Les universitaires connaissent Robert Darnton, sinon
pour l’avoir lu, au moins de nom. Le grand public le
connaît moins et c’est malheureuse chose, étant donné
que la qualité essentielle de ses essais, est d’échapper aux
conventions tacites des scientifiques qui, en règle générale,
s’accordent pour écrire des textes excessivement difficiles
d’accès. Chez Robert Darnton, avec de la volonté et quelques
notions de bases, le néophyte trouve sa place. C’est d’autant
plus louable que ses études sont d’une pertinence très à propos
et se tournent vers un domaine de la littérature qui est
encore largement à exploiter : les marges de la littérature au
XVIII e siècle, qu’elles soient du style voyou ou du genre sage.
C’est là qu’à défaut de germer le génie, germent les futurs
fauteurs de troubles de la Révolution française.
Trois publications mettent ce printemps Robert Darnton
d’actualité. La première, au Mercure de France, est une édition
du roman du Marquis de Pelleport, Les bohémiens, que
Robert Darnton a présentée et annotée. Voisin de cellule du
Marquis de Sade, le Marquis de Pelleport écrit son roman autobiographique
alors qu’il est embastillé et vient de publier,
en 1783 une violente satire où il s’en prend au royaume, à
la Cour et à l’Eglise, connue sous le non Le diable dans un
bénitier. C’est la sans doute son ouvrage le plus célèbre. Robert
Darnton reprend par ailleurs ce titre pour un essai dont
il sera question plus loin. Si l’ouvrage – le roman de Pelleport
– avait grandement besoin d’être exhumé de l’oubli,
une imprécision prête toutefois à confusion : le titre même
de l’ouvrage. Si le contenu critique reste fidèle à l’image de
R. Darnton, la couverture est équivoque. Deux titres se côtoient,
on ne sait pourquoi : La bohème littéraire et Les bohémiens,
ce dernier semble être un sous-titre, alors qu’il est le
titre du roman… Il ne faut pas s’arrêter à ce détail, quoique
gênant, ce serait se priver d’une belle lecture, fort amusante,
miroir typique de l’esprit de bohème, provocateur et incisif.
Les deux autres parutions, plus scientifiques, sont l’œuvre de
la maison Gallimard. Le résultat toutefois n’est pas le plus réjouissant.
Dans Le diable dans un bénitier, titre repris, on l’a
dit, au Marquis de Pelleport, c’est un autre Robert Darnton.
Le brillantissime historien, avec sa plume réputée fluide s’est
converti en compilateur de documents, reliés habilement par
des transitions qui ne sont qu’un peu plus profondes qu’un
commentaire. C’est passionnant, c’est instructif, mais c’est
aussi – et c’est un écueil que les textes n’évitent guère – anecdotique.
Trop de documents étouffent l’Histoire. Le diable
dans un bénitier, tente d’analyser les rapports entre la presse,
la littérature et la calomnie à la fin de l’Ancien Régime. C’est
en quelque sorte un travail en amont de l’autre livre, Bohème
littéraire et Révolution – un recueil d’articles parus dans des
revues spécialisées –, qui s’attarde, lui, a étudier les rapports
entre la calomnie, le pamphlet, la presse, l’écrivain saltimbanque,
le Rousseau du ruisseau, et le pouvoir politique de
l’Ancien Régime. Les génies ratés, les épaves des Lettres qui
se sont tournées vers la politique et ont vécu la bohème, sont
ceux, étonnamment, qui – à défaut de les avoir faites – ont
eu une véritable influence durant les Révolutions qui commencèrent
avec celle de 1789. C’est, dans ce livre-ci (Bohème
littéraire et Révolution), une analyse très intéressante et
pertinente, parsemée d’anecdotes cette fois-ci mesurées et
digestes, qui nous plonge au cœur de la macération d’une
révolte, la plus importante pour le peuple français et pour
l’établissement d’une exception française.
En quelque sorte, l’exercice de démonstration auquel se
prête Robert Darnton est le suivant : la marge littéraire est
le moule politique. Du moins dans son livre, ce parallélisme
est vérifiable et Darnton le fait tantôt brillamment, tantôt
un peu plus mécaniquement. Mais malgré tout rien de plus
intéressant que de fouiller les origines de la Révolution, parce
qu’elles sont aussi les origines du Romantisme et de ses bohèmes
successives, l’un et l’autres fondateurs respectivement
de la littérature moderne et du mythe de « l’artiste en saltimbanque
» pour reprendre le terme cher à Starobinsky.
Niklaus Manuel Güdel
• Marquis de Pelleport, La bohème littéraire – Les bohémiens,
édition présentée et annotée par Robert Darnton,
Mercure de France, 232 pages, 18 €.
• Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier. L’art de la
calomnie en France, 1650-1800, Gallimard, « NRF essais
», 696 pages, 28 €.
• Robert Darnton, Bohème littéraire et Révolution. Le
monde des livres au XVIII e siècle, Gallimard, « Tel », 300
pages, 11 €.

Actualité d’Albert Thibaudet
Trois questions à Robert Kopp
« Les Cahiers de La NRF » que dirige
Jean-Pierre Dauphin viennent de rééditer
Intérieurs (258 pages, 25 €), trois études
de Thibaudet sur Baudelaire, Fromentin
et Amiel. Nous avons demandé à Robert
Kopp qui a présenté et annoté ces
textes, pourquoi Thibaudet lui paraît
d’actualité.
A quoi bon rééditer des essais de
critique datant des années 1920, trois
textes de circonstance commémorant
le centenaire de la naissance d’auteurs
abondamment commentés depuis,
alors que rien ne vieillit plus vite et
plus mal que la critique littéraire ?
En effet, rares sont les ouvrages
de critique qui survivent. C’est
particulièrement vrai de ceux de
l’entre-deux-guerres. Qui, en dehors du cercle restreint des
spécialiste, se souvient des travaux de Jean Pommier, de Joseph
Vianey ou de Gustave Rudler, pourtant grands ténors du
Collège de France, de la Sorbonne et de l’Université d’Oxford
? Leur vision positiviste de la littérature – dont Thibaudet
déjà se moquait dans La NRF – a été définitivement balayée
par ce qu’on appelait dans les années soixante « la nouvelle
critique ». Mais qui lit aujourd’hui les nouveaux critiques ?
Le structuralisme – à l’exception de quelques rares textes de
Roland Barthes – a sombré à son tour. Après quarante années
de « glaciation » – comme disait Jean-Paul Aron dans Les
Modernes –, c’est le dégel.
Et pourquoi Thibaudet échapperait-il au sort de ses
confrères ?
Pour les mêmes raisons que son maître Sainte-beuve, qui a
fini par résister même aux anathèmes de Proust. Thibaudet
n’est pas un dogmatique, ce qui ne signifie pas que sa méthode
ne soit clairement définie. Ce qui le sauve – et nous le rend
sympathique – c’est d’abord sa gourmandise. Thibaudet est
bourguignon. Il aime la bonne chère, il apprécie les bons
vins. C’est même un fin connaisseur. Et il savoure les bons
livres comme autant de plats succulents. Les nombreuses
métaphores viticoles et culinaires qui émaillent ses textes en
disent assez sur son appétit toujours en éveil.
Mais quelle est sa méthode et quelle est pour nous son
actualité ?
Les Lettres
Essais
Il croise deux méthodes que l’on a eu le
tort de présenter comme antagonistes :
l’histoire littéraire et l’analyse thématique,
la diachronie et la synchronie. A la fin
de sa vie, même Lévi-Strauss – ce fut sa
leçon d’adieu au Collège de France – a
reconnu qu’il était faut d’opposer histoire
et structure. Thibaudet l’avait dit – et
démontré par ses écrits – un demi siècle
plur tôt. Il aurait pu nous éviter bien
des errements. Mais au lendemain de sa
mort, en 1936, les sciences humaines
commençaient à exercer leur terreur. Ils
croyaient devoir rivaliser avec les sciences
exactes, une ambition qui n’a plus cours
aujourd’hui, sauf en linguistique.
Pour Thibaudet, ni l’histoire ni la critique
ne sont des sciences, mais des arts. Des arts
de la compréhension, de la réflexion, de
l’intelligence. Ce qui frappe, chez Thibaudet, c’est d’abord sa
modestie, son humilité. Ce qui compte, c’est l’œuvre, pas la
critique, sauf si elle se hisse elle-même au niveau d’une œuvre.
Ce qui est le cas des textes de Baudelaire sur Delacroix, de
Fromentin sur Rubens.
Le rôle du critique est de faire goûter, de faire comprendre,
de faire aimer. Il ne peut le faire que par empathie. S’il ne
ressent pas profondément une œuvre – qu’il s’agisse de
Thucydide, de Montaigne ou de Mallarmé –, il ne saura la
faire vibrer pour le lecteur contemporain. Pour Thibaudet, la
critique est avant tout une conscience.
Propos recueillis par Niklaus Güdel
Pour aller plus loin :
Depuis vint ans, les rééditions de Thibaudet se multiplient.
En 1990, La Campagne avec Thucydide avait été placé en
tête de l’Histoire de la guerre du Péloponnèse, Laffont, coll.
« Bouquins ». En 2006, La Poésie de Stéphane Mallarmé
reparaissait chez Gallimard (coll. « Tel »), ainsi que le
Montaigne (« Les Cahiers de La NRF ») en 2007. En 2007
également, Antoine Compagnon réunit les Réflexions sur
la politique (Laffont, coll. « Bouquins ») et les Réflexions
sur la littérature (avec Christophe Pradeau), Gallimard,
coll. « Quarto ». L’Histoire de la littérature française a
reparu quant à elle aux Editions du CNRS. Le livre de
référence est celui de Michel Leymarie, Albert Thibaudet,
« l’outsider du dedans », Lille, Presses universitaires du
Septentrion, 2006
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Lettres
Biographie
La collection « Folio biographie
» de chez Gallimard
accueille les ouvrages à la
pelle. Cette prolifération reflète
assez bien l’esprit de son directeur,
Gérard de Cortanze. Beaucoup de
choses pour rien, autrement dit, la
quantité au détriment de la qualité.
Le présent volume sur Musset,
comme quelques autres volumes,
échappent à la règle, et c’est tant
mieux et pour le prestige de la
maison d’édition, et pour l’auteur
(que ce soit Musset ou sa biographe
Ariane Charton). On ne
peut malheureusement pas en dire
autant des volumes sur Baudelaire,
sur Calvin (voir notre chronique
dans Les Lettres et les Arts, n°1, mai
2009) ou de celui sur Chopin.
Le travail d’Ariane Charton, donc,
est remarquable. En ce sens où,
sans ambition démesurée, sans
pédantisme – c’est le propre du
volume sur Baudelaire –, retrace
modestement, mais c’est ainsi qu’il
faut le faire, la destinée d’Alfred de
Musset. On passe par l’enfance et
la gestation du génie, dont la naissance, selon Paul de Musset,
son frère, « fut fêtée, dans sa famille, avec […] autant de
joie que celle du roi de Rome ».
L’épisode bien connu de Venise, l’aventure de Musset et
Sand, leur rupture et tous les drames littéraires qui s’en suivirent
(souvenons-nous du volume de Sand, Elle et lui, répondant
aux Confessions d’un enfant du siècle, auquel volume
répondent Paul de Musset, puis Louise Collet qui se réclame
la seule maîtresse de Musset…) prennent naturellement un
place dans la biographie et permettent de mieux saisir l’enfantement
des Confessions. On y trouve quelques mots rarement
croisés, notamment de la mère de Musset qui lui écrit :
« J’ai une grande reconnaissance pour Madame Sand et pour
tous les soins qu’elle t’a donnés. Que serais-tu devenu sans
elle ? » (p. 113). On attrape aussi au vol, les injures qui fusent
entre les deux écrivains. Sand le traitait de fou (Musset avait
horreur de se retrouver dans un asile) et Musset de répliquer,
piqué à vif, « infâme prostituée » ! Passent encore bien des
La voix des romantiques
scènes et des anecdotes.
Madame Charton en vient aussi à
des choses plus matérielles, racontant,
par exemple, comment le docteur
Véron, directeur du Constitutionnel,
fit paraître Carmosine, une
pièce inspirée de Boccace, et pour
laquelle il fit accepter à Musset –
qui d’abord refusa – une somme
considérable. Charton rapporte : «
Véron était si content qu’il voulut
lui payer les trois actes au prix de
cinq, c’est-à-dire 5000 francs, ce
que musser refusa par honnêteté.
Finalement, Véron lui fit accepter
4000 francs (16’000 € environ).
Adèle Martellet affirme qu’avec
cette somme il acheta de beaux
meubles en acajou pour son appartement
; mais Sainte-Beuve et
Houssaye prétendent qu’il organisa
son orgie idéale aux Frères Provençaux,
un restaurant du Palais-Royal
réputé pour sa cave. L’importance
de la somme – conclut Charton –
incite à penser qu’il l’a dépensée des
deux manières. » Mais tout cela ne
perd jamais de vue l’essentiel d’un
biographie, d’hisser l’homme à la hauteur de son œuvre, pour
la rendre plus transparante, en donner un grille de lecture qui
rend l’auteur plus pertinent qu’il ne paraît. Enfin, une biographie
au service de la profondeur de l’écrivain, toujours,
sera une biographie réussie. En bref, le volume est remarquable,
surtout pour le néophyte qui ne connaît que de loin
les événements qui entourèrent la vie du grand romantique,
et qui veut en avoir une synthèse solide et scientifique (les
notes de fin de volumes sont assez fournies). Ce néophyte
là, ne lira plus Musset comme un livre banal, perdu dans la
foule des autres. Il le lira avec goût, et sans doute aussi avec
passion.
Bernard Vicq
Ariane Charton, Alfred de Musset, Gallimard, « Folio biographie
», 326 pages, 7,10 €

Les Lettres et les Arts
Suisse romande
A chaque parution, Les Lettres et les Arts vous propose de découvrir un
haut-lieu culturel de Suisse romande et son actualité.
Pour ce numéro, la rédaction vous invite à parcourir l’histoire de la
Fondation de l’Hermitage
et à visiter l’exposition qui s’y tient jusqu’au 24 mai 2010.
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Lettres et les Arts
Suisse romande
La constitution de la Fondation de l’Hermitage est
étroitement liée à une grande famille lausannoise,
les Bugnion. Le 29 novembre 1841, le banquier
Charles-Juste Bugnion fait l’acquisition du vaste domaine
de l’Hermitage sur les hauts de Lausanne pour entretenir
une vie mondaine particulièrement intense. Dans ce cadre
paradisiaque, il organise bals et réceptions prestigieuses
afin maintenir des relations bourgeoises et fidéliser anciens
et nouveaux clients.
Entre 1842 et 1850, des vastes travaux sont entrepris sous
la direction de l’architecte Louis Wenger pour la construction
de la maison de maître que désire Charles-Juste.
Outre l’édifice, le propriétaire consacre, avec sa femme, un
soin particulier à l’aménagement du parc : à côté d’espèces
communes telles que tilleuls, peupliers et autres platanes,
d’autres moins courantes sont plantées ; ainsi le cèdre du
Liban côtoie des séquoias du Japon ou un ginkgo biloba.
De manière générale, ces réaménagements marquent de
son empreinte une campagne que l’on souhaite élever au
rang de réussite esthétique et qui entend frapper l’imagination
du visiteur.
Pendant des décennies, la vie de l’Hermitage est rythmée
par celle de la famille Bugnion, jusqu’au moment au Paul
Bugnion, dernier habitant de la demeure connaisse des
problèmes de santé. C’est à cette époque que la famille
Bugnion décide de faire don de la maison à la Ville de Lausanne
avec, comme condition, la création d’une fondation
chargée d’animer la maison par des expositions.
En effet, autres temps, autres mœurs : les héritiers de
Charles-Juste ne manifestent pas le désir de venir habiter
l’Hermitage : en effet, la demeure est disproportionnée par
rapport aux besoins des uns et des autres et les frais occasionnés
par l’entretien et les charges fiscales contribuent à
la volonté de rechercher des solutions capables de préserver
les intérêts des propriétaires et d’assurer la vocation culturelle
de la maison de maître. Les négociations dureront
près de sept ans et aboutiront à la fin de l’année 1977 :
suite à des débats passionnées, le Conseil municipal adopte
le projet qui permet de donner une nouvelle jeunesse à la
maison de maître, ainsi qu’à son parc. Plus que la contrepartie
financière, très modeste par rapport à la valeur réelle
du terrain, la famille Bugnion pouvait s’associer à un projet
culturel d’envergure.
La fondation est formellement créée le 23 février 1978 et
définit ses objectifs comme suit : « Maintenir un spécimen
Petit historique pour découvrir
la Fondation de l’Hermitage
La Fondation de l’Hermitage. © François Bertin
Le café-restaurant «L’esquisse». © François Bertin
Vue depuis la Fondation. © François Bertin

Entrée du musée. © François Bertin
Accueil et libraire. © François Bertin
Salle d’exposition (Giacometti, 2002). © François Bertin
Les Lettres et les Arts
Suisse romande
caractéristique d’une maison bourgeoise lausannoise du XIX e
siècle : accueillir des manifestations permanentes ou temporaires
présentant un intérêt évident pour la vie artistique et
culturelle du pays ; […] créer le centre susmentionné dans
un cadre de calme et de verdure largement accessible au public
». Dans un premier temps, l’affection culturelle est encore
quelque peu hésitante. Et c’est sous l’impulsion de François
Daulte, historien de l’art, que l’idée d’une fondation
dévolue à l’art se met en place. Il décide de réserver le soussol
et le rez-de-chaussée pour des expositions de sculpture
et de peinture, tandis que le premier étage mettrait en scène
un intérieur bourgeois lausannois. Dès juin 1983, Monsieur
Daulte propose des manifestations prodigieuses pour les trois
ans à venir, à savoir : une exposition des chefs-d’œuvre des
collections impressionnistes et post-impressionnistes privées
de Suisse romande, une exposition de tableaux de la Fondation
Florence Gould et une exposition Renoir. Il n’en fallait
guère davantage pour consacrer l’orientation artistique du
musée et lui asseoir une belle et durable notoriété.
Dès lors, la Fondation perpétue cette noble tradition, dans
un cadre prestigieux et idyllique, qui permet aux visiteurs
d’admirer des chefs-d’œuvre sous un angle rare et exceptionnel…
Fondation de l’Hermitage
2, route du Signal
1000 Lausanne
+41 (0)21 320 50 01
info@fondation-hermitage.ch
www.fondation-hermitage.ch
Pascale Bugnon
Heures d’ouverture et accès par la route ou les transports
publics à consulter sur le site de la Fondation.
À lire
François Vallotton, L’Hermitage, une famille lausannoise
et sa demeure, Bibliothèque des Arts, 145 pages, 49.–
CHF.
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Lettres et les Arts
Suisse romande
100 chefs-d’œuvre pour une merveille
Fidèle à son image de qualité, la Fondation de l’Hermitage,
à Lausanne, propose un parcours dans les
collections d’art moderne du Städel Museum de
Francfort. L’Hermitage profite des travaux de rénovation
et d’agrandissement que subit actuellement le Städel Museum
pour accueillir les joyaux de sa collection. Le cadre
idyllique de l’hôtel particulier construit par Léon Werth
en 1850 se réapproprie des œuvres initialement peintes
pour ce genre de demeures bourgeoises. Le parcours de
l’exposition réveille des perspectives peu communes aux
grands musées et c’est sans aucun doute ce qui fait le
charme de l’exposition.
La palette des œuvres exposées couvre les XIXe e et XX
siècles, à une exception près sur laquelle il convient
de s’arrêter un instant. Le portrait de Goethe dans la campagne
romaine peint par Tischbein en 1786 lors du séjour de
Goethe à Rome et demeuré vraisemblablement inachevé lors
du départ du peintre pour Naples en juin 1787 – où il venait
d’être nommé directeur de l’Académie des Beaux-arts – occupe
une grande cimaise au premier étage de l’Hermitage.
Le tableau, que le lecteur trouve dans tout ouvrage mettant
Goethe ou son œuvre en vedette et sur lequel s’ouvre le catalogue
de l’exposition, n’est pas le moins intéressant de la
visite. L’œuvre en effet est une prouesse. Tischbein tente d’y
instaurer un dialogue entre le paysage historique et le portrait
du poète. Le coup de génie réside certainement dans la prestance
arborée par Goethe, plus proche de la statuaire que du
portrait, et qui fige le poète dans ce paysage de l’Antiquité.
Il en résulte une forme de sérénité, de solennité, proche de la
mythologie et des dieux de l’Olympe. Œuvre remarquable,
quoique artistiquement peu aboutie. La toile présente en effet
de nombreuses inégalités de couches de peinture, des parties
plus traitées, plus léchées que d’autres qui ont convaincu
Goethe lui-même et les spécialiste d’aujourd’hui de son inachèvement.
Du réalisme à l’impressionnisme
Premier cheminement dans l’exposition, où l’on découvre
des Corot et des Courbet de très belle facture. Aux côtés d’un
Van Gogh de sa période de gestation de Nuenen, par ailleurs
déjà exposé à Bâle l’été dernier, une toile de format modeste,
d’Adolphe Monticelle attire le regard. D’abord parce que son
traitement n’est semblable en rien aux tableaux qui l’encadrent
dans la première salle ; elle est en effet peinte à « pleine
pâte » d’une couche de peinture massive appliquée au cou-
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein
Goethe dans la campagne romaine, 1786-1787
Huile sur toile, 164 x 206 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo U. Edelmann, Städel Museum, ARTOTHEK
Caspar David Friedrich
Montagnes émergeant du brouillard, vers 1835
Huile sur toile, 35 x 49 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo U. Edelmann, Städel Museum, ARTOTHEK

Johan Christian Dahl
L’éruption du Vésuve en décembre 1820, 1826
Huile sur toile, 128 x 172 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo Blauel / Gnamm, Städel Museum, ARTOTHEK
Hans Thoma
Dans un hamac, 1876
Huile sur toile, 107 x 147 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo Städel Museum, ARTOTHEK
Les Lettres et les Arts
Suisse romande
teau. Ensuite parce que son sujet relève de la méta-peinture :
mise en abîme de la pratique de peindre, en mettant en scène
un peintre sur bâtiment. Jeu sémantique amusant sur lequel
joue le peintre marseillais.
La salle suivante fait cohabiter le Monet (Le déjeuner, 1868)
de sa période réaliste que l’on confondrait aisément avec un
Manet, dont on retrouve des œuvres dans la même salle, avec
le Monet de sa première période impressionniste (Maisons
au bord de la Zaan, 1871) où le trait fragmenté est encore
hésitant, les couleurs ternes, où l’ensemble encore sent la
jeunesse, la gestation. Mais le chemin est tracé, on sait où
l’on va, on le sent, on le devine. Les Monet cohabitent avec
Manet (La partie de croquet, 1873, qui annonce le Déjeuner
sur l’herbe), Sisley, Degas peintre, Degas sculpteur, Rodin,
Renoir peintre, Renoir sculpteur…
Néo-classicisme et peinture de genre
Ce n’est qu’à l’étage, sorte de parenthèse et de retour dans
le temps, que s’exposent les œuvres néo-classiques, romantiques
et de genre de la fin du XVIII e et du début du XIX e
siècles. Le Goethe de Tischbein, bien sûr, monté sur sa cloison
spéciale, mais aussi des peintres moins connus du large
public, comme Franz Pforr (Autoportrait, 1810) ou Wilhelm
von Kobbel (Matin au bord du Tegernsee, 1827). Autre toile
impressionnante, édifiante, L’Eruption du Vésuve en décembre
1820, peinte en 1826 par Johan Christen Dahl dont les coloris
de l’arrière plan ne sont pas sans rappeler Caspar David
Friedrich dont il était l’ami et avec qui il collabora. On
peut d’ailleurs observer une œuvre de Friedrich, remarquable
par sa légèreté atmosphérique, très éthérée, même dans la
roche et les sapins qui forment le premier plan (Montagnes
émergeant du brouillard, vers 1835), dans la même salle. On
retrouve aussi Delacroix et Rottmann, Feuerbach et Lessing,
ainsi que, belle surprise, un peintre très peu exposé en dehors
de l’Allemagne, très amusant et ironique, une sorte de Daumier
à l’allemande, Carl Spitzweg dont Le veuf (1844) est
exposé dans un couloir. Ce n’est, bien sûr, pas le meilleur Spitzweg
(les toiles parmi les plus remarquables sont au Georg
Schäfer Museum de Schweinfurt), mais il n’en demeure pas
moins relevant de l’esprit du peintre, assez particulier en son
genre.
Le symbolisme
Très bien traité, le symbolisme occupe une partie du rez-dechaussée
de la villa Bugnion. De l’école française (Gustave
Moreau, Odilon Redon, Henri Rousseau) à l’école allemande
(Max Klinger, Hans Thoma, Louis Eysen) en passant par les
Suisses (Hodler et Böcklin), la présentation marque bien la
rupture d’avec l’impressionnisme dont on peine même à en
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Lettres et les Arts
Suisse romande
deviner les traces. On n’y retrouve, de fait, qu’une luminosité
d’extérieur qui, sans le temps de Fontainebleau, n’eusse pas
été envisageable. Le Portrait d’une romaine sur un toit à Rome
de Max Klinger est édifiant, peut-être un peu trop pour la
salle relativement étroite où il cohabite avec deux sublimes
Hodler. A l’étage, La lionne jalouse de Paul Meyerheim est
assez amusante en ce sens où l’on ne sait qui d’entre l’animal
et sa dompteuse est de nature jalouse et donc le sujet du
tableau.
L’art moderne
C’est dans le sous-sol, à l’architecture résolument moderne,
que la partie dédiée à l’art moderne est mise en scène. Après
une kyrielle de peintres allemands du XX e siècle – dont les
plus importants sont Franz Marc (mort à Verdun en 1916),
August Macke, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Oskar
Schlemmer – et un détour par Picasso, Jawlensky, Henri
Laurens, Max Ernst et Lyonel Feininger, une dizaine de toiles
de Max Beckmann ferme l’exposition. Il est assez frappant de
voir les inspirations diverses du peintre, dont le style passe allègrement
du genre Picasso (Voiture de cirque, 1940) au genre
Chagall (Synagogue de Francfort-sur-le-Main, 1919), d’une
peinture très dénuée de symboles et presque néo-réaliste à
une peinture symbolique et presque mythologique. L’inspiration
d’un Bonnard, même, se ressent dans l’Autoportrait
de 1905 dont le voisinage des tons pastels, verts, mauves,
gris, et couleur chair sont d’une maîtrise déconcertante, avec
une touche régulière, ordonnées, cohérente. On va jusqu’à
retrouver Degas, dans le bronze Danseuse (Grand écart), exécuté
vers 1935. Plus loin encore dans le temps, jusqu’aux
natures mortes de Cézanne, traitées à la Van Gogh (Nature
morte aux mimosas, 1938-39). Une façon relativement habile
de synthétiser les développements exposés dans les étages de
la villa.
Quelques peintres suisses
Le visiteur sera surpris de retrouver les grands noms de la
peinture helvétique relativement bien représentés dans la
collection du musée francfortois. Deux tableaux admirables
d’Arnold Böcklin, Le Voyage de noces et Villa au bord de la
mer, s’opposent par leur sujet. L’un exalte la nature et la lumière,
l’autre, très sombre, préfigure la fameuse série de L’Ile
des morts, dont la version la plus troublante est sans doute
celle préservée à Berlin.
Ferdinand Hodler est également bien représenté dans la section
symboliste, avec le portrait de plain-pied d’un petit garçon,
intitulé L’Enfance (1894), dans la tradition de ses toiles
allégoriques du Printemps et de La Nuit. Un autre tableau
Arnold Böcklin
Le voyage de noces, vers 1890
Tempera sur bois, 72 x 52,5 cm
Städel Museum, Francfort, prêt de l’Allemagne fédérale
© Photo Städel Museum, ARTOTHEK
Edouard Manet
La partie de croquet, 1873
Huile sur toile, 72,5 x 106 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo U. Edelmann, Städel Museum, ARTOTHEK

est issu de ses peintures de paysages et représente
Le Lac Léman avec les Alpes savoyardes (1911). Le
tableau avait déjà été exposé en Suisse, même récemment
au Kunsthaus de Zurich en 2004 et au
Kunstmuseum de Berne en 2008. Il s’inscrit dans
la théorie hodlérienne du parallélisme et de la répétition
et obéit à la lente épuration des symboles et
des traits à laquelle Hodler procède des le début des
années 1900.
Le peintre Paul Klee, dont deux tableaux (trois
dans le catalogue) se font face dans le sous-sol, fait
quelque peu figure d’« étranger » en ce sens où la
qualité de ces deux peintures demeure largement
en-deçà de celle à laquelle il nous a habitués. C’est
à se demander pourquoi les deux œuvres ont fait
le voyage de Lausanne et il est fort à parier que la
seule raison soit la nationalité du peintre – qui, rappelons-le,
était d’abord allemand, ce qui peut faire
office de ponton dans la présente exposition. Mais
cette frasque reste mineure dans une exposition de
pareille facture. Un Vallotton et plusieurs Kirchner
figurent également dans le sous-sol de la Fondation.
La monstration de la Fondation de l’Hermitage,
répétons-le, fidèle à son « label » de qualité, ne déçoit
pas. C’est en tout cas une belle vitrine pour le
musée allemand dont on oublie souvent l’importance
– il est l’un des rares musées privés encore en
activité en Allemagne, et est l’un des plus anciens
musées du pays. De quoi aguicher les visiteurs et les
encourager à prendre la route de Francfort, comme
le firent quelques grandes figures d’autrefois, à commencer
par le lausannois Benjamin Constant.
Niklaus Manuel Güdel
100 chefs-d’œuvre du Städel Museum, Fondation
de l’Hermitage, Lausanne, jusqu’au 24 mai 2010.
Catalogue de l’exposition publié en co-édition
avec le Städel Museum et Michael Imhof Verlag,
260 pages, dont 107 pleines pages en couleur,
56.– CHF
Les Lettres et les Arts
Suisse romande
Edvard Munch
Jalousie, 1913
Huile sur toile, 85 x 130 cm
Städel Museum, Francfort, dépôt d’une collection privée
© Photo Städel Museum, ARTOTHEK
Franz Marc
Chien couché dans la neige, vers 1911
Huile sur toile, 62,5 « 105 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo Städel Museum, ARTOTHEK
Max Beckmann
La synagogue à Francfort-sur-le-Main, 1919
Huile sur toile, 90 x 140 cm
Städel Museum, Francfort
© Photo U. Edelmann, Städel Museum, ARTOTHEK
© 2009, ProLitteris, Zurich
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Les Lettres et les Arts – n°4

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Les Lettres et les Arts
Carte blanche
Parfois – cela vous prend avec une
nette violence – cela vient de très
profond en vous – ceci est le nouveau
monde – peut-être cela ne vient pas
de vous – avez-vous cru à ce leurre – mais
de plus loin encore. Des chevaux livides
de l’Apocalypse qui passent à travers
vous, cheminant vers leur but invisible.
Car le nouveau monde est déjà – vous venez
d’enterrer l’ancien – au bout de sa
course folle. Ce n’est pas dans vos habitudes
de vous plaindre – je le ferai pour
vous – vous qui vous êtes si souvent exprimé
par la vie des autres, vous êtes désormais
dans l’incapacité de dire que
cette place – soleil écrasant, végétation
luxuriante – n’est pas la vôtre. Que cette
terre – d’abord sous vos pieds, avant de
les ensevelir – est une terre étrangère.
Terre gloutonne, et hostile à vos pensées,
même si ce n’est pas précisément cette
terre qui est incriminée, mais ce qui vous
a fait y planter vos ossements. Cela – que
le malheur est calme comme un matin de
nouveau monde, que la paix incommode
et le soleil inonde – je le vois tout de suite
lorsque le chauffeur de taxi nous indique
votre tombe. Une double stèle noire et
terne, que vous partagez avec Lotte, une
stèle si mal positionnée, derrière le mur
d’un enclos mortuaire privé très imbus de
lui-même, – qu’on la dirait sans perspective,
étriquée presque, mais se peut-il que ce que l’on dit d’un
corps, on le dise également d’une tombe, ou des restes d’un
corps. Et cela qui vous prend parfois avec une nette violence
et qui vous vient de plus loin encore que de la sensation nauséeuse
qui s’empare de vous, vous obligeant à vous étendre
sur votre lit en pleine journée, vous que d’ordinaire rien
n’ébranlait, vous si tenace, si prompt chaque matin à vous
réveiller, à dévorer le jour, vous qui abattiez les heures, les
unes après les autres, sans plus les voir, par un travail sans
relâche, vous êtes là à regarder le plafond blanc craquelé par
l’humidité, à regarder filer un petit lézard d’un bout à l’autre
de votre mur, à compter les heures. La fenêtre est ouverte.
C’est le mois de février. Pic de chaleur. Grand décourage-
Lettre
à Zweig
par Stéphane Lambert
Né en 1974, Stéphane Lambert est romaniste.
Très actif dans le milieu du livre, il
a cofondé les éditions Le Grand Miroir.
Il collabore régulièrement à la presse
écrite et est lauréat de nombreux prix et
bourses littéraires. Il vit à Bruxelles où
il se partage entre la nécessité d’enracinement
et le besoin d’être ailleurs. Son
dernier roman, Les couleurs de la nuit,
a paru aux éditions de La Différence en
janvier dernier. Parmi ses autres livres,
on compte L’homme de marbre (Labor/
Le Grand Miroir, 2008), L’adieu au
paysage – Les nymphéas de Claude
Monet (La Différence, 2008) et Le sexe
et la main (L’Arbre à paroles, 2009).
Son site : www.stephanelambert.com
ment. Dans le lointain vous entendez la
rumeur des maracas… Vous entendez…
Mais pour vous ce n’est plus la peine…
Vienne. Vous avez enterré l’ancien
monde… Vienne, vous murmurez, puis
vous regardez le plafond blanc. Craquelé.
Et vous comptez les heures qu’il vous
reste – car vous l’avez décidé – ceci est un
départ prémédité, qui a fait croire tant de
choses, et il est bien difficile de savoir de
quoi cela est fait, un homme qui meurt,
qui décide de mourir, dans le lointain, les
maracas de la fête, et vous, allongé, de
quoi est fait un homme qui meurt dans
une chambre au bout du monde, ce qui
est pour lui le bout du monde, fenêtre
entrouverte, Lotte couchée à vos côtés,
comme la paix est incommode, elle ne
dit pas ce qu’elle contient, je l’ai vu tout
de suite lorsque le chauffeur de taxi a indiqué
la tombe, étriquée, dit-on aussi
cela d’une tombe, des restes d’un corps,
et que fait le vôtre en cette terre, qu’ont
rencontré vos ossements, la double stèle
noire et terne qui vous recouvre est si mal
positionnée qu’il est difficile de s’y recueillir,
en arrivant, déjà, on sait que l’on
va lire votre nom, inscrit quelque part sur
un morceau de pierre, on s’y est préparé,
et à vrai dire on l’a toujours pensé, que ce
n’est pas là votre place, que le lieu n’est
pas le bon – ô isolement comme une
tombe – alors quand le chauffeur de taxi, oui, nous dépose,
au coin de l’allée, après nous avoir indiqué le lieu exact, ce
mauvais lieu, l’on se dit, oui, que nous le savions, nous nous
y attendions, mais l’impression rejoint alors le pressentiment,
et derrière ce calme de l’inconfort où vous vous trouvez – Petrópolis,
huit cent mètres d’altitude, capitale d’un ancien
monde, loin de la plèbe et des plages de Rio – après cette
mort que d’aucuns disent choisie – je refuse à présent le mot
– l’on entend votre voix, qui ne s’est jamais plainte, étouffer
sous la terre étrangère, et gémir à sa façon, c’est-à-dire sans
un mot, et l’océan apparaît comme un mur, l’isolement gigantesque
– plus qu’un exil puisque votre patrie alors n’existait
plus – le fossé dans lequel projeté vous avez vu la fin venir

– ceci est le nouveau monde – et l’on voudrait vous tirer de
là, faire que cela n’ait jamais eu lieu – mais ailleurs ! cet
ailleurs que vous avez connu, qui jadis était chez vous, ailleurs
vous seriez mort dans d’autres circonstances tragiques –,
alors que choisir, vous entendez au loin la rumeur du carnaval,
la chaleur vous oblige à limiter vos mouvements, le cœur
s’emballe vite quand l’angoisse est là, et vous prend, un autre
lézard traverse le mur d’un bout à l’autre, plus lentement que
le premier, ou alors est-ce votre esprit qui ralentit, et Lotte
vous donne un dernier baiser, vous êtes loin de ce qu’a été
votre vie – montagnes, jungle, alentour, à quoi cela correspond
– et il vous vient l’idée de pleurer, cette même idée qui
parfois vous faisait arrêter net d’écrire, penser à Lotte malade,
grand découragement, et fixer le vide, le sol devant vous, oh
! et cette envie, cette envie de ne plus rien faire, de s’allonger
par terre, et d’attendre que cela passe, de regarder le monde
vous passer dessus sans rien faire, mais la littérature est la
science du différé, vous le savez, et vous continuez d’écrire,
malgré tout vous continuez d’aligner des mots… là où plus
rien ne semble pourtant représenter pour vous l’ombre d’une
promesse, vous continuez d’écrire… pour ce qui va suivre…
après le déluge… après la longue nuit viendra ce qui devra
venir, car il y a quelque chose au-delà de ce qui vous entoure,
de cette chape de plomb qui vous assomme… une aurore
probable cachée derrière la catastrophe mondiale… mais ce
qui arrivera vous laissez cela à d’autres… cela ne vous regarde
plus… plus la peine… et les chevaux livides courent, mais
est-ce vraiment vers l’Apocalypse… cependant votre résistance
faiblit, vous n’êtes plus aussi prompt le matin à dévorer
le jour, tous les ponts sont rompus, et la lumière vous gêne…
ce sol n’est pas votre terre… l’océan se dresse… et l’avenir
est… pour l’heure l’avenir est en ruine… le bruit des maracas
vous rappelle d’autres bruits que vous voudriez oublier…
dans votre tête vous n’arrivez plus à détailler le catalogue des
catastrophes en cours… mais ce bruit vous agace… la lumière
vous gêne… cela forme à présent un agglomérat
confus… et de cette confusion émerge l’envie de s’allonger
par terre… terre étrangère… salopards !... la seule idée précise…
l’envie de s’allonger… décidément la lumière de la
véranda vous gêne… vous n’avez pas le courage d’aller fermer
la fenêtre… pour ne plus entendre le bruit… tout est prémédité…
tout vous échappe donc… ce lézard qui court trop
vite sur le mur… cette pensée que vous n’arrivez pas à saisir…
seul le baiser de Lotte vous réconforte… et ces larmes si
longues à venir… qui lentement traversent l’océan pour venir
à vous… pour venir à vous j’ai traversé le Léthé… j’ai
déposé une pensée sur votre tombe noire et terne en me disant
que ce n’était pas ici… pas ici, votre place… jungle et
montagnes m’entouraient… paix incommode… pour venir
à vous j’ai traversé le Léthé… et tout à coup vous parvenez à
murmurer un nom… sorti de l’oubli… Kleist… le nom de
Les Lettres et les Arts
Carte blanche
Kleist qui revient… remonte des profondeurs… de ces profondeurs
si lointaines que vous pouvez douter qu’elles soient
encore en vous… Kleist… cela… oui, cela… cette communauté…
comment n’y auriez-vous pas pensé alors… alors
que c’était votre tour de combattre le démon… et il ne s’agissait
plus de raisonner… non… à présent la lumière était insupportable…
et Lotte semblait déjà presque endormie, ses
lèvres collées contre votre joue… son corps serré contre le
vôtre… la mort devenait une étreinte… une maîtresse attirante…
mourons… disait Kleist… cela vous revenait…
mourons… ah ! ce pluriel comme il rendait la chose moins
pénible… mourons d’une de ces morts innombrables… et le
baiser de Lotte continuait de réchauffer votre joue… dont
nous sommes déjà morts… elle dort, oui, ça y est, elle s’est
endormie… dont nous mourrons encore… ah ! le nouveau
monde… la longue nuit…
POST-SCRIPTUM
Oui. Cette sensation première, retour à la clarté, on peut
l’éprouver, par petites touches, ensevelie sous la conscience
embrumée. Accoudé, par exemple, à la fenêtre entrouverte
d’un bus – bus 136 reliant la plage de Copacabana à la gare
routière de Rodoviario –, recevant l’air marin de Rio en cette
lourde journée d’été. La chaussée est un véritable bombardement
de véhicules fonçant à toute allure. Mais de cette folie
de vivre qui parcourt l’atmosphère, vous ne recevez que les
effluves parfumés de la ville. A chaque coin de rue, à chaque
stationnement, vous repérez le Christ de Corcovado – vous
tournez autour comme s’il était le centre de gravité d’un manège.
Sur votre passage, tout ce que vous captez, et qui en
d’autre temps aurait pu vous anéantir, aiguise la sensation
de reconquête. Avenues à l’américaine bordées de palmiers.
Grands immeubles au prestige suranné, toisant la mer. Façades
abîmées, au modern style décrépi. Couleur de carburant
salissant l’éclat des églises. Tôle rouillée d’habitations
sommaires. Grouillement des piétons. Ronflement incessant
des moteurs. Bâtiments abandonnés. Sans-abri. Rien ne parvient
à rompre le charme de cette journée. Même pas l’idée,
qui vous effleure, d’une catastrophe imminente. Dans votre
tête : direction Petrópolis.
Stéphane Lambert
Dernier livre paru :
Les couleurs de la nuit, roman, La Différence, 224 pages, 18 €
35
Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
Hommage
15 36
Les Arts
Ernst Beyeler
Photo : © Kurt Wyss, Basel
Ernst Beyeler,
le seigneur de Bâle
Ernst Beyeler est mort dans la nuit du jeudi 25 au vendredi
26 février dernier. Sa santé s’était dégradée ; une
vraisemblable pneumonie l’a emporté. Ernst ne s’est pas
réveillé de son sommeil.
C’est la disparition d’un grand homme, d’un marchand
d’art qui ne faisait pas d’argent avec de l’art mais de
l’art avec de l’argent. Comment, parti de rien, avait-il
établi l’une des plus belles collections d’art moderne au
monde ? Il était parvenu à un œil absolu comme en musique
on parle d’oreille absolue. En cinquante ans, il a
contribué au rayonnement de Bâle, qui accueille chaque
année, grâce à lui notamment, Art Basel, l’une des toutes
premières manifestations d’art contemporain.
Il avait commencé sa carrière à la librairie Schloss au 9,
Bäumleingasse à Bâle. Puis, en 1945, après le décès de son
patron, il avait racheté ce commerce qu’il transforma en galerie
d’art. Une première exposition d’estampes japonaises
l’encouragea en 1947. Il rêvait d’impressionnistes mais ce
répertoire était trop cher pour lui, trop coté. Alors, il se tourna
vers l’art de son époque et aiguisa son regard. Il vendit
cent toiles de Klee en un coup, racheta plusieurs collections,
dont la collection Thompson aux États-Unis. Près de 16 000
œuvres passèrent entre ses mains et sculptèrent son regard
légendaire. Les achats parfois stupéfiants, les échanges qu’il
a faits, ses relations avec les institutions, ses rapports difficiles
avec l’argent, et surtout ses rencontres personnelles avec
les plus grands artistes : Picasso, Giacometti, Rothko, Rauschenberg,
Lichtenstein, Tàpies, Tobey… ont rempli une vie,
ont bâti un empire.
Depuis plus de cinquante ans, il vivait dans une maison
simple. Seul luxe : une piscine dans le jardin parce qu’il entretenait
avec l’eau un rapport intime en nageant souvent,
et surtout en ramant dans son club d’aviron, sa seconde
famille. « La maison n’est pas trop grande », disait-il. Il y
avait accroché les toiles essentielles, les soumettant ainsi à
l’épreuve du temps. Passer et repasser devant une œuvre
peut l’user : « quand on ne la regarde plus, c’est qu’elle n’est
plus actuelle, plus moderne, seulement décorative », disait-il
encore. L’Étreinte du soleil à l’amoureuse, de Miró, était audessus
du téléphone, dans l’entrée, et le Kandinsky, Improvisation
10, se trouvait dans le salon, à gauche de la porte.
De l’autre côté (mais pas en face) se tenait le Picasso, Etude

des Demoiselles d’Avignon. Des clous aux murs indiquaient
la place qu’occupaient ces tableaux désormais accrochés à la
Fondation à Riehen. C’est là aussi qu’avec son épouse Hildy,
il avaient élevé et vu grandir leurs deux nièces, les filles de son
frère, mort prématurément.
Ernst Beyeler et Pablo Picasso à Mougins en 1969.
Photographe inconnu
Ernst Beyeler avec son masque yu’pik à la Fondation Beyeler, Riehen/Basel.
Photo : © Jürg Ramseier, 2000
Les Arts
Hommage à Ernst Beyeler
Il aimait répéter que Beyeler signifie « apiculteur ». « C’est un
joli mot, disait-il, parce que les abeilles butinent les fleurs, la
beauté, et en font leur miel. J’ai voulu rester dans cette tradition
en collectionnant du miel au musée. » La simplicité
le guidait : son pays natal, son club d’aviron, la montagne,
Bâle. Et les expositions à la galerie. Surtout les
expositions, fruit de l’enthousiasme et du travail
: « Le travail rend heureux, partout. Il n’y a
pas de secret », confiait-il. Vivre dans le mouvement,
dans le projet, demeurer tendu vers ce qui
adviendra, telle était sa ligne de conduite. Son
nom devint un label de qualité. Le marché de
l’art ne s’y trompait pas. Ernst Beyeler n’a rien
composé mais a tout interprété avec autorité,
force et élégance. Par sa douceur, sa courtoisie,
son allure, il faisait partie de cette génération
qui a des chefs, non des managers, de celle qui a
l’élégance de la modestie.
Un marchand d’art doit connaître l’art et le marché.
Sa réussite vient d’un génie qui fait la synthèse
des deux. Beyeler a oscillé entre ces deux
voies. Mais sa motivation était ailleurs, dans
l’exposition, l’accrochage ; il aimait marier les
œuvres, les lier ou les confronter pour un temps,
avec une rigueur et une audace totales qui surprenaient
toujours le visiteur. Ni conservateur ni
marchand : galeriste, c’est-à-dire un chef d’orchestre
pour qui les sons étaient des couleurs et
les harmonies des formes. Les catalogues de la
galerie furent vite reconnus pour leur savante
mise en page, au point que Picasso invita Beyeler
à Mougins pour lui confier des œuvres.
Il a fondé sa collection sur les deux axes de l’abstraction
(Kandinsky) et du cubisme (Picasso)
qu’il a développés : des sources (l’art primitif
africain ou océanien) jusqu’à l’aboutissement
d’un Anselm Kiefer ; cherchant les détours à
travers Klee, Mondrian, Bacon, Léger ou Miro.
Il suffit de traverser les salles de la collection
permanente à Riehen pour comprendre. L’œil
de Beyeler était un fil d’Ariane non didactique
mais émotionnel. La peinture avait sur lui des
effets physiques, il éprouvait des sensations dans
le corps devant un Rothko ou un Cézanne.
Plus tard, la Fondation Beyeler devint une symphonie
pastorale, un formidable terrain pour cet
œil exigeant. On se souviendra de l’exposition
« L’Autre collection » réalisée pour les dix ans de
la Fondation : Beyeler avait fait venir des pièces
maîtresses qui étaient passées par ses mains, qu’il
37
Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Arts
Hommage à Ernst Beyeler
avait revendues, et pour lesquelles il avait des regrets. Il manquait
des Pollock achetés par la Shabanou, aujourd’hui relégués
dans des caves à Téhéran, considérés là-bas comme « dégénérés
»… Chaque exposition était un événement culturel,
chaque vernissage une fête des yeux. L’exposition des Fleurs
ou celle qui unissait, encore une fois Calder et Miro…
À l’heure des mails, des mobiles, de l’information continue,
des cours de bourse impatients et des trépidations du
monde, dans la course effrénée pour la croissance et les développements
anticipés, Ernst marchait dans la forêt, glissait
sur l’eau, contemplait les toiles comme les étoiles et écoutait
la nature. Il n’a jamais cessé d’être dans la course malgré un
marché de plus en plus complexe et des enjeux financiers
de plus en plus importants. Des procès ? Il en a eus. Des
déboires ? Il en a connus. Il a conjugué le goût de la compétition
et l’art de vivre. Son écologie ne se restreignait pas à la
préoccupation de l’environnement, à Art for Tropical forest,
la Fondation qu’il avait créé pour sauver les arbres de l’Amazonie
: elle s’étendait au respect du temps, par cette façon si
simple de respirer le moment qui passe et de le goûter parce
qu’on s’y construit. Cet équilibre était sans doute le secret de
cette success-story, la dernière d’une époque.
Hélas, le temps de l’homme n’est pas le temps de l’art. En
juillet 2008, son indispensable complice, Hildy Beyeler
mourut. Ernst entrait dans la nuit du chagrin, sa santé se dégrada.
La tristesse l’envahit et avec elle, le goût de vivre, cette
« Joie de vivre » dont il avait fait une exposition (1997) en
hommage à Picasso. En mai dernier, on apprenait qu’il avait
été mis sous tutelle… Avait-il ces derniers jours le sentiment
qu’il y a un temps pour tout, comme il le disait parfois ?
« J’aurai fait un petit maximum », observait-il au sujet de sa
Fondation. Un petit maximum qui a le goût de l’éternité.
Christophe Mory
Né en 1962, Christophe Mory
a exercé des fonctions de responsable
de communication, notamment
à la Bibliothèque nationale
de France. Ancien producteur à
Radio France, il a collaboré au
Monde de la musique et participé
au Dictionnaire des mythes
contemporains et au Dictionnaire
des mythes féminins (Editions
du Rocher). Il est l’auteur du
Mystère Schubert (Le Publieur)
et de Paris 1778 (Art & Comédie).
En 2003, il a fait paraître chez Gallimard un livre d’entretiens
avec Ernst Beyeler, La passion de l’art, réédité récemment
(voir vignette ci-contre).
Ernst Beyeler au jardin d’hiver de la Fondation Beyeler.
Photo : © Ludwig Rauch, Berlin
Ernst Beyeler en séance de dédicaces avec Christophe Mory,
lors de la parution de leur livre d’entretiens, en 2003.
© Christophe Mory

L’autre Turner
« Turner et ses peintres ». De la nouvelle
exposition présentée aux Galeries
nationales du Grand Palais, le pire
était à craindre. Malgré l’intitulé de
l’exposition rappelant étrangement celui
de la monstration dédiée l’an passé
à Picasso, l’écueil des confrontations
douteuses est pourtant évité et le défi
largement relevé. Après sa présentation
à la Tate Britain de Londres et avant
son arrivée au musée du Prado prévue
cet été, « Turner et ses peintres » fait
escale à Paris jusqu’au 24 mai, l’occasion
de mieux comprendre la peinture
du grand artiste anglais.
Au sujet de Turner il est un topos
récurrent : il est le peintre de la
lumière, précurseur de l’impressionnisme,
abstrait avant l’heure. Si on
ne peut nier l’importance de son œuvre sur les artistes qui
lui succèdent, la tendance était à l’oubli du cheminement
du peintre et de sa peinture au profit d’une focale consacrée
à sa dernière période, la plus singulière. La présente exposition
répare ce tort en confrontant Turner à ses maîtres et à
ses contemporains, le replaçant ainsi prodigieusement dans
le contexte artistique particulier de l’Angleterre de la fin du
XVIII e siècle. Une scénographie claire et efficace accompagnée
d’une signalétique élégante donnent au visiteur des clés de
lecture tout en le poussant à la confrontation, ce qui est suffisamment
rare pour être souligné.
En 1789, soit à 14 ans, Joseph Mallord William Turner
(1775-1851) intègre les cours de la Royal Academy fondée
quelque vingt années auparavant et présidée par Sir Joshua
Reynolds (1723-1792). Il s’inscrit dès lors dans la tradition
académique en même temps qu’elle se constitue. Cette nouvelle
institution permet à l’Angleterre de rejoindre ses voisins
européens, en se référant notamment à l’Académie royale de
peinture et de sculpture créée en 1648 à Paris. L’anoblissement
de la profession, permet aux artistes de se confronter et
de se concurrencer. Un incroyable foyer d’échange se met en
place. Les collectionneurs offrent à cet égard un terrain de recherche
prolixe aux artistes, à l’heure où l’Angleterre ne possède
encore pas de musée des beaux-arts. La Maison blanche
à Chelsea (1800) peinte par Thomas Girtin (1775-1802) est
révélatrice du goût anglais pour l’aquarelle topographique.
Elle met en exergue un des rivaux de Turner – trop tôt disparu
– tout en suggérant l’ambitus général de cette époque
en Angleterre.
Les Arts
Expositions
Joseph Mallord William Turner
Tempête de neige, 1842
Huile sur toile, 91,4 x 121,9 cm
Londres, Tate Britain
© Tate Photography
Claude Gellée, dit Le Lorrain
Port de mer au soleil couchant, 1639
Huile sur toile, 103 x 135 cm
Paris, musée du Louvre
© RMN/Gérard Blot/Jean Schormans
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Arts
Expositions
Joseph Mallord William Turner
Le Déluge, 1805
Huile sur toile, 142,9 x 235,6 cm
Londres, Tate Britain
© Tate Photography
La copie est au cœur du processus de formation artistique.
Turner s’y adonne éperdument non en produisant des copies
serviles, mais en s’efforçant de réécrire les toiles auxquelles
il se consacre. Dans sa version du Déluge de Poussin (1594-
1665) Turner prolonge la narration et offre comme un second
état de la situation posée par le peintre français « exilé »
à Rome. Il investit l’ordre poussiniste, rallume la tourmente.
Le paysage en devient quasi fantastique, incendiaire, rejoignant
alors le goût du Sublime plébiscité par les romantiques
et théorisé par Edmond Burke en 1757. L’étude des maîtres
nourrit l’approche de Turner, tant au niveau de la composition
que de la lumière. Les scènes de genre et les marines
plébiscitées par les collectionneurs anglais du XIX e siècle lui
permettent de se confronter aux œuvres de David Teniers
(1610-1690), d’Albert Cuyp (1620-1691) et plus encore de
Rembrandt (1606-1669) qu’il découvre vers 1790. Turner
livre alors une œuvre tout à fait surprenante – par ailleurs
majoritairement mal reçue en son temps –, Pilate se lavant les
mains (1830), dont la composition évoque Jésus-Christ guérissant
les malades (1649), largement répandue par la gravure.
Les principaux protagonistes aux traits hallucinés semblent
émaner d’une nuée scintillante à la matérialité palpable alors
qu’à l’arrière se dissipe une masse de corps dissous en clairobscur.
La prodigieuse modernité de cette toile ne peut que
rappeler un artiste bien plus tardif, Gustave Moreau.
Avant de s’achever, cette première partie d’exposition offre
une heureuse surprise : un peu de l’atmosphère de la Turner’s
Gallery. Elle fut ouverte en 1804 dans un local contigu au
Nicolas Poussin
L’hiver ou le Déluge, 1660-1664
Huile sur toile, 118 x 160 cm
Paris, musée du Louvre
© RMN/Droits réservés
logement de l’artiste, désormais académicien. Elle lui permit
d’exposer ses œuvres dans un agencement qui lui était
propre et qui fut vraisemblablement pour ses contemporains
plus un grand capharnaüm qu’une véritable galerie. On y
découvre plusieurs citations d’artistes qu’il admirait et qu’il
représentait : Raphaël, Watteau ou encore Canaletto. Plus
émouvante est la citation qu’il fait de Ruysdael, tel un hommage,
avec Port Ruysdael (1827), une marine tempétueuse
où il s’essaie à la manière de Ruysdael.
L’exposition plonge Turner au milieu de ses contemporains,
évoquant non seulement le contexte de compétition, mais
aussi de reconnaissance auquel il participe. Un des plus bels
exemples s’incarne dans La Plage de Calais (1830), dont le
fragment au coucher de soleil sert non par hasard – au vu
de son clin d’œil à Impression soleil levant – de visuel à la
présente monstration. Ces Glaneuses de la mer offre dans la
même composition tout autant la maitrise parfaite du coloris,
l’intensité miroitante de la lumière et la poésie d’un sujet
dont la finesse unit ciel, terre et mer. Cette bribe d’infini
ne saurait rendre un meilleur hommage au peintre Richard
Bonington (1802-1828) qui venait de mourir. Les confrontations
qui se succèdent à la Royal Academy et à la British
Institution font apparaître un Turner multiple, s’essayant
même au format du Grand Genre avec sa Bataille de Trafalgar
(1822) pour Georges IV, dont la version de Loutherbourg,
Glorieux Premier juin 1794 (1795) sera davantage
plébiscitée. Alors que le rythme des comparaisons semble
toujours s’accélérer, « Turner et ses peintres » réserve l’une

Thomas Girtin
La maison blanche à Chelsea, 1800
Aquarelle, 29,8 x 51,4 cm
Londres, Tate Britain
© Tate Photography
Joseph Mallord William Turner
La Plage de Calais, à marée basse,
des poissardes récoltant des appâts, 1830
Huile sur toiles, 73 x 107 cm
Bury Art Gallery and Museum
© Bury Art Gallery, Museum & Archives, Lancashire
© Tate Photography
Les Arts
Expositions
de ses dernières sections aux très
émouvantes juxtapositions des
marines aveuglantes de Turner
avec son plus grand maître,
Claude Gellée (1604-1682) -
dit Le Lorrain. Le testament de
Turner mentionnait que certaines
de ses œuvres devaient
figurer en regard de celles du
Lorrain à la National Gallery,
ultime hommage à l’inspirateur
de ses fameuses déclinaisons de
marines : les ports de mer.
Enfin, alors qu’on aurait
presque oublié la manière diluée
d’un Pluies vapeur vitesse, la visite semble en se terminant
lever le voile, laisser enfin pénétrer la lumière. Mercure
convoyé pour avertir Enée exposé à la Royal Academy en 1850,
est une œuvre charnière qui à elle seule résumerait et expliciterait
la démarche acharnée d’herméneute qu’a eu Turner
tout au long de sa vie. Elle est une des dernières peintures
de l’artiste au sujet paradoxalement classique mais dont on
ne distingue plus que quelques taches pour seul personnage,
la lumière et la couleur les ayant quasiment noyées dans une
composition qu’on devine encore « lorraine »… Tempête de
neige (1842) semble clore l’exposition laissant entrevoir le
chemin parcouru tant sur la matière picturale, sur la dynamique,
la composition, que sur la touche nerveuse du peintre
et son attachement tout autant que son dépassement de ce
genre largement plébiscité que fut la marine.
Turner ne sembla jamais oublier la leçon du maître Reynolds,
livrée en 1774 lors de son discours au directorat de la Royal
Academy : « Etudiez la nature attentivement, mais toujours
en compagnie de ces grands maîtres. Considérez-les à la fois
en tant que modèles à imiter et en tant que des rivaux à combattre.
»
Diane Antille
Turner et ses peintres, aux Galeries nationales du Grand
Palais, jusqu’au 24 mai 2010.
Catalogue de l’exposition, sous la direction de David Solkin
(version anglaise) et de Guillaume Faroult (version
française), 288 pages, 195 illustrations, édition brochée
39 €, édition reliée 49 €.
Album de l’exposition, par Guillaume Fafoult, éditions de
la RMN, 9 €.
Un DVD Turner est disponible, réalisé par Alain Jaubert
et coédité par la RMN et Arte (52 min, couleur).
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Les Lettres et les Arts – n°4

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Les Arts
Expositions
La géniale collection d’un mal-aimé
que le Kunsthaus de Zurich consacre, du
12 février au 16 mai 2010, à la collection d’Emil
L’exposition
Georg Bührle pourrait être d’abord une enivrante
liste, liste de chefs-d’œuvre, de génies, de magiciens, de couleurs,
d’émotions. Elle comporte aussi une petite dimension
didactique et c’est cette dernière qui va nous occuper tout
d’abord. A l’entrée de la première salle, immédiatement à la
gauche du visiteur, une petite porte qui va nécessiter de sa
part un virage en épingle l’amène dans une salle consacrée à la
biographie détaillée du collectionneur célébré dans ces murs.
Plusieurs vitrines de lettres, une foisonnante correspondance
avec les plus grands marchands de son temps et quelques
perles. A l’intention des curieux, on a ouvert quelques tiroirs.
Une de celle-ci se devait d’arrêter l’attention de votre serviteur
qui mijotait de commettre un article sur l’exposition en
question. Permettez qu’on cite de mémoire et en substance
(le texte est en allemand) – une lettre de E.G. Bührle à Doris
Gaumann-Wild du 23 septembre 1953: « Madame, sachez
mon profond mécontentement à la lecture de votre article
sur l’exposition de ma collection […] vous réduisez le travail
de tant d’années à une liste à la Châteaubriand de Sao Paulo,
à savoir une liste de chefs-d’œuvre qu’on pourrait penser
achetés à la douzaine, sans discernement, sans perspicacité
[…] il aurait mieux fallu ne rien écrire du tout ». Nous le
tiendrons pour dit.
Picasso aimait à dire qu’un artiste était « un collectionneur
qui, n’ayant pas un sous en poche, se constitue une collection
en la faisant lui-même ». Bührle lui ne manquait pas
d’argent et il s’est occupé d’inverser les termes du problème.
C’est en effet comme un artiste que cet Allemand originaire
du Bade-Wurtemberg et naturalisé Suisse en 1937 a voulu
constituer sa collection. Comme un esthète et comme un
amateur dans le sens le plus passionnel du terme.
L’un des plus beaux ensembles privés d’Europe d’œuvres impressionnistes
s’est vu au fil du temps augmenter d’artistes
qui l’éclairent et l’expliquent. C’est là tout l’intérêt de cette
collection, dans laquelle au règne absolu du goût se marie
celui de l’esprit.
Elle est précieuse, la chance qui est donnée au visiteur de
se promener à travers autre chose que ce qui pourrait être
« uniquement » un étalage de grands noms, un déballage
de célébrités, un walk of fame de la peinture, où Piero della
Francesca côtoierait Mondrian, ou encore Paolo Uccello,
Pierre Soulages. Car à quoi bon ? Si l’on ne comprend rien.
En termes de bric-à-brac, de cabinet de curiosité ou de caverne
d’Ali-Baba, les foires de l’art actuelles exaucent tous
Dmitri Kessel
Emil Bührle dans sa collection à la Zollikerstrasse, juin 1954
© Getty Images
nos souhaits les plus fous, et c’est tant mieux, la flânerie a son
côté jouissif. Mais dans un musée, cette baguette magique
de la pérennité, si une ligne peut émerger, cela sauve beaucoup
de choses. D’ailleurs la qualité de l’ensemble « comme
ensemble » revêt une importance d’autant plus grande
lorsqu’on sait que cette exposition est une façon de mise en
bouche pour le peuple zurichois qui devra voter un crédit
pour l’agrandissement du Kunsthaus dont la finalité serait
d’accueillir définitivement la collection Bührle.
L’exposition actuelle du Kunsthaus est un défilé d’émotions
lumineuses. L’impression saisie, croqué, fixée, figée dans sa
brume constitue le tronc de l’ensemble, fort, sûr, quoique
plein de savantes ondulations et variations. S’y côtoient les
infiniment grands, Monet et Cézanne, Renoir et Degas,
Pissaro et Manet. Un embranchement à ce tronc principal,
la lumière se fait plus folle, plus audacieuse ? Van Gogh et
Gauguin ne sont pas en reste, Signac et Seurat ne sont pas

Edgar Degas
Danseuses au foyer, vers 1889
Huile sur toiles, 41,5 x 92 cm
Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zurich
loin. Partons plus haut, mille ramifications, Vuillard, Bonnard,
intimistes « bourronnements » de lumière, Dufy, Vlaminck,
Derain, Braque, morsures de couleur, crépitements,
incontrôlables et sauvages ramages, galopées et tourbillons,
Soutine, Chagall, Modigliani, Toulouse-Lautrec, retour au
calme presque salutaire après tant de virgules, les surfaces
rassurantes et affriolantes d’un Picasso et d’un Gris. Si seulement
cela s’arrêtait là…
Mais visitez donc caves et sous-sols, on y contemple les magiques
racines où la tradition s’ancre. Quelle libération du
trait sans Delacroix, Redon, Corot ? Suivez-le jusqu’au bout
cet héritage, c’est comme une pelote qu’on déroule et rencontrez
donc Ingres, Boucher, d’eux, de leurs lumières trop
belles et trop classiques on part, en jouant les infidèles. Et
quels éclats ! Attardez-vous donc ici bas, c’est la photosynthèse
à l’envers, Guardi et Canaletto étincellent, ils comportent
déjà tous les reflets qu’on retrouvera plus haut, et tous
ces Hollandais, feux d’artifices et clartés surréelles, Saenredam,
De Witte, Kalf, Frans Hals surtout, en droite ligne du
tronc. Mais voilà que je me remets à faire des listes. Arrêtons-là
et voyons d’où cela sort enfin, tant de grâces en un
même lieu. Qui se cache donc derrière le chef d’orchestre,
marionnettiste, artificier de tout cela ? Car enfin c’est aussi
de lui dont il s’agit.
La solitude d’un cynique
A l’origine, des études de philosophie, littérature et histoire
de l’art à Freiburg et Munich ne semblent pas orienter le
jeune Emil Georg Bührle, né en 1890, vers autre chose que
l’art et la culture. Un service militaire en tant qu’officier
de cavalerie durant la première guerre mondiale et un mariage
avec la fille d’un grand banquier de Magdebourg vont
Les Arts
Expositions
l’orienter vers un tout autre destin. Les industriels allemands,
après la guerre, étranglés par le traité de Versailles, lorgnent
du côté de la Suisse afin d’y faire des investissements. E. G.
Bührle, piloté au début de sa carrière par son beau-père qui
achète des actions dans une fabrique de machines-outils à
Oerlikon, débarque à Zurich en 1923 pour reprendre les
rennes de cette entreprise dont il devient actionnaire majoritaire
en 29. Les années trente le voient tourner le dos à l’Allemagne
qui a décidé de ne plus compter que sur ses propres
ressources et interdit l’importation de matériel de guerre. Revers
pour Bührle qui s’était spécialisé entre temps dans les canons
anti-aériens, mais toutefois sa réputation grandit et les
nouveaux marchés ne manquent pas, jusqu’en Chine alors en
pleine guerre civile. Un bon marchand d’arme, aussi cynique
cela soit-il, s’arrange toujours pour vendre aux deux camps.
La montée du nazisme va déboucher sur la deuxième guerre
mondiale et tous les anciens combattants de la Wehrmacht
se souviennent encore qu’on nommait alors les meilleurs
de leurs canons anti-aériens des « Oerlikon ». Savaient-ils à
l’époque que ceux d’en face portaient exactement les mêmes
surnoms ? E. G. Bührle avait, à la veille de la guerre, en
1938, en effet vendu ses plans de fabrication à l’amirauté
britannique, en 1938. L’entreprise est inscrite après la guerre
sur la liste noire des firmes ayant collaboré avec le régime
nazi, avant d’en être effacée peu après en raison d’un certain
intérêt américain pour ses produits. E. G. Bührle diversifie
grandement sa société après la guerre, il investit dans l’aéronautique,
l’immobilier et devient un important fournisseur
de l’industrie ferroviaire, il fonde enfin sa propre banque,
la Privatbank IHAG Zürich AG. Ces quelques mots pour
expliquer l’origine d’une fortune colossale et éclairer comment
un personnage de formation lettrée, classique, s’est
donné les moyens de s’offrir une collection à la hauteur de
43
Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Arts
Expositions
ses goûts, malgré tout ce que cela a pu impliquer d’impopularité.
On ne reste pas, socialement parlant, un marchand
de mort en toute impunité et d’une manière persistante la
bonne société zurichoise a toujours regardé avec méfiance,
voire avec condescendance l’homme d’Oerlikon, quand elle
ne lui tournait pas franchement le dos.
Des achats d’exception mais peu scrupuleux
Pour envenimer les choses, la réputation d’Emil G. Bührle
fut ternie encore du plus grave des péchés à l’égard du politiquement
correct après celle de marchand de guerre, celui
d’avoir profité de la spoliation par les nazis d’œuvres juives,
en somme d’avoir fait son marché sur le malheur des dépouillés.
Douglas Cooper, l’expert chargé au lendemain de
la guerre de faire toute la lumière sur les biens spoliés ayant
atterri dans des collections suisses, en répertorie septante sept
dont treize parmi les achats récents de Bührle. Comment
sauver encore le personnage ? Pourtant force est de constater
qu’il est impossible à quiconque de mesurer la bonne foi
d’un acheteur, pas plus que celle d’un marchand. Les œuvres
passent d’une main à l’autre et ma foi, à plusieurs reprises,
E.G. Bührle n’a pas tellement insisté auprès de son marchand
(concernant la plupart des œuvres incriminées, le galeriste
Theodor Fischer de Lucerne) pour connaître la provenance
des chefs-d’œuvre dont il se portait acquéreur. Les procès
consécutifs à ces achats peu scrupuleux vaudront au collectionneur
de devoir rendre trois tableaux et de racheter au
prix du marché et à leur propriétaire légitime les neuf autres
œuvres. Le tort est réparé, tant bien que mal certes, mais
honorablement. Il serait injuste de se laisser dissimuler une
forêt saine par quelques arbres morts.
A l’égard de la ville, une politique du rachat ?
Faire l’histoire de la collection Bührle, mais il n’est pas en
cela un cas isolé, revient à se confronter avec une passion
dévorante et un amour inconditionnel pour la peinture. Fûtil
resté le détenteur jaloux de ses chefs-d’œuvre, la postérité
pourrait juger son activité avec scepticisme, sinon plus sévèrement.
Mais Emil G. Bührle fut aussi en son temps un exceptionnel
mécène et un acteur important de toute la scène
culturelle zurichoise. Doit-on y voir une tentative de racheter
l’impopularité qui entourait sa fortune ? Allez savoir.
Toujours est-il qu’en 1949, Bührle fait un don généreux de
deux millions de francs suisses au Kunsthaus. Et en effet les
directeurs du musée de l’époque ne s’y étaient pas trompés
et ont su très tôt collaborer de manière intelligente avec l’industriel
d’Oerlikon. Issus de ce don, on trouve la magnifique
Porte des enfers de Rodin qui accueille le visiteur à l’entrée
Vincent van Gogh
Semeur au coucher de soleil, 1888
Huile sur toile, 73 x 92 cm
Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zurich
Paul Gauguin
L’Offrande, 1902
Huile sur toile, 68,5 x 78,5 cm
Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zurich

Frans Hals
Buste d’homme, 1660/66
Huile sur toile, 70 x 58,5 cm
Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zurich
même du Kunsthaus. Idem de la nouvelle aile du bâtiment
qui le jouxte sur la droite lorsqu’on se tient en face, construite
grâce à la générosité de l’homme d’Oerlikon. L’exposition
Bührle en quelque sorte commence déjà dans la rue.
A sa mort en 1958, Bührle laisse une collection de près de
quatre cent cinquante peintures, soixante-dix dessins et
quatre-vingts sculptures. Une fondation est créée en 1960
qui en accueille la majeure partie et l’une des maisons-dépôts
du collectionneur est ouverte au public au numéro 172 de la
Zollikerstrasse. La propriété ne va se retrouver vraiment sous
le feu des projecteurs qu’en 2008, non pas pour le prestige de
la collection qu’elle recèle, mais à la faveur d’un spectaculaire
vol à main armée. En soi, un événement qui rappelle bien
d’une part le trop peu d’intérêt dont la collection à toujours
été l’objet, mais aussi la nécessité de l’exposer finalement
dans un lieu plus adapté à son exceptionnelle qualité, telle
que dans une extension du Kunsthaus, ce qui a toujours été
le souhait de Bührle lui-même.
Paul Cézanne
Le Garçon au gilet rouge, 1888/90
Huile sur toile, 79,5 x 64 cm
Stiftung Sammlung E.G. Bührle, Zurich
De quoi demain sera fait
Les Arts
Expositions
La balle est désormais dans le camp du peuple zurichois. Vat-il
reconnaître dans la très belle collection exposée ces joursci
cette œuvre ultime à laquelle le collectionneur a rêvé, une
œuvre collective dont la valeur finale dépasse de loin la mécanique
addition de celles de chacune de ses parties ? Nous
le lui souhaitons et justement car nous ignorons ce que nous
réserve l’avenir, nous invitons tous les amateurs, les curieux
et même les sceptiques à se précipiter au cœur de tant de
merveilles. On n’en sort point intact.
Yves Guignard
Van Gogh, Cézanne, Monet – La collection Bührle,
Kunsthaus Zürich, jusqu’au 16 mai 2010.
Site : www.kunsthaus.ch
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Arts
Expositions
« Crime et Châtiment », une exposition du Musée d’Orsay,
imaginée par Robert Badinter et réalisée par Jean
Clair, explore, à travers plus de quatre cents œuvres, la
face cachée de l’humanité. Fascinant et dérangeant.
Il est de nombreux commissaires pour qui le but d’une exposition
est de dérouler sous les yeux du spectateur l’histoire
des formes et des couleurs. Le contexte des œuvres est
alors soigneusement gommé : il pourrait entraver le plaisir
esthétique. Jean Clair ne fait pas partie d’eux. Pour lui, c’est
au contraire le contexte qui donne son sens à l’œuvre et nous
permet de la comprendre. Au delà du plaisir esthétique, il y a
une interrogation anthropologique sur ce que nous sommes.
Pour Jean Clair, le but d’une exposition est de soulever des
questions de fond, de fournir des éléments et d’ouvrir des
pistes permettant à chacun de chercher ses propres réponses.
Ces questions, en l’occurrence sont les suivantes : pourquoi
l’homme, depuis qu’il existe, tue-t-il son semblable, non pas
pour le manger (sauf exception), mais pour le plaisir de tuer ?
Pourquoi, parmi les plus vieux mythes évoquant le destin
de l’homme, est-il si souvent question de meurtre : meurtre
d’Abel par Caïn, son frère ; meurtre de Laïos par Œudipe,
son fils ; meurtre des enfants de Saturne, par leur père ? Rares
sont les animaux qui tuent pour tuer, si ce n’est le loup. Homo
homini lupus, l’homme est un loup pour l’homme, disaient
déjà les anciens, et Bacon et Hobbes après eux.
Or quelle est l’attitude de la société vis-à-vis de ces crimes ? Et
comment artistes et écrivains représentent-ils ces horreurs ?
Pourquoi et depuis quand les grands criminels fascinent-il
plus que les modèles de vertu ? C’est à ces questions que Jean
Clair nous incite à réfléchir, à l’aide de Goya, de Géricault,
de Victor Hugo, de Munch, de Degas, de Picasso, mais aussi
de l’histoire de la Révolution française, de l’invention de la
guillotine, de la pratique de la peine de mort, jusqu’à son
abolition en France, en 1981, par Robert Badinter, garde des
sceaux du président Mitterand.
Nikolaï Gay
Le calvaire, 1893
Huile sur toile, 278x223 cm
Paris, Musée d’Orsay
© RMN (Musée d’ Orsay) / Droits réservés
Jean-Joseph Weerts
Marat assassiné ! 13 juillet 1793, 8h du soir, 1880
Huile sur toile, 268x360 cm
Roubaix, La piscine, musée d’art et d’industrie
© Photographie Arnaud Loubry
Les enfants de Caïn

1789 pour départ
Les Arts
Expositions
La Révolution française s’impose comme point de départ
pour plusieurs raisons. C’est à cette époque que les procès deviennent
publics, se transformant en spectacle, tout comme
les exécutions d’ailleurs. Avant 1789, les criminels étaient jugés
à huis-clos. La Révolution a besoin de se mettre en scène,
y compris à travers sa justice, d’autant plus que les procès
sont des procès politiques à forte charge symbolique.
Même si la guillotine a été inventée avant la Révolution, c’est
la Révolution qui en a généralisé l’usage, dans un souci d’égalité,
d’humanité et de rationalité. Finie la distinction entre
la pendaison, réservée aux manants, et la décollation par le
glaive, réputée plus noble. Fini aussi le spectacle révulsant
d’un bourreau obligé de s’y prendre à plusieurs reprises avant
de réussir à trancher la tête du coupable. « Le couperet siffle,
la tête tombe, le sang jaillit, l’homme n’est plus ; avec ma
machine, je ferai sauter vos têtes en un clin d’œil et vous
ne sentirez qu’une légère fraîcheur dans le cou. » C’est dans
ces termes que le docteur Guillotin proposa à l’Assemblée
nationale, le 10 octobre 1789, l’unification des peines de
mort. Mais ce ne fut que le 25 mars 1792 que son projet
de loi fut voté, ainsi que les crédits pour la fabrication de 83
machines, une par département. Entre temps, elle avait été
expérimentée sur des moutons dans un hangar du passage du
Commerce-Saint-André, représenté par Balthus dans un tableau
riche en réminiscences. La guillotine exposée au musée
d’Orsay ne date pas de la Révolution (il en subsiste plusieurs,
conservées au musée Carnavalet ainsi que dans des musées
de province). Est montrée ici celle qui a servi à la dernière
exécution, en 1977.
La Révolution bouleverse dix siècles d’histoire, renverse un
édifice social vieux de trente générations, met fin à la monarchie
de droit divin dans laquelle le roi n’était pas seulement
le père du peuple, mais le représentant de Dieu sur
terre. Sa personne était sacrée et son exécution au nom du
peuple souverain, un sacrilège pour les uns, un acte de justice
Paul Jacques Aimé Baudry
Charlotte Corday, 13 juillet 1793 assassinat de Marat, 1860
Huile sur toile, 203x154 cm
Nantes, musée des Beaux-Arts
© RMN / Gérard Blot
Henri Meyer – François-Louis Méaulle
Le Drame des Ternes, Supplément illustré du Petit Journal, 1892
Impression en couleur, 45x31 cm
Paris, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée
© MuCEM dist. RMN / image MuCEM
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Arts
Expositions
pour les autres. Popularisées par la gravure à travers toute
l’Europe la mort de Louis XVI, celle de Marie-Antoinette,
puis de Danton et enfin de Robespierre, ont profondément
marquée l’imaginaire de tout le XIX e siècle. Que de têtes
coupées, de Géricault à Picasso, de Victor Hugo à Anatole
France, en passant par Nodier, Barbey d’Aurevilly et Elimir
Bourges. Elles sont d’un enjeu capital pour les artistes et les
écrivains qui s’interrogent sur les zones frontières entre la vie
et les mort. On se souvient de la gifle donnée par le bourreau
sur une joue de la tête décollée de Charlotte Corday : comme
les deux joues rougirent sous le coup, on conclu que la jeune
fille, vierge, avait gardé toute sa pudeur.
Châtiment et physiologie du criminel
Le crime fascine et horrifie à la fois, tout comme le châtiment.
A la justification de la peine de mort par Joseph de
Maistre, un des maîtres à penser de Baudelaire et de Barbey
d’Aurevilly, répondent les plaidoyers pour l’abolition de
celle-ci, de Victor Hugo à Albert Camus. Mais partisans et
adversaires lisent avec la même avidité la Gazette des Tribunaux,
où nombre d’écrivains trouvent leur inspiration, de
Victor Hugo à Balzac, de Stendhal à Flaubert.
Si tout au long du XIX e siècle le Code civil est resté le même,
l’appréhension du criminel en revanche a changé avec la
naissance d’une anthropologie criminelle notamment grâce
aux ouvrages d’un médecin italien, Cesare Lambroso (1835-
1909). S’opposant aux conception sociologiques, selon lesquelles
les déviances seraient dues au milieu, Lombroso est
convaincu que la criminalité est innée et qu’elle peut se déduire
des caractéristiques physiques, grâce à des études d’anthropométrie.
Dans Génie et folie, il lie le génie à la folie et
à la dégénérescence ; l’inspiration artistique (et scientifique)
devient pour lui un équivalent de l’épilepsie. Thèses qu’il
illustre à travers des études consacrées à Newton, Fénelon,
Baudelaire, Verlaine, parmi d’autres. Traduits dans toutes
les langues, les livres de Lombroso ont exercé une influence
considérable dans toute l’Europe. On en trouve des échos
chez Zola aussi bien que chez Degas. Lombroso, homme de
gauche, était d’ailleurs animé d’un projet humanitaire : si le
criminel l’est de naissance, il ne convient pas de l’enfermer
dans une prison, mais de le soigner dans un asile.
Comme il l’avait déjà fait dans ses précédentes exposition,
Vienne, 1880-1938, l’apocalypse joxeuse (1986), L’âme au
corps (1995) ou La Mélancolie (2005), Jean Clair croise l’histoire
de l’art avec celle des sciences, des idées, du droit, des
institutions. Il en résulte une histoire culturelle autrement
plus solide que les approximations prétentieuses de nos modernes
« cultural studies ».
Robert Kopp
Jean-Jacques Grandville
L’Homme descend vers la brute, 1843
Gravure
Musée d’Orsay
© Musée d’Orsay, dist. RMN / Patrice Schmidt
Andy Warhol
Big electric chair, 1967-1968
Encre sérigraphique et acrylique sur toile, 137,2x185,3 cm
Paris, musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Droits réservés
© Adagp, Paris 2010
Crime et Châtiment, jusqu’au 27 juin 2010 à Paris, au
Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion d’honneur (7 e ).
Le catalogue, dirigé par Jean Clair, a paru chez Gallimard
(416 pages, 49 €).
Un Gallimard/Découvertes a également été préparé par
Bernard Oudin pour l’occasion, intitulé Le Crime, entre
horreur et fascination (128 pages, 14 €).
La revue Connaissance des arts a publié, en coédition avec
le Musée d’Orsay, un hors-série actuellement en kiosque
(68 pages, 9 €).

Henri Rousseau, idiot…
Henri Rousseau
Surpris !, 1891
Huile sur toile, 129,8 x 161,9 cm
The National Gallery, London
© 2010 The National Gallery, London
Henri Rousseau
Le Lion, ayant faim, se jette sur l’antilope, 1898/1905
Huile sur toile, 200 x 301 cm
Fondation Beyeler, Riehen/Basel
Photo: © Robert Bayer, Basel
Les Arts
Expositions
…mais d’abord joyau
L’exposition rétrospective qui, jusqu’au 9 mai prochain à la
Fondation Beyeler, célèbre les cents ans de la mort du peintre
Henri Rousseau, est non seulement un véritable petit bijou,
mais encore – et cela en vérité le transcende pour de bon – il
est très précieusement enchâssé dans un magnifique écrin.
Deux raison à cela :
La première, comme on le sait, réside dans le charme propre
à la Fondation Beyeler, ses éclairages zénithaux, la manière
délicieuse avec laquelle le bâtiment s’inscrit dans le paysage,
les environs, la nature, quel endroit rêvé pour exposer l’exotisme
d’un Rousseau.
La seconde est plus subtile et pour faire tout son effet, elle
nécessitait aussi bien l’intelligence d’un accrochage central
qu’une collection alentour qui puisse servir d’ostensoir. Tous
ces éléments sont réunis à la Fondation Beyeler.
Mais soyons plus précis. L’exposition Rousseau est accrochée
en plein cœur du musée, autrement dit d’une manière
inhabituelle puisqu’il faut au visiteur traverser plusieurs
autres salles avant de se trouver in medias res. La Fondation
de Riehen avait pourtant l’habitude de faire commencer
ses expositions avec au moins un accès direct à l’exposition
temporaire depuis le foyer, c’est-à-dire l’entrée du musée ; le
parti-pris actuel est donc curieux. Est-ce en raison de la taille
modeste de l’exposition qui ne comporte pas tout à fait une
quarantaine d’œuvres ?
Nenni. L’idée était bien ici d’enchâsser l’exposition au centre
d’une constellation de différentes salles consacrées à d’autres
artistes, en l’occurrence aux résidents coutumiers de la Fondation,
qui ont pour noms Braque, Picasso, Léger, Gauguin,
Matisse.
Qu’est-ce à dire ? Qu’on a voulu comparer Rousseau aux modernes
? Vieilles rengaines…
Nenni, à nouveau. Un accrochage mixte avec des dialogues
pénétrants entre les Rousseau et les tableaux de la génération
suivante ou même de celle d’après, là n’est pas le propos. Et
pourtant de beaux rapprochements auraient pu être faits telle
cette Vue de Malakoff du Douanier et ce Passage à niveau de
Fernand Léger, accrochés à deux salles de distance l’un de
l’autre. Alors, quoi ?
Il est véritablement question ici de plonger dans le monde
de Rousseau pour lui-même, de se confronter tout d’abord
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Les Lettres et les Arts – n°3

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Arts
Expositions
à son étrangeté mais aussi à la logique implacable et captivante
de ses mécanismes internes. Après quoi, son immersion
terminée, le visiteur peut sortir dans l’exposition par le
côté qu’il voudra, les clins d’œil, les références au Douanier,
son héritage en un mot, lui apparaîtront où qu’il aille, quel
que soit l’embranchement de la constellation qu’il choisisse.
Qu’il sorte par la salle Matisse, il lui saute aux yeux que la
force visuelle des papiers découpés du maître agit selon des
principes déjà explorés par Rousseau ce génial inventeur du
« copy / past » que la révolution informatique à universalisé,
ou autrement dit, ce génial précurseur de la pin-up, au sens
étymologique du terme, à savoir de la figure qu’on épingle
au mur, ou sur la porte du frigo. Rousseau a eu la perspicace
naïveté d’imposer à la grande Histoire de l’Art des personnages
qui semblaient flotter en l’air, comme n’appartenant
pas au plan, pin-up avant l’heure, nombre de modernes ont
eu l’intelligence ensuite de reconnaître la force plastique qu’il
pouvait y avoir dans l’exploitation de ce type d’effet visuel.
Prenez Léger – autre « embranchement » possible ! – tout
cela est stupéfiant de proximité, mêmes collages, mêmes
jeux, comme un vibrant hommage.
Si le visiteur cherche maintenant à faire un crochet par les
salles Picasso, qu’il ne lui échappe pas, en plus des aspects
plastiques et de composition évoqués ci-dessus, qu’on retrouve
dans deux toiles cubistes du couple de compères que
Picasso formait avec Braque, pour chacune, sur la gauche de
la composition, un lourd rideau, tenu par une corde, une fois
avec un nœud tombant, une fois sans. D’où vient donc cette
marque cossue d’un intérieur bourgeois ? Nos deux jeunes
peintres montmartrois n’habitent-ils pas un prototype de
la bohème dans leur fameux Bateau Lavoir, courants d’air,
froid, rats, poutres moisies et murs fissurés ? Certes, mais
c’est sans compter l’inspiration quotidienne qu’ils pouvaient
tirer d’un intérieur bourgeois « dans le tableau », et pas n’importe
lequel, puisqu’il s’agissait du grand Portrait de femme
que Rousseau a peint en 1895 et qui figure dans l’exposition
: branche à la main, fleurs en pot, rideau, il fut acheté par
Picasso en 1908 pour la modique somme de… 5 francs ! A
nouveau, hommage, à nouveau, clin d’œil. On n’explique
guère l’apparition du Douanier dans l’histoire de la peinture,
on peut au mieux l’éclairer par ce qui vient ensuite… Sur
ce point la Fondation Beyeler se montre le lieu privilégié de
telles lumières.
Henri Rousseau idiot
Ni tout à fait aussi cruel que le personnage de Moravagine
par Cendrars, ni tout à fait aussi névrosé que l’auteur de Ma-
Henri Rousseau
Portrait de Monsieur X (Pierre Loti), vers 1910
Huile sur toile, 61 x 50 cm
Kunsthaus Zurich
© 2010 Kunsthaus Zurich
dame Bovary vu par Sartre, Henri Rousseau – idiot, est une
équivalence qui pourtant après qu’elle m’a frappée un jour
au sortir de l’exposition de la Fondation Beyeler, ne devait
plus me lâcher.
Le parcours du peintre, né à Laval en 1844, Henri Rousseau,
certes, peut se retracer sans peine, début de carrière tardive
comme peintre du dimanche dans les années 70, prise de
conseil chez un Prix de Rome de ses voisins – qui lui recommande
de conserver à l’avenir cette touche naïve qui est
la sienne ! – l’homme d’ailleurs intervient en la faveur du
douanier afin qu’il obtienne une carte de copiste au Louvre,
premiers Salons aux Indépendants (mais pas sans avoir sans
succès tenté sa chance au Salon officiel) dès 1886, mise en
retraite anticipée de l’octroi en 1893 afin de se consacrer exclusivement
à la peinture, reconnaissance en 1905 avec une
entrée au Salon d’Automne qui se fait sur présentation à un
jury, mort en 1910 dans un relatif anonymat. Pourquoi relatif
? Parce que le grand public connaissait fort bien ses tableaux
de jungles qui créaient l’événement à chaque salon,

Pablo Picasso
Rousseau dans son atelier, Rue Perrel 2bis, Paris, 1910
Musée national Picasso, Paris
© 2010 Succession Picasso / ProLitteris, Zurich
© RMN, Paris – © Droits réservés
mais seulement pour s’en moquer.
Rousseau fait figure d’astre filant, trouant le ciel de l’histoire
de l’art, comme d’un coup de canne on viendrait trouer une
toile de grand maître. A ce geste-là, nulle explication. L’idiot
vient de faire son entrée, il n’aura de cesse de poursuivre son
propre chemin, sous les quolibets et moqueries.
Car idiot si l’on remonte au grec, c’est d’abord le « simple,
particulier », celui qui est « étranger à telle ou telle spécialité
», le non académique en somme, mais qui s’entête. Rousseau
n’est pas seulement étranger à telle ou telle spécialité,
il incarne l’étrangeté, il est montreur d’étrangetés, c’est sa
dimension la plus fascinante.
Que l’on prenne la définition de l’exotisme par Victor Segalen
pour mieux comprendre. Ce dernier perçoit l’exotisme
comme l’antithèse du banal, du quotidien, de la succession
de petits éléments qui font que l’on se sent « à la maison ».
Rousseau est le chantre de l’exotisme, mais certainement pas
pour ses jungles, épiphénomène au fond, ou fausse clé. Si
Rousseau est le plus grand peintre exotique français n’ayant
jamais quitté Paris, c’est précisément à cause de ses vues des
faubourgs parisiens.
L’exposition de la Fondation Beyeler fait mouche une nouvelle
fois en choisissant une présentation thématique des
tableaux, réduite à trois grandes lignes essentielles : les portraits,
les paysages parisiens, les jungles.
Dans la plus grande des salles, celle qui est consacrée aux
jungles (mais aussi aux forêts de type plus occidental, de purs
chefs-d’œuvre !), on se promène des théâtres de la cruauté
animale à des scènes rappelant les loisirs des prolos parisiens,
puisque des singes y pèchent à la ligne, y présentent
un gratte-dos et une bouteille de lait, en pleine jungle ? De
qui se moque-t-on ? Sans doute du public de l’époque…
Rousseau au fond invente un type de miroir déformant, pied
de nez artistique qu’il tend aux ricaneurs pour lui-même se
payer leur tête.
Mais l’intérêt principal de la salle ne réside peut-être pas tant
dans ces tableaux de jungles très élégants et maintes fois étudiés
que dans le savoureux contraste qu’ils inscrivent avec les
tableaux des joueurs de football, de l’Heureux quatuor, de
La noce et de La muse inspirant le poète. Souvent en plus de
dialogues plastiques intéressants, tels que ce soleil rouge d’un
tableau qui, descendant en dessous de la ligne d’horizon, devient
le ballon des joueurs de foot juste à côté (toujours le
principe du « copy / past » !), on parvient aussi à mieux comprendre,
par le côté maladroit et balourd des secondes compositions,
le foisonnement grisant des premières, des jungles.
N’est-ce pas une manière de noyer les corps ? De distraire le
regard du spectateur afin qu’il ne s’arrête pas trop aux détails
fâcheux de l’anatomie ? Et puis l’anatomie des singes et des
Les Arts
Expositions
Henri Rousseau
La carriole du père Junier, 1908
Huile sur toile, 97 x 129 cm
Musée national de l’Orangerie, Paris,
Collection Jean Walter et Paul Guillaume
© RMN, Paris – © Franck Raux
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Les Lettres et les Arts – n°3

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Arts
Expositions
antilopes, qui en connaît quelque chose ?
Rousseau a ses côtés pudiques, une façon très intelligente de
contourner la difficulté de ce qu’il sait ne pas très bien maîtriser.
Les pieds posent problème ? Il peint par-dessus des
giroflées comme dans La muse inspirant le poète – et d’ailleurs
il se trompe, ce qui lui vaut de recommencer une deuxième
fois, avec des œillets turcs. C’est son côté « à la science approximative
», spontané, touchant.
Si les jungles et la salle qui les abrite sont une belle occasion
de se confronter aux talents divers et à la maladresse si attendrissante
de Rousseau, la petite salle intermédiaire consacrée
aux paysages des faubourgs offre véritablement la possibilité
de se confronter à la question – quelle que soit sa formulation
– primordiale et agaçante par-dessus toutes : quand on
parle de naïf, c’est-à-dire grossier ? Rousseau, au fond, c’est
de l’art brut ? Il peint comme un enfant ?
Qu’on regarde une minute et se convainque du contraire.
Quels ciels splendides Rousseau étend-il sur ses tableaux !
La maîtrise tranquille et altière d’un Nicolas Poussin, rien
de moins. Chaque petit paysage est aussi tributaire d’une
fantastique maîtrise de la perspective atmosphérique, chaque
espace créé à l’intérieur de ses scènes fonctionne admirablement,
on y pénètre, on y est accueilli… et repoussé à la fois.
Car on touche ici au mystère essentiel du peintre, à cette
épine qu’il plante insidieusement dans notre œil. Si tous les
tons, toutes les couleurs sont d’une justesse providentielle
vis-à-vis de l’espace, de la nature, de la manière traditionnelle
de composer une peinture, presque chaque ligne est
tronquée par rapport à l’horizon, idem pour presque chaque
rapport de proportion entre deux objets.
L’écart entre une maîtrise absolue des couleurs, des tonalités,
et des compositions systématiquement bancales alimente
une fantastique mécanique d’attirance et de répulsion. C’est
la mise en valeur de cette dimension qui est le très grand
mérite de l’exposition de la Fondation Beyeler.
Et enfin, le peintre Henri Rousseau fait-il exprès d’être « à
côté » ou est-il simplement malhabile ? Le mystère pour l’auteur
de ces lignes reste entier. Toujours est-il que l’occasion
est belle et se doit d’être saisie d’aller, d’ici au 9 mai, s’en faire
une opinion par soi-même.
Yves Guignard
Henri Rousseau, Fondation Beyeler, Riehen/Bâle,
jusqu’au 9 mai 2010.
Catalogue paru chez Hatje Cantz, 120 pages, 64.– CHF.
Site : www.beyeler.com
Henri Rousseau
La charmeuse de serpents, 1907
Huile sur toile, 169 x 189,5 cm
Musée d’Orsay, Paris, legs de Jacques Doucet, 1936
© RMN, Paris – © Hervé Lewandowski
Henri Rousseau
Joyeux farceurs, 1906
Huile sur toile, 145,7 x 113,3 cm
Philadelphia Museum of Art,
The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950

Les Arts
Expositions
De Chirico et la peinture moderne :
de Max Ernst à Balthus
« De Chirico torna a casa », tel était le
titre d’un compte rendu paru dans un
quotidien italien au lendemain de l’inauguration
de l’exposition De Chirico, Max
Ernst, Magritte, Balthus : un sguardo
nell’invisibile, qui se tient actuellement
au Palazzo Strozzi à Florence.
En effet, c’est ici, Piazza Santa Croce, par
une chaude après-midi d’octobre, en 1909,
que De Chirico a eu la « révélation » de ce
qui sera désormais pour lui la peinture :
l’expression d’une vision intérieure et non
plus la reproduction du monde extérieur.
La nouvelle peinture devra se situer au-delà
de la réalité, être « métaphysique », au sens
premier du terme.
Au moment de cette « illumination », De
Chirico se relevait d’une longue et douloureuse
maladie intestinale et, comme le
convalescent dont Baudelaire analyse les
réactions dans Les Paradis artificiels et dans
Le Peintre de la vie moderne, il voyait tout
en nouveauté. « La convalescence – écrit Baudelaire – est
comme un retour à la vie. Le convalescent jouit au plus haut
degré, comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement
aux choses, même les plus triviales en apparence. Remontons,
s’il se peut, par un effort rétrospectif de l’imagination,
vers nos plus jeunes, nos plus matinales expressions, et nous
reconnaîtrons qu’elles avaient une singulière parenté avec les
impressions, si vivement colorées, que nous reçûmes plus
tard à la suite d’une maladie physique, pourvu que cette maladie
ait laissé pures et intactes les facultés spirituelles. »
La Piazza Santa Croce, la façade néo-gothique de son église,
la statue de Dante, De Chirico les avait vues de nombreuses
fois. Mais cette fois-ci, ce décor familier lui apparut comme
un faux-semblant, cachant une vérité inconnue. La réalité,
devenue une « énigme » que seuls des tableaux composés suivant
une vision toute intérieure, pouvaient permettre d’approcher,
sinon de résoudre. « Enigma », tel sera donc le titre
ou le sous-titre de la plupart des toiles et des dessins datant
des années 1909-1911, fondatrices de cette « pittura metafisica
» qui devait révolutionner la peinture européenne.
La Renaissance – reprenant la conception d’Aristote – avait
Balthus (Balthasar Klossowski de Rola)
Le passage du Commerce-Saint-André, 1952-1954
Huile sur toile, 294 x 330 cm
Collection particulière
défini l’art comme « imitation » de la nature, une définition
valable tant pour la littérature que pour la peinture. De
Chirico, en congédiant le concept d’imitation, espérait inaugurer
une autre renaissance, tenant compte d’une nouvelle
idée de l’homme. Ce n’était plus l’individu créateur, qui se
trouvait placé au centre de l’univers, mais un amalgame de
forces obscures qui, en deçà du seuil de la conscience et de
la raison, façonnent nos comportements et infléchissent nos
pensées. L’artiste aux pouvoirs démiurgiques, à l’image d’un
Raphaël, d’un Michel-Ange ou d’un Léonard de Vinci, a
cédé la place à l’explorateur mélancolique de ce misérable tas
de secrets qu’est l’homme sans Dieu et sans conscience claire
de lui-même. De Chirico a pleinement intégré les leçons de
Nietzsche, de Schopenhauer et de Freud.
A ses yeux, Picasso – en dépit de l’aventure cubiste – était le
dernier grand peintre relevant d’une tradition plusieurs fois
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Arts
Expositions
Carlo Carrà (Quargnento, 1881-Milan, 1966)
Il gentiluomo ubriaco, 1916
Huile sur toile, 60 x 45 cm
Collection particulière
séculaire. Il a achevé – se plaisait-il à dire – le cycle du visible,
alors que lui, De Chirico, prétendait inaugurer le cycle de
l’invisible. D’où le sous-titre de cette exposition (un sguardo
nell’invisibile).
Cette ambition de passer de l’autre côté du miroir retenait
également l’attention de quelques poètes qui, dans la succession
de Rimbaud, se livraient à des expériences comparables,
au premier rang desquels Apollinaire et les Surréalistes. C’est
en octobre 1913 – l’année de la publication d’Alcools et des
Peintres cubistes – qu’Apollinaire rend compte, pour la première
fois, d’une exposition d’atelier de De Chirico à Paris,
qui précède de peu sa participation au onzième Salon d’automne
: « L’art de ce jeune peintre est un art intérieur et cérébral
qui n’a point de rapport avec celui des peintres qui se
sont révélés ces dernières années. Il ne procède ni de Matisse,
ni de Picasso ; il ne vient pas des impressionnistes. Cette originalité
est assez nouvelle pour qu’elle mérite d’être signalée.
Les sensations très aiguës et très modernes de M. de Chirico
prennent d’ordinaire une forme architecturale. Ce sont des
gares ornées d’une horloge, des tours, des statues, de grandes
places désertes ; à l’horizon passent des trains de chemin de
Niklaus Stoecklin (Bâle 1896-1982)
Perückenstock (mit Sparbirne), 1929
Huile sur toile, 47 x 38 cm
Collection particulièr
fer ». L’année suivante, De Chirico a fait le fameux « portrait
» onirique et prémonitoire d’Apollinaire, qui se trouve
aujourd’hui au Centre Georges Pompidou, à Paris.
C’est Apollinaire qui a révélé De Chirico aux Surréalistes et
notamment leur chef de file André Breton. A vingt-cinq ans,
ce dernier fit l’acquisition du Cerveau de l’enfant, tableau
avec lequel il a passé tout sa vie, comme en témoignent les
nombreuses photos de la rue Fontaine, avant de le céder, en
1964, au Musée de Stockholm. Selon la légende, Breton aurait
aussi aimé acquérir le tableau mythique, Enigme d’une
après-midi d’automne, de 1909. A défaut, Max Ernst en a
fait une copie, d’après une reproduction publiée dans la revue
Cicerone ; elle est exposée au Palazzo Strozzi et ce n’est
pas la moindre des surprises que réserve cette exposition. Le
tableau n’était pas entré dans la collection de Breton, mais
dans celle d’Eluard, tout comme Œudipe roi, une des toiles
les plus surréalistes de Max Ernst.
Le dialogue de Max Ernst avec De Chirico s’est poursuivi
tout au long des années. En témoigne, entre autre, la série
rarement montrée, Fiat modes pereat ars, de 1919, composée
à la fois sous le choc de la guerre et de la découverte

du peintre italien à travers le numéro spécial que lui avait
consacré la revue Valori plastici. On ne s’étonnera donc pas
de voir figurer De Chirico dans le tableau programmatique
de 1922, Au rendez-vous des amis, où il est placé entre Breton
et Gala Eluard, sous forme d’un stylite au socle trop étroit,
c’est-à-dire en situation d’instabilité. En effet, l’admiration
des Surréalistes pour De Chirico allait bientôt faire place
à une animosité certaine. Le problème des copies que De
Chirico faisait de ses propres œuvres n’était pas étranger à ce
revirement.
Les Arts
Expositions
Les rapports entre De Chirico et Max Ernst avaient déjà été
explorés à l’occasion d’une autre exposition, montée avec
beaucoup de succès en 1997-1998 à Zurich, à Munich et à
Berlin, Eine Reise ins Ungewisse : Arnold Böcklin, Giorgo De
Chirico, Max Ernst. Le responsable en avait été le vice-directeur
du Kunsthaus de Zurich et futur directeur du Musée
Tinguely à Bâle, Guido Magnaguagno. Il a fait équipe, cette
fois-ci, avec Paolo Baldacci et Geerd Roos, de leur côté commissaires
de la grande rétrospective De Chirico à Padoue en
2007.
À la fois chaînon et point de rupture entre le XIX e et le XX e
siècle, De Chirico est envisagé, au Palazzo Strozzi, comme
le précurseur d’une myriade de peintres figuratifs ayant revisité
avec succès à la dictature de l’abstraction. Une descendance
qui révèle bien des surprises. Ainsi, il est peu connu
que Carlo Carrà, après sa période futuriste et avant de se
tourner vers l’académisme, a créé tout une série de tableaux,
dont Il gentiluomo briaco ou L’ovale delle apposizioni, inspirés
directement des Philosophes de De Chirico ou de son Troubadour.
Toutes aussi étonnantes les citations picturales que fait
Morandi dans certaines de ses natures mortes. Sans parler de
Niklaus Stoecklin, traité à tort comme petit maître et qui, à
travers ses têtes de perruques (Perückenstock), retrouve ici sa
Giorgio de Chirico (Volos, 1888-Rome, 1978)
L’enigma dell’arrivo e del pomeriggio, 1911-1912
Huile sur toile, 70 x 86,5 cm
Collection particulière
Giorgio de Chirico
La nostalgia dell’infinito, 1912
Huile sur toile, 135,5 x 64,8 cm
New York, The Museum of Modern Art,
Purchase, 1936, inv. 87.1936
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°4
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Les Arts
Expositions
vraie place.
L’héritage de De Chirico est aussi varié qu’inattendu. On le
retrouve aussi bien dans les tableaux de son frère, Alberto
Savinio, que dans ceux d’un surréaliste dissident – et totalement
occulté par Breton –, Pierre Roy. Et, bien entendu,
chez Magritte.
Le tableau qui résume le mieux toutes ces tendances et les
transcende est sans doute Le Passage du Commerce-Saint-André
de Balthus. Il arrive en conclusion de l’exposition. On y
retrouve l’atmosphère onirique d’une réalité devenue irréelle,
d’objets familiers se transformant en menace, de figures humaines
oscillant entre la marionnette et le monstre. La scène
est d’autant plus inquiétante que ce passage est chargé d’histoire
: c’est ici que fut, semble-t-il, expérimentée pour la première
fois la guillotine, mais sur des moutons (le chien du
tableau ressemble d’ailleurs à un mouton). En faut-il plus
pour nous rappeler que l’homme est désormais en sursis ?
Robert Kopp
Indications pratiques
Au Palazzo Strozzi, Piazza Santa Croce, Florence, jusqu’au
18 juin 2010.
Y aller
En train : de Zurich ou de Genève en 4h (avec changement
à Milan) ; arrivée à la gare de Santa Maria Novella,
en plein centre ville.
Séjourner
• Hotel Roma, place Santa Maria Novella ; adresse confortable
et raisonnable dans les prix (200-300 €).
• Antica Torre di Tornabuoni, en face du Palazzo Strozzi ;
vieux palais disposant de chambres d’hôte ; pour les amateurs
de vieux décors et de vieux meubles ; petit déjeuner
sur la terrasse dominant les toits de Florence ; le luxe absolu,
mais accessible (200-400 €).
Pierre Roy (Nantes, 1880-Milan, 1950)
L’orage, 1929
Huile sur toiles, 62 x 47 cm
Bâle, Collection Carl Laszlo
Carlo Carrà
Il figlio del costruttore, 1917 et 1921
Huile sur toile, 60 x 45 cm
Collection particulière

Les Arts
Beaux-livres
Aux origines des civilisations pas toujours évidente. Des
Ce qui nous distingue
et ce qui nous
rassemble, à travers
nos racines culturelles
et spirituelles : tel est l’objet
de la somptueuse exposition
de la Fondation Bodmer
(prolongée jusqu’au 25
avril prochain) et de ce volume
qui en présente et en
commente les documents
essentiels, à savoir 81 objets
sélectionnés parmi les
160’000 pièces de la Fondation
Bodmer et complétés par des documents d’autres bibliothèques.
Martin Bodmer souhaitait « réaliser un édifice
spirituel, un lieu où deviendra visible le chemin de l’homme
vers lui-même » et c’est ainsi autour de cinq piliers (Homère,
Dante, la Bible, Shakespeare et Goethe) qu’il rassembla sa
collection entre 1919 et 1971.
Ce catalogue d’exposition nous projette dans un nouveau
monde à chaque objet, systématiquement expliqué par un
commentaire et rattaché par une photo inédite à un lieu significatif.
Ce sont ainsi 45 siècles d’histoire culturelle et spirituelle,
explorés par septante-deux spécialistes et dignitaires
religieux, qui défilent devant le lecteur, des premières traces
de textes sumériens (III e millénaire av. J.-C.) au Coran de
Soliman le Magnifique (XVI e siècle). Quatre axes sont tour
à tour explorés : les trois religions monothéistes, « incompatibles
» comme nous le rappelle F. Möri, mais élaborées en
interaction, auxquelles vient s’ajouter l’Antiquité. Au seuil
de l’exposition, un colloque (UniFR, 16-19 novembre 2009)
a précisément envisagé les enjeux et les implications de la
translatio studiorum au sein des trois religions monothéistes.
Du Livre des morts d’Hor à Palladio en passant par Homère,
Platon et Aristote, la section sur l’Antiquité illustre la richesse
de l’héritage gréco-latin et l’importance du retour aux
textes qui s’opère à la Renaissance. Les traductions latines
de Bruni, Traversari et Ficin rendent disponibles des originaux
inconnus, alors que les grandes dynasties d’imprimeurs,
comme celle d’Alde Manuce, en facilitent l’accessibilité. On
parcourt ensuite les traditions judaïques, à travers le livre de
la Genèse, les manuscrits de la mer Morte, la Vie de Philon
d’Alexandrie de saint Jérôme ou encore les Dialogues d’amour
(1535) de Léon L’Hébreu. Section la plus importante quantitativement,
les « Traditions chrétiennes » brossent une
fresque grandiose, dont la cohérence chronologique n’est
papyrus grecs et des manuscrits
sahidiques à Luther,
Erasme et Calvin, ce sont
les fondements spirituels de
l’Occident qui sont ainsi revisités.
La fameuse controverse
de Valladolid (1552),
qui oppose Sepulveda et
Las Casas, apparaît comme
un moment décisif, où
l’Européen se sent le droit
de décider si l’Indien a une
âme. Enfin, les traditions
musulmanes révèlent leur importance et leur rôle de passeur,
autant pour la philosophie aristotélicienne que pour la médecine
d’Avicenne. Un index des principales références anciennes
vient clore cet ouvrage.
Le souci de confronter le lecteur aux sources même, l’intelligence
des textes, le regard original des 221 photographies
de lieux significatifs, leur choix et leur confrontation ainsi
que la qualité matérielle de l’ouvrage font de ce volume un
témoin magistral de la rencontre, autant féconde que difficile
et tumultueuse, entre l’Orient proche et l’Occident. « Il
n’est aucune qualité si universelle, en cette image des choses,
que la diversité et variété. […] La ressemblance ne fait pas
tant un, comme la différence fait autre. Nature s’est obligée
à ne rien faire autre, qui ne fut dissemblable » écrivait Montaigne
(Les Essais, III, 13). Tout cet ouvrage montre que c’est
cette diversité, irriguée par le dialogue, la confrontation voire
l’opposition, qui force à repenser et à reformuler l’héritage
culturel. C’est donc, en définitive, à notre responsabilité face
au pluralisme, à la nécessité du dialogue et de l’ouverture
ainsi qu’à la primauté de la quête sur la possession qu’il nous
renvoie.
Loris Petris
Orient-Occident. Racines spirituelles
de l’Europe, sous la dir.
de Frédéric Möri, avec la collaboration
de Guy Bedouelle,
Charles Méla et Charles-Antoine
Chamay, Paris/Genève,
Cerf/Fondation Bodmer, 2009,
543 pages, 225,70 CHF. Site :
www.fondationbodmer.org
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Les Lettres et les Arts – n°4

Les Lettres et les Arts – n°3
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Les Arts
Beaux livres
La magie de l’art
Il est des auteurs – ou plutôt des artistes
– à qui tout réussit. Vagabondant
d’une discipline à une autre,
d’un genre à un autre, ils finissent par
toucher à tout. C’est à cette polyvalence
qui habite Cocteau que le Palais Lumière
d’Evian rend hommage avec l’exposition
qui lui est consacrée jusqu’au
23 mai, Jean Cocteau. Sur les pas d’un
magicien. Le livre qui l’accompagne,
que les auteurs refusent de qualifier de
catalogue, reflète admirablement bien
les multiples facettes de cet homme
énigme à qui l’on doit tant de dessins,
de photographies, de poèmes, de textes,
de films, de scénarios… que l’on ne finit
guère de les évoquer. Le littéraire est
trop habitué à ses deux volumes Cocteau
de la Pléiade et oublie parfois que,
avant d’être écrivain, Cocteau est un artiste
complet, et l’artiste, de ce genre, le
vrai, touche à tout. En cela, il est bien
un magicien. L’ouvrage, comme l’exposition,
porte bien son titre.
Ainsi, en feuilletant l’ouvrage on tombe
sur des documents d’exception, peu
croisés au préalable. Des photographies
de Cocteau sur ses tournages aux
encres, en passant par les photographies
qu’il retouche à la main – pour y ajouter
un brin de son esprit –, et par les
céramiques plus fines, plus épurées que
celles de Picasso tout se mêle dans une
harmonie agréable. On retrouve autant
le dessin très connu représentant Marcel
Proust engoncé dans son manteau,
le bas du visage caché par la fourrure,
que d’autres portraits moins diffusés,
par exemple, d’Erik Satie, d’Apollinaire
ou encore de Max Jacob, sur lequel il
écrit : « Max l’ange de la rue Gabriel
– Max tutoyé par la jeunesse – Max
cocasse et magnifique comme le rêve
– Max notre ami » tout en soulignant
d’un trait bien assuré le crâne rond et
chauve de son ami. Plus loin Joséphine
Baker, Raymond Radiguet endormi,
Marianne Oswald coqueluche des in-
tellectuels et des artistes, Paul Eluard,
Chaplin, Trenet, Genet et j’en passe.
Très intelligemment conçu, le livre
ouvre des fenêtres sans les refermer, sur
presque toutes les facettes de Jean Cocteau.
On y trouve même des esquisses
de costumes et des essais de teintes
pour ses films. L’affiche du Testament
d’Orphée (1960) et une photographie
exceptionnelle, prise lors du tournage,
représentant Jean Cocteau en cravate,
transpercé par la lance de Minerve. À
la page suivante, la silhouette sombre
d’un homme cheval se dresse devant
Cocteau, en salopette de travail, la cigarette
dans la main, appuyé contre une
palissade de planches. Et puis il y a les
céramiques, dont j’ai déjà parlé, d’un
exthétisme très pur et gréco-latin avec
lesquelles on touche à la fin du livre qui
nous laisse merveilleusement pantois,
ensorcelés par le grand magicien dont
nous suivions les pas, dans chaque page.
Bernard Vicq
Jean Cocteau. Sur les pas d’un magicien,
sous la dir. de Robert Rocca et
Michel Bépoix, Paris/Evian, Thalia/
Palais Lumière, 264 pages, 39 €.
Beyeler derechef
La Fondation BNP Paribas, qui
pilote chaque année un livre de
sa collection « Musées suisses »,
consacre son 22 e volume à la Fondation
Beyeler. On y lit le parcours de la Fondation,
aujourd’hui déjà bien connu.
De prime abord, on se demande pourquoi
faire un volume sur Beyeler, alors
que la bibliographie est déjà bien fournie.
Pour combler le vide dans la collection
? Au fil des pages, le lecteur se
rend compte que non, qu’il y a bien un
sens à faire paraître (encore !) un livre
sur la Fondation. Les textes sont succins
et justes, proposés par le conservateur
de la Fondation, Philippe Büttner,
par deux collaborateurs scientifiques
(SIK-ISEA), Sylvia Mutti et Hans-
Peter Wittwer, par un rédacteur de la
NZZ et un chercheur britannique. Le
tout, précédé, évidemment, d’un mot
de Sam Keller, directeur de la Fondation
Beyeler – qui l’a malheureusement
transformée haut-lieu de l’industrie de
l’événementiel. Quoi qu’il en soit, la
collection superbe, riche, exceptionnelle
pour cette ville du bord du Rhin,
est ici mise en avant dans une synthèse
agréable, qui complète ou plutôt résume,
le catalogue des collections de la
Fondation, dont on vient d’éditer une
nouvelle version mise à jour. C’est un
bel aperçu d’ensemble, certes, mais vu
le prix, à une dizaine de francs près, il
est plus avantageux de s’acheter le catalogue
des collections. Voilà tout de
même un frein considérable, d’autant
plus que les deux ouvrages se font face à
la boutique du musée.
Bernard Vicq
Fondation Beyeler, coll. « Musées
suisses », édité par la Fondation BNP
Paribas en collaboration avec l’Institut
suisse pour l’étude de l’art, 128
pages, 58.– CHF.

Un film Home made
Jeune cinéaste franco-suisse, Ursula
Meier fréquente régulièrement les
festivals de films. En présentant dans
différents pays plusieurs de ses courtsmétrages
et son téléfilm Des épaules solides
diffusé entre autres sur Arte, elle
s’est déjà offert une certaine réputation
auprès d’un public étranger. C’est durant
l’été 2007 que la jeune réalisatrice
tourne son premier long-métrage :
Home. Son film remporte très vite un
succès auprès de la critique et du public.
Si l’on jette un coup d’œil sur le
site officiel de Home, le grand succès
cinématographique suisse de l’année
2009, on constate que sa réussite
dépasse largement les frontières helvétiques.
Home ne s’est en effet pas
contenté de rafler les trois Quartz pour le Prix du Cinéma
Suisse 2009 (meilleur film, meilleur scénario, meilleur
espoir), il a été sélectionné dans plus d’une vingtaine de
festivals autour du monde et primé à Namur, en Grèce, à
Mar Del Plata et à Tübingen-Stuttgart. Depuis quelques
années déjà, à l’intérieur du pays comme ailleurs, le cinéma
suisse a du mal à se démarquer et à s’imposer. Comment
expliquer alors cetengouement si soudain pour un
film presque suisse ? Pourquoi Home est-il parvenu à séduire
un public aussi large ?
Choisissant de se couper du monde et de se replier sur ellemême,
une famille s’est installée au bord d’une piste d’autoroute
à l’abandon. Dans cet environnement aux allures
cocasses et amusantes, tout semble aller pour le mieux. La
famille entraînée par l’énergie enfantine du cadet joue, crie,
rigole, s’amuse en toute innocence dans une proximité physique
exacerbée. Mais dans cette sérénité quelque peu factice,
la situation ne va pas durer. Du jour au lendemain, des ouvriers
s’emparent de leur espace de jeux aménagé directement
sur la piste d’autoroute. Bientôt on entend à la radio que l’ouverture
du tronçon qu’ils se sont appropriés, est imminente.
Au début personne n’ose y croire. La séquence où la famille
se dispute la couleur de la première voiture qui pénétrera sur
la piste est d’ores et déjà révélatrice de l’attitude qu’adoptera
chacun des personnages face à cet inévitable bouleversement.
Les Arts
Cinéma
Le cadet s’en amuse, le père feint de se prendre au jeu, la
préadolescente analyse l’évènement scientifiquement, l’aînée
est absente, et la mère s’enferme dans ses angoisses. Chacun
vit finalement sa propre réalité. Et, avec l’ouverture de l’autoroute
ou non, il est impossible pour la famille de rester
éternellement dans l’osmose artificielle qu’elle recherche. Elle
tentera de résister pourtant presque jusqu’au bout…
Home est un film qui plaît, c’est certain. Mais pourquoi?
La première raison est sans doute qu’il offre un subtil mélange
de genres au spectateur. En effet, l’ouverture du film
se passe dans une ambiance légère, amusante, soutenue par
des images colorées et une musique plus au moins festive.
Le tout dans un contexte assez farfelu et surprenant retenant
d’entrée de jeu l’attention du spectateur. La touche originale
de Home, et peut-être la seule, est que c’est précisément
ce surprenant prétexte narratif de l’autoroute qui fait éclater
les tensions familiales. En effet, celle-ci joue d’abord un
rôle unificateur, puis perturbateur et enfin séparateur. Les
personnages qui composent cette famille sont quant à eux
très banals. Une grande sœur belle et rebelle opposée à une
petite sœur intello, un cadet insouciant et plein de vitalité,
une mère dépressive, étouffante et étouffée et un père tiraillé
entre son rôle de chef de famille et l’appréhension de ce qui
surviendra. Chaque spectateur peut ainsi facilement identifier
ses propres tensions familiales à celles qui composent ce
portrait de famille.
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Les Lettres et les Arts – n°3

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Les Arts
Cinéma
Ce qui fait la force et le succès de Home, en
plus des superbes plans et d’une distribution
d’acteurs pertinente, c’est son oscillation
constante entre légèreté et gravité, entre
drame et rire, qui a sans doute su toucher et
divertir de multiples spectateurs. Ce processus
est engendré par deux membres de la famille.
Le petit Julien est à la source même du ton
léger qui domine au début du film. Puis dans
une seconde partie intervient le jeu attendu
d’Isabelle Huppert dans son rôle de mère névrosée
et acharnée attisant alors la tournure
dramatique empruntée par le récit.
Or il est peut-être dommage que Home ne
creuse pas davantage le portrait psychologique
seulement ébauché de cette famille peu surprenante.
Certes le changement de ton opéré
dans la deuxième partie du film déconcerte le spectateur.
Mais, épaulée par ses quatre scénaristes, Meier n’a pas souhaité
pousser jusqu’au bout la situation malsaine dans laquelle
s’enfermaient ses personnages. S’il ne fait aucun doute
que l’on passe ici un bon moment devant un cinéma plaisant
et techniquement maîtrisé, il y a peut-être quelque risque
pour que Home ne soit pour le cinéma suisse qu’une belle
surprise qui s’oubliera vite.
Zoé Deuel
Home, un film d’Ursula Meier (2008), avec Isabelle Huppert,
Olivier Gourmet, Kacey Mottet Klein, Madeleine
Budd, Adeleide Leroux.
En DVD (98 minutes, 30 CHF + frais de port) commandable
sur : http://home-lefilm.blogspot.com
Derrière les scénarii
Tout le monde connaît les ouvrages du
genre Comment devenir écrivain en 10
leçons ? et encore La Méthode Chaboussot.
Si le premier ne mérite pas même que l’on
s’y arrête, le deuxième est davantage une leçon
d’autodérison qu’autre chose. Rien de
véritablement littéraire là-dedans. Ces ouvrages
ne cessent de répéter ce que Boileau
répétait déjà, quelques siècles auparavant,
« Vingt fois sur le métier remettez votre
ouvrage ». La parution que nous propose
John Truby, scénariste à Hollywood, renverse
l’idée que l’on s’est faite, en France,
de ce genre de bouquins. C’est que l’américain
procède à une véritable analyse du mécanisme
du récit, s’arrêtant sur une foule de notions ; de la
structure narrative et des personnages au réseau des symboles
et au tissage des scènes. Pour ce faire, Truby ne se contente
pas de raconter une anecdote et de transmettre quelques
conseils, comme le font les autres ouvrages, il a décortiqué un
bon nombre de films, de romans, de séries télé, qu’il prend à
témoin pour chaque conseil qu’il avance, sans se priver sur le
nombre, d’où l’épaisseur du bouquin. Du coup, il ne servira
pas qu’aux écrivaillons en herbe, mais surtout à celui qui veut
procéder à une analyse profonde des structures d’une œuvre,
de son mécanisme, de sa portée. En cela, l’ouvrage porte bien
son titre, il est à l’instar d’une anatomie humaine, l’anatomie
des façons de raconter des histoires.
Noémie Schaller
John Truby, L’anatomie du scénario. Cinéma, littérature,
séries télé, Nouveau monde éditions, 462 pages, 25€

Tranches de vie d’une légende
Et une de plus ! s’exclamera
le badaud dans une librairie.
Il est vrai que Clint
Eastwood compte quelques biographies
à son palmarès, juste à
côté des Oscars et autres décorations.
Il n’y a que la légion d’honneur
qui lui fasse encore défaut.
Mais le grand Sarkozy ne manquera
pas de la lui remettre prochainement.
Qui sait ? Napoléon
IV a fait pire. Là n’est pas la question.
Les édition nouveau monde
publient la traduction française
de l’énooorme (entendez la voix
de Castaldi) pavé que Patrick Mc-
Gilligan consacre au tout aussi
énorme Clint Eastwood.
Laissons le graphisme de côté –
la couverture semble dater des
années soixante et les en-têtes de
page sont d’un mauvais goût flagrant.
L’ouvrage en soi comporte
ses mérites, même si l’on peut
émettre des réserves sur la capacité
d’un biographe à analyser
pertinemment des faits récents,
sans le recul que confère le temps.
McGilligan y échappe, puisqu’il n’analyse rien. Il se contente
de raconter. Ce qui rend sa biographie désuète dès publication,
puisqu’entre-temps Clint Eastwood a sorti un nouveau
film et vécu de nouvelles histoires… Très riche en anecdotes
– c’est bien là ce qu’attend le public, toujours friand de ragots
–, l’ouvrage présente l’avantage de se bâtir autour de
« mémoires vivantes » à qui l’on doit les racontars, tantôt
passionnants, tantôt voyeurs, tantôt dérisoires. Le défaut de
ce processus de travail est que toutes ces informations n’ont
pas vraiment de sens commun, ou plutôt ne donnent pas de
sens à l’œuvre cinématographique de Clint Eastwood.
Au fond, la biographie reflète le travail d’un historien, l’analyse
en moins. C’est à la fois dommage tant il est vrai que
Les Arts
Cinéma
l’œuvre reste le centre d’intérêt
des eastwoodiens et divertissant
étant donné que la bibliographie
générale sur Clint Eastwood est
suffisamment fournie et que cette
biographie-ci se lit – presque –
comme une comédie larmoyante.
Si le travail de fond de McGilligan
est colossal, le résultat peutêtre
ne valait pas tant de peine.
C’est léger, c’est drôle, c’est futile,
bref, c’est admirable pour le public
en quête d’un divertissement,
de quelques rigolades, c’est royalement
ennuyeux pour le cinéphile
à la recherche d’une vérité
dans le rapport entre l’homme et
l’œuvre.
McGilligan s’attache à raconter
les coulisses d’une œuvre grandiose,
derrière laquelle se cachent
beaucoup d’histoires de filles,
d’argent, de magouilles et de canailles.
Mettre cela en avant du
vivant de Clint est sans doute
une audace – ou une provocation
– qui a nécessité de longues
recherches et de laborieux entretiens,
c’est certainement le mérite essentiel de l’ouvrage. La
filmographie relativement détaillée qui clôt l’ouvrage servira
aux fouineurs, surtout pour retrouver d’anciens films dont,
pour la plupart, on ne se souvenait pas. Est-ce déjà un gage
de désuétude ?
Comme les biographies de Fritz Lang et de George Cuko,
écrites par le même auteur, c’est énorme ! mais creux.
Bernard Vicq
Patrick McGilligan, Clint Eastwood. Une légende, Nouveau
monde éditions, 768 pages, 24 €.
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