Théâtre du Radeau nouvelle création 2007 - Nouveau théâtre d ...
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<strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong><br />
François Tanguy<br />
<strong>nouvelle</strong> <strong>création</strong><br />
<strong>2007</strong><br />
<strong>création</strong> prévue en juin <strong>2007</strong> sous La Tente au Mans<br />
<strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> 2, rue de la Fonderie 72 000 Le Mans<br />
tél. 00 33 (0)2 43 24 93 60 Fax : 00 33 (0)2 43 28 51 62<br />
contact : Philippe Murcia, administrateur - email : philippe.murcia@leradeau.fr
<strong>création</strong> <strong>2007</strong> (titre en cours)<br />
<strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong>, Le Mans<br />
Co-pro<strong>du</strong>ction (en cours) :<br />
<strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong>, Le Mans<br />
<strong>Théâtre</strong> National de Bretagne, Rennes<br />
Centre Chorégraphique National Rillieux-la-Pape- Cie Maguy Marin<br />
Mise en scène, scénographie, lumières François Tanguy<br />
<strong>création</strong> sonore François Tanguy et Marek Havlicek<br />
Avec<br />
Régie générale (en cours)<br />
Frode Bjornstad<br />
Laurence Chable<br />
Fosco Corliano<br />
Claudie Douet<br />
Jean Rochereau<br />
Boris Sirdey<br />
1 interprètes (en cours)<br />
Régie son Marek Havlicek<br />
Construction, décor l’équipe <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong><br />
Administration Philippe Murcia<br />
Assisté de Franck Lejuste<br />
Et Martine Minette
Le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> est subventionné par la D.R.A.C. Pays de la Loire, la Ville <strong>du</strong><br />
Mans, le Conseil Régional des Pays de la Loire et le Conseil Général de la Sarthe. Il<br />
est soutenu par l’ONDA pour les accueils en France et par Cultures France pour les<br />
tournées internationales.<br />
CONSISTANCES<br />
En vingt ans environ, François Tanguy et le <strong>Radeau</strong> ont présenté un travail qui, par<br />
la cohérence des réflexions et des propositions, n’a pas eu d’égal dans le panorama<br />
<strong>du</strong> <strong>théâtre</strong> contemporain. Le dessein général qui en résulte est le questionnement<br />
constant des possibilités de la dramaturgie : non pas de la dramaturgie<br />
contemporaine ou classique, mais simplement de leur propre dramaturgie. Les mises<br />
en scène <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> ont, en effet, clairement exposé un projet dont le façonnement<br />
n’avait pas de véritables enracinements dans quelque chose dont on aurait pu dire<br />
que ça existait déjà, même si, les lieux d’investissement ont été les lieux habituels de<br />
la représentation, avec les moyens les plus ordinaires qui soient. Ce que l’on<br />
pressent, de manière plus incisive, c’est que ça vient <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong> et que ça y fouille<br />
puissamment quelque chose, un quelque chose qui aurait été laissé de côté. Ce<br />
n’est pourtant pas une archéologie ou une anthropologie <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong>, même si chaque<br />
titre, pour une raison ou une autre, résonne dans ce qu’il renvoie à une situation de<br />
<strong>théâtre</strong>. Ainsi pour Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987), Woyzeck-Büchner-<br />
Fragments forains (1989), Chant <strong>du</strong> Bouc (1991), Choral (1994), Bataille <strong>du</strong><br />
Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates (2001) et Coda, créé en 2004.<br />
Mais le discours sur la dramaturgie n’investit pas seulement le travail autour <strong>du</strong><br />
texte : celui-ci est même ce qui finit par être le plus éloigné, le plus distant, ce que<br />
l’entrecroisement des différentes modalités dramatiques laisse enfin surgir et impose<br />
comme seule situation possible dans un contexte donné, dans un état précis <strong>du</strong><br />
travail. Dans ce mode de l’expression, il n’y a pas de primauté de quelque chose sur<br />
d’autres éléments : le texte n’est qu’un moment critique parmi d’autres, pris à<br />
l’intérieur de réflexions multiples ; et les acteurs, le mode vocal, la présentationreprésentation,<br />
le décor ou les décors, la ligne musicale précise et très forte de ces<br />
ensembles déterminent à chaque moment des postures particulières de ce qui est au<br />
départ une scène et qui, en réalité, ne cesse de s’organiser en lignes de fuite depuis<br />
le lieu même de sa profération. On ne peut pas dire qu’il s’agit de <strong>théâtre</strong> dans le<br />
<strong>théâtre</strong>, ce serait même son opposé : autant l’un se replie sur lui-même dans une<br />
introspection presque paranoïaque, autant l’autre se déplie, cherchant à capter<br />
toutes les extériorités dont les situations <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong> lui permettent de disposer. C’est<br />
alors un <strong>théâtre</strong> qui échappe, qui quitte ses lieux parce que, à un moment donné,<br />
ceux-ci deviennent historiquement et politiquement incapables de signifier ce qu’il y a<br />
à faire, à dire ; un <strong>théâtre</strong> qui souligne l’écart qui s’est creusé dans ce temps entre un<br />
mode d’expression créatrice et un mode de communication plus ou moins inscrit<br />
dans les bureaucraties de la « chose » théâtrale. Échapper donc, sans pourtant<br />
renoncer un seul moment à ce qu’est une scène, au travail que cela implique et<br />
exige, ni même aux distances nécessaires qui la con<strong>du</strong>isent à un espace délibéré, à<br />
une clarté mentale et visuelle, résultat d’une expérimentation continuelle faite en<br />
« commun » : dans ce sens, Tanguy n’est pas pensable sans le <strong>Radeau</strong>, ni celui-ci<br />
sans l’autre. Ça aboutit à quoi ? Non pas à une école, mais à quelque chose de
choral, comme l’indique l’un des spectacles : choralité au sens d’un qui jouerait, qui<br />
chanterait avec, ensemble, un ensemble d’où le « chœur » de chacun s’échapperait<br />
par effilochures, par traînées d’une matière propre au <strong>théâtre</strong>, à la théâtralité, loin <strong>du</strong><br />
spectacle, une matière déchaînée dans la visitation critique <strong>du</strong> lieu et <strong>du</strong> temps<br />
théâtral.<br />
Un lieu et un temps à l’écart <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong> — ce qui est laissé de côté et que l’on prend<br />
en compte — déplacés, biaisés, imprenables, suspen<strong>du</strong>s comme un « tempo »<br />
musical, et qui, tout en se laissant voir, se dérobent furtivement à l’entreprise de<br />
l’appropriation, et pourtant approprié et adéquat à quelque chose, mais le plaçant sur<br />
la ligne suspen<strong>du</strong>e des transformations. Puis matériellement, dans le temps, est<br />
venue la décision de quitter tout lieu exigu pour quelque chose qui est neuf, tout en<br />
appartenant à une tradition <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong> restée ou mise de côté. Ce lieu a été d’abord<br />
la « Fonderie <strong>du</strong> Mans », puis aujourd’hui la « Tente », lieu qui signifie une distance<br />
des villes, préférant des croisements, des carrefours, des endroits de passage,<br />
d’arrêts et de voyages. Cette radicalisation a été étonnante, non seulement parce<br />
qu’elle a eu lieu en un temps assez court, mais surtout parce qu’elle rendait claire la<br />
possibilité d’un passage à l’acte, c’est-à-dire écarter l’espace théâtral classique et<br />
chacun de ses éléments : acteurs, texte, décors, musique. L’espace de cette<br />
<strong>nouvelle</strong> distance n’est plus un lieu, mais un mouvement de machines au sens le<br />
plus matériel <strong>du</strong> mot, donné à voir et à entendre, en des séries de haut et de bas, de<br />
large et de profond, de diagonal, évitant centralité et ellipse, focalisation et opacité,<br />
gardant pourtant la maîtrise étonnante des effets de ce <strong>théâtre</strong> d’où renaît le<br />
flottement d’une poétique <strong>nouvelle</strong>. Plus encore que les travaux précédents, les<br />
trames des jeux de plateau des Cantates et de Coda sont tenues par une colonne<br />
sonore qui semble déterminer l’appréhension <strong>du</strong> travail, mais qui en réalité mêle<br />
dans sa profondeur les « consistances » <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong>. Le traitement<br />
particulier des acteurs, la précision de ce qui se constitue en décor et lumière, et<br />
surtout le mouvement et les dynamiques d’ensemble redonnent à l’effet musical une<br />
dimension « affective » indissociable de tous ces éléments mis en commun.<br />
Plongeant dans l’immanence <strong>du</strong> corps <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong>, de ce qui s’élabore en quelque<br />
chose dont personne ne peut savoir ce qu’il a été, ni ce qu’il sera, le travail libère une<br />
tension et une vibration qui se délivrent comme champs de parcours où phrases,<br />
poésies, textes, gestes, musiques et machines s’élancent à la découverte de leurs<br />
savoirs et de leurs devenirs au cœur même, humoristique et politique, d’une<br />
contemporanéité possible.<br />
Jean-Paul Manganaro, essayiste
LE THEATRE COMME EXPERIENCE*<br />
Entretien avec François Tanguy à propos de la précédente <strong>création</strong> Coda (2004), réalisé<br />
par Gwénola David, La terrasse, novembre 2005<br />
Quels ont été les matériaux de recherche pour Coda ?<br />
Ceux que nous avons rencontrés en chemin… Mes spectacles ne naissent pas <strong>du</strong><br />
désir de donner à entendre un texte ou d’illustrer une idée par une forme. Il n’y a pas<br />
d’injonction si ce n’est de se retrouver dans un espace-temps commun. Tout surgit<br />
de l’espace, en tant que spatialité habitée par des matières et des êtres, en tant que<br />
lieu problématique d’une théâtralité à réenvisager. Le geste s’engendre par les<br />
questions, y compris polémiques, que la présence sur le plateau déclenche :<br />
comment observe-t-on la théâtralité sans les codes dramaturgiques habituels,<br />
comment regarde-t-on un « décor » qui n’est pas figuratif, comment perçoit-on,<br />
comment l’attitude <strong>du</strong> spectateur se trouve-t-elle interpellée… Coda peut être vu<br />
comme une recherche ou un documentaire sur les rythmes et les mouvements<br />
respiratoires. Que fait-on avec ça ? Ces interrogations suggèrent des voix de poètes,<br />
de compositeurs, qui à leur tour en appellent d’autres, par résonance, par solidarité.<br />
Parmi les voix convoquées, celle de Lucrèce semble avoir veillé sur cette<br />
<strong>création</strong>. Pourquoi ?<br />
Peut-être parce que, dans le chaos actuel, nous ressentons la nécessité de cette<br />
respiration poétique et le besoin d’aborder le monde de façon concrète, comme le<br />
fait Lucrèce dans De la nature des choses. Est contemporain un auteur qui relance<br />
les enjeux <strong>du</strong> voir et <strong>du</strong> penser… Cette pensée poétique, au sens étymologique grec<br />
de poiema qui découle de poiein « faire », « agir », ne met pas le monde à distance<br />
pour parler mais noue une relation charnelle, matérielle, aux choses. C’est un souffle<br />
qui ramène la matière là où elle se transforme en une diversité de phénomènes, tels<br />
que parler, agir, sentir. Pour moi, l’altérité ne désigne pas une coupure, mais l’espace<br />
existant entre nous et les corps.<br />
Comment se déroule le processus de travail ?<br />
Rien n’est déterminé au départ. D’ailleurs, c’est une succession de points de départ.<br />
Le processus, qui s’étale sur quatre mois, se définit en même temps qu’il se<br />
construit. Nous créons d’abord un rapport à l’espace, jusqu’à ce que nous décidions<br />
de nous y engager. Les idées sont là au même titre que les choses. Dans ce champ<br />
de rencontres et de collisions, une matière en convoque d’autres, qui vont se croiser,<br />
se chevaucher, se recouvrer dans l’écoute. Il ne s’agit que de bouger en pensée et<br />
en chair dans ces variations. Les rythmes et mouvements respiratoires forment,<br />
construisent, déconstruisent, relancent des éléments concrets par où les perceptions<br />
composent des lignes de sens. Ils tentent de se laisser emporter dans une forme, qui<br />
rappelle des mémoires dans une tentative sans cesse renouvelée de résister aux<br />
morts locales des sens, des sentiments, des désirs.
Il s’agit donc d’amener le spectateur à éprouver plutôt que de représenter ?<br />
Mon <strong>théâtre</strong> n’a pas la prétention de représenter, ni d’énoncer un propos. Le<br />
spectacle existe comme un acte qui se définit par lui-même. Mon rôle ne consiste<br />
donc pas à décider <strong>du</strong> sens mais à inviter le spectateur à traverser cette expérience<br />
des sens, et, pour cela, à apprêter l’hospitalité, c’est-à-dire à dégager la vue, à<br />
construire une optique qui ne vise pas pour autant à montrer… J’essaie de remettre<br />
au travail, discrètement, les codes, les définitions et le lieu <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong>.
<strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong><br />
<strong>création</strong>s et mises en scène de François Tanguy<br />
Le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> a son origine au Mans depuis 1977. En 1982, François<br />
Tanguy en devient le metteur en scène. Le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> s'installe dans une<br />
ancienne succursale automobile en 1985 et aménage le lieu qui deviendra la<br />
Fonderie inaugurée en 1992. Depuis 1997, les <strong>création</strong>s se font et circulent sous la<br />
Tente ou dans des espaces pouvant contenir le dispositif scénique.<br />
2004 : Coda, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le TNB à Rennes, l’Odéon-<strong>Théâtre</strong> de<br />
l’Europe à Paris, Festival d’Automne à Paris<br />
2001 : Les Cantates, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le TNB à Rennes et l'Odéon - <strong>Théâtre</strong> de<br />
l'Europe à Paris<br />
1998 : Orphéon - Bataille - suite lyrique, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le TNB à Rennes<br />
1996 : Bataille <strong>du</strong> Tagliamento, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le TNB à Rennes, le Festival d'Automne à<br />
Paris, le CDN à Gennevilliers, Kunsfest Weimar, <strong>Théâtre</strong><br />
National de Dijon<br />
1994 : Choral, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le TNB à Rennes, le Quartz à Brest,<br />
<strong>Théâtre</strong> en Mai à Dijon, le <strong>Théâtre</strong> Garonne à Toulouse<br />
1991 : Chant <strong>du</strong> Bouc, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le Festival d'Automne à Paris, le TNB à<br />
Rennes, le Quartz<br />
à Brest, les Bernardines à Marseille, la Comédie de Reims<br />
Participation <strong>du</strong> <strong>Théâtre</strong> Garonne à Toulouse<br />
1989 : Woyzek - Büchner - Fragments forains<br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le Quartz de Brest, le TGP de St Denis,<br />
le Festival d'Automne à Paris<br />
1987 : Jeu de Faust, <strong>création</strong><br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec l'Atelier Lyrique <strong>du</strong> Rhin à Colmar et le<br />
<strong>théâtre</strong> des Arts à Cergy Pontoise<br />
1986 : Mystère Bouffe, <strong>création</strong><br />
1985 : Le songe d'une nuit d'été, de W. Shakespeare<br />
Co-pro<strong>du</strong>ction avec le Palais des Congrès et de la Culture <strong>du</strong><br />
Mans
1984 : Le retable de séraphin, <strong>création</strong><br />
1983 : L'Eden et les cendres, <strong>création</strong><br />
1982 : Dom Juan, de Molière
Le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong><br />
dans les pays étrangers<br />
Depuis 20 ans, le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> aura donné 234 représentations à l’étranger,<br />
avec Mystère Bouffe, Jeu de Faust, Woyzeck-Büchner-Fragments forains,<br />
Chant <strong>du</strong> bouc, Choral, Bataille <strong>du</strong> Tagliamento, Orphéon , Les Cantates, et<br />
Coda mises en scène de François Tanguy.<br />
ALLEMAGNE (Berlin, Freiburg, Hambourg, Hanovre,<br />
Mannheim, Munich, Nuremberg, Sarrebrück, Weimar)<br />
AUTRICHE (Salzburg)<br />
BELGIQUE (Liège, Anvers, Bruxelles)<br />
BOSNIE-HERZEGOVINE (Sarajevo)<br />
BRESIL (Curitiba, São Paulo)<br />
CANADA (Montréal)<br />
CROATIE (Zagreb)<br />
DANEMARK (Aarhus)<br />
ESPAGNE (Madrid, Barcelone, Sitgès, Grenade, Séville)<br />
FEDERATION DE RUSSIE (Moscou)<br />
FINLANDE (Helsinki)<br />
ITALIE (Rome, Bergame, Santarcangelo, Bologne,<br />
Venise)<br />
NORVEGE (Bergen, Oslo)<br />
POLOGNE (Varsovie)<br />
PORTUGAL (Lisbonne, Porto)<br />
REPUBLIQUE TCHEQUE (Prague)<br />
ROYAUME-UNI (Jersey, Londres)<br />
SUISSE (Genève, Bâle)<br />
Pour ces tournées à l'étranger, Le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> a bénéficié <strong>du</strong> soutien de<br />
l'AFAA (Association Française d'Action Artistique)
LA TENTE<br />
Elle est un outil de <strong>création</strong> pour le <strong>Radeau</strong> depuis 1997 ; en tournée elle est le lieu<br />
de représentation. Dite telle parce que c’en est une et non un chapiteau, elle apparaît<br />
non seulement comme abri, mais aussi comme outil à deux prises.<br />
La première prise est celle <strong>du</strong> regard, c’est-à-dire que la Tente est d'emblée une<br />
scénographie, c’est l’espace avec un habillement intérieur, c’est le plateau, ouvert,<br />
très ouvert, et puis c’est de la lumière, venue de loin, un dehors qui vient faire douter<br />
de sa frontière, un dehors soudain habillé lui aussi, pour coulisses, réfectoire et<br />
autres dépôts.<br />
Sa forme et le temps de ses présences lui confèrent un autre regard <strong>du</strong> public :<br />
foraine certes, mais sur place, elle a la configuration d’un hangar et convie le public<br />
au <strong>théâtre</strong> autrement qu’aux <strong>théâtre</strong>s.<br />
La seconde prise, c’est une hospitalité à construire ensemble. Si l’on considère par<br />
exemple – et cela est sans doute le temps nécessaire, que la Tente est là pour deux<br />
semaines actives, qu’on y joue une dizaine de fois, elle peut être aussi un lieu<br />
d’accueil pour d'autres présentations, des lectures, des rencontres, des ateliers, des<br />
projections de films, des bals...<br />
Depuis 1997, elle a été implantée pour les <strong>création</strong>s <strong>du</strong> <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> avec<br />
Bataille de Tagliamento, Orphéon, les Cantates et Coda en diverses villes de<br />
France et d'Europe.<br />
D’un lieu fixe à l’autre mobile, le <strong>Radeau</strong> dispose de son propre lieu tout en<br />
continuant d’animer (au sens propre " anima ") la Fonderie, dont il peut aussi "<br />
emporter des morceaux " en tournée. Parfois, d’autres formes se créent, qui peuvent<br />
à leur tour investir les murs.
ECRITS sur LE THEATRE DU RADEAU<br />
EDITIONS et REVUE<br />
Qu’est-ce que le <strong>théâtre</strong> ? Christian Biet et Christophe Triau, Folio Essais 2006<br />
François Tanguy et le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> , Ecrivains de Plateau II Bruno Tackels<br />
Ed. les solitaires intempestifs. 2005<br />
Fusées<br />
Les Cantates, François Tanguy ; Quelque chose qui ne soit en rien remarquable –<br />
entretien avec Fabienne Killy ; Libretto pour Cantates, Jean-Paul Manganaro ; Le <strong>Théâtre</strong><br />
<strong>du</strong> <strong>Radeau</strong>, Jean-Luc Nancy ; Je veux bien me faire suivre par ce malade, Charles<br />
Pennequin ; N° 6, octobre 2002<br />
Mouvement<br />
Les traversées <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong>, Bruno Tackels et Eric Vautrin, nov.-déc. 2004<br />
La beauté déliée des Cantates, Patricia Allio, janvier 2002<br />
Le chant <strong>du</strong> silence, Patricia Allio, p. 58, n° 15, 2002<br />
Créateurs et <strong>création</strong>s en France<br />
La Scène contemporaine,Entretien avec François Tanguy par Fabienne Arvers<br />
Ed. Autrement 2002<br />
Alternatives Théâtrales n° 76-77<br />
Le chœur dialectiquement démembré <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong>, Marie-Madeleine Mervant-Roux, avril<br />
2003<br />
<strong>Théâtre</strong>s en Bretagne<br />
La fabrique des sons, Entretiens avec Mathieu Oriol, 2 ème semestre 2004<br />
Le ré-imaginement <strong>du</strong> monde, L’art <strong>du</strong> <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong><br />
Marie-Madeleine Mervan-Roux, Les Voies de la <strong>création</strong> Théâtrale n° 21<br />
La scène et les images C.N.R.S. 2001<br />
Artpress spécial « le cirque au-delà <strong>du</strong> cercle », N° 20, 1999<br />
Campement à Prague (Orphéon), Bruno Tackels, p. 91-95<br />
Distances, Jean-Paul Manganaro, p. 96-97<br />
Hors Les Murs : rue de la folie, N°4, 1999<br />
Le Lieu <strong>du</strong> <strong>théâtre</strong>, Orphéon de François Tanguy<br />
Sylvie Martin-Lahmani, Jean-Pierre Han, p. 6-11<br />
Il était obstiné et il avait raison, (autour de D. Gabily)<br />
François Tanguy, août 2003<br />
Primafila (revue italienne mensuelle de <strong>théâtre</strong> et de spectacle), février 2002<br />
<strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> (Les Cantates) - Oltre il teatro con il teatro, Antonio Attisani, Rome,<br />
n° 78, novembre 2001, pp. 29-36 ;<br />
Cantate di vita e di morte per François Tanguy, Anna Passatore<br />
Frictions<br />
Retables pour Cantates, Jean-Paul Manganaro, p. 97, n° 5, novembre 2001<br />
<strong>Théâtre</strong>s en Bretagne<br />
La fabrique des sons, Entretiens avec Mathieu Oriol, 2 ème semestre 2004
MÉMOIRES ET THÈSES<br />
L’objet pauvre dans le <strong>théâtre</strong> <strong>du</strong> XXème siècle<br />
Jean-Luc Matteoli, Thèse à L’Université de Rennes sous la direction de D. Plassard, 2006<br />
Proposition d’analyse de spectacle de Coda<br />
Van Haesebroeck Elise, Doctorat d’Etudes Théâtrales sous la direction de M. Arnaud<br />
RYKNER, Université de Toulouse-le Mirail, UFR Lettres, Philosophie, Musique, 2006.<br />
Les allures <strong>du</strong> mythe dans le <strong>théâtre</strong> contemporain (Claude Régy, François Tanguy et<br />
Roméo Castellucci)<br />
Éric Vautrin, Thèse de doctorat à l’Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III, sous la<br />
direction de Marie-Madeleine Mervant-Roux, 2006<br />
Les corps, les objets, la matière dans les spectacles de François Tanguy et <strong>du</strong> <strong>Théâtre</strong><br />
<strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> (titre provisoire)<br />
Antonia Buresi, Maîtrise à l’Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III, UFR <strong>Théâtre</strong>, sous<br />
la direction de Mme Banu-Borie, 2005<br />
François Tanguy et le <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> – Une langue des plateaux<br />
Malwen Voirin Luchessi, Maîtrise à l’Université de Provence, Faculté des Lettres d’Aix-en-<br />
Provence, sous la direction de Danielle Bré, septembre 2004<br />
Riguardando Les Cantates<br />
Giulia Vittori, Thèse de lauréat à l’Université de Venise, Italie, sous la direction <strong>du</strong> professeur<br />
Antonio Attisani, octobre 2002<br />
Sur Choral <strong>du</strong> <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong><br />
Elise Le Mer, Maîtrise à l’Université de Rennes II, 2001<br />
La poétique <strong>du</strong> seuil chez Claude Régy, François Tanguy, Médéric Legros<br />
Fabienne Guérif, Maîtrise à l’Université de Caen, 1999<br />
ESSAIS<br />
Il lavoro della disperanza<br />
Deux chapitres dédiés au <strong>Théâtre</strong> <strong>du</strong> <strong>Radeau</strong> :<br />
Chapitre V : Scena pesante , Chapitre VI : Oltre il teatro con il teatro<br />
Antonio Attisani, sur http//www.unive.it/attisani, octobre 2001 et aux Éditions Cafoscarina,<br />
Venezia, janvier 2002<br />
L’invenzione del teatro, Fenomenologie e attori della ricerca<br />
Antonio Attisani, Bulzoni Editore, Rome, 2003<br />
AUTRES<br />
Présence de lointain et présence de rampe, La scène matrice de l’aura<br />
Marie-Madeleine Mervant-Roux dans Brûler les planches, crever l’écran – la présence de<br />
l’acteur, actes <strong>du</strong> colloque organisé <strong>du</strong> 13 au 15 janvier 2000 à l’Abbaye d’Ardenne par le<br />
CERDAS, avec la collaboration de l’IMEC et <strong>du</strong> CNRS, Les Voies de l’acteur, Editions<br />
L’Entretemps, St. Jean de Védas, 2001
État de la <strong>création</strong> en France, Maia Bouteillet ;<br />
Entretien avec François Tanguy, Fabienne Arvers ;<br />
Portraits de scénographes, Bruno Tackels,<br />
in Créateurs – Création en France – La scène contemporaine, Éditions Autrement sous la<br />
direction de Nathalie Chapuis, mars 2002<br />
Plaquette de l’École de <strong>Théâtre</strong>, promotion septembre 2000 – juillet 2003<br />
pp.11, 17, 21, 24, 27, 44, propos recueillis par Raymond Paulet, Rennes, TNB, 2003<br />
Radio France-Culture « Tout arrive » par Marc Voinchet, 5/11/04, en direct depuis le<br />
<strong>Théâtre</strong> National de Bretagne