Les affichistes - Musée des beaux-arts de Rennes

Raymond Hains 

Les noms des nouveaux réalistes éclatés au verre cannelé, 1960 

4 ème de couverture du catalogue de l'exposition réalisée à la galerie Apollinaire, Milan, mai 1960 

Dossier pédagogique 

Les Nouveaux réalistes : les affichistes 

[le langage] 

Musée des beaux-arts 

20, quai Emile Zola – 35000 Rennes

Dossier réalisé 

en 2006 

Nous remercions chaleureusement Madame Valérie Lagier ainsi que le FRAC Bretagne, qui, par la 

rédaction des notices d'œuvres et d'une partie des textes contenus dans ce dossier ont collaboré à la 

mise en place de cet outil pédagogique. 

Musée des beaux-arts de Rennes - www.mbar.org > 2

SOMMAIRE 

CONTEXTE HISTORIQUE 

Dada 

La typographie 

Les affiches 

Les nouveaux réalistes 

Les éléments constitutifs du langage 

Chronologie 

LES SIGNATAIRES DE LA DECLARATION DU NOUVEAU REALISME 

Yves Klein 

Arman 

Jean Tinguely 

Daniel Spoerri 

Martial Raysse 

François Dufrêne (biographie et textes) 

Raymond Hains (biographie et textes) 

Jacques Villeglé (biographie et textes) 

NOTICES DES ŒUVRES DU MUSEE DES BEAUX-ARTS 

. Jacques Villeglé, Les Nymphéas, 1957 

. Raymond Hains, Affiches lacérées sur tôle, 1959 

. Jacques Villeglé, Boulevard du Montparnasse, 1964 

. François Dufrêne, Thé + odorat ... qui s’ébaudit ? - Nono !, 1973 

OUTILS PEDAGOGIQUES 

Musée des beaux-arts de Rennes - www.mbar.org > 3 

[ 04] 

[ 12] 

[ 18] 

[ 26] 

[ 34] 

- Matériel pédagogique [ 45] 

Valise des mots (prêt à destination du Premier degré) 

Quatre panneaux de présentation (prêt à destination du Premier degré) 

Valisette " Les avant-gardes au XXe siècle " (prêt à destination du Second degré) 

- Animations proposées aux écoles maternelles et élémentaires [ 48] 

- Parcours-découverte " Le paysage urbain " destiné aux collèges et lycées [ 49] 

PROPOSITIONS PEDAGOGIQUES 

A destination des écoles maternelles et élémentaires 

BIBLIOGRAPHIE - OUTILS MULTI MEDIA 

[ 39] 

[ 44] 

[ 50] 

[ 54]

CONTEXTE HISTORIQUE 


Dada 

La guerre de 1914, par sa brutalité et son absurdité, provoque chez de nombreux artistes européens 

des réactions de violente contestation. Les formes classiques d'expression artistique se révèlent pour 

eux impuissantes à donner une vision du monde, alors bouleversé par la guerre. En 1916, des artistes, 

écrivains, musiciens se réunissent sous le nom de Dada, inventé par l'un d'eux, Tristan Tzara. Les 

premières rencontres ont lieu à Zurich au cabaret Voltaire. A la même période, New York devient aussi 

une ville d'accueil pour les dadaïstes. Dès la fin de la guerre, Dada essaime dans d'autres métropoles 

européennes : Berlin, Cologne, Hanovre, Paris. 

Tous ces artistes expriment par leurs œuvres un, même désir de puiser dans la réalité la plus banale, 

d'utiliser des matériaux ordinaires ou récupérés. Les limites entre les différents genres artistiques, 

peinture, sculpture, photographie, musique, écriture… volent en éclat. 

A l'image du chaos qui semble s'être emparé du monde occidental, la fragmentation des images, des 

matériaux, des mots et des sons devient élément de base de réalisations aux formes multiples : 

collages, assemblages, photomontages, installations, poèmes phonétiques. 

Enfin, le hasard et le non-sens interviennent largement dans la création des œuvres. 

Ecoutez " Dritter teil " de Kurt Schwitters 

sur http://www.ac-creteil.fr/crdp/artecole/de-visu/mzk-ap/mzk-ap-exemples.htm 

[2' 43''] 

Grande figure du dadaïsme, il élabore au cours des années vingt des poésies sonores basées sur le 

rapprochement incongru de lettres ; sorte de collage vocal, ces compositions sont un écho à ses 

créations Mertz. 


La typographie 

Dès la fin du XIXème siècle, des écrivains cherchent à dépasser le sens direct des mots pour envisager 

l'écriture comme un tout, phonétique et visuel. Ainsi le poète Stéphane Mallarmé lorsqu'il écrit Un coup 

de dé jamais n'abolira le hasard insiste sur l'importance des blancs autant que sur celle des surfaces 

imprimées ; il surveille les alignements, la disposition des lignes et des caractères, leur épaisseur. Cette 

conception représente en quelque sorte l'un des actes de naissance de la typographie moderne. 

Celle-ci devient l'architecture de la page : la répartition des blanc et des noirs doit favoriser la lecture 

tout en créant une composition originale. Pour cela, le dessin des caractères (épaisseur, taille) et leur 

utilisation (espacement des lettres, des mots, des lignes, des paragraphes et rapport du texte au format 

de la page) sont essentiels. 

La typographie est une discipline importante car elle est aussi à l'origine de la publicité contemporaine. 

Les premières années du XXème siècle marquent le début d'une période très favorable au 

développement de cette activité. En effet, à travers l'Europe, plusieurs mouvements artistiques 

remettent en cause les formes et les moyens traditionnels de l'art. 

Bon nombre d'artistes s'efforcent de briser les frontières entre les différents domaines de l'activité 

humaine. Le poète russe Maïakowsky déclare alors : 

" L'art ne doit plus rester confiné dans les sanctuaires de la mort que sont les musées. Il doit se diffuser 

partout, dans les rues, les tramways, les usines, les ateliers, chez le travailleurs. " 

Cet état d'esprit pousse les créateurs à collaborer avec les éditeurs ou les industriels. El Lissitsky, 

Schwitters, Rodtchenko, Van Doesburg, Arp et bien d'autres participent à la conception de livres, de 

catalogues, de publicité ou même élaborent des règles de base pour une bonne typographie ; par 

exemple, Kurt Schwitters écrit dans sa revue Merz : 

" Dans certaines circonstances la typographie peut aussi être de l'art " 

" Les parties non imprimées de la page imprimée constituent également des valeurs positives pour la 

typographie " 

" Qualité des caractères signifie simplicité et beauté. La simplicité inclut les notions de clarté, d'évidence 

des formes correspondant aux besoins, d'élimination de toute fioriture superflue " 


Les affiches 

Dans l'antiquité déjà, on connaît l'usage d'avis placardés sur les murs pour informer la population. 

Cependant la diffusion en grande quantité de textes parfois illustrés s'est faite avec l'apparition de 

l'imprimerie au XVème siècle. 

L'Eglise, les souverains, tout comme les commerçants, les artisans reconnaissent très vite les 

avantages de cette nouvelle technique et l'utilisent abondamment. Des tracs sont ainsi régulièrement 

diffusés pour influencer l'opinion publique autant que pour l'informer. 

Durant la deuxième moitié du XXème siècle, le développement de la société industrielle, la production 

en quantité de toutes sortes de nouveaux objets, mais aussi d'importants bouleversements sociaux et 

politiques favorisent une expansion extraordinaire de l'affichage urbain. 

" L'affiche publicitaire est fille de la révolution industrielle et sa prolifération est le reflet des 

transformations économiques et sociales de l'époque. " 

Pierre Restany 

Les affiches deviennent un baromètre des événements et des rapports sociaux, économiques, 

politiques et culturels. 

" L'affiche est en quelque sorte l'histoire au jour le jour et constitue le seul vrai journal du monde par son 

caractère direct, son texte volontairement concis destiné à être vite lu et à frapper l'opinion. " 

Marc Vincent 

Peu à peu, les affiches envahissent les murs des villes et modifient notre environnement. Afin 

d'organiser ces placardages sauvages, différents moyens sont utilisés. En 1881, par exemple, une loi 

importante est votée le 29 juillet : elle interdit l'affichage libre et impose de coller les affiches sur des 

emplacements réservés à cet effet. Ceux-ci peuvent être de simples panneaux ou de véritables petites 

constructions (kiosques, colonnes Morris…). 

L'importance de la publicité dans le paysage urbain est telle, déjà dans les premières années du 

XXème siècle qu'elle suscite l'enthousiasme de certains. L'écrivain Blaise Cendrars adresse ainsi ces 

réflexions au célèbre créateur d'affiches Cassandre : 

" La publicité est la fleur de la vie contemporaine ; elle est une affirmation d'optimisme et de gaieté ; elle 

distrait l'œil et l'esprit. 

… Avez-vous déjà pensé à la tristesse que représentaient les rues, les places, les gares, le métro, les 

palaces, les dancings, les cinémas, le wagon-restaurant, les voyages, les routes pour automobiles, la 

nature sans les innombrables affiches, sans les vitrines…, sans les enseignes lumineuses, sans les 

boniments des hauts-parleurs, et concevez-vous la tristesse et la monotonie des repas et des vins sans 

les menus polychromes et sans les belles étiquettes ? 

Oui, vraiment la publicité est la plus belle expression de notre époque, la plus grande nouveauté du 

jour, un art. " 

Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, la période de reconstruction des années cinquante, puis 

le boom économique des années soixante accélèrent prodigieusement l'invasion des murs de la ville 

par les affiches publicitaires. Les événements politiques majeurs ou les conflits sociaux sont également 

propices à l'éclosion de campagnes d'affichage. 


Les nouveaux réalistes 

Le jeudi 27 octobre 1960, huit artistes et un critique 

se réunissent au domicile de l'un d'eux pour signer 

une déclaration qui propose une définition commune 

de leur pratique artistique. Le Nouveau Réalisme 

nommé par le critique Pierre Restany est né. 

" Les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur 

singularité collective. 

Nouveau Réalisme = nouvelles approches 

perceptives du réel. " 

Les signataires de ce manifeste sont Arman, 

Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, 

Villeglé et Restany. Plus tard, César, Rotella, Niki de 

Saint-Phalle et Christo se joignent au mouvement. 

Ces artistes rejettent chacun à leur manière le travail 

du peintre. 

Ils préfèrent puiser dans le monde quotidien de la société de consommation, particulièrement prospère 

durant les années de reconstruction de l'immédiat après-guerre. La ville est leur terrain de prédilection. 

Musée National d'Art Moderne, Paris 

Arman, Villeglé, Dufrêne, Restany et Hains chez Yves Klein, 

14 rue Campagne Première, Paris, le 27 octobre 1960. 

Ils s'approprient ainsi toutes sortes d'objets banals, usés 

ou de matériaux récupérés qu'ils soumettent à diverses 

manipulations : 

Décollage : 

Dufrêne 

Hains 

Rotella 

Villeglé 

Compression : 

César 

Accumulation : 

Arman 

Empaquetage : 

Christo 

" Ce qui est la réalité de notre contexte quotidien, c'est la ville ou l'usine (…) L'appropriation directe du 

réel est la loi de notre présent. 

Certains artistes actuels ont pris sur eux d'en assurer le parti pris. Ce sont des naturalistes d'un genre 

spécial : bien plus que de représentation, nous devrions parler de présentation de la nature moderne. Il 

y a en effet dans toutes ces expressions objectives une évidente et inexorable finalité : celle de nous 

faire poser un regard neuf sur le monde (...) Le monde du produit standard, de la poubelle ou de 

l'affiche est un tableau permanent. " 

Pierre Restany 


Les éléments constitutifs du langage 

François Dufrêne, Raymond Hains et Jacques Villeglé sont communément regroupés sous la 

dénomination d'" Affichiste ". Ce terme est adopté par Raymond Hains et Jacques Villeglé dès 1949 

alors qu'ils commencent à récolter des affiches lacérées par des mains anonymes. Cependant, 

l'ensemble de ces artistes s'est intéressé à d'autres domaines artistiques visuel, sonore et littéraire. 

Les rencontres et collaborations entre ces artistes révèlent des préoccupations communes telles que le 

Lettrisme, la poésie sonore et les idéaux politiques. Elles contribuent à l'élaboration de pratiques 

artistiques originales face au contexte artistique de l'immédiate après-guerre. 

Photo André Morain 

Dufrêne, Villeglé, Rotella, Hains 

à la soirée "Poésie Sonore Poésie Action" de l'atelier d'Annick Le Moine en 1976. 

Le recours aux expositions collectives et l'adhésion au mouvement Nouveau Réalisme en 1960 

favorisent la diffusion et la promotion de leurs activités et répondent à la nécessité d'exercer et 

d'affirmer leur position sur la scène artistique nationale et internationale, alors monopolisée par les 

membres de l'Ecole de Paris, le Néo-Dadaïsme et le Pop-Art. Cependant le Nouveau Réalisme et les 

différentes manifestations qui l'accompagnent orientent et minimisent la perception des travaux de 

François Dufrêne, Raymond Hains et Jacques Villeglé. 

En 1963, la dissolution du Nouveau Réalisme ne modifie en rien la poursuite artistique des 

décollagistes. Ainsi, en 1969, Jacques Villeglé élabore un nouveau langage à partir des " signes sociopolitiques 

", Raymond Hains approfondit et conceptualise ses expériences photographiques vers 1976. 

Avec l'avènement du Minimalisme, de l'Arte Povera, du Land Art et de l'Art Conceptuel, à la fin des 

années 1960, la pratique du décollage d'affiches lacérées et le Nouveau Réalisme en règle générale, 

passent sans transition du statut d'avant-garde à celui de référence historique. 


A seize ans, François Dufrêne rejoint le mouvement Lettriste fondé en 1945 à l'initiative d'Isidore Isou. Il 

se destine alors à la poésie phonétique qui a pour particularité d'utiliser le mot non pas pour son sens 

grammatical ou conceptuel mais pour sa seule sonorité. En 1952, il crée, avec Marc'o et Yolande du 

Luart le Soulèvement de la Jeunesse, un journal politique révolutionnaire et fonde l'Internationale 

Lettriste qu'il quitte l'année suivante car jugé trop conservateur. Il se consacre à ce qu'il appelle les 

crirythmes " ultralettristes ", forme de musique concrète créée directement et sans partition au 

magnétophone. 

L'artiste offre une nouvelle structuration du langage où les mots donnent naissance à des calembours, 

contrepétries... dans des associations verbales et musicales. Dès son adhésion au groupe des 

Décollagistes, il cherche, par les revers d'affiche, à traduire visuellement ses préoccupations poétiques. 

François Dufrêne, à travers ses différentes activités artistiques, a toujours voulu combattre l'arbitraire 

des règles du langage afin de mettre en évidence les possibilités illimitées qu'il peut offrir. 

L'intérêt de Jacques Villeglé est éveillé, lorsqu'en 1969, il voit les murs du métro parisien se couvrir de 

graffiti lors de la visite de Richard Nixon à De Gaulle. Il découvre un nouveau système d'écriture qui 

s'élabore progressivement dans l'espace public. Les graffiti font appel à un code de lecture spécifique, 

dans lequel interviennent des données politiques, sociales, religieuses, économiques... Après s'être 

approprié ce mode d'expression anonyme, Jacques Villeglé recense, juxtapose et combine ces 

graphismes sur des toiles et des affiches. Il invente alors un nouveau langage. 

Ainsi le graphisme change de statut : sa valeur plastique est révélée et modifie le regard que l'on porte 

habituellement sur lui. Cependant, l'intention de Jacques Villeglé n'est pas d'élever un art de la rue au 

rang de grand art. Il met simplement en évidence un nouveau langage qui, outre les messages qu'il 

véhicule, possède une indéniable valeur plastique. Jacques Villeglé souhaite questionner ces formes 

d'expression anonymes qui sont autant de discours. Il démontre en effet que tout système d'écriture 

constitue une forme de pouvoir. 


Chronologie 

1945 : Rencontre de Raymond Hains et de Jacques Villeglé à l'Ecole des Beaux-Arts de Rennes 

1946 : Dufrêne rejoint le groupe lettriste. Premières photographies hypnagogiques de Raymond Hains. 

1947 : Villeglé collecte des fragments du mur de l'Atlantique. 

1949 : Premières collectes d'affiches lacérées par Hains et Villeglé à Paris. 

Rotella compose ses premiers poèmes phonétiques. 

1953 : Premiers collages de Rotella à partir d'affiches lacérées. 

Rupture de Dufrêne avec les lettristes et premiers crirythmes ultralettristes enregistrés au 

magnétophone. 

Raymond Hains et Jacques Villeglé publient Hépérile éclaté, d'après un poème de Bryen. 

1954 : Rencontre de Dufrêne avec Hains et Villeglé. Vostell réalise ses premiers décollages d'affiches. 

1957 : Première exposition des affiches lacérées de Hains et Villeglé, galerie Colette Allendy, intitulée 

Loi du 29 juillet 1881. 

Dufrêne réalise ses premiers dessous d'affiches lacérées. 

1958 : Vostell réalise son premier happening de rue, Le théâtre est dans la rue à Paris. 

1959 : Première Biennale de Paris. Dans la salle des Informels, Hains expose la Palissade des 

emplacements réservés, Villeglé des affiches lacérées, et Dufrêne occupe le plafond avec des dessous 

d'affiches. 

1960 : Signature de la Déclaration Constitutive du Nouveau Réalisme. 

Arman, Raysse, Klein, Tinguely, Spoerri, Hains, Villeglé, Dufrêne se rassemblent autour du critique 

Pierre Restany. 

César et Rotella les rejoignent presque aussitôt. 

Vostell rencontre les " affichistes " qui refusent de l'intégrer au groupe des Nouveaux-Réalistes. 

1961 : Rotella réalise ses premiers reports photographiques sur toile. 

1963 : Dissolution du groupe des Nouveaux-Réalistes. 

1964 : Dufrêne expose le Mot Nu Mental. 

Raymond Hains éclate les affiches de la Biennale de Venise. 

1969 : Premiers graphismes socio-politiques de Villeglé. 

1973 : Dufrêne réalise des dessous de stencils, et les premières bibliothèques en ouate de cellulose. 

1982 : Mort de François Dufrêne. 


LES SIGNATAIRES 

DE LA DECLARATION 

DU NOUVEAU REALISME 

(du jeudi 27 octobre 1960) 


François Dufrêne (Paris, 1930 - Paris, 1982) 

Dès 1946, François Dufrêne qui se destine à la poésie phonétique, rejoint le Mouvement Lettriste né à 

Paris en 1945. 

Sept ans plus tard, après avoir présenté en 1952 Tambours du Jugement Premier (film imaginaire 

sans écran ni pellicule) au festival de Cannes, il quitte cette école afin de prolonger les concepts 

symboliques surréalistes de poésie vers une évolution linéaire. 

Après cette rupture, il invente ce qu'il appelle les " crirythmes ultralettristes " (musique concrète 

vocale créée directement et sans partition au magnétophone) et les poèmes " infralettristes " comme 

dans Le Tombeau de Pierre Larousse. 

En 1957, trois ans après sa rencontre avec Raymond Hains et Jacques Villeglé, l'artiste commence son 

activité de décollagiste en travaillant sur les envers d'affiches, ce qui le distingue de ces deux 

compagnons. En fonction du dos d'affiche et de l'effet recherché, Dufrêne intervient par décollage ou 

grattage successifs, ou se livre à des collages. Parfois, il n'apporte aucune transformation. 

La pièce maîtresse de son œuvre plastique reste probablement le Mot Nu Mental de 1964. 

François Dufrêne est le co-fondateur et le co-signataire du Manifeste des Nouveaux Réalistes en 

1960. 


" François Dufrêne : le Mallarmé de l'après-demain d'un phonème " 

R. HAINS 

Raymond Hains, entretien réalisé par Aude Bodet, à Paris, le 3 mai 1988. 

François Dufrêne avait un nom qui t ' intéressait à plusieurs titres je crois ? 

Un jour, du vivant de Dufrêne, j'ai rencontré Wolman et sa femme sur la place de Vence où pousse un 

grand frêne. On s'est dit en regardant la plaque qui donnait son nom " Tiens, c'est drôle, on est place du 

Frêne ". Sur la place, tu as aussi le Musée Carzou (qui nous ramène aux fresques qu'il a peintes au 

café du Dôme) et, chose curieuse quand on sait l'amitié que Gérard Matisse portait à Dufrêne, on 

aperçoit dans le lointain la chapelle de Matisse. 

Evidemment n'importe qui peut appeler la place du frêne, place Dufrêne, mais quand tu sais que le nom 

de l'hôtel " Au Lion d'or ", qui se trouve de l'autre côté de la place, signifiait autrefois " au lit on dort ", la 

place du frêne devrait être la place François Dufrêne avec, pourquoi pas, un Musée Dufrêne... J'ai 

d'ailleurs pris des photos de la plaque indiquant le nom de la place. 

Mais lui aussi s'intéressait à son nom, puisqu'un jour il avait décidé d'acheter un parapluie en frêne et 

qu'il avait pris l'habitude de nous appeler ses vieilles branches, quand il parlait de ses amis, Villeglé et 

moi ! 

Le fait que Dufrêne était né rue Vercingétorix, est une chose à laquelle j'ai attaché de l'importance plus 

tard, au moment de la constitution du groupe des Nouveaux Réalistes (quand on a signé la déclaration, 

César était à Londres) puis lors de l'exposition chez Eric Fabre, en photographiant la plaque de la rue 

Vercingétorix, que l'on a ensuite montré dans l'exposition du Marquis de Bièvre. 

Avec le Marquis de Bièvre on a compris l'importance des calembours. Mais lorsqu'il écrivait, Dufrêne 

utilisait surtout les allitérations ; il n'a jamais vraiment écrit en prose. Même son article " Demi-tour 

gauche, pour un cri automatique " n'est pas un simple texte en prose et c'est cela qui à mon avis, le 

distingue des autres lettristes... 

et nous ramène à la lettre I du pot à lait et à la laiterie du Marquis de Bièvre. 

Cela me fait penser à un journaliste que Villeglé et moi connaissions, un ami des druides. Il disait qu'il 

fallait boire de l'hydromel et il passait rue de Tolbiac, rue Vercingétorix, en disant " Buvez gaulois, buvez 

de l'hydromel et pas du coca cola " ! II a par ailleurs publié un livre assez intéressant sur le culte 

d'Apollon qui a surpris beaucoup de gens. 

Au Musée de Saint-Malo j'ai aussi découvert les navigations d'un malouin nommé Dufresne avec un S. 

Ce Dufresne avait découvert l'Ile Maurice qui aurait pu devenir une île anglaise à cause d'une frégate 

d'Angleterre qui avait failli arriver avant et qui finalement était arrivée 1/4 d'heure après... Si donc 

Dufresne n'était pas arrivé pour planter le drapeau fleurdelysé sur l'Ile Maurice, cela aurait 

complètement changé le destin de Paul et Virginie, et celui du docteur Allendy qui était natif de l'Ile 

Maurice. Quant à Raymond Radiguet il avait à juste titre coutume de dire que l'Ile Maurice c'était aussi 

l'Ile de France, sachant qu'elle avait porté ce nom au XVIIe siècle et que son ancêtre illustre, Joséphine 

de Beauharnais était elle-même originaire de l'lle Maurice. 

Quand as-tu entendu parler du lettrisme ? 

En 1947, j'avais lu un grand article sur le lettrisme par Gaston Criel - que j'ai eu l'occasion de revoir par 

la suite et qui a écrit une petite plaquette sur le jazz, à l'époque où l'on commençait à en parler. Dans 

cet article il donnait des extraits d'un poème d'Isidore Isou qui m'avait beaucoup intéressé. Et j'ai 

l'impression que ce premier contact avec la poésie phonétique s'est fait dans un train entre la Bretagne 

et Paris, peut-être avec Villeglé qui achetait toujours beaucoup de revues et de journaux. 


Dufrêne avait lui aussi lu cet article. Il m'a raconté plus tard, qu'en découvrant en 1946 des poèmes 

d'Isou, il s'était dit " mais c'est cela que je rêvais de faire ". Il écrivait des poèmes depuis son plus jeune 

âge et, à l'époque, il avait 16 ans et était encore élève au Lycée Louis le Grand. Il avait alors écrit à Isou 

qui lui proposa de participer aux manifestations lettristes et d'adhérer au groupe lettriste. En ce qui me 

concerne, j'ai assisté à une soirée qui devait être le deuxième ou le troisième récital lettriste. 

Venons-en à ta rencontre avec Dufrêne... 

C'était en 1954. Je suis parti du Café Moineau avec le fils d'un pasteur, André Conord, un de ses 

anciens amis de lycée. Comme il avait rendez-vous avec Dufrêne, je l'ai accompagné. On a remonté à 

pied la rue Guynemer, on est arrivé au café du Dôme boulevard du Montparnasse où Dufrêne était en 

train de lire Marx. Car depuis quelques temps il s'était plongé (pour des raisons sentimentales) dans les 

ouvrages de Marx et d'Engels. Peu de temps après François m'a présenté au même café Yves Klein qui 

revenait du Japon. Comme j'étais un peu fatigué du café Moineau, j'étais content de connaître Dufrêne 

et Klein, qui étaient sobres ! et qui avaient des préoccupations passionnantes. 

La poésie lettriste t'intéressait parce que tu y voyais un rapport avec les ultra-lettres ? 

J'étais passionné par la poésie et la littérature. Quand je suis arrivé à Paris, j'ai assisté à la soirée 

d'Artaud au Théâtre du Vieux Colombier, avant même d'avoir entendu parler du lettrisme. 

Mais les premiers poèmes lettristes que j'ai lus m'ont fait découvrir la poésie phonétique. Ce qui 

m'intéressait chez les lettristes c'est le côté poétique et parfois exotique des mots qu'ils choisissaient. 

Je me suis intéressé à la question des lettres éclatées en faisant de la photo. Les verres cannelés 

m'avaient procuré une sorte de vertige, à regarder les lettres déformées. * 

Dufrêne lui, trouvait que les premiers poèmes d'Isou avaient un côté un peu impressionniste et il voulait 

se débarrasser de cet aspect du lettrisme. Il se rapprochait davantage de Wolman qui à ce moment-là 

avait rompu avec la poésie d'Isou en créant la Megapneumie. 

Dufrêne proposait aussi tout un programme qu'ils avaient publié dans le Soulèvement de la jeunesse 

" le plan Dufrêne de la réforme de l'enseignement ", un texte plutôt drôle. Il y avait même le Doyen du 

Collège Philosophique qui avait écrit un texte dans ce numéro... 

Lorsque j'ai découvert la glossolalie en lisant un livre chez Villeglé, puis le livre de Philippe de Félice 

" Foules en délire, extases collectives " cela m'a tout de suite séduit. Félice évoque ces danses 

collectives que ce soit en Afrique ou ailleurs pendant lesquelles les gens en transe répètent un mot ou 

poussent des cris inarticulés. J'avais signalé ce livre à Dufrêne notamment parce que Félice avait 

reproduit phonétiquement certaines " phrases " prononcées pendant ces séances de danse collective. 

Je savais comme Dufrêne que Debord avait fait un film qui s'appelait " Hurlements en faveur de Sade ", 

ce qui m'a évidemment fait penser au tableau du Marquis de Sade devant la Bastille, de Man Ray. 

Comme cela tombait au moment des Colloques de la Biennale, j'ai commencé à faire plein 

d'élucubrations, j'ai pensé à des palissades en faux bois... Mais maintenant je vois plutôt la palissade en 

palissandre comme une palissade polissonne. 

Dufrêne avec ses activités poétiques n'avait-il pas une situation un peu à part au sein du 

Nouveau Réalisme ? 

Peut-être s'est-il intéressé aux affiches parce qu'il aimait retourner les mots... Je pense qu'il a été 

préoccupé par le rapport entre ses envers d'affiches et sa poésie notamment lorsqu'il a fait le Mot Nu 

Mental. Il s'est servi à ce moment-là des envers d'affiches auxquels on l'identifiait désormais et il y a 

découpé des lettres pour former le Mot Nu Mental. 

* Raymond Hains m'a conseillé d ' ajouter un petit " asterix " pour qu ' à mes risques et périls je parle d'Hépérile éclaté. 


Il a toujours cherché ce lien, ce rapport entre la parole et ses œuvres. Pour la Cantate des Mots Camés, 

Raph le Directeur de la galerie Pavé l'a encouragé à faire quelque chose d'original pour l'illustrer. 

On ne peut pas sous-estimer le rôle qu'a joué Restany pour le Nouveau Réalisme, mais je ne le vois 

toujours pas comme un groupe. On peut avoir des liens avec des artistes autres que les Nouveaux 

Réalistes. Au moment de la signature du Manifeste, j'avais l'impression d'assister à un petit coup d'état. 

Mais cela ne me dérangeait pas dans la mesure où ce genre de rencontres m'intéressait. 

En revanche, j ' ai été un peu déçu quand j'ai vu l'invitation de la galerie J - que l'on inaugurait - et le titre 

de l'exposition " à 40° au-dessus de Dada ". Le coup de revolver sur le mot Dada avait un petit côté 

jeunot avant-garde, qui se rapprochait bien plus des situationnistes. Je me souviens que pendant la 

préparation de l'exposition c'était la bousculade, la galerie était très petite, il n'y avait pas assez 

d'espace. Dufrêne avait fait une œuvre très grande La brèche pour Brecht qui a été perdue depuis et 

qui remplissait une partie de la galerie, de mon côté j'avais dû renoncer à présenter à cette exposition 

une palissade qui aurait fait suite à celle de la Biennale. On assistait à la naissance du phénomène 

d'appropriation des monochromes par Yves Klein, du plein par Arman... et des envers d'affiches par 

François Dufrêne. Tout à coup Dufrêne a bénéficié de ce que j'appelle un droit d'aubaine sur les envers 

d'affiche. 

Mais je crois que cette histoire d'appropriation vient de Restany. Quand il dit " prendre une affiche dans 

la rue, c'est le geste immédiat de l'appropriation directe ", je dirais qu'il s'agit plus d'une question 

d'identification que d'appropriation. En tous cas, c'est intéressant d'y penser par rapport aux petits 

drapeaux de Remo Bianco. Aujourd'hui on pourrait dire que Restany a planté un petit drapeau sur un 

groupe d'artistes, que cela n'a rien de gênant, mais que l'on n'est pas forcé pour autant de se sentir 

approprié. 

Dans toute l'histoire du Nouveau Réalisme, il y a eu des affaires de cohabitation. Certaines personnes 

se sont arraché des choses et d'autres se sont cantonnées dans une seule chose : Klein la 

monochromie, Spoerri les tableaux-pièges (on a à ce propos jamais beaucoup parlé du Croûtisme, de 

Jacqueline Rossignon et du premier tableau croûtiste que Dufrêne m'avait offert et qui annonçait en 

même temps les tableaux-pièges)... et maintenant Buren avec ses bandes. Or il est évident qu'on 

réussit plus facilement quand on ne s'occupe que d'une seule chose. 

On aurait très bien pu imaginer un artiste qui se serait spécialisé dans les persiennes ou dans les 

radiateurs. On pourrait dire, chaque fois que l'on voit des persiennes, " c'est un Tel qui a fait ça "... 

L'histoire du Nouveau Réalisme c'est une histoire d'identification qui continue à m'intéresser beaucoup. 

On s'aperçoit aujourd'hui qu'il est peut-être temps d'écrire des préfaces pour Félix Potin. 

Sans parler du poème des grenouilles qu'avait cité Apollinaire lors de sa conférence au Théâtre du 

Vieux Colombier, dans lequel Aristophane avait transcrit (en grec évidemment) le coassement des 

grenouilles. 

C'est à ce moment-là que je lui ai parlé d'un disque que j'avais entendu chez des amis à Saint-Brieuc, 

I'Orestie de Darius Milhaud, un chœur parlé très étonnant. J'ai voulu l'imiter avec une seule voix, pour 

expliquer à Dufrêne ce que cela donnait... Il était malade de rire. 

J'avais aussi acheté un électrophone, c'était le début des disques microsillons. On pouvait passer les 78 

tours, changer la vitesse des disques... 

A cette époque-là, on s'était d'ailleurs amusé à enregistrer avec Klein et Eliane Brau, un petit disque 

qu'on devait envoyer à Dufrêne. 

Je m'amusais aussi à faire ce que Brion Gysin appelait le " cut-up ", je déformais les mots en passant 

les disques à l'envers, je changeais les vitesses... Et je faisais écouter à Dufrêne qui venait rue 

Delambre des disques africains, des disques pygmées, des disques d'Australie et du Dahomey, et des 

berceuses touareg. 

Et puis un jour, Dufrêne a pris à la lettre une déclaration d'Artaud disant : " on ne sait plus crier en 

Europe ". En 53, il a annoncé sa découverte du " crirythme ". Je lui aurais facilement dit qu'il fallait faire 

de la gymnastique aller crier en plein air - et c'est pour cela que j'aimais ces disques avec des cris 


naturels - mais le crirythme c'était la preuve même qu'on ne pouvait plus crier en ville. 

Après il s'est acheté un petit magnétophone qui était une espèce de casserole et il a crié devant un 

micro. Il aimait d'ailleurs beaucoup la radio et les enregistrements. Il aurait très bien pu au lieu d'aller au 

ministère, travailler pour la radio, faire des émissions littéraires. 

La poésie lettriste pour moi c ' est ce qui correspondrait à la peinture abstraite ; je pensais d'ailleurs : si 

des peintres font des vitraux (et même des peintres peu pratiquants comme Fernand Léger) pourquoi 

ne verrait-on pas des Petits Chanteurs à la Croix de Bois réciter des poèmes lettristes à Notre-Dame ? 

C'est " La Golonne Fantome ", son premier envers d'affiche... 

Je ne sais pas s'il s'appelle comme ça... De mon côté, j'ai aussi ramassé un envers d'affiche, un curieux 

estampage de briques. Mais d'une manière générale je trouvais les envers trop proches de la peinture 

informelle. 

Ce que Dufrêne appelait les dessous d'affiches, ce n ' était pas exactement des envers d'affiches mais 

plutôt des estampages, ce que l'on trouve au dos des affiches. Il en a tiré un parti extraordinaire avec 

des couleurs où l'on retrouve un peu le goût qu'il avait pour Bonnard et la peinture figurative que 

présentait son père, les Van Gogh qu'il avait eu à vendre et les collections d'œuvres qu'il voyait chez les 

amis de son père. Grâce à lui il connaissait aussi à l'époque Camoin, Marie Raymond, la mère de Klein, 

les fils Pissarro... 

Il est cependant possible que les tôles galvanisées m'aient intéressé davantage en voyant le parti que 

Dufrêne tirait des envers d'affiche. Cependant, les affiches qui ont été présentées à ce moment-là, sont 

probablement ce qu'il y a de plus proche du Nouveau Réalisme. 

Il y avait une certaine complicité entre toi et Dufrêne notamment avec la palissade que tu as 

présentée à la Biennale de 59 ? 

Un jour il est arrivé en me parlant d'une " Palissade en palissandre pour les Cendres de Sade " et d'une 

" Palissade à palissons pour Lissac Frères et polisseurs "... 

Extrait de François Dufrêne, Cahiers de l'Abbaye de Sainte Croix, Les Sables d'Olonnes, 1988 


LITTÉRAIRES 

Comptinuum I 

1958 - 1969 

Mort à Vie 

- mots ravis - 

Vie Père 

Mort sûre 

Vie mère 

Vie ragots Mort dorure 

Vie nègre 

Vie rage 

Vie DANGER 

Mort ose Vie sciée 

Mort gant 

Mort gaine 

Vie serre Mort bide 

Mort dent 

Mort haine 

Go mort Vie rides Vie Go ! Art Mort 

Vie laine 

Mort fil 

Mort veut Vie gît 

re - mort 

Vie bis 

Remets MORT 

Mort fine 

Vie chnouf. 

* 

Artaud du Tarot 

Artaud du Marat 

Artaud tu m ' as eu 

Artaud tu m'auras 

Artaud des tarahumaras 

COMPTINES 

Qui empêchera 

l'heure de me leurrer, 

le gemme de gémir 

le thym de tinter 

l'emblème de blêmir 

le phare d'effarer 

l'écart d'équarrir 

la rue de ruer 

le Caire de quérir 

la chair de chérir 

la plage de plagier 

la haine de hennir 

le thème de t'aimer ? 

ou même 

de gémir le thym 

de tinter l'emblème 

de blêmir le phare 

d'effarer l'écart 

d'équarrir la rue 

de ruer le Caire 

de quérir la chair 

de chérir la plage 

de plagier la haine 

de hennir le thème 

de t'aimer ? 

et même... 

* 

La sœur d'Ane à poil 

Sardonique, au pôle, 

En sourdine appelle 

La sardine opale 

Et danse la sardane 

De Sardanaple. 



Extraits de : Texticules ou Fodrakjlanot 

sella (Déclarations de futilité publique).* 

- Ce monde doit être bien malade. Depuis le temps qu'on le dit ré-alité ! 

- Les fiches mécanographiques ont, elles aussi, des trous de mémoire. Vacance du souvenir. 

- Que l'ouvrage de Pénélope ne soit qu'un tissu de mensonge, voilà sur quoi l'amant table. 

- Le Père de Pound était contrôleur des Poids et Mesures. 

- Elle est de SOFIA ? Quelle Bulgarité. 

- A Paul Armand Gette 

On ne peut pas dire : sur pattes comme lors de tes lectures publiques, tu n'es pas court, Gette 

(variation, cela, sur le thème bien connu : je suis tôt mat). 

- C'est dimanche que lundi gène car, on a beau avoir dimanche devant soi, on n'a pas, pour autant, 

dix bras. 

- Et puis ne jamais rien prêter, pas même attention (celle là on ne vous la rend jamais). 

- Inutile de recommander à ceux qui alimentent le Théâtre de Boulevard un projet absurde : le canal 

Yonne-Escaut. 

- Projet d'action : Aller à Ussel et en repartir en marchant. 

- Du dé à coudre au dé cousu. 

Projet d'objet : un dé pliant (touristique). 

- Perhapsychology : 

Que Loques cite Annie, Ben (1) ne nous le reprocherait sûrement pas, mais serait bien capable, en se 

le grattant, de trouver Loques si pute !... 

(1) Ben Vautier, l'Artiste. Et le meilleur critique français actuel. 

* Cahiers loques. Paris 1983. 



Zoom François Dufrêne : 

L'inconnue (série l'art c'est le vol) 

1961 (Collection Ginette Dufrêne, Paris) 

Mot Nu Mental 

1964 (Collection Ginette Dufrêne, Paris) 

Le Pop ? Tintin ! 

1964 (Collection particulière, Rennes) 

Encore 

1965 (FRAC Bretagne) 

Consultable sur http://www.fracbretagne.fr/collection.html 

Les Félons de la rue Gît-le-Cœur 



Thé + odorat... qui s’ébaudit ? - Nono ! 

1973 (Musée des beaux-arts, Rennes) 

Notice page 43 de ce dossier 

La Bibliothèque à Géo 



Cantate des mots camés 

1977 (planche 11) (Galerie de Paris) 

Sites Internet pour plus d'informations : 

http://www.dufrene.net/francois (site très bien documenté consacré au travail de l'artiste) 

http://www.ubu.com/sound/dufrene.html (site avec les créations sonores de l'artiste) 


Raymond Hains (Saint-Brieuc, 1926 - Paris, 2005) 

En 1945, il s'inscrit à l'Ecole des Beaux-Arts de Rennes où il fait la connaissance de Villeglé. Dès le 

mois d'octobre, il s'installe à Paris et travaille à la revue de photographie France Illustration. 

Ses premiers travaux artistiques utilisent l'appareil photographique muni d'un objectif en verre cannelé, 

produisant des images abstraites, qu'il expose notamment à la librairie des Nourritures Terrestres à 

Rennes. 

La même année, il décolle sa première affiche lacérée (avec Jacques Villeglé), boulevard du 

Montparnasse à Paris. 

Il collabore jusqu'en 1954 avec Villeglé à la réalisation de films abstraits (il porte un intérêt particulier à 

la déconstruction du langage). 

En 1959, il expose à la première Biennale de Paris où il présente une palissade de chantier recouverte 

d'affiches déchirées qui fait scandale. A partir de cette époque, Hains va s'intéresser à la question des 

noms propres en créant des œuvres qui fonctionnent par association d'idées. 

L'année suivante, il signe le Manifeste du Nouveau Réalisme aux côtés de Klein, Tinguely, César, 

Arman. 

Hains va délaisser les affiches à partir de 1964. A partir de 1976, Hains travaille essentiellement sur le 

langage et les lieux au travers de photographies dans lesquelles l'aspect pratique a laissé place à une 

démarche plus conceptuelle. 


© Photo Galerie Patricia Dorfmann

Texte de Christian Schlatte 

ENTRETIEN AVEC RAYMOND HAINS 

DIT 1 

« Le cri pur de ma raison-tique ? 

Ou, peut-être mieux, le cripure de ma raisontique ? 

Ne pourrait-on pas donner ce titre à ma contribution à l'exposition de la Vieille Charité ? 

Hommage à Cripure, le surnom donné par ses élèves au professeur de philosophie du roman de Louis 

Guilloux, Le Sang noir. Cripure parlait souvent de Kant et de la Critique de la raison pure, le véritable 

modèle de Guilloux était Georges Palante. 

Hommage, également, puisque l'on est à Marseille, à Marcel Maréchal qui a joué le rôle de Cripure. 

On pourrait montrer les échelles optométriques, la couverture d'Hépérile éclaté sur émail, le Martini 

déformé ; d'un autre côté, nous aurions des documents de cette époque. Et puisque François Dufrêne 

est représenté par la Cantate des mots camés, je pourrais, en hommage cette fois à son poème le 

Tombeau de Pierre Larousse, montrer le Larousse déformé par les verres cannelés. » 

Les hasards des rééditions viennent de faire découvrir ou de rappeler à Raymond Hains un trait d'esprit, 

une attitude du jeune Nietzsche face aux Grecs : « Nous autres, philologues... ». Raymond Hains 

propose immédiatement un titre pour une exposition qui aurait pu avoir lieu et sur laquelle « il a 

beaucoup travaillé » : « Nous autres, philologues de La Garenne-Lemot ». Nous sommes alors dans la 

« fabrique » du sculpteur Lemot à Clisson, qui est la terre d'Olivier de Clisson, mais Clisson est aussi 

une œuvre littéraire de Napoléon Bonaparte. L'on sait, par un témoignage de Renouvier, que Lemot est 

parti en Italie avec le sculpteur Calamar ; Olivier de Clisson, lui, nous amènerait aux « aboyeuses » de 

Notre-Dame-du-Roncier, à Josselin, et donc à des questions de glossolalie ; mais récemment aussi les 

lettristes, poètes de la lettre, ont exposé dans la demeure de Lemot. 

Raymond Hains s'intéresse aux noms propres, aux noms de pays, aux circonstances et à leurs 

rapprochements ; il en retire des étrangetés, elles sont quelquefois « inquiétantes », quelquefois 

bizarres, elles nous « ramèneraient », dit Hains qui use du conditionnel, car au fond, avant 

d'approfondir, il ne sait jamais où exactement pourrait conduire cette expérience du monde, celle de ces 

événements, celle de ses lectures, de ce à quoi il a assisté. Il y a cependant des moments absolus ou 

primordiaux, même si l'on ne peut les « classer » - même s'il le faut toujours (Hains se règle ici sur une 

page de La Pensée sauvage de Lévi-Strauss) : il y aurait, le 13 janvier 1947, Antonin Artaud au théâtre 

du Vieux-Colombier, c'est Tête-à-Tête : le retour d'Artaud le momo, Contre-mère et Patron minet, la 

Culture indienne, l'inconditionné. Hains est dans la salle, il en retient le cri, celui qui dit on ne « sait plus 

crier en Europe ». L'impression faite par Tête-à-Tête sur Hains lui fera différer la proposition de Colette 

Allendy, celle de rencontrer Antonin Artaud. Mais Hains gardera d'Artaud une marque beaucoup plus 

durable qu'il évoque pour « expliquer un peu » ce qu'il fait artistiquement, vit, lit, éprouve, son usage du 

monde et des événements : « Quelquefois, dit l'auteur du Pèse-Nerfs, c'est la vie elle-même qui est plus 

surréelle que tout surréalisme. » 

DIT 2 

Les verres cannelés... 

« J'ai découvert les verres cannelés dans l'atelier de vitrerie de mon père qui s'appelait Fernand Hains ; 

il m'avait dit : " Il y a des verres qui pourront peut-être te servir ". J'avais déjà commencé à faire des 

photos, je découvris dans cet atelier du verre soleil, du verre goutte d'eau, du verre cathédrale. J'ai 

ramassé un morceau de verre cannelé avec des taches de peinture, et c'est en regardant la Chimère 

d'Arezzo - sa reproduction dans un livre des éditions Alpina - que j'ai eu une sorte de vertige né du 

passage des lettres du lisible à l'illisible. J'aurais pu appeler ce vertige la lettre et le néant. 

Mais j'avais lu aussi dans le livre de Prinet 1 une phrase qu'il rapportait de Paul Valéry : " Enfin, 

Daguerre vint... au moment où la photographie apparut, le genre descriptif menaçait d'envahir les 


lettres..." » 

On se trompe lourdement en réduisant Raymond Hains à une figure calembouriste. Assurément, il 

accorde son importance au marquis de Bièvre, mais ce marquis qui écrivit l'article « kalembour » dans 

L'Encyclopédie de Diderot ne peut en aucune façon se réduire à cette activité. Le calembour est une 

figure, celle du « mot d'esprit et de ses rapports avec l'inconscient », selon le titre de l'ouvrage de 

Freud. Raymond Hains a sorti la page 59 de ce livre où Freud cite un mot d'esprit du marquis, celui de 

sa réponse à Louis XV lui demandant de faire un mot d'esprit sur lui-même : le « courtisan » répondit 

par ce bon mot : « Le roi n'est pas un sujet ». Le calembour, simple effet de surface, marque du mot 

d'esprit, ne doit pas dissimuler les forêts du langage, les « problèmes de la langue ». Puisqu'il faut ici 

aller vite mais qu'il faut aussi esquisser ce point de vue à partir duquel Raymond Hains serait un peu 

plus près, je proposerai une page d'Exil, celle où Saint-John Perse nous apprend beaucoup sur lui mais 

qui ici pourrait servir d'éclaireur. Y revenant, souvent je me demande si un peu de la réalité Hains ne s'y 

éclaire point : « [...] l'homme mi-nu poursuit un singulier dessein où les mots n'ont plus prise... voyageur 

à la néoménie dont la conduite est incertaine et la démarche aberrante ; voici que j'ai dessein d'errer 

parmi les plus hautes tranches phonétiques : jusqu'à des langues très lointaines, jusqu'à des langues 

très entières... comme ces langues dravidiennes qui n'eurent pas de mots distincts pour " hier " et pour 

" aujourd'hui ". Nous remontons ce pur délice sans graphie où court l'antique phrase humaine ; nous 

nous mouvons parmi les claires élisions, des résidus d'anciens préfixes ayant perdu leur initiale, [...] 

nous nous frayons nos voies nouvelles jusqu'à ces locutions inouïes, où l'aspiration recule au-delà des 

voyelles et la modulation du souffle se propage au gré de telles labiales mi-sonores, en quête de pures 

finales vocaliques ». Œuvres poétiques, I, in Exil, Gallimard, 1953, pp. 276-277. 

(Exil fut publié pour la première dans la revue Poetry de Chicago en mars 1942.) 

Où sommes-nous donc avec Raymond Hains ? Quelquefois, l'impression d'être dans un jardin ; jardin 

très particulier, celui du Songe de Poliphile, un jardin herméneutique qui bruisse de toute la culture 

hermétique. Les artistes sont-ils des " abstractions personnifiées " ? Une question de Raymond Hains 

qu'il faudrait éclairer de ses généalogies successives : celle des Grecs et des Latins dans leur tendance 

commune à « personnifier des abstractions » (cf. le beau livre de Jean Seznec, La survivance des dieux 

antiques dans l'humanisme et dans l'art de la Renaissance, 1940 ; réédition Flammarion, 1980). Celle 

aussi des séries Jupiter, Mars, Quirinus et des Mythes romains de Georges Dumézil que lisait Hains en 

1949 et dont Villeglé parle dans son Urbi & Orbi (p. 40). 

DIT 3 

« Si on pense, à la fois, que Francis Ponge a écrit Pour un Malherbe, que je suis allé écouter sa 

Tentative orale 2 - peut-être la même semaine où j'ai entendu Isidore Isou pour la première fois à la 

Salle des Sociétés Savantes 3 (où j'ai vu François Dufrêne pour la première fois en compagnie de 

Gabriel Pomerand en 1947) -, on a alors, d'un côté, la poésie phonétique des lettristes, mais, de l'autre, 

on a Francis Ponge qui parle la langue française, de la langue latine et de " la raison au plus haut 

point ". 

Mais on a encore un troisième côté avec l'article de Jean-Paul Sartre, L'homme et les choses, ou 

commentant Le Parti pris des choses où Ponge revient sur cette assimilation des mots à une coquille 

sécrétée par l'homme et " s'enchante d'imaginer ces coquilles vidées après la disparition de notre 

espèce, aux mains d'autres espèces qui les regarderaient comme nous regardons les coquillages sur le 

sable ". Situation, I, Essais critiques, Gallimard, 1947, pp. 251-252. 

Ce que je retirais à l'époque de ces manifestations et de mes lectures était le plaisir d'entendre parler 

une langue sans chercher à en comprendre les significations ou le sens. 

Le texte de Sartre m'avait intéressé et j'avais été frappé par la Tentative orale, mais je ne savais pas 

encore qui était Francis Ponge. » 

Raymond Hains est un herméneute hermétique au sens de la tradition, celle qui se lève avec Aristote et 

le premier livre de l'Organon, celle de la tradition que Yates, une des lectures de Raymond Hains, a 

éclairé de ses lumières ; celle moins connue d'une autre lecture, Les kabbalistes chrétiens de la 

Renaissance de François Secret qui a traduit le livre de Georges Weill sur Guillaume de Postel, une 


autre référence de Hains. 

De la fréquentation de Raymond Hains, on retire une impression tenace, celle pour assigner un lieu 

littéraire, dont on ne peut se déprendre en lisant A la recherche du temps perdu. L'idée qu'il y a des 

« côtés » dans l'œuvre littéraire - qui est la « vraie vie » - et que, parce que nous sommes rentrés par 

ce « côté » qui a nom, pour Proust, Guermantes et Swann, nous avons vu des choses que nous 

n'aurions pas vues en entrant par l'autre côté et réciproquement. Cette entrée explique, aussi, ce qui est 

souvent dit par le narrateur de la Recherche, « ceci je ne devais le comprendre que beaucoup plus 

tard ». Certes, il faut du temps pour s'accommoder au monde en général, ce temps est celui d'une vie. 

Un jour, Raymond Hains m'a dit quelque chose comme « la vie est bien curieuse, on a le temps de lire 

quelques livres et c'est déjà fini... », on a à peine le temps de « débrouiller quelques histoires ». Un dit 

de Raymond Hains s'accompagne de la reconnaissance qu'il est nécessaire parce qu'il est le seul à 

pouvoir le continuer ; ces rebondissements sont incontrôlables et imprévisibles : une lecture, un 

événement, une rencontre, un détail d'actualité (dont il faut toujours tenir compte), tel est le kaîros de 

Raymond Hains et la nécessité de se régler sur son état du moment - ce dont il veut parler, ce qu'il veut 

faire, ce qu'il vient de lire, de voir, son rapport au monde dans l'instant présent font qu'il dira certaines 

choses et en taira d'autres. Mais qu'en toute occurrence, il faut savoir que rien, absolument rien, ne 

pourra être considéré comme clos et achevé. 

Ainsi, par exemple, à la Biennale de Lyon, Raymond Hains montre une photographie où l'on peut lire 

Papaï ; il la choisit, outre sa relation entre la sculpture de Louis XIV par Le Bernin et celle de Lemot sur 

la place Bellecour, parce que ce nom est celui de jeune fille d'une amie. Travaillant sur la glossolalie, ce 

parler en bouche, que l'on connaît à travers l'Epître aux Corinthiens mais qui déborde largement ce 

cadre chronologique (voir la note sur l'Hymne à Apollon de l'homéride dans les notes accompagnant 

l'entretien avec Isidore Isou), je fus conduit à relire l'Agamemnon d'Eschyle. 

Clytemnestre se prépare à rencontrer pour la première fois la captive Cassandre ; elle avertit le chœur 

de ses inquiétudes et de ses exigences, elle l'écoutera « si elle n'a pas un langage inconnu et barbare, 

comme l'hirondelle » (vers 1050-1053). Cassandre rassure le chœur, « Je sais pourtant assez bien 

parler le grec » (vers 1254). Le coryphée pourtant l'interroge : « Quel art de la parole t'inspire ainsi ? » 

Mais qu'a donc dit Cassandre, comment a-t-elle parlé ? Cassandre crie : « Rien ne peut rendre ces 

onomatopées du grec, ces lambeaux de phrase, ces visions de cauchemar où l'histoire des Atrides 

défile... » (A.J. Festugière, L'enfant d'Agrigente, Les îles d'or, 1950). Or, par quoi commence cette 

longue incantation en glossolalie que crie Cassandre, elle crie : « Papaï » (vers 1256). Derrière ce nom 

de jeune fille d'une amie de Raymond Hains, secondaire dans le choix d'une photographie, là pour 

démêler une question de cheval de bronze et de marbre, celui du Louis XIV du Bernin et celui de 

Lemot, se dissimulait pour mieux se lever la guerre de Troie et Troyes, les prétendues origines 

troyennes de Rome, l'Iliade et l'Odyssée, l'Enéide de Virgile, l'opéra de Berlioz, Les Troyens, le nouvel 

opéra Bastille, l'affichiste Cassandre et la Cassandre d'Homère et Eschyle, son cri dans l'histoire qui 

commençait par Papaï. 

Avec ce cri, c'était tout un pan de l'histoire de Raymond Hains et de ses thèmes qui se trouvait 

brutalement convoqué, ramené brutalement à la surface d'une photographie. Les visiteurs de la 

Biennale croyaient voir, parce qu'ils étaient à Lyon, le socle de la sculpture du Louis XIV de Lemot, il 

voyait celui du Bernin ; pourtant la vidéo, elle, montrait les passants de la place Bellecour regardant la 

sculpture de Lemot et se reposant au pied du socle de son Louis XIV. Papaï est un exemple d'une 

approche, cette fois ésotérique, d'une photo de Raymond Hains. Son herméneutique est récurrente, il 

faut connaître le papaï de Cassandre, la traduction de ce cri par Eschyle, l'œuvre est alors « révélée » 

au sens photographique que Marcel Proust donnait à ce verbe. Papaï est en abrégé ce qui est une 

préoccupation constante de l'œuvre de Raymond Hains : des « choses bizarres » naissent de 

rencontres, d'éclaircissements qui se produisent plus tard, toujours au fil des coïncidences auxquelles il 

faut être attentif si l'on veut les surprendre dans leur étrangeté. 


DIT 4 

« Ce qui est bizarre, ce sont les choses auxquelles je pensais... 

Lorsque je faisais mes premières photos en 1946, j'imaginais un rapport possible entre ces photos et 

une préface en lettres déformées. J'avais l'intention d'écrire un texte moi-même ou d'en demander un à 

Charles Estienne. Il aurait été reproduit en français et en anglais, le texte aurait eu une partie lisible et 

une autre déformée, de plus en plus illisible. Cela ne s'est jamais fait. Mais j'ai rencontré Camille Bryen 

chez Colette Allendy en 1948 à la suite de mon exposition Photographies Hypnagogiques ; je lui avais 

offert son nom en lettres déformées comme je le fis à Villeglé, à Goetz et à quelques autres. C'est à ce 

moment-là que Bryen m'a proposé de déformer son petit poème Hépérile 4 . On en a parlé au moins 

pendant deux ans. Bryen voulait devenir un poète volontairement illisible. Dans sa préface à Hépérile 

éclaté 5, il écrit : " Vive le courant d'air de l'illisible, de l'inintelligible, de l'ouvert. " Mais, d'un autre côté, 

ce qui m'intéressait c'était aussi bien le lisible que l'illisible. Même si à cette époque je m'enchantais de 

la sensation d'entendre une langue, un poème, de la glossolalie 6 sans savoir ce que cela voulait dire. 

J'étais dans cet état d'esprit au début des années 50. Je remarquais que Matisse, Léger, Manessier 

décoraient des chapelles, faisaient des vitraux ; je me demandais pourquoi alors les petits chanteurs à 

la Croix de bois ne faisaient pas de la glossolalie : j'imaginais des petits chanteurs lettristes ! L'Eglise 

acceptait des vitraux faits par des peintres abstraits, ne devrait-on pas accepter alors qu'un poète 

lettriste puisse réciter un poème phonétique dans une chapelle ? Plus tard, m'intéressant à la langue 

des oiseaux et à la kabbale phonétique, je me disais : " L'Eglise rencontrant ses problèmes de passage 

de la messe dite en latin à la messe dite en français, c'est bizarre qu'elle ne pense pas à la dire en 

javanais ou en toute autre langue inconnue de ses fidèles. " Je m'enchantais de ne pas comprendre ; 

c'était la musique des langues qui m'intéressait. Il y avait des poèmes d'Isidore Isou que j'aimais 

beaucoup, comme : " Guianne ! liquidanne liquidanne barre " 7 . François Dufrêne, lui, considérait sa 

Danse de lutins 8 comme une œuvre de jeunesse, il cherchait autre chose. Il trouvait cette phonétique 

trop impressionniste, comme si l'on parlait phonétiquement d'un tableau abstrait, était la comparaison 

qu'il prenait. Il préférait la mégapneumie de Gil Wolman dont il se rapprocha. J'avais raconté à Dufrêne 

la conférence d'Antonin Artaud au Vieux-Colombier et imité pour la lui faire comprendre les cris 

d'Artaud ; un ami de Saint-Malo m'ayant fait découvrir le chœur de l'Orestie de Darius Milhaud, je l'avais 

également imité. Dufrêne en riait beaucoup. J'avais acheté un magnétophone - à l'époque il était grand 

comme cette table ! - mais je n'ai jamais été capable de m'en servir ; Dufrêne ne voulait pas entendre 

parler de magnétophone. Mais un jour il a décidé du contraire et a commencé à travailler à ses 

Crirythmes. 

D'un autre côté, il m'est arrivé avec Dufrêne ce qui m'est arrivé avec Daniel Spoerri. Après L'Entremets 

de " La Palissade " de l'Encyclopédie " Clartés " présenté au salon Comparaison en 1960, j'avais 

tendance à regarder les vitrines des charcuteries et à en considérer les tranches de saucisson comme 

des œuvres tachistes. Finalement, lorsque Spoerri s'est mis à faire de la cuisine et que, d'autre part, j'ai 

trouvé la phrase du marquis de Bièvre : " Nous mangeons des chevaux tout crus fur leur parole ", 

Vercingentorixe, vers 26, ces deux faits conjugués m'ont délivré de la tentation de m'intéresser à la 

gastronomie. 

Avec Dufrêne, c'est un peu pareil, outre ce que je viens de raconter, j'avais trouvé boulevard Raspail un 

magasin qui vendait des 78 tours édités par le musée de l'Homme, j'y avais acheté notamment des 

chants pygmées pour la chasse à l'éléphant ; j'aurais pu m'orienter vers ce type de recherche 

phonétique, poétique ou musicale, voie qu'allait prendre Dufrêne. Voie d'autant plus facile pour moi que 

j'avais avancé un certain type de recherche par un premier disque, puis un second fait avec Yves Klein, 

que nous avions envoyé à François lorsqu'il était au Maroc. Peut-être est-ce, comme Spoerri pour la 

cuisine, Dufrêne qui m'a délivré de la tentation phonétique. » 

Extrait de Poésure et Peintrie, d'un art l ' autre, Musées de Marseille, RMN, 1993, pp. 267- 272 


1 Combien de descriptions exotiques ont été écrites dans un fauteuil, d'après des photographies ? Le 29 juin 1858, Flaubert, par exemple, 

préparant Salammbô, demandait à Feydeau d'aller lui acheter, rue de Richelieu, une vue de Medragen, près d'Alger. Mais le jeu était 

dangereux et bientôt, d'alliée, la photographie devint rivale. « Elle engage à cesser de vouloir décrire ce qui peut de soi-même s'inscrire », 

disait Paul Valéry qui notait cet événement de l'histoire littéraire : « Au moment où la photographie apparut, le genre descriptif commençait 

d'envahir les lettres. Enfin Daguerre vint… » Le poète ne dissimule pas sa joie. 

Jean Prinet, La photographie et ses applications, P.U.F., 1945, p. 86. 

2 Francis Ponge, Tentative orale, in Le grand recueil, tome II, Méthode, Gallimard, 1961. 

3 Salle des Sociétés Savantes, Quatrième manifestation lettriste sur le thème, Conclusions sur la pègre littéraire de la Résistance et du 

surréalisme. 

4 Hépérile, poème phonétique (16 lignes) de Camille Bryen, est publié en 1950 par P.A.B. à Alès. 

5 Hépérile photographié à la chambre cannelée par Raymond Hains et Jacques de la Villeglé est publié sous le titre Hépérile éclaté par la 

librairie Lutécia en 1953. 

6 A cette « parole en langues », selon la définition de Paul dans son Epître aux Corinthiens, il faut ajouter deux livres références pour 

Raymond Hains : celui de Théodore Flournoy, Des Indes à la planète Mars, 1899 (étude d'un cas de somnambulisme avec glossolalie - 

l'étude d'Hélène Smith) ; celui de Philippe de Félice, Foules en délire, extases collectives, Albin Michel, 1947. A titre d'exemple de 

glossolalie, celui de la page 179 : 

« Schua ea, schua ea 

O tschi biro tira pea 

Akki lungo ta ri fungo. » 

7 Ce poème fut publié dans la revue Fontaine (cf. note suivante) sous le pseudonyme de Jérôme Arbaud. Il est en effet d'Isidore Isou. Son 

titre est Rituel somptueux pour la sélection des espèces. 

Guianne ! liquidanne 

liquidanne barre 

liquidinne liquidinne bine 

guyangosson gyarre 

guyangossonne 

.............. 

in Précisions sur ma poésie et moi, Dix poèmes magnifiques, 1947-1950. Aux Escaliers de Lausanne. 

8 François Dufrêne, Danse de lutins. 

Dolce ; dolce 

Yaâse folce 

Dolce, dolce, 

Yoli deline... 

Premier poème lettriste publié dans la revue Fontaine, n° 62, 1947. 


hépérile éclaté 

nous sommes saturés de communiqués, de lectures, d'humanisme. 

vive le courant d'air de l'illisible, de l'inintelligible, de l'ouvert ! 

en écrivant hépérile en mots inconnus, je criais organiquement sans référence au vocabulaire - cette 

police des mots... 

aujourd'hui, grâce à raymond hains et à jacques de la villeglé, les deux christophe colomb des " ultralettres 

", voici le premier livre heureusement illisible. 

un américain invente une machine électronique destinée à rien. 

moi-même fus l'inventeur d'objets inutiles. 

hépérile éclaté, nouveau degré poétique, fait réapparaître le non-humain inexplicable à travers le 

machinisme dépassé. 

le premier poème à dé-lire. 

camille bryen 

l'intrusion du verre cannelé 

en voyant débarquer christophe colomb, les indigènes se dirent : 

" alors sommes-nous découverts, cette fois-ci ? ". 

anecdote chère à camille bryen 

nous n'avons pas découvert les ultra-lettres. nous nous découvrons plutôt en elles. 

l'écriture n'a pas attendu notre intervention pour éclater. il y a des ultra-lettres à l'état sauvage. 

notre mérite - ou notre astuce - c'est d'avoir vu des ultra-lettres, là où nous étions habitués à voir des 

lettres déformées. 

enfin nous nous servons de trames de verres cannelés qui dépossèdent les écrits de leur signification 

originelle. - par une démarche analogue, il est possible de faire éclater la parole en ultra-mots 

qu'aucune bouche humaine ne saurait dire. 

le verre cannelé nous semble l'un des plus sûrs moyens de s'écarter de la légèreté poétique. 

hépérile éclaté est un livre bouc-émissaire. 

raymond hains 

jacques de la villeglé 

dans la poésie 

Extrait de Poésure et Peintrie, d'un art l ' autre, Musées de Marseille, RMN, 1993 


Zoom Raymond Hains : 

Le Codex hypnagogique 

1948 (Collection de l'artiste) 

Cet homme est dangereux 

1957 (Collection Ginette Dufrêne, Michel Marcuzzi, Paris) 

Affiches lacérées sur tôle 


Consultable sur http://www.mbar.org/collections et notice page 41 de ce dossier 

Affiches pour la biennale de Venise 


Consultables sur http://www.fracbretagne.fr/collection.html 

Palissade Sainte Radegonde 

1974-1988 (FRAC Poitou-Charentes) 

Saint Jacques de Compostelle 



Œuvres de Raymond Hains et de Jacques Villeglé : 

Ach alma manetro 

1949 (MNAM, Paris) 

Consultable sur http://www.centrepompidou.fr (rubrique Ressources en ligne, Collection en ligne) 

Hépérile éclaté 

1953, Librairie Lutétia, Paris (Documentation MNAM, Paris) 

Sans titre (planches de Pénélope) 

1950-1953 (FRAC Bretagne) 



Jacques Villeglé (né à Quimper, 1926) 

En 1944, Jacques Villeglé entre à l'Ecole des Beaux-Arts de Rennes où il se lie d'amitié avec Raymond 

Hains. 

En 1947, il commence à Saint-Malo une collecte d'objets trouvés : fils d'acier, déchets du mur de 

l'Atlantique... Deux ans plus tard, il s'installe à Paris et décide alors de limiter ses appropriations aux 

affiches lacérées. 

En 1957, lors d'une exposition chez François Dufrêne, l'artiste définit sous l'appellation générique de " 

Lacéré Anonyme " les différents inconnus qui contribuent à modifier le sens premier de l'affiche. 

En 1993, Villeglé expose à la Biennale d'art contemporain de Lyon des graphismes socio-politiques 

peints. 

Commencé en 1969, ce travail fut ponctué par une intervention directe dans l'espace public en 1982 : à 

Rennes et Paris. Des panneaux d'affichages habituellement réservés à la publicité furent utilisés pour 

présenter les symboles socio-politiques découverts ou inventés par Villeglé. 


BIENNALE DE LYON 1993 

A LA CROISÉE DES ECRITURES 

« Quand l'homme a voulu des hommes-dieux, il a fallu qu'il entassât des générations en une personne, qu'il 

résumât en un héros les conceptions de tout un cycle poétique. » 

J. Michelet 

Avant-propos à l'Œuvre de Vico, 1827 

Walker Evans, lecteur de Baudelaire, de Flaubert, commença à diriger l'objectif de son appareil 

photographique dans le flux de la ville américaine en pleine expansion économique à la veille du Krach 

de 1929. Il le dirigea sur le peuple anonyme qui va et vient, sur ce qu'il regarde, sur ce qu'il voit aux 

fenêtres, dans la rue, autour de lui, sur ce qu'il porte, transporte, sur sa manière de se déplacer. 

L'auteur de l'Idiot de la Famille, Jean-Paul Sartre, dans une impulsion antiproustienne en cette décennie 

qui inaugura la semaine des congés payés, s'exclame : « Finalement tout est dehors, tout, jusqu'à 

nous-même : dehors, dans le monde, parmi les hommes. Ce n'est pas dans je ne sais quelles retraites 

que nous nous découvrirons : c'est sur la route, dans la ville, au milieu de la foule, chose parmi les 

choses, homme parmi les hommes. » 

L'œuvre sélective d'affiches lacérées que, dans un même esprit extraverti, j'ai rassemblé, depuis 1949, 

m'a semblé être une trace murale de cet homme des foules que, subjugué, Edgar Poe suivait au milieu 

des Eupatrides et de l'ordinaire banal de la société. 

C'est à Liberté de Parole (6-7 mai 1969) au Théâtre du Vieux Colombier, que j'exposai une première 

fois un graphisme politique qui m'avait surpris le 28 février précédent, pour attirer l'attention de tous sur 

une autre trace métis de la société marginalisée. 

De Gaulle recevait alors Nixon, sur le mur d'un couloir de métro j'avais donc vu : les de l'ancien 

parti socialiste, la gaullienne, la nazie, la celtique inscrite dans le des mouvements Jeune Nation, 

Ordre Nouveau, Occident, etc... puis à nouveau les dynamiques et barreuses de Tchakhotine 

indiquant sans autre commentaire le nom du président américain. L'impact des idéogrammes politiques 

ainsi assemblés primait sur tous les autres slogans anti-yankees de l'heure. 

Les A encerclés, les N zébrés, les O coupés en quatre, les S striés, les I doublement barrés, les V 

étoilés, la courbe des G, faucille des soviets inversée, brochée du marteau, les S redoublés inscrits 

comme deux éclairs parallèles,... ces surcharges emblématiques des bas-fonds parisiens généralisent 

la guérilla des symboles qu'avait imaginée en 1931 le chef de la propagande du Front d'Airain lorsqu'il 

conçut les pour les jeunes ouvriers socialistes en opposition à la des Chemises Noires 1 . 

L'écriture latine, par amalgame, au sens alchimique du terme, avec ces idéogrammes fasciste, 

capitaliste, socialiste, communiste ou gauchiste s'inscrivait en filigrane dans les pages blanches de 

l'histoire. 

Cette invention graphique sur laquelle, en bon ravisseur, j'ai spéculé, est millénaire. En 1854 le Père 

Raphaël Garrucci a relevé et décrit un emblème amoureux gravé sur une muraille de Pompéi : Psycé 

dans un cœur, une feuille de vigne « dont le sein intérieur est formé par les lignes sinueuses de l'Y ». 

Mais elle est devenue, après l'aimable révolution portugaise des œillets du 25 avril 1974, internationale. 

L'exploration du visualisme fit fleurir sur les bâtiments publics et les murs de clôtures le graphisme des 

combinateurs populaires. E.M. de Melo e Castro 2 , un proche de Fluxus, un releveur de traces de 

civilisation aurait peut-être dit Walter Benjamin, attentif à la chose politique dans son incidence 

quotidienne étudia et releva photographiquement des centaines d'exemples de ces ensembles 

combinatoires en s'interrogeant sur l'art populaire et l'ignorance créatrice que défendait le napolitain 

Giambattista Vico - Scienza Nuova ?, 1725 - dans l'intention de restituer au génie des masses tout ce 

dont on faisait honneur à quelques individus. C'est de cette énergie populaire contenue sous une 

oppression cinquantenaire que témoignera l'explosion subite : le pays, les routes, les villes, les villages 

furent « couverts d'inscriptions d'un jour à l'autre et, dans une nation d'analphabètes, on est passé très 


apidement à un climat où la lecture de ces inscriptions et de leurs interventions réciproques devenait 

évidente et active ». 

N'est-ce pas, en effet, un exemple de ce que formulait celui dont les études comparatives 

enthousiasmèrent le jeune Michelet concevant une philosophie de l'histoire : Vico ? Sans doute celui-ci 

penserait-il de nos jours que ces idéogrammes détournés dialectiquement ont été employés par un 

peuple muet, leur utilisation rejoignant l'usage primitif des hiéroglyphes. Aussi bien les affrontements 

naissent et se développent entre des classes et des générations qui parlent des langues différentes ; en 

conséquence chacun restant sourd à l'autre, elles sont pour ainsi dire muettes et contraintes de se faire 

entendre par signes. Ainsi Vico expliquait-il l'origine, lors des guerres entre clans ou nations en 

formation, des armoiries, des armes et des emblèmes de familles. N'est-ce pas lors de leur décadence 

dans les Temps Modernes que les armes deviendront parlantes ? 

Raymond Abellio pour sa part, s'inquiétant de la fin des ésotérismes et rapportant que Gide se 

demandait naïvement comment les chrétiens pouvaient adorer un , oppose l'idéogramme, langage 

des structures et des nombres, au symbole imagé, dévergondage de I'imagination. Le langage des 

mots par l'écriture alphabétique serait, quant à lui, le lien entre l'image symbolique et l'idéogramme qui, 

dans son abstraction dernière, nous offre en quelque sorte un concentré de révélation ou de 

connaissance. 

Dans ses entretiens Sur l'Art et la Vie (1936), un philosophe comme Herman de Keyserling aurait-il 

enseigné cette concentration 3 typographique et manuscrite anonyme européenne que j'ai relevée en 

1969 ? A ses yeux eût-elle été douée des mêmes vertus que l'idéogramme chinois qui, pensait-il, 

pouvait en cinquante pages réincarner la volumineuse Critique de la Raison pure sans omission 

aucune 4 ? « C'est que, disait-il, tout idéogramme, en tant que symbiose de relation, implique par la 

simple juxtaposition avec d'autres idéogrammes la teneur de pages entières ». Et il ajoutait : « L'idéal 

de toute littérature devrait être analogue ». 

Autant mon appétence morale fut merveilleusement aiguisée, comme aurait dit l'observateur de 

l'Homme des foules, par la généralisation tous azimuts de cette guérilla des écritures, réalité sociale, 

autant m'a vite lassé la graphomanie pariétale des taggers du subway new-yorkais puis des graffeurs 

européens qui investissent un espace par un comportement égocentrique, par une signature qu'ils 

pensent magnifiées. Leur expression graphique dans laquelle se ressentent tous les tics individuels 

s'est, en conséquence, stéréotypée encore plus rapidement que la peinture gestuelle de l'abstraction 

lyrique, autre saturation des énergies psychiques. 

Au cours de ma première mise au point, en 1958, sur la lacération d'affiches, j'évoquais la manifestation 

spontanée, par la suite, en diapason lors du regroupement des nouveaux réalistes, Pierre Restany parla 

d'expressivité directe. Depuis ce temps, les graffitis suscitent l'expression médiatique, démocratie 

directe, j'aimerais pour ma part employer à propos des graphismes socio-politiques les termes que 

Francis Ponge, poète cherchant à établir un lien entre connaissance intuitive et connaissance 

discursive, utilisait lorsqu'il devait discourir en société. Il avait l'habitude de ne pas préparer son 

intervention, comptant que de son rapport avec le public se créerait spontanément une communication 

directe. 

M'appliquer à retranscrire au pinceau, au feutre, à la bombe, ces signes de la spontanéité populaire, 

n'est-ce pas de ma part me contredire ? Ravisseur d'affiches lacérées n'ai-je pas pris et gardé depuis 

plus de quarante ans mes distances envers les peintres et leur métier ? Peut-être, toutefois tout en 

ayant ce comportement de distanciation vis-à-vis de la peinture-transposition je me suis refusé dès 

l'origine à établir toute échelle de valeur entre l'objet créé, le banal ready-made et l'objet trouvé dans sa 

plénitude. L'artiste coordinateur des fantasmes et de l'efficacité de la société, même s'il ne prend pas 

des Esseintes pour modèle, fait sien le mensonge à la Diderot avant-goût de l'artifice baudelairien pour 

un droit d'afficher les contradictoires, nul homme ne devant s'enfermer dans un caisson étanche. 

J'espère que le regardeur sera plus sensible aux constantes de ma vision, de mes intentions, qu'aux 

contradictions que j'assume dans la mise en œuvre de la transcription et de la présentation de ces 

idéogrammes enchevêtrés brouillant l'écriture. 


Les scripteurs anonymes, pour leur part, n'ont aucune ambition personnelle et stylistique, simplicité que 

je partage. Ils ne recherchent, en masquant les slogans, les noms des puissants, nullement l'élégance 

du trait mais une certaine efficacité contestataire. Pour ma part, témoin, je cherche à faire connaître la 

guérilla des signes avec l'application du dessinateur de planche encyclopédique et de l'archaïque 

teneur de livre d'ordre, et de registre commercial. La manière par laquelle je deviens l'intermédiaire, 

(c'est des intermédiaires que naît l'impureté), est en la matière secondaire. Si je parviens à mettre en 

valeur ces cryptogrammes controversant les manipulations des leaders de tout poil, les informations 

truquées, dévoyées, l'usage massif des techniques de communication, commencerais-je à prêcher la 

surréaction ? 

……………………………………………………………………………….. 

1 Pr. Serge Tchakotine, Le Viol des Foules, Paris, 1939, réédition Gallimard, 1972. La tactique de Tchakotine était de lutter 

contre la propagande d'intimidation avec les mêmes armes que l'adversaire ; ainsi aux cris de Heil Hitler répondront Freiheit 

et au salut nazi celui du poing levé. Il accusa d'avoir de mauvais réflexes ceux qui tel Heartfield dénonçant les atrocités et 

l'esprit d'agression des fascistes servaient objectivement (inconsciemment) et par là même l'esprit de la propagande à 

combattre. 

2 E. M. De Melo e Castro, Pode-se escrever com lsto, « Colòquion », n°32, Fondation Catouste Gulbenkian, Lisbonne, 1977. 

3 Du haut de son écriture (Paris, Gallimard, coll. Idées, 1973) Etiemble jugeait la désécriture de Hépérile Eclaté comme « une 

incarnation digne de Vichnou, une illustration du nihilisme généralisée qui, tout autant que la relativité généralisée, peut-être 

plus encore, marquera le XXème siècle, et dont il semble que les camps hitlériens de concentration n'aient pas épuisé 

l'horreur ». Je lui dédie en retour par le biais de son jeu de mots, si mauvais que je dois le souligner, les citations qui 

précèdent, et la suivante d'un universitaire dijonnais qui poursuit le même discours du mythe d'Hépérile avec toutefois une 

désespérance nuancée : « ... picturalement disloqué, Dionysos nage au sein de puzzles de toute sorte dans lesquels 

s'exerce sa frénésie : il plonge dans le chaos pour rechercher les remembrements et les synthèses inouïes que, pense-t-il, 

tous les gouffres abritent. » (Jean Brun, Le Retour de Dionysos, Paris, Ed. Le Berger et les Mages, 1976). 

4 Donc sans dé-Kanter Kant son auteur, aurait dit, peut-être, un onomaturge de mes amis, François Dufrêne. 

Extrait de A la croisée des écritures (texte de Jacques Villeglé), Biennale de Lyon 1993 


Zoom Jacques Villeglé : 

Les Nymphéas 


Notice page 40 de ce dossier 

Tapis Maillot 


Consultable sur http://www.centrepompidou.fr (rubrique Collection en ligne) 

Rue de Tolbiac - Le crime ne paie pas 



Boulevard du Montparnasse 


Consultable sur http://www.mbar.org/collections (rechercher à : La Villeglé) et notice page 42 de ce dossier 

Rue de l'Echaudé Saint-Germain, Paris 



Lycanthrope 



Site Internet pour plus d'informations : 

http://bi.adagp.fr (banque d'images de l'ADAGP : entrer le nom de l'artiste) 

Œuvres de Jacques Villeglé et de Raymond Hains : 

Ach alma manetro 


Consultable sur http://www.centrepompidou.fr (rubrique Ressources en ligne, Collection en ligne) 

Hépérile éclaté 

1953, Librairie Lutétia, Paris (Documentation MNAM, Paris) 

Sans titre (planches de Pénélope) 

1950-1953 (FRAC Bretagne) 



Yves Klein (Nice, 1928 - Paris, 1962) 

Yves Klein a grandi dans un milieu artistique, ses parents étaient peintres. 

Cependant il n'a suivi aucune formation spécialisée. Pendant plusieurs années, il se consacre à l'étude 

et à la pratique du judo ; il passe même un an au Japon pour se perfectionner. Après quelques 

tentatives d'enseignement de cette discipline à Madrid, puis à Paris, il décide de s'intéresser 

exclusivement à la peinture. 

Ses premières œuvres sont des toiles monochromes (rouge, orange, jaune, bronze, vert ), de 

dimension rectangulaire, uniformément peintes au rouleau et montées sur des panneaux de bois aux 

bords arrondis. Soucieux d'éliminer toute interprétation décorative de son travail, Klein met au point vers 

1955 une couleur très particulière et la fait breveter en 1960 sous le nom d'International Klein Blue 

(IKB). La composition de ce bleu outremer permet au pigment d'apparaître sous sa forme la plus pure. 

L'artiste déclare alors : 

" Je cherche à montrer la couleur " ; il affirme la volonté " d'atteindre ce degré de contemplation où la 

couleur devient pleine et pure sensibilité ". Il peint aussi en bleu des matériaux bruts (tubes, tiges de 

bois, fil de fer), des objets (paravents, éponges, globes terrestre, moulages de plaire...). Klein poursuit 

sa recherche d'une expression de la sensibilité pure qui " imprègne l'univers " par des actions plus 

radicales : en 1958, à la galerie Iris Clert il organise l'exposition le Vide. Les visiteurs sont conviés à 

pénétrer dans un espace entièrement peint en blanc, à l'exception des fenêtres recouvertes de 

l'International Klein Blue. 

Cependant Yves Klein utilise d'autres moyens pour incarner cette notion de sensibilité picturale ; il fait 

appel à des modèles, véritables pinceaux vivants qu'il enduit de peinture au cours de séances 

publiques. Ces femmes plaquent ensuite leur corps contre des feuilles de papier, ne laissant plus visible 

que la trace de leur présence. Le critique Pierre Restany baptise ces œuvres, les Anthropométries. 

A partir de 1960, les quatre éléments fondamentaux de la nature deviennent pour l'artiste les matériaux 

privilégiés de son travail. La terre est symbolisée par l'or dont des feuilles recouvrent différents supports 

; des monochromes exposés à l'extérieur enregistrent les traces laissées par le vent et la pluie ; enfin, le 

feu, par l'usage de brûleurs à gaz, provoque l'altération de toiles et de cartons. La carrière d'Yves Klein 

est prématurément interrompue par sa mort suite à une crise cardiaque en 1962. 

Zoom Yves Klein : 

Monochrome bleu sans titre 

(IKB 63), 1959 (Collection Van Abbemuseum, Eindhoven) 

Anthropométrie de l'époque bleue 


" Klein et ses femmes pinceaux " 

Performance à la Galerie internationale d'art contemporain, le 9 mars 1960 : Anthropométries et 

Symphonie monotone. 

Symphonie d'environ 20 minutes, composée sur une seule note et pour une dizaine de musiciens. 

Ecoutez-la sur http://www.ac-creteil.fr/crdp/artecole/de-visu/mzk-ap/mzk-ap-klein.htm 

[1'00""] 

Peinture feu sans titre 

(F2), 1961 (Collection particulière, Suisse) 

L'Arbre, grande éponge bleue 

(SE 71), 1962 (MNAM, Paris) 


Arman (Nice, 1928 - New York, 2005) 

Arman peint des œuvres abstraites jusqu'au milieu des années cinquante, puis délaisse complètement 

la peinture pour s'intéresser à l'objet. Sa première expérience, radicale, consiste à marquer la surface 

d'une série de toiles avec un tampon encreur. Les traces des cachets recouvrent ainsi tout l'espace à la 

manière du all over pratiqué par Jackson Pollock. La répétition est également l'élément essentiel qui 

déclenche la production de ces oeuvres. Très vite, Arman choisit d'utiliser directement les objets plutôt 

que leur empreinte. Ceux-ci sont généralement usagés voire réduits à l'état de déchets. 

" J'affirme que l'expression des détritus, des objets possède sa valeur en soi, directement, sans volonté 

d'agencement esthétique les oblitérant et les rendant pareils aux couleurs d'une palette ; en outre, 

j'introduis le sens du geste global sans rémission ni remords. Dans les inutilisés, un moyen d'expression 

attire tout particulièrement. mon attention et mes soins ; il s'agit des accumulations, c'est-à-dire la 

multiplication et le blocage dans un volume correspondant à la forme, au nombre et à la dimension des 

objets manufacturés. " 

Il réalise ainsi des accumulations de toute sorte d'objets ; la plus spectaculaire est sans doute celle qu'il 

prépare pour la galerie Iris Clert en 1960 : prenant le strict contre-pied d'Yves Klein qui avait auparavant 

conçu le vernissage du Vide, Arman remplit complètement l'espace de la galerie de détritus. Il intitule 

l'exposition le Plein. Selon la même logique, il produit la série des " poubelles ". Des déchets en vrac 

sont entassés dans des cuves en plexiglas. 

L'artiste a plusieurs façons de concevoir ses accumulations : elles peuvent être libres, structurées, 

vissées, soudées, prises dans le béton, fixées sur du plexiglas ou même encore moulées dans du 

bronze. 

A ce goût de la collection, il oppose des gestes beaucoup plus violents : les objets sont soumis à la 

destruction, la brûlure, le découpage. Ces séries sont nommées les colères. 

Zoom Arman : 

Portrait-robot d'Yves Klein, le Monochrome 

1960 (Collection particulière) 

Le Plein, à la Galerie Iris Clert 

Reconstitution réalisée par le MNAM, Paris, 1994 

La poubelle de Jim Dine 

1961 (Collection Sonnabend, New York) 

L'Affaire du courrier 

1961-62 (Collection particulière, Rueil) 

Le Village de grand-mère 

1962 (Galerie Beaubourg, Vence, Marianne et Pierre Nahon) 

Chopin’s Waterloo 



Jean Tinguely (Fribourg, 1925 - Berne, 1991) 

Jean Tinguely s'est toujours intéressé aux machines et au mouvement. Dès la fin des années 30, il 

s'amuse à construire, dans la forêt de Bâle des mécanismes simples : 

" Alors, j'ai commencé à faire une chose très bizarre : plusieurs samedis et dimanches de suite j'ai 

commencé à construire de jolies petites roues en bois, bricolées comme ça le long d'un ruisseau (...) 

J'ai fait jusqu'à deux douzaines de petites roues dont chacune avait sa propre vitesse, et parfois celte 

vitesse était variable selon la vitesse de l'eau, variable elle aussi. " 

Ses premières machines, au début des années 50, sont des tableaux dont les formes géométriques 

sont animées par un moteur. Tinguely refuse l'idée d'une œuvre stable et éternelle. Il préfère insister sur 

le caractère aléatoire et précaire de toute composition. 

Le mouvement, la machine, le hasard et l'éphémère sont les principaux matériaux de son travail. 

En 1959, il conçoit les Méta-matics, véritables machines à dessiner. Ces drôles de mécaniques, de 

dimensions et d'apparences variables, réclament la complicité du visiteur qui peut en régler le 

fonctionnement (choix de l'outil, du papier, de la fluidité de la couleur) et la vitesse. 

Ces machines deviennent de plus en plus grandes et complexes au fil du temps. Elles sont faites de 

divers matériaux : éléments mécaniques, objets quotidiens, bruits, gaz (...) Elles tentent d'englober 

l'univers tout entier. Tinguely déclare d'ailleurs en 1966 : 

" L'art est total car il peut être fait de n'importe quoi : pierre et pétrole, bois et fer, air et énergie, 

gouache, toile et situation, imagination et entêtement, ennui, bouffonnerie, colère, intelligence, colle et 

fil de fer, opposition et appareil photo. " 

Certaines machines donnent lieu à des événements spectaculaires, proches du happening : il s'agit 

d'immenses mécaniques qui s'autodétruisent sous les yeux du public, au milieu de projections, 

d'explosions et de bruits impressionnants. 

Zoom Jean Tinguely : 

Méta-matic n°8 (Méta-Moritz) 

1959 (Stockholm, Moderna Museet) 

L’Hommage à New York (photo David Gehr) 

installée dans le jardin de sculptures du Museum of Modern Art de New York le 17 mars 1960 ; à cette 

occasion, Marcel Duchamp a composé un de ses plus beaux aphorismes : 

" Si la scie scie la scie 

Et si la scie qui scie la scie 

Est la scie que scie la scie 

Il y a Suissscide métallique ". 

Baluba XIII 

1961 (Wilhelm-Lehmbruck Museum der Stadt, Duisburg) 

Rotozaza I 

1967(Collection Bénédicte Pesle, Paris) 

Fontaine Stravinsky 

1983 (place Stravinsky, Paris) en collaboration avec sa compagne Niki de Saint-Phalle 


Daniel Spoerri (né à Galati – Roumanie - en 1930) 

Daniel Spoerri a exercé toutes sortes d'activités : danseur, metteur en scène de théâtre, poète, 

cuisinier... Son travail d'artiste débute en 1959 lorsqu'il invente les tableaux-pièges. Il les décrit luimême 

ainsi : 

" des objets trouvés au hasard, en ordre ou en désordre, (sur des tables, dans des boîtes ou dans des 

tiroirs), sont fixés, piégés tels quels. Par exemple, les restes d'un repas sont collés sur la table même 

où le repas a été consommé et la table est accrochée au mur. " 

Spoerri ne modifie pas les objets ni leur agencement ; il les fait seulement passer du plan horizontal au 

plan vertical provocant ainsi un sentiment d'étrangeté, un regard nouveau chez le spectateur : 

" les tableaux-pièges sont une information, une provocation, une indication pour l'œil de regarder des 

choses qu'il n'a pas l'habitude de voir " 

Par cette appropriation du réel, l'artiste refuse l'idée d'une création individuelle ; il considère ses œuvres 

comme les instruments d'une " leçon d'optique " qui permet au spectateur de transformer sa vision du 

monde. 

A la suite des tableaux-pièges, d'autres formes de manipulation des objets ont été utilisées par Spoerri : 

les tableaux-puces, éventaires d'objets du marché aux puces prélevés sans subir aucune modification, 

les détrompe-l'œil, tableaux souvent classiques et figuratifs, sur lesquels il fixe un objet bien réel venant 

transformer et perturber l'image, 

les collections, démonstration de l'évolution d'un objet à travers le temps. Ustensiles de cuisine, 

chaussures, outils... sont ainsi accrochés au mur ; le visiteur peut les utiliser. 

Zoom Daniel Spoerri : 

Salle III de l'exposition Dylaby Dynamisch Labyrinth 

1962 (Stedelijk Museum, Amsterdam) 

" Pendant la manifestation de groupe Dylaby (dynamic labyrinth) au musée Stedelijk à Amsterdam en 

septembre 1962, j'ai transformé 2 pièces du musée. Dans l'une, transformée en labyrinthe obscur, les 

spectateurs étaient soumis à des expériences sensorielles (surfaces chaudes et humides, différents 

sons, odeurs et textures variées) exactement comme s'ils étaient aveuglés par les lunettes noires 

plantées d'aiguilles, ils devaient faire appel à leurs sens pour appréhender l'environnement. Dans l'autre 

salle un des principes du tableau-piège (le changement de plan) fut appliqué à l'ensemble de la pièce 

qui renfermait une exposition de peintures fin de siècle et des sculptures. Des tableaux furent accrochés 

sur le véritable plancher de façon à le transformer en mur ; les sculptures furent posées sur l'un des 

véritables murs de façon à le transformer en plancher et les autres murs se situèrent en rapport avec le 

nouveau sol. " 

La Douche (détrompe-l’œil) 

1962 (Collection Arturo Schwarz, Milan) 

Repas hongrois (tableau-piège) 



Martial Raysse (né à Golfe-Juan en 1936) 

Après avoir commencé des études de lettres, Martial Raysse décide de se consacrer à la peinture. 

Ses premières oeuvres sont des toiles plutôt traditionnelles mais à partir de 1957, il élabore des 

sculptures avec des fils de fer, des déchets trouvés dans des terrains vagues. Petit à petit ces 

éléments de métal sont remplacés par des morceaux de plastique, puis par des assemblages d'objets 

neufs, puisés directement dans les vitrines des magasins . 

" Ce qui m'intéresse, c'est la profusion colorée de l'article en série, l'afflux quantitatif des étalages, la 

marée de produits neufs dans les grands magasins. L'art actuel, c'est une fusée dans l'espace. 

Les Prisunics sont les musées de l'art moderne. 

(...) J'ai eu l'idée très simple de présenter des objets tels qu'ils étaient car ils exprimaient notre monde. 

Je ne faisais plus de sculpture avec des objets trouvés dans les étalages des Prisunics, c'est l'étalage 

lui-même qui était la sculpture. " 

On a coutume de rassembler cette série d'œuvres sous le titre de Hygiène de la vision. 

Martial Raysse s'intéresse aussi à l'imagerie publicitaire, aux stéréotypes et aux artifices que produit la 

société de consommation ; il choisit les images anonymes des pin-up de magazines, des objets 

clinquants de bazar ; il utilise également les techniques de la publicité : agrandissements 

photographiques, couleurs fluorescentes et criardes, néons des enseignes lumineuses. 

" J'ai découvert le néon. C'est la couleur vivante, rare couleur par-delà la couleur. La plume et le 

pinceau sont dépassés. Le néon exprime plus fidèlement la vie moderne, il existe dans le monde 

entier." 

Ses sujets de prédilection, au début des années soixante, tournent autour de la station d'un idéal 

féminin. Il combine ainsi un thème traditionnel de la peinture et l'une des préoccupations essentielles de 

la plupart des magazines de mode qui vantent allègrement les mérites de toutes sortes de cosmétiques. 

Les œuvres de Martial Raysse oscillent sans cesse entre une fascination pour les mirages de la société 

de consommation et une dénonciation de ses clichés. 

Zoom Martial Raysse : 

Etalage, hygiène de la vision 

1960 (Collection particulière) 

Etalage de Prisunic, Hygiène de la vision n°1 

1961 (Collection Sophie et Bob Calle, Paris) 

Souviens-toi de Tahiti 

1963 (Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek) 

America, America 



NOTICES DES ŒUVRES 

DU MUSEE DES BEAUX-ARTS 


Jacques MAHE DE LA VILLEGLE (Quimper, 1926) 

Les Nymphéas 

novembre 1957 

Affiches lacérées marouflées sur toile 

38,5 x 247 cm 

acquis en 1997 

Jacques Mahé de La Villeglé conçoit son travail comme celui d'un collectionneur, qui prélève et choisit 

chacune de ses " œuvres " dans la réalité en raison de ses qualités plastiques ou par la force de son 

message, détourné ou télescopé. 

Les Nymphéas de 1957 est probablement l'œuvre la plus importante de la période de " La lettre 

lacérée " qui, de 1949 à 1962, réunit des affiches où la lettre, rendue illisible par les lacérations, devient 

un élément purement abstrait. Entièrement typographiques, les affiches de cette courte période, 

recouvertes et déchirées chaque jour, révèlent leurs multiples couches semblables et décalées, dans un 

dialogue souvent monochrome. 

C'est avec Les Nymphéas que ce jeu de la lettre illisible approche de plus près la peinture abstraite. Les 

grandes lettres bleues dansent dans l'œil du spectateur comme les nymphéas dans les toiles liquides de 

Monet, dans un format gigantesque qui n'est pas sans rappeler cette œuvre exceptionnelle. 

Les nouveaux concepts typographiques qui marquent l'affiche dès 1964 rendent les collectes de Villeglé 

radicalement différentes. L'homogénéité de l'écriture disparaît, l'impression de all-over qui marque Les 

Nymphéas ne se retrouvera plus jamais. 

Boulevard du Montparnasse de 1964, présent dans les collections du musée permet de saisir cette 

évolution et de montrer deux moments de l'art de Villeglé. 


Raymond HAINS (Saint-Brieuc, 1926 - Paris, 2005) 


1959 


100 x 100 cm 


Breton d'origine, Raymond Hains découvre en 1949, avec son ami et compatriote Villeglé, le pouvoir 

suggestif des affiches lacérées. Las des techniques traditionnelles de la peinture, tous deux inventent un 

nouveau mode de production artistique, qui n'est pas sans évoquer la démarche de Marcel Duchamp. 

En effet, les affichistes prélèvent dans l'univers urbain des œuvres « toutes faites », des affiches 

déchirées par des mains anonymes. Choisis et recadrés par l'artiste, ces fragments du réel s'élèvent 

alors au rang d'œuvres d'art. 

C'est en 1957 que Raymond Hains déniche, dans les entrepôts Bompaire à Paris, une série de 

panneaux de tôle galvanisée, rouillée et recouverte d'une multitude de couches d'affiches maltraitées 

par les intempéries. Datée de 1959, c'est donc à sa période de « tôlard », comme l'appelle Hains, 

qu'appartient l'œuvre du musée. Les caractéristiques plastiques de ces tôles, où l'affiche n'est présente 

que par lambeaux, les rapprochent en apparence des peintures abstraites lyriques si prisées dans les 

années cinquante. On y retrouve un même souci de la matière riche, un goût pour une abstraction 

hasardeuse, où les formes, les couleurs organisent la surface sans aucun schéma géométrique. « Mes 

œuvres existaient avant moi, mais on ne les voyait pas parce qu'elles crevaient les yeux », dit-il. On 

reconnaît là le goût de Raymond Hains pour une certaine provocation, qui se traduit entre autres, à 

partir de 1963, par un recours aux jeux de mots, aux bouts-rimés et autres calembours. 


Jacques MAHE DE LA VILLEGLE (Quimper, 1926) 

Boulevard du Montparnasse 

1964 


97 x 130 cm 


Villeglé, originaire de Bretagne, participe avec son ami Raymond Hains à l'aventure du Nouveau 

Réalisme à laquelle il apporte un mode de création original : la collecte d'affiches lacérées, choisies, 

recadrées et marouflées sur toile. Les affiches politiques, où les messages se télescopent par le seul 

jeu des lacérations, celles où les lettres perdent leur lisibilité à force de superpositions, toutes ces 

œuvres qui doivent leurs qualités plastiques aux lacérateurs anonymes deviennent le sujet des 

collectes de Villeglé. 

Promeneur infatigable et patient observateur, Villeglé donne toujours à ses affiches lacérées la date et 

le lieu de leur prélèvement. C'est le cas ici avec ce Boulevard du Montparnasse, dérobé à son lieu 

d'origine le 4 juin 1964. 

Les déchirures révèlent différentes strates de papiers aux couleurs vives et aux messages 

publicitaires privés de leur sens initial. Les lettres et les mots (OLYMP... VEAU P... CONTRE LE...) 

n'existent plus qu'en qualité de formes colorées qui participent bien involontairement à la composition 

de l'image. Traces d'archéologie urbaine, fragments d'histoire quotidienne de la rue, les affiches 

lacérées ainsi élues par l'artiste pour leurs valeurs esthétiques entrent dans le monde de l'art et 

renouvellent le langage abstrait, lui ajoutant une pointe d'humour. 


VL

François DUFRENE (Paris, 1930 - Paris, 1982) 

Thé + odorat... qui s’ébaudit ? - Nono ! 

1973 


114 x 146 cm 


Poète lettriste, François Dufrêne occupe une place particulière au sein du groupe des Affichistes. Il est 

le seul en effet à exploiter le dessous des affiches lacérées, et à donner un titre à ses œuvres qui révèle 

son goût pour les jeux de mots. 

Thé + odorat... qui s'ébaudit ? - Nono ! montre l'attention particulière que Dufrêne accorde dans son 

œuvre au motif de la lettre, rendue illisible parce qu'il n'en montre que l'envers, préoccupation qui trouve 

un parallèle dans la poésie phonétique qu'il pratique tout au long de son parcours, où la valeur 

expressive des sons prime sur le sens des mots. 

Cette œuvre de 1973 est proche plastiquement des effets obtenus par les stencils et dessous de 

stencils qu'il collecte la même année dans les bureaux du Ministère où il travaille, et expose à la Galerie 

Weiler. 


OUTILS 

PEDAGOGIQUES 


MATERIEL PEDAGOGIQUE en prêt aux établissements scolaires 

(Premier degré) 

· Valise des mots 

(dimensions : 53 x 34 x 16 cm) 

Le langage et ses jeux de mots ont 

intéressé les trois affichistes 

représentés au musée, cette valise 

des mots propose donc d’approfondir 

par le jeu leurs expériences 

linguistiques. 

François Dufrêne joue avec les mots et leur sens. Sur le principe de son Mot Nu Mental, les enfants de 

classes élémentaires composent des mots en combinant d’autres mots d’une ou de deux syllabes. Pour 

les enfants de classes maternelles, le jeu consiste à déchiffrer des rébus. 

La valise comporte aussi un livre d’Alain Finkielkraut sur les mots-valises, ainsi que “La belle lisse poire du 

prince de Motordu”, de Pef. 

Raymond Hains décompose les affiches, les codes barres ou les écrits poétiques en regardant à travers 

ses verres cannelés. Grâce à différents verres, les enfants déforment le nom de Hains, le nom et les 

codes barres de célèbres gâteaux nantais, ainsi que Hépérile, un poème de Camille Bryen. 

Jacques Villeglé crée un répertoire de graphismes sociopolitiques 

en notant les graffiti recouvrant les murs (le 

signe : $, dollar , est mis pour la lettre S). Dans un premier 

temps, la valise pédagogique permet aux enfants de 

réaliser des mots croisés avec ces lettres bizarres. Dans 

un second temps, les enfants utilisent un jeu de dominos 

dont les points habituels ont été remplacés par ces 

graphismes socio-politiques. 

Réservation au 02 23 62 17 41, 

tous les vendredis de 8h45 à 11h45 et de 13h30 à 16h30. 

Prêt d'une durée de 10 jours. 



(Premier degré) 

· Quatre panneaux de présentation 

(dimensions : 100 x 60 cm, chaque) 

Utilisés en classe, ces panneaux permettent de présenter aux enfants les différents travaux de 

Raymond Hains, Jacques Villeglé et François Dufrêne. Les trois affichistes représentés au musée 

des beaux-arts de Rennes ont travaillé sur les affiches lacéres, mais aussi sur de multiples supports 

et de différentes manières sur le vocabulaire, les signes ou l'écriture. 

> " Quand la rue entre au musée " 

Les affiches récoltées à l'origine dans les rues deviennent des œuvres d'art. 

> Raymond Hains 

Vision déformée de codes barres ou d'écrits poétiques. 

> Jacques Villeglé 

Nouvel alphabet créé par les graphismes socio-politiques. 

> François Dufrêne 

Jeu sur les mots, leur sens et leur sonorité. 

L'emprunt de ces panneaux peut être complémentaire à celui de la Valise des mots (page précédente). 






(Second degré) 

C'est avec la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle que la notion d'avant-garde est née, 

synonyme de modernité et de rupture. Car l'évolution de la peinture depuis les 

Impressionnistes s'est faite par révolutions successives. (…) 

Les années soixante inventent le Nouveau-Réalisme, où l'artiste, s'inspirant de Marcel 

Duchamp et ses ready-made, fait entrer sur la scène artistique les productions manufacturées 

et l'univers urbain qui l'entoure. Ainsi, les affichistes, Hains, Villeglé et Dufrêne, collectent les 

affiches lacérées par les passants anonymes, œuvres collectives élues et élevées au rang 

d'œuvre d'art par le seul choix de l'artiste. 




NB : Découvrez une valise pédagogique sur les Affichistes (histoire et mouvement artistique) 

au FRAC Bretagne à Châteaugiron (02 99 37 37 93) 

Les avant-gardes au XXe siècle 

(dimensions : 36 x 27 x 12 cm) 

Pour appréhender les œuvres 

(analogies, construction...) dans les 

salles du musée avec les élèves de 

collèges et lycées, cette valisette est 

un véritable appui destiné aux 

enseignants souhaitant faire vivre à 

leurs élèves une visite différente et très 

bien documentée. 


ANIMATION 

Les affichistes 

écoles maternelles et élémentaires, 

par Carole Houdayer 

Grande section-CE2 

Découverte de l'appropriation du réel 

par les artistes du Nouveau Réalisme. 

Par un jeu de questions-réponses, les enfants décrivent les œuvres des trois affichistes représentés au 

musée des beaux-arts de Rennes. 

Durant ces 30 minutes de description, différentes notions sont abordées : matériau, épaisseur, couleurs 

primaires, vocabulaire, titre explicatif ou non... et surtout lieu de collecte. 

Ensuite, les enfants remplissent un document pédagogique sur lequel ils repèrent les outils utilisés par les 

affichistes ainsi que les panneaux d'affichage, sources de collecte. 

Ensuite, les enfants, en connaisseurs, retrouvent le nom de l'artiste ayant créé une œuvre reproduite dans 

le document pédagogique. 

Dans un dernier temps, à partir des mots " déchirés " du Boulevard du Montparnasse, les enfants créent 

leur propre affiche aux crayons pastels. 

En fin d'heure, un jeu de détail est mis en place : chaque enfant tire un détail (d'une des trois œuvres 

du musée) et va se placer face à l'œuvre correspondant à son détail. 

CM1-CM2 

A travers les rues de la ville, 

parcours imaginaire jalonné d'énigmes. 

Un jeu de détail permet de répartir les enfants en trois groupes différents : en tirant un détail dans une 

boîte, l'enfant se place face à l'œuvre correspondant. Les trois groupes ainsi constitués remplissent un 

questionnaire sur le Nouveau Réalisme. Ensuite, ils accèdent au jeu (sorte de jeu de l'oie)… sur un grand 

plan de la ville de Rennes, chaque groupe déplace une petite automobile à travers les rues en répondant à 

différentes questions concernant leur artiste (pour faciliter les réponses à certaines questions, une feuille 

" indices " leur est donnée). 

Réservation des animations au 02 23 62 17 41, le lundi, le mercredi, le jeudi et le vendredi toute la journée. 


PARCOURS –DECOUVERTE 

Le paysage urbain 

collèges et lycées, 

Le paysage urbain, comme le paysage en général, entre 

tardivement dans la représentation picturale. La cité des 

hommes devient alors le décor de l'événement sacré ou 

mythologique. Dans les pays du Nord où les peintres 

mettent en scène la vie quotidienne, le décor urbain 

prolonge naturellement la scène. Sous l'influence des 

cartographes et des voyageurs, la représentation des 

villes devient plus précise. Il y a des villes fréquentables 

et d'autres qui le sont moins : Venise, Sodome, 

Babylone, Jérusalem. Les architectures ont certes 

souvent une valeur documentaire mais il faut aussi les 

voir comme des métaphores éclairant le propos de 

l'œuvre. 

Mis en place par Andrée Chapalain, professeur d'arts plastiques 

détachée de l'Education Nationale. 

Ce parcours-découverte de 4 pages (1Mo) permet aux enseignants de faire des collections permanentes un outil 

pédagogique. 

Accompagné d'une fiche d'exploitation utilisable par les élèves, il est une piste de travail élaborée à partir d'un 

regroupement d'œuvres sur un thème. 

Simple d'utilisation, le parcours-découverte vous permet d'organiser une visite au musée (avec les élèves) de 

façon tout à fait autonome ! 

1. téléchargez, 2. imprimez, 3. photocopiez 

Pour télécharger cet outil, il suffit de se rendre sur le site Internet du musée : 

www.mbar.org/telechargement 

ou/et www.mbar.org/services (rubrique Supports pédagogiques, parcours découverte) 


PROPOSITIONS 

PEDAGOGIQUES 


Propositions pédagogiques – école maternelle et/ou élémentaire 

ateliers à l'école 

[Travail sur la notion d'affiches lacérées] 

Récupérez des affiches sur les panneaux d'affichage libres 

(choisissez les affiches avec de multiples couches superposées, le 

résultat final n'en sera que plus intéressant). 

Divisez ces immenses affiches en morceaux de 40 x 40 cm 

environ, et demandez aux enfants de choisir le morceau qu'ils 

souhaitent lacérer (à la fin de l'atelier, ils se rendront compte que le 

morceau choisi en fonction de l'existence de telle ou telle image, ne 

laisse plus apparaître cette image !) 

Chaque élève doit définir un sens de lacération pour son affiche (vertical, horizontal, diagonal)… ensuite, le 

travail de lacération-découverte commence ! (attention, veillez à ce que les enfants ne déchirent pas 

complètement leur affiche). Enfin, les artistes signent et datent leur travail. 

[Travail d'après François Dufrêne, Mot Nu Mental, 1964] 

Il s'agit dans un premier temps de couvrir plusieurs feuilles de papier d'un grand nombre de lettres majuscules au 

feutre ou au marqueur, afin qu'elles soient visibles sur l'envers. Puis, dans le revers de chacune des feuilles, de 

découper ou de déchirer les lettres d'un mot choisi, en utilisant une feuille par lettre. Il est intéressant pour 

chaque lettre de jouer sur les découpes (qui peuvent être linéaires comme le M de Mot, et les déchirures comme 

dans le T de Mental). 

Le Mot Nu Mental de Dufrêne est gigantesque, comme son nom l'indique ! Pourquoi ne pas réaliser des 

associations de ce type ? 

Quelques exemples : GRAND PETIT minuscule rond 

[Travail d'après François Dufrêne, La Bibliothèque à Géo, 1975] 

Sur une feuille de papier calque, photocopier le motif de la bibliothèque évoquant les reliures des livres. Les 

enfants colorient une reliure sur deux afin de créer le motif suivant : 

Mais, même après cela, leur bibliothèque sera vide. Il faut donc la remplir en plaçant derrière des cartes de 

géographie ou tout autre document, visible en transparence derrière les reliures des livres. Il s'agit donc pour 

chacun de créer sa propre bibliothèque : bibliothèque d'art, bibliothèque culinaire… 

bibliothèque de jardinage bibliothèque de livres de cuisine 


d'après François Dufrêne, La Bibliothèque à Géo, 1975 

Ouate de cellulose sur fond de carte géographique marouflée sur toile 

116 x 89 cm 

Collection du FRAC Bretagne, 2004 


[Travail d'après les verres cannelés de Raymond Hains] 

Il s'agit, grâce à des verres cannelés de différents types, de déformer des lettres, des mots, des morceaux de 

textes ou d'images à la manière de Raymond Hains. Il vous faut donc vous procurer des verres déformants, 

disponibles dans des miroiteries, et si vous souhaitez garder la trace des éclatements, vous pouvez utiliser du 

papier photosensible ou papier solaire. 

[Travail d'après Jacques Villeglé, La Guérilla des écritures, 1981] 

Photocopiez La Guérilla des écritures (simplifiée) et demandez aux enfants 

d'agrémenter chaque lettre d'un graphisme particulier. 

Ensuite, ils écriront leur prénom avec leur propre alphabet. 

d'après Jacques Villeglé, La Guérilla des écritures, 1981 


BIBLIOGRAPHIE 

OUTILS MULTIMEDIA 

(le Nouveau Réalisme) 


Bibliographie jeunesse 

Revue DADA, Yves Klein, N°121, éditions Mango (septembre 2006) 

Revue DADA, L'art dans la rue, N°119, éditions Mango (avril 2006) 

Sophie Curtil, Milos Cvach, L'art par 4 chemins, Milan jeunesse, 2003 

Véronique Antoine-Andersen, Régis Fellner (illustrations), L'art pour comprendre le monde, Actes Sud junior, 

2003 

Elizabeth Amzallag-Augé, Bleu zinzolin et autres bleus, Collection Zigzart, Editions Centre Pompidou, décembre 

2002 

Marie Déchery, Découvre la magie de l'objet avec Arman, Editions du Chêne, Hachette Livre, 1995 

Marie Déchery, Découvre la matière avec César, Editions du Chêne, Hachette Livre, 1994 

Catherine Prats-Okuyama, Kimihito Okuyama, Yves Klein, L’Arbre, Grande éponge bleue, L'art en jeu, Centre 

Georges Pompidou, 1994 

Joël Martin, Rémy le Goistre, Contrepétarades, Seuil, 1994 

Le travail des sculpteurs, Les racines du savoir, Arts, Gallimard Jeunesse, 1993 

Pef, Dictionnaire des mots tordus, Gallimard, 1983 

Pef, La belle lisse poire du prince de Motordu, Gallimard, 1980 

> Bibliographie adulte 

Stéphanie Lemoine, Julien Terral, In Situ, éditions Alternatives, 2005 

Claude Mollard, Les nouveaux réalistes, Découvrons l'art, XXe siècle, Cercle d'art, 2002 

Michael Archer, L’art depuis 1960, Thames & Hudson, 1998 

Catherine Francblin, Les nouveaux réalistes, Editions Du Regard, 1997 

Pierre Restany, 60/90 : trente ans de nouveau réalisme, Editions La Différence, 1990 

> Monographies 

Nicolas Charlet, Yves Klein, Editions Adam Biro 

Philippe Forest, Raymond Hains un romans, Gallimard, 2004 

Iléana Cornéa, Raymond Hains, Ides et calendes, 2004 

Raymond Hains, Marc Dachy, Langue de cheval et facteur temps : entretien au café du Palais, Reims, le 8 avril 

1998 dans l'après-midi, Actes sud, 1998 

Arman, Beaux-arts magazine (Hors série), 1998 

Niki de Saint-Phalle, Tableaux éclatés, Musée d'art moderne de la ville de Paris, Editions de la Différence, 1993 

Niki de Saint-Phalle, Mon secret, Editions de la Différence 

> Vidéo 

Alain Vollerin, Michel Ragon, Histoire des arts plastiques de 1945 à nos jours, Mémoire des arts, Lyon ( 

5 volumes - environ 54 min. chacun) 

Marc Petitjean, César, Centre Georges Pompidou, RMN, Série Mémoire, 1995 (45 min.) 

Alain Jaubert, Klein, Editions Montparnasse, ARTE, RMN, Palettes, 1997 (30 min.) 

> CD-Rom 

Arman, collectionneur d'art africain, Hypervision, Arte éditions, Série Passion Collection, 1996 

> Liens Internet 

Jacques Villeglé : http://bi.adagp.fr (banque d'images de l'ADAGP : entrer le nom de l'artiste) 

François Dufrêne : http://www.dufrene.net/francois (site très bien documenté consacré au travail de l'artiste) 

http://www.ubu.com/sound/dufrene.html (site avec les créations sonores de l'artiste) 

Arman : http://www.arman-studio.com 


Service culturel 

Andrée Chapalain, conseiller-relais 

Carole Houdayer, animatrice 

> Informatique documentaire 

Jean-Charles Subile 

> Atelier photographique 

Patrick Merret 

> Bibliothèque 

Béatrice Lambart 

Marie-Josée Tétrel

Les affichistes - Musée des beaux-arts de Rennes

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