Du Fabliau à la Farce: encore la question performancielle?

Brian J. Levy
Du Fabliau à la Farce:
encore la question performancielle?
Résumé
Cet article abordera encore une fois la question (parfois épineuse) de la ‘performance’
des fabliaux, au moyen d’une étude comparative de deux de nos contes comiques du 13 e
siècle, qui, circulant toujours au 15 e , seront remaniés à la fin du moyen âge, jusqu’à se
transformer en deux farces dramatiques. Il s’agit du Pet au vilain de Rutebeuf, et de
l’anonyme Prestre crucefié. Ce sera par une appréciation, dans l’un et l’autre cas, des
conventions du théâtre comique que l’on viendra à apprécier à son tour la nature de la
performance du jongleur-conteur, qui ‘joue son texte’ devant son public.
Cette communication tire ses origines d’un projet de recherche inspiré, en
premier lieu, de l’étude de Willem Noomen parue il y a plus de dix ans, dans
Reinardus: ‘Performance et mouvance: à propos de l’oralité des fabliaux’. 1
Nos propres recherches dans ce domaine de l’art du jongleur ont abouti à
une analyse assez détaillée de plusieurs fabliaux, que nous avons découpés
en ‘micro-séquences’ comiques qui – attelées à un gestuel indispensable –
auraient mis à la disposition du jongleur tous les moyens de transformer
son texte narratif en une performance vigoureuse, et de lui assurer à tout
moment l’attention, et le rire, de son public. Destinée à paraître dans un
ouvrage intitulé The Performance of Medieval Narrative, cette étude s’y
limite donc, comme de juste, au seul récit comique, sans tenir compte des
exemples analogues offerts éventuellement par le genre dramatique. 2
Ce présent article a pour but d’élargir un peu le champ de cette critique
littéraire. Elle tracera les lignes d’une mouvance comique, afin d’étudier, sur
le plan performanciel, le cas particulier du fabliau du 13 e siècle remanié en
farce française du moyen âge tardif. Précisons d’emblée: nous n’avons point
d’intention de nous laisser trop égarer dans le domaine du théâtre comique,
ni de trop parler des liens (parfois assez trompeurs) entre le fabliau et la
farce. Il est vrai que ces liens ont déjà servi de sujet de débat parmi les
spécialistes reconnus, mais ce débat n’a guère été approfondi. Nous nous
1W. Noomen, ‘Performance et mouvance: à propos de l’oralité des fabliaux’, Reinardus
3 (1990), pp. 127–42.
2 ‘Performing Fabliaux’, dans The Performance of Medieval Narrative, éd. N. Regalado
et E.B. Vitz (Woodbridge: Boydell & Brewer, à paraître fin 2002).

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contentons de renvoyer ici à quelques-unes de ces auctoritates et à leurs
prises de position, avant de revenir à nos moutons fablialesques qui broutent
à l’autre rive du grand fleuve dramatique.
Dans son article sur les rapports entre la farce et la littérature narrative, 3
Helena Lewicka ne parle pas des fabliaux. Ce qui l’intéresse, ce sont les
motifs particuliers au genre dramatique: elle fait enfin la plaidoirie pour
la constitution d’un Index compréhensif pareil au grand Folklore Index de
Stith-Thompson.
Bernadette Rey-Flaud consacre en revanche un chapitre entier aux relations
entre ‘Farces et Fabliaux’, dans son ouvrage La Farce ou la machine
à rire. 4 Elle y avance l’hypothèse d’un lien assez étroit entre les deux genres,
et même d’une évolution du fabliau (distinctif par la progression simple
et logique de ses épisodes linéaires) en la farce à personnages multiples
et plus indépendants d’une action dramatique qui prend à son tour son
propre élan. 5 Son jugement des fabliaux manquerait un peu d’ampleur: elle
n’apprécie guère, à notre avis, la dynamique du récit narratif transformé
par le jongleur en performance comique. Quant aux trois grands exemples
qu’elle cite, deux d’entre eux ne semblent pas à eux seuls justifier ses conclusions,
car ils offrent plutôt des similitudes que des remaniements précis ou
directs. 6 Pour une mouvance plus claire, plus distincte, il faudra peut-être
chercher ailleurs. . .
3H. Lewicka, ‘Les rapports entre la farce et la littérature narrative (pour un répertoire
des motifs dramatiques)’, Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises
21 (1974), pp. 21–32.
4B. Rey-Flaud, La Farce ou la machine à rire (Genève: Droz, 1984), pp. 35–57.
5Notons que Michel Rousse avance une hypothèse contraire: selon lui, le fabliau ne
se serait point métamorphosé en farce dramatique, car une activité théâtrale analogue
à celle des farces aurait toujours existé au 13e et au 14e siècle, même si elle ne s’est
manifestée sous forme manuscrite que dans des cas ‘hors-série’ tels Courtois d’Arras, Le
Garçon et l’Aveugle, et le Dit de Dame Jouenne. Voir M. Rousse, ‘Propositions sur le
théâtre profane avant la farce’, Tréteaux 1 (1978), pp. 4–18.
6Mme Rey-Flaud rapproche d’abord la Farce du Poulier du fabliau de Constant du
Hamel. C’est aussi l’avis d’O. Jodogne (Le fabliau, Typologie des sources du moyen âge,
13 (Turnhout: Brepols, 1975), p. 29), mais nous trouvons tout de même un écart significatif
entre ces deux textes qui seraient plutôt des analogues partageant un même
thème (‘Vilains amants punis’) que des frères de sang. D’ailleurs, loin d’être d’une simplicité
linéaire, l’action du fabliau est parfaitement cyclique. Elle est aussi très complexe,
déployant notamment tout un réseau d’intertextualité. Voir, à propos de ce fabliau exceptionnel:
G. Bianciotto, ‘De Constant du Hamel’, Reinardus 6 (1993), pp. 15–30; et
A. Cobby, ‘Langage du pouvoir, pouvoir du langage: Constant du Hamel et Les Trois
Aveugles de Compiègne’, Reinardus 14 (2001), pp. 131–51. Dans le cas de la Bourgeoise
d’Orliens et de la Farce d’ung mari jaloux, ces deux titres remontent également au ressort
comique commun du ‘Mari battu mais content’. Quant au troisième exemple, celui du
fabliau des Braies au cordelier et de la farce de Frère Guillebert, il est bien valable: voir
plus loin, pp. 89–90.

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Malgré son titre prometteur (‘Metaphorical obscenity in French farce’ 7 ),
Barbara Bowen ne fait allusion à nos récits comiques que dans une petite
phrase au début de son exposé: “farces have plots often very similar to the
plots of fabliau and conte” (p. 331). Elle se contente de relever le problème
évident pour les auteurs de farces de présenter le coït sur scène, en passant
en revue l’éventail fort inventif de métaphores salaces déployées dans les
farces pour désigner les parties génitales, et surtout l’acte sexuel. A notre
avis, ses conclusions méritent d’être poussées un peu plus loin, et dans le
sens comparatiste, car elles indiquent à la fois les liens entre fabliau et
farce, et la distinction qu’il convient de maintenir entre ces deux genres. Il
est évident que les auteurs de farces partagent avec nos fableors le plaisir
(méchant) de parler métaphoriquement – et zoologiquement – des parties
génitales. 8 D’autre part, cependant, le fabliau n’a guère besoin de recourir
à d’autres métaphores sexuelles, car le foutre est là, en nu et en cru, pour
démolir les tabous et pour susciter le rire comico-pornographique. S’il est
permis aux fabliaux narratifs d’aller droit au but, les farces sont obligées
d’esquiver l’acte de chair que l’on ne saurait voir. . . 9 Mais, ce qui est à
mon avis intéressant, c’est que Mme Bowen note en passant (p. 336), dans
la farce de Frère Guillebert, l’émergence du mot-tabou vit sorti du grand
tas des métaphores anatomiques attendues. Or la présence de ce phallus
sans euphémisme est peut-être non sans hasard: car ce Frère Guillebert du
16 e siècle est un analogue fort intéressant des deux fabliaux des Braies au
cordelier et des Braies le prestre, et nous aurions le droit de voir dans ce vit,
exceptionnel dans une farce, un legs du genre dont sont sorties les premières
versions de cette histoire grivoise.
Quelques-uns des rapports entre ces trois pièces ont été étudiés par
Christopher Pinet, dans un article, ‘From fabliau to farce’, paru en 1982. 10
Pinet n’a malheureusement pas à sa portée l’édition O’Gorman du fabliau
des Braies au cordelier (parue en l’an suivant), qui a le grand mérite de rassembler
en annexe tous les textes analogues, y compris Frère Guillebert. 11
7 B.C. Bowen, ‘Metaphorical obscenity in French Farce, 1450–1560’, Comparative
Drama 11 (1977–78), pp. 331–43.
8 Pour être plus exact, s’il y a une distinction à faire ici entre les deux genres, c’est
qu’à la faune obscène des fabliaux (poulains, hérons, écureuils, souris, et j’en passe. . . )
répondent, dans la farce, des objets plutôt domestiques: chandelle, broche, corbeille, ou
lanterne.
9 D’où ces ‘activités quotidiennes’ employées par la farce pour désigner le coït: tisser,
faire la lessive, travailler à la bêche, jouer aux billes, etc.
10 C. Pinet, ‘From fabliau to farce: a case study’, dans Essays in Early French Literature
presented to Barbara M. Craig, éd. N.C. Lacy et J.C. Nash (York, SC: French Literature
Publications Company, 1982), pp. 93–108.
11 Les Braies au Cordelier, Anonymous Fabliau of the Thirteenth Century, éd. R.
O’Gorman (Birmingham, AL: Summa, 1983).

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Si son article laisse donc à désirer, c’est parce que l’auteur ne porte suffisamment
pas son attention au texte des deux fabliaux; il s’y est même
trompé de chronologie, ignorant que Les Braies au cordelier (c. 1260–70)
devance en fait Les Braies le prestre de Jean de Condé (première moitié
du 14 e siècle). Les nettes distinctions qu’il fait entre fabliau et farce sont
jusqu’à un certain point valables, si quelque peu évidentes. Avec la farce, on
est bien dans le domaine de la représentation théâtrale et de la concentration
sur une pièce “par personnages”: l’aspect physique (souvent grotesque)
de l’un sera commenté par un autre, et c’est ainsi par son propre monologue
libidineux (constituant le sermon joyeux de la pièce) que s’esquisse,
dès son entrée en scène, la personnalité monstrueuse du Frère Guillebert.
Toutes les péripéties narratives du fabliau se traduisent, dans la farce, par
des personnages qui font leurs entrées ou qui quittent la scène, en débitant
des monologues ou des apartés. Avec les fabliaux, on serait plutôt dans le
monde de l’imagination. . .
Ceci dit, il ne faut pas trop négliger (comme le fait Pinet) l’aspect performanciel
de nos fabliaux. Dans les Braies au cordelier, par exemple, le dialogue
constitue un bon tiers du texte, opposant tour à tour mari et femme,
femme et amant, femme et frere mineur. Il y a beaucoup d’activité axée
autour du lit conjugal, beaucoup de trucs comiques offerts par l’accessoire
indispensable (imaginé, ou même au besoin réel) des braies éponymes. Il y a
aussi, d’un bout à l’autre du texte, toute une série d’expressions adverbiales
désignant la vitesse, voire l’urgence, le tout accompagné de petits apartés
sournois. 12 Ainsi, tout est en place pour valoriser une belle performance
mimique, gestuelle ou vocalisée de la part du jongleur.
C’est cet aspect ‘vivant’ de la performance jongleresque, peut-être, qui
nous permettra de mieux rapprocher le fabliau de la farce, car, dans ce
domaine et à maints égards, ces deux machines à rire n’en font qu’une. Nos
deux genres comiques sont certes différents l’un de l’autre, mais afin d’en
faire maintenant l’étude vraiment comparatiste, il vaudrait mieux mettre
de côté la problématique des ‘analogues’ ou des ‘familles’, pour regarder
de plus près deux exemples de farces du moyen âge tardif qui sont bel et
bien des rédactions directes de fabliaux connus. Or ce remaniement est fort
différent dans l’un et l’autre cas. N’oublions pas qu’une grande distinction
entre fabliau et farce réside autant dans le contexte de la mise en scène de
cette dernière que dans le fait générique de sa composition théâtrale. La farce
est là pour être littéralement ‘farcie’, en compagnie d’une petite Moralité,
dans la plus longue et très-pieuse matière d’une grande pièce religieuse,
12 Pour une liste commentée de ces motifs, qui avancent prestement le récit d’un épisode
à l’autre, voir Les Braies au Cordelier, éd. O’Gorman, p. 15).

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un Mystère ou une Passion. . . Là, où nous constatons une forte mouvance
entre les deux textes comiques, ce seraient ces données pratiques, même
idéologiques, qui semblent entrer en jeu.
Notre premier exemple binaire est celui du fabliau du Pet au vilain 13 et
de la farce du Meunier de qui le diable emporte l’âme en enfer. 14 Le Pet
au vilain de Rutebeuf constitue un excellent point fixe de départ, car cette
œuvre reconnue d’un grand poète du 13 e siècle nous offre, dans les quatre
manuscrits qui la conservent, un texte pratiquement sans variantes. 15 Ce
fabliau forme l’un des battants d’un triptyque narratif peu commun dans
le corpus des contes à rire, ayant pour sujet le paradis et l’enfer, et dont
les deux autres battants sont représentés par Le Vilain qui conquist paradis
par plait et par Saint Pierre et le jongleur. 16 Chacun de ces trois contes
nous offre une subversion comique du thème solennel de la mort et du salut.
Dans Le Vilain qui conquist. . . , pour gagner son siège au grand paradis,
l’âme gouailleuse et débrouillarde du vilain éponyme sait bien riposter, tour
à tour, aux objections des saints Pierre, Paul et Thomas, et enfin du Bon
Dieu lui-même. Cet élément ludique est encore plus marqué dans Saint
Pierre et le jongleur, où pour racheter toutes les âmes perdues en enfer, le
bon saint joue magistralement aux dés avec le jongleur incompétent, à qui
le diable en avait confié la charge. 17
Dans son Pet au vilain (à 76 vers, de loin le plus court des trois contes),
ce sera au moyen de la scatologie que Rutebeuf démolira la norme eschatologique.
. . Son prologue pseudo-homilétique passe de l’affirmation pieuse du
paradis céleste ouvert aux seuls charitables de ce monde, à un assaut moqueur
contre ces vilains qui refusent la dîme à l’ Église (et qui seront donc
exclus du paradis). Ici – comme partout dans son œuvre – Rutebeuf allie
la parodie à la satire sociale. Son pastiche d’un sermon contre les sans-Dieu
rapaces se transforme en une évocation du paysan traditionnel: radin et
proprement ‘vilain’. 18 Le prologue se termine par un exemple parfaitement
13Nouveau Recueil Complet des Fabliaux (NRCF), éd. W. Noomen et N. Van Den
Boogaard, 10 vols (Assen: Van Gorcum, 1983–98), V/55; Œuvres complètes de Rutebeuf,
éd. E. Faral et J. Bastin, 2 vols (Paris: Picard, 1969), II, pp. 305–308.
14Recueil de Farces (1450–1550), éd. A. Tissier, t. IV (Genève: Droz, 1989), no. 22
(pp. 169–243).
15Ce texte fait d’autant plus autorité formelle qu’il se trouve dans deux des grands
‘recueils classiques’ de fabliaux (MSS A et E), ainsi que dans le manuscrit rutebovin le
plus complet (L).
16NRCF, V/39, I/3.
17Pour une étude de ce fabliau parodique du motif du Passage du Christ en enfer, voir
D.D.R. Owen, ‘The element of parody in Saint Pierre et le jongleur’, French Studies 9
(1955), pp. 60–63.
18Le NRCF ne reconnaît dans ces premiers vers aucune parodie précise (t. 5, p. 445),
mais voir l’édition allemande d’Albert Gier, Fabliaux. Französische Schwankerzählungen

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ridicule du mundus inversus qui prépare bien le récit comique à suivre: les
vilains sont tellement vilains qu’ils sont même exclus de l’enfer. . .
Parti en mission pour récolter l’âme d’un vilain tombé gravement malade,
un diablotin approche du lit, et tend un sac au cul du mourant. Relevant
de la tradition populaire de la sortie anale de l’âme du corps humain, 19
ce geste grotesque a l’effet de ridiculiser à la fois le petit démon et le vilain.
Ce dernier ayant ingurgité du bœuf à l’ail et de la graisse chaude, dans un
dernier mais imprudent effort de se guérir, souffre maintenant tous les tourments,
non de l’enfer anticipé, mais d’un mal à l’estomac. Angoissé, il se
contorsionne, pendant que le diablotin impatient lui piétine le ventre gonflé
pour sortir l’âme, et c’est ainsi qu’il parvient au vilain, au bout de tous ces
efforts, de lâcher un seul pet énorme. 20
C’est le petit diablotin qui retient maintenant l’attention comique. Lui
revient en enfer, emportant dans son sac ce pet qu’il prend pour l’âme
du vilain défunt. Une fois le sac ouvert, le pet malodorant empeste tant
l’enfer 21 que les diables rassemblés en conclave décrètent que désormais nul
vilain ne sera admis chez eux. Ainsi Rutebeuf termine son conte sur un
paradoxe comique: que faire de ces vilains, dont les âmes sont interdites de
l’enfer comme du paradis? Il ne leur reste que de coasser en chœur avec les
grenouilles, ou bien d’aller tout droit au purgatoire d’Audigier. 22
Malgré ses premières apparences scatologiques (Edmond Bastin et Julia
Faral le jugent notamment indigne d’analyse), 23 le fabliau du Pet au vilain
manifeste beaucoup des ‘vertus’ du genre. Reductio ad absurdum comique,
ce récit bref plein d’ironie et de parodie fait preuve de l’invention littéraire
du grand poète Rutebeuf. Il se laisse aussi découper, dans l’imagination des
auditeurs et surtout dans la performance jongleresse, en une série de ‘micro-
des Hochmittelalters (Stuttgart: Reclam, 1985), p. 285.
19Pour cette croyance médiévale, voir Cl. Gaignebet et J.-D. Lajoux, Art profane et
religion populaire au moyen âge (Paris: PUF, 1985), s.v. ‘pet, péter’.
20On pourrait voir, dans cet état de constipation ridicule, une actualisation grossière
de cette première image du vilain radin esquissée dans le prologue du fabliau. . . Pour
l’emploi par Rutebeuf des artes du haut style poétique pour décrire cet épisode parfaitement
vulgaire, voir K. Busby, ‘The respectable fabliau: Jean Bodel, Rutebeuf and
Jean de Condé’, Reinardus 9 (1996), pp. 15–31 (p. 27). Non content de ces jeux langagers
ou métaphoriques, Rutebeuf sait aussi jouer sur la forme d’un proverbe populaire:
Trop estraindre fait cheoir, qu’il transforme effectivement (v. 50) en: Trop estraindre fait
chier. . .
21Encore une ironie rutebovine, renversant la tradition de la puanteur autochtone du
puits d’enfer.
22Ces deux allusions sont en fin de compte très bien choisies, car un coassement de
grenouille ressemble bien à un pet, tandis que la parodie épique qu’est Audigier est un
des poèmes les plus grossiers, les plus scatologiques de la littérature française du moyen
âge (Cocuce, fief du héros éponyme, étant un pays de merde plutôt que de Cocaigne).
23Œuvres complètes de Rutebeuf, II, p. 305.

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épisodes’ dramatiques, dont chacun provoquera le rire: prologue au public
(avec moquerie générale du vilain); vilain malade cloué au lit; diablotin
tendant sac au cul; tourments du mal au ventre; diablotin piétinant; pet
lâché; retour avec sac rempli; puanteur du pet libéré; conclave de diables,
et ‘jugement dernier’; conclusion (Rutebeuf devant ses lecteurs, jongleur
devant son public), et derniers rires. . .
Passons à la représentation, en l’an 1496, à Seurre en Bourgogne, du
grand Mystère de saint Martin du basochien André de la Vigne, accompagné,
en entr’acte, de la Moralité de l’Aveugle et du boiteux, et de la Farce
du Meunier de qui le diable emporte l’âme en enfer. 24 Dans cette dernière,
André de la Vigne s’inspire évidemment du Pet au vilain, tout en transformant
le paysan en meunier, et en reléguant l’action du fabliau de Rutebeuf
au dernier tiers d’une pièce de presque 500 vers. 25 Pour le reste, il confectionne
un bon drame domestique (ce qui explique la disparition du vilain,
remplacé par un artisan plus embourgeoisé 26 ), dans lequel il ne manque pas
d’introduire plusieurs procédés devenus typiques de la farce: ménage perturbé
par la rivalité entre mari et femme; place de la cuisine, avec insistance
sur l’alimentation; motif de la confession comique ‘à la Pathelin’; prêtreamant
déguisé pour mieux parvenir; et thèmes scatologiques développés à
plaisir (poussant beaucoup plus loin les deux présences du pet, sur lesquelles
Rutebeuf a soin d’axer son fabliau). 27
Or, étant données toutes ces amplificationes farcesques, la question s’impose:
pourquoi André de la Vigne aurait-il choisi ce fabliau de Rutebeuf? 28 A
notre avis, ce serait pour la même raison qui fait du Pet au vilain un exemple
insolite de son genre: c’est la présence de l’enfer et de tous les diables. A
son tour, grâce à cet emprunt à l’œuvre de Rutebeuf, André a pu composer
une farce unique (aucune autre farce ne mettant sur scène le Malin). La
trouvaille d’André de la Vigne, c’est d’établir une correspondance notable
entre son Mystère de saint Martin – où figurent, comme attendus, le diable
et sa troupe dans leur mansion de l’Enfer (à côté des autres mansiones de la
24Pour raison d’intempéries, la mise en scène du Mystère fut reportée à un autre jour:
ainsi, exceptionnellement, la Farce comique dut précéder la drame religieux.
25A part la donnée première du personnage tombé malade (évoquée dès le début de la
farce), et celle de ses coliques (“A Dieu, le ventre!”, v. 19), on attendra les vv. 318–62,
374–81 et 430–90 [fin] pour reconnaître le fabliau de Rutebeuf.
26Le choix d’un meunier permettra aussi quelques plaisanteries traditionnelles contre
ce métier (voir sa confession, vv. 409–26).
27Pour tous les thèmes farcesques de cette pièce, voir Recueil de Farces, éd. Tissier,
t. IV, pp. 174–76.
28Notons, en passant, que cette pièce de Rutebeuf était bel et bien connue à l’époque
tardive: dans le MS A, le titre Le pet au villain a été ajouté d’une main postérieure (fin
du 14e / début du 15e s.).

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Terre et du Ciel) 29 – et sa Farce du Meunier, où l’on trouve ce même Enfer,
et ces mêmes diables nommés: Lucifer, Sathan, Astaroth, Berith. 30 Ce n’est
pas tout. Dans une nota dans le mystère, on indique que la farce devait se
jouer juste avant la grande scène de la mort du saint: là, une troupe d’anges
et de vierges descendent pour emporter en paradis l’âme du saint, que le
diable avait convoitée en vain. 31 Est bien frappante l’antithèse dramatique
réalisée par la juxtaposition des deux pièces: au meunier au lit hanté par
son diablotin se succède le saint Martin au lit accueilli par une délégation
céleste. 32 Comme le dit Tissier, cette farce est ‘une œuvre exceptionnelle’,
dont les liens étroits avec le mystère ‘amènent un curieux dosage de dévotion
et de licence’. 33
La Farce du Meunier est assez joyeuse, surtout dans ses premières scènes
de confrontation conjugale, mais elle est très longue, dépassant largement
la moyenne du genre. Le remaniement du fabliau a du mal à s’intégrer
dans une pièce déjà remplie d’éléments traditionnels, d’autant plus qu’il
est scindé en deux par la longue scène de la confessio comique du meunier
(vv. 382–429). Là, où Rutebeuf sait parfaitement réduire l’action comique
à son essentiel narratif, encadré d’un prologue et d’une conclusion ironiques
et allusifs, André de la Vigne manque plutôt de discipline dramatique. Pour
faire rire, il redouble gratuitement les effets scatologiques (vv. 430–70), mais
29 Il y a, dans le Mystère, trois grandes scènes de diablerie, suivies d’une suite de
tentations ratées. Voir André de la Vigne, Le Mystère de Saint Martin, éd. A. Duplat,
TLF, 277 (Genève: Droz, 1977), vv. 2076–2314, 5435–5516, 7951–8054, etc.
30 Ces noms traditionnels servent à identifier les diables-personnages entrés sur scène,
dans la farce comme dans le Mystère. Il va sans dire que, dans le récit bref de Rutebeuf,
les diables restent anonymes. En ce qui concerne la mise en scène de la Farce du Meunier,
Tissier propose (pp. 187–89) un diagramme logique, indiquant le passage de l’action entre
la Terre et l’Enfer (la troisième mansio, celle du Ciel, étant absente de la Farce).
31 André de la Vigne, Le Mystère de Saint Martin, éd. Duplat, après le v. 9879: ‘Nota
qu’en ce passage conviendra jouer la farce’. Les scènes de la mort et de l’apothéose du
saint se trouvent aux vv. 9880–10225.
32 Ce contraste entre farce et mystère aurait été visualisé sur la scène par le sac rouge du
diablotin et par la représentation blanche de l’âme du bon saint (voir: Recueil de Farces,
éd. Tissier, t. IV, p. 181; André de la Vigne, Le Mystère de Saint Martin, éd. Duplat,
p. 50).
33 Recueil de Farces (1450–1550), éd. Tissier, p. 177. On constatera encore un lien
significatif – cette fois scatologique – entre notre farce (et, au-delà de celle-ci, le texte
original du Pet au vilain), et la Moralité de l’Aveugle et du Boiteux (éd. P. Lacroix,
Recueil de farces, soties et moralités du quinzième siècle (Paris: Garnier, 1876), pp. 209–
30). L’aveugle, qui porte le boiteux, ne peut plus supporter l’état surconstipé de son
compagnon, et insiste que celui-ci descende à pied pour se soulager (“Trois moys y a, que
ne chyas – Par mon serment! vous descendrez / Et yrez faire aucun pourtraict / D’ung
estron, ou que vous vouldrez –”, vv. 96, 101–103). Cette coincidence du motif grossier du
mal au ventre nous indique combien André se serait inspiré du fabliau de Rutebeuf, et
non simplement dans sa farce.

Du Fabliau à la Farce: encore la question performancielle? 95
l’explication supposée du mal au ventre du meunier, et de son pet (trop de
vin imbibé) semble bien faible à côté de l’image bien vivante et comique du
bon buef aux aux / Et dou graz humei qui fu chauz (vv. 35–36) du fabliau.
Bref, le remaniement en farce du fabliau du Pet au vilain prend la forme
d’une interpolation vers la fin d’une plus longue pièce théâtrale. Il permet
à celle-ci, certes (et exceptionnellement), de faire la paire avec le mystère
qu’il accompagne, mais il faut dire que beaucoup de la vigueur narrative du
récit original est perdue.
Le second cas d’un fabliau remanié en farce est celui du Prestre crucefié:
exposition brutale mais brillamment menée du motif sado-comique
de ‘L’amant châtié et châtré’. 34 Le conte est trop bien connu – Tailleur en
bois, et cocu, Rogier revient chez lui pour surprendre sa femme à table avec
son amant le prêtre. Persuadé par la femme rusée, celui-ci espère se sauver
en se déshabillant et en s’étendant, immobile, dans l’atelier, parmi les crucifix
sculptés. Mais le mari implacable devine tout: il aiguise son couteau,
entre dans son atelier (où il trouve le prêtre nu comme un ver), exprime
un étonnement sardonique d’avoir osé sculpter un Christ au membre viril
en pleine vue, et procède, sans plus de cérémonie, à exciser lesdites parties
génitales au prêtre. Sur quoi, la victime mutilée s’enfuit dans la rue; sur
quoi, l’imagier appelle à haute voix au secours (“Seignor, prenez mon croucefis
/ Qui orendroit m’est eschapé!”, vv. 78–79); sur quoi, un passant assène
le prêtre d’un coup de massue – Dernière scène: traîné dans la maison, le
prêtre doit payer à son bourreau une rançon de quinze livres.
Est bien osée cette image principale du fabliau, celle du prêtre libidineux,
étendu comme un Christ sur sa croix de bois, et sur le point de subir sa
propre Passion (méritée), avant de faire son propre Miracle de la Descente
de la Croix. 35 Elle ne manque d’ailleurs pas du surréel: notons comment le
crucifix inanimé, taillé en bois et emporté en ville par l’artisan Rogier, au
début du conte (vv. 20–22), prend vie à la fin, se métamorphosant en notre
prêtre émasculé qui s’enfuit à toutes jambes. . . 36
34 NRCF, IV/27. Pour une nouvelle interprétation de ce motif du prêtre émasculé, dans
une optique socio-historique, nous renvoyons à la thèse de doctorat de Daron Burrows,
‘The Stereotype of the Priest in the Old French Fabliaux’ (DPhil. Oxon, 2001).
35 Parmi les commentaires de ce texte, signalons surtout celui de Jean Scheidegger, ‘Le
sexe du Crucifix. Littérarité, art et théologie dans Le Prêtre teint et Le Prêtre crucifié’,
Reinardus 7 (1994), pp. 143–59.
36 L’art du maître conteur se manifeste dans ce fabliau par d’autres motifs comiques.
Notons, par exemple, l’association grivoise entre le sexe et l’argent (la perte du phallus
étant suivie de celle des 15 livres), ainsi que l’ambiance pseudo-courtoise qui sert de
contrepoint aux réalités hyperbrutales du récit (l’imagier cocu et sadique est décrit comme
debonnaire, sage et courtois (vv. 3, 46), et la réaction trop joyeuse de la femme adultère
au départ de son mari jaloux – s’en fu mout liee / Et il vit sa chiere haitiee, vv. 15–16 –

96 Brian J. Levy
Il nous reste à chercher des liens entre ce récit et la farce. Dans une notule
sur Le Prestre crucefié, Jaap van Os avance l’hypothèse très tentative
de l’influence sur ce texte du drame religieux: il se peut que l’auteur se soit
inspiré d’une vraie représentation liturgique de la Passion (d’après les indications
scéniques de quelques-unes de ces pièces, plus tardives, un crucifix
aurait été dressé sur scène, à l’image du Christ détachable pour faire effet). 37
L’idée de cette interaction socio-littéraire séduit, même si l’état présent de
nos recherches va toujours dans l’autre sens, vers l’influence de notre texte
sur le théâtre comique du moyen âge finissant, et pour les raisons suivantes.
Primo: il est de fait que ce texte du Prestre crucefié a survécu jusqu’à
la seconde moitié du 15 e siècle, car il compte parmi les cinq fabliaux conservés
dans le MS Coligny-Genève, Bodmer 113, qui date de cette époque. 38
Secundo (et surtout): le professeur Graham Runnalls, grand spécialiste du
théâtre religieux, a tout récemmment publié un texte qu’il avait trouvé
quelques années auparavant, parmi la centaine de fragments dramatiques
conservés dans les archives de Fribourg: c’est en effet une ‘Farce du Prêtre
crucifié’. 39 Pour être plus exact, il s’agit de deux fragments en papier (à dater
c. 1490–1520) d’un rollet: autrement dit, du rôle d’un des personnages
de la farce, ponctué (pour des raisons mnémoniques, comme une ‘réplique’
au théâtre) des derniers mots du texte précédant. Or ce rôle, qui seul survit
d’une farce disparue, c’est celui du Prêtre. Graham Runnalls a eu le très
grand mérite de reconnaître les liens entre cette farce et notre fabliau, mais
il ne connaît pas à fond ce dernier (qu’il juge dépourvu d’éléments dramatiques).
D’ailleurs – et tout naturellement – il n’a pour but que d’établir
l’editio princeps de sa découverte. Il laisse donc à autrui l’étude comparée
des deux pièces.
Malgré ses lacunes, l’action de la farce se laisse bien suivre par le rollet
qui survit. Première scène: Le prêtre rend visite à l’imagier, pour lui commander
un crucifix grandeur nature (on suppose pour l’église). L’artisan
semble accepter la commission, dès qu’il sera revenu du marché (dernier
mot du texte attribuable à ce personnage). L’accord conclu, le prêtre s’en
va: il repassera plus tard.
Scène II : Monologue du prêtre seul sur scène: il souffre de tous les maux
d’amour, car voici trois jours qu’il n’a pas vu celle qu’il adore (il s’agit, bien
nous rappelle l’imprudence de la malmariée, comme celles des lais de Yonec ou de Laüstic
de Marie de France).
37 J. van Os, ‘Le fabliau du Prestre crucefié et le problème du crucifix vivant’, Marche
Romane 28 (1978), pp. 181–83.
38 Le scribe de ce manuscrit l a, de surcroît, très fidèlement recopié le texte de ces
fabliaux du MS K (Paris, BnF., fr. 2173).
39 G.A. Runnalls, ‘The Medieval Actors’ Rôles found in the Fribourg Archives’, Pluteus
4–5 (1986–87 [1998]), pp. 5–67 (‘Rôle A: La Farce du Prêtre Crucifié’, pp. 12–16).

Du Fabliau à la Farce: encore la question performancielle? 97
sûr, de la femme de l’imagier). Ayant vu le départ du mari, il se décide à
profiter de son absence. . .
Scene III [on suppose qu’il frappe à la porte]: Le prêtre fait à la belle femme
une déclaration ardante: elle le connaît déjà, il est temps qu’elle reconnaisse
son amour pour elle. Il est évident que la femme ne le repousse pas: le prêtre
béat lui propose donc un petit verre intime. [Ici se termine le premier fragment
du rollet]
Scene IV [Second fragment]: Le petit verre bat son plein: rendu de plus en
plus chaleureux par le vin, le prêtre propose enfin que l’on fasse l’amour. 40
C’est en ce moment que la femme doit voir revenir son mari (son ‘dernier
mot’: voi). Pris de panique, le prêtre supplie sa maîtresse de lui sauver la vie.
Scène V : Il est évident qu’il arrive au prêtre quelque malheur: tout brûlé
au visage, il pousse des cris de douleur. Peut-être le mari rentré aurait-il
commandé à sa femme de lui passer une chandelle allumée; 41 de toute façon,
c’est lui qui aurait brûlé la peau au prêtre (écoutons la plainte de la victime:
il m’a tout brulé le veillant! A2/v. 14). Scène VI : Il paraît que le prêtre
s’est sauvé dans l’atelier: de là, il crie à la femme de bien fermer les portes
[contre le mari?], avant qu’elle ne vienne le rejoindre. Scène VII [entre cette
scène et la précédente, on peut supposer une confrontation menaçante entre
mari et femme]: De plus en plus agité, le prêtre demande à haute voix à
sa maîtresse de lui dire qu’est-ce qui se passe, et, dans un dernier espoir
de se cacher dans l’atelier, il monte sur un crucifix (voici, en effet, l’unique
indication scénique conservée dans les fragments: Il va en la le crucefis). La
dernière scène du fragment est ponctuée des dernières paroles attribuées au
rôle du prêtre, qui s’écrie par deux fois: Helas, helas! (vv. 21, 23). Quant aux
deux dernières répliques conservées sur le rollet, ce serait le mari qui parle,
indiquant une volonté implacable. Dans la première, ne quan (v. 20), nous
entendons l’expression d’un refus absolu: c’est ‘ne tant ne quant’: ‘pas du
tout’, ‘absolument pas’. La seconde, ne bien (v. 22: ‘[ni . . . ,] ni bien’?), est
plus énigmatique, mais laisserait entendre que l’imagier a réduit, ou réduira,
sa victime à un état pitoyable, démuni de tout bonheur. Enfin, tout porte à
croire que le prêtre de la farce vient de subir la même humiliation physique
que son sosie fablialesque.
Ce qui nous frappe d’emblée, c’est que l’action de la farce est très proche
de celle de notre fabliau du Prestre crucefié: elle reste d’ailleurs beaucoup
40 Les trois vers du prêtre au début de ce second fragment sont lacunés. M. Runnalls
n’ayant pas tenté de les compléter, nous en proposons la leçon tentative suivante: le vin
gr[andira] mes ameur / Aporte [m’en, ma belle] seur / et puis [si g]erés avec moy.
41 Une scène pareille se serait, peut-être, inspirée de celle du fabliau, où le mari commande
à sa femme d’allumer une chandelle et de l’accompagner dans l’atelier (Le Prestre
crucefié, vv. 53–59).

98 Brian J. Levy
plus fidèle au récit comique du 13 e siècle que ne l’est la Farce du Meunier
au Pet au vilain de Rutebeuf. Nous sommes donc, à notre avis, en présence
d’une vraie version dramatisée du texte narratif. 42 Les diverses modifications
apportées au récit original, qui tracent la mouvance logique d’un genre
à l’autre, nous permettront aussi de faire la distinction entre ces deux pièces
jumelles, sur le plan de la performance. Dans la Farce du Prêtre crucifié, la
présence sur scène de la mansio indispensable explique l’importance de la
porte comme élément du décor. Ce sera devant cette porte qu’auront lieu
ces discours théâtraux que nous ne trouvons pas dans le fabliau: entretien
commercial entre prêtre et imagier (bon ressort de l’action, dans une scène
première assez réussie 43 ); monologue du prêtre soupirant; et dialogue amoureux
entre prêtre et femme complaisante. Mais il ne faut pas oublier que
la porte d’entrée joue aussi son rôle (narratif) dans notre fabliau: cachette
efficace pour le mari espion, pour le couple adultère elle servira de barrière
de protection beaucoup moins efficace. . . 44 L’autre scène unique à la Farce,
celle du prêtre brûlé, comprend un épisode fort visuel et mouvementé. Typique
du genre farcesque, notons qu’elle n’en est pas moins fidèle à l’humour
noir et brutal de beaucoup de nos fabliaux.
La Farce du Prêtre crucifié (on se demande si elle n’était pas destinée à
accompagner un Mystère de la Passion) est doublement remarquable, pour
avoir conservé à la fois l’action et l’esprit de son prédécesseur. (L’adaptation
par André de la Vigne du Pet au vilain perd, au contraire, par son amplification
outremesurée, beaucoup de l’effet comique de la plaisanterie grossière
de Rutebeuf.) C’est à travers ce rollet, même dans son état fragmentaire,
qu’on apprécie de près le procédé de la dramatisation directe d’un texte
narratif. Mais c’est aussi au moyen de cette farce, aux discours assez conventionnels
et aux péripéties scéniques attendues, que l’on appréciera à son
tour le drame narratif du texte comique, et – aussi et surtout – ses qualités
performancielles.
Brutal, le fabliau du Prestre crucefié est tout de même fort bien charpenté
(si c’est le mot juste . . . ). Oscillant entre l’andante et l’allégro, le
rythme de ses petits épisodes est souple et dramatique. Le début est lent
42 Si Graham Runnalls hésite à exprimer le même avis (‘I am avoiding saying the farce
is necessarily a later, dramatised version of the fabliau’, p. 13), c’est parce qu’il est trop
conscient d’un écart chronologique entre les deux textes. La présence du Prestre crucefié
dans le MS Bodmer du 15 e s. sert, cependant, à combler tout écart.
43 Scène aussi pleine d’ironie: voici le prêtre qui commande à l’imagier un crucifix
sculpté, alors qu’à la fin, ce sera lui-même que l’imagier ‘taillera’ comme un crucifix. . .
44 Les fabliaux comprennent, et manient, parfaitement les qualités dramatiques de
l’opposition entre l’intérieur et l’extérieur. Voir, à ce sujet, l’article excellent de R. Brusegan,
‘La représentation de l’espace dans les fabliaux. Frontières, intérieurs, fenêtres’,
Reinardus 4 (1991), pp. 51–70.

Du Fabliau à la Farce: encore la question performancielle? 99
(vv. 1–29): exposition soigneuse, départ de Rogier, son attente en ville, son
retour à la maison, et son observation du couple adultère par un pertuis.
Ensuite, dès son appel pour s’annoncer, toute est vitesse (vv. 32–42): panique
du prêtre, ruse de la femme, et déplacement du prêtre qui se met à
nu, avant de courir se cacher dans l’atelier de l’imagier. Dans un troisième
temps, la lenteur se rétablit (vv. 43–55): le mari se met froidement à table,
puis se met froidement à aiguiser son couteau, puis mesure froidement les
mots qu’il adresse à la femme, avant de passer dans son atelier. En ce moment,
le rythme redevient rapide, saccadé (vv. 60–92): castration, sortie du
prêtre, chasse au prêtre dans la rue, prêtre assommé, chute du prêtre sur
un fumier, et enfin la rançon vite payée par la victime tant de fois humiliée.
Toutes ces péripéties se prêtent à une performance jongleresse non moins
dramatique, jalonnée de trucs gestuels. Repus de menu détail, les cent vers
du texte permettent au conteur professionnel d’incarner chaque personnage,
dans chaque circonstance et dans chaque état d’âme. En plus, le dialogue
(que Graham Runnalls juge insuffisant 45 ) est très bien choisi pour évoquer
ces trois personnages, aux moments les plus ‘dramatiques’ du récit: paroles
désespérées du prêtre, paroles rusées de la femme, et surtout paroles du mari
à la fois moqueuses et menaçantes. 46
Pour conclure: plus nous étudions ces deux exemples d’un fabliau mis en
farce – l’un transformé par toute une suite d’amplifications, l’autre transmis
avec beaucoup plus de fidélité – plus nous sommes mené à prononcer
un jugement largement favorable au conte à rire en vers. A notre avis, toute
dramatisation d’un fabliau – que ce soit dans une farce du 15 e /16 e siècle, ou
dans une version moderne 47 – risque d’en affaiblir l’effet comique. C’est par
45 “[the fabliau] is very undramatic [. . . ] and contains only three or four brief exchanges
of dialogue” (p. 14).
46 “Deus, dist li prestres, que ferai?” / Dist la dame: “Je vous dirai: / Despoilliez vous
et si alez / Laiens, et si vous estendez / Avec ces autres crucefis” (vv. 33–37); – “Dame,
tost m’alumez / Une chandelle, et si venez / Laienz o moi ou ge ai afaire!” (vv. 53–55);
“Dame, fait il, vilainement / Ay en cest ymage mespris / J’estoie yvres, ce vous plevis /
Quant telz menbres je y laissé / Alumez, si l’amenderé!” (vv. 64–68); “Seignor, prenez
mon croucefis / Qui orendroit m’est eschapé!” (vv. 78–79).
47Il suffit de citer deux exemples de cette dramatisation moderne. L’un est imprimé:
Farces et Fabliaux du Moyen Age, traduits par Christian Poslaniec, adaptés
pour le théâtre par Robert Boudet (Paris: L’ École des loisirs, 1986). Les fabliaux
ainsi traités sont ceux des Perdris, de Brunain, de la Housse partie et de Saint
Pierre et le jongleur. On trouvera l’autre sur Internet: Les Fabliaux. Trois fabliaux
des XIIIe et XIVe siècles mis en langage théâtral (Le testament de l’âne, Les trois
bossus ménestrels, Saint Pierre et le jongleur), adaptés par Antoine Bordier (1993:
http://www.facere.net/fabliaux/index.htm). Pleines de bonne volonté, ces adaptations
sont néanmoins (il faut le dire) parfaitement médiocres, et même parfois expurgées.

100 Brian J. Levy
son récit (bref, et réduit à l’essentiel; ou beaucoup plus souple et complexe),
par sa maîtrise d’une narration riche en images et alliée à un dialogue vigoureux,
par sa capacité de choquer, et enfin par tous les atouts performanciels
que le fableor met entre les mains du jongleur, que le fabliau mérite de
passer en tête du classement critique.
Adresse d’auteur:
French department, University of Hull
Hull HU6 7RX — UK