COLLECTION JORGE DE BRITO - Tajan
COLLECTION JORGE DE BRITO - Tajan COLLECTION JORGE DE BRITO - Tajan
COLLECTION JORGE DE BRITO
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- Page 34: Appartenant à la typologie, très
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- Page 42: MONTAGUE DAwSON (1895-1973) Montagu
- Page 46: 4 4 - TA J A N 21 - MONTAGUE DAwSON
- Page 50: 23 - PAIRE DE COMMODES En placage d
<strong>COLLECTION</strong><br />
<strong>JORGE</strong> <strong>DE</strong> <strong>BRITO</strong>
Hommage à<br />
Jorge de Brito<br />
Tribute to<br />
Jorge de Brito<br />
Samedi 22 octobre 2011
2 - TA J A N TA J A N - 3
4 - TA J A N<br />
Jorge de Brito par Pedro Leitão, 1983<br />
TA J A N - 5
6 - TA J A N<br />
Hommage à Jorge de Brito<br />
Tribute to Jorge de Brito<br />
Samedi 22 octobre 2011 à 19h<br />
Espace <strong>Tajan</strong><br />
37 rue des Mathurins 75008 Paris<br />
Exposition partielle Bruxelles - Hôtel Frison / Maison Anna Heylen<br />
Rue Lebeau, 37 - 1000 Bruxelles<br />
Mardi 4 octobre de 18h à 21h<br />
Mercredi 5 octobre de 10h à 19h<br />
Exposition publique Paris - Espace <strong>Tajan</strong><br />
37, rue des Mathurins - 75008 Paris - T. +33 1 53 30 30 30<br />
Mardi 11 octobre de 14h à 18h<br />
Du mercredi 12 au vendredi 21 octobre de 10h à 18h<br />
Ouvert les samedi 15 et dimanche 16 octobre de 11h à 18h<br />
Nocturne le jeudi 20 octobre jusqu’à 21h<br />
Samedi 22 octobre de 11h à 14h<br />
Directeurs des départements Art Contemporain - Julie Ralli<br />
Arts d’Asie - Déborah Teboul<br />
Art Impressionniste et Moderne - Anne Perret<br />
Mobilier et Objets d'Art des XVIIe, XVIIIe et XIXe Siècles - Elsa Kozlowski<br />
Tableaux Anciens et du XIXe Siècle - Thaddée Prate<br />
Consultez nos catalogues et laissez vos ordres d’achats sur notre site internet www.tajan.com<br />
View catalogues and leave bids online at www.tajan.com<br />
Constats d’état disponibles sur demande - Condition reports available on request<br />
Commissaires-priseurs habilités : Elsa Kozlowski - Elsa Marie-Saint Germain - Cédric Melado - Pierre-Alban Vinquant<br />
La vente est soumise aux conditions générales imprimées en fin de catalogue. Les photographies du catalogue n’ont pas de valeur contractuelle<br />
TAJAN S.A. Société de Ventes Volontaires de meubles aux enchères publiques - Société Anonyme agréée en date du 7 novembre 2001 sous le n°2001-006. N° RCS Paris B 398 182 295
8 - TA J A N<br />
ArT D’APrÈS-GUErrE ET CONTEMPOrAiN<br />
POST WAr AND CONTEMPOrArY ArT<br />
Julie ralli<br />
Directeur<br />
+33 1 53 30 30 55<br />
ralli-j@tajan.com<br />
Paul-Arnaud Parsy<br />
Spécialiste<br />
+33 1 53 30 30 32<br />
parsy-pa@tajan.com<br />
ArTS D'ASiE<br />
ASiAN ArTS<br />
Déborah Teboul<br />
Directeur<br />
+33 1 53 30 30 57<br />
teboul-d@tajan.com<br />
Pierre-Alban Vinquant<br />
Spécialiste<br />
+33 1 53 30 30 79<br />
vinquant-pa@tajan.com<br />
Experts : Pierre Ansas et Anne Papillon d’Alton<br />
9 boulevard Montmartre - 75002 Paris<br />
+33 1 42 60 88 25<br />
ansaspasia@hotmail.com<br />
ArT iMPrESSiONNiSTE ET MO<strong>DE</strong>rNE<br />
iMPrESSiONiST AND MO<strong>DE</strong>rN ArT<br />
Anne Perret<br />
Directeur<br />
+33 1 53 30 31 06<br />
perret-a@tajan.com<br />
Caroline Cohn<br />
Spécialiste<br />
+33 1 53 30 31 07<br />
cohn-c@tajan.com<br />
TABLEAUX ANCiENS ET DU XiXE SiÈCLE<br />
OLD MASTEr AND 19Th CENTUrY PAiNTiNGS<br />
Thaddée Prate<br />
Directeur<br />
+33 1 53 30 30 47<br />
prate-t@tajan.com<br />
Claudia Mercier<br />
Spécialiste<br />
+33 1 53 30 31 04<br />
mercier-c@tajan.com<br />
DéPArTEMENTS ET SErViCES - <strong>DE</strong>PArTMENTS AND SErViCES<br />
Experts : Cabinet Turquin<br />
69 rue Sainte-Anne - 75002 Paris<br />
+33 1 47 03 48 78<br />
chantal.mauduit@turquin.fr<br />
MOBiLiEr ET OBJETS D’ArT<br />
<strong>DE</strong>S XViiE, XViiiE ET XiXE SiÈCLES<br />
17Th, 18Th & 19Th CENTUrY FUrNiTUrE<br />
AND WOrKS OF ArT<br />
Elsa Kozlowski<br />
Directeur<br />
+33 1 53 30 30 39<br />
kozlowski-e@tajan.com<br />
Clémence Artur<br />
Spécialiste<br />
+33 1 53 30 30 84<br />
artur-c@tajan.com<br />
Cédric Melado<br />
Spécialiste<br />
+33 1 53 30 30 83<br />
melado-c@tajan.com<br />
Expert : Aymeric de Villelume<br />
17 rue Pétrarque - 75017 Paris<br />
+33 1 56 28 04 12<br />
aymeric.devillelume@aliceadsl.fr<br />
OrDrES D’AChAT ET ENChÈrES<br />
TéLéPhONiQUES/SErViCE CLiENTS<br />
ABSENTEE BiDS AND TELEPhONE BiDS<br />
CLiENT SErViCE<br />
Christine Freeland<br />
+33 1 53 30 30 61<br />
freeland-c@tajan.com<br />
rÈGLEMENT<br />
PAYMENT<br />
Philippe Lapasset<br />
+33 1 53 30 31 12<br />
lapasset-p@tajan.com<br />
TrANSPOrT/ENTrEPOSAGE ET rETrAiT<br />
<strong>DE</strong>S AChATS<br />
ShiPPiNG/STOrAGE AND LOT COLLECTiON<br />
Vincent Dagot<br />
+33 1 53 30 30 78<br />
dagot-v@tajan.com<br />
VENTE EN LiGNE<br />
LiVE AUCTiON<br />
romain Monteaux-Sarmiento<br />
+33 1 53 30 30 68<br />
monteauxsarmiento-r@tajan.com<br />
TA J A N - 9
1 0 - TA J A N<br />
SOMMAIRE - CONTENTS<br />
7 INFORMATIONS GÉNÉRALES<br />
AUCTION INFORMATION<br />
9 DÉPARTEMENTS ET SERVICES<br />
<strong>DE</strong>PARTMENTS AND SERVICES<br />
12 <strong>JORGE</strong> <strong>DE</strong> <strong>BRITO</strong>, PORTRAIT D’UN <strong>COLLECTION</strong>NEUR<br />
<strong>JORGE</strong> <strong>DE</strong> <strong>BRITO</strong>, PORTRAIT OF A COLLECTOR<br />
16 ARTS D’ASIE<br />
ASIAN ARTS<br />
36 TABLEAUX ANCIENS ET DU XIXE SIÈCLE<br />
OLD MASTER AND 19TH CENTURY PAINTINGS<br />
46 MOBILIER ET OBJETS D’ART<br />
FURNITURE AND WORKS OF ART<br />
54 ART MO<strong>DE</strong>RNE<br />
MO<strong>DE</strong>RN ART<br />
70 ART D’APRÈS-GUERRE ET CONTEMPORAIN<br />
POST WAR AND CONTEMPORARY ART<br />
138 CONDITIONS <strong>DE</strong> VENTE<br />
CONDITIONS OF SALE<br />
143 ORDRES D’ACHAT ET ENCHÈRES TÉLÉPHONIQUES<br />
ABSENTEE BIDS AND TELEPHONE BIDS<br />
TA J A N - 1 1
La collection que Jorge de Brito a constituée tout au long<br />
de sa vie est l’une des plus importantes collections privées<br />
portugaise. Elle est un objet d'étude incontournable<br />
pour l'histoire de l'art portugais. C'est grâce à elle que le<br />
Centre d'Art Moderne de la Fondation Calouste Gulbenkian a<br />
pu présenter en 1983 lors de son inauguration un fonds permettant<br />
de mieux comprendre l'art portugais du XX ème siècle.<br />
C’est aussi grâce à elle que la Fondation Arpad Szenes-Vieira<br />
da Silva a pu ouvrir ses portes quelques années plus tard à<br />
Lisbonne avec un ensemble d'œuvres d'une importance incontestable.<br />
Jorge de Brito est né à Lisbonne en 1927. A 18 ans,<br />
encore lycéen, il annonce à son père qu’il souhaite commencer<br />
à travailler. Il entre alors dans la vie active comme employé<br />
de banque. De 1950 à la révolution des œillets en 1974, il<br />
accède aux plus hautes responsabilités dans les banques pour<br />
lesquelles il travaille et acquiert progressivement des établissements<br />
bancaires, industriels et financiers qu’il transforme et<br />
modernise. A l’aube de la cinquantaine, il est propriétaire d’un<br />
ensemble de sociétés de produits réfractaires, de tourisme et<br />
de produits agricoles et contrôle également une compagnie<br />
d’assurance. Avec la révolution de 1974, il connaît des temps<br />
difficiles. Libéré après plusieurs mois de détention, il s’établit à<br />
Paris et ne retourne au Portugal qu’au début des années 80. Il<br />
renégocie alors ses dettes avec l'État et reprend les affaires<br />
1 2 - TA J A N<br />
tout en préparant sa candidature à la présidence du club sportif<br />
du Benfica de Lisbonne. A la même époque, il négocie avec<br />
la Fondation Calouste Gulbenkian la vente d’une partie de sa<br />
collection d'art portugais et vend plusieurs œuvres d'artistes<br />
internationaux pour faire face aux difficultés financières. Il<br />
conserve cependant une collection de grande qualité. On y<br />
compte des œuvres de Vieira da Silva qu’il laisse en dépôt à la<br />
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva lorsque celle-ci est<br />
constituée en 1994. Jorge de Brito continuera à vendre des<br />
pièces de sa collection jusqu’à son décès en 2006. Il veillera<br />
cependant à conserver les œuvres qu’il considère comme les<br />
meilleures ou celles auxquelles il est le plus attaché.<br />
La collection de Jorge de Brito comportait six sections<br />
: mobilier, porcelaine chinoise, argenterie portugaise,<br />
livres, monnaies et peinture. Les cinq premières résultent<br />
directement de l’apprentissage auprès de son père expert, en<br />
contact avec les principaux antiquaires de l’époque. Ses choix<br />
se portaient essentiellement sur des objets uniques, de grande<br />
qualité, avec une préférence pour ceux qui avait un lien avec le<br />
Portugal.<br />
C'est dans la peinture que l'action de Jorge Brito se<br />
révèle la plus réfléchie. Cet ensemble comptait plus de 3000<br />
pièces, y compris des dessins, selon quatre axes : peinture<br />
baroque, peinture naturaliste portugaise, peinture moderniste<br />
portugaise et peinture internationale.<br />
Jorge de Brito a commencé tôt à acheter des<br />
œuvres. Il avait la passion des objets et possédait un goût très<br />
sûr. C'était lui qui organisait tout à la maison et il disposait judicieusement<br />
ses œuvres. Marina Bairrão Ruivo, directrice du<br />
Musée de la Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva,<br />
témoigne : « chez Jorge de Brito il y avait des tableaux partout<br />
et il savait exactement où se trouvait quoi. Chaque objet avait<br />
son endroit ; rien n’était laissé au hasard. C'était une personne<br />
dotée d’une intuition rarissime, en plus du sens de l’argent,<br />
pour s’entourer de ce qu’il y avait de mieux et, même dans les<br />
périodes difficiles, quand il a vendu des œuvres, il a gardé les<br />
meilleures ». Initialement il achète à tempérament, souvent en<br />
négociant directement avec les artistes, ou selon les opportunités<br />
ou les disponibilités.<br />
Jusqu'aux années 60, il n'existe pas au Portugal de<br />
marché de l'art établi. Son avènement apparent à partir de la<br />
fin de cette décennie se révèle fragile. Dans la première partie<br />
du XX ème siècle, les expositions donnent rarement lieu à des<br />
ventes. Les artistes ne peuvent compter que sur leur capacité<br />
à vendre sur les circuits alternatifs ou à l’étranger. Par ailleurs<br />
le marché n’est pas favorisé par les régimes politiques en<br />
place qui considèrent l’activité artistique comme subversive.<br />
C'est dans ce contexte que Jorge de Brito, à partir de la fin des<br />
années 60, se lance dans une intense activité d'acquisition<br />
d’œuvres d’artistes portugais. Selon Maria Arlete Alves da<br />
Silva, directrice de la Galerie 111 à Lisbonne, « Jorge de Brito<br />
est le moteur du développement des arts au Portugal ». L’idée<br />
de Jorge de Brito était de tracer une histoire de la peinture portugaise<br />
avec pour lignes de force l'accumulation et la valorisation<br />
des œuvres de la première génération moderniste portugaise.<br />
Sa collection était notamment constituée d’œuvres<br />
d’Amadeo de Souza-Cardoso et de grands peintres contemporains<br />
tels que Júlio Pomar et Vieira da Silva. Les acquisitions de<br />
peinture internationale, capables de conférer un prestige supplémentaire<br />
à la collection, portaient essentiellement sur le<br />
XX ème siècle avec des œuvres de Robert et Sonia Delaunay,<br />
Dufy, Ernst, Magritte, Poliakoff, Chagall, Klee, Giacometti et<br />
Picasso. Jorge de Brito était connu comme collectionneur non<br />
seulement au Portugal mais aussi à l'étranger.<br />
Quelques années plus tard, la collection de Jorge de<br />
Brito devient un élément fondamental de la constitution de la<br />
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva (FASVS). Il négocie en<br />
1994 avec Sommer Ribeiro un prêt à la FASVS à la demande<br />
de Mário Soares. La directrice du Musée de la FASVS, Marina<br />
Bairrão Ruivo, raconte que Jorge de Brito « voulait parfois avoir<br />
certaines œuvres chez lui et en laisser d’autres en dépôt. Il<br />
était d’une très grande générosité en raison de l’amitié qui le<br />
liait à José Sommer Ribeiro, le premier directeur de la fondation.<br />
Dans le fond, c’est avec lui qu’a été conclu cet accord de<br />
dépôt ».<br />
La politique d'acquisition de Jorge de Brito, qui a<br />
commencé dans les années 40 et s’est systématisée entre la<br />
fin des années 60 et la révolution de 1974, a permis la restauration<br />
d'un ensemble d'œuvres en danger. Elle les a également<br />
valorisées en dynamisant un marché léthargique et en créant<br />
un ensemble cohérent susceptible de dessiner un panorama<br />
de l’art portugais depuis 150 ans. En ce sens, la collection de<br />
Jorge de Brito a marqué l’histoire de l’art au Portugal.<br />
TA J A N - 1 3
The Jorge de Brito collection is probably one of the most<br />
important Portuguese private collections of the late 20th<br />
century. At the inauguration of the Calouste Gulbenkian<br />
Foundation’s Centro de Arte Moderna in 1983, Jorge de Brito<br />
contributed a series of works that provided a comprehensive<br />
overview of the history of 20th century Portuguese art. A few<br />
years later, the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation was<br />
launched in Lisbon with an equally important set of artworks<br />
that Jorge de Brito provided.<br />
Jorge de Brito was born in Lisbon in 1927. At 18, he entered<br />
professional life as a bank clerk, and spent the next quarter<br />
century acquiring banking, industrial and other financial entities<br />
that he then transformed and modernized. By the time he<br />
turned 50, Jorge de Brito owned and oversaw a number of<br />
1 4 - TA J A N<br />
companies, in addition to running an insurance<br />
agency. During the Carnation<br />
Revolution in 1974, he was detained for<br />
several months, after which he moved to<br />
Paris. Jorge de Brito returned to Portugal<br />
in the early 1980s. He renegotiated his<br />
debt with the state and resumed business<br />
while applying for a job as president at the<br />
Benfica Sports Club in Lisbon. At the same<br />
time, he negotiated the sale of a portion of<br />
his collection of Portuguese art to the<br />
Calouste Gulbenkian Foundation, and sold<br />
several pieces of international art in order<br />
to address his financial difficulties. Despite<br />
these losses, Jorge de Brito managed to<br />
maintain an impressive collection, with<br />
many works by Maria Helena Vieira da<br />
Silva, works that eventually took up residence<br />
at the Arpad Szenes-Vieira da Silva<br />
Foundation. Although Jorge de Brito continued<br />
selling parts of his collection until his<br />
death in 2006, he made sure to hold onto<br />
the works he deemed most important, as<br />
well as the works that mattered most to<br />
him.<br />
Painting was clearly Jorge de Brito’s passion:<br />
The collection contains more than<br />
3,000 items, including drawings, with a<br />
focus on Portuguese naturalist and<br />
modernist painting. Although painting is<br />
clearly the cornerstone of the collection,<br />
Jorge de Brito also collected Chinese porcelain,<br />
Portuguese silverware, books and<br />
coins. He invested in unique, high-quality<br />
objects, with a preference for items<br />
connected to Portugal. This approach was<br />
clearly inspired by Jorge de Brito’s father,<br />
who maintained strong ties to the antiques dealers of his day.<br />
Jorge de Brito’s taste was specific and highly developed—he<br />
was very particular about how his works were displayed at<br />
home. According to Marina Bairrão Ruivo, Director of the Arpad<br />
Szenes-Vieira da Silva Foundation, “He knew exactly what was<br />
where. Every single thing had its place; nothing was random.<br />
He was someone who instinctively knew how to surround himself<br />
with the best work, managing to hold onto it even when in<br />
financial straits.”<br />
Portugal’s art market did not develop until the 1960s, as the<br />
country’s harsh political regimes believed art threatened their<br />
stability. More often than not, exhibitions in the early part of the<br />
century failed to produce sales. To Maria Arlete Alves da Silva,<br />
the director of Gallery 111 in Lisbon, “Jorge de Brito is the dri-<br />
ving force behind the development of the arts in Portugal.”<br />
Initially, Jorge de Brito bought on instalment plans, often negotiating<br />
directly with artists. He wanted to accumulate a body of<br />
work that reflected a history of Portuguese painting, and he<br />
was among the first to champion the Portuguese modernists,<br />
including Amadeo de Souza-Cardoso, Júlio Pomar and Maria<br />
Helena Vieira da Silva. To add to his collection’s international<br />
prestige, Jorge de Brito also acquired work by Robert and<br />
Sonia Delaunay, Raoul Dufy, Max Ernst, René Magritte, Serge<br />
Poliakoff, Marc Chagall, Paul Klee, Alberto Giacometti and<br />
Pablo Picasso.<br />
In 1994, art from Jorge de Brito’s collection became the foundation<br />
for the Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation<br />
(FASVS). Mãrio Soares, the president of Portugal at the time,<br />
requested that Jorge de Brito and José Sommer Ribeiro<br />
arrange for Jorge de Brito to loan a number of works to FASVS.<br />
The current director of the FASVS, Marina Bairrão Ruivo, says<br />
of Jorge de Brito, “sometimes he wanted to have some at his<br />
home and to leave others on deposit. He had an enormous<br />
generosity, for a very particular reason: his friendship with José<br />
Sommer Ribeiro, the first director of the foundation. Actually, it<br />
is with him that this deposit agreement has been made.”<br />
To a certain extent, Jorge de Brito’s interest and investment in<br />
art helped reinvigorate an otherwise lethargic market, and allowed<br />
for the preservation of endangered works. His collection<br />
provides a comprehensive overview of the last century and a<br />
half of Portuguese art. In amassing this incredibly impressive<br />
collection, Jorge de Brito has created an enduring legacy.<br />
TA J A N - 1 5
1 6 - TA J A N<br />
1 - STATUE <strong>DE</strong> DIGNITAIRE EN TERRE CUITE<br />
À GLAÇURE SANCAI<br />
Représenté en pied, reposant sur une terrasse naturaliste, les mains<br />
jointes sur la poitrine, vêtu d'une jupe ceinturée à la taille, le visage<br />
grave, la bouche encadrée par une barbichette et une moustache,<br />
le regard menaçant, le front ceint d'un diadème et la coiffe ornée<br />
d'un phénix.<br />
Chine, dynastie Tang (618-907)<br />
HAUT. 87 CM (34¼ IN.)<br />
5 000/7 000 €<br />
A sancai-glazed pottery figure of a dignitary<br />
China, Tang Dynasty (618-907)<br />
2 - TÊTE <strong>DE</strong> LA DÉESSE GUANYIN EN PISÉ POLYCHROME<br />
Le visage plein, l'expression emprunte de sérénité, la bouche ourlée légèrement souriante, les yeux incrustés entrouverts, les arcades sourcilières<br />
finement saillantes et surmontées de l'urnâ, les lobes d'oreilles allongés, l'opulente chevelure, retenue par une tiare décorée de rosaces et réunie<br />
en un haut chignon.<br />
Chine, dynastie Yuan (1279-1368)<br />
HAUT. 29 CM (11⅜ IN.)<br />
6 000/8 000 €<br />
A Guanyin goddess head in rammed earth<br />
China, Yuan Dynasty (1279-1368)<br />
TA J A N - 1 7
3 - VASE EN PORCELAINE CÉLADON<br />
À base cintrée, haute épaule marquée et haut col large évasé à<br />
l'ouverture à décor incisé sous couverte de rinceaux et pivoines sur<br />
la panse et le col, quatre bagues en relief soulignant le pavillon et<br />
des panneaux verticaux étroits surmontant la base.<br />
Chine, dynastie Ming, XVIe siècle<br />
HAUT. 42 CM (16½ IN.)<br />
8 000/12 000 €<br />
An incised celadon-glazed vase<br />
China, Ming Dynasty, 16th century<br />
4 - VASE MAILLET EN PORCELAINE CÉLADON<br />
Monté sur un petit pied, à panse quasi cylindrique, haute épaule<br />
marquée, col droit terminé par une bande formant rebord. La panse<br />
à décor moulé de rinceaux et fleurs de lotus, des panneaux de lotus<br />
en partie inférieure. L'épaule ornée d'une frise de ruyi. Le col décoré<br />
de feuilles de bananier.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
HAUT. 41 CM (16⅛ IN.)<br />
3 000/5 000 €<br />
A celadon-glazed moulded vase<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
5 - PLAT EN PORCELAINE <strong>DE</strong> LA FAMILLE VERTE<br />
De contour circulaire, sur petit talon. Le bassin accueillant une réserve circulaire décorée d'un panier fleuri et d'où rayonnent des cartouches en<br />
pétales à motifs de rameaux de fleurs. Le bord souligné d'une large bande ornée de huit médaillons accueillant un des huit emblèmes bouddhiques<br />
(ba ji xiang) sur fond de croisillons et semis floral. Sur la paroi extérieure : huit réserves à décor floral sur fond de croisillons verts. Marque à la<br />
feuille logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt sous la base.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
DIAM. 51 CM (20 IN.)<br />
8 000/12 000 €<br />
A famille verte porcelain dish<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
1 8 - TA J A N TA J A N - 1 9
6 - FONTAINE COUVERTE CÔTELÉE<br />
EN PORCELAINE <strong>DE</strong> LA FAMILLE VERTE<br />
La panse piriforme fixée à une platine sommée de deux poissonsdragons<br />
et décorée d'un couple de faisans perché sur des branches<br />
de prunus en fleurs s'élevant de roches percées. La partie inférieure<br />
ornée de deux médaillons circulaires accueillant phénix et<br />
chrysanthèmes et d'un masque en relief formant déversoir sur fond<br />
d'un motif nid d'abeilles. La partie supérieure de la panse ornée de<br />
trois médaillons circulaires accueillant un papillon sur fond de motif<br />
nid d'abeilles. Le couvercle, à bouton lotiforme, émaillé de rameaux<br />
de prunus en fleurs.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
HAUT. 46 CM (18 IN.)<br />
3 000/5 000 €<br />
A famille verte porcelain fountain<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
7 - BASSIN EN PORCELAINE <strong>DE</strong> LA FAMILLE<br />
VERTE<br />
De forme ovale, la paroi côtelée, reposant sur un petit talon, le<br />
bassin décoré d'un paysage de roches percées fleuries de pivoines,<br />
d'orchidées et de chrysanthèmes et animé d'oiseaux, le marli<br />
souligné de deux filets noirs, l'aile ornée de quatre oiseaux voletant<br />
au voisinage ou perchés alternativement sur des branches de<br />
chrysanthème, prunus et pivoinier, les bords intérieur et extérieur<br />
émaillés d'une large frise accueillant cinq réserves occupées par<br />
des poissons nageant parmi des plantes aquatiques sur fond de<br />
chrysanthèmes et feuillage, la partie inférieure de la paroi extérieure<br />
à décor de rameaux de chrysanthème et grenadier.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
LONG. 42 - LARG. 33,5 - HAUT. 11 CM (16½ X 13 X 4¼ IN.)<br />
3 000/5 000 €<br />
A famille verte porcelain basin<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
8 - PLAT EN PORCELAINE <strong>DE</strong> LA FAMILLE VERTE<br />
De contour circulaire, sur petit talon. Le bassin accueillant une réserve lotiforme décorée de deux qilin et d'où<br />
rayonnent des cartouches en pétales à motifs, sur le premier registre, de huit animaux, et, sur le deuxième<br />
registre, de vases accueillant des compositions florales et de rameaux fleuris. Le bord souligné d'une bande<br />
ornée de huit médaillons ornés de papillons sur fond de damiers. Sur la paroi extérieure : une bande à décor de<br />
fleurs grises et brunes sur fond vert. Marque à la feuille logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt<br />
sous la base.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
DIAM. 51 CM (20 IN.)<br />
10 000/15 000 €<br />
A famille verte porcelain dish<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
2 0 - TA J A N TA J A N - 2 1
9 - JARRE BALUSTRE EN PORCELAINE DANS LE STYLE <strong>DE</strong> LA FAMILLE VERTE<br />
La base cintrée, la haute épaule renflée et le large col court. La panse à décor de trois qilin volant au-dessus de flots tourbillonnants d'où jaillissent<br />
des carpes et sur lesquels flottent des fleurs de lotus, le ciel parcouru d'éclairs sur fond d'émail noir. La partie supérieure de la panse à décor de<br />
quatre réserves accueillant quatre objets précieux sur fond de croisillons. La partie inférieure de la panse décorée de panneaux de lotus. Le col<br />
à décor d'une frise de grecques sur fond vert. Marque apocryphe de l'empereur Kangxi logée dans un double-cercle émaillé en bleu de cobalt<br />
sous la base.<br />
Chine, dynastie Qing, XIXe siècle<br />
HAUT. 27 CM (10½ IN.)<br />
3 000/5 000 €<br />
A famille verte style vase<br />
China, Qing Dynasty, 19th century<br />
10 - PLAT CREUX EN PORCELAINE <strong>DE</strong> LA FAMILLE VERTE<br />
De forme circulaire, reposant sur un petit talon, le bassin décoré de trois daims (lu) à robe tachetée couchés dans une prairie, deux chauves-souris<br />
rouges volant au-dessus d'eux, l'aile ornée de cinq réserves accueillant des rameaux fleuris sur fond de croisillons, la paroi extérieure peinte de<br />
flots écumants survolés par neuf chauves-souris rouges. La base laissée en biscuit.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
DIAM. 37 CM (14½ IN.)<br />
12 000/18 000 €<br />
A famille verte porcelain dish<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
2 2 - TA J A N TA J A N - 2 3
11 - PLAT EN PORCELAINE BLEU POUDRÉ<br />
De forme circulaire, reposant sur un petit talon, le bassin décoré<br />
de rinceaux et pivoine enserrés dans un médaillon à panneaux<br />
rayonnants, l'aile ornée de lambrequins en forme de ruyi,<br />
accueillant rinceaux et fleurs, et gerbes de fleurs, le bord souligné<br />
d'une large frise comportant cinq cartouches abritant chacun un<br />
objet précieux sur fond d'un treillage. Deux cercles émaillés en bleu<br />
de cobalt sous la base.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
DIAM. 52 CM (20½ IN.)<br />
2 000/4 000 €<br />
A gilt-decorated powder-blue ground dish<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
2 4 - TA J A N<br />
12 - JARRE BALUSTRE COUVERTE<br />
EN PORCELAINE BLEU POUDRÉ<br />
À base cintrée, haute épaule renflée, large col court et couvercle<br />
bombé à bouton de préhension lotiforme à décor à l'or sur fond<br />
bleu poudré. Sur le couvercle et sur la panse : appareillage de<br />
réserves polylobées accueillant des paysages animés de<br />
personnages et construits de pagodes et de pavillons, rameaux de<br />
prunus et de lotus en fleurs et vases recevant des compositions<br />
florales. Sur le col : paysage maritime continu et construit d'un<br />
pavillon. À la base : large frise de rinceaux et fleurs de lotus.<br />
Chine, dynastie Qing, période Kangxi (1662-1722)<br />
HAUT. 62 CM (24¼ IN.)<br />
6 000/8 000 €<br />
A gilt-decorated powder-blue ground jar and cover<br />
China, Qing Dynasty, Kangxi period (1662-1722)<br />
13 - PAIRE <strong>DE</strong> VASES BALUSTRES COUVERTS<br />
EN PORCELAINE ÉMAILLÉE ET DORÉE<br />
Reposant sur un piédouche à cannelures rayonnantes et décor de<br />
baguettes rubanées, la base du vase cintrée, à haute épaule renflée<br />
et à décor moulé en relief de feuilles de bananier, draperies nouées,<br />
branches de rosier et à décor émaillé en bleu de cobalt sous<br />
couverte et doré de rameaux de pivoinier et papillons. Le couvercle,<br />
à bouton de préhension en forme d'artichaut, orné de cannelures<br />
rayonnantes, une frise de nuées à l'or sur fond bleu courant le long<br />
du bord.<br />
Chine, dynastie Qing, période Qianlong, vers 1770<br />
HAUT. 42 CM (16½ IN.)<br />
15 000/20 000€<br />
A pair of blue and white gilt-decorated baluster vases and covers<br />
China, Qing Dynasty, Qianlong period, circa 1770<br />
Œuvre en rapport<br />
Notre paire de vases est à rapprocher d'un modèle conservé à la fondation<br />
Ricardo do Espírito Santo Silva (Lisbonne).<br />
Bibliographie<br />
Michel Beurdeley, Porcelaines de la Compagnie des Indes, Office du Livre,<br />
Fribourg et Société Française du Livre, Paris, 1974, notre paire de vases à<br />
rapprocher du vase reproduit fig. 85 page 122<br />
Projetée dès 1626 et opérationnelle à partir de 1731, la<br />
Compagnie suédoise des Indes orientales connut son apogée<br />
au milieu du XVIIIe siècle. Les modèles des pièces de forme<br />
dont elle assurait l'importation en Europe étaient conçus par la<br />
manufacture de Marieberg, fondée près de Stockholm en 1758,<br />
puis expédiés et copiés scrupuleusement en Chine. Certains<br />
modèles de vases en forme d'urnes, à rapprocher des nôtres,<br />
connurent un tel succès que le modèle fut produit pendant plus de<br />
vingt-cinq ans.<br />
Conceptualized since 1626 and operational from 1731, the<br />
Swedish East India Company saw its heyday in the middle of<br />
the 18th century. The models of the chinaware it imported to<br />
Europe were designed by the manufacture of Marieberg, founded<br />
near Stockholm in 1758, then shipped to China where they<br />
were scrupulously copied. Some types of urn-shaped jars, like<br />
ours, had such a success that the models were consequently reproduced<br />
for more than twenty-five years after.<br />
TA J A N - 2 5
14 - PAIRE <strong>DE</strong> CAISSES À FLEURS<br />
EN PORCELAINE <strong>DE</strong> LA FAMILLE ROSE<br />
De forme parallélépipédique, reposant sur une terrasse carrée<br />
débordante à gorge cantonnée de quatre lions. La terrasse à décor<br />
de fleurs de lotus sur fond nid d'abeilles. Les parois extérieures<br />
émaillées d'un décor de musiciens - luthistes, hautboïstes et<br />
violistes - et d'une galante assemblée, vêtue à la mode occidentale<br />
et dégustant du thé, dans des encadrements floraux polychromes.<br />
Le bord souligné d'une frise de rinceaux et lotus sur fond rouge de<br />
fer.<br />
Chine, dynastie Qing, fin de la période Yongzheng - début de la<br />
période Qianlong, vers 1735<br />
LONG. 30 - LARG. 30 - HAUT. 18 CM (11¾ X 11¾ X 7 IN.)<br />
50 000/60 000 €<br />
A pair of famille rose and gilt-decorated porcelain flower boxes<br />
China, Qing Dynasty, end of the Yongzheng period, beginning of the<br />
Qianlong period, circa 1735<br />
Œuvres en rapport<br />
Notre paire de caisses à fleurs est à rapprocher d'un modèle conservé<br />
au Winterthur Museum (USA) et d’un autre modèle présenté en vente,<br />
le 4 août 2009, par Marc-Arthur Kohn (Cannes, Intercontinental-Carlton).<br />
Bibliographie<br />
François et Nicole Hervouët et Yves Bruneau, La porcelaine des<br />
Compagnies des Indes à décor occidental, Flammarion, Paris, 1986, notre<br />
modèle à rapprocher de celui reproduit sous le n°7.13 page 146<br />
Alors que les Français n’avaient pas encore découvert, à<br />
Saint-Yriex-La-Perche, le kaolin qui fit la fortune de Limoges<br />
en donnant à la porcelaine sa blancheur, sa dureté et sa<br />
translucidité, les Chinois perpétuaient une tradition inaugurée sous<br />
la dynastie des Ming. Cette tradition consistait en la création,<br />
principalement sur commande, de céramiques qui synthétisaient<br />
les goûts chinois et étranger. Notre paire de caisses à fleurs<br />
participe, dans sa plus belle expression, de ce syncrétisme des<br />
goûts rocaille et chinois. C’est pourquoi, dans la nomenclature<br />
créée par les auteurs de l’ouvrage de référence La porcelaine des<br />
Compagnies des Indes à décor occidental, la paire de caisses à<br />
fleurs conservée au Winterthur Museum, seulement distincte de la<br />
nôtre par son piétement, est classée sous la lettre clef « E » qui<br />
signifie que l’objet est « exceptionnel, remarquable à tous points<br />
de vue, et qu’on n’en connaît que quelques exemplaires au monde.<br />
[...] la pièce est toujours d’une grande valeur et peut d’autant plus<br />
exciter la convoitise d’un amateur qu’elle est susceptible<br />
d’apparaître sur le marché (les pièces uniques, elles, sont le plus<br />
souvent emprisonnées dans les musées, ou dans les collections<br />
d’où elles ne sortent d’ordinaire que pour être léguées à des<br />
musées…) ». Outre sa rareté, notre paire de caisses à fleurs est en<br />
effet tout à fait singulière par ses dimensions (18 x 30 x 30 cm), son<br />
caractère très architecturé - un podium cantonné de quatre lions<br />
sur lequel s’élève un édicule carré - , la délicatesse des émaux<br />
employés pour sa décoration et la grâce touchante des scènes,<br />
semblant prendre place dans un théâtre de verdure circonscrit par des<br />
parterres de fleurs.<br />
Even before the French discovered, in Saint-Yriex-la-Perche,<br />
kaolin, which made the city of Limoges’s fortune by endowing<br />
its porcelain with whiteness, hardness and translucent<br />
appearance, the Chinese were already perpetuating a tradition<br />
dating from the Ming dynasty. This tradition consisted in the<br />
creation, based mainly on commissions, of chinaware merging both<br />
foreign and Chinese tastes. Our pair of flower boxes pertains, in its<br />
most beautiful expression, to this syncretism of rocaille and Chinese<br />
classical style. This is why, in the nomenclature created by the<br />
authors of the reference book Porcelain of the India Companies with<br />
Western Decoration [François Hervouët, Nicole Hervouët, Yves<br />
Bruneau : La porcelaine des Compagnies des Indes à décor<br />
occidental, Flammarion, 1992], the pair of flower boxes, kept at the<br />
Winterthur Museum, differing from ours only by its mounting, is<br />
classified under the code letter “E”, which means that the object is<br />
“exceptional and remarkable in all respects, and that there are only<br />
a few known specimens in the world. [...] the piece is always of<br />
great value and can all the more draw the interest of an amateur as<br />
it is more likely to appear on the market (whereas unique pieces are<br />
generally closed locked inside museums, or in private collections<br />
from which they are usually bequeathed to museums)”. In addition<br />
to its rarity, our pair of flower boxes’ is quite special in its dimensions<br />
(7.1 x 11.7 x 11.8 in.), its precise structure - a square base with four<br />
lions at the corners of the boxes podium -, the delicacy of the<br />
enamels used for its decoration, and the touching grace of the<br />
scenes, which seem to take place in an open-air theatre surrounded<br />
by flowerbeds.<br />
2 6 - TA J A N TA J A N - 2 7
15 - STATUE <strong>DE</strong> LA DÉESSE GUANYIN EN BLANC <strong>DE</strong> CHINE<br />
Représentée en pied sur une conque émergeant de flots tourbillonnants, fleurs et feuilles de lotus. Les mains élégamment jointes, un<br />
jonc au poignet gauche, son vêtement aux plis amples laissant découvert le haut de la poitrine orné d'un pendentif à décor d'une fleur<br />
de lotus et de pendeloques. La tête légèrement inclinée sur la gauche, le visage serein, la bouche délicatement ourlée, les yeux clos en<br />
méditation, encadrés par les arcades sourcilières incisées et surmontés par l'urnâ, les lobes des oreilles allongés. L'ample chevelure,<br />
retenue par une tiare à décor de pendeloques et d’une petite image du Buddha Amithâba dans une mandorle, réunie dans un haut<br />
chignon d'où s'échappent deux nattes reposant sur les épaules.<br />
Chine, Fujian, Dehua, dynastie Qing, période Daoguang (1821-1850)<br />
HAUT. 89 CM (35 IN.)<br />
6 000/8 000 €<br />
A blanc de Chine figure of Guanyin<br />
China, Fujian, Dehua, Qing Dynasty, Daoguang period (1821-1850)<br />
La porcelaine de Dehua, dans la province de Fujian, est<br />
obtenue au moyen d’une argile d’une pureté remarquable<br />
et peu plastique, qui fut, dès le premier quart du XVIIe<br />
siècle, principalement employée pour la réalisation de vaisselle,<br />
pièces de forme et statuaire religieuses. Notre Guanyin, rare<br />
dans ses dimensions, est formée de plusieurs éléments moulés<br />
et assemblés à la barbotine qui furent, avant la cuisson,<br />
finement détaillés à l’aide d’un stylet en bambou puis revêtus<br />
dune couverte révélant des nuances bleutées dans les creux.<br />
2 8 - TA J A N<br />
Chinaware from Dehua, in the Fujian province, obtained<br />
from a type of remarkably pure clay with low plasticity,<br />
has been in use since the first quarter of the 17th<br />
century mainly to produce devotional objects as well as religious<br />
statuary. This figure of Guanyin, of unusual dimensions,<br />
is made of several moulded elements assembled with slurry<br />
and, before firing, finely engraved with a bamboo stylus and<br />
covered with a coating revealing hues of blue in the recesses.<br />
TA J A N - 2 9
3 0 - TA J A N<br />
16 - EXCEPTIONNELLE SCULPTURE ANIMALIÈRE EN JA<strong>DE</strong> NÉPHRITE GRIS-VERT DU KHOTAN<br />
Représentant un buffle d'eau, à la musculature pleine et puissante, en position couchée. Les membres antérieurs et postérieurs repliés sous le<br />
corps pour former une composition compacte. La tête tournée vers la gauche et reposant sur le flanc, un pli souple du poitrail soulignant cette<br />
posture. Le crâne surmonté de cornes courbées et annelées encadrant un motif gravé en spirale qui évoque le pelage du mammifère. La bouche<br />
close et les yeux incisés accostés de deux oreilles coniques évidées. La queue rabattue sur la cuisse gauche.<br />
Chine, dynastie Ming, XVIIe siècle<br />
LONG. 30 CM (11¾ IN.)<br />
500 000/700 000 €<br />
A large rare green jade figure of a water buffalo<br />
China, Ming Dynasty, 17th century<br />
TA J A N - 3 1
Appartenant à la typologie, très rarement représentée dans<br />
les collections tant particulières que publiques, de la grande<br />
statuaire animalière en jade, notre sculpture affecte la<br />
forme d’un animal hautement prisé par la civilisation chinoise : le<br />
buffle d’eau ou de rizière. En Chine, le buffle, symbole du printemps<br />
et des labours, est tenu en grande estime pour sa participation aux<br />
travaux des champs. Deuxième signe du zodiaque chinois, il se singularise<br />
par son caractère lent, têtu, carré, travailleur et discipliné.<br />
Autant de raisons qui ont décidé Lao Zi à en faire sa monture pour<br />
son voyage vers les contrées occidentales. Le buffle est donc de<br />
longue date un modèle privilégié pour les lapidaires mais sa<br />
représentation en jade, dans les dimensions de notre exemplaire,<br />
est tout à fait exceptionnelle et réservée à une élite.<br />
Rares sont les matériaux qui, en Occident, possèdent une importance<br />
culturelle équivalente à celle du jade en Chine. Si la parure<br />
personnelle est, depuis le néolithique, son emploi majeur, sa valeur<br />
culturelle prime cependant sur ses usages mondains et aux<br />
qualités de la matière correspond un intense symbolisme moral.<br />
Ainsi, en est-il fait mention par les principales écoles<br />
philosophiques et un passage du Livre des Rites prête à<br />
Confucius les propos suivants :<br />
« […] Les sages de l’Antiquité comparaient la vertu au jade. Il est<br />
l’image de la bonté, parce qu’il est doux au toucher, onctueux ; de<br />
la prudence, parce que ses veines sont fines, compactes et qu’il<br />
est solide ; de la justice parce qu’il a des angles mais ne blesse<br />
pas ; de l’urbanité parce que, suspendu (à la ceinture grise en<br />
guise d’ornement), il semble descendre jusqu’à terre ; de la<br />
musique parce que par la percussion on en tire des sons clairs,<br />
3 2 - TA J A N<br />
élevés, prolongés et finissant d’une manière abrupte ; de la<br />
sincérité, parce que son éclat n’est pas voilé par ses défauts ni ses<br />
défauts par son éclat ; de la bonne foi, parce que ses belles<br />
qualités intérieures se voient à l’extérieur, de quelque côté qu’on<br />
le considère ; du ciel parce qu’il ressemble à un arc-en-ciel blanc ;<br />
de la terre parce que ses émanations sortent des montagnes et<br />
des fleuves (comme celles de la terre) ; de la vertu parce qu’on en<br />
fait des tablettes et des demi-tablettes que les envoyés des<br />
princes offrent seules (sans les accompagner de présents) ; de la<br />
voie de la vertu parce que chacun l’estime 1 . »<br />
À l’instar de l’or en Occident, le jade est également convoité en<br />
Chine pour sa beauté intrinsèque. Il s’en écarte cependant par sa<br />
résistance et sa dureté qui commandent son abrasion à l’aide de<br />
sable quelquefois mouillé d’eau et l’utilisation d’instruments tels<br />
que scies, meules d’émeri et forets.<br />
Une pierre aussi dure que le jade ne favorise pas la liberté de style<br />
que requiert la mimèsis, c’est-à-dire la description naturaliste des<br />
choses et des êtres. En effet, l’effort que l’artiste doit déployer<br />
pour donner sa forme à la pièce est considérable et la résistance<br />
du jade contraint le lapidaire à une schématisation caractéristique<br />
du détail. C’est pourquoi, il ne faut pas s’étonner que la technique<br />
de taille des jades Ming leur ait parfois valu d’être désignés sous<br />
le nom de « jades grossiers des grands Ming 2 ». Débité à grands<br />
traits et à l’épargne dans un beau jade gris-vert du Turkestan,<br />
notre buffle est remarquable par la force de sa stylisation et la<br />
plénitude de son modelé. Sa forme générale est compacte et son<br />
anatomie est décrite au moyen de courbes assemblées souplement.<br />
Cette aspiration à la synthèse est tout autant perceptible<br />
dans l’économie de moyens avec laquelle sont rendus les détails<br />
du pelage, simplement suggéré au moyen de franches incisions<br />
pratiquées à l’extrémité des oreilles et, d’une spirale, gravée entre<br />
les deux cornes. Mais cette stylisation n’exclut pas le raffinement<br />
d’un pli du cou reposant délicatement sur la cuisse gauche du<br />
bovidé ou, plus généralement, le soin apporté par le sculpteur à la<br />
représentation des membres regroupés sous le corps. Enfin, il<br />
reçut un brunissage beaucoup plus lustrant que le polissage traditionnel<br />
et tout angle ou arête saillante fut systématiquement<br />
arrondi. Exceptionnel par ses dimensions (30 cm) et par la qualité<br />
de sa sculpture, notre buffle appartient à un corpus restreint<br />
d’œuvres dont la destination fut très probablement impériale.<br />
Tout porte à croire que les grands buffles en jade sculpté avaient<br />
une destination impériale et ornaient les pavillons des palais<br />
occupés par la cour 3 . En attestent les exemplaires rapportés des<br />
sacs successifs du palais d’Été : le buffle appartenant à la collection<br />
de Sir Joseph Hotung, acquis en 1860 par le colonel Arthur<br />
Jebb dans le navire qui le reconduisait en Angleterre 4 ou le buffle<br />
aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge, autrefois<br />
dans la collection Raphael et rapporté de Chine en 1900 5 .<br />
Sans que l’on en connaisse les provenances, deux autres grands<br />
buffles en jade figurèrent dans l’exposition Chinese Jade throughout<br />
the ages de 1975 : un buffle, de dimensions tout à fait<br />
remarquables, datant de la dynastie Ming et présenté sous le<br />
numéro 396 et un buffle en jade gris-vert (n°397) appartenant<br />
alors à la collection de Sommerset de Chair et qui n’est pas sans<br />
rappeler, d’un point de vue formel, notre sculpture 6 . Les autres<br />
grands buffles en jade firent leur apparition sur le marché des<br />
ventes aux enchères à partir du milieu du XXe siècle. Ainsi, furent<br />
vendus à Londres, en décembre 1948, un buffle en jade appartenant<br />
à l’ancienne collection du baron Lionel de Rothschild, en<br />
1954, celui de l’ancienne collection d’Alexander Ionides et, en<br />
1960, celui de l’ancienne collection Tozer. Enfin, plus récemment,<br />
furent soumis au feu des enchères trois buffles en jade vert : un<br />
premier par Christie’s New York en mars 2000 (ancienne collection<br />
Bulgari), un deuxième, le 20 mai 2009, par Wooley & Wallis à<br />
Salisbury et, le troisième, par Christie’s New York, en 2008.<br />
Avec les rares exemplaires conservés dans des collections<br />
publiques internationales (Musée national du Palais de Pékin,<br />
Asian Art Museum de San Francisco, Royal Ontario Museum et<br />
Cleveland Museum of Art) et présentés en vente aux enchères<br />
publiques à partir du milieu du XXe siècle, notre buffle incarne,<br />
dans sa plus ambitieuse expression, cette aura bénéfique et bienfaisante<br />
qui anime secrètement tout objet taillé dans cette<br />
matière.<br />
P.-A. V<br />
1 Li Ji (Livre des Rites), Séraphin Couvreur (éd. et trad.), Imprimerie de la mission<br />
catholique, Ho Kien Fou, 1899, volume 2, pages 697 et 698<br />
2 Jades chinois, Pierres d’immortalité, catalogue d’exposition, Musée<br />
Cernuschi, Paris, 1997-1998, page 122<br />
3 Thèse soutenue dans les Transactions of the Oriental Ceramics Society,<br />
volume 40, 1973-1975, page 118<br />
4 Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing, British<br />
Museum, Londres, 1995, page 175<br />
5 John A. Goette, Jade Lore, Ars Ceramica, Ann Arbor, 1976, page 199<br />
6 Chinese Jade Throughout the Ages, catalogue d’exposition, Victoria and<br />
Albert Museum, Londres, 1975, n°391 et s.<br />
TA J A N - 3 3
Belonging to the typology – very seldom represented in private<br />
or public collections – of large jade animal statuary,<br />
this sculpture has the shape of an animal very prized by the<br />
Chinese civilization: the water buffalo or rice paddy buffalo. In<br />
China, the buffalo is a symbol of the spring and of ploughing, and<br />
is highly appreciated for its role in agricultural work. It is the second<br />
sign of the Chinese zodiac, and is characterised by its slow,<br />
obstinate, square, hard-working and disciplined character. For<br />
these many reasons Lao Zi chose to ride a buffalo in his westward<br />
voyage. Thus, the buffalo has long been a privileged theme of lapidaries,<br />
but its jade representation in the dimensions of our specimen<br />
is utterly exceptional and reserved for the elite.<br />
The West has very few materials with a cultural importance<br />
equivalent to that of jade in China. It was mostly used for personal<br />
ornament in the Neolithic period, but its cultural value<br />
then took precedence over its mundane interest, and the qualities<br />
of the substance itself have been associated to an intense<br />
moral symbolism. It is mentioned by the major philosophical<br />
schools, and a passage of the Book of Rites attributed to<br />
Confucius contains the following remarks:<br />
“[…] The wise men of Antiquity compared virtue to jade. It is the<br />
image of goodness, because it is soft and smooth to the touch; of<br />
prudence, because its veins are thin and compact and because it<br />
is solid; of justice because it has angles but does not wound; of<br />
urbanity because, when it is hanging (from a belt), it seems to<br />
reach to the ground; of music because percussion produces clear,<br />
high, prolonged sounds that end abruptly; of sincerity, because its<br />
3 4 - TA J A N<br />
shine is not veiled by its defects nor its defects by its shine; of<br />
good faith, because its beautiful inner qualities show outside, whatever<br />
the side considered; of the sky because it is like a white rainbow;<br />
of the ground because its emanations come from the mountains<br />
and the rivers (as the emanations of the ground); of virtue<br />
because it can be used to make tablets and half-tablets which the<br />
envoys of the princes can offer without having to add any another<br />
present; of the way to virtue because everyone appreciates it 1. ”<br />
Like gold in the West, jade is also coveted in China for its intrinsic<br />
beauty, but it has more resistance and hardness; the abrasion of<br />
jade requires sand - sometimes wet - and the use of tools such as<br />
saws, abrasive discs and drills.<br />
A stone as hard as jade does not allow the freedom of style required<br />
for mimesis, i.e. the naturalist description of things and beings. The<br />
artist needs considerable effort to shape jade, and its resistance<br />
forces him to schematise details in a characteristic way. This is why,<br />
considering the technique used for jade carving, jade art of the Ming<br />
was sometimes dubbed “coarse jade pieces of the great Ming 2 ”.<br />
Carved rapidly and sparingly in a beautiful green-grey jade from<br />
Turkestan, our buffalo is remarkable for the strength of its stylization<br />
and the fullness of its model. Its overall shape is compact and its<br />
anatomy is rendered in fluid curves. This aspiration of synthesis is<br />
also perceptible in the economic manner of inscribing the details of<br />
the skin, simply suggested by clear-cut incisions at the tips of the<br />
ears and a spiral between the horns. Yet this stylisation does not preclude<br />
refinement, such as a fold of the neck resting delicately on the<br />
left thigh or the sculptor’s fastidiousness in representing the legs<br />
folded under the body. Lastly, it was burnished so as to make it<br />
much glossier than with traditional polishing, and all angles and<br />
edges have been rounded. Our buffalo is exceptional in its dimensions<br />
(its length is 11.8 in.) and the quality of its sculpting technique.<br />
It belongs to a small corpus of pieces probably intended for the<br />
imperial court, as large carved jade buffaloes probably decorated<br />
imperial palaces 3 . This is evident by the specimens brought to<br />
Europe after the successive pillages of the Summer Palace in<br />
Beijing, such as the buffalo from Sir Joseph Hooting’s collection<br />
acquired in 1860 by colonel Arthur Jebb in the ship which was<br />
taking him to England 4 , or the one now preserved at the Fitzwilliam<br />
Museum in Cambridge, formerly in the Raphael collection and<br />
brought back from China in 1905 5 . Two other large jade buffaloes<br />
with unknown origins appeared in the 1975 exhibition Chinese<br />
Jade throughout the ages: a remarkably large buffalo dating from<br />
the Ming dynasty and presented under number 396, and a greengrey<br />
jade buffalo (n° 397) belonging to the Sommerset de Chair<br />
collection, not formally unlike our sculpture 6 . The other large jade<br />
buffaloes appeared on the auctions market in the middle of the<br />
20th century, with the sale in London in December 1948 of a jade<br />
buffalo belonging to the old collection of baron Lionel de<br />
Rothschild, in 1954 with the piece from the old collection of<br />
Alexander Ionides, and in 1960 with that of the old Tozer collection.<br />
More recently, three green jade buffaloes were auctioned: the<br />
first by Christie’s in New York in March 2000 (old Bulgari collection),<br />
a second on May 20, 2009 by Wooley & Wallis in Salisbury,<br />
and the third by Christie’s in New York in 2008.<br />
With the rare specimens preserved in international public collections<br />
(National Palace Museum in Beijing, Asian Art Museum of<br />
San Francisco, Royal Ontario Museum and Cleveland Museum of<br />
Art) and presented in public auctions since the middle of the 20th<br />
century, our jade buffalo embodies, in its most ambitious expression,<br />
the positive and beneficial aura which secretly animates<br />
objects carved in this substance.<br />
P.- A. V.<br />
1 Li Ji (Book of Rites), Séraphin Couvreur, Imprimerie de la Mission Catholique,<br />
Ho Kien Fou, 1899, volume 2, pages 697 and 698<br />
2 Jades Chinois, Pierres d’immortalité, Catalogue of the exhibition, Cernuschi<br />
Museum, Paris 1997-1998, page 122<br />
3 This interpretation is found in Transactions of the Oriental Ceramics Society,<br />
volume 40, 1973-1975, page 118<br />
4 Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing, British Museum,<br />
London, 1995, page 175<br />
5 John A. Goette, Jade Lore, Ars Ceramica, Ann Arbor, 1976, page 199<br />
6 Chinese Jade Throughout the Ages, Catalogue of the exhibition. Victoria and<br />
Albert Museum, London, 1975, n°391 and ff.<br />
TA J A N - 3 5
3 6 - TA J A N<br />
17 - ÉCOLE ANGLAISE VERS 1600, SUIVEUR <strong>DE</strong> JOOS VAN CLEVE<br />
PORTRAIT <strong>DE</strong> JOSEPUS ANTONIUS D’ACOSTA<br />
Huile sur panneau parqueté<br />
Une inscription en haut à gauche : Josepus Antonius d’Acosta Lu/sitanus nobilis Vir Meritis clarus et qui apud<br />
Henricum 8 Angli[a]e Regem in su[missi]mo favore fuit/Anno 1520. (Josepus Antonius d’Acosta, célèbre<br />
Portugais, connu pour ce qu’il fit et qui jouit d’une grande estime auprès de Henry VIII, roi d’Angleterre, en<br />
1520)<br />
101 X 71,5 CM (39¾ X 28⅛ IN.)<br />
100 000/150 000 €<br />
Portrait of Josepus Antonius d’Acosta, oil on panel, English school circa 1600, follower of Joos Van Cleve<br />
Provenance<br />
Probablement Blenheim Palace<br />
Probablement Canon Hawkes, Angleterre<br />
Sa vente Christie’s, 21 décembre 1903, n°78, comme Holbein<br />
Walker Art Gallery, Minneapolis<br />
Vente Parke-Bernet, New York, 22 octobre 1970, n°32<br />
Bibliographie<br />
Eugen Nauhaus et Seymour de Ricci, Report on the paintings of the T.B. Walker art collection, Minneapolis, 1919, page 12<br />
comme Holbein « un des plus beaux portraits du continent américain, ce beau portrait se remarque d’abord pour sa dignité,<br />
son calme, et son coloris. Le fond bleu, un bleu de cobalt, est peu surpassé dans le monde de l’art. »<br />
Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, A. W. Sijthoff, Leyde, 1929, volume IX, page 141, n°91 b, d’après Joos van<br />
Cleve, non reproduit<br />
Max J. Friedländer, Early Netherlandish painting, A. W. Sijthoff et Éditions de la Connaissance, Leyde et Bruxelles, 1972,<br />
volume IX a, planche n°105, illustration n°91 b, notice page 69<br />
John Oliver Hand, Joos van Cleve, the complete paintings, Yale University Press, New Haven et Londres, 2004, n°96.2,<br />
comme copie de Joos van Cleve (par erreur 40 x 28 cm), localisation inconnue, non reproduit<br />
TA J A N - 3 7
3 8 - TA J A N<br />
Le visage de grande qualité et le traitement<br />
de la chemise particulièrement soigné sont<br />
l’oeuvre d’un artiste qui s’est inspiré d’un<br />
portrait de Joos van Cleve ( Panneau, 64,5 x 53<br />
cm, situé au début des années 1530 et conservé<br />
au musée de Nantes ; cf. HAND, cat. 96, repr. p.<br />
173 ). Notre artiste a également vu des œuvres de<br />
Hans Holbein auquel il emprunte différents éléments<br />
: le fond bleu, l’étiquette aux deux clous<br />
rouges, l’artifice du rideau qui, limitant l’espace<br />
nous rapproche du modèle, tels qu’ils figurent<br />
dans le portrait de Sir Henry Guildford (conservé à<br />
Windsor, 82,6 x 66,4 cm, signé et daté 1527).<br />
L’inscription désigne le modèle comme Josepus<br />
Antonius d’Acosta Lusitanus, adjectif indiquant<br />
une origine portugaise.<br />
La comparaison de notre portrait avec celui de<br />
van Cleve, conservé au musée de Nantes, nous<br />
permet de penser qu’il s’agirait du même modèle<br />
que l’artiste aurait pu rencontrer à Gênes ou à<br />
Londres. En effet van Cleve était très actif en<br />
Angleterre où il réalisa notamment un portrait<br />
d’Henry VIII en 1536. La bague portée en sautoir<br />
et le pommeau de la canne ne sont pas ici peints<br />
à l’huile mais traités avec une émulsion d’or. Le<br />
costume que l’on peut voir sur le tableau du<br />
musée de Nantes est légèrement modifié, sur<br />
notre version, par l’ajout de ferrets aux manches.<br />
Il porte les quatre majuscules S.L.R.E. à la signification<br />
énigmatique, celui que nous présentons<br />
aidera peut-être à les comprendre si l’on considère<br />
le L. comme une abréviation de Lusitanus ...<br />
© Droits réservés<br />
Hans Holbein, Portrait de Sir Henry Guildford,<br />
1527, Windsor, Château de Windsor<br />
The fine rendering of the face and the particularly<br />
delicate treatment of the shirt are the<br />
work of an artist who drew his inspiration<br />
from a similarly composed portrait by Joos van<br />
Cleve (panel, 25.4 x 20.9 in., circa 1530, Nantes<br />
Museum collection, see HAND, cat. 96 p. 173).<br />
Several elements of this portrait show that the<br />
artist was also familiar with Hans Holbein’s work.<br />
The blue background, the label with the two red<br />
nails, as well as the artifice of the curtain that<br />
gives the illusion of having the model closer to us<br />
can all be found in several portraits by Holbein,<br />
most notably the portrait of Sir Henry Guildford<br />
(Windsor Castle, 32.5 x 26.1 in, signed and dated<br />
1527). The inscription designates the model as<br />
Josepus Antonius d’Acosta Lusitanus; the adjective<br />
“lusitanus” refers to the Portuguese origin of<br />
the model.<br />
Comparing the portrait here with the one executed<br />
by Joos van Cleve and kept in the Nantes<br />
Museum seems to suggest that our artist used the<br />
same model. Van Cleve could have met his model<br />
in Genoa or London. He was indeed very active in<br />
London where he even painted a portrait of Henry<br />
VIII in 1536. In the portrait featured here, the ring<br />
hanging from a chain and the pommel of the<br />
cane, both borrowed from Van Cleve, are not painted<br />
in oil but in a gold emulsion. By adding aglets<br />
to the sleeves of the model, the painter slightly<br />
modified the costume featured in the portrait by<br />
Joos van Cleve (Nantes Museum). The painting by<br />
Joos van Cleve features the four capital letters<br />
S.L.R.E. Their meaning remains a mystery.<br />
However, the painting presented here may provide<br />
a clue if one considers the letter L as an abbreviation<br />
for Lusitanus…<br />
Joos Van Cleve, Portrait d’homme,<br />
Nantes, Musée des Beaux-Arts<br />
© Droits réservés<br />
18 - ATTRIBUÉ À FRANCISCO BARRERA (ACTIF ENTRE 1625 ET 1657)<br />
NATURE MORTE À LA COUPE <strong>DE</strong> RAISINS, AUX FIGUES ET DIVERS FRUITS DISPOSÉS SUR UN ENTABLEMENT <strong>DE</strong>VANT UNE VUE MARITIME<br />
Huile sur toile<br />
88 X 131,5 CM (34⅝ X 51¾ IN.)<br />
20 000/30 000 €<br />
Still-life with grapes and figs on a ledge, oil on canvas, attributed to Francisco Barrera<br />
La disposition étagée des différents éléments de la nature<br />
morte à la manière de Juan van der Hamen, l’ouverture sur un<br />
paysage à gauche dans la tradition flamande sont à<br />
rapprocher du style de Francisco Barrera, artiste documenté à<br />
Madrid dans la première moitié du XVIIe siècle et jouissant d’une<br />
position importante parmi les artistes de la ville. Francisco Barrera<br />
est célèbre pour une série de natures mortes représentant des<br />
allégories des mois de l’année ou des saisons (cf. les œuvres<br />
conservées au musée des Beaux Arts de Séville).<br />
L’équilibre de cette nature morte vient de l’ordonnance rigoureuse<br />
de la composition, de l’éclairage qui modèle les volumes avec<br />
précision et rigueur, et du fond clair avec la présence du paysage<br />
maritime.<br />
Both the tiered arrangement of still life elements in the manner<br />
of Juan van der Hamen and the background landscape in<br />
the Flemish tradition are associated with the style of<br />
Francisco Barrera, a highly recognized painter among the artists of<br />
early 17th century Madrid. Francisco Barrera is famous for a series<br />
of allegorical still lifes representing specific months or seasons<br />
(such as the paintings on display at the Museum of Fine Arts of<br />
Seville). The balance of this still life comes from the rigorous<br />
composition, lighting that emphasizes the volume of each shape,<br />
and the bright background featuring a marine landscape.<br />
TA J A N - 3 9
MONTAGUE DAwSON (1895-1973)<br />
Montague Dawson est considéré comme<br />
l’artiste de marines le plus important du<br />
XXe siècle. Issu d’une lignée de peintres<br />
anglais, il s’exerce sous la houlette de son père,<br />
amateur de voile sur la Tamise, et de son grand<br />
père, paysagiste reconnu. Il est apprécié pour son<br />
talent à traiter des voiliers grandioses sous des<br />
cieux flamboyants et des océans en mouvement.<br />
Toute sa carrière se déroule autour de la mer et<br />
des bateaux, depuis son enfance à Southampton<br />
où il passe son temps à pêcher, naviguer et<br />
observer les grands bateaux amarrés dans le port.<br />
Par la suite, il rejoint, à la fin de la première guerre<br />
mondiale, la marine Royale où il illustre des<br />
images et publications. Dès 1916, il expose très<br />
souvent à la Royal Academy et à la Royal society<br />
of Marine artists de Londres.<br />
En 1920, il travaille en collaboration avec la galerie<br />
d’art « Frost and Read », dès lors son succès<br />
deviendra grandissant et ses commandes<br />
nombreuses. Il peint navires et clippers (trois-mâts<br />
très rapides et performants) avec une palette<br />
fluide, dans la tradition de la marine anglaise, où<br />
le mouvement et la grâce sont omniprésents.<br />
Ses admirateurs et clients se comptent parmi les<br />
personnalités les plus influentes de l’époque<br />
comme le Président Eisenhower, Lyndon B.<br />
Jonhson et la famille Royale Britannique.<br />
Résidence de Jorge de Brito à Cascais<br />
Montague Dawson is regarded as the 20th<br />
century’s premier marine artist.<br />
Descendent of a line of English painters,<br />
he practiced with his father who sailed the Thames<br />
for sport, and his grandfather, a reputed landscape<br />
artist. Dawson is known for his masterful<br />
depictions of imposing ships between blazing<br />
skies and moving oceans.<br />
Dawson’s entire career revolved around sea and<br />
ships, beginning with a childhood in Southampton<br />
spent fishing, sailing, and watching the ships<br />
moored in port. He later joined the Royal Navy as<br />
an illustrator towards the end of World War I. As<br />
early as 1916, his paintings were frequently<br />
exhibited at the Royal Academy and the Royal<br />
Society of Marine Artists in London.<br />
In 1920 Dawson began his collaboration with the<br />
Frost & Reed gallery, enjoying a growing success<br />
and numerous commissions from then on. He<br />
painted ships - especially clippers- with a flowing<br />
pallet, in the tradition of English marine painting,<br />
infused with grace and movement.<br />
His admirers and patrons were among the most<br />
influential personalities of the time, including David<br />
D. Eisenhower, Lyndon B. Johnson, and the British<br />
Royal Family.<br />
19 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)<br />
THE CLIPPER SHIP NORTH AMERICA<br />
Huile sur toile marouflée sur toile<br />
Signée en bas à gauche et titrée sur le châssis<br />
71 X 107 CM (27⅞ X 42 IN.)<br />
50 000/70 000 €<br />
The Clipper Ship North America, oil on canvas mounted on canvas signed lower left and titled on the stretcher<br />
Provenance<br />
Frost & Reed Gallery, Londres<br />
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°42625<br />
4 0 - TA J A N TA J A N - 4 1
4 2 - TA J A N<br />
20 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)<br />
GOL<strong>DE</strong>N SKIES - THE TEA CLIPPER "KAISOW"<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à gauche et titrée sur le châssis<br />
61 X 91,5 CM (24 X 36 IN.)<br />
100 000/150 000 €<br />
Golden Skies - The Tea Clipper “Kaisow”, oil on canvas signed lower left and titled on the stretcher<br />
Provenance<br />
Frost & Reed Gallery, Londres<br />
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°42488<br />
TA J A N - 4 3
4 4 - TA J A N<br />
21 - MONTAGUE DAwSON (1895-1973)<br />
SEA ENCOUNTER - THE ACTION BETWEEN HMS FROLIC AND USS WASP<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à gauche et titrée sur le châssis<br />
51 X 76 CM (20 X 30 IN.)<br />
60 000/80 000 €<br />
Sea Encounter - The Action between HMS Frolic and USS WASP, oil on canvas signed lower left and titled on the<br />
stretcher<br />
Provenance<br />
Frost & Reed Gallery, Londres<br />
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la Frost & Reed Gallery sous le n°44684<br />
TA J A N - 4 5
4 6 - TA J A N<br />
22 - ATELIER <strong>DE</strong> JACqUES II VAN <strong>DE</strong>R BORCHT<br />
JUPITER ET MERCURE, VERS 1774-1794<br />
Tapisserie en laine et soie<br />
Marque tissée BB pour Bruxelles Brabant et IAC:VD:BORGHT:<br />
Finement tissée, bel état, couleurs vives<br />
321,5 X 243,5 CM (126 X 95 IN.)<br />
(Restaurations)<br />
30 000/50 000 €<br />
Wool and silk tapestry, finely woven in the Brussels workshop of Jacques II van der<br />
Borcht<br />
Jupiter and Mercury, circa 1774-1794<br />
Inscribed BB for Bruxelles Brabant and IAC:VD: BORGHT:<br />
Good condition, bright colors, some restoration<br />
Jacques II van der Borcht, fils de Jean-François ( 1774), dirigea l’atelier à la mort de son père,<br />
après avoir travaillé avec Daniel III Leyniers avant 1768. En 1781, il employait trois métiers.<br />
Dernier tapissier de Bruxelles sous l’Ancien Régime, il mourut le 13 janvier 1794 et signait<br />
IAC.V.D.BORCHT.<br />
Bibliographie<br />
Guy Delmarcel, La Tapisserie Flamande du XVe au XVIIIe siècle, Imprimerie Nationale, Paris,<br />
1999, pages 363 et 364<br />
Résidence de Jorge de Brito à Cascais<br />
TA J A N - 4 7
23 - PAIRE <strong>DE</strong> COMMO<strong>DE</strong>S<br />
En placage de bois de violette, marqueté de réserves bordées de filets, la façade en arbalète ouvre à quatre tiroirs sur trois rangs séparés par des<br />
cannelures gainées de laiton. Riche ornementation de bronzes dorés tels que : poignées de tirage feuillagées et fleuries, entrées de serrure à tête<br />
de femmes rayonnantes, cul de lampe à coquille, branchages et sur les côtés des rosaces feuillagées avec tournesol au centre.<br />
Montants à cannelures de laiton, petits pieds cambrés à sabots à enroulement ornés de rinceaux et palmettes. Dessus de marbre rouge griotte.<br />
Epoque Régence, dans le goût d'Etienne Doirat<br />
HAUT. 84,5 - LARG. 119 - PROF. 61,5 CM (33¼ X 46⅞ X 24¼ IN.)<br />
(Restaurations, petits manques au placage. Un marbre fracturé et restauré)<br />
30 000/40 000 €<br />
A pair of Régence ormolu-mounted kingwood and parquetry commodes in the manner of Etienne Doirat<br />
4 8 - TA J A N TA J A N - 4 9
5 0 - TA J A N<br />
24 - GRAND LUSTRE CORBEILLE<br />
En bronze doré, à soixante lumières portées par des bras à décor de larges feuilles<br />
d'acanthe sur trois étages réhaussés de guirlandes de perles facettées, pendeloques<br />
et poignards. Le fût composé d'éléments polylobés surmonté de cinq bandeaux<br />
feuillagés en forme de couronne ornée de pinacles en cristal.<br />
Style XVIIIe siècle, circa 1900<br />
HAUT. 190 CM - DIAM. 140 CM (74¾ X 55⅛ IN.)<br />
30 000/50 000 €<br />
An 18th century style gilt-bronze and crystal sixty-light chandelier, circa 1900<br />
TA J A N - 5 1
5 2 - TA J A N<br />
25 - GRAND LUSTRE<br />
En bronze doré à soixante lumières. La partie basse à douze bras de lumière en forme<br />
de rinceaux feuillagés, six à six feux et six à deux feux, surmontée d'une rangée à<br />
douze bras réunis sur un fût tourné à feuilles d'acanthe et godrons. L'ensemble est<br />
orné de rangs de perles et de pendeloques de formes différentes et de pinacles en<br />
cristal.<br />
Style XVIIIe siècle<br />
HAUT. 200 CM - DIAM. 65 CM (78¾ X 25⅝ IN.)<br />
12 000/15 000 €<br />
An 18th century style bronze and crystal sixty-light chandelier<br />
TA J A N - 5 3
AME<strong>DE</strong>O MODIGLIANI (1884-1920)<br />
La première préoccupation d’Amedeo Modigliani en tant<br />
qu’artiste fut la sculpture. Ainsi le critique et marchand d’art<br />
Adolph Basler disait de lui : « Pendant des années, Modigliani<br />
ne fit que dessiner, traçant les arabesques souples des cariatides<br />
qu’il avait l’intention de tailler dans la pierre et dont il soulignait<br />
légèrement les courbes de bleu ou de rose. Il obtint ainsi un dessin<br />
sûr et harmonieux, qui reflétait sa personnalité empreinte de<br />
charme et d’une grande fraîcheur et sensibilité »<br />
C’est ainsi qu’il dessina plusieurs cariatides, certaines pouvaient<br />
être considérées comme des dessins préparatoires à une sculpture,<br />
et d’autres beaucoup plus abouties comme de véritables dessins en<br />
tant que tels. La cariatide ici présentée appartient à cette deuxième<br />
catégorie. Modigliani ne s’est pas contenté de la mine de plomb, il<br />
a souligné son dessin de cernes noires et y a apporté de la couleur,<br />
autrement dit, de la vie. La forme du dessin est très sculpturale ; se<br />
rapprochant à la fois de l’art tribal africain et océanien par son<br />
aspect épuré et stylisé, mais aussi et bien sûr du modèle originel<br />
de la cariatide de l’antiquité grecque et romaine, sans qui, de façon<br />
symbolique, les constructions ne tiendraient pas debout…<br />
La femme est magnifiée en ce sens qu’elle est le pilier.<br />
Mais ce qui intéressait particulièrement Modigliani, était la position<br />
et la forme que ce rôle de cariatide imposait. Naissait de cette<br />
posture, un rythme complexe de lignes horizontales, verticales,<br />
diagonales et courbes qui hypnotisaient Modigliani.<br />
Pour renforcer l’image classique du modèle, il aiguise et réduit les<br />
formes à leur plus grande simplicité ce qui donne plus de légèreté<br />
à la touche tout en en renforçant l’intensité humaine. La cariatide<br />
que nous présentons semble toutefois revêtir un caractère<br />
androgyne. C’est donc l’Homme au sens générique du terme qui est<br />
représenté. Les bras relevés, il apparaît comme un véritable totem.<br />
Chose rare, Modigliani a également semblé vouloir créer un<br />
contexte de nature autour du personnage par l’ajout de pigments<br />
de couleur primaires d’une haute intensité : bleu, vert et rouge.<br />
Cette représentation de l’Homme et la Terre est donc<br />
particulièrement intéressante dans l’œuvre de Modigliani.<br />
5 4 - TA J A N<br />
Amedeo Modigliani’s focus as an artist was sculpture. As<br />
explained by the critic and art dealer Adolph Basler: “For<br />
years, Modigliani did nothing but draw, tracing the graceful<br />
arabesques of the caryatids he planned to carve in stone, lightly<br />
accentuating their curves with blue or pink. He obtained a bold and<br />
harmonious drawing style, which reflected his personality, full of<br />
charm, a great freshness, and sensitivity”.<br />
Modigliani drew several caryatids. Some could be considered studies<br />
for future sculptures, while others were much more elaborate<br />
and fully conceived drawings. The caryatid presented here belongs<br />
to this second category. Modigliani was not satisfied with graphite<br />
alone – he defined his drawing with black outlines and filled it with<br />
color, in other words, life. The shape of the drawing is very sculptural;<br />
it is purified and highly stylized, evoking African and Oceanic tribal<br />
art, as well as the original Greek and Roman model, without<br />
which these “sculptures” could never stand…<br />
What particularly interested Modigliani were the position and shape<br />
imposed by the caryatid as a model. The posture produced a complex<br />
rhythm of horizontal, vertical, diagonal, and curved lines, which<br />
hypnotized Modigliani.<br />
To reinforce the traditional image of the model, Modigliani sharpens<br />
and reduces shapes to their utmost simplicity; this gives more lightness<br />
to the touch while emphasizing the human intensity. However,<br />
the caryatid we present here seems to be androgynous. So, it is<br />
Man, in the generic sense, which is represented. With raised arms,<br />
he looks like a totem. Modigliani uncharacteristically created a<br />
context of nature around the figure by adding the intense primary<br />
colors blue, green and red. This representation of Man and Earth is<br />
thus of particular interest among Modigliani’s works.<br />
TA J A N - 5 5
5 6 - TA J A N<br />
26 - AME<strong>DE</strong>O MODIGLIANI (1884-1920)<br />
CARIATI<strong>DE</strong>, 1916<br />
Technique mixte sur carton<br />
Signée en bas à droite<br />
80 X 50 CM (31½ X 19¾ IN.)<br />
200 000/300 000 €<br />
Mixed media on carboard, signed lower right<br />
Cette œuvre sera incluse dans le catalogue critique de l’œuvre d’Amedeo Modigliani actuellement<br />
en cours d’élaboration sous la direction du Wildenstein Institute<br />
TA J A N - 5 7
AMA<strong>DE</strong>O <strong>DE</strong> SOUzA CARDOSO (1887-1918)<br />
Amedeo de Souza Carodoso est issu d’une riche famille<br />
Portugaise. Il abandonne ses études d’architecture à<br />
l’Académie des Beaux Arts de Lisbonne et part à Paris en<br />
1906 s’installer à Montparnasse avec l’intention de continuer ses<br />
études. C’est à cette époque que Max Jacob lui présente son ami<br />
Amedeo Modigliani. Une extraordinaire complicité va lier les deux<br />
peintres qui collaborent et échangent amitié et idées. Riche de ce<br />
partage, son œuvre subit également l’influence des artistes de son<br />
temps refusant pour autant de s’enfermer définitivement dans un<br />
courant. Le cubisme analytique lui inspire cette composition à la<br />
guitare.<br />
La fragmentation est élargie à l’ensemble de la composition<br />
délaissant toute idée de volume pour faire apparaitre l’objet sur<br />
des plans successifs. C’est l’essence de l’objet qui se laisse deviner<br />
entre les jeux de matières épaisses jaunes et rouges, les<br />
aplats blancs et verts. Les associations de couleurs d’une exceptionnelle<br />
pureté et le dynamisme de la composition confèrent à<br />
cette œuvre une profondeur tridimensionnelle.<br />
5 8 - TA J A N<br />
- AMA<strong>DE</strong>O <strong>DE</strong> SOUzA CARDOSO<br />
COMPOSITION AU VIOLON<br />
Ce lot ne sera pas présenté aux enchères<br />
This lot will not be presented at the auction<br />
Amadeo de Souza Cardoso came from a prominent<br />
Portuguese family. He stopped studying architecture at the<br />
Academy of Fine Arts of Lisbon and moved to Paris in 1906,<br />
settling in Montparnasse, with the intention of resuming his studies.<br />
Max Jacob introduced him to his friend Amedeo Modigliani.<br />
An extraordinary complicity united the two painters, whose<br />
friendship resulted in a collaboration of ideas. Cardoso’s work was<br />
greatly enriched by this exchange, as well as the influence of other<br />
artists of his time; however, his work resisted conforming to any<br />
one current or trend. Analytical cubism, for example, highly<br />
influenced his painting “Composition with a Guitar”.<br />
The fragmentation is extended to the entire composition, forsaking<br />
any idea of volume to show the object on successive levels. The<br />
essence of the object is revealed by the play between the thickened<br />
yellows and reds and the flattened whites and greens. The<br />
association of colors is of exceptional purity and its dynamic composition<br />
gives the painting an exceptional three-dimensional<br />
depth.<br />
27 - AMA<strong>DE</strong>O <strong>DE</strong> SOUzA CARDOSO (1887-1918)<br />
COMPOSITION À LA GUITARE<br />
Huile sur toile<br />
35 X 27 CM (13¾ X 10⅝ IN.)<br />
200 000/300 000 €<br />
Oil on canvas<br />
TA J A N - 5 9
28 - AMA<strong>DE</strong>O <strong>DE</strong> SOUzA CARDOSO (1887-1918)<br />
AU BISTROT<br />
Huile sur carton contrecollé sur toile<br />
19 X 23 CM (7½ X 9⅙ IN)<br />
70 000/90 000 €<br />
Oil on cardboard mounted on canvas<br />
Exposition<br />
Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, 1967/1968<br />
6 0 - TA J A N<br />
SONIA <strong>DE</strong>LAUNAY (1885-1979)<br />
“Partis de Madrid, chassés par la chaleur torride d’août, Robert<br />
Delaunay et moi, conseillés par des amis, peintres de Lisbonne,<br />
sommes arrivés à Villa do Conde au Nord du Portugal.<br />
La lumière n’était pas violente, mais exaltait toutes les couleurs –<br />
les maisons multicolores ou d’un blanc éclatant, d’une ligne sobre,<br />
des paysans dans des costumes populaires, des tissus, des céramiques<br />
aux lignes à la beauté antique d’une pureté étonnante,<br />
parmi la foule des bœufs hiératiques à grandes cornes – on a eu<br />
l’impression de se trouver dans un pays de rêve.<br />
Nous nous sommes jetés dans la peinture. On peignait du matin au<br />
soir. Venus pour un mois d’été, nous sommes restés près de 2 ans,<br />
isolés de tout au bord d’une plage immense de l’océan.<br />
J’ai essayé d’exprimer la lumière, la richesse et la force des couleurs<br />
des femmes, des légumes et fruits du pays, pour finalement<br />
me concentrer sur un seul sujet – le marché grouillant de vie, de<br />
couleurs, gens, bêtes, légumes- avec le pays dominé par un viaduc<br />
sur la hauteur.<br />
J’ai fait de multiples études de ce sujet pour baser mes impressions<br />
sur une composition sévère et arriver au maximum d’expression de ce<br />
que je ressentais.<br />
Pendant cette période, nous peignions avec des couleurs à la cire<br />
à chaud avec l’aspic comme médium.<br />
Les tableaux sur la toile du pays, les études sur du papier.<br />
Ce qui importait c’était la plus grande pureté et force de la couleur.<br />
Aussi ces toiles n’ont pas bougé, les couleurs sont aussi éclatantes<br />
que le premier jour. ”<br />
Sonia Delaunay in Sonia Delaunay, catalogue de l'exposition,<br />
MNAM Paris, 1967, pages 50 et 53<br />
Les deux tableaux que nous présentons, représentant le<br />
Marché au Minho, font partie d’un ensemble exceptionnel<br />
d’une quinzaine de tableaux sur ce thème. Mais la particularité<br />
de ces deux œuvres, outre leur fantastique provenance, réside<br />
dans la technique employée. En effet, Sonia expérimente la peinture<br />
à la cire depuis fort peu de temps, formule qui lui a été soufflée<br />
par le grand peintre mexicain Angel Zarraga.<br />
Deux œuvres de cette série ont récemment été vendues lors d’enchères<br />
spectaculaires en 2002 et en 2010.<br />
Par ailleurs, le Musée National d’art Moderne de Paris a exposé les<br />
deux tableaux que nous présentons ici et possède un exemplaire<br />
par donation Delaunay (MNAM, Paris. AM 4091 P.)<br />
“<br />
Robert Delaunay and I left Madrid to escape the torrid heat of<br />
August. Following the advice of painter friends from Lisbon,<br />
we arrived at Vila do Conde in northern Portugal.<br />
The light was not violent, but exalted all the colors – the multicolored<br />
and brilliant white houses with simple lines, peasants in<br />
popular costumes, fabrics, ceramics with ancient beauty of astonishing<br />
purity, hieratic large-horned oxen in the crowd – one had<br />
the impression of being in a land of dreams.<br />
We threw ourselves into painting. We were painting from morning<br />
to evening. We had come for one summer month, but ended up<br />
staying almost two years, living a secluded life on the immense<br />
shore of the ocean.<br />
I tried to express the light, the richness and the strength of the<br />
colors of the women, of the local vegetables and fruits, but eventually<br />
focused on one subject- the market, dominated by the viaduct,<br />
bustling with life, colors, people, animals, vegetables.<br />
I did multiple sketches on the basis of a strict composition to best<br />
express the emotion I felt. At the time, we used hot wax paint: the<br />
paintings were made on local canvases, and the studies on paper.<br />
What mattered was the greatest purity and strength of the color.<br />
As a consequence, these artworks did not fade, and their colors<br />
are as bright now as on the first day.”<br />
Sonia Delaunay in Sonia Delaunay, exhibition catalogue, MNAM<br />
Paris, 1967, pages 50 and 53<br />
The two paintings featured here represent the Market in<br />
Minho, and are part of an exceptional series of some fifteen<br />
works on this theme. But the characteristic trait of these two<br />
particular works, in addition to their exceptional provenance, is the<br />
technique employed. At that time, Sonia had just started using wax<br />
at the suggestion of the great Mexican painter Angel Zárraga.<br />
Two works from this series achieved spectacular results at auctions<br />
in 2002 and 2010. The National Museum of Modern Art in<br />
Paris exhibited the two painting presented here, and has one from<br />
this series in its collection donated by Sonia Delaunay herself<br />
(MNAM, Paris. AM 4091 P.)<br />
TA J A N - 6 1
6 2 - TA J A N<br />
29 - SONIA <strong>DE</strong>LAUNAY (1885-1979)<br />
MARCHÉ AU MINHO 1, PORTUGAL, 1916<br />
Peinture à la cire sur papier marouflé sur toile<br />
Signée et datée en bas à gauche<br />
93 X 127,5 CM (36⅝ X 50¼ IN.)<br />
400 000/600 000 €<br />
Wax painting on paper mounted on canvas, signed and dated lower left<br />
Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss, en date du 20 juillet 2011,<br />
n°SD 05 193 A 59, sera remis à l'acquéreur<br />
Provenance<br />
Collection Victor Najar, Paris<br />
Collection Brito, 1970<br />
Expositions<br />
Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Idee und Vollendung, 1962, n°14h<br />
Milan, Sonia Delaunay, 1964, n°3<br />
Genève, Musée Rath, Sonia Delaunay,1964, n°38<br />
Zurich et Londres, Gimpel Gallery, Sonia Delaunay, 1965, n°5<br />
Paris, Musée national d'Art moderne, Rétrospective Sonia Delaunay, 1967, n°72<br />
Bibliographie<br />
Charles Georg, Les marchés au Minho de Sonia Delaunay, Bulletin du Musée d'Art et d'Histoire<br />
de Genève, Bd. XIII (Genf), 1965, n°5<br />
TA J A N - 6 3
6 4 - TA J A N<br />
30 - SONIA <strong>DE</strong>LAUNAY (1885-1979)<br />
MARCHÉ <strong>DE</strong> MINHO 2, PORTUGAL, 1916<br />
Peinture à la cire sur papier marouflé sur toile<br />
Signée et datée en bas à droite<br />
75 X 91 CM (29½ X 35⅞ IN.)<br />
300 000/500 000 €<br />
Wax painting on paper mounted on canvas, signed and dated lower right<br />
Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss, en date du 20 juillet 2011,<br />
n°SD 05 194 A 8, sera remis à l'acquéreur<br />
Provenance<br />
Collection Brito, 1970<br />
Expositions<br />
Paris, Musée national d'Art moderne, Rétrospective Sonia Delaunay, 1967, reproduit<br />
sous le n°72 page 52 du catalogue de l'exposition<br />
Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Idee und Vollendung, 1962, n°14a<br />
Bibliographie<br />
Charles Georg, Les marchés au Minho de Sonia Delaunay, Bulletin du Musée d'Art et d'Histoire<br />
de Genève, Bd. XIII (Genf), 1965, n°4<br />
TA J A N - 6 5
31 - SONIA <strong>DE</strong>LAUNAY (1885-1979)<br />
ALBUM<br />
Pastel gras et crayon sur papier<br />
Signé en bas à droite<br />
Porte un numéro d'inventaire 1353 en bas à droite<br />
44 X 40 CM (17⅜ X 15 IN.)<br />
15 000/20 000 €<br />
Oil pastel and pencil on paper, signed lower right. Inscribed with an inventory number<br />
“1353” lower right<br />
Un certificat d'authenticité établi par Monsieur Richard Riss sera remis à l'acquéreur<br />
6 6 - TA J A N TA J A N - 6 7
32 - PABLO PICASSO (1881-1973)<br />
<strong>DE</strong>UX CENDRIERS : "OISEAU AU VER" ET "OISEAU AU SOLEIL", 1952<br />
Deux cendriers ronds tournés en terre de faience blanche<br />
Décor à la paraffine oxydée, émail blanc.<br />
Cachets en creux "Empreinte Originale de Picasso" et "Madoura Plein Feu"<br />
Inscrit "Edition Picasso"<br />
DIAM. 15,5 CM (6⅛ IN.)<br />
2 000/3 000 €<br />
Two round turned ceramic white earthenware ashtrays. Oxidized paraffin decoration with white enamel “Empreinte Originale de Picasso” and<br />
“Madoura plein feu” pottery stamp. Inscribed “Edition Picasso”<br />
Bibliographie<br />
Alain Ramié Picasso, catalogue de l’œuvre céramique édité 1947-1971, Madoura Vallauris, 1988<br />
L'oiseau au ver : modèle similaire référencé et reproduit page. 95 sous le n°172<br />
L'oiseau au soleil : modèle similaire référencé et reproduit page 95 sous le n°174<br />
6 8 - TA J A N<br />
33 - PABLO PICASSO (1881-1973)<br />
TAUREAU, 29 MARS 1955<br />
Pichet<br />
Réplique authentique en terre de faïence blanche, décor aux engobes noir, jaune et bleu, gravé au couteau<br />
Frappée des cachets en creux "Edition Picasso" et "Madoura Plein Feu"<br />
Inscrit "Editions Picasso Madoura"<br />
Numérotée 30/100<br />
HAUT. 31 CM (12 3/16)<br />
5 000/8 000 €<br />
White earthenware pitcher decorated with black, yellow and blue engobes, engraved by knife. Pottery stamp "Edition Picasso" and "Madoura<br />
Plein Feu". Inscribed "Editions Picasso Madoura". Numbered 30/100<br />
Bibliographie<br />
Alain Ramié Picasso, catalogue de l’œuvre céramique édité 1947-1971, Madoura Vallauris, 1988<br />
Modèle similaire référencé et reproduit page 1355 sous le n°255<br />
TA J A N - 6 9
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris<br />
© Claude Michaelides<br />
Maria Helena Vieira da Silva est née à Lisbonne en 1908.<br />
Elle figure aujourd’hui parmi les grands noms de la<br />
peinture abstraite d’après-guerre et s’impose alors parmi<br />
les artistes au sein de la nouvelle école de Paris. Arrivée à Paris en<br />
1928, elle s’inscrit dans l’atelier de Bourdelle qui enseigne la<br />
sculpture à la Grande Chaumière et fréquente l’Académie Fernand<br />
Léger. Dès 1932 elle suit les cours de Bissière à l’Académie<br />
Ranson. Elle fait sa première exposition en 1933 chez Jeanne<br />
Bucher, rencontrée l’année précédente. Elle restera fidèle à la<br />
galerie lorsque celle-ci sera reprise après la guerre par Jean-<br />
François Jaeger, neveu de la célèbre marchande. Avec son mari,<br />
Arpad Szenes, qu’elle a épousé en 1930, elle fréquente les milieux<br />
artistiques, étudie les courants artistiques et les maîtres modernes<br />
tout « en restant en dehors » dit-elle. Le Trecento et le Quattroccento<br />
découverts lors d’un séjour en Italie en 1927 la font se passionner<br />
pour les problèmes spatiaux qui seront au cœur de sa démarche<br />
picturale. Sa découverte de Torres-Garcia est loin d’être négligeable<br />
dans cette période de recherches dans les années trente.<br />
Vieira da Silva se livre à une exploration systématique et intuitive de<br />
ce qui va devenir les grandes lignes de son art. La rigueur,<br />
l’exigence dans l’exercice de son art, sont poussées par « l’unique<br />
obligation de la peinture ». Elle procède à la mise en place d’une<br />
scénographie de l’œil qui tend à brouiller les pistes par la<br />
démultiplication des points de fuite pour un dédale d’espaces<br />
nouveaux comparables à des labyrinthes. Ce fil d’Ariane qu’elle<br />
propose à notre regard est un « immense et compliqué palimpseste<br />
de la mémoire » comme elle le dit elle-même. Progressivement,<br />
elle ouvre le champ du tableau pour aboutir à la dislocation de la<br />
perspective et développe tout un jeu métaphorique à partir des<br />
thématiques des joueurs de cartes, de l’échiquier, de l’atelier, de la<br />
chambre avant les villes, les gares, les bibliothèques. Elle découvre<br />
les vertus fondamentales du graphisme avec Le pont transbordeur<br />
à Marseille (1931) avant d’expérimenter la couleur.<br />
En 1935 a eu lieu sa première exposition à Lisbonne où le couple vit<br />
jusqu’en 1940, avant de rejoindre le Brésil où il séjourne sept années.<br />
De retour à Paris en 1947, elle expose chez Jeanne Bucher. En 1948,<br />
l’Etat acquiert pour la première fois un tableau : La partie d’échecs<br />
(1943). L’image fixe du tableau intègre des éléments propres au cinéma<br />
dans un espace construit par la couleur, mais déréglé par l’introduction<br />
de carrés, rectangles, losanges, posés touche après touche. Ses<br />
souvenirs d’enfance des pavements de faïence, de ces azulejos gris,<br />
blancs, bleus, qui enjolivent les maisons au Portugal, constituent le<br />
« tissu organique » de sa mémoire.<br />
La question de la figuration et de l’abstraction est posée. Dans ce<br />
débat, elle va pousser jusqu’au bout l’expérience du réel, supplanté<br />
par les récurrences mémorielles. La chambre se métamorphose en<br />
couloir, qui conduit vers un chemin initiatique à partir des années<br />
cinquante pour ouvrir sur l’infini. La thématique des métros aériens,<br />
des grandes constructions, des villes, des ponts, ordonne une sorte<br />
de tissage lentement élaboré dans sa volonté de dérégler toute<br />
rationalité au profit d’une ivresse visuelle qui engendre mystère,<br />
énigme et un sentiment de vertige qui nous happe. Les<br />
architectures en fer exercent sur Vieira une fascination. Elle en<br />
conserve les points d’appui du réel avant de libérer un fantasme<br />
mécanique qui traverse tout son œuvre.<br />
Cette parcellisation de l’espace est indissociable d’un graphisme<br />
aigu qui piège les contrastes de lumière. L’expressivité de la ligne,<br />
associée à d’infimes signes aimantés, sous-tend les couleurs en<br />
interaction et écrit un réseau discontinu de sensations et d’instants<br />
suspendus sur le vide. La vie précaire se perd dans le « labyrinthe »<br />
à la fois « admirable » et « terrible » selon ses propres mots. La<br />
vision paroxystique est atteinte avec les livres dans les<br />
bibliothèques, transpositions d’espaces imaginaires proche des<br />
obsessions de Jorge Luis Borges. La pullulation des traits se double<br />
d’une féerie de couleurs aux résonances musicales. Musicienne,<br />
Vieira da Silva compose son tableau à partir d’un jeu de variations<br />
où les lignes et les couleurs dispensent rythmes, rimes et cadences<br />
sur une surface à deux dimensions. Tout progresse vers le centre<br />
d’un cube de lumière. Des accumulations sérielles de petits<br />
rectangles colorés naît une lumière particulière, d’essence<br />
spirituelle.<br />
Il n’est pas surprenant de la voir s’intéresser au vitrail, une<br />
technique qu’elle a pratiquée dès 1963 à l’atelier Jacques Simon<br />
à Reims avec Charles Marq pour l’église Saint-Jacques à Reims<br />
(1966). Elle pratique cette quête lumineuse et transcendante au<br />
quotidien. Elle se renforce au décès de sa mère en 1964, puis à<br />
celui d’Arpad Szenes en 1985. Les écritures blanches apportent<br />
une sérénité dans un lieu pictural unique.<br />
Depuis les années cinquante elle expose régulièrement en France<br />
et à l’étranger (Portugal, Etats-Unis, Sao Paulo, Bâle) et dès 1956<br />
ont lieu ses premières rétrospectives à Hanovre, Brême, Wuppertal.<br />
En 1962 elle reçoit le Grand Prix International de Peinture de Sao<br />
Paulo et en 1965, le Grand Prix National des Arts de Paris. En 1989,<br />
elle est l’invitée d’honneur à la XXe Biennale de Sao Paulo. Elle est<br />
naturalisée française avec Arpad Szenes en 1956.<br />
En 1990, est créée à Lisbonne la Fundaçao Arpad Szenes-Vieira<br />
da Silva qui implique la construction d’un musée pour abriter les<br />
œuvres des deux artistes.<br />
Maria Helena Vieira da Silva décède en 1992. Elle repose aux côtés<br />
de sa mère et de son époux au cimetière de Yèvre-le-Châtel où le<br />
couple avait acheté une maison de campagne.<br />
Lydia Harambourg<br />
Membre correspondant de l’Institut, Académie des Beaux-Arts<br />
Juillet 2011<br />
7 0 - TA J A N TA J A N - 7 1
Portrait de Maria Helena Vieira da Silva<br />
Maria Helena Vieira da Silva, an artist of the School of Paris,<br />
is one of the major names in abstract painting of the<br />
postwar period. Born in 1908, Vieira da Silva arrived in<br />
Paris in 1928, where she enrolled at Emile-Antoine Bourdelle’s<br />
workshop at la Grande Chaumière and attended the Fernand Léger<br />
Academy. On a trip to Italy in 1927, she discovered the Italian<br />
Trecento and Quattrocento and became interested in the issue of<br />
space, a preoccupation that would play a large role in her pictorial<br />
approach. Although Vieira da Silva and her husband, Arpad Szenes,<br />
travelled in artistic circles, Vieira da Silva remained, as she put it,<br />
“outside.”<br />
Vieira da Silva’s study of Joaquín Torres-García had a large impact<br />
on her work in the 1930s. She devoted herself to a systematic and<br />
intuitive exploration of what would eventually become a recurring<br />
aesthetic: the use of multiple vanishing points to create labyrinthine<br />
spaces. Gradually, she opened up the picture plane, allowing a<br />
dismantling of perspective. She developed elaborate metaphors<br />
about such themes as card players, chessboards, workshop and<br />
bedroom, as well as cities, train stations and libraries. With Le pont<br />
transbordeur à Marseille (1931) Vieira da Silva discovered the<br />
virtues of graphic design, before experimenting with color. In 1932,<br />
she began taking classes with Roger Bissière at Ranson Academy,<br />
and in 1933 she had her first show at Galerie Jeanne Bucher. She<br />
will remain faithful to the gallery even when it had been taken over<br />
by Jeanne Bucher’s nephew after the war.<br />
7 2 - TA J A N<br />
© Jean-François Bauret<br />
In 1935 Vieira da Silva had her first show in Lisbon, where she and<br />
her husband lived until 1940, before moving to Brazil for seven<br />
years. After their return to Paris in 1947, she continued to show at<br />
the Galerie Jeanne Bucher, and in 1948, for the first time, the<br />
French state bought one of her paintings, La partie d’échecs (1943).<br />
The image has a strong cinematic quality: Color provides structure,<br />
but that structure is upset by a series of squares, rectangles, and<br />
rhombuses that recall the grey, white and blue checkered<br />
earthenware floors from the Portuguese houses of Vieira da Silva’s<br />
childhood. In La partie d’échecs one can clearly see the beginning<br />
of Vieira da Silva’s move from figuration toward abstraction. The<br />
relationship between the real and the remembered is more tenuous<br />
and less tangible.<br />
Vieira da Silva’s work from the 1950s features concrete, rational<br />
structures rendered in an enigmatic way: elevated railways, large<br />
buildings, cities and bridges. Her strong interest in the intricacies of<br />
light and shade imbue her paintings with a sense of mystery. The<br />
expressivity of her line, strewn with hidden symbols, provides a<br />
foundation for the interaction between color and a seemingly<br />
discontinuous network of feelings. After the death of her mother in<br />
1964, Vieira da Silva saw life as precarious, teetering on the brink<br />
of a labyrinth that is, she believed, both “admirable and terrible.”<br />
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris<br />
© Claude Michaelides<br />
A musician as well as an artist, Vieira da Silva began to craft<br />
paintings full of rhythm, where all of the action progresses toward<br />
the center of a cube of light. Eventually she became interested in<br />
stained glass, a technique she learned from Charles Marq at<br />
Jacques Simon’s workshop in Reims. These studies became the<br />
basis for l’église Saint-Jacques in Reims (1966).<br />
From the 1950s on Vieira da Silva exhibited regularly in France and<br />
abroad, including shows in Portugal, the United States, Brazil (São<br />
Paulo) and Switzerland (Basel). In 1956, she had her first<br />
retrospectives in Hanover, Bremen, and Wuppertal. In 1962, she<br />
won the International Painting Award of São Paulo, and 27 years<br />
later was the guest of honor at the 20th São Paulo Biennial. In<br />
1965, she received the Grand Prix National des Arts in Paris.<br />
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier à Paris<br />
In 1990, five years after the death of Vieira da Silva’s husband, the<br />
Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva was constructed in Lisbon.<br />
Two years later, Vieira da Silva passed away. She lies with her<br />
mother and husband in the cemetery of Yèvre-le-Châtel, where she<br />
and Szenes shared a country house.<br />
Lydia Harambourg<br />
Corresponding Member of the Institut de France,<br />
Académie des Beaux-Arts<br />
© Wölbing-Van Dyck, Bielefeld et Ida Kar<br />
TA J A N - 7 3
7 4 - TA J A N<br />
34 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LISBONNE, 1940-1952<br />
Gouache sur carton<br />
Signée et datée Rio 40 en bas à gauche<br />
Œuvre reprise en 1952<br />
42 X 49 CM (16½ X 19¼ IN.)<br />
100 000/150 000 €<br />
Gouache on cardboard, signed and dated Rio 40 lower left<br />
Exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit<br />
sous le n°3 pages 18 et 19<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°293 page 62<br />
Rubén Navarra, Notícia de uma pintora luso-brasileira, Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24 août<br />
1941, reproduit<br />
Georges Blache, Cours officiel des tableaux modernes en ventes publiques, ABC Décor, Paris,<br />
décembre, 1966, reproduit<br />
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 77<br />
Nelson Alfredo Aguilar, Vieira da Silva no Brasil, Colóquio artes, n°27, 2e série, 18e année,<br />
Lisbonne, avril 1976, reproduit page 14<br />
TA J A N - 7 5
7 6 - TA J A N<br />
35 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
PORTRAITS, 1944<br />
Gouache sur carton<br />
Signée et datée 44 en bas vers la gauche<br />
40 X 50 CM (15¾ X 19¾ IN.)<br />
30 000/50 000 €<br />
Gouache on cardboard, signed and dated 44 lower left<br />
Exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit<br />
sous le n°5 pages 22 et 23 (titré Sans titre)<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°411 page 84<br />
TA J A N - 7 7
36 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
REPAS À LA CAMPAGNE, 1947<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 47 en bas à droite<br />
33 X 55 CM (13 X 21⅝ IN.)<br />
300 000/500 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 47 lower right<br />
Expositions<br />
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°1 du catalogue de l'exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°9 pages 30<br />
et 31 (titré Sans titre)<br />
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit<br />
sous le n°16 page 316 du catalogue de l'exposition<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,<br />
du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 60 du catalogue de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°527 page 105<br />
Info galerie spécial Belgique, Europalia 91, Bruxelles, 1991, reproduit page 77<br />
7 8 - TA J A N TA J A N - 7 9
En 1947, Vieira da Silva est de retour à Paris après<br />
un séjour de sept années passées à Rio de Janeiro<br />
avec son mari Arpad Szenes. Repas à la<br />
campagne offre la synthèse de ses expériences<br />
précédentes inaugurées avec l’Atelier peint à Lisbonne<br />
en 1934 et poursuivies avec Le Jeu de cartes daté de<br />
1937 dans lequel l’artiste introduit des figures plates.<br />
Le tableau exprime sa volonté de donner à voir un<br />
sentiment d’espace, non pas en transgressant la<br />
perspective linéaire, mais à partir de petits carrés et de<br />
losanges de tons et de valeurs variés qui brouillent notre<br />
perception précisément au moment où notre regard<br />
commence à s’accoutumer. Les corps des personnages<br />
sont morcelés à la façon des pièces d’un puzzle qui<br />
rappellent les azulejos sur les façades des maisons au<br />
Portugal et inscrivent dans la profondeur la structure<br />
d’un lieu mis à nu. Quant à la couleur, productrice de<br />
lumière, elle est requise pour ses qualités vibratoires.<br />
Tous les caractères fondateurs de la peinture de Vieira<br />
da Silva sont en place : une scénographie spatiale vécue<br />
comme une partition musicale, la transparence et la<br />
densité de la couleur, la vision du monde transposée<br />
dans le miroir du peintre. Son interrogation de la surface<br />
reste indissociable du rôle expressif joué par la<br />
perspective contrariée pour une métaphore<br />
métonymique.<br />
L.H.<br />
In 1947, Vieira da Silva is back in Paris after spending<br />
seven years in Rio de Janeiro with her husband<br />
Arpad Szenes. Repas à la campagne synthesizes her<br />
previous experimentations starting with Atelier, painted<br />
in Lisbon, and continued in 1934 with Jeu de cartes in<br />
1937, in which the artist introduces flat figures. The<br />
painting expresses her desire to give a feeling of space<br />
by building from small squares of varying tones, which<br />
confuse our perception just as we grow accustomed to<br />
them. Fragmented bodies like puzzle pieces recall the<br />
azulejos on façades in Portugal and provide depth and<br />
structure. Color produces light, giving vibration to the<br />
image. All the characteristic elements of Vieira da<br />
Silva’s style are present: spatial relations laid out like a<br />
musical score, alternating transparency and density of<br />
color, a vision of the world reflected by the painter. The<br />
breakdown of perspective is both a means of expression<br />
and a reflection on the idea of surface. Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes dans leur atelier<br />
8 0 - TA J A N<br />
© Maywald<br />
TA J A N - 8 1
8 2 - TA J A N<br />
37 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
COMPOSITION, 1950<br />
Gouache sur carton<br />
Signée et datée 50 en bas à droite<br />
42,5 X 55 CM (16¾ X 21⅝ IN.)<br />
40 000/60 000 €<br />
Gouache on cardboard, signed and dated 50 lower right<br />
Exposition<br />
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°4 pages 20 et 21 du<br />
catalogue de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°702 page 138<br />
TA J A N - 8 3
8 4 - TA J A N<br />
38 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
HIVER, 1951<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 51 en bas à droite<br />
81 X 100 CM (31⅞ X 39⅜ IN.)<br />
400 000/600 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 51 lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Collection Michel-François Braive, Paris<br />
Expositions<br />
Pittsburgh, Carnegie Institute, The 1952 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, du 16 octobre au 14 décembre 1952,<br />
décrit sous le n°251 du catalogue de l'exposition<br />
Hanovre, Kestner-Gesellschaft Hannover, Vieira da Silva, du 29 mars au 11 mai 1958, décrit sous le n°43 du catalogue de l'exposition<br />
Aix-en-Provence, Galerie Tony Spinazzola, Sculptures, Peintures, du 28 avril au 25 mai 1960, décrit et reproduit sous le n°40 du catalogue de<br />
l'exposition<br />
Grenoble, Musée de peinture et de sculpture, Vieira da Silva, juillet/août 1964, décrit sous le n°28 du catalogue de l'exposition<br />
Turin, Museo Civico di Torino, Vieira da Silva, du 27 octobre au 29 novembre 1964, décrit et reproduit sous le n°42 pages 98 et 99 du catalogue<br />
de l'exposition<br />
Treigny, Château de Ratilly, Vieira da Silva, Etienne-Martin, du 10 juin au 16 septembre 1967, décrit sous le n°33 du catalogue de l'exposition<br />
Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°70 page 53 et reproduit page 97 du catalogue de<br />
l'exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°13 pages 38 et 39<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°815 page<br />
160<br />
Guy Weelen, Vieira da Silva, Goya, n°40, Madrid, janvier/février 1961, reproduit page 276<br />
Mario Cesariny, Da pintura de Vieira da Sliva, Jornal de Letras e Artes, Lisbonne, juillet 1962, reproduit<br />
Gabrielle Kuény, Exposition d'été 1964, Vieira da Silva, Bulletin du Musée des Beaux-Arts, n°1, Grenoble, octobre 1965, page 4<br />
Secolul 20, n°8, Romania, 23 août 1967, reproduit<br />
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit pages 57 et 113<br />
Antoine Terrasse, L'Univers de Vieira da Silva, collection Les Carnets de Dessins, Edition Maison Mame, Tours, 1977, cité page 84<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°197 page 173<br />
Antonio Bonnet Correa, Vieira da Silva, Edition Artgràfic, Barcelone, 1980, reproduit sous le n°41<br />
Dora Vallier, Chemins d'approche, Vieira da Silva, Editions Galilée, Paris, 1982, page 72<br />
Claude Roy, Vieira da Silva, Editions Poligrafa et Ars Mundi, Barcelone, 1988, décrit et reproduit sous le n°26<br />
TA J A N - 8 5
“ Avant de dessiner un tableau, j’ai envie de peindre certaines couleurs. La décision c’est la couleur.<br />
En général. Pas la ligne. Je dessine en fonction de la couleur que j’ai envie de peindre, c’est l’ensemble de<br />
la gamme. ”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
“Before drawing a painting, i want to paint certain colours. Usually the choice is a matter of colour and<br />
not a matter of lines. i draw according to the colour i want to paint, in the whole range.”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
Le schéma de la grille précédemment expérimenté par Vieira<br />
da Silva est ici appliqué dans une géométrie orthogonale et<br />
stratigraphique. La juxtaposition par ajouts d’éléments<br />
constitutifs d’une trame sous-tend la future thématique du<br />
labyrinthe. Ce paysage, libre d’adaptation, prend appui du rêve et<br />
de l’imaginaire en superposant l’espace réel, l’espace du souvenir<br />
et l’espace illusoire. Les formes naissent et s’engendrent dans une<br />
construction qui constitue un tissu organique de la mémoire.<br />
Comme souvent, la couleur semble préexister à l’acte de peindre.<br />
Appliquée en bandes ou en taches, la couleur indique un lieu de<br />
fuite dans un monde de points, de lignes, de traits pour des<br />
errances dans un subconscient ouvert sur un carroyage de<br />
constructions enchantées. Héritiers de ses premiers échiquiers,<br />
chambre, ville, métro aérien, gare, canaux, bibliothèque sont en<br />
germe dans ce substrat paysager, devenu l’espace du tableau et le<br />
lieu mental où s’inscrit toute investigation plastique pour un chemin<br />
intérieur dont la peu probable issue n’assigne aucun terme.<br />
L.H.<br />
8 6 - TA J A N<br />
Vieira da Silva experimented with the use of a grid and applied<br />
it here in a rigorous and organizational geometry. The components<br />
of a web foreshadow the theme of the labyrinth. This<br />
landscape is rooted in dream and imagination by a layering of real<br />
space and illusory space. Shapes are generated in an organic way,<br />
as if emerging from the fabric of memory. Applied in stripes or<br />
spots, color indicates possible vanishing points among dots, lines,<br />
and strokes, allowing the mind to wander. Developing from Vieira<br />
da Silva’s early chessboards, the room, city, elevated railway, train<br />
station, canals, and library are virtually present in this landscape,<br />
which has become both the space of the painting and the mental<br />
space of artistic interrogation.<br />
TA J A N - 8 7
8 8 - TA J A N<br />
39 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LA VILLE, 1953<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à droite<br />
73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)<br />
300 000/500 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated lower right<br />
Expositions<br />
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°3 du catalogue<br />
de l'exposition<br />
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de<br />
1994 à 2011<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°1058 page 207<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et<br />
reproduit sous le n°222 page 193<br />
TA J A N - 8 9
“ Je crois qu’en ajoutant petite tache par petite tache, laborieusement, comme une abeille, le tableau se<br />
fait. Un tableau doit avoir son cœur, son système nerveux, ses os et sa circulation. Il doit ressembler à une personne<br />
en ses mouvements. ”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
“i believe that by adding a small paint spot to another, laboriously, like a bee, the painting is getting done.<br />
A painting must have its heart, its nervous system, its bones and its circulatory system. it must be like a person in<br />
its movements.”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
Contemporaine des Tours, une peinture conservée au Musée<br />
de Peinture et de Sculpture de Grenoble, La Ville multiplie<br />
les points gris, bleus comme autant de signaux plastiques et<br />
métaphoriques dont la juxtaposition convoque le souvenir et le rêve.<br />
Deux villes ont marqué l’œuvre de Vieira da Silva, Lisbonne, sa ville<br />
natale et Paris, la ville choisie, aimée, la ville où son œuvre se<br />
réalise. Il est une autre ville qui ressemble à ses peintures et lui<br />
donne la nostalgie de ses origines portugaises, Salvador de Bahia.<br />
La prolifération d’espaces imbriqués répond à la multiplication des<br />
points de vue pour une machinerie optique préfigurant les<br />
bibliothèques. L’emploi paroxystique des bleus dispense des<br />
horizons mystérieux. Peut-être la ville est-elle l’image de<br />
l’architecture de notre pensée.<br />
L.H.<br />
9 0 - TA J A N<br />
La Ville (from the same period as Tours, Museum of Painting<br />
and Sculpture of Grenoble) multiplies grey and blue points as<br />
visual and narrative signals, summoning memory and dream.<br />
Two cities influenced Vieira da Silva’s work: Lisbon, her birthplace,<br />
and Paris, the city she chose and loved, the city where her oeuvre<br />
came to maturity. Her paintings also resemble another city, full of<br />
nostalgia for her Portuguese roots –Salvador de Bahia. Overlapping<br />
spaces correspond to multiple perspectives, creating a visual<br />
framework that anticipates Vieira da Silva’s “libraries”. The fitful use<br />
of blue provides for mysterious horizons, perhaps suggesting that<br />
the city reflects the architecture of our own minds.<br />
TA J A N - 9 1
9 2 - TA J A N<br />
40 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LES PISTES, 1953<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 53 en bas à droite<br />
89 X 116 CM (35 X 45⅝ IN.)<br />
400 000/600 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 53 lower right<br />
Expositions<br />
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°4 du catalogue de l’exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°16 pages<br />
44 et 45<br />
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit<br />
sous le n°36 page 341 du catalogue de l’exposition<br />
Madrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, du 17 mai au 7 juillet 1991, décrit et reproduit sous le n°20 page 45 du<br />
catalogue de l’exposition<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,<br />
du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 75 du catalogue de l’exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°1069 page 210<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d’Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°224 page 195<br />
Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisbonne, 3 janvier 1989,<br />
pages 22 et 29<br />
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 39<br />
Le théâtre perspectif de Vieira da Silva<br />
souligne les structures sur lesquelles prend<br />
appui notre regard, conduit par une<br />
multitude de points de fuite, de circulations<br />
elliptiques pour une continuité visionnaire, entre<br />
raison et déraison. La diffraction des touches<br />
soumises à un jeu de lignes invisibles, d’obliques,<br />
d’arcs et de segments, réinvente le monde et le<br />
réfléchit. La réalité du tableau consiste dans une<br />
« partition musicale » faite de lacis et de couleurs,<br />
où rythmes et cadences introduisent une mobilité<br />
dans une surface qui s’accompagne ici d’une<br />
vibration monochrome renforcée par la ligne<br />
unificatrice partiellement recouverte par le blanc.<br />
Cet enfouissement duquel émerge une blancheur<br />
éblouie, rehaussée de quelques points de<br />
couleurs, renvoie à la prégnance mémorielle au<br />
cœur du sensible et de sa cristallisation. La toile<br />
est devenue un dangereux miroir du vide. Sa<br />
fascination vécue dans un monde soumis à la<br />
pesanteur, comme aux trois dimensions, Vieira da<br />
Silva dit l’avoir toujours ressentie. Le labyrinthe est<br />
semé de pièges mais aussi d’issues. C’est ce<br />
chemin intérieur, en promeneur invisible que<br />
l’artiste nous propose.<br />
L.H<br />
Vieira da Silva’s interplay of perspectives,<br />
led by elliptical movement and a multiplicity<br />
of vanishing points, outlines the shapes<br />
that attract the eye and establishes a visual continuity<br />
somewhere between reason and chaos.<br />
Each brushstroke is subjected to a set of invisible<br />
lines, arcs, and segments, which represent the<br />
world while reinventing it. The world of the painting<br />
is a musical score made of interlacing color,<br />
where rhythm and cadence lend mobility to a<br />
monochromatic surface. The unifying black line is<br />
partially obscured by dazzling swathes of white,<br />
which burst forth from within, referring to memory<br />
as the heart of sensitivity and the crystallization<br />
of emotions. The canvas becomes a reflection of<br />
emptiness, which has always fascinated Vieira da<br />
Silva, despite her confinement to a three-dimensional<br />
world. But the maze has as many traps as<br />
it does exits. The artist offers us the chance to be<br />
an invisible traveler along this inner path.<br />
TA J A N - 9 3
9 4 - TA J A N<br />
41 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LA GRAN<strong>DE</strong> VERRIÈRE, 1953-1954<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à droite<br />
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)<br />
500 000/700 000 €<br />
Oil on canvas, signed lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Expositions<br />
Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°129 page 58 et reproduit page<br />
122 du catalogue de l'exposition (daté 1958)<br />
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de 1994 à 2011<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°1201 page 237<br />
Guy Weelen, Vieira da Silva, Collection Peintres d'Aujourd'hui, Edition Fernand Hazan, Paris, 1960, reproduit sous le n°6 (daté 1953)<br />
Guy Weelen, Vieira da Silva, Collection Ateliers d'Aujourd'hui, Edition Fernand Hazan, Paris, 1973, reproduit en couverture<br />
(détail, daté 1953)<br />
Le traitement de l’espace se fait à partir du<br />
maillage serré de facettes qui exaltent le<br />
graphisme associé aux contrastes de la<br />
lumière. Chaque élément est porteur d’une<br />
aimantation dans un rapport d’unité et<br />
d’éclatement comme au travers d’un prisme. Le<br />
mouvement hante le peintre. Ici la gamme des gris<br />
donne à la peinture sont aspect vibratile et dense.<br />
Ouverte sur le ciel, La Grande Verrière est un de<br />
ces lieux mixtes, aériens et souterrains<br />
dispensateurs de départs et de retours,<br />
d’égarements et de fuites, à l’unisson de la<br />
Machine optique de Marcel Duchamp qu’elle<br />
représente dans un tableau de 1937 conservé au<br />
Musée National d’Art Moderne de Paris.<br />
Son art n’imite pas. Elle construit un espace<br />
polyédrique habité par des lamelles aiguës selon<br />
une grande science des accords entre les taches,<br />
les points constellés, les spires dans un jeu<br />
musical qui n’a d’autre finalité que la peinture ellemême.<br />
L.H<br />
Viera da Silva divides the space into a tight<br />
grid and multifaceted mesh, heightening<br />
the contrasts in light. Each element carries<br />
its own magnetism, reconciling opposing forces<br />
of unity and deconstruction like a prism. The<br />
variation of greys gives the painting its vibrant<br />
and dense aspect. La Grande Verrière depicts a<br />
hybrid location, both aerial and subterranean,<br />
providing for departures and arrivals, wanderings<br />
and escape, in dialog with Marcel Duchamp’s<br />
Machine Optique, which Vieira da Silva represents<br />
in a 1937 painting on display at the<br />
National Museum of Modern Art in Paris.<br />
Vieira da Silva’s art does not imitate: it builds a<br />
polyhedral space governed by a deep understanding<br />
of the harmony between plains, points,<br />
and whorls of color; a musical interplay with the<br />
painting itself as its only goal.<br />
TA J A N - 9 5
9 6 - TA J A N<br />
42 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
JEUX D'ENFANTS, 1953-1954<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à droite<br />
89 X 116 CM (35 X 45⅝ IN.)<br />
300 000/500 000 €<br />
Oil on canvas, signed lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Expositions<br />
Venise, XXVIIe Biennale de Venise, 1954<br />
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°5 du catalogue<br />
de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,<br />
Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°1191 page 235<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et<br />
reproduit sous le n°229 page 200<br />
TA J A N - 9 7
“ Je n’aime pas en général les œuvres qui affichent leurs complications. Je préfère les œuvres épurées mais<br />
qui laissent pressentir, deviner, au loin, la complexité des choses du monde. “<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
“Generally I don’t like works that showcase their complexity. I prefer works that are simple in design but<br />
let you feel and guess, at a distance, the complexity of the things of the world.”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
9 8 - TA J A N<br />
Maria Helena Vieira da Silva dans son atelier<br />
TA J A N - 9 9
1 0 0 - TA J A N<br />
43 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
COMPOSITION SOMBRE, 1954<br />
Huile sur toile<br />
Monogrammée et signée en bas à droite<br />
73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)<br />
200 000/300 000 €<br />
Oil on canvas, monogrammed and signed lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Expositions<br />
Bâle, Kunsthalle Basel, Germaine Richier, Bissière, H.R. Schiess, Vieira da Silva, Raoul Ubac, du<br />
17 juin au 25 juillet 1954, décrit et reproduit sous le n°122 du catalogue de l'exposition (daté<br />
1953)<br />
Cologne, Galerie Aenne Abels, Jubiläums-Katalog 1919-1969, 1969, décrit et reproduit sous le<br />
n°32 du catalogue de l'exposition (daté 1953)<br />
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous<br />
le n°10 pages 32 et 33 du catalogue de l'exposition (daté 1953)<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit<br />
sous le n°15 pages 42 et 43 (daté 1953)<br />
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises,<br />
février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°38 page 343 du catalogue de l'exposition (daté<br />
1953)<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva<br />
dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page<br />
72 du catalogue de l'exposition (daté 1953)<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°1149 page 226<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et<br />
reproduit sous le n°234 page 203<br />
Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages<br />
23 et 29 (daté 1953)<br />
Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias,<br />
Lisbonne, 3 janvier 1989 (daté 1953)<br />
TA J A N - 1 0 1
1 0 2 - TA J A N<br />
44 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
SANS TITRE, CIRCA 1955<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à droite<br />
73 X 92 CM (28¾ X 36¼ IN.)<br />
250 000/400 000 €<br />
Oil on canvas, signed lower right<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°1261 page 250<br />
TA J A N - 1 0 3
1 0 4 - TA J A N<br />
45 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
CANAUX EN HOLLAN<strong>DE</strong>, 1958<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 58 en bas à droite<br />
137 X 114 CM (54 X 44⅞ IN.)<br />
600 000/800 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 58 lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Collection Lee A. Ault, New York<br />
Expositions<br />
Minneapolis, The Walker Art Center, School of Paris 1959, The Internationals, du 5 avril au 17<br />
mai 1959, décrit et reproduit sous le n°77 pages 42 et 43<br />
Washington, The Corcoran Gallery of Art, Fifteen Painters from Paris, du 10 octobre au 8 novembre<br />
1959 (exposition itinérante 1959/1960: The Columbus Gallery of Fine Arts, The Art Gallery<br />
of Toronto, The City Art Museum of St. Louis, The San Francisco Museum of Art), décrit sous le<br />
n°58 du catalogue de l'exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit<br />
sous le n°26 pages 64 et 65<br />
Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, du 13 juin au 14 août 1988 (puis Paris,<br />
Galeries nationales du Grand Palais, du 22 septembre au 21 novembre 1988), décrit et reproduit<br />
pages 86 et 87<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva<br />
dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page<br />
100 du catalogue de l'exposition<br />
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de<br />
1994 à 2011<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°1554 page 311<br />
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit pages 166 et 167<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et<br />
reproduit sous le n°263 page 229<br />
Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Monographie, Editions Skira, Genève, 1993,<br />
reproduit page 242<br />
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 43<br />
TA J A N - 1 0 5
“ Quand je peins, je calcule le dosage de tel millimètre par rapport à tel autre millimètre. Le dosage de la<br />
densité. La correspondance de telle tache avec telle autre tache. […] Que de fois je modifie une tache minime,<br />
si minime que personne ne la voit, et il me semble que le tableau trouve sa force quand je fais ça. ”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
“As i paint, i calculate […] the proportion of a millimetre relative to another millimetre. The proportioning<br />
of density. The correspondence of a touch with another touch. […] i’ll often modify a tiny spot, so tiny<br />
that nobody notices it, and it seems to me that the painting finds its strength when i do that.”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
Le tissage minutieux induit la lenteur du travail. La main et la<br />
pensée cohabitent étroitement ; « Souvent ma main travaille<br />
comme une fourmi ou un petit insecte, sans qu’on la voie,<br />
mais je ne veux pas qu’elle agisse seule » a -t-elle confié. Le rendu<br />
de l’espace par les pans de couleurs irréguliers qui s’emboîtent<br />
montre bien comment elle a su synthétiser les influences du<br />
cubisme et de l’abstraction, et celles de Bonnard pour la fusion<br />
colorée. Ces blocs constituent autant de passages à franchir pour<br />
une pérégrination dans l’imaginaire des labyrinthes que l’on<br />
retrouvera transposés dans les bibliothèques. Vieira da Silva nous<br />
transmet le magnétisme qu’exerce sur elle les mécanismes de<br />
pensée. La réalité reste fragilisée par ce qu’elle appelle « l’immense<br />
et compliqué palimpseste de la mémoire ». Les souvenirs réveillent<br />
des lieux où se perdre, sans se soucier du temps.<br />
L.H.<br />
1 0 6 - TA J A N<br />
Meticulous weaving made Vieira da Silva’s process slow,<br />
hand and mind operating in a narrow collaboration: “My<br />
hand often works like an ant or a small insect, unseen, but<br />
I do not want it to act alone”, she explained. Her use of interlocking<br />
and irregular plains of color to define the space shows how well<br />
Vieira da Silva knew how to combine the influence of cubism and<br />
abstraction with that of Bonnard. These shapes are as many<br />
doorways inviting us to explore the imaginary world of the artist’s<br />
“labyrinths”, later transposed to her “libraries”. Vieira da Silva<br />
conveys her attraction to the mechanisms of thought. Reality is<br />
weakened by what she calls “the immense and complicated<br />
palimpsest of memory”. Memories revive the places where we once<br />
lost ourselves, without thinking of the time.<br />
TA J A N - 1 0 7
1 0 8 - TA J A N<br />
46 - Maria Helena Vieira da SilVa (1908-1992)<br />
CONTRASTES, 1956<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 56 en bas à droite<br />
60 X 120 CM (23⅝ X 47¼ IN.)<br />
400 000/600 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 56 lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Galerie Berggruen, Paris<br />
Expositions<br />
New York, World House Galleries, Recent Acquisitions, du 3 novembre au 5 décembre 1959, décrit et reproduit sous le n°32<br />
du catalogue de l’exposition<br />
New York, World House Galleries, Recent Paintings by Bissière, Fautrier, Istrati and Vieira da Silva, 1960, décrit et reproduit<br />
sous le n°24 du catalogue de l’exposition<br />
Bâle, Kunsthalle Basel, Bilanz Internationale Malerei seit 1950, du 20 juin au 23 août 1964, décrit sous le n°96 du catalogue<br />
de l’exposition<br />
Lausanne, Galerie Alice Pauli, Maîtres contemporains, 1966, reproduit sous le n°44 du catalogue de l’exposition<br />
Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, Vieira da Silva, juin/juillet 1970, décrit sous le n°116 page 57 et reproduit page<br />
116 du catalogue de l’exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°21 pages 54<br />
et 55<br />
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit<br />
sous le n°43 page 357 du catalogue de l’exposition<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,<br />
du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 92 du catalogue de l’exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°1343 page 267<br />
Galerie d’art moderne Marie-Suzanne Feigel, Katalog Sommer, Bâle, 1959, n°1<br />
L’Œil, Paris, novembre 1963, reproduit<br />
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 147<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d’Art, Paris, 1978, décrit et reproduit sous le n°248 page 216<br />
Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages 23 et 29<br />
La rigueur de la composition s’accompagne<br />
ici de l’appel insinuant d’une tentative de<br />
vertige qu’expriment les béances qui<br />
fonctionnent comme des fenêtres, précipices où<br />
s’engouffre la lumière, rayonnante d’une présence<br />
inconnue. Le fantasme mécanique éclate en<br />
fragments qui sont autant de lieux de transparence<br />
soumis à l’enjeu de tensions contradictoires. Les<br />
plans se resserrent et tissent un labyrinthe<br />
structurel rompu, morcelé par la lumière dans un<br />
champ chromatique qui annonce les œuvres<br />
blanches des années quatre-vingt. Cette<br />
récurrence du blanc répond à une attente de<br />
révélation dans une étendue offerte à l’expérience<br />
optique. La recherche de l’équilibre spatial lui fait<br />
désaxer les verticales et les horizontales dans une<br />
construction à la stabilité énigmatique progressivement<br />
perceptible. A cette segmentation<br />
inattendue, répond une lumière incarnée.<br />
L.H.<br />
The rigor of Vieira da Silva’s composition is<br />
accompanied here by a sensation of vertigo<br />
induced by window-like openings –<br />
chasms that engulf the light radiating from an<br />
unidentified presence. A mechanical spectre<br />
bursts into fragments and transparencies subjected<br />
to conflicting tensions. Planes contract to<br />
weave a broken structural maze, fragmented by<br />
light in a chromatic field that foreshadows Vieira<br />
da Silva’s “white works” of the 1980’s. This use<br />
of white responds to the hope for revelation from<br />
an expanse open to visual interpretation. In her<br />
search for spatial balance, Vieira da Silva offsets<br />
the vertical and horizontal lines, providing an<br />
unexplainable and gradually perceptible stability<br />
to the edifice.<br />
TA J A N - 1 0 9
1 1 0 - TA J A N<br />
47 - MARIA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
GRÈCE OU LA COLLINE, 1960<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 60 en bas à droite<br />
81 X 100 CM (31⅞ X 39⅜ IN.)<br />
300 000/500 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 60 lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Pierre, Paris<br />
Exposition<br />
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°8 du catalogue<br />
de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°1678 page 337<br />
TA J A N - 1 1 1
1 1 2 - TA J A N<br />
48 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
SAINT-FARGEAU, 1961-1965<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 65 en bas à gauche<br />
162 X 114 CM (63¾ X 44⅞ IN.)<br />
800 000/1 200 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 65 lower left<br />
Provenance<br />
Knoedler Gallery, New York<br />
Expositions<br />
New York, M. Knoedler and Co., Vieira da Silva, Recent oil paintings, du 1er mars au 26 mars<br />
1966, décrit et reproduit sous le n°1 du catalogue de l'exposition<br />
Pittsburgh, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh International Exhibition of Contemporary<br />
Painting and Sculpture, du 27 octobre 1967 au 7 janvier 1968, décrit sous le n°70 du catalogue<br />
de l'exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit<br />
sous le n°31 pages 74 et 75<br />
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises,<br />
février/avril 1989, décrit et reproduit sous le n°53 page 373 du catalogue de l'exposition<br />
Madrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, du 17 mai au 7 juillet 1991, décrit et reproduit<br />
sous le n°37 page 56 du catalogue de l'exposition<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva<br />
dans les collections portugaises, du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit<br />
pages 114 et 115 du catalogue de l'exposition<br />
Lisbonne, Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, en dépôt dans la collection permanente de<br />
1994 à 2011<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°1987 page 400 (avec les dimensions 162 x 130 cm)<br />
Dora Vallier, Vieira da Silva, Editions Weber, Paris, 1971, décrit et reproduit page 225<br />
Antoine Terrasse, L'Univers de Vieira da Silva, Collection Les Carnets de Dessins, Edition Maison<br />
Mame, Tours, 1977, cité page 90<br />
Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva, Editions Cercle d'Art, Paris, 1978, décrit et<br />
reproduit sous le n°279 pages 244 et 245<br />
Antonio Bonnet Correa, Vieira da Silva, Edicion Artgràfic, Barcelone, 1980, reproduit sous le n°54<br />
Maria João Fernandes, O universo de Vieira da Silva, Artes & Leilões, n°10, Ano 2, Lisbonne,<br />
juin/septembre 1991, page 34<br />
Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Vieira da Silva, Monographie, Editions Skira, Genève, 1993,<br />
reproduit page 335<br />
Fondation Arpad Szenes-Vieira da Silva, Arpad Szenes, Vieira da Silva, 1999, reproduit page 48<br />
TA J A N - 1 1 3
« Je crois que j’ai vécu toute ma vie en labyrinthes. C’est ma manière de concevoir le monde. Déjà quand<br />
j’étais enfant, j’ai connu un jardin petit, mais merveilleux, un jardin du XVIIIe siècle, à la française, avec des allées<br />
bordées de buis taillés. C’était un vrai labyrinthe mais je l’ignorais. Il était pourtant extraordinaire, conçu comme<br />
une initiation : on descendait des marches, on s’enfonçait en lui, on le traversait et, brusquement, mystérieusement,<br />
la prison s’ouvrait : là, devant les yeux, s’offrait un paysage magnifique. De même que je me suis promenée ainsi<br />
dans un labyrinthe sans le savoir, bien plus tard, j’ai commencé à dessiner, sans m’en rendre compte, des<br />
labyrinthes. »<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
“I believe that I have been living in labyrinths all my life. This is my way of conceiving the world. Already when<br />
I was a child, I knew a small but marvellous garden, from the 18th century, in the French style, with alleys lined with<br />
trimmed box trees. It was a real labyrinth but I was unaware of it. Even so, it was extraordinary – it had been<br />
designed as an initiation path: you walked down the steps, you went deeper into it, you walked on through it and,<br />
abruptly, mysteriously, the prison opened up: there, just before your eyes, a splendid landscape was there for you<br />
to see. Just as I walked thus in a labyrinth without knowing what it was, a long time later I started to draw labyrinths<br />
without realizing.”<br />
Maria helena Vieira da Silva<br />
La toile est le champ infini ouvert à toutes les perceptions<br />
visuelles, tout en faisant vaciller nos certitudes par le refus<br />
de ne s’appuyer sur aucun point focal. Les chemins<br />
labyrinthiques creusent les strates de villes englouties. L’imaginaire<br />
appareille pour un parcours initiatique dont l’artiste demeure maître<br />
d’une poétique, dont la métrique reste sujette à l’aléatoire. Elle<br />
déroule subtilement un fil d’Ariane dans l’espace arachnéen d’une<br />
résille tissée dans la conscience d’un geste qui dispense la lumière<br />
dans les interstices d’une trame aux multiples modulations tonales.<br />
Sa structure dynamique en escalier, fuguée, impose une lecture<br />
verticale. Une métaphore musicale constante chez Vieira da Silva<br />
qui capture les harmonies contradictoires et complémentaires d’une<br />
partition orchestrale fondue dans la réalité du tableau.<br />
L.H.<br />
1 1 4 - TA J A N<br />
Vieira da Silva’s canvas is an infinite field, open to all aspects<br />
of visual Perception, that challenges our convictions by<br />
refusing to use any single focal point. The labyrinthine paths<br />
weave their way through layers of sunken cities. Imagination sails<br />
out on an initiatory voyage, a poem with a changing meter mastered<br />
only by the artist. Lines like threads of spider silk unfurl amidst a<br />
gossamer-like space, woven with the same gesture that disperses<br />
light among multiple tonal modulations. The dynamic staircase<br />
structure imposes a vertical reading of the image. An constant<br />
musical metaphor in Vieira da Silva’s work captures both the<br />
contradictory and complementary harmonies of an orchestral score<br />
underlying the painting.<br />
TA J A N - 1 1 5
1 1 6 - TA J A N<br />
49 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES IV, 1969<br />
Fusain et lavis sur papier Fabriano marouflé sur toile<br />
Signé et daté 69 en bas à droite<br />
58 X 78 CM (22⅞ X 30¾ IN.)<br />
50 000/70 000 €<br />
Charcoal and ink wash on Fabriano paper mounted on canvas, signed and dated 69<br />
lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Jeanne-Bucher, Paris<br />
Exposition<br />
Paris, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre<br />
1969, décrit et reproduit sous le n°IV du catalogue de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève,<br />
1994, décrit et reproduit sous le n°2305 page 472<br />
TA J A N - 1 1 7
1 1 8 - TA J A N<br />
50 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES XX, 1969<br />
Fusain et tempera sur papier kraft préparé marouflé sur toile<br />
Signé et daté 69 en bas à droite<br />
80 X 103 CM (31½ X 40½ IN.)<br />
80 000/120 000 €<br />
Charcoal and tempera on kraft paper mounted on canvas, signed and dated 69 lower<br />
right<br />
Provenance<br />
Galerie Jeanne-Bucher, Paris<br />
Expositions<br />
Paris, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre<br />
1969, décrit et reproduit sous le n°XX du catalogue de l’exposition<br />
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit<br />
sous le n°32 pages 76 et 77 du catalogue de l’exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,<br />
Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°2321 page 476<br />
Mário Cesariny, 34 Pinturas de Vieira da Silva, Galeria São Mamede, Lisbonne, 1970, page 6<br />
TA J A N - 1 1 9
1 2 0 - TA J A N<br />
51 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LES IRRÉSOLUTIONS RÉSOLUES XXV, 1969<br />
Fusain et tempera sur papier kraft préparé marouflé sur toile<br />
Signé et daté vers le bas à droite<br />
99,5 X 79,5 CM (39¼ X 31¼ IN.)<br />
50 000/70 000 €<br />
Charcoal and tempera on kraft paper mounted on canvas, signed and dated lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Jeanne-Bucher, Paris<br />
Expositions<br />
Paris, Galerie Jeanne-Bucher, Vieira da Silva, Les irrésolutions résolues, octobre/novembre 1969, décrit et reproduit sous<br />
le n°XXV du catalogue de l’exposition<br />
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°33 pages 78 et 79<br />
du catalogue de l’exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°2327 page 477<br />
Cette œuvre sur papier appartient à une<br />
série de trente œuvres réunies en 1969<br />
sous le titre générique Irrésolutions<br />
résolues inspirées par Descartes et les passions<br />
de l’âme. L’artiste reprend certains des éléments<br />
de vocabulaire transférés dans cet ensemble,<br />
riche de nouvelles tensions pour des orientations<br />
formelles différentes, comme la variation continue.<br />
Ici, le graphisme appuyé construit une<br />
cristallographie architecturée qui reste libre d’une<br />
effusion sous-jacente à un inconscient toujours<br />
présent et qui s’enracine dans une irrésolution<br />
fondamentale pour la faire échapper à tout<br />
conditionnement. Le dépouillement, la gravité,<br />
dispensent la plénitude quêtée à partir d’un clairobscur<br />
qui renforce la propension à la méditation<br />
et au silence.<br />
L.H.<br />
This work on paper belongs to a series of<br />
thirty pieces collected by Vieira da Silva in<br />
1969 under the title Irrésolutions résolues,<br />
inspired by Descartes and the “passions of the<br />
heart”. The artist transfers recurring elements of<br />
the series to a new setting, rich with new dynamics<br />
and formal directions, as with continuous variation<br />
in music. Here, heavily traced outlines build<br />
a structure to prevent the effusion of an underlying<br />
and ever-present unconscious. Simplicity and<br />
gravity dispense with fullness for a chiaroscuro<br />
that fosters meditation and silence.<br />
TA J A N - 1 2 1
1 2 2 - TA J A N<br />
52 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
MATIN, 1967<br />
Huile sur toile<br />
Signée et datée 67 en bas à droite<br />
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)<br />
500 000/700 000 €<br />
Oil on canvas, signed and dated 67 lower right<br />
Provenance<br />
Galerie Jeanne-Bucher, Paris<br />
Expositions<br />
Paris, Galerie Jeanne Bucher, Vieira da Silva, novembre 1967/janvier 1968, décrit et reproduit dans le catalogue de l’exposition<br />
Lisbonne, Galeria São Mamede, 34 Pinturas de Vieira da Silva, juin 1970, décrit et reproduit sous le n°30 pages 72 et 73<br />
du catalogue de l’exposition<br />
São Paulo, Museu de Arte, Vieira da Silva nas Colecções portuguesas, avril 1987, décrit et reproduit sous le n°39 pages<br />
90 et 91<br />
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Dans les collections portugaises, février/avril 1989, décrit et reproduit<br />
sous le n°59 page 386 du catalogue de l’exposition<br />
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portugaises,<br />
du 27 septembre au 8 décembre 1991, décrit et reproduit page 140 du catalogue de l’exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira, Genève, 1994, décrit et reproduit<br />
sous le n°2151 page 436<br />
Maria João Fernandes, Vieira da Silva/Arpad Szenes. Um Itinerário Poético, Porto, 1989, pages 25 et 31<br />
Maria João Fernandes, Vieira e Arpad - um itinerário poético, Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisbonne, 3 janvier 1989<br />
Composition luxuriante, Matin est maillage<br />
parti d’éléments simples dans une<br />
accumulation sérielle faite d’accords de<br />
formes, de couleurs et de cubes de lumière dont<br />
les harmonies contradictoires débouchent sur une<br />
vision éblouissante. Apparait un réseau discontinu<br />
où la crainte, le silence et le magnétisme de ces<br />
grains lumineux réintroduisent par leur mystère un<br />
apaisement. Vieira da Silva renverse l’ancienne<br />
perspective et son système illusionniste au profit<br />
d’un labyrinthe à la fois admirable et terrible selon<br />
ses propres mots dont le fil d’Ariane est le<br />
symbole mystérieux de la vie et le déroulement<br />
imprévisible du temps.<br />
L.H.<br />
Vieira da Silva creates a luxuriant composition:<br />
a grid starting from simple elements in<br />
a serial accumulation of shapes and colors,<br />
cubes of light, whose contradicting correspondences<br />
lead to a dazzling vision. Grains of light<br />
bring a mysterious peace to a fragmented network<br />
of fear and silence.<br />
Vieira da Silva topples traditional perspective and<br />
its illusory system in favor of the labyrinth, which<br />
is both impressive and terrible, wherein the spider’s<br />
thread is the mysterious symbol, in her<br />
words, of life and the unforeseeable course of<br />
time.<br />
TA J A N - 1 2 3
1 2 4 - TA J A N<br />
53 - MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)<br />
LA RÉPÉTITION, 1967<br />
Tempera sur papier marouflé sur toile<br />
82 X 100 CM (32¼ X 39⅜ IN.)<br />
150 000/200 000 €<br />
Tempera on paper mounted on canvas<br />
Provenance<br />
Knoedler Gallery, New York<br />
Exposition<br />
Lisbonne, Galeria 111, Vieira da Silva, juillet 1970, décrit et reproduit sous le n°12 du catalogue<br />
de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Vieira da Silva, Catalogue Raisonné, Guy Weelen et Jean-François Jaeger, Editions Skira,<br />
Genève, 1994, décrit et reproduit sous le n°2173 page 441<br />
TA J A N - 1 2 5
1 2 6 - TA J A N<br />
54 - SERGE POLIAKOFF (1906-1992)<br />
COMPOSITION ABSTRAITE, 1966<br />
Huile sur toile<br />
Signée en bas à gauche<br />
64,5 X 80,5 CM (25⅜ X 31¾ IN.)<br />
80 000/120 000 €<br />
Oil on canvas, signed lower left<br />
Provenance<br />
Vente Sotheby's, Londres, 3 décembre 1987, n°689<br />
Cette œuvre est répertoriée sous le n°966 125 dans les archives Serge Poliakoff et figurera dans<br />
le volume III du Catalogue Raisonné actuellement en préparation par Monsieur Alexis Poliakoff<br />
TA J A N - 1 2 7
JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)<br />
Né à Lisbonne en 1926, Júlio Pomar s’intéresse à la peinture<br />
et à la sculpture dès son plus jeune âge. Dès 8 ans, il<br />
commence à prendre des cours de dessin à l’Ecole des<br />
Arts Appliqués de Lisbonne. Il entre à l’école des Beaux-Arts de<br />
Lisbonne en 1942, puis à celle de Porto. A la fin de la seconde<br />
Guerre Mondiale, encore étudiant, il est un des responsables de la<br />
création de la tendance néo-réaliste, à l'exemple des muralistes<br />
mexicains et des peintres réalistes américains. Durant ses études,<br />
sous le régime de Salazar, il fait partie d’un mouvement contestataire<br />
et son engagement politique lui vaut un séjour de quatre mois<br />
en prison en 1947.<br />
Par la suite, Júlio Pomar voyage en Espagne et en Italie où il<br />
découvre l’œuvre de Goya et celle des Maîtres de la Renaissance<br />
italienne en particulier Uccello et Piero Della Francesca, deux<br />
artistes qui marqueront son travail. En 1963, il s’installe à Paris et<br />
fait ses premières expositions personnelles à la Galerie Lacloche.<br />
Il y présente ses séries de tableaux Tauromachies et Les Courses,<br />
où la figuration prend un tour gestuel et s’intéresse au mouvement<br />
des formes. Son œuvre prend ensuite de nouvelles directions en<br />
se développant par séries thématiques et ruptures internes :<br />
Rugby et Mai 68, Études d'après Ingres, Collages érotiques et<br />
Tigres. Ces séries ont fait de lui l’un des plus importants peintres<br />
portugais du XXème siècle.<br />
À Paris, il expose notamment aux galeries Bellechasse, Gérald<br />
Piltzer et Patrice Trigano. Plusieurs rétrospectives lui sont consacrées<br />
à travers le monde, notamment à Lisbonne (Fondation<br />
Gulbenkian, 1978), à Bruxelles et Charleroi ou encore Rio, Brasilia<br />
et São Paulo (1986 et 2008). Au Portugal, ses dernières expositions<br />
anthologiques ont été présentées en 2004 au Sintra Museu<br />
de Arte Moderna - Colecção Berardo et au Museu de Serralves à<br />
Porto en 2008.<br />
Jorge de Brito a fréquenté l'atelier de Júlio Pomar dès la fin des<br />
années 50. Leur amitié a duré jusqu’à la mort du collectionneur.<br />
Ce dernier a réuni le plus grand ensemble d’œuvres de l’artiste en<br />
les achetant le plus souvent à l'atelier. Une importante partie de sa<br />
collection est aujourd’hui à la Fondation Gulbenkian.<br />
1 2 8 - TA J A N<br />
Born in Lisbon in 1926, Julio Pomar took to painting and<br />
sculpture as early as eight years old, when he began drawing<br />
classes at the School of Applied Art in Lisbon. In 1942<br />
he joined the Academy of Fine Arts in Lisbon and then in Porto.<br />
Pomar, still a student at the end of World War II, was responsible<br />
in part for the creation of a neo-realist tendency inspired by<br />
Mexican muralists and American realist painters. Throughout his<br />
studies under the Salazar regime, Pomar participated in opposition<br />
movements; his political activities culminated in a four month prison<br />
sentence 1947.<br />
Next Julio Pomar traveled to Spain and Italy where he discovered<br />
Goya and the masters of Italian Renaissance painting, particularly<br />
Uccello and Piero Della Francesca, two artists who left their mark<br />
on Pomar’s work. In 1963 Pomar moved to Paris and had his first<br />
solo exhibitions at Galerie Lacloche. He presented two series of<br />
paintings entitled Tauromachies and Les Courses, wherein figuration<br />
became gestural and focused on the movement of shapes. His<br />
work then took on new directions, developing through thematic<br />
series (Rugby, Mai 68, Études d'après Ingres, Collages érotiques,<br />
and Tigres), which would make him one of the most important<br />
Portuguese painters of the 20th century.<br />
Pomar exhibited in Paris at the Bellechasse, Gérald Piltzer, and<br />
Patrice Trigano galleries. Several retrospectives have been devoted<br />
to him throughout the world, notably in Lisbon (Gulbenkian<br />
Foundation, 1978), Brussels, Charleroi, Rio, Brasilia, and Sao<br />
Paolo (1986 and 2008). Pomar’s last exhibits in Portugal were<br />
presented in 2004 at Sintra Museu de Arte Moderna - Colecção<br />
Berardo and Museu de Serralves in Porto in 2008.<br />
Jorge de Brito visited Julio Pomar’s studio as early as the late<br />
1950’s, their friendship lasting until the collector’s death. De Brito<br />
created the greatest collection of the artist’s works by buying<br />
them, most often, directly from the studio. A significant portion of<br />
that collection was entrusted to the Gulbenkian Foundation.<br />
Jorge de Brito, homme d'intuitions, homme de passions<br />
J'écris cette note comme si j’étais en train de dessiner de<br />
mémoire. Dessiner, comme écrire, consiste à donner forme<br />
à ce qu’on ressent.<br />
Dans ce cas mon propos sera d’essayer de définir la qualité d'une<br />
amitié qui s'est constamment maintenue. Loin de moi l'intention<br />
d'une histoire exhaustive : je laisse courir les mots comme on<br />
laisse courir le trait en dessinant.<br />
Je tombe dans un lieu commun : l’appropriation de vers de<br />
Fernando Pessoa comme image fiable de la réalité quotidienne.<br />
Pessoa a écrit : Ce qui sent en moi pense et j’en profite pour dire :<br />
Ce qui sent en moi dessine. C’est ainsi que cela se passe ; je l’ai<br />
appris avec Álvaro Siza en accompagnant par des mots ce que luimême<br />
explique par le dessin, et le mot illustre le dessin tout<br />
comme le dessin illustre le mot. Ou plutôt il n'illustre pas, mais<br />
complète. Les silences sont pour le mot comme la distance ou<br />
l'espace entre elles est pour les formes que le dessin écrit.<br />
L'utilisation du mot (écrit ou parlé) et l'acte de dessiner seraient<br />
ainsi des variantes formelles d'un même manque ? Laisser courir<br />
le stylo, c’est attendre que s'impose comme une évidence ce qui<br />
a été la caractéristique de la relation. Et ce qui émerge de l'espace<br />
que la mémoire évoque librement est l'image du respect profond<br />
et mutuel qui a toujours existé entre Jorge de Brito et moi. Quand<br />
nous avions l’occasion de discuter, nous le faisions à demi-mots,<br />
comme communiquent entre elles les personnes qui - muy discretas<br />
y principales 1 - se comprennent sans avoir à le prouver.<br />
Nous n'avons jamais été des compagnons de tous les jours. En fait,<br />
nous nous voyions quand l’occasion se présentait, quand la vie de<br />
chacun de nous le permettait, et c’est ainsi que l'image que nous<br />
nous sommes faite l’un de l'autre s'est définie naturellement.<br />
Dans le flux des souvenirs prédominent les nuits où Jorge de Brito<br />
peuplait avec moi la solitude à laquelle l'obligeait sa condition de<br />
(petit garçon ?) malade. Les murs de sa chambre étaient la scène<br />
d'un théâtre d'affections quand il se mettait à tester diverses dispositions<br />
de ses tableaux favoris, récemment acquis ou non, en<br />
trouvant des rapports entre eux, en mettant en évidence différences<br />
et affinités. Jorge de Brito était un homme d'intuitions et<br />
de passions, et parier sur elles était son jeu favori : il s’agissait<br />
d’une œuvre en suspens, ou d'une œuvre ouverte – l'expression<br />
n'était encore pas vulgarisée.<br />
D'autres écriront l'histoire, citeront des faits. Quant à moi – c’est<br />
peut-être un vice – je préfère les sentiments.<br />
1 [NdT] Très discrètes et principales. Cité en espagnol<br />
Júlio Pomar<br />
Lisbonne, le 6 août 2011<br />
Jorge de Brito, man of intuition, man of passion<br />
Iam writing this note as if I were drawing from memory.<br />
Drawing, like writing, consists of giving shape to what<br />
we feel.<br />
Here I will try to define a friendship, which has constantly<br />
been maintained. Far be it from me to give a complete history:<br />
I let the words run free as one lets the lines run free<br />
when drawing.<br />
I’ll indulge in a cliché: the use of Fernando Pessoa’s<br />
verses as a reliable image of daily reality. Pessoa wrote:<br />
What feels in me thinks and I take the opportunity to say:<br />
What feels in me draws. So it goes; I learned this with<br />
Álvaro Siza, accompanying with words what he explains<br />
through drawing, and the word illustrates the drawing just<br />
like the drawing illustrates the word – or rather complements<br />
it. Silences are to words as the distance or the<br />
space between is to the shapes that the drawing writes.<br />
Perhaps the use of the word (written or spoken) and the<br />
act of drawing are formal variations of the same need. To<br />
let the pen run free is to wait for the characteristic traits<br />
of the relationship to become undeniable. What emerges<br />
from this space evoked by memory is the image of the<br />
deep mutual respect that has always existed between<br />
Jorge de Brito and I. Whenever we had a chance to talk,<br />
we spoke without spelling things out, like people who - muy<br />
discretas y principales 1 - understand each other without having to<br />
prove it.<br />
We never were everyday companions. We saw each other when<br />
we had the opportunity to do so, when our lives allowed it, so the<br />
image we developed of each other defined itself naturally.<br />
In the flow of memories, the ones that prevail are of nights when<br />
Jorge de Brito used me to fill the loneliness of his condition (as a<br />
sick man or a little boy?). The walls of his bedroom were a theatre<br />
of affection, as he tested various positions for his favorite paintings,<br />
recently acquired or not, finding relations between them,<br />
highlighting differences and affinities. Jorge de Brito was a man of<br />
intuition and passion, and betting on them was his favorite game:<br />
it was a work in progress, an open work – a term that was not yet<br />
popular at the time.<br />
Others will tell the story and quote facts. I – perhaps to a fault –<br />
prefer feelings.<br />
1 [Translator’s note] Literally: very discreet and principal.<br />
Quoted in Spanish in the Portuguese text<br />
Júlio Pomar<br />
Lisbon, August 6th, 2011<br />
TA J A N - 1 2 9
1 3 0 - TA J A N<br />
55 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)<br />
MIMI, 1971-1972<br />
Acrylique sur toile<br />
Signée et datée 71/72 en bas à gauche<br />
162 X 114 CM (63¾ X 44⅞ IN.)<br />
50 000/70 000 €<br />
Acrylic on canvas, signed and dated 71/72 lower left<br />
Provenance<br />
Galeria 111, Lisbonne<br />
Exposition<br />
Lisbonne, Galeria 111, Pomar 69/73, 1973, décrit et reproduit sous le n°12 du catalogue de<br />
l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Júlio Pomar, Catalogue Raisonné II, Peintures et assemblages, 1968-1985, Alexandre Pomar,<br />
Editions de la Différence, Paris, 2001, décrit et reproduit sous le n°30 pages 52 et 53<br />
Jean Guichard-Meili, Wolfgang Saure et Júlio Pomar, Júlio Pomar, Edition Art Moderne<br />
International, Paris, 1981, page 78<br />
Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 172<br />
TA J A N - 1 3 1
1 3 2 - TA J A N<br />
56 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)<br />
RUGBY, 1968<br />
Acrylique sur toile<br />
Signée et datée 68 en bas à droite<br />
Titrée Rugby IV au dos<br />
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)<br />
100 000/150 000 €<br />
Acrylic on canvas, signed and dated 68 lower right, titled Rugby IV on the reverse<br />
Expositions<br />
Brésil, Museu de Arte de Brasilia - Fundação do Distrito Federal, Pomar, du 29 octobre au 9<br />
novembre 1986 (exposition itinérante 1986/1987: São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis<br />
Chateaubriand - Rio de Janeiro, Paço Imperial, Museu de Arte Moderna - Lisbonne, Fundação<br />
Calouste Gulbenkian), décrit et reproduit sous le n°18 pages 56 et 57 du catalogue de l'exposition<br />
(titré Rugby IV)<br />
Bibliographie<br />
Júlio Pomar, Catalogue Raisonné I, Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, Alexandre<br />
Pomar, Editions de la Différence, Paris, 2004, décrit et reproduit sous le n°395 pages 262 et<br />
263<br />
António Bacalhau, O pintor Júlio Pomar, Casa & Jardim, n°108, Lisbonne, mars 1987, page 39<br />
Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 152 (titré Rugby IV)<br />
TA J A N - 1 3 3
1 3 4 - TA J A N<br />
57 - JúLIO POMAR (NÉ EN 1926)<br />
MAI 68 (CRS-SS) I, 1968<br />
Acrylique sur toile<br />
Signée et datée 68 en bas à droite<br />
Titrée CRS SS-I, contresignée et datée au dos<br />
97 X 130 CM (38¼ X 51¼ IN.)<br />
100 000/150 000 €<br />
Acrylic on canvas, signed and dated 68 lower right, titled CRS SS-I, signed and dated<br />
on the reverse<br />
Expositions<br />
Brésil, Museu de Arte de Brasilia - Fundação do Distrito Federal, Pomar, du 29 octobre au 9<br />
novembre 1986 (exposition itinérante 1986/1987: São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis<br />
Chateaubriand - Rio de Janeiro, Paço Imperial, Museu de Arte Moderna - Lisbonne, Fundação<br />
Calouste Gulbenkian), décrit et reproduit sous le n°19 pages 58 et 59 du catalogue de l'exposition<br />
Bibliographie<br />
Júlio Pomar, Catalogue Raisonné I, Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, Alexandre<br />
Pomar, Editions de la Différence, Paris, 2004, décrit et reproduit sous le n°405 pages 270 et<br />
271<br />
Alexandre Martins, Portugal moderno nas cores de Júlio Pomar, O Globo, Rio de Janeiro, 11<br />
décembre 1986<br />
Eurico Gonçalves, Júlio Pomar: a evolução de um percurso numa grande retrospectiva, O Jornal<br />
(supl. Ilustrado), Lisbonne, 30 janvier 1987, page 5<br />
Michel Waldberg, Pomar, Editions de La Différence, Paris, 1990, page 153<br />
TA J A N - 1 3 5
1 3 6 - TA J A N<br />
TAJAN SA<br />
Rodica Seward<br />
Président du Conseil d’Administration<br />
Sylvie Boulte<br />
Secrétaire Général<br />
Nicolas de Moustier<br />
Directeur Général<br />
Jean-Jacques Wattel<br />
Directeur des Départements<br />
COMMISSAIRES-PRISEURS HABILITÉS<br />
Elsa Kozlowski<br />
Elsa Marie-Saint Germain<br />
DÉPARTEMENTS D’ART<br />
ART CONTEMPORAIN<br />
Julie Ralli<br />
T. +33 1 53 30 30 55<br />
ralli-j@tajan.com<br />
Paul-Arnaud Parsy<br />
T. +33 1 53 30 30 32<br />
parsy-pa@tajan.com<br />
ART IMPRESSIONNISTE ET MO<strong>DE</strong>RNE<br />
Anne Perret<br />
T. +33 1 53 30 31 06<br />
perret-a@tajan.com<br />
Caroline Cohn<br />
T. +33 1 53 30 31 07<br />
cohn-c@tajan.com<br />
ARTS DÉCORATIFS DU XXE SIÈCLE<br />
<strong>DE</strong>SIGN<br />
Catherine Chabrillat<br />
T. +33 1 53 30 30 52<br />
chabrillat-c@tajan.com<br />
Lorraine Aubert<br />
T. +33 1 53 30 30 86<br />
aubert-l@tajan.com<br />
Jean-Jacques Wattel<br />
Expert<br />
T. +33 1 53 30 30 58<br />
wattel-jj@tajan.com<br />
TABLEAUX ANCIENS ET<br />
DU XIXE SIÈCLE<br />
<strong>DE</strong>SSINS 1500-1900<br />
Thaddée Prate<br />
T. +33 1 53 30 30 47<br />
prate-t@tajan.com<br />
Claudia Mercier<br />
T. +33 1 53 30 31 04<br />
mercier-c@tajan.com<br />
LIVRES, ESTAMPES ET PHOTOGRAPHIES<br />
Elsa Marie-Saint Germain<br />
T. +33 1 53 30 30 48<br />
mariesaintgermain-e@tajan.com<br />
BIJOUX ET MONTRES<br />
Gabrielle Moral<br />
T. +33 1 53 30 30 51<br />
moral-g@tajan.com<br />
Victoire Bittner-Pignot<br />
T. +33 1 53 30 30 66<br />
bittnerpignot-v@tajan.com<br />
Claire Hofmann<br />
T. +33 1 53 30 30 50<br />
hofmann-c@tajan.com<br />
Chantal Beauvois<br />
Expert Bijoux<br />
T. +33 1 53 30 30 29<br />
MOBILIER ET OBJETS D’ART<br />
<strong>DE</strong>S XVIIE , XVIIIE ET XIXE SIÈCLES<br />
CÉRAMIQUE ET ORFÈVRERIE<br />
HAUTE-ÉPOQUE<br />
Elsa Kozlowski<br />
T. +33 1 53 30 30 39<br />
kozlowski-e@tajan.com<br />
Clémence Artur<br />
T. +33 1 53 30 30 84<br />
artur-c@tajan.com<br />
Cédric Mélado<br />
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ARTS D’ASIE<br />
ARTS D’ORIENT<br />
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T. +33 1 53 30 30 57<br />
teboul-d@tajan.com<br />
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T. +33 1 53 30 30 56<br />
desjardins-t@tajan.com<br />
Pierre-Alban Vinquant<br />
T. +33 1 53 30 30 57<br />
vinquant-pa@tajan.com<br />
ARCHÉOLOGIE - ARTS PREMIERS<br />
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T. +33 1 53 30 30 48<br />
mariesaintgermain-e@tajan.com<br />
VINS ET SPIRITUEUX<br />
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T. +33 1 53 30 30 26<br />
brissart-a@tajan.com<br />
Photographies : (D.R) Romain COURTEMANCHE - Louis Michel LAUPRETE - Julien BENHAMOU - Studio SEBERT<br />
Réalisation Montpensier Communication - Imprimé en Belgique par Geers Offset<br />
BAN<strong>DE</strong>S <strong>DE</strong>SSINÉES<br />
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INVENTAIRES - EXPERTISES<br />
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corbieres-m@tajan.com<br />
ADMINISTRATION ET GESTION<br />
ORGANISATION <strong>DE</strong>S VENTES<br />
Loïc Robin-Champigneul<br />
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DIRECTION CAISSE ET COMPTABILITÉ<br />
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MAGASIN<br />
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MARKETING ET COMMUNICATION<br />
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CONDITIONS GÉNÉRALES <strong>DE</strong> VENTE<br />
TAJAN est une société de ventes volontaires de meubles aux enchères<br />
publiques régie par la loi n° 2000-642 du 10 juillet 2000.<br />
TAJAN agit comme mandataire du vendeur. Le Commissaire-priseur n’est<br />
pas partie au contrat de vente qui unit exclusivement le vendeur et<br />
l’adjudicataire.<br />
GÉNÉRALITÉS<br />
Les présentes conditions générales de vente, la vente et tout ce qui s’y<br />
rapporte sont régies par le droit français ; Les vendeurs, les acheteurs ainsi<br />
que les mandataires de ceux-ci acceptent que toute action judiciaire relève<br />
de la compétence exclusive des tribunaux du ressort de Paris (France).<br />
Les dispositions des présentes conditions générales sont indépendantes les<br />
unes des autres.<br />
La vente est faite au comptant et les prix s’expriment en euros (€).<br />
GARANTIES<br />
Le vendeur garantit à TAJAN et à l’acheteur qu’il est le propriétaire non<br />
contesté, ou qu’il est dûment mandaté par le propriétaire non contesté, des<br />
biens mis en vente, lesquels ne subissent aucune réclamation, contestation<br />
ou saisie, ni aucune réserve ou nantissement et qu’il peut transférer la<br />
propriété desdits biens valablement.<br />
Les indications figurant au catalogue sont établies par TAJAN et l’Expert, qui<br />
l’assiste le cas échéant, avec toute la diligence requise par une SVV de<br />
meubles aux enchères publiques, sous réserve des notifications, déclarations,<br />
rectifications, annoncées au moment de la présentation de l’objet et portées<br />
au procès-verbal de la vente.<br />
Ces informations, y compris les indications de dimension figurant dans le<br />
catalogue sont fournies pour faciliter l’inspection de l’acquéreur potentiel et<br />
restent soumises à son appréciation personnelle.<br />
L’absence d’indication d’une restauration d’usage, d’accidents, retouches<br />
ou de tout autre incident dans le catalogue, sur des rapports de condition ou<br />
des étiquettes, ou encore lors d’annonce verbale n’implique nullement qu’un<br />
bien soit exempt de défaut.<br />
Aucune réclamation ne sera admise une fois l’adjudication prononcée, une<br />
exposition préalable ayant permis aux acquéreurs l’examen des œuvres<br />
présentées.<br />
Pour les objets dont le montant de l’estimation basse dépasse 1 000 €<br />
figurant dans le catalogue de vente, un rapport de condition sur l’état de<br />
conservation des lots pourra être communiqué sur demande. Les<br />
informations y figurant sont fournies gracieusement et à titre indicatif<br />
uniquement. Celles-ci ne sauraient engager en aucune manière la<br />
responsabilité de TAJAN.<br />
En cas de contestations notamment sur l’authenticité ou l’origine des objets<br />
vendus, TAJAN est tenu par une obligation de moyens ; sa responsabilité<br />
éventuelle ne peut être engagée qu’à la condition expresse qu’une faute<br />
personnelle et prouvée soit démontrée à son encontre.<br />
RAPPEL <strong>DE</strong> DÉFINITIONS<br />
Attribué à : signifie que l’œuvre a été exécutée pendant la période de production<br />
de l’artiste mentionné et que des présomptions désignent celui-ci comme<br />
l’auteur vraisemblable ou possible sans certitude.<br />
Entourage de : le tableau est l’œuvre d’un artiste contemporain du peintre<br />
mentionné qui s’est montré très influencé par l’œuvre du Maître.<br />
Atelier de : sorti de l’atelier de l’artiste, mais réalisé par des élèves sous sa<br />
direction.<br />
Dans le goût de : l’œuvre n’est plus d’époque<br />
Suiveur de : l’œuvre a été exécutée jusqu’à cinquante années après la mort<br />
de l’artiste mentionné qui a influencé l’auteur.<br />
ESTIMATIONS ET PRIX <strong>DE</strong> RÉSERVE<br />
Le prix de vente estimé figure à côté de chaque lot dans le catalogue, il ne<br />
comprend ni les frais à la charge de l’acheteur, ni la TVA.<br />
Le prix de réserve est le prix minimum confidentiel arrêté avec le vendeur audessous<br />
duquel le bien ne sera pas vendu.<br />
Le prix de réserve ne peut être supérieur à l’estimation basse figurant dans<br />
le catalogue ou annoncée publiquement par le commissaire-priseur habilité<br />
et consignée au procès-verbal.<br />
Dans le cas où un bien ne comporterait pas de prix de réserve, la<br />
responsabilité de TAJAN ne serait pas engagée vis-à-vis du vendeur en cas<br />
de vente du bien concerné à un prix inférieur à l’estimation basse publiée<br />
dans le catalogue de vente.<br />
ENCHÈRES<br />
Les enchères peuvent être portées en personne ou par téléphone. Pour une<br />
bonne organisation des ventes, les enchérisseurs sont invités à se faire<br />
connaître auprès de <strong>Tajan</strong> avant la vente, afin de permettre l’enregistrement<br />
de leurs données personnelles.<br />
Pour enchérir en personne dans la salle, vous devrez vous faire enregistrer<br />
afin d’obtenir un paddle numéroté avant que la vente aux enchères ne<br />
commence. Vous devrez présenter une pièce d’identité et des références<br />
bancaires.<br />
Le paddle est utilisé pour indiquer vos enchères au Commissaire Priseur<br />
pendant la vente. Si vous voulez devenir l’acheteur d’un bien, assurez-vous<br />
que votre paddle est bien visible et que c’est bien votre numéro qui est cité.<br />
Les enchères suivent l’ordre des numéros au catalogue. <strong>Tajan</strong> est libre de<br />
fixer l’ordre de progression des enchères et les enchérisseurs sont tenus de<br />
s’y conformer. Le plus offrant et dernier enchérisseur sera l’adjudicataire. En<br />
cas de contestation au moment des adjudications, c’est-à-dire s’il est établi<br />
que deux ou plusieurs enchérisseurs ont simultanément porté une enchère<br />
équivalente, et réclament en même temps cet objet après le prononcé du<br />
mot « adjugé », le dit objet sera immédiatement remis en vente au prix<br />
proposé par les enchérisseurs et tous les amateurs présents pourront<br />
concourir à cette deuxième mise en adjudication. En portant une enchère,<br />
l’enchérisseur assume la responsabilité personnelle de régler le prix<br />
d’adjudication, augmenté des frais à la charge de l’acheteur et de tous impôts<br />
ou taxes exigibles ; il en assume la pleine responsabilité, à moins d’avoir<br />
préalablement fait enregistrer par <strong>Tajan</strong> un mandat régulier précisant que<br />
l’enchère est réalisée au profit d’un tiers identifié.<br />
Tous les biens vendus seront facturés au nom et à l’adresse figurant sur le<br />
bordereau d’enregistrement du paddle, aucune modification ne pourra être<br />
faite.<br />
Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, <strong>Tajan</strong><br />
se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à<br />
ce que le prix de réserve soit atteint.<br />
Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de <strong>Tajan</strong> dispose d’un droit<br />
d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à <strong>Tajan</strong> dans<br />
les conditions de la loi informatique et Liberté du 6 janvier 1978 modifiée par<br />
la loi du 6 août 2004.<br />
ORDRES D’ACHAT ET ENCHÈRES PAR TÉLÉPHONE<br />
Les ordres d’achat se font par écrit à l’aide du formulaire prévu à cet effet<br />
en fin de catalogue.<br />
Ce formulaire doit être adressé à TAJAN au plus tard 2 jours ouvrés avant la<br />
vente, accompagné d’un RIB bancaire précisant les coordonnées de<br />
l’établissement bancaire et d’une copie de pièce d’identité de l’enchérisseur.<br />
Pour les achats importants, il pourra être demandé une lettre accréditive de<br />
la Banque.<br />
Dans le cas de plusieurs ordres d’achat identiques, le premier arrivé aura la<br />
préférence.<br />
Les enchères par téléphone sont admises pour les clients qui ne peuvent<br />
se déplacer. A cet effet, le client retournera à TAJAN le formulaire susvisé<br />
dans les mêmes conditions. Les enchères par téléphone ne sont recevables<br />
que pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 400 €.<br />
Le nombre de lignes téléphoniques étant limité, il est nécessaire de prendre<br />
des dispositions 2 jours ouvrés au moins avant la vente.<br />
Dans les deux cas, il s’agit d’un service gracieux rendu au client.<br />
TAJAN, ses agents ou ses préposés ne porteront aucune responsabilité en<br />
cas d’erreur ou omission dans l’exécution des ordres reçus, comme en cas<br />
de non exécution de ceux-ci.<br />
CONVERSION <strong>DE</strong> <strong>DE</strong>VISES<br />
La vente a lieu en euros. Un panneau convertisseur de devises est mis en<br />
place lors de certaines ventes à la disposition des enchérisseurs. Les<br />
informations y figurant sont fournies à titre indicatif seulement. Des erreurs<br />
peuvent survenir dans l’utilisation de ce système et TAJAN ne pourra en<br />
aucun cas être tenu responsable pour des erreurs de conversion de devises.<br />
Seules les informations fournies par le commissaire-priseur habilité en euros<br />
font foi.<br />
FRAIS À LA CHARGE <strong>DE</strong> L’ACHETEUR<br />
L’acheteur paiera au profit de TAJAN, en sus du prix d’adjudication « prix<br />
marteau », une commission d’achat de 23% HT du prix d’adjudication<br />
jusqu’à 20 000 €, 20% de 20 001 € jusqu’à 600 000 € et de 12% HT sur la<br />
tranche supérieure à 600 000 €, la TVA au taux de 19,6% (5,5% pour les<br />
livres) étant en sus.<br />
Les biens en admission temporaire en provenance d’un pays tiers à l’Union<br />
Européenne seront signalés par le symbole f et ff.<br />
f : Des frais additionnels de 5,5% HT (soit 5,802 TTC pour les livres, 6,578%<br />
TTC pour les autres lots) seront prélevés en sus des frais habituels à la charge<br />
de l’acheteur.<br />
ff : Des frais additionnels de 19,6% HT (soit 23,44% TTC) seront prélevés en<br />
sus des frais habituels à la charge de l’acheteur.<br />
Dans certains cas, ces frais additionnels peuvent faire l’objet d’un<br />
remboursement à l’acheteur. Pour plus amples renseignements, nous vous<br />
remercions de bien vouloir contacter notre service Caisse au +33 1 53 30 30<br />
33 ou +33 1 53 30 30 36.<br />
PAIEMENT<br />
Le paiement doit être effectué immédiatement après la vente.<br />
Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la<br />
vente, il devra justifier précisément de son identité ainsi que de ses références<br />
bancaires.<br />
L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants :<br />
- Par virement bancaire en €<br />
- Par carte bancaire Visa ou MasterCard sur présentation d’un justificatif<br />
d’identité. L’identité du porteur de la carte devra être celle de l’acheteur.<br />
- En espèces en €, jusqu’à un montant égal ou inférieur à 3 000 € : pour le<br />
particulier ayant son domicile fiscal en France, et pour toute personne<br />
agissant pour les besoins d’une activité professionnelle.<br />
- En espèces en €, jusqu’à un montant égal ou inférieur à 15 000 € : pour le<br />
particulier justifiant qu’il n’a pas son domicile fiscal en France, ou qu’il n’agit<br />
pas pour les besoins d’une activité professionnelle.<br />
- Par chèque bancaire certifié en € avec présentation obligatoire d’une pièce<br />
d’identité en cours de validité.<br />
Les chèques tirés sur une banque étrangère ne seront pas acceptés.<br />
Les chèques et virements bancaires seront libellés en euros à l’ordre de<br />
TAJAN SA ; à votre choix sur l’une des deux banques ci-dessous :<br />
BANQUE HSBC - 3, rue La Boétie, 75008 Paris, France<br />
Code SWIFT IBAN<br />
CCFRFRPP FR 76 30056 00050 00502009705 74<br />
Code banque Code guichet Compte Clé<br />
30056<br />
00050 00502009705 74<br />
BANQUE OBC - 3, avenue Hoche, 75008 Paris, France<br />
Code SWIFT IBAN<br />
NSMBFRPP FR 76 3078 8009 0001 1409 5000 159<br />
Code banque Code guichet Compte Clé<br />
30788<br />
00900 01140950001 59<br />
La caisse de la Société TAJAN est ouverte aux jours ouvrables de 9h00 à<br />
12h30 et de 14h00 à 17h30. T. +33 1 53 30 30 33 ou +33 1 53 30 30 36.<br />
L’acheteur ne devient propriétaire du bien adjugé qu’à compter du règlement<br />
intégral et effectif à TAJAN du prix, des commissions et des frais afférents.<br />
Dès l’adjudication prononcée, les objets adjugés sont placés sous l’entière<br />
responsabilité de l’acquéreur.<br />
Il lui appartiendra de faire assurer les lots dès l’adjudication.<br />
DÉFAUT <strong>DE</strong> PAIEMENT<br />
Conformément à l’article 14 de la loi n° 2000-642 du 10 juillet 2000, à défaut<br />
de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse,<br />
le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de<br />
l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans<br />
un délai d’un mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein<br />
droit, sans préjudice de dommages et intérêts dus par l’adjudicataire<br />
défaillant.<br />
TAJAN se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant :<br />
- des intérêts aux taux légal,<br />
- le remboursement des coûts supplémentaires engagés par sa défaillance,<br />
- le paiement du prix d’adjudication ou :<br />
- la différence entre ce prix et le prix d’adjudication en cas de revente s’il<br />
est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.<br />
- la différence entre ce prix et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est<br />
inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.<br />
TAJAN se réserve également le droit de procéder à toute compensation avec<br />
les sommes dues par l’adjudicataire défaillant.<br />
TAJAN se réserve la possibilité d’exclure de ses ventes futures tout<br />
adjudicataire qui n’aurait pas respecté les présentes conditions générales de<br />
vente et d’achat de TAJAN.<br />
DROIT <strong>DE</strong> PRÉEMPTION <strong>DE</strong> L’ÉTAT FRANÇAIS<br />
L’Etat français dispose d’un droit de préemption sur certaines œuvres d’art<br />
mises en vente publique. L’exercice de ce droit au cours de la vente est<br />
confirmé dans un délai de quinze jours à compter de la vente. Dans ce cas,<br />
l’Etat se substitue au dernier enchérisseur.<br />
EXPO RTATION ET IMP ORTATION<br />
L’exportation de tout bien de France, et l’importation dansun autre pays,<br />
peuvent être sujettes à autorisations (certificats d’exportation, autorisations<br />
douanières). Il est de la responsabilité de l’acheteur de vérifier les autorisations<br />
requises.<br />
Pour toute information complémentaire, il conviendra de contacter TAJAN<br />
SA au +33 1 53 30 30 33.<br />
ENLÈVEMENT <strong>DE</strong>S ACHATS<br />
Aucun lot ne sera délivré à l’acquéreur avant acquittement de l’intégralité des<br />
sommes dues.<br />
En cas de paiement par chèque ou par virement, la délivrance des objets<br />
pourra être différée jusqu’à l’encaissement.<br />
Les frais de dépôt sont, en ce cas, à la charge de l’adjudicataire.<br />
Le dépôt n’entraîne pas la responsabilité de TAJAN, de quelque manière que<br />
ce soit.<br />
ENLÈVEMENT <strong>DE</strong>S OBJETS NON VENDUS<br />
Les lots non vendus doivent être retirés dans les meilleurs délais par le<br />
vendeur, au plus tard dans les 14 jours suivant la vente publique.<br />
A défaut, les frais de dépôt des objets invendus seront supportés par le<br />
vendeur, au tarif habituel en pareille matière.<br />
TAJAN ne sera tenue d’aucune garantie à l’égard du vendeur concernant ce<br />
dépôt.
GENERAL TERMS AND CONDITIONS OF SALE<br />
TAJAN is an auction house specialised in moveable property governed by<br />
French Act no. 2000-642 of July 10 th 2000.<br />
TAJAN acts as the seller’s agent. The auctioneer is not a party to the sale<br />
agreement, which is solely binding on the seller and the successful bidder.<br />
GENERAL TERMS<br />
These general terms and conditions of sale, the sale and all matters relating<br />
thereto are governed by French law; the sellers, buyers and their agents<br />
accept that the courts of Paris (France) alone shall have jurisdiction over any<br />
legal action.<br />
These general terms and conditions are independent.<br />
Purchases must be made in cash and prices are stated in euros (€).<br />
WARRANTIES<br />
The seller warrants to TAJAN and to the buyer that he/she is the undisputed<br />
owner of the items offered for sale or that he/she has been authorised by the<br />
undisputed owner, that the said items are not encumbered by any claim,<br />
dispute, attachment, reservation or pledge and that he/she can legally<br />
transfer ownership of these items.<br />
The information included in the catalogue is prepared by TAJAN with the<br />
assistance of the Expert, if necessary, with the care required for public<br />
auctions, subject to the notices, declarations and amendments announced<br />
upon presentation of the item and noted in the record of sale.<br />
This information, including the dimensions set out in the catalogue, is<br />
provided to help the potential buyer inspect items and must be assessed<br />
personally by him/her. If no information on restoration, an accident,<br />
retouching or any other incident is provided in the catalogue, the condition<br />
reports or labels or during a verbal announcement, this does not mean that<br />
the item is void of defects.<br />
Inasmuch as buyers are given the opportunity to examine works displayed<br />
prior to the sale, no claim may be made after the sale is complete.<br />
Buyers may obtain a condition report on items included in the catalogue that<br />
are estimated at more than €1000 upon request. The information contained<br />
in such reports is provided free of charge and solely to serve as an indication.<br />
It shall by no means incur the liability of TAJAN.<br />
In the event of a dispute concerning inter alia the authenticity or origin of<br />
items sold, TAJAN is bound by a best endeavours obligation; its liability may<br />
only be incurred if evidence is provided that it committed a wrongdoing.<br />
SUMMARY OF <strong>DE</strong>FINITIONS<br />
Attributed to: means that the work mentioned was created during the artist’s<br />
period of production and that it is highly likely or possible (though not certain)<br />
that he/she is the artist.<br />
Influenced by: the work is the painting of a contemporary artist of the artist<br />
mentioned who was highly influenced by the master’s work.<br />
Artist’s studio: the work was produced in the artist’s studio, but by students<br />
under his/her supervision.<br />
In the style of: the work is no longer a period work.<br />
Follower of: the work was executed up to 50 years after the death of the<br />
mentioned artist who greatly influenced the author.<br />
ESTIMATES AND RESERVE PRICES<br />
The estimated sale price appears beside each lot included in the catalogue.<br />
It does not include the buyer’s premium or VAT.<br />
The reserve price is the minimum confidential price agreed with the seller. If<br />
the reserve price is not met, the item will not be sold. The reserve price may<br />
not exceed the lowest estimate set out in the catalogue or announced<br />
publicly by the accredited auctioneer and noted in the auction house’s files.<br />
If no reserve price is set, TAJAN shall not incur any liability vis-à-vis the seller<br />
if the item concerned is sold at a price lower than the lowest estimate<br />
published in the sale catalogue.<br />
BIDS<br />
To bid in person, you will need to register for and collect a numbered paddle<br />
before the auction begins. We encourage new clients to register at least 48<br />
hours in advance. You will be asked for a proof of identity (bring a driving<br />
licence, a national identity card or a passport), for your address, telephone<br />
number and signature in order to create your account if you are a first time<br />
bidder. In addition, you may be asked to provide bank references.<br />
All individuals who register with <strong>Tajan</strong> shall have the right to access and rectify<br />
the personal data they provide to <strong>Tajan</strong> in accordance with the French Data<br />
Protection Act of 6 January 1978, as amended by the Act of 6 August 2004.<br />
Auctions will be carried out following the order of the lot numbers as they<br />
appear in the catalogue. <strong>Tajan</strong> is free to set the increment of each bid and all<br />
bidders must adhere to this process. The highest and last bidder will be the<br />
successful bidder.<br />
In the event of a dispute during the bidding process, that is, if two or more<br />
bidders simultaneously place the same bid, either orally or by a signal, and<br />
each claim the item concerned when the auctioneer has declared the item<br />
“sold”, the said item will be re-auctioned immediately at the price offered by<br />
the bidders and all those present may take part in this second auction.<br />
Any individual who makes a bid during the sale shall be deemed to be doing<br />
so in his/her own name; he/she shall assume full responsibility for his/her<br />
bid, unless he/she registered him/herself as an agent with <strong>Tajan</strong> and<br />
stipulated that the bid was being made for a designated third party.<br />
In the event the seller sets a reserve price, <strong>Tajan</strong> reserves the right to propose<br />
bids on the seller’s behalf until such time as the reserve is met.<br />
ABSENTEE BID FORMS AND TELEPHONE BIDS<br />
Absentee bid forms may be submitted using the special form provided at the<br />
end of the catalogue.<br />
This form must be sent to TAJAN no later than two working days before the<br />
sale, together with a bank account identification slip (“RIB”) and a copy of the<br />
bidder’s proof of identity. For significant purchases, a buyer may be asked to<br />
provide a bank letter of credit.<br />
If several absentee bid forms are submitted for the same item, the first order<br />
received will take priority.<br />
Telephone bids may be placed by clients who cannot attend the auction. To<br />
this end, the client must return the above-mentioned form to TAJAN under<br />
the same conditions. Telephone bidding can only be arranged for lots with<br />
sale estimates over €400.<br />
As there are only a limited number of telephone lines, the necessary<br />
arrangements must be made at least two working days before the auction.<br />
In both cases, this is a service graciously provided free of charge to the client.<br />
TAJAN, its employees, agents and representatives shall not incur any liability<br />
in the event of an error or omission in the execution of orders received or the<br />
non execution of orders.<br />
CURRENCY CONVERSION<br />
Sales are carried out in euros. A currency conversion panel will be displayed<br />
at certain auctions. The currency rates shown are provided for information<br />
purposes only. TAJAN shall under no circumstances be held liable for any<br />
errors that occur in the conversion of currencies. Information provided in<br />
euros by the accredited auctioneer alone shall be valid.<br />
AMOUNTS PAYABLE BY THE BUYER<br />
The buyer must pay TAJAN, in addition to the “hammer price”, commission<br />
of 23% excl. tax of the sale price on the first €20 000, 20% excl. tax after €20<br />
000 and up to €600 000, 12% excl. tax for the portion above €600 000.<br />
In addition, VAT shall be charged at the rate of 19.6% (5.5% for books).<br />
Items originating from a country outside the European Union shall be marked<br />
with the symbol f and ff.<br />
f: In addition to the regular buyer’s premium, a commission of 5.5% (i.e.,<br />
5.802% inclusive of VAT for books, 6.578% incl. VAT for the other lots) will<br />
be charged to the buyer.<br />
ff: In addition to the regular buyer’s premium, a commission of 19.6%<br />
(i.e.23.44% incl. VAT) will be charged to the buyer.<br />
These additional costs may, in certain cases, be reimbursed to the buyer.<br />
For more information, please contact our payment department on<br />
+33 1 53 30 30 33.<br />
PAYMENT<br />
Payment must be made immediately after the sale.<br />
If the successful bidder did not register before the sale, he/she must provide<br />
proof of identity and bank references.<br />
Payments may be made by one of the following methods:<br />
- Bank transfer in euros,<br />
- Visa card or Master Card (subject to the presentation of valid proof of<br />
identity).<br />
- In cash in euros: for Individual European Union resident, and for all<br />
professionals, to an equal or lower amount of €3 000.<br />
- In cash in euros: for Individual only and non European Union resident, to<br />
an equal or lower amount of €15 000.<br />
- Certified banker’s draft in euros subject to the presentation of valid proof<br />
identity.<br />
Cheques drawn on a foreign bank will not be accepted.<br />
Cheques and bank transfers must be denominated in euros and made out<br />
to the order of TAJAN SA; you have the choice to pay on either banks:<br />
BANQUE HSBC - 3, rue La Boétie, 75008 Paris, France<br />
SWIFT Code IBAN<br />
CCFRFRPP FR 76 30056 00050 00502009705 74<br />
Bank code Sort code Account Key<br />
30056<br />
00050 00502009705 74<br />
BANQUE OBC - 3, avenue Hoche, 75008 Paris, France<br />
SWIFT Code IBAN<br />
NSMBFRPP FR 76 3078 8009 00011409 5000 159<br />
Bank code Sort code Account Key<br />
30788<br />
00900 01140950001 59<br />
TAJAN’s payment department is open every working day from 9:00 AM to<br />
12:30 PM and from 2:00 PM to 5:30 PM.<br />
T. +33 1 53 30 30 33, or +33 1 53 30 30 36.<br />
Buyers may only take possession of items sold after TAJAN has received full<br />
payment of the sale price and the related commission and costs.<br />
As soon as an item is pronounced “sold”, it shall be placed under the sole<br />
responsibility of the buyer.<br />
It shall be the buyer’s responsibility to insure the item purchased immediately.<br />
NON-PAYMENT<br />
In accordance with Article 14 of French Act no. 2000-642 of July 10 th 2000,<br />
if the successful bidder fails to pay for an item after the issuance of a formal<br />
demand that remains without effect, the item shall be re-auctioned at the<br />
seller’s request. If the price of the new bid is lower than the original false<br />
bidder’s price, the false bidder shall pay the difference. If the seller does not<br />
make such a request within one month of the auction, the sale shall be<br />
cancelled by operation of law, without prejudice to the damages payable by<br />
the false bidder.<br />
TAJAN reserves the right to claim the following from the false bidder:<br />
- interest at the statutory rate,<br />
- the reimbursement of the additional costs incurred by reason of his/her<br />
default,<br />
- payment of the sale price or:<br />
- the difference between this price and the resale price if the latter is<br />
lower, as well as the costs incurred in relation with the re-auction.<br />
- the difference between this price and the original false bidder’s price<br />
if the latter is lower, as well as the costs incurred by the re-auction.<br />
TAJAN also reserves the right to offset any amounts which the false bidder<br />
owes to it.<br />
TAJAN reserves the right to ban any bidder who fails to comply with its<br />
general terms and conditions of sale from attending any future auction.<br />
FRENCH STATE’S RIGHT OF PRE-EMPTION<br />
The French State has a right of pre-emption in respect of certain works of art<br />
offered at auction. If the State wishes to exercise this right in respect of a<br />
sale, it must express its intention to do so within 15 days of the sale. In this<br />
case, the State shall be substituted for the last highest bidder.<br />
IMPORT AND EXPORT<br />
The import and export of goods may be subject to authorisation (export<br />
certificates, customs authorisations). It is the buyer’s responsibility to check<br />
which authorisations are required.<br />
<strong>COLLECTION</strong> OF ITEMS PURCHASED<br />
The buyer may not take receipt of any lot until such time as he/she has paid<br />
all amounts due in full delivery of the goods.<br />
In the event of a payment by cheque or bank transfer, delivery of the goods<br />
may be deferred until such time as the payment has cleared.<br />
In this case, storage costs shall be borne by the buyer and TAJAN shall incur<br />
no liability whatsoever in this respect.<br />
<strong>COLLECTION</strong> OF UNSOLD ITEMS<br />
The seller must collect any unsold items as soon as possible and in any case<br />
within 14 days of the auction.<br />
If the unsold items are not collected, the cost of storage shall be paid by the<br />
seller at the usual rate applicable in such matters.<br />
TAJAN shall not be bound by any warranty vis-à-vis the seller in respect of<br />
such storage.
ESTIMATIONS ET EXPERTISES<br />
<strong>Tajan</strong> effectue des inventaires à domicile, à Paris, en province et à<br />
l’étranger, pour assurance, succession, partage, dation ou vente.<br />
Elsa Kozlowski<br />
Commissaire-Priseur habilité<br />
T. +33 1 53 30 30 39 - kozlowski-e@tajan.com<br />
Renseignements : Murielle Corbières<br />
T. +33 1 53 30 30 16 - corbieres-m@tajan.com<br />
PARIS ET RÉGIONS<br />
Estimations à domicile sur rendez-vous.<br />
Tous les jeudis à l’Espace <strong>Tajan</strong> : estimations gratuites et confidentielles<br />
sans rendez-vous, de 9h à 12h30 et de 14h à 18h<br />
37 rue des Mathurins - 75008 Paris<br />
Renseignements : Murielle Corbières<br />
T. +33 1 53 30 30 16 - corbieres-m@tajan.com<br />
CORRESPONDANTS<br />
Estimations sur rendez-vous.<br />
Journées d’expertise gratuites et confidentielles suivant le calendrier<br />
consultable sur www.tajan.com.<br />
SUD-OUEST<br />
Alexis Maréchal<br />
Galerie l’Ami des Lettres<br />
5 rue Jean-Jacques Bel - 33000 Bordeaux<br />
T. +33 5 56 48 01 80 - marechal-a@tajan.com<br />
Tous les jeudis : estimations sans rendez-vous<br />
de 10h à 12h30 et de 14h à 18h<br />
CHAMPAGNE-AR<strong>DE</strong>NNE<br />
Ariane Brissart<br />
22 cours Langlet - 51100 Reims<br />
T. +33 6 23 75 84 48 - brissart-a@tajan.com<br />
RHÔNE ALPES<br />
François David<br />
T. +33 6 74 66 50 98 - david-f@tajan.com<br />
MONTE-CARLO<br />
Art Monaco S.A.<br />
Le Vallespir<br />
25 boulevard du Larvotto - 98000 Monaco<br />
Contact : Murielle Corbières<br />
T. +33 1 53 30 30 16 - corbieres-m@tajan.com<br />
%<br />
pr éci s ez l e t y pe d’ enchèr e (téléphone ou ordre d’achat) / choos e t he bi d f or m (telephone or absentee bids)<br />
qENCHÈRES PAR TÉLÉPHONE / TELEPHONE BID FORM *<br />
qORDRE D’ACHAT / ABSENTEE BID FORM *<br />
HOMMAGE À <strong>JORGE</strong> <strong>DE</strong> <strong>BRITO</strong><br />
Espace <strong>Tajan</strong> - Samedi 22 octobre 2011 - 19h00<br />
lai ssez des ordres d’ achat en li gne<br />
sur WWW. tajan. com<br />
pali ers d’ enchères<br />
de 1 000 à 2 000 € par 100 ou 200, 500, 800 €<br />
de 2 000 à 3 000 € par 200 ou 200, 500, 800 €<br />
de 3 000 à 5 000 € par 200 ou 200, 500, 800 €<br />
de 5 000 à 15 000 € par 500 ou 1 000 €<br />
de 15 000 à 30 000 € par 1 000 ou 2 000 €<br />
de 30 000 à 50 000 € par 2 000 ou 2 000, 5 000, 8 000 €<br />
de 50 000 à 100 000 € par 5 000 ou 2 000, 5 000, 8 000 €<br />
de 100 000 à 200 000 € par 5 000 ou 10 000 €<br />
Au-dessus de 200 000 € à la discrétion du commissaire-priseur habilité.<br />
Ces paliers sont donnés à titre indicatif.<br />
Les enchères par téléphone ne sont recevables que pour les lots dont<br />
l’estimation basse est supérieure à 200 €.<br />
mer ci de j oi ndr e au f or mul ai r e d’ or dr e d’ achat : un<br />
relevé d’identité Bancaire, et copie d’une pièce d’identité (carte d’identité,<br />
passeport ...)<br />
ou un extrait d’immatriculation au r.C.S.<br />
Après avoir pris connaissance des conditions de vente, je déclare<br />
les accepter et vous prie d’enregistrer à mon nom les ordres d’achat<br />
ci-dessus aux limites indiquées en €.<br />
Ces ordres d’achat seront exécutés au mieux de mes intérêts en fonction<br />
des enchères portées lors de la vente.<br />
Telephone bidding can only be arranged for lots with sale estimates<br />
of over €200.<br />
Please sign and attach this form to a document indicating the bidder’s<br />
bank details (IBAN number or swift account number) and a photocopy<br />
of the bidder’s government issued identity card. (Companies may send<br />
a photocopy of their registration number.)<br />
I have read the terms of sale, and grant you permission to purchase<br />
on my behalf the following items within the limits indicated in €.<br />
For mul ai r e à nous f ai r e par veni r au pl us t ar d deux<br />
j our s avant l a vent e.<br />
This absentee bid form should be received by us no later than two<br />
days before the sale.<br />
Date<br />
Signature obligatoire / Required signature<br />
* Champs requis / Mandatory fields<br />
** Les limites ne comprenent pas les frais légaux / These limits do not include fees and taxes<br />
N° Client <strong>Tajan</strong> / <strong>Tajan</strong> Customer Number<br />
Nom et Prénom / Name & First Name<br />
Adresse / Address<br />
Tél / Phone<br />
Fax (important)<br />
Email<br />
Lot N O<br />
Description du lot / Lot description<br />
Téléphone pendant la vente / Telephone during the auction<br />
1 INFORMATIONS CLIENT / CUSTOMER <strong>DE</strong>TAILS<br />
Portable / Mobile<br />
Nous serions heureux de vous informer de nos ventes futures, accepteriez vous de recevoir des informations par email ? oui non<br />
2 INFORMATIONS BANCAIRES / BANK <strong>DE</strong>TAILS<br />
Banque / Name of Bank<br />
Adresse de la banque / Address of Bank<br />
Numéro de compte / Account Number<br />
Chargé de clientèle / Name of Account Officer<br />
Téléphone de la banque / Bank Telephone Number<br />
3 ENCHÈRES / BIDS<br />
Limite en € / Top limit of bid in € **<br />
Faxer à / Please fax to<br />
+33 1 53 30 30 12
1 4 4 - TA J A N