MEDITERRANEO - EMI Classics

MEDITERRANEO 

L’Arpeggiata Christina Pluhar

2 


Mísia voice (Portugal) 

Nuria Rial soprano (Catalonia) 

Raquel Andueza soprano (Spain) 

Vincenzo Capezzuto voice (Italy) 

Katerina Papadopoulou voice (Greece) 

L’ARPEGGIATA 

Christina Pluhar theorbo 

Doron Sherwin cornett 

Margit Übellacker psaltery 

Sarah Ridy baroque harp 

Marcello Vitale baroque guitar, chitarra battente 

Quito Gato guitar 

David Mayoral percussion 

Francesco Turrisi harpsichord, percussion 

Boris Schmidt double bass 

Special guests 

Sandro Daniel Costa Portuguese guitar (Portugal) 

Daniel Pinto fado viola (Portugal) 

Sokratis Sinopoulos lyra (Greece) 

Nikolaos Mermigkas lavta (Greece) 

Aytaç Dog˘an qanun (Turkey) 

I˙smail Tunçbilek saz (Turkey) 

Christina Pluhar direction

3 

1 Are mou rindineddha 4:36 

Traditional, Canto greco-salentino, arr. Pluhar 

Vincenzo Capezzuto, Katerina Papadopoulou, Sokratis 

Sinopoulos, Nikolaos Mermigkas, Sarah Ridy, Margit 

Übellacker, David Mayoral, Doron Sherwin, Francesco 

Turrisi, Christina Pluhar, Marcello Vitale, Boris Schmidt 

2 Sem saber 3:26 

Carlos Paredes, Portugal, arr. Pluhar, 

words by Vasco Graça Moura 

Mísia, Sandro Daniel Costa, Daniel Pinto, Sarah Ridy, 

Margit Übellacker, Francesco Turrisi, Boris Schmidt, 

Christina Pluhar 

3 Hasapiko 2:18 

Traditional, Greece 

Aytaç Dog˘an, I˙smail Tunçbilek, Sokratis Sinopoulos, 

Nikolaos Mermigkas, Margit Übellacker, 

David Mayoral, Francesco Turrisi, Boris Schmidt 

4 Tres sirenas 3:42 

Anon., 17th century, Neapolitan/Greek/Spanish, 

arr. Pluhar 

Vincenzo Capezzuto, Katerina Papadopoulou, Raquel 

Andueza, Sokratis Sinopoulos, Nikolaos Mermigkas, 

Sarah Ridy, Margit Übellacker, David Mayoral, 

Doron Sherwin, Francesco Turrisi, Christina Pluhar, 

Marcello Vitale, Boris Schmidt 

5 Hicâz mandıra 4:42 

Sultan Abdülaziz, 19th century, Ottoman Turkey, 

arr. Pluhar 

Aytaç Dog˘an, I˙smail Tunçbilek, Sokratis Sinopoulos, 

Nikolaos Mermigkas, Margit Übellacker, David Mayoral, 

Doron Sherwin, Francesco Turrisi, Boris Schmidt 

6 Pizzica di San Vito 2:20 

Traditional, Salento, arr. Pluhar 

Vincenzo Capezzuto, Marcello Vitale, Doron Sherwin, 

David Mayoral, Francesco Turrisi, Boris Schmidt 

7 Amygdalaki tsakisa 4:19 

Traditional, Greece, arr. Sokratis Sinopoulos, 

Katerina Papadopoulou & Christina Pluhar 

Katerina Papadopoulou, Sokratis Sinopoulos, 

Nikolaos Mermigkas, Sarah Ridy, Margit Übellacker, 

David Mayoral, Doron Sherwin, Francesco Turrisi, 

Boris Schmidt 

8 La dama d’Aragó 3:40 

Traditional, Catalonia, 

arr. Quito Gato & Christina Pluhar 

Nuria Rial, Sarah Ridy, Margit Übellacker, Doron 

Sherwin, Quito Gato, Boris Schmidt, Christina Pluhar 

9 Amor de mel, amor de fel 3:06 

Carlos Gonçalves, Portugal, arr. Pluhar; 

words by Amália Rodrigues 

Mísia, Sandro Daniel Costa, Daniel Pinto, Sarah Ridy, 

Margit Übellacker, David Mayoral, Doron Sherwin, 

Francesco Turrisi, Quito Gato, Boris Schmidt 

Günes 

ç 

10 Günes & ay 3:37 

Improvisation on qanun & saz, Turkey 

Aytaç Dog˘an, I˙smail Tunçbilek 

11 De Santanyí vaig partir 3:54 

Traditional, Mallorca, arr. Pluhar 

Nuria Rial, Sarah Ridy, Margit Übellacker, 

Francesco Turrisi, Quito Gato, Boris Schmidt, 

Christina Pluhar

4 

12 Rosa negra no meu peito 2:44 

Traditional (Fado Corrido), Portugal, 

arr. Pluhar; words by Mísia 

Mísia, Sandro Daniel Costa, Daniel Pinto, 


Doron Sherwin, Francesco Turrisi, Boris Schmidt 

13 Thalassa lypisou 3:34 

Traditional, Greece 

Katerina Papadopoulou, Sokratis Sinopoulos, 

Nikolaos Mermigkas, Margit Übellacker, 


Christina Pluhar, Boris Schmidt 

14 Oriamu Pisulina 3:06 


Vincenzo Capezzuto, Katerina Papadopoulou, 


Francesco Turrisi, Christina Pluhar, Marcello Vitale, 

Boris Schmidt 

15 O Pajem 3:29 

Alfredo Marceneiro, Portugal, arr. Pluhar; 

words by Fernando Teles 


Sarah Ridy, Margit Übellacker, Doron Sherwin, 

Francesco Turrisi, Quito Gato, Boris Schmidt 

16 Sfessania 2:58 

Improvisation on music by Marcello Vitale, Naples 

Marcello Vitale, Boris Schmidt, David Mayoral 

17 Agapimu fidela protini 3:08 


Vincenzo Capezzuto, Sarah Ridy, Margit Übellacker, 


Christina Pluhar, Marcello Vitale, Boris Schmidt 

18 Cantigas de portugueses 2:58 

Raul Portela (Fado Magala), Portugal, arr. Pluhar; 

words by Fernando Pessoa 



Francesco Turrisi, Boris Schmidt 

19 Los delfines 4:30 

Diego Pisador, Spain, 16th century 

Raquel Andueza, Sarah Ridy 

total 66:13

5 

Christina Pluhar

6 


The sea does not separate cultures, it connects them. 

The ‘olive frontier’ and our musical journey 

The habitat of the olive tree is commonly accepted as a rough guide to the boundaries of the Medi - 

terranean region; hence reference is sometimes made to the ‘olive frontier’. Only a small part of 

France, Turkey and the North African countries falls into this region, while Portugal and Jordan are 

considered a part of it for cultural and climatic reasons, despite having no Mediterranean coastline. 

This programme took as its starting point the canti greci-salentini, songs and tarantellas whose 

musical roots lie in Italy but which have been sung in Greek for many centuries by the Greek popu - 

lation resident in Salento, in the heel of Italy. This fasci nating blend of southern Italian and Greek 

culture prompted us to embark on a musical voyage of discovery throughout the Mediterranean 

region and to seek further interconnections. Our itinerary takes us from southern Italy east wards to 

Greece and on into Turkey, and westwards to Spain (Mallorca and Catalonia) and Portugal. 

Canto greco-salentino 

The Greeks began to settle in southern Italy in the eighth century BC. Through this process of 

colonisation Greek culture was exported to Italy and mingled with the indigenous Italian cultures. 

The Romans called the area comprising Sicily, Calabria and Apulia Magna Graecia because it was so 

densely populated by Greeks, and many of the newly founded Greek cities, such as Naples (Neapolis, 

‘new city’), Syracuse, Taranto and Bari, quickly became rich and powerful. 

Between the eighth and eleventh centuries AD, southern Italy was once more strongly Hellen - 

ised, with the establishment of an ethnolinguistic community that still exists today. In the year 727 

the Byzantine Emperor Leo III decreed that holy images and symbols were to be destroyed in all 

provinces of the Eastern Roman Empire. Serious unrest soon broke out, led by monks who refused 

to obey the imperial edict. There followed the First Iconoclasm, which lasted several decades and 

quickly developed into a bloody civil war. In order to escape this mass acre, thousands of monks left 

the eastern provinces of the Empire and moved to the southern regions of Italy, Calabria and Sicily, 

where they founded numerous monasteries. These newly colonised regions became flourish ing

7 

centres not only of Greek culture, but also of social and economic prosperity, since alongside prayer 

and asceticism the monks devoted themselves to cultivating the fields and producing wine and oil. 

This initial flow of immigration was soon followed by another prolonged wave. In 867 

Emperor Basil I succeeded to the throne of Constan tinople. He had taken it upon himself to fight 

the Arab invaders in both the Western and the Eastern Empires. Large parts of southern Italy had 

fallen into the hands of the Arabs, whose raids had laid waste towns and countryside. The monks 

were forced to leave Sicily and Calabria and sought refuge in Salento. Their communities often 

created new dwellings in caves that afforded them protection. Most of these settlements were located 

in the area of Taranto, where the morphology of the terrain, with its gorges and high cliffs, was 

favourable to the construction of such protected villages. As a result of this migration, around forty 

villages grew up in the centre of the Salento region, between Otranto and Gallipoli. 

The early eleventh century saw the first raids by new invaders from northern Europe, and in 

the space of a few decades the Normans brought the power of the Byzantine Empire in southern 

Italy to an end, creating a unitary state there and introducing feudal ism. The new rulers were of the 

Roman Catholic rather than the Orthodox faith, but left the Greek population in peace. However, 

although there were no religious conflicts with the Orthodox Greeks in southern Italy, by the early 

fifteenth century Ortho dox monasticism had entirely disappeared and was replaced by Franciscan 

and Dominican foundations. After the Council of Trent in 1563, the Greek Ortho dox clergy was 

also supplanted by Catholic priests, thus obliging the Orthodox community to hold its services, its 

prayers and liturgy in Latin, a language it did not speak. As a result, the proportion of Greekspeaking 

inhabitants gradually diminished, especially in the villages on the Ionian Sea. 

In 1945, Grecìa Salentina, within the Salento peninsula, still had about 40,000 residents who 

spoke fluent Griko, concentrated in the villages of Calimera, Castrignano, Corigliano, Martano, 

Martignano, Sternatia and Zollino. There is also a Calabrian Griko region that consists of nine 

villages in the inaccessible mountainous region of Bovesia, includ ing Bova Superiore, Roghudi, 

Gallicianò, Chorio di Roghudi and Bova Marina, and four districts in the city of Reggio Calabria, 

but its Greek population is considerably smaller than in Salento. 

After the Second World War, complex socio-economic factors such as the influence of radio 

and television, schools and newspapers gradually reduced the number of Griko speakers still further.

8 

Today the surviving proportion is slight, the language being now chiefly spoken by older people, 

and then only in the domestic environment. In recent years, however, the Griko have developed a 

new awareness of their origins, their history, traditions and language, which is kept alive above all 

by music and the old tradition al songs that have been handed down over the generations. The Italian 

Parliament has recognised the Griko as an ethnic and linguistic minority. 

The term ‘Griko’ designates not only the Greek-speaking inhabitants of Salento and Calabria, 

but also their language. The Greek dialects spoken today are different from village to village and are 

inter woven with words from the Salento or Calabrian dialects, which gives them a special musical 

quality. The tradition of Griko music displays the stylistic, harmonic and melodic characteristics 

of the folk music of southern Italy, but also features Turkish and Arabic influences. It is possible to 

distinguish the following main musical forms: the ninna nanna (lullaby for a new-born infant such as 

the Christ-child), matinata and serenata (morning and evening songs for young wooers), stornello 

(for pugnacious challenges between peasants), moroloja (a dirge to accompany funeral processions), 

tarantella and pizzica. 

The phenomenon of the tarantella – a form of music therapy supposed to heal spider bites – 

has remained present in Grecìa Salentina right down to our own time. Three different forms of 

tarantella may be distinguished. 

The Pizzica tarantella is handed down in written sources from the Middle Ages onwards and 

is an individual or collective dance of healing that was regarded as the only remedy for the bite of 

the tarantula. The possibility that the tarantella goes back to archaic rites in honour of the ancient 

Greek mythological figure of Arachne cannot be excluded. On 29 June – the feast of St Paul – the 

sick processed in pilgrimage to the chapel of the Greek village of Galatina to dance the tarantella 

on the church square and inside the church, thus combining archaic and Christian customs. 

The Pizzica de core (della gioia) is a dance per formed at public festivals, weddings, baptisms 

and family celebrations of all kinds. It was originally a fast dance for a single couple, but is now also 

per formed in rows of two or as a quadrille. It is in tended to represent joy, love, courtship and passion. 

The Pizzica scherma (danza dei coltelli) is performed on the night of 15-16 August during the 

cele brations of the feast of St Roch at the village of Torrepaduli in the province of Lecce. It is danced 

by two men, who at one time carried real knives in their hands. The dance called for the best

9 

tamburello players, since it lasted for many hours, indeed generally the whole night long. Today 

the knives are replaced by the fingers, with the index and middle fingers used to give the effect of 

a threatening weapon. The movements, gestures and facial express ions, the offensive and defensive 

postures con form to a certain code of honour. This dance was used to settle disputes and problems 

of hierarchy in the world of gypsies and horse traders. 

Fado 

The name fado derives from the Latin word fatum (fate or divine will). Some scholars trace its 

origins back to the medieval cantigas de amigo, a term used to designate settings of love lyrics, the 

earliest surviving examples of which date from the 1220s. Over the next 500 years more than 1,300 

cantigas de amigo were com posed. Many of them are found in the Cancioneiro Colocci-Brancuti, 

today held in the Biblioteca Nacional in Lisbon and in the Cancioneiro da Vaticana. Both these 

anthologies were copied in Italy in 1525 at the instigation of the humanist Angelo Colocci. 

The fado enjoyed its first golden age in Lisbon and Coimbra in the early nineteenth century. 

There it was performed mainly by workmen and sailors; at this time it was not only sung but 

danced, to the accompaniment of percussion, and showed the influence of African rhythms. The 

Brazilian song forms lundum and modinha, which were very popular in Lisbon in the eighteenth 

century, also influenced the development of the fado. In the late nineteenth century the influence 

of African rhythms declined and the genre took on its current form, with a male or female singer 

traditionally accompanied by the Portuguese guitar and a fado guitar. The songs deal mostly with 

unhappy love, social evils, nostalgia for bygone days or longing for better times, all those emotions 

expressed in the Portuguese word saudade. The fado also contains Arabic elements with its various 

minor keys, its art of vocal ornamentation and its idiosyncratic melodic lines. 

The performance skills of a fadista are tradition ally greeted with hand clapping in Lisbon, but 

in Coimbra audiences show their appreciation not with applause but with loud throat-clearing. 

Christina Pluhar, 2013 

Translation: Charles Johnston

10 

Mísia, Nuria Rial

11 

Our recording in the Salle Byzantine of the Palais de Béhague, Paris 

Music knows no boundaries.Even the limits of time seem to dissolve. 

In June 2012 L’Arpeggiata was invited to give a concert in the Salle Byzantine, in the Palais de 

Béhague in Paris. I have been resident in Paris for over twenty years but I had never heard of this 

enchanted, magical place. The Salle Byzantine is a private theatre, installed by Countess Martine de 

Béhague in her Parisian mansion in 1898. This rich heiress – a well-known connoisseur who sailed 

the world on her yacht collecting art treasures – engaged famous artists such as Adolphe Appia, 

Mariano Fortuny, Isadora Duncan, Charles-Marie Widor, Sarah Bernhardt, Marcel Proust, Auguste 

Rodin and Paul Valéry. She arranged performances of concerts and opera in her private theatre: 

Fauré conducted his famous Requiem for her and operas by Wagner and Bizet’s Carmen were also 

given there. The Countess remained childless and after her death the Palais de Béhague was sold 

with its enchanting theatre to the Romanian state, which established it as the Romanian Embassy 

in Paris. The theatre was closed between 1939 and 2009 and it is only recently that the Embassy 

employees have wisely brought it to life again for cultural events. 

We first visited this wonderful theatre when we were taken by Simona Radulescu of the 

Romanian Embassy on a detailed and extremely interesting private tour of the Palais. I was 

enchanted by it – the exceptional acoustics and beautiful architecture still retain an almost magical 

atmosphere of energy and positivity. I asked Simona whether the Embassy might envisage granting 

L’Arpeggiata an artistic resi dency at the Salle Byzantine to enable us to record our next CD there. 

She was very interested in the idea and was able to arrange an appointment with Madame Yvette 

Fulicea, Ministre Plénipotentaire. Madame le Ministre was also enthusiastic and a recording date 

for Mediterraneo was found at once. 

The Salle Byzantine is entirely sheltered from the hectic Parisian world outside. From the 

bustling road one cannot imagine the unexpected treasures that lie hidden behind the high grey 

walls. To get to the theatre, you must first reverently knock at the gate of the Embassy, then hand 

over your passport to the Romanian doorman and cross the magnificent Palais, designed in the 

nineteenth century by the famous Parisian architect Walter-André Destailleur and built from the 

richest materials. Precious hand-tooled marble, costly parquet flooring, carved wood panel ling 

and an impressive staircase lined with works of art lead the visitor, awed into silence by so much

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beauty, to the theatre. At the end of the long corridor a small, unremarkable-looking door opens 

into a secret world behind the hall of mirrors: the Salle Byzantine. ‘Un beau lieu dont on ne sait 

s’il est le théâtre ou l’église’ (a beautiful place – one doesn’t know whether it’s a theatre or a church), 

Robert de Montesquiou said of the dignified octagonal hall. We had the same impression. 

Eventually all the invited artists met for the first rehearsal, unpacked their instruments and 

started to tune up. The joyful sounds of various plucked in stru ments soon filled the secret, magical 

theatre. The Turkish kanun consorted with the Greek lyra, the Baroque psaltery with the Portu - 

guese fado guitar, the harpsichord formed a dialogue with the saz, the theorbo, Baroque harp and 

cornett with the Greek lavta. Some of the invited musicians I had never met in person, such as the 

two stars from Turkey, Aytaç Dog˘ an and I˙smail Tunçbilek. Since they spoke only Turkish, in which 

unfortunately I am not fluent, I was concerned that we would find it difficult to communicate. But 

this worry disappeared as soon as we began to play. A joyful recognition of the other appeared at 

the first note and allowed us a non-verbal communication, in the wonderful way that only music 

can give. 

We spent our week in the Salle Byzantine completely cut off from the outside world. Plucked 

instruments from all the cultures of the Mediterran ean, past and present, chattered fluently with 

each other and filled the hall with warm tones. The voices of the great singers Mísia, Vincenzo 

Capezzuto, Raquel Andueza, Katerina Papadopoulou and Nuria Rial brought us together, enveloped 

us and inspired us to create new improvisations. We experienced our musical exchange as a cele - 

bration in a spirit of tolerance and peace. The outside world did not exist for us; there was only our 

sound and our music un folding in the superb acoustics of this hall. The quiet space and the great 

acoustics allowed us to communi cate in a very focused way, oblivious to all else. Our different 

musical languages and cultures combined effortlessly to produce a new language of our own. 

In this place, for almost a century, time has stood still. But the magic the Countess de Béhague 

created with this room touched our hearts deeply as musicians and connected us with her desire 

to create a space where artists could live their dreams. 


A version of this note was first published in Gramophone

13 Katerina Papadopoulou, 

Raquel Andueza, 

Vincenzo Capezzuto

14 

I˙smail Tunçbilek, Aytaç Dog˘an

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La mer ne sépare pas les cultures, elle les réunit 

La « frontière de l’olivier » et notre voyage musical 

L’aire de répartition de l’olivier est généralement acceptée comme une délimitation approximative 

de l’espace méditerranéen. On parle ainsi de « frontière de l’olivier ». La France, la Turquie ou les 

pays d’Afrique du Nord n’y appartiennent que pour une petite part, tandis qu’on rattache le Portugal 

et la Jordanie au monde méditerranéen en vertu de facteurs culturels et climatiques, bien que ces 

pays ne possèdent pas de côte méditerranéenne. 

Le point de départ de ce programme était les canti greci-salentini, des chants et des tarentelles 

dont les racines musicales se trouvent en Italie, mais qui sont chantées en grec par la population 

grecque installée depuis des siècles dans le Salento, la région située au sud de l’Apulie, sur la péninsule 

à l’extrême sud-est de l’Italie (le talon de la botte). Ce fascinant mélange des cultures sud-italienne 

et grecque nous a incités à entreprendre un voyage de découverte musicale à travers l’espace 

méditerranéen, et de partir à la recherche d’autres passerelles. Notre voyage nous a menés de l’Italie 

méridionale vers l’est, en Grèce, et de là en Turquie, puis vers l’ouest, en Espagne (Majorque et la 

Catalogne) et au Portugal. 


Au viii ème siècle avant Jésus Christ, les Grecs commencèrent à coloniser l’Italie du Sud. Au travers 

de cette première colonisation, la culture grecque s’exporta en Italie et se mélangea à la culture 

italienne locale. Les Romains donnèrent à l’aire géographique formée par la Sicile, la Calabre et 

l’Apulie le nom de Magna Graecia, car elle était densément peuplée par les Grecs. Nombre de cités 

grecques nouvellement fondées s’enrichirent rapidement, comme par exemple Neapolis (Naples, 

la « nouvelle ville »), Syracuse, Tarente, Bari et bien d’autres. 

Entre les viii ème et xi ème siècles après Jésus Christ, l’Italie du Sud connut à nouveau une forte 

hellénisation ; il s’établit alors une communauté ethnolinguistique qui subsiste jusqu’aujourd’hui. 

En 727, l’empereur byzantin Léon III ordonna la destruction des images saintes et des symboles 

religieux dans toutes les provinces de l’Empire romain d’Orient. De graves troubles éclatèrent

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rapidement partout, attisés en premier lieu par les moines qui refusaient de se soumettre à l’édit 

impérial. Suivit alors le premier iconoclasme, qui dura plusieurs décennies et se transforma rapide - 

ment en une guerre civile meurtrière. Pour échapper à ce massacre, des milliers de moines quittèrent 

les provinces orientales de l’Empire et s’installèrent dans les régions du Sud de l’Italie, en Calabre et 

en Sicile, où ils fondèrent de nombreux monastères. Ces régions nouvellement peuplées devinrent 

rapide ment non seulement des centres florissants de culture grecque, mais aussi des foyers de 

prospérité sociale et économique, car les moines se consacraient non seulement à la prière et à 

l’ascèse, mais aussi à l’agriculture et à la production de vin et d’huile. 

Cette première vague d’immigration fut bientôt suivie d’un autre mouvement prolongé. En 

867, l’empereur Basile I accéda au trône de Constanti nople. Il s’était engagé à combattre les envahis - 

seurs arabes en Orient ainsi qu’en Occident. De grandes parties du Sud de l’Italie étaient tombées 

aux mains des Arabes, dont les pillages avaient dévasté les villes et les campagnes. Les moines se 

virent forcés de quitter la Sicile et la Calabre et cherchèrent refuge dans le Salento. Leurs logements 

étaient souvent construits dans des cavernes, qui leur offraient une plus grande protection. Ces 

communautés s’établirent le plus souvent aux alentours de Tarente, où la morphologie du terrain, 

avec ses gorges et ses hautes roches, était favorable à la création de villages défensifs. Environ 

quarante villages se constituèrent dans le Salento – entre Otranto et Gallipoli – à la suite de cette 

migration. 

Le début du xi ème siècle fut marqué par les premières incursions de nouveaux envahisseurs en 

provenance de l’Europe du Nord : en quelques décennies, les Normands mirent fin à la domination 

byzantine en Italie du Sud, établirent un état unitaire et introduisirent le féodalisme. Les Normands 

étaient favorables au catholicisme plutôt qu’à l’orthodoxie, mais ils laissèrent les communautés 

grecques vivre en paix. Cependant, bien qu’il n’y eût aucun conflit religieux avec les Grecs ortho - 

doxes en Italie du Sud, le monachisme orthodoxe avait complètement disparu au début du xv ème 

siècle, remplacé par des monastères franciscains et dominicains. Après le concile de Trente en 1563, 

le clergé grec-orthodoxe fut aussi remplacé par des prêtres catholiques. Les communautés grecquesorthodoxes 

furent donc forcées de célébrer leurs messes, leurs prières et leur liturgie en latin, une 

langue qu’ils ne maîtrisaient pas. Ainsi se réduisit peu à peu la proportion d’habitants hellénophones, 

avant tout dans les villages qui se trouvaient sur la côte ionienne.

17 

En 1945, environ 40.000 habitants parlaient encore couramment le griko dans la région de la 

péninsule de Salente dite « Grecìa Salentina », concentrés dans les villages de Calimera, Castrignano, 

Corigliano, Martano, Martignano, Sternatia et Zollino. La com munauté griko de Calabre comprend 

neuf villages dans la région difficilement accessible et montagneuse de Bovesia, parmi lesquels Bova 

Superiore, Roghudi, Gallicianò, Chorio di Roghudi et Bova Marina, ainsi que quatre quartiers de 

la ville de Reggio di Calabria. Cependant, la population grecque y est beaucoup moins nombreuse 

que dans le Salento. 

Après la Seconde Guerre mondiale, des facteurs socio-économiques complexes tels que la radio, 

la télévision, les écoles et les journaux entraînèrent encore une réduction progressive de ce nombre. 

Aujourd’hui, la proportion est faible : le griko est parlé principalement par les personnes plus âgées, 

et ce seulement dans l’environnement familial. Cependant, les dernières années ont vu un intérêt 

renouvelé des Griko pour leur origine, leur histoire, leurs traditions et leur langue, qui survit avant 

tout à travers la musique et les vieilles chansons trans mises par la tradition. Le parlement italien a 

reconnu les Griko comme minorité ethnique et linguistique (minoranze linguistiche grike dell’etnia 

griko-calabrese e salentina). 

Le terme « griko » désigne non seulement les habitants hellénophones du Salento et de la 

Calabre, mais aussi leur langue. Les dialectes grecs parlés aujourd’hui varient de village en village 

et s’entre mêlent avec des mots des dialectes salentins et cala brais, ce qui leur donne une musicalité 

particulière. La musique griko partage essentiellement tous les traits stylistiques, harmoniques et 

mélodiques de la musique traditionnelle de l’Italie du Sud, mais elle contient aussi quelques traces 

d’influences turques et arabes. On peut distinguer les formes musicales principales suivantes : 

ninna nanna (berceuse pour un nouveau-né, par exemple l’enfant Jésus), matinata ou serenata 

(sérénade pour les jeunes amoureux), stornello (pour les défis belliqueux entre paysans), moroloja 

(chant funèbre accompagnant les cortèges funéraires), tarentelle et pizzica. 

Le phénomène de la tarentelle – la thérapie musi cale pour soigner les morsures d’araignée – 

existe encore aujourd’hui en Grèce salentine. On peut en distinguer trois formes.

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1. La Pizzica tarantella 

Transmise par les textes depuis le Moyen Âge, cette danse de guérison individuelle ou collective était 

considérée comme le seul remède contre les morsures de tarentule. Il n’est pas exclu que la tarentelle 

remonte aux rites archaïques célébrant la figure mythologique d’Arachné. Le 29 juin, le jour de la 

fête de saint Paul, les malades effectuaient un pèlerinage à la chapelle du village grec de Galatina pour 

danser la tarentelle sur la place de l’église et dans l’église, associant ainsi des traditions archaïques et 

chrétiennes. 

2. La Pizzica de core (della gioia) 

On exécute cette danse principalement dans les fêtes populaires, les mariages, les baptêmes et les 

fêtes familiales de tous genres. Il s’agissait à l’origine d’une danse rapide pour un couple seul, mais 

elle se danse aujourd’hui aussi en rangs de deux ou en quadrille. Elle est censée exprimer la joie, 

l’amour, la séduction et la passion amoureuse. 

3. La Pizzica scherma (danza dei coltelli) 

Cette danse est exécutée dans la nuit du 15 au 16 août, lors de la fête de saint Roch, dans le village de 

Torre paduli, situé dans la région de Lecce. Elle est dansée par deux hommes, qui portaient autrefois 

de vrais couteaux dans leurs mains. On faisait appel aux meilleurs joueurs de tamburello, car la 

danse durait des heures – et même, en général, toute le long de la nuit. Aujourd’hui, on utilise les 

doigts à la place des couteaux : les index et les majeurs sont disposés de manière à symboliser des 

armes menaçantes. Les mouvements, les gestes, les expressions, les positions offensives et défensives 

correspondent à un certain code de l’honneur. Cette danse servait comme moyen de résolution des 

conflits et des problèmes de hiérarchie dans le monde des tsiganes et des marchands de chevaux. 

Fado 

Le nom vient du latin fatum (destin ou volonté divine). Le fado est associé par certains chercheurs 

aux cantigas de amigo (littéralement, « chansons sur un ami ») du Moyen Âge. On désigne par ce 

terme des poèmes lyriques érotiques mis en musique, dont les premiers exemples remontent aux 

années 1220. Plus de 1300 cantigas de amigo furent composées au cours des 500 ans suivants.

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Nombre d’entre elles ont été conservées dans le Cancioneiro Colocci-Brancuti, qui se trouve 

aujourd’hui à la Biblioteca Nacional de Lisbonne, ainsi que dans le Cancioneiro da Vaticana. 

Ces deux recueils furent copiés en Italie en 1525 à l’instigation de l’humaniste Angelo Colocci. 

Le fado connut son premier âge d’or au début du xix ème siècle, à Lisbonne et à Coimbra. 

Il était interprété principalement par les ouvriers et les marins, et, à cette époque, non seulement 

chanté, mais aussi dansé et accompagné de percussions, et il comportait des éléments de rythme 

africain. Le développement du fado fut influencé également par des genres vocaux brésiliens, 

le lundum et la modinha, très appréciés à Lisbonne au xviii ème siècle. À la fin du xix ème siècle, 

l’influence des rythmes africains déclina, et le fado atteignit sa forme actuelle : un chanteur ou 

une chanteuse, accompagné(e) traditionnellement de la guitare portugaise et d’une guitare de fado. 

Les chansons ont le plus souvent pour sujet l’amour malheureux, l’injustice sociale, les temps 

passés ou l’aspiration à des temps meilleurs, et toutes les émotions exprimées par le mot portugais 

saudade. Mais le fado contient aussi des éléments arabes, avec ses diverses tonalités mineures, 

son ornementation vocale et son art mélodique caractéristique. 

À Lisbonne, on récompense la performance et le talent d’un fadista par des applaudissements, 

alors qu’à Coimbra ils sont accueillis par de bruyants raclages de gorge. 


Traduction : Alexandre Johnston

20 I˙smail Tunçbilek, Francesco Turrisi

21 

Notre enregistrement dans la Salle Byzantine du palais de Béhague à Paris 

La musique ne connaît pas de frontières. 

Même les frontières du temps semblent se dissoudre. 

En juin 2012, nous avons été invités à donner un concert dans la Salle Byzantine, qui se trouve 

dans le palais de Béhague à Paris. Bien que je réside à Paris depuis plus de vingt ans, je n’avais 

encore jamais entendu parler de ce lieu enchanté, magique. 

La Salle Byzantine est un théâtre privé que la comtesse Martine de Béhague fit construire 

dans son palais parisien en 1898. Cette riche héritière – une éminente collectionneuse qui navigua 

à travers le monde sur son yacht pour rassembler des œuvres d’art – engagea des artistes célèbres 

tels qu’Adolphe Appia, Mariano Fortuny, Isadora Duncan, Charles-Marie Widor, Sarah Bernhardt, 

Marcel Proust, Auguste Rodin ou Paul Valéry. Elle fit organiser des concerts et des opéras dans 

son théâtre privé : Fauré y dirigea son célèbre Requiem, et plusieurs opéras de Wagner ainsi que 

Carmen de Bizet y furent donnés. 

La comtesse resta sans enfant ; après sa mort, le palais de Béhague fut donc vendu avec son 

merveil leux théâtre à l’État roumain, qui y installa son ambassade à Paris. Le théâtre demeura fermé 

de 1939 à 2009 ; ce n’est que tout récemment qu’il a rouvert ses portes aux manifestations culturelles, 

grâce aux judicieux efforts des employés de l’ambassade. 

Lorsque, pour la première fois, nous pûmes visiter ce ravissant théâtre, Simona Radulescu, 

de l’ambassade roumaine, nous reçut et nous fit faire une visite guidée exhaustive et fascinante à 

travers le palais. J’étais comme ensorcelée par ce lieu merveil leux, qui recèle, outre son acoustique 

remarquable et sa magnifique architecture, une énergie et une aura positive presque magiques. Je 

demandai à Simona Radulescu si l’ambassade roumaine pouvait envisager d’accorder une résidence 

artistique à L’Arpeggiata dans la Salle Byzantine, pour nous permettre d’y enregistrer notre prochain 

disque. Elle fut tout à fait conquise par mon idée ; elle la soutint aimablement et put obtenir une 

audience avec Madame Yvette Fulicea, Ministre Plénipotentiaire. Madame le Ministre fut enchantée 

par l’idée, et on trouva prompte ment une date pour l’enregistrement de Mediterraneo. 

La Salle Byzantine est complètement coupée de l’agitation du monde extérieur parisien. Il est 

impossible, depuis la rue bourdonnante d’activité, de deviner quel joyau insoupçonné se cache

22 

derrière les hauts murs gris. Pour atteindre le théâtre, il faut d’abord frapper respectueusement 

à la porte de l’ambassade roumaine, confier son passeport au portier, pour ensuite traverser le 

merveilleux palais, élégamment conçu au xix ème siècle par le célèbre architecte parisien Walter- 

André Destailleur à partir des matériaux les plus somptueux et les plus onéreux. Le marbre précieux 

et habilement travaillé, le parquet coûteux, les boiseries sculptées et l’imposant escalier bordé 

d’œuvres d’art imposent le silence au visiteur, ému par tant de splendeur, lorsqu’il entre et se dirige 

vers le théâtre. À la fin de ce long chemin, on atteint une petite porte, d’apparence complètement 

insignifiante, à travers laquelle on pénètre dans le monde secret caché derrière la chambre des 

miroirs : la Salle Byzantine. 

« Un beau lieu dont on ne sait s’il est le théâtre ou l’église », remarqua Robert de Montesquiou 

sous l’impression de cette vénérable pièce octogonale, et la même pensée nous traversa l’esprit. 

Petit à petit, tous les artistes invités sont arrivés à la première répétition ; ils ont déballé leurs 

instru ments et commencé à les accorder. Les instruments à cordes pincées emplissaient bientôt tout 

le théâtre magique d’un festival de sons. Le kanun turc s’est joint aussitôt à la lyra grecque, le psalté - 

rion baroque à la guitare de fado portugaise, le clavecin au saz ; le théorbe, la harpe baroque et le 

cornet à bouquin dialoguaient avec la lavta grecque. 

Je n’avais jamais rencontré personnellement certains des musiciens invités, comme les deux 

stars venues de Turquie, Aytaç Dog˘ an et I˙smail Tunçbilek. Ces deux artistes ne parlant que le turc, 

langue que je ne maîtrise malheureusement pas, je m’inquiétais beaucoup d’avoir des problèmes de 

communication, mais cette peur s’est envolée dès la première note jouée ensemble. Dès lors s’est 

instaurée une reconnaissance joyeuse de l’autre et une communi cation non-verbale miraculeuse, telle 

que seule la musique peut nous en offrir. Nous avons passé notre semaine dans la Salle Byzantine 

dans une ivresse sonore, complètement coupés du monde extérieur, dans l’acoustique magnifique et 

la merveilleuse énergie de la Salle Byzantine. Les instruments à cordes pincées de toutes les cultures 

de l’espace médi terranéen de naguère et d’aujourd’hui bavardaient tranquillement et aisément, 

remplissant la salle de leurs chaudes sonorités. Les voix des superbes chanteurs et chanteuses Mísia, 

Vincenzo Capezzuto, Raquel Andueza, Katerina Papadopoulou et Nuria Rial nous rapprochaient 

les uns des autres, nous enveloppaient et nous inspiraient à des improvi sations constamment 

renouvelées.

23 

Nous avons vécu notre échange musical comme une fête, sous le signe de la tolérance et de la 

paix. Pendant notre semaine dans la Salle Byzantine, le monde extérieur n’existait plus. Il n’y avait 

plus que nos sons et notre musique, qui pouvaient s’épanouir dans cette merveilleuse acoustique. 

Le calme de la salle et son acoustique magnifique nous ont permis de communiquer en étant 

complète ment concentrés et détachés du monde. Nos langues et nos cultures musicales différentes 

se sont unies sans peine pour créer un nouveau langage. 

En ce lieu, le temps s’était arrêté depuis presque un siècle. Mais la magie créée avec cette salle 

par la comtesse Martine de Béhague a su toucher nos cœurs de musiciens au plus profond et nous 

associer à son souhait d’inventer un espace où les artistes puissent vivre leurs rêves. 


Traduction : Alexandre Johnston

24 Daniel Pinto

25 Sarah Ridy

26 


Das Meer trennt die Kulturen nicht, sondern verbindet sie. 

Die Ölbaumgrenze und unsere musikalische Reise 

Gemeinhin wird das Verbreitungsgebiet des Olivenbaumes als Faustregel für die Bezeichnung des 

Mittel meerraums akzeptiert. Man spricht daher auch von der Ölbaumgrenze. Frankreich, die Türkei 

oder die Länder Nordafrikas gehören nur zu einem kleinen Teil dazu, andererseits werden Portugal 

und Jordanien aus kulturellen und klimatischen Gründen der mediterranen Welt zugerechnet, 

obwohl sie keine Küste zum Mittelmeer haben. 

Ausgangspunkt für dieses Programm waren die canti greci-salentini – Lieder und Tarantellen, 

die ihre musikalischen Wurzeln in Italien haben, die aber von der seit vielen Jahrhunderten im 

Salento ansässigen griechischen Bevölkerung auf Griechisch gesungen werden. Diese faszinierende 

Vermischung süditalienischer und griechischer Kultur war für uns Anlass, auf musikalische 

Entdeckungsreise im Mittelmeerraum aufzubrechen und nach weiteren Verbindungen zu suchen. 

Unsere Reise brachte uns von Süditalien aus gegen Osten nach Griechenland und von dort aus 

weiter in die Türkei, gegen Westen nach Spanien (Mallorca und Katalonien) und Portugal. 


Im 8. Jahrhundert vor Christus begannen die Griechen Süditalien zu besiedeln. Mit dieser ersten 

Kolonisation wurde die griechische Kultur nach Italien exportiert und vermischte sich mit den 

einheimischen italienischen Kulturen. Die Römer nannten das Gebiet von Sizilien, Kalabrien und 

Apulien Magna Graecia, denn es wurde derart dicht von den Griechen bewohnt. Viele der neu - 

gegründe ten griechischen Städte wurden schnell reich und mächtig, wie Neapolis (Neapel, ‚Neue 

Stadt‘), Syrakus, Tarent, Bari und zahlreiche andere. 

Zwischen dem 8. und 11. Jahrhundert nach Christus wurde Süditalien nochmals stark helleni - 

siert, wodurch sich eine ethnisch-sprachliche Gemeinschaft etablierte, die bis heute besteht. 

Im Jahre 727 befahl der byzantinische Kaiser Leo III., dass in allen Provinzen des oströmischen 

Reiches die heiligen Bilder und religiösen Symbole zerstört werden sollten. Schwere Unruhen – 

angeführt von den Mönchen, die sich weigerten, dem kaiserlichen Edikt zu gehorchen – brachen

27 

schnell überall aus. Es folgte der Krieg der Bilderstürmer, der mehrere Jahrzehnte andauerte und sich 

schnell zu einem blutigen Bürgerkrieg entwickelte. Um diesem Massaker zu entkommen, verließen 

Tausende von Mönchen die östlichen Provinzen des Reiches und zogen in die südlichen Regionen 

Italiens, nach Kalabrien und Sizilien, wo sie zahlreiche Klöster gründeten. Diese neubesiedelten 

Regionen wurden nicht nur schnell zu blühenden Zentren der griechischen Kultur, sondern förder - 

ten gleichzeitig eine soziale und wirtschaftliche Blüte, da sich die Mönche nicht nur dem Gebet und 

der Askese widmeten, sondern ebenfalls der Bestellung der Felder sowie der Produktion von Wein 

und Öl. 

Nach diesem ersten Einwanderungsstrom folgte bald eine weiterer und langanhaltender. Im 

Jahre 867 kam Kaiser Basil I. auf den Thron von Konstanti nopel. Er hatte es auf sich genommen, 

sowohl im Orient als auch im Okzident gegen die einfallenden Araber zu kämpfen. Große Teile 

Süditaliens waren in die Hände der Araber gefallen, die mit ihren Raub zügen Städte und Land - 

schaften verwüstet hatten. Die Mönche sahen sich gezwungen, Sizilien und Kalabrien zu verlassen 

und suchten Zuflucht im Salento. Die Wohneinheiten, die gebildet wurden, waren oft Häuser oder 

Siedlungen, die in schützen den Höhlen angelegt wurden. Am häufigsten wurden die Siedlungen 

in der Gegend von Taranto angelegt, wo die Morphologie des Geländes mit ihren Schluch ten und 

großen Felsen die Schaffung der schützenden Dörfern begünstigte. Als Ergebnis dieser Einwande - 

rung entstanden in der Mitte des Salento – zwischen Otranto und Gallipoli – etwa vierzig Dörfer. 

Anfang des 11. Jahrhunderts begannen Überfälle der neuen Eindringlinge aus dem Norden 

Europas: die Normannen setzten in wenigen Jahrzehnten dem Byzantinischen Reich in Süditalien 

ein Ende, erreichten die Schaffung eines einheitlichen Staates sowie die Einführung des Feudalismus 

in dieser Region. Die Normannen begünstigten die katholi sche Geistlichkeit gegenüber der ortho - 

doxen, ließen aber das griechische Volk in Frieden leben. Es gab zwar keine religiösen Konflikte 

mit den orthodoxen Griechen in Süditalien, aber Anfang des 15. Jahr hunderts war das orthodoxe 

Mönchtum gänzlich verschwunden und durch Franziskaner- und Dominikanerklöster ersetzt. 

Nach dem Konzil von Trient 1563 wurde auch der griechisch-orthodoxe Klerus von 

katholischen Priestern ersetzt. Die griechisch-orthodoxe Gemeinde wurde dadurch gezwungen ihre 

Gottes dienste, Gebete und Liturgie auf Latein zu halten, – einer Sprache, deren sie nicht mächtig 

war. So redu zierte sich nach und nach der Anteil der Griechisch sprechenden Bewohner vor allem 

in jenen Dörfern, die am Ionischen Meer lagen.

28 

Im Jahr 1945 sprachen in Grecìa Salentina noch etwa 40.000 Bewohner in den Dörfern 

Calimera, Castrignano, Corigliano, Martano, Martignano, Sternatia und Zollino weiterhin fließend 

Griko. Die kalabrische Griko – Region besteht aus neun Dörfern in der schwer zugänglichen, 

bergreichen Region Bovesia und umfasst die Dörfer Bova Superiore, Roghudi, Gallicianò, Chorio 

di Roghudi und Bova Marina sowie vier Bezirke in der Stadt Reggio Calabria, aber die griechische 

Bevölkerungszahl ist deutlich kleiner als im Salento. 

Nach dem Zweiten Weltkrieg waren komplexe sozio-ökonomische Faktoren wie Radio und 

Fern sehen, Schulen und Zeitungen dafür verantwortlich, dass sich die Anzahl weiterhin schrittweise 

redu zierte. Heute ist der Anteil gering, denn Griko wird jetzt vor allem von den älteren Menschen 

gesprochen, und das auch nur in häuslicher Umgebung. In den letzten Jahren entwickelte sich aber 

ein erneutes Bewusstsein der Griko für ihre Herkunft, Geschichte, Traditionen und Sprache, die 

vor allem durch die Musik und die alten, traditionell überlieferten Lieder am Leben erhalten wird. 

Das italienische Parlament hat Griko als ethnische und sprachliche Minderheit anerkannt. 

Als Griko bezeichnet man nicht nur die griechisch sprachigen Bewohner des Salento und 

Kalabriens, sondern auch ihre Sprache. Die heute gesprochenen griechischen Dialekte unterscheiden 

sich von Dorf zu Dorf verflechten sich mit Wörtern des salentini schen oder kalabrischen Dialektes 

und schaffen so eine besondere Musikalität. 

Die Tradition der Griko-Musik weist grundsätz lich alle stilistischen, harmonischen und 

melodischen Merkmale der traditionellen Musik Süditaliens auf, enthält aber auch einige türkische 

und arabische Einflüsse. 

Man kann zwischen folgende musikalischen Hauptformen unterscheiden: Ninna nanna 

(Wiegen lied für das Neugeborene bzw. das Jesuskind), Matinata und Serenata (Ständchen für 

junge Verliebte), Stornello (für die kämpferische Heraus forderung unter Landsleuten), Moroloja 

(Trauer gesang zum letzten Geleit), Tarantella und Pizzica. 

Das Phänomen der Tarantella – der Musiktherapie zur Heilung des Spinnenbisses – ist im 

Grecia Salentina bis in unsere Zeit hinein präsent, und man unterscheidet hier drei verschiedene 

Formen der Tarantella.

29 

1. Die Pizzica Tarantella. Der seit dem Mittelalter schriftlich überlieferte Tanz ist ein individueller 

oder kollektiver Heilungstanz, der als einziges Heilmittel gegen den Tarantelbiss galt. Es ist nicht 

ausgeschlossen, dass die Tarantella auf archaische Riten zu Ehren der mythologischen Figur 

Arachne zurückgeht. Am 29. Juni – zum Festtag des heiliges Paulus – pilgerten die Kranken zur 

Kapelle im griechischen Dorfes Galatina, um die Tarantella auf dem Kirchplatz und in der Kapelle 

zu tanzen, und so verband sich archaischer Brauch mit christlichem. 

2. Die Pizzica de core (della gioia). Diesen Tanz tanzt man vor allem anlässlich von Volksfesten, 

Hochzeiten, Taufen und Familienfesten aller Art. Ursprünglich war es ein schneller Tanz für ein 

Pärchen, wird heute aber als Ausdruck der Freude, der Liebe, der Umwerbung und der Leiden schaft 

getanzt. Er wird heute nicht nur paarweise, sondern auch in Zweierreihen oder in Quadriglia getanzt. 

3. Die Pizzica scherma (danza dei coltelli). Dieser Tanz wird nachts zwischen dem 15. und 

16. August während des Festes für den Heiligen Rocco im Dorf Torrepaduli in der Provinz Lecce 

getanzt. Es ist ein Tanz unter zwei Männern, und früher tanzte man ihn mit wirklichen Messern in 

den Händen. Man zog die besten tamburello-Spieler heran, da der Tanz stundenlang andauerte – 

meist sogar die ganze lange Nacht hindurch. Heute sind die Messer durch die Finger ersetzt, wobei 

Zeige finger und Mittelfinger wie Waffen drohend wirken sollen. Die Bewegungen, Gestik und 

Mimik, Angriffe und Abwehrhaltungen entsprechen denen eines gewissen Ehrencodex. Dieser Tanz 

regelte die Auseinander setzungen und Schwierigkeiten der Hierarchie in der Welt der Zigeuner 

und Pferde händler. 

Fado 

Der Name stammt vom lateinischen Wort fatum (Schicksal oder göttlicher Wille). Der fado wird 

von einigen Forschern auf die mittelalterlichen Cantigas de amigo zurückgeführt. Als Cantiga de 

amigo bezeichnete man die Vertonung erotischer Lyrik, und die frühesten Aufzeichnungen stammen 

aus dem Jahre 1220. In den darauffolgenden 500 Jahren wurden über 1.300 Cantigas de amigo 

komponiert. Zahlreiche davon sind im Cancioneiro Colocci-Brancuti, der sich heute in der Biblioteca 

Nacional in Lissabon befindet, sowie im Cancioneiro da Vaticana zu finden. Beide Cancioneiros 

wurden auf Geheiß des italienischen Humanisten Angelo Colocci 1525 in Italien kopiert.

30 

Anfang des 19. Jahrhunderts erlebte der fado seine erste Hochblüte in Lissabon und Coimbra. 

Er wurde da hauptsächlich von Arbeitern und Matrosen aufgeführt, aber zu dieser Zeit nicht nur 

gesungen, sondern auch getanzt und vom Schlagwerk begleitet und enthielt Einflüsse afrikanischer 

Rhythmen. Auch die brasilianischen Liedformen lundum und modinha, die in Lissabon im 

18. Jahrhundert sehr beliebt waren, beeinflussten die Entwicklung des fado. Ende des 19. Jahr - 

hunderts nahm der Einfluss der afrikanischen Rhythmen ab, der Fado fand zu seiner heutigen 

Form: Ein Sänger oder eine Sängerin wird traditionell von der portugiesischen Gitarre und einer 

Fado gitarre begleitet. Die Lieder handeln meist von unglücklicher Liebe, sozialen Missständen, 

vergange nen Zeiten oder der Sehnsucht nach einer besseren Zukunft, und vor allem von der 

saudade. Der fado beinhaltet aber auch arabische Elemente mit seinen diversen Molltonarten, 

der vokalen Verzierungs kunst und speziellen Melodik. 

Der Auftritt und Kunstfertigkeit eines fadista wird in Lissabon traditionell mit Hände - 

klatschen, in Coimbra aber nicht durch Applaus, sondern durch lautes Räuspern gewürdigt. 

Christina Pluhar, Paris 2013

31 

Marcello Vitale

32 

Unsere Aufnahme in der Salle Byzantine im Palais de Béhague in Paris 

Musik kennt keine Grenzen. 

Selbst die Grenzen der Zeit scheinen sich aufzulösen. 

Wir wurden im Juni 2012 eingeladen, ein Konzert in der Salle Byzantine, die sich im Palais de 

Béhague in Paris befindet, zu spielen. Obwohl ich seit über zwanzig Jahren in Paris lebe, hatte ich 

bis zu diesem Zeitpunkt noch nie von diesem verzauberten, magi schem Ort gehört, an dem die Zeit 

stehen geblieben war. 

Die Salle Byzantine ist ein privates Theater, das sich Comtesse Martine de Béhague 1898 

in ihrem Pariser Palais errichten ließ. Die reiche Erbin – eine bekannte Kunstsammlerin, die auf 

ihrer Yacht die Welt umsegelte, um Kunstschätze zu sammeln – engagierte berühmte Künstler 

wie Adolphe Appia, Mariano Fortuny, Isadora Duncan, Charles-Marie Widor, Sarah Bernhardt, 

Marcel Proust, Auguste Rodin und Paul Valéry. Sie ließ Konzerte und Opern in ihrem Privattheater 

aufzuführen, Fauré dirigierte hier sein berühmtes Requiem, mehrere Opern von Wagner sowie 

Carmen von Bizet kamen bei ihr zur Aufführung. 

Da die Comtesse de Béhague kinderlos blieb, wurde nach ihrem Tod das Palais de Béhague 

mitsamt seinem zauberhaften Theater an den rumänischen Staat verkauft, der hier die rumänische 

Botschaft in Paris eingerichtete. Das Theater blieb zwischen 1939 und 2009 geschlossen und wurde 

erst kürz lich von klugen Mitarbeitern der rumänischen Botschaft für kulturelle Veranstaltungen 

wieder zum Leben erweckt. 

Als wir dieses wunderbare Theater zum ersten Mal besichtigten durften, wurden wir von 

Simona Radulescu von der rumänischen Botschaft in Empfang genommen, die uns eine ausführliche, 

hochinteressante Privatführung durch das Palais zukommen ließ. 

Ich war wie verzaubert von diesem wunderbaren Ort, der, abgesehen von einer besonders 

schönen Akustik und wundersam schönen Architektur, auch noch eine fast magisch anmutende 

Energie und positive Ausstrahlung in sich birgt. 

Ich fragte Simona Radulescu, ob sich die rumäni sche Ambassade vorstellen könnte, 

L’Arpeggiata eine künstlerische Residenz in der Salle Byzantine zu gewähren, um uns zu

33 

ermöglichen, in diesem Raum unsere nächste CD aufzunehmen. Simona Radulescu war von meiner 

Idee äußerst angetan, unterstützte diese in ihrer liebenswerten Art und konnte einen Termin mit 

Madame Yvette Fulicea, Ministre Pléni potentaire, einrichten. Madame le Ministre war eben falls 

von der Idee begeistert, und so wurde alsbald ein Aufnahmetermin für Mediterraneo gefunden. 

Der Salle Byzantine ist von der hektischen Pariser Außenwelt völlig abgeschieden. Man kann 

von der bewegten Straße aus nicht erahnen, welch ungeahnter Schatz sich hinter den hohen, grauen 

Mauern ver birgt. Um ins Theater zu gelangen, muss man erst ehrfürchtig an der Pforte der rumäni - 

schen Ambas sade klopfen, dem rumänischen Pförtner seinen Reisepass aushändigen, um danach das 

wunder schöne Palais zu durchqueren, das im 19. Jahr hundert vom berühmten Pariser Architekten 

Walter-André Destailleur aus den prächtigsten, wertvollsten Materialien kunstvoll errichtet wurde. 

Kostbarster Marmor in kunstfertiger Handarbeit, wertvolles Parkett, geschnitzte Holzvertäfelungen 

und eine imposante Treppe gesäumt von Kunst werken lassen den Eintretenden auf dem Weg ins 

Theater vor Ehrfurcht vor der allgegenwärtigen Schönheit immer stiller werden. Am Ende des 

langen Weges erreicht man eine kleine, völlig unscheinbar anmutende Tür, durch welche man die 

geheime Welt hinter dem Spiegelkabinett betritt: den Salle Byzantine. 

‚Un beau lieu dont on ne sait s’il est le théâtre ou l’église‘ kommentierte Robert de Montesquiou 

in Anbetracht des achteckigen, ehrwürdigen Raumes, und der gleiche Gedanke erfasste uns 

ebenfalls. 

Nach und nach trafen alle eingeladenen Künstler für die erste Probe ein, packten ihre Instru - 

mente aus und begannen diese zu stimmen. Ein Klangfest an verschiedenen Zupfinstrumenten 

erfüllte bald das geheime Zaubertheater. Der türkisches qanun konzertierte alsbald mit der griechi - 

schen lyra, das barocke Psalterion mit der portugiesischen Fado gitarre, das Cembalo mit dem saz, 

die Theorbe, die Barockharfe und der Zink dialogisierten mit der griechischen lavta. 

Einige der eingeladenen Musiker hatte ich vorher noch nie persönlich getroffen, wie die beiden 

Stars aus der Türkei, Aytaç Dog˘ an und I˙smail Tunçbilek. Da die beiden Musiker ausschließlich 

Türkisch sprachen, dessen ich leider nicht mächtig bin, war meine Sorge groß, dass wir Mühe haben 

würden, uns zu verständigen, doch diese war sofort verflogen, als wir den ersten Ton zusammen 

spielten. Ein freudiges Erkennen des Anderen stellte sich mit dem ersten Ton ein und ermöglichte 

uns eine nonverbale Kommunikation, wie nur die Musik sie uns auf wunderbare Weise schenken

34 

kann. Wir verlebten unsere Woche in der Salle Byzantine im Klangrausch, völlig abgeschieden 

von der Außen welt, aufgehoben in der herrlichen Akustik und wundersamen Energie des Salle 

Byzantine. Die Zupfinstrumente aller Kulturen des Mittelmeerraumes von damals und heute 

plauderten friedlich und mühelos miteinander und erfüllten den Saal mit ihren warmen Klängen. 

Die Stimmen der großartigen Sängerinnen Mísia, Vincenzo Capezzuto, Raquel Andueza, Katerina 

Papadopoulou und Nuria Rial schmiegten sich uns an uns, umhüllten uns und inspirierten uns zu 

immer neuen Improvisationen. 

Wir erlebten unseren musikalischen Austausch als Fest, ganz im Zeichen der Toleranz und 

des Friedens. Die Außenwelt existierte in unserer Woche in der Salle Byzantine nicht. Es gab nur 

noch unsere Klänge und unsere Musik, die sich in der wunderbaren Akustik dieses Saales entfalten 

konnten. Der stille Saal und die großartige Akustik erlaubten uns, auf eine überaus konzentrierte 

und weltvergessene Weise miteinander zu kommunizieren. Unsere verschiede nen musikalischen 

Sprachen und Kulturen verbanden sich mühelos und bildeten eine neue Sprache. 

An diesem Ort war seit fast einem Jahrhundert die Zeit stehengeblieben. Aber die Magie, die 

Comtesse de Béhague mit diesem Raum geschaffen hatte, berührte unsere Musikerherzen zutiefst 

und verband uns mit ihrem Wunsch, einen Raum für die Träume der Künstler zu erschaffen. 

Christina Pluhar, Paris 2013

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1 Are mou rindineddha 

Aremu rindineddha 

plea talassa se guaddhi, 

ce aputte ste’ ce ftazzi, 

m’utto kalo cero. 

Vasta to petton aspro, 

mavre vasta tes ale 

stavri kulor de mare 

ce i kuta en’diu nifti. 

Kaimmeno mbro sti talassa 

evo se kanono; 

lio ngherni, lio kalei 

lio nghizzi to nero. 

Ma su tipo mu lei 

ja possa sse roto 

lio ngherni, lio kalei 

lio nghizzi to nero. 

2 Sem saber 

Sem saber 

porque te amei assim, 

porque chorei por mim, 

Sem saber 

com que punhais tu feres, 

magoas mais e queres, 

Sem saber 

onde é que estás, nem como, 

o que te traz sem rumo, 

Sem saber 

se tanto amor devora 

mais do que a dor que chora, 

Sem saber 

se vais mudar, se então 

podes voltar ou não, 

Sem saber 

se em mim mudou a vida, 

se em ti ficou perdida, 

Sem saber 

da solidão depois 

no coração dos dois, 

Sem saber 

quanto me dóis na voz, 

ou se há heróis em nós 

Who knows, little swallow 

Who knows, little swallow, 

from where you’ve flown, 

which seas you’ve crossed 

to arrive with the fair weather. 

You’ve a snowy breast, 

jet-black wings, 

a back that’s blue as the sea, 

and a long, forked tail. 

I walk along the shore 

and watch you 

as you soar and swoop 

to skim the waves. 

But not a word do you say to me, 

however much I ask you, 

as you soar and swoop 

to skim the waves. 

Not knowing 

Not knowing 

why I love you so, 

why I wept for myself, 

not knowing 

with what weapons you wound, 

wanting to twist the knife, 

not knowing 

where you are, or how, 

what it is that draws you on, directionless, 

not knowing 

whether so much love devours 

more than the pain that grieves, 

not knowing 

if you’re going to change, and so if 

you can come back or not, 

not knowing 

if my life has changed, 

if it’s been lost in you, 

not knowing 

anything about the loneliness 

since endured by both our hearts, 

not knowing 

how much you’re hurting my voice, 

or if there are heroes within us. 

Qui sait, petite hirondelle 

Qui sait, petite hirondelle, 

quelle mer tu as traversée 

et d’où tu nous arrives 

à la belle saison ? 

Ta poitrine est blanche 

et tes ailes sont noires, 

ton dos est couleur de mer 

et ta queue partagée en deux. 

Assis devant la mer, 

je te regarde évoluer : 

tu t’élèves, tu plonges, 

et ton aile effleure l’eau. 

Mais j’ai beau t’interroger, 

tu ne me dis rien ; 

tu t’élèves, tu plonges, 

et ton aile effleure l’eau. 

Sans savoir 

Sans savoir 

pourquoi je t’aimai ainsi, 

pourquoi je pleurai sur moi-même, 

sans savoir 

avec quels poignards tu blesses, 

retournant la lame dans la plaie, 

sans savoir 

où tu es, ni comment, 

ni ce qui sans but te guide, 

sans savoir 

si tant d’amour dévore 

plus que la douleur qui pleure, 

sans savoir 

si tu vas changer, et donc 

si tu peux revenir ou non, 

sans savoir 

si en moi la vie a changé, 

si en toi elle s’est perdue, 

sans savoir 

rien de la solitude qui depuis 

endolorit nos deux cœurs, 

sans savoir 

combien tu meurtris ma voix, 

ou s’il y a des héros en nous. 

Wer weiß, kleine Schwalbe 

Wer weiß, kleine Schwalbe, 

woher du kommst? 

Welche Meere hast du überquert, 

um mit dem schönen Wetter hier zu sein? 

Deine Brust ist weiß, 

deine Flügel sind schwarz, 

dein Rücken hat die Farbe der See, 

und dein langer Schwanz ist gespalten. 

Ich spaziere am Ufer des Meeres 

und schaue immer nach dir hin; 

du schwingst dich empor, stürzt herab 

und leicht berührt dein Flügel die Welle. 

Aber du bleibst stumm, 

was auch immer ich dich frage; 

du schwingst dich empor, stürzt herab 

und leicht berührt dein Flügel die Welle. 

Ich weiß nicht 

Ich weiß nicht, 

warum ich dich so liebe, 

warum ich so um mich selbst weine. 


mit welchen Waffen du zustößt, 

wenn du das Messer herumdrehen willst. 


wo du bist, wie es dir geht, 

was dich antreibt, ohne Ziel. 


ob so viel Liebe mehr zerstört 

als der Schmerz, der trauert. 


ob du dich ändern wirst, und ob du 

zurückkommen kannst oder nicht. 


ob mein Leben sich verändert hat, 

ob es in dir verloren ist. 

Ich weiß nichts 

von der Einsamkeit, 

die unsere Herzen seither erduldet haben. 


wie sehr du meine Stimme verletzt 

oder ob da Helden in uns sind.

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4 Tres sirenas 

Chell’ cò mare te rice, 

te l’ha sapè arricurdà, 

e a ’stu puort ce turnarrai. 

Tis thalassas ta kymata, 

erhonde ena-ena, 

san ta dhika mou vasana. 

Cuan grande es el mar y las arenas, 

tan grandes son mis ansias y mis penas, 

que no basta mi dicha a defenderlas. 

6 Pizzica di San Vito 

Non c’era da vinì, non c’era da vinì, 

non c’era da vinì e so’ vinutu, 

so’ li sospiri tua, so’ li sospiri tua, 

so’ li sospiri tua, m’hannu chiamatu. 

Ah uellì, mu lu vecu ti vinì, 

mu lu vecu ti nchianà, 

mi ta la manu e si ni va. 

Ah uellì, mu lu vecu ti vinì 

mu lu vecu ti nchianà, 

mi ta la manu e si ni va. 

Sì chiù bella tu, e sì chiù bella, 

e sì chiù bella tu ti na cirasa, 

iata all’amori tua, iata all’amori tua, 

iata all’amori tua quannu ti vasa. 

Ah uellì uellì uellà, 

la pacchianella mea 

quannu chiamu ata vinì. 


la pacchianella mea 

quannu chiamu ata vinì. 

Ti li capelli tua, ti li capelli, 

ti li capelli tua so nnamuratu, 

li vecu ti vulà, li vecu ti vulà, 

li vecu ti vulà ntallu vientu. 

Occhi cu occhi, 

cu deggi perdi l’occhi, 

a ci tici mali nuestru scatta lu cori. 

Occhi cu occhi, 

cu deggi perdi l’occhi, 

a ci tici mali nuestru scatta lu cori. 

Ti lu ritornu a dì, ti lu ritornu, 

ti lu ritornu a dì pi n’ata fiata, 

alla cumpagnia va, a Santu Vitu va, 

alla cumpagnia va sta sirinata. 

Three sirens 

You must remember 

what the sea tells you, 

then will you come back to this port. 

The sea’s waves come 

one after the other 

like my own woes. 

How huge are the sea and its shores, 

so great are my sorrows and troubles 

that my joy is not enough to counter them. 

St Vitus Dance 

I shouldn’t have come, I shouldn’t have come, 

I shouldn’t have come and yet I’m here. 

it was your sighing, your sighing, 

it was your sighing that called me here. 

Ah uellì, now I see him on his way, 

now I see him leaving, 

he takes my hand and is on his way. 

Ah uellì, now I see him on his way, 

now I see him leaving, 

he takes my hand and is on his way. 

You are lovelier, you are lovelier, 

you are lovelier than a cherry, 

blessed is your love, blessed is your love, 

blessed is your love when he kisses you. 


when I call my girl 

she has to come. 


when I call my girl 

she has to come. 

I’ve fallen in love with your hair, 

with your hair, with your hair, 

I see it fly, I see it fly, 

I see it fly in the wind. 

An eye for an eye, 

let anyone who speaks ill of us 

lose his eyes and have his heart broken. 

An eye for an eye, 

let anyone who speaks ill of us 

lose his eyes and have his heart broken. 

I’ll tell you again, I’ll tell you, 

I’ll tell you again and again, 

go to the party, go to St Vitus, 

go to the party this evening. 

Trois sirènes 

Ce que te dit la mer, 

tu dois le garder en mémoire, 

ainsi tu reviendras en ce port. 

Les vagues de la mer 

se suivent une à une 

comme mes propres souffrances. 

Aussi grands que la mer et ses plages 

sont mes chagrins et mes peines, si grands 

que ma joie ne suffit pas à les refouler. 

Danse de saint Guy 

Je n’aurais pas dû venir 

et pourtant je suis ici. 

Ce sont tes soupirs 

qui m’ont appelé. 

Ah uellì, maintenant je le vois venir, 

maintenant je le vois monter, 

il me donne la main et s’en va. 

Ah uellì, maintenant je le vois venir, 

maintenant je le vois monter, 

il me donne la main et s’en va. 

Tu es plus belle, 

plus belle qu’une cerise, 

bienheureux ton amoureux 

quand il t’embrasse. 


quand j’appelle ma belle, 

elle doit venir. 


quand j’appelle ma belle, 

elle doit venir. 

Je suis tombé amoureux, 

amoureux de tes cheveux, 

je les vois voler, 

voler dans le vent. 

Œil pour œil, 

que celui qui médit de nous 

perde la vue et que son cœur se brise. 

Œil pour œil, 

que celui qui médit de nous 

perde la vue et que son cœur se brise. 

Je te le répète 

encore une fois, 

va à la fête, va à Saint-Guy, 

va à la fête ce soir. 

Drei Sirenen 

Du musst dich daran erinnern, 

was die See dir erzählt, dann wirst du wieder 

in diesen Hafen zurückkehren. 

Die Wellen des Meeres kommen 

eine nach der anderen, 

wie meine eigenen Sorgen. 

Wie groß ist das Meer und seine Gestade, 

wie groß sind meine Sorgen und Nöte, 

dass meine Freude nicht groß genug ist, 

sich ihrer zu erwehren. 

Der Tanz von San Vito 

Ich hätte nicht kommen sollen, 

ich hätte nicht kommen sollen und doch bin ich hier. 

Es war dein Seufzen, dein Seufzen, 

es war dein Seufzen, das mich hierher rief. 

Ach, uellì, nun sehe ich ihn auf seinem Weg, 

ich sehe ihn, wie er Abschied nimmt, 

er nimmt meine Hand und macht sich auf den Weg. 

Ach, uellì, ich sehe ihn auf seinem Weg, 

ich sehe ihn, wie er Abschied nimmt, 

er nimmt meine Hand und macht sich auf den Weg. 

Du bist schöner, du bist schöner, 

du bist schöner als eine Kirsche, 

gesegnet ist deine Liebe, gesegnet ist deine Liebe, 

gesegnet ist deine Liebe, wenn er dich küsst. 

Ach, uellì uellì uellà, 

wenn ich mein Mädchen rufe, 

muss es kommen. 


wenn ich mein Mädchen rufe, 

muss es kommen. 

Ich habe mich in dein Haar verliebt, 

in dein Haar, in dein Haar, 

ich sehe es fliegen, sehe es fliegen, 

ich sehe es im Wind fliegen. 

Auge um Auge, 

wenn die Leute schlecht von uns sprechen, 

sollen sie ihre Augen verlieren und ihr Herz soll brechen. 

Auge um Auge, 

wenn die Leute schlecht von uns sprechen, 

sollen sie ihre Augen verlieren und ihr Herz soll brechen. 

Ich sage euch noch einmal, ich sage euch, 

ich sage es euch immer wieder, 

geht auf das Fest, geht nach San Vito, 

geht heute Abend auf das Fest.

38 


n’ata vota statti bona, 

tu ti me no ti scurdà. 


n’ata vota statti bona, 

tu ti me no ti scurdà. 

7 Amygdalaki tsakisa 

Hilia kalosorisate, 

fili mou aghapimeni 

parea mou haroumeni 

ke kalokardhismeni. 

Amyghdhalaki tsakisa 

ke mesa se zoghrafisa 

amyghdhalotsakismata, 

sou stelno heretismata. 

As traghoudhiso ki as haro, 

tou hronou pios to xeri, 

an tha pethano i tha zo, 

i tha ’me s’ alla meri. 

Amyghdhalaki tsakisa 

ke mesa se zoghrafisa 

amyghdhalotsakismata, 

sou stelno heretismata. 

8 La dama d’Aragó 

A Aragó hi ha una dama que és bonica com un sol. 

Té la cabellera rossa, li arriba fins als talons. 

Ai, amorosa Anna Maria, robadora de l’amor... 

Ai, de l’amor... 

Sa mare la pentinava amb una pinteta d’or. 

Sa tia els hi esclaria els cabells, de dos en dos. 



Cada cabell una perla, cada perla un anell d’or. 

Cada anell d’or una cinta que li volta tot el cos. 



Sa germana més petita li baixava el lligador; 

el lligador que li baixa és un floc de molts colors. 



Son germà se la mirava amb un ull tot amorós. 

No fóssim germans, Maria, mos casaríem tos dos. 




be well again 

but don’t forget me. 


be well again 

but don’t forget me. 

I cracked a little almond 

I welcome you, 

my dear friends, 

happy and 

cheerful company. 

I cracked an almond, 

I painted your picture, 

broken almond, 

I send you my compliments. 

I shall sing and be merry, 

who knows what next year will bring, 

whether I’ll be dead or alive, 

or somewhere else. 

I cracked an almond, 

I painted your picture, 

broken almond, 

I send you my compliments. 

The lady of Aragon 

In Aragon is a lady as fair as the sun. 

Her flaxen hair flows down to her feet. 

Ah, the lovely Anna Maria, thief of love... 

Ah, of love... 

Her mother was combing it with a golden comb, 

her aunt was braiding it, strand by strand. 



Each hair a pearl, each pearl a golden ring, 

each golden ring a girdle that wraps around her body. 



Her youngest sister untied her ribbon; 

the ribbon she unties is a bunch of many colours. 



Her brother turned on her a loving gaze. 

Were we not brother and sister, Maria, 

the two of us would marry. 




divertis-toi encore 

et ne m’oublie pas. 


divertis-toi encore 

et ne m’oublie pas. 

J’ai ouvert une amande 

Soyez les bienvenus, 

mes chers amis, 

joyeuse et allègre 

compagnie. 

J’ai ouvert une amande, 

j’y ai peint ton image, 

l’amande est brisée, 

je t’envoie mon salut. 

Je veux chanter et m’amuser, 

qui sait si l’année prochaine 

je serai mort ou vif 

ou si je serai loin d’ici. 

J’ai ouvert une amande, 

j’y ai peint ton image, 

l’amande est brisée, 

je t’envoie mon salut. 

La dame d’Aragon 

En Aragon il est une dame belle comme le soleil. 

Ses cheveux blonds lui tombent jusqu’aux talons. 

Ah, charmante Anna Maria, voleuse de l’amour... 

Ah, de l’amour... 

Sa mère la coiffait avec un peigne d’or, 

sa tante lui démêlait les cheveux, deux par deux. 



À chaque cheveu une perle, 

à chaque perle un anneau d’or, 

à chaque anneau d’or un ruban 

qui lui ceint tout le corps. 



Sa sœur cadette dénouait le ruban ; 

le ruban qu’elle dénoue est un bouquet multicolore. 



Son frère posait sur elle un regard amoureux. 

Si nous n’étions frère et sœur, Maria, 

nous nous marierions. 




möge es dir wieder gut gehen, 

doch vergiss mich nicht. 


möge es dir wieder gut gehen, 

doch vergiss mich nicht. 

Ich knackte ein Mandelchen 

Willkommen heiße ich euch, 

meine lieben Freunde, 

frohe und gutgelaunte 

Gesellschaft. 

Ich knackte ein Mandelchen, 

ich malte dein Bild, 

zerbrochene Mandel, 

ich sende dir Grüße. 

Ich werde singen und mich freuen, 

wer weiß, was nächstes Jahr ist, 

ob ich tot oder lebendig 

oder ob ich woanders bin. 

Ich knackte ein Mandelchen, 

ich malte dein Bild, 

zerbrochene Mandel, 

ich sende dir Grüße. 

Die Dame aus Aragonien 

In Aragonien gibt es eine Dame, 

die schön ist wie die Sonne. 

Ihr flachsblondes Haar fließt 

bis zu ihren Füßen herab. 

Ach, liebliche Anna Maria, Diebin der Liebe… 

Ach, der Liebe... 

Ihre Mutter kämmte es mit einem goldenen Kamm, 

ihre Tante flocht es, Strähne für Strähne. 



Jedes Haar eine Perle, jede Perle ein goldener Ring, 

jeder goldene Ring ein Gürtel um ihren Körper. 



Ihre jüngste Schwester löste die Schleife; 

die Schleife, die sie löst, ist ein vielfarbiger Strauß. 



Ihr Bruder sah sie liebevoll an. 

Wären wir nicht Bruder und Schwester, Maria, 

würden wir beide heiraten. 


Ach, der Liebe...

39 

9 Amor de mel, amor de fel 

Tenho um amor 

que não posso confessar... 

mas posso chorar 

Amor pecado, amor de amor, 

amor de mel, amor de flor, 

amor de fel, amor maior, 

amor amado! 

Tenho um amor 

amor de dor, amor maior, 

amor chorado em tom menor 

em tom menor, maior o Fado! 

Choro a chorar 

tornando maior o mar 

não posso deixar de amar 

o meu amor em pecado! 

Foi andorinha 

que chegou na Primavera, 

eu era quem era! 

Amor pecado, amor de amor, 

amor de mel, amor de flor, 

amor de fel, amor maior, 

amor amado! 

Tenho um amor 

amor de dor, amor maior, 

amor chorado em tom menor 

em tom menor, maior o Fado! 

Choro a chorar 

tornando maior o mar 

não posso deixar de amar 

o meu amor em pecado! 

Fado maior 

cantado em tom de menor 

chorando o amor de dor 

dor de um bem e mal amado! 

11 De Santanyí vaig partir 

De Santanyí vaig partir 

amb una fosca resolta 

i pel camí em varen dir: 

Andreu, na Roseta és morta. 

No sé si ho feien a posta 

o per dar-me més tristor. 

Uns em deien que era morta, 

altres que estava millor. 

A sweet love, a bitter love 

I have a love 

of which I cannot speak… 

But one for which I can weep. 

A sinful love, a love of love, 

a sweet love, a flowered love, 

a bitter love, a better love, 

a beloved love! 

I have a love, 

a painful love, a better love, 

a love I weep for in a minor key, 

in a minor key, the better the fado! 

I weep as I weep for it, 

adding to the sea’s depths. 

I can’t stop loving 

my shameful love! 

I was the swallow 

who arrived in spring, 

I was who I was! 

A sinful love, a love of love, 

a sweet love, a flowered love, 

a bitter love, a better love, 

a beloved love! 

I have a love, 

a painful love, a better love, 

a love I weep for in a minor key, 

in a minor key, the better the fado! 

I weep as I weep for it, 

adding to the sea’s depths. 

I can’t stop loving 

my shameful love! 

Fado is better 

sung in a minor key, 

weeping for a painful love, 

the pain of love good and bad! 

I left Santanyí 

I left Santanyí 

with sad resolution 

and along the way they told me: 

Andreu, Roseta is dead. 

I don’t know if they did it deliberately 

or to make me even sadder. 

Some told me she was dead, 

others that she was better. 

Amour de miel, amour de fiel 

J’ai un amour 

que je ne peux confesser 

mais que je peux pleurer. 

Amour péché, amour d’amour, 

amour de miel, amour de fleur, 

amour de fiel, amour majeur, 

amour aimé ! 

J’ai un amour, 

amour de douleur, amour majeur, 

amour pleuré dans le ton mineur, 

dans le ton mineur, le fado est plus grand ! 

Je pleure à en pleurer, 

agrandissant la mer. 

Je ne peux cesser d’aimer 

mon amour péché ! 

Ce fut l’hirondelle 

qui vint au printemps, 

j’étais qui j’étais ! 

Amour péché, amour d’amour, 

amour de miel, amour de fleur, 

amour de fiel, amour majeur, 

amour aimé ! 

J’ai un amour, 

amour de douleur, amour majeur, 

amour pleuré dans le ton mineur, 

dans le ton mineur, le fado est plus grand ! 

Je pleure de pleurer, 

agrandissant la mer. 

Je ne peux cesser d’aimer 

mon amour péché ! 

Le fado est plus grand 

chanté dans le ton mineur, 

pleurant un amour de douleur, 

douleur d’un bien et mal aimé ! 

Je quittai Santanyí 

Je quittai Santanyí 

avec une sombre résolution 

et en chemin ils me dirent : 

Andreu, Roseta est morte. 

Je ne sais s’ils en avaient fait le pari 

ou voulaient ajouter à ma tristesse. 

Les uns me dirent qu’elle était morte, 

les autres qu’elle allait mieux. 

Eine süße Liebe, eine bittere Liebe 

Ich fühle eine Liebe, 

von der ich nicht sprechen darf… 

Aber ich kann um sie weinen. 

Eine sündige Liebe, eine Liebe um der Liebe willen, 

eine süße Liebe, eine blühende Liebe, 

eine bittere Liebe, eine bessere Liebe, 

eine geliebte Liebe! 


eine schmerzvolle Liebe, eine bessere Liebe, 

eine Liebe, um die ich in Moll weine, 

in Moll, damit der Fado besser klingt! 

Ich weine in meiner Trauer um sie, 

und meine Tränen machen das Meer noch tiefer. 

Ich kann nicht aufhören, 

meine sündige Liebe zu lieben! 

Ich war die Schwalbe, 

die im Frühling kam, 

ich war die, die ich war! 

Eine sündige Liebe, eine Liebe um der Liebe willen, 

eine süße Liebe, eine blühende Liebe, 

eine bittere Liebe, eine bessere Liebe, 

eine geliebte Liebe! 


eine schmerzvolle Liebe, eine bessere Liebe, 

eine Liebe, um die ich in Moll weine, 

in Moll, damit der Fado besser klingt! 

Ich weine in meiner Trauer um sie, 

und meine Tränen machen das Meer noch tiefer. 

Ich kann nicht aufhören, 

meine sündige Liebe zu lieben! 

Der Fado ist besser, 

wenn man ihn in Moll singt, 

wenn man um eine leidvolle Liebe weint, 

den guten und schlechten Schmerz der Liebe! 

Ich verließ Santanyí 

Ich verließ Santanyí 

mit trauriger Entschlossenheit 

und ganz nebenbei erzählten sie mir: 

Andreu, Roseta ist tot. 

Ich weiß nicht, ob sie das absichtlich taten 

oder um mich noch trauriger zu machen. 

Einige sagten mir, sie sei tot, 

andere sagten, es ginge ihr besser.

40 

En el mercat me trobava 

quan tal nova em varen dar, 

que lo que més estimava 

estava per expirar. 

Amb la guitarra hi aní, 

pensant la divertiria. 

Roseta da’m alegria, 

tu ja no fas cas de mi. 

El més petit que hi havia 

no es podia consolar. 

Se’n va anar a la sepultura 

i començà a sospirar. 

Desperta’t, ànima mia, 

així Déu te do repòs. 

Jo ara me n’entraria 

a la sepultura amb vós. 

12 Rosa negra no meu peito 

À beira do teu destino 

pousei o meu coração 

perdeste-o pelo caminho 

ai a minha solidão 

Nasceu uma rosa negra 

junto ao muro do calvário 

abre quando a noite chega 

no meu peito solitário 

Revivendo o que me espera 

vou e venho desde sempre 

minha estrada de quimera 

à saudade sempre rente 

Neste palco iluminado 

bate meu coraçao perfeito 

hoje à noite canto o fado 

‘Rosa negra no meu peito’ 

13 Thalassa lypisou 

Kleo ke varia stenazo 

ke ti thalassa kitazo 

ghia dhio matia zaharenia 

pou mou lipoune sta xena. 

Thalassa lypisou ligho pia ke mena 

fere to pouli mou apo ta xena. 

Thalassa farmakomeni, 

tin kardhia mou ehis kameni 

pires tin parighoria mou 

mes’ apo tin agalia mou. 

Thalassa lypisou ligho pia ke mena 

fere to pouli mou apo ta xena. 

I was in the market 

when they gave me the news, 

that the one I loved most 

was on the point of death. 

With my guitar I went there, 

thinking I’d make her smile. 

Roseta, make me happy, 

now you pay me no heed. 

The youngest one there 

was inconsolable. 

He went to her grave 

and began to sigh. 

Wake up, my love, 

from your God-given rest. 

Now I would enter 

the tomb with you. 

Black rose in my heart 

I laid down my heart 

on the shore of your destiny. 

You lost it along the way. 

Oh, the loneliness I feel… 

A black rose was born 

by the wall of the wayside cross. 

As night falls its bloom opens 

inside my lonely heart. 

Reliving what awaits me, 

I endlessly pace up and down 

the street of my imagination 

towards the nostalgia always nearby. 

Under the stage lights 

beats my brimming heart. 

Tonight I’ll sing the fado 

‘Black rose in my heart’. 

Take pity on me, sea 

I weep and moan, 

and gaze at the sea 

because of two sweet eyes 

in a foreign land, that I miss. 

Sea, finally take pity on me, 

bring my love back to me from foreign lands. 

Murky sea, you have 

seared my heart, 

you have torn my consolation 

from my arms. 

Sea, finally take pity on me, 

bring my love back to me from foreign lands. 

Je me trouvais au marché 

quand on me donna la nouvelle 

que ce que j’aimais le plus 

était sur le point d’expirer. 

Je m’y rendis avec ma guitare, 

espérant la divertir. 

Roseta, fais-moi plaisir, 

tu ne m’écoutes pas. 

Le plus jeune qui se trouvait là 

était inconsolable. 

Il se rendit sur sa tombe 

et se mit à pleurer. 

Réveille-toi, mon amour, 

du repos que Dieu t’a donné. 

Je suis prêt à entrer 

dans la tombe avec toi. 

Rose noire en mon cœur 

Au bord de ton destin 

j’ai déposé mon cœur. 

Tu l’as perdu en chemin. 

Hélas ! Ma solitude… 

Une rose noire a fleuri 

près du mur du calvaire. 

Elle s’ouvre quand vient la nuit 

dans mon cœur solitaire. 

Revivant ce qui m’attend, 

je vais et viens sans cesse 

dans la rue de ma chimère 

qui toujours côtoie la nostalgie. 

Sur cette scène illuminée 

mon cœur débordant palpite. 

Cette nuit je chante le fado 

« Rose noire en mon cœur ». 

Aie pitié de moi, ô mer 

Je pleure et soupire 

en regardant la mer, 

car deux tendres yeux m’ont quittée 

pour partir au loin. 

Ô mer, aie donc pitié de moi, 

fais que mon oiseau revienne de l’étranger. 

Mer empoisonnée, 

tu as brûlé mon cœur, 

tu m’as pris celui 

dont l’étreinte me consolait. 

Ô mer, aie donc pitié de moi, 

fais que mon oiseau revienne de l’étranger. 

Ich war auf dem Markt, 

als sie mir die Neuigkeit erzählten, 

dass sich jene, die ich am meisten liebte, 

an der Schwelle des Todes befände. 

Mit meiner Gitarre ging ich zu ihr 

und dachte, ich könne sie erfreuen. 

Roseta, mache mich glücklich, 

du achtest meiner nicht mehr. 

Der Jüngste dort 

war untröstlich. 

Er ging zu ihrem Grab 

und begann zu seufzen. 

Erwache, mein Liebling, 

aus deiner gottgegebenen Ruhe. 

Ich möchte mit dir 

ins Grab gehen. 

Schwarze Rose in meinem Herzen 

Ich legte mein Herz 

an den Rand deines Schicksals, 

und du verlorst es auf deinem Weg. 

Ach, die Einsamkeit, die ich fühle... 

Eine schwarze Rose wurde geboren 

an einer Mauer am Kreuzweg. 

Wenn die Nacht kommt, öffnet sich ihre Blüte 

in meinem einsamen Herzen. 

Ich erlebe erneut, was mich erwartet, 

ich streife endlos hin und her 

auf der Straße meiner Fantasie, 

der immer nahen Sehnsucht entgegen. 

Unter den Lichtern auf der Bühne 

schlägt mein übervolles Herz. 

Heute singe ich den Fado 

»Schwarze Rose in meinem Herzen«. 

Hab Mitleid mit mir, Meer 

Ich weine und stöhne 

und betrachte das Meer 

wegen zweier süßer Augen in der Fremde, 

die ich vermisse. 

Meer, hab endlich Mitleid mit mir, 

bring mir meinen Vogel aus der Fremde wieder. 

Trübes Meer, du hast 

mein Herz verbrannt, 

du hast mir meinen Trost 

aus den Armen gerissen. 

Meer, hab endlich Mitleid mit mir, 

bring mir meinen Vogel aus der Fremde wieder.

41 

14 Oriamu Pisulina 

Oriamu Pisulina ce kalanta 

kerumeni pu panta 

ipai jelonta 

kerumeni pu panta 

ipai jelonta n’inella. 

Emmiazzi tto ngarofeddhu sti kianta 

puddhai sti primavera 

ipai petonta 

pu ttai sti primavera 

pai petonta n’inella. 

Evò se kanò ndeka kronu panta 

ce ndeka kronu pai 

ipai jelonta 

ce ndeka kronu panta 

ipai jelonta n’inella. 

15 O Pajem 

Todas as noites um pagem 

com voz linda e maviosa 

ía render homenagem 

á Marquesinha formosa 

Mas numa noite de agoiro 

o Marquês fero e brutal 

naquela garganta de oiro 

mandou cravar um punhal 

E a Marquesa delirante 

de noite em seu varandim 

pobre louca alucinante 

chorando, cantava assim: 

Óh minha paixão querida 

meu amor, meu pagem belo 

foge sempre minha vida 

deste maldito castelo 

17 Agapimu fidela protini 

Sto korafaissu ’ssiànonna linari 

ce ’derlampise mesa sto chlorò. 

Sekundu motti skònnete o fengari 

atto krovàtti tu òrrio, pereftò. 

Tàrassa, ma so leo ma ti kardìa, 

ta poia pian ambrò ce a mmàddhia ’mpì. 

Agapi mou fidela protini 

puru ti nifta iss ’innu se toro. 

Ivo fsunnontas ’e se vrisko ’ci 

ce is ta mala klamata arcino. 

Oriamu Pisulina 

My sweet and pretty Pisulina, 

you always make fun of me 

and laugh at me. 

You always make fun of me 

and keep laughing at me. 

You’re like the sunflower 

or a little bird of spring, 

you fly away, 

like a bird of spring, 

you fly away. 

I’ve been watching you for ten years, 

and I’ve known you for eleven, 

but you laugh at me. 

I’ve been watching you for ten years, 

but you just laugh at me. 

The page 

Every night a young page 

with a sweet and tuneful voice 

would go to pay homage to 

the beautiful Marchioness. 

But one fateful night, 

the fierce and cruel Marquess 

plunged a dagger 

into that golden throat. 

And by night on her balcony, 

out of her mind the Marchioness, 

poor, hallucinating woman, 

would weep as she sang: 

Oh, my dear beloved, 

my love, my handsome page, 

flee for ever, my life, 

from this accursed castle. 

My true love 

In your fields I gathered flax, 

and it glowed in the greenery. 

It glowed so beautifully, like the rising moon 

when it rises up from out of its bed. 

I went on my way, but I tell you from my heart: 

my feet walked ahead, but my eyes turned back. 

My true, first love, 

at night I dream of you. 

When I waken, you are not there, 

and then I cry bitter tears. 

Oriamu Pisulina 

Ma belle et galante Pisulina, 

toujours tu te moques de moi, 

et tu ris de moi, 


et toujours tu ris de moi. 

Tu ressembles à un œillet 

ou un oiselet au printemps, 

tu passes à tire d’aile, 

comme un oiselet au printemps, 

tu passes à tire d’aile. 

Depuis dix ans je te regarde, 

depuis onze ans je te connais, 

et tu ris de moi, 


et toujours tu ris de moi. 

Le page 

Chaque nuit un jeune page 

à la voix tendre et suave 

allait rendre hommage 

à la belle marquise. 

Mais, par une nuit fatale, 

le marquis cruel et brutal 

plongea un poignard 

dans cette gorge d’or. 

Et la nuit sur son balcon, 

la marquise, en proie au délire, 

pauvre folle hallucinée, 

en larmes chantait ainsi : 

Oh, ma passion chérie, 

mon amour, mon beau page, 

fuis pour toujours, ma vie, 

loin de ce maudit château. 

Mon fidèle amour 

Sur tes champs je récoltais le lin 

et dans le vert passait une lumière. 

Cela brillait comme la lune naissante 

lorsqu’elle se lève de son lit. 

Je m’éloignais, mais crois ce que je te dis : 

si mes pas allaient de l’avant, je regardais en arrière. 

Mon fidèle premier amour, 

la nuit je rêve de toi. 

À mon réveil, tu n’es pas là 

et je me mets à pleurer. 

Schöne Pisulina 

Schöne und reizende Pisulina, 

du machst dich immer über mich lustig 

und du lachst mich aus; 

du machst dich über mich lustig 

und stets lachst du mich aus. 

Du bist wie eine Blume 

oder wie ein Vogel im Frühling, 

und du fliegst davon; 

wie ein Vogel im Frühling 

fliegst du davon. 

Seit zehn Jahren schaue ich nach dir, 

und ich kenne dich seit elf, 

aber du lachst mich aus; 

seit zehn Jahren schaue ich nach dir, 

aber stets lachst du mich aus. 

Der Page 

Jede Nacht sang ein junger Page 

mit süßer und klangvoller Stimme 

zum Lob und Preis 

der schönen Marquise. 

Doch in einer schicksalhaften Nacht 

stieß die böse, gemeine Marquise 

einen Dolch 

in diese goldene Kehle. 

Und des Nachts weinte die Marquise 

auf ihrem Balkon, wie von Sinnen; 

die arme, verwirrte Frau, 

sie klagte und sang: 

O mein Geliebter, 

meine Liebe, mein schöner Page, 

fliehe für immer, mein Leben, 

aus dieser verfluchten Burg. 

Meine treue Liebe 

Auf deinen Feldern sammelte ich Flachs, 

und es leuchtete im Grünen. 

Es leuchtete so schön wie der aufgehende Mond, 

wenn er sich aus seinem Bett erhebt. 

Ich ging fort, aber ich sage dir von Herzen: 

Meine Füße gingen vorwärts, doch ich blickte zurück. 

Meine treue erste Liebe, 

nachts träume ich von dir. 

Wenn ich aufwache, bist du nicht da, 

und dann weine ich sehr.

42 

18 Cantigas de portugueses 

Cantigas de portugueses 

são como barcos no mar 

vão de uma alma para outra 

com riscos de naufragar. 

Tenho um relógio parado 

por onde sempre me guio. 

O relógio é emprestado 

e tem as horas a fio. 

Tenho uma pena que escreve 

aquilo que eu sempre sinta. 

Se é mentira, escreve leve. 

Se é verdade, não tem tinta. 

Dias são dias, e noites 

são noites e não dormi... 

Os dias a te não ver 

as noites pensando em ti. 

Cantigas de portugueses 

são como barcos no mar 

vão de uma alma para outra 

com riscos de naufragar. 

19 Los delfines 

Si los delfines mueren de amores, 

triste de mí, ¿qué harán los hombres 

que tienen tiernos los corazones? 

Desde que me vi la mar afuera, 

alcé mis ojos, miré a mi tierra, 

pensando no volver más a ella. 

Mis penas son como ondas del mar, 

que unas se vienen y otras se van: 

de día y de noche guerra me dan. 

The songs of the Portuguese 


are like boats out at sea, 

sailing from one soul to another, 

at risk of foundering. 

I have a watch that’s stopped 

by which I’m always guided. 

The watch is borrowed 

and its hours pass uninterrupted. 

I have a quill that writes 

whatever I am feeling. 

If it’s a lie, it presses lightly, 

if it’s the truth, it has no ink. 

Days are days, and nights 

are nights and I haven’t slept… 

Days without seeing you, 

nights spent thinking of you. 


are like boats out at sea, 

sailing from one soul to another, 

at risk of foundering. 

Dolphins 

If dolphins can die of love, 

woe is me, what will happen 

to men with tender hearts? 

When I saw the sea outside, 

I lifted my gaze, looked at my homeland, 

thinking I should never return. 

Like the waves of the sea, 

my sorrows ebb and flow: 

day and night they wage war on me. 

Les chansons des Portugais 


sont tels des bateaux sur la mer, 

elles voguent d’une âme à l’autre, 

au risque de naufrager. 

J’ai une montre arrêtée 

dont je suis toujours les indications. 

C’est une montre empruntée 

dont les heures passent sans interruption. 

J’ai une plume qui écrit 

tout ce que je ressens. 

Est-ce mensonge, elle écrit à peine, 

est-ce vérité, elle n’a pas d’encre. 

Les jours sont des jours, les nuits 

sont des nuits, et je n’ai pas dormi... 

Les jours, de ne pas te voir, 

les nuits, à force de penser à toi. 


sont tels des bateaux sur la mer, 

elles voguent d’une âme à l’autre, 

au risque de naufrager. 

Dauphins 

Si les dauphins meurent d’amour, 

pauvre de moi, qu’en sera-t-il 

des hommes au cœur tendre ? 

Depuis que dehors j’ai vu la mer, 

j’ai levé les yeux, regardé mon pays, 

pensant ne plus jamais lui revenir. 

Comme les vagues de la mer, 

mes peines vont et viennent : 

jour et nuit elles me font la guerre. 

Die Lieder der Portugiesen 


sind wie Boote auf dem Meer, 

sie segeln von einer Seele zur nächsten, 

stets den Schiffbruch vor Augen. 

Ich habe eine Uhr, die stehengeblieben ist, 

von der ich mich immer leiten lasse. 

Die Uhr ist geliehen, 

und ihre Stunden fließen ungestört dahin. 

Ich habe eine Feder, 

die alles schreibt, was ich fühle. 

Wenn es eine Lüge ist, schreibt sie leicht, 

ist es die Wahrheit, fehlt ihr die Tinte. 

Tage sind Tage und Nächte 

sind Nächte, und ich habe nicht geschlafen... 

Am Tag habe ich dich nicht gesehen, 

in der Nacht habe ich deiner gedacht. 


sind wie Boote auf dem Meer, 

sie segeln von einer Seele zur nächsten, 

stets den Schiffbruch vor Augen. 

Die Delfine 

Wenn Delfine aus Liebe sterben können, 

weh mir, was wird dann 

mit empfindsamen Männern geschehen? 

Als ich das Meer dort draußen sah, 

hob ich meinen Blick, blickte auf meine Heimat, 

und dachte, ich würde nie mehr zurückkommen. 

Wie die Wellen des Meeres 

fließen meine Sorgen auf und ab: 

Tag und Nacht liegen sie im Krieg mit mir.

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Many thanks to 

S. Exc. M. Bogdan Mazuru 

Ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire 

de Roumanie en République française 

Mme Yvette Fulicea 

Ministre Plénipotentiaire, 

Ambassade de Roumanie en République française 

Simona Radulescu 

Directrice adjointe de l’Institut Culturel Roumain 

de Paris 

Madalina Tureatca 

Chargée de projets de l’Institut Culturel Roumain 

de Paris 

Paul Ally

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Recording: Institut Culturel Roumain de Paris, 

Salle Byzantine, Palais de Béhague, Paris, October 2012 

Sound engineer: Hugues Deschaux 

Digital editing: Mireille Faure 

Editing: Christina Pluhar 

Mixing & mastering: Hugues Deschaux 

Tracks 2, 9, 15, 18: copyright control 

All arrangements by Christina Pluhar published by 

International artists, editions & productions GmbH. 

Tracks 2, 9, 12, 15: texts reprinted by permission 

Design: Marc Ribes 

Cover images: shutterstock, valeria73, anmo 

Booklet photos C Eric Larrayadieu; 

C Marco Borggreve (p.5), C B Aragão, Mercè Rial (p.10) 

Text translations by texthouse 

Many thanks to: 

Paule Ryckembeusch 

Uwe Schmitz-Gielsdorf 

Fondation Orange 

P 2013 The copyright in this sound recording 

is owned by Christina Pluhar, under exclusive licence 

to EMI Records Ltd/Virgin Classics 

C 2013 EMI Records Ltd/Virgin Classics

MEDITERRANEO - EMI Classics

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