Le rêve lyrique en Colombie au XIX siècle - Université Paris-Sorbonne

Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
École Doctorale Concepts Et Langages (Ed 0433)
Membres du Jury :
Rondy TORRES LÓPEZ
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(N° d’enregistrement attribué par la bibliothèque)
Le rêve lyrique en Colombie
au XIX e siècle
Prémisses, œuvres et devenir
Thèse de Musicologie
dirigée par
Mme Danièle PISTONE, professeur
Mme Brigitte FRANÇOIS-SAPPEY (Paris, CNSMDP)
Mme le Professeur María NAGORE, présidente (Madrid, Université
Complutense)
Mme le Professeur Danièle PISTONE, directeur de thèse (Université de Paris-
Sorbonne)
M. Benjamín YÉPEZ CHAMORRO (Madrid, Institut Complutense de Sciences
Musicales « ICCMU »)
Janvier 2009

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Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

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Remerciements
À ma directrice de recherche, Mme Danièle PISTONE. Tout au long de ces années, elle m’a
soutenu et encouragé dans cette aventure intellectuelle. Ses nombreuses lectures et corrections
ont permis que cette recherche prenne forme.
À Brigitte FRANÇOIS-SAPPEY, qui a pris sous sa protection la redécouverte d’Ester lorsque
j’étais son élève au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, en
2002. Son enthousiasme et son appui sans réserves m’ont encouragé dans cette longue étude
sur PONCE DE LEÓN.
À Benjamin YÉPEZ. C’est lui qui a guidé mes premiers pas lorsque j’ai commencé à
travailler, en 2000, sur la musique colombienne.
À Margarita LÓPEZ, ma mère. Ses nombreuses corrections et ses conseils m’ont permis de
me lancer dans ce long travail qui aura duré près de quatre ans.
À Vicente TORRES, mon père, pour son vif encouragement durant les derniers mois. Ses
nombreuses corrections, ses suggestions pertinentes, la discussion de mes traductions en
français, son exigence concernant le style, ont été décisifs quant à la forme définitive de ce
texte.
À Jaime QUEVEDO, directeur du Centro de Documentación musical de Bogotá, pour sa
tâche difficile et désintéressée dans le maintien de la culture musicale colombienne. Il m’a
ouvert avec émotion le fonds sur Ponce de León conservé à la Biblioteca Nacional. Sans son
aide, il eût été impossible d’explorer l’œuvre du compositeur colombien.
À Elsa et Lucia PONCE DE LEÓN, petites-filles du compositeur ; à Maria Claudia et Lucia
SARMIENTO, arrière-petites-filles. Les nombreuses discussions à Bogotá m’ont permis de
connaître sous un autre angle le compositeur.
Bien d’autres personnes que j’ai croisées durant ces années sont redevables des plus grands
remerciements. Chanteurs et musiciens lors des différentes interprétations d’Ester à Paris ou à
Bogotá ; les institutions qui m’ont aidé, l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), le
CNSMDP, la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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A
u bout d’une journée passée auprès des manuscrits de Ponce de León, plongé dans la
presse des années 1880, j’entends, au sortir de la Bibliothèque Luis Ángel Arango de
Bogotá, une fanfare militaire qui bat la retraite. Mon imagination, habituée aux rues de la
Candelaria – ancien quartier colonial de Bogotá – nourrie par des mois de lecture et devenue
familière avec un temps révolu, me transporte alors dans les années 1876.
La banda s’ouvre un chemin dans la foule nombreuse qui suit le cortège. Cette même
fanfare dont Ponce de León eut jadis à la direction. L’émotion est forte. Les villancicos –
chants de noël – entonnés par les clairons, clarinettes et carillons se mêlent à des airs
populaires, des bribes de la Panthère rose suivies de la marche d’Aida, enchaînée à un
bambuco colombien. Le même mélange de genres qui se retrouvait dans les programmes d’il
y a plus de 130 ans : Strauss, Verdi, bambucos, etc. Assister à un tel spectacle, suivre le défilé
et déboucher sur la Plaza de Bolívar ; se retrouver dans le cœur de l’ancienne ville, entouré
des monuments-symboles de la nouvelle république du XIX e siècle, le Capitolio national, la
Cathédrale et sa promenade en hauteur – ancienne alameda – surplombés au loin par la
montagne de Monserrate ; écouter enfin cette musique rythmée et désaccordée, tout cela
provoque en moi une sensation intemporelle qui me rapproche du compositeur dont je suis les
traces depuis quelques années. La ville n’est plus sa ville des années 1870. Mais les rues sont
là et l’enthousiasme que provoque ce défilé musical est le même que celui que décrivaient les
voyageurs étrangers à Bogotá.
Comment douter alors de l’importance de Ponce de León, director de la banda de Bogotá !
En cette veille de Noël, me voilà certain de l’admiration que Ponce pouvait alors susciter. Me
voilà face à un Ponce de León inexistant, mais qui pourtant apparaît devant mes yeux. Cent
mètres plus loin, en remontant les rues qui grimpent vers la montagne de Guadalupe, le
Teatro Colón, ancien Coliseo Maldonado, berceau de l’opéra à Bogotá, renferme dans
l’indifférence de son passé les secrets des créations d’Ester, du Castillo misterioso et de
Florinda.
Face à un défilé militaire, à l’édifice où se fit l’opéra, je prends conscience que cette étude
s’enracine dans une réalité qui a laissé des traces pour qui veut bien les voir encore. Et cette
histoire, cette imagination qui me propulse sans cesse dans un temps méconnu, la voilà qui se
construit autour d’un personnage : le profesor José María Ponce de León.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

T
Avant-propos
erres baignées par la Mer des Caraïbes et l’océan Pacifique, marquant la limite nord-
ouest du continent sud-américain, traversées par une triple cordillère, rempart naturel
protégeant des villes construites en nids d’aigle ; pays aux diverses faces, dont les fraîcheurs
andines limitent la chaleur tropicale, enrichi par un afflux de populations européennes puis
africaines ; telle est la Colombie. Un pays de contrastes et de différences, dans lequel toute
tentative d’unification reste vaine. Villes au seuil de la modernité, contournées de forêts où les
libertés essentielles sont bafouées. Théâtre de la lutte entre exotisme et barbarie, personne
n’aura échappé à cette vision contradictoire de la Colombie depuis l’époque de la Conquête
jusqu’à nos jours.
Mais que sait-on de sa musique ? Qui sait que, dans les années 1870, un compositeur
colombien écrivit des opéras avec succès, représentés par des troupes européennes qui
cherchaient fortune au pays d’El Dorado ?
Au XIX e siècle, la Colombie, comme d’autres pays du continent américain, s’émancipe de
la monarchie espagnole. Suivent alors plusieurs décennies pendant lesquelles les dirigeants
cherchent un type de gouvernement à adopter, alors que se pose la question de définir une
identité nationale. Que connaît-on de ce XIX e siècle ? Les intellectuels – hommes d’état,
écrivains, poètes, polémistes, les mêmes qui assistent aux premières œuvres lyriques – ont
laissé le témoignage d’un monde idéal où il fait bon vivre, orienté par une dynamique de
progrès vers l’idéal de vie européen. Cette vision, aujourd’hui qualifiée de romantique et
d’utopique, s’inscrit dans un projet de construction identitaire qui est le fruit d’une élite
lettrée.
Le revers de cette société (vie rurale, pauvreté et misère urbaine, exploitation), longtemps
resté à l’ombre, est de mieux en mieux connu depuis les années 1960. De façon générale, les
plus récentes études anthropologiques passent au crible ce XIX e siècle colombien, présentant
une vision plurielle de cette société consolidée autour d’une unité nationale, paradoxalement
cimentée autour de l’exclusion.
La bibliographie colombienne sur le XIX e siècle est vaste. Depuis 2002, alors que
j’entreprenais mes premières études sur l’opéra colombien, la production historiographique
sur cette période n’a cessé de s’enrichir. Cela m’a permis de mieux comprendre cette société
dans laquelle naquirent les premiers opéras. Par ailleurs la reproduction digitale de documents
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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anciens (Gallica en France, Blaa-digital en Colombie) met à notre disposition un outil
essentiel lorsque nous travaillons loin des fonds étudiés. Pour ne donner qu’un exemple, le
Papel periódico ilustrado, l’un des journaux les plus importants publié entre 1881 et 1888 à
Bogotá, est aujourd’hui entièrement consultable en ligne ! Comment oublier ces longues
heures d’attente à l’hémérothèque de la bibliothèque Luis Angel Arango pour avoir accès à un
poste de lecture de microfilm. Un clic suffit aujourd’hui pour voir apparaître sur un écran
d’ordinateurs les fac-similés de tous les numéros !
Même si la recherche dans le domaine de la musique sur cette période républicaine reste
encore sommaire, quelques études publiées depuis peu laissent entrevoir un terrain fertile
pour la recherche musicologique. Nous espérons à notre tour apporter de nouveaux éléments
de connaissance avec cette étude sur le fait opératique à Bogotá.
Ce travail s’inscrit dans un projet d’études qui a pris son envol durant l’année universitaire
2002-2003. Parti à la découverte du répertoire colombien de musique savante, j’ai d’abord
effectué un travail sur la musique pour piano du XX e siècle en Colombie 1 . Lors d’un séjour de
recherche à Bogotá, j’ai aperçu le manuscrit autographe de l’opéra Ester. Tout de suite, par
curiosité et goût pour l’inédit, je me suis proposé de partir à la découverte de cette partition,
de ce compositeur et de son œuvre. C’est dans la classe de Culture musicale de Brigitte
François-Sappey au Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris que j’ai eu
l’occasion de travailler enfin sur Ester, premier opéra de Ponce (1874). Travail que j’ai
prolongé dans le cadre d’un DEA à l’université de Paris IV sous la direction de Danièle
Pistone (2004). Parallèlement je me suis intéressé à la vision que pouvaient avoir les
Européens sur l’Amérique, toujours dans l’opéra, en travaillant notamment sur le manuscrit
autographe de la tragédie lyrique Pizarre ou la Conquête du Pérou (1785) de Pierre-Joseph
Candeille 2 .
La réalisation de ces travaux, m’a poussé à élargir mon étude doctorale à l’ensemble des
œuvres lyriques de Ponce de León : quatre ouvrages aboutis et représentés à Bogotá, ainsi que
de courts extraits de nombreuses zarzuelas à ce jour disparues. J’ai aussi attaché une attention
1 Le piano : ébauche d’une histoire de la musique colombienne au XX e siècle. Mémoire de maîtrise
sous la direction de M. Fischer. Université de Paris – Sorbonne (Paris IV), 2003.
2 Au temps des Lumières, Pizarre ou la Conquête d’un nouvel Ailleurs. Mémoire de Culture musicale
sous la direction de B. François-Sappey. CNSMDP, 2004.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

particulière à la redécouverte du compositeur, afin de le replacer dans son temps et compléter
ainsi l’approche que l’on peut avoir de son œuvre.
Étudier Ester, le Castillo, Florinda, c’était partir de rien ! Basé sur des manuscrits
autographes et des journaux d’époque, je propose enfin une histoire détaillée de l’opéra à
Bogotá au XIX e siècle au cours d’une recherche qui aura duré cinq années.
Je tiens aussi à remercier symboliquement les villes qui ont mis à ma disposition un
matériel bibliographique. L’essentiel de cette étude a été effectué à Bogotá et à Paris. Les
sources musicales, ainsi que la presse du XIX e siècle, sont conservés à Bogotá. L’Institut
Ibéro-Américain de Berlin, avec sa collection importante de littérature sur l’Amérique Latine,
m’a permis de consulter des ouvrages absents des collections bogotaines. Enfin, grand
paradoxe, certaines sources littéraires des collections colombiennes, disparues ou
incommunicables, ont pu être consultées dans des endroits aussi inattendus que la
Bibliothèque du Congrès (Washington) ou la Bibliothèque nationale de Suède (Stockholm).
Parallèlement j’ai attaché une forte importance à la diffusion des résultats de mes
recherches. En novembre 2006 la mairie de Bogotá m’a contacté afin de réaliser une
conférence sur l’opéra Ester au foyer du Teatro Colón, dans un cycle de conférences sur
l’opéra dans le cadre du festival annuel Ópera al parque.
De plus, mes intérêts en tant que musicologue ont toujours croisé ceux de l’interprète. Dès
le début de mon étude je me suis donné pour objectif principal la redécouverte musicale des
opéras de Ponce. La toute première représentation publique d’extraits d’Ester a eu lieu à
l’Amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne le 22 mars 2004, dans une version que j’avais
arrangée pour ensemble réduit. Durant trois années, alors que je dirigeais l’ensemble Voces
Nuevas, nous avons proposé des programmes ayant un rapport avec l’opéra en Colombie,
n’hésitant pas à inclure des œuvres du grand répertoire italien, ou des inédits tel le Songe
d’Alzire, cavatine qui ouvre Pizarre ou la Conquête du Pérou de P.-J. Candeille.
L’événement le plus important a été la présentation à Bogotá d’Ester avec solistes, chœur et
orchestre d’origine, placés sous ma direction. Cent trente-trois ans après la création de
l’opéra, le Teatro Colón de Bogotá était à nouveau la scène de cette redécouverte historique
les 4, 7 et 10 novembre 2007 dans le cadre du Festival Ópera al parque organisé par la ville
de Bogotá. Ponce de León rescapé de l’oubli, nous espérons prochainement continuer la
restitution de ses ouvrages sur la scène.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Et l’avenir ? Je l’annonçais dès mes premiers travaux : au terme de cette longue étude, je
sens la nécessité d’élargir mon regard sur l’ensemble du continent latino-américain, tout en
restant dans le genre peu connu de l’opéra. Ildegonda, opéra du Mexicain Melesio Morales, a
déjà été enregistré et joué avec succès. D’autres œuvres attendent d’être redécouvertes,
interprétées, telles Atahualpa de l’Italien Enrico Pasta, premier opéra écrit à Lima au
XIX e siècle. Ces représentations sont encore exceptionnelles mais nous espérons qu’elles se
répéteront : tout un monde est encore à découvrir.
Ce travail m’a permis aussi de découvrir l’importance des troupes itinérantes italiennes
pendant tout le XIX e siècle. Il s’agit d’un sujet que je voudrais approfondir par la suite.
En tant que musicologue, mon devoir est désormais de rendre accessible cette étude aux
lecteurs colombiens en proposant une traduction de mon texte. En tant qu’interprète, je
continue dans la voie franchie avec Ester, notamment dans la programmation d’autres
ouvrages de Ponce de León à Bogotá. Il est certain que l’opéra latino-américain restera
toujours au centre de mes intérêts de chercheur et d’interprète.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

D
Introduction
OPÉRA BOGOTAIN
Nous félicitons très cordialement le jeune José María Ponce, pour le brillant succès qu’il a
obtenu dans son apparition comme compositeur [et 3 ] musicien, ainsi que les autres jeunes gens
qui avec tant de soin ont contribué à l’éclat de l’exécution. L’entreprise était lourde, les
difficultés énormes ; bien s’en sortir, s’en sortir avec éclat dans de telles circonstances, est un
événement, et un événement très notable !
Et que ferons-nous, les Bogotains, pour l’opéra colombien ? Non ! Non : Que cette voix qui
allait dire RIEN se taise ! Qu’elle se taise ; car oui, nous ferons quelque chose, et beaucoup –
Quoi ? Assister toujours, sans en rater une seule, à toutes les représentations gratis que donne
le jeune Ponce…
ÓPERABOGOTANA.
FelicitamosmuycordialmentealjovenJoséMaríaPonce,porelbrillanteéxitoquehatenido
en su estreno como compositor músico; no menos que a los otros jóvenes que tan
esmeradamentecooperaronalbrillodelaejecución.Laempresaeramagna,lasdificultades
inmensas;salirbien,salirconlucimientoensemejantescircunstancias,esunsucesoiun
sucesonotabilísimo.
I¿quéharemoslosbogotanosenprodelaóperabogotana?No!no:calleesavozqueibaa
decirNADA!calle;quesíhemosdehacerimuchoimucho–Qué?Concurrirsiempre,sinfaltar
aunasola,acuantasfuncionesdéeljovenPoncegrátis…
ElBogotano(III.119),15décembre1865
estiné à marquer l’histoire de l’opéra en Colombie, le nom de José María Ponce de
León apparaît pour la première fois dans la presse de Bogotá lorsqu’il est question
« d’opéra bogotain ». L’auteur anonyme pouvait-il savoir que José María Ponce de León, et
lui seul, allait faire l’opéra bogotain ?
En décembre 1865, le journal El Bogotano emploie pompeusement le terme « opéra » pour
un opéra bouffe 4 . Sans doute – si ce n’est pour éloge – pour signifier l’admiration et l’émotion
face à l’apparition de la première œuvre lyrique écrite en Colombie. Une musique dont nous
n’avons aujourd’hui aucune trace, écrite par un jeune homme de vingt ans qui venait de
participer comme souffleur à l’Opéra. Ponce de León, dans son trou de souffleur, s’imaginait-
il que neuf ans après, le tout Bogotá acclamerait son premier opéra Ester ? Qu’il deviendrait
l’un des maestros les plus connus de la ville ? Que sa place serait bientôt sur l’estrade du chef
d’orchestre ?
3
Il est probable qu’il manque la conjonction « et » puisque Ponce accompagnait au piano la création
de son œuvre (voir § 3.3.2.)
4
Nous verrons par la suite qu’il s’agit de l’opéra-bouffe Un alcalde a la antigua y dos primos a la
moderna (1865) d’après la comédie de José María Samper.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Au XIX e siècle, la production musicale colombienne présente un florilège de courtes pièces
pour piano, pour guitare ou de chansons. Ces valses, contradanzas, bambucos, dont la
principale fonction est d’animer les longues soirées, se trouvent à la croisée entre un monde
savant et populaire. En même temps, des musiciens européens – chanteurs italiens ou
virtuoses du clavier – introduisent un nouveau répertoire, radicalement différent de ces
miniatures prêchant par leur style léger : l’opéra.
À Bogotá, l’opéra est d’abord l’assemblage de courts extraits d’œuvres italiennes, si ce ne
sont des fantaisies pour piano sur des thèmes d’opéras. Jusqu’à ce qu’en 1858 arrive la
compagnie italienne Bazzani. Le Coliseo Maldonado va enfin accueillir pour la première fois
sur sa scène un opéra complet. Cependant, la création locale reste la même – valses,
quadrilles, polkas – même si l’influence du style belcantiste est indéniable dans la musique
des années 1860. C’est alors qu’en 1867, trois compositeurs colombiens, José María Ponce de
León, Juan Crisóstomo Osorio et Daniel Figueroa, écrivent trois zarzuelas en un acte. Sept
ans plus tard, en 1874, est créé le premier opéra de Ponce de León, Ester, œuvre de grande
envergure dont le manuscrit autographe comporte plus de cent feuilles recto-verso 5 , suivie par
deux autres ouvrages aux dimensions comparables : El Castillo misterioso puis Florinda.
Dans un entourage accoutumé à la miniature musicale, nul n’eût pu s’attendre à la naissance
de tels colosses !
Mais qu’entend-on par opéra dans le contexte colombien du XIX e siècle ? Qu’est-ce qu’un
opéra pour le jeune Ponce de León, découvrant pendant dix ans les représentations
pittoresques d’ouvrages lyriques à Bogotá, déconcerté par la magnificence de la scène
parisienne qu’il fréquente entre 1867 et 1870 ? Comment musiciens et librettistes colombiens
ont-ils abordé ce genre européen dans les années 1870 ? Quelle approche pouvaient-ils avoir
du genre, de sa structure ? Comment ont-ils pensé l’opéra ?
À travers cette étude nous tâcherons de définir, documents à l’appui, l’opéra dans la
Colombie au XIX e siècle. L’opéra comme spectacle civilisateur qui arrive de l’Europe ;
l’opéra comme œuvre musicale à travers les quelques partitions composées à Bogotá ; mais
aussi l’opéra comme phénomène social, marquant une nette rupture dans le quotidien.
Quelques personnalités ressortent dans le panorama lyrique de cette période. Tout d’abord
le seul compositeur d’opéras durant tout le siècle, José María Ponce de León (1845-1882),
dont nous proposons ici une première biographie comme résultat de nos recherches. Ses
5 Cela correspond à un conducteur de plus de 300 pages en édition moderne.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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œuvres ont créé le mirage de la naissance d’un opéra national. Mais à sa mort aucun
compositeur n’a pu continuer sur la voie qu’il avait ouverte. L’opéra national – pour autant
que l’on puisse parler de national – est l’opéra de Ponce de León. Nous regroupons son œuvre
en deux catégories. Ses compositions de jeunesse, de « l’avant-Paris » : le final pour El
Embozado de Córdoba (1865) ; l’opéra bouffe Un alcalde a la antigua y dos primos a la
moderna (1865) ; sa zarzuela chica créée au Coliseo par une troupe européenne, El Vizconde
(1867). À Paris il aurait composé un opéra bouffe, Les Dix, sur lequel nous n’avons aucune
information. Puis apparaissent les trois grands ouvrages de Ponce, œuvres de « l’après-
Paris », écrits pour le Coliseo de Bogotá, représentés par des troupes italiennes et espagnoles :
l’opéra biblique Ester (1874), la zarzuela grande El Castillo misterioso (1876) et son Grand
Opéra Florinda (1880).
Un autre nom indissociable de l’opéra colombien, sans doute celui qui aura voulu être
l’apôtre du national, est Rafael Pombo (1833-1912). Poète, écrivain, journaliste, mélomane,
traducteur de livrets italiens, ingénieur… la liste est bien plus longue ; R. Pombo est un de ces
personnages touche-à-tout qui trouvent leur place dans la société du XIX e siècle. Il est en
partie l’auteur du livret d’Ester et celui de Florinda. Ami de Ponce, auteur de sa première
biographie, Pombo s’engagera avec d’autres intellectuels pour faire vivre l’opéra à Bogotá, et
soutient l’émergence de Ponce comme compositeur lyrique. Son discours récupère l’art de ce
musicien dans une dialectique nationaliste, alors que la Colombie traverse une phase de
recherche de sa personnalité et de construction identitaire.
Enfin des noms, des noms italiens, Enrico Rossi, Egisto Petrilli, Oreste Sindici, Dario
d’Achiardi, Emilio Conti ; des noms de divas, Eugenia Bellini, la Mazzeti, Fiorellini de
Balma, les sœurs Bice et Elisa D’Aponte, la Benic ; des noms qui firent l’opéra à Bogotá, car
l’opéra – à Bogotá comme dans toutes les Amériques – est avant tout l’œuvre d’Italiens,
d’Espagnols ou de Français qui, embarqués dans des troupes lyriques, répandent l’opéra
romantique comme de la poudre à travers tout le monde.
On aura beau chercher dans les encyclopédies présentes et anciennes, la plupart de ces
noms n’y figurent pas. Pour d’autres, notamment pour Ponce de León, on trouvera des
informations contradictoires et fausses. Cette étude porte donc bien son nom de recherche,
recherche dans les archives, dans les collections musicales, qui a mobilisé un corpus
important de documents divers.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Tout d’abord – car ce travail est indissociable d’une réalité musicale – la partition. Nous
avons cherché dans différentes bibliothèques de Bogotá un corpus dont nous ne soupçonnions
pas l’importance. Les manuscrits autographes d’Ester et du Castillo sont conservés au CDM
de Bogotá, dans un très bon état. Il existe également une quantité de parties (solistes, chœurs
et orchestre) qui permettent une reconstitution historique de ces deux opéras 6 . En revanche, le
manuscrit de Florinda est à ce jour disparu des rayons de la bibliothèque du Conservatoire de
Bogotá. Nous ne connaissons qu’une copie chant-piano réalisée pour la reprise de l’œuvre en
1893, ainsi que les parties des solistes. Il existe également la partie de 1 er violon de la zarzuela
El Vizconde, ainsi que celle de plusieurs ouvertures et pots-pourris qui reprennent des thèmes
de ses opéras et qui peuvent apporter des lumières pour une reconstitution de sa musique.
Un deuxième corpus fondamental a été celui de la presse de Bogotá. Nous avons parcouru
plusieurs périodiques qui retracent la vie de l’opéra dans cette ville. L’analyse de ces textes
nous permet de connaître les acteurs, les œuvres, les dates et le quotidien de la représentation
lyrique. Sans eux, ce travail eût été pure supposition. Différents extraits issus de la presse
colombienne des années 1863-1905 apparaissent au fil de la lecture, comme témoignages des
contemporains. Je m’en fais le traducteur de l’espagnol vers le français et ai choisi de laisser
toujours apparaître la version originale : le lecteur hispanophone pourra ainsi savourer les
tournures linguistiques utilisées alors en Colombie.
Même si la littérature sur le phénomène lyrique en Colombie est sommaire, il faut signaler
les quelques ouvrages qui nous ont donné des pistes, plutôt que des certitudes, dans nos
recherches : l’histoire de la musique en Colombie et l’histoire de l’opéra en Colombie de
J. I. Perdomo Escobar (1979 et 1980), ainsi que les travaux récents de M. Lamus Obregón
(2004). Ouvrages qui doivent cependant être lus avec réserve car, à la lumière de nos
recherches, ils contiennent un certain nombre d’imprécisions et d’erreurs.
Ainsi, notre étude est avant tout bâtie sur l’analyse des sources musicales et périodiques –
les archives nationales de Colombie et de Bogotá ont complété notre partie biographique sur
Ponce –, des sources de première main que nous avons ensuite passées au crible avec un souci
interdisciplinaire, fortement inspiré des approches des Cultural Studies 7 . En effet, l’intérêt du
phénomène lyrique en Colombie est tout autre du moment que nous portons un regard qui sort
du cadre strictement musical. À cet effet un troisième groupe de lectures est venu compléter
6
Nous détaillons le matériel disponible pour chacun des ouvrages dans la Partie II de cette étude, ainsi
que dans la bibliographie des sources.
7
Nous avons suivi en 2003 une formation à distance au CLACSO (Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales – Buenos Aires, Argentine) intitulée Les estudios culturales en Latinoamerica.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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notre analyse pour l’enrichir d’un cadre théorique multidisciplinaire. Nous avons donc lu la
société colombienne du XIX e siècle à la lumière des connaissances historiques, sociales, mais
aussi anthropologiques (étude de genres, étude sur la création des états-nations américains, sur
les rapports entre littérature et politique) avec une forte composante de critique postcoloniale.
À notre tour, nous proposons une lecture de l’opéra italien en Colombie et de l’opéra
national en résonance avec cette époque passionnante, celle de la quête d’une identité.
Certains termes récurrents dans notre étude, polysémiques et ambigus dans un autre
contexte, sont définis dès à présent :
Nouvelle-Grenade (nom colonial) ; Grande-Colombie (1821) ; République de la Nouvelle-
Grenade (1832) ; Confédération-Grenadine (1857) ; États-Unis de Colombie (1862) ;
République de Colombie (1886), autant d’appellations qui marquent une étape politique et une
configuration géographique dans la lente construction de la république qui atteint sa forme
définitive en 1886. L’opéra fleurit à Bogotá durant la période fédéraliste qui s’étend entre
1857 et 1886. Nous utiliserons ces différents noms lorsque nous parlerons d’une étape
politique ou sociale spécifique. Cependant les contemporains se qualifiaient indifféremment
de Colombiens ou de Novo-Grenadins (cf. la presse), termes que nous utiliserons également
pour qualifier les habitants de la période 1862-1886. En revanche nous conservons le terme
Colombie 8 pour faire référence à une notion large qui transcende les divisions politiques, qui
cherche à englober un sentiment d’appartenance affective à un même groupe malgré les
différences que nous pourrons décrire par la suite.
Bogotá, anciennement Santa Fé de Bogotá, capitale de différents états centralistes (1821,
1832 et 1886), capitale de la Province de Cundinamarca, représente un espace hors régions
qui est la nation. Tout se fait à Bogotá et, durant le XIX e siècle, l’opéra colombien sera
exclusivement l’opéra bogotain.
Le Coliseo est le théâtre de l’opéra à Bogotá. Nous avons retracé son histoire dans le
premier chapitre de cette étude, depuis ses origines en 1792 jusqu’à l’actuel Teatro Colón qui
nous accueil aujourd’hui au même emplacement. Le Coliseo Maldonado, du nom de son
8 Colombie est le nom forgé en 1806 par Miranda, précurseur vénézuélien de l’indépendance, en
souvenir de Christophe Colomb, pour désigner l’ensemble de l’Amérique espagnole, repris par Bolivar
lors de l’instauration de la Grande-Colombie
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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directeur pendant les décennies 1860-1870, sera à jamais associé à l’arrivée de l’opéra italien
à Bogotá et à la naissance de l’opéra national colombien.
Enfin, il est ici nécessaire de cerner un ensemble de mots qui se répètent dans la littérature
du XIX e siècle colombien, que nous utiliserons tout au long de cette étude :
barbarie/civilisation, progrès et Nation. Nous regroupons ces termes qui à notre avis sont
dépendants les uns des autres. Dans la pensée des hommes de lettres, civilisation et barbarie
sont deux états opposés d’une société. La tension qui permet de passer d’un état naturel,
barbare, vers une nouvelle configuration civilisée est le progrès. Cette dynamique vertueuse
et symbolique construit la Nation. La Nation est donc ce vers quoi doivent tendre les
différentes parties qui conforment un tout – hétérogénéité dans l’homogénéité – dans une
synthèse qui n’est pas unitaire. Une lecture sociologique répandue assimile la construction
identitaire et nationale à une construction unitaire. Nous sommes en revanche de l’avis de
ceux qui voient la création d’un état-nation comme le résultat d’une tension d’exclusion 9 . En
proférant la différence dans une unité symbolique nationale, certains groupes créent des
relations de pouvoir qui permettent de dominer l’autre. Nous verrons même en quoi l’opéra
dit national est avant tout un opéra qui exclut, un opéra élitiste.
Même si nous avons l’occasion de revenir sur ces termes qui à eux seuls font l’objet de
plusieurs études sociologiques, nous aborderons ici une problématique complexe, dans
laquelle barbarie et civilisation sont des termes maniables, utilisés selon le gré des auteurs,
des époques, qui ne peuvent pas être ramenés à une vision réductionniste répandue :
barbarie = Amérique ; civilisation = Europe.
Nous avons essayé d’utiliser un minimum d’abréviations. Tout au plus les sigles CDM pour
le Centro de Documentación Musical de Bogotá, annexe musical de la Biblioteca Nacional de
Colombia ; la Biblioteca Luis Ángel Arango, également à Bogotá, est indiquée par ses initiales
BLAA.
Un mot enfin sur les noms des opéras cités. Nous avons essayé de conserver le nom en
italien, espagnol ou français, selon la langue dans laquelle il a été chanté. Ainsi une troupe
espagnole chantera généralement El Barbero de Sevilla alors que les Italiens donneront Il
barbiere di Siviglia.
9 C’est notamment la thèse soutenue par J. A. Arias Vanegas (2005) que nous développerons en
conclusion de cette étude.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Pour commencer notre parcours à travers l’opéra en Colombie, nous chercherons d’abord à
définir le terme même d’opéra. Définition peut-être vaine pour un « genre » difficilement
saisissable – le terme d’opéra est le plus souvent anachronique, absent du titre, étranger au
contexte de l’œuvre – mais qui nous fait aborder certains sujets comme ceux de la structure ou
de la fonction de l’opéra. La problématique de la fonction attribuée à l’opéra renvoie aux
origines mêmes du genre. Si l’opéra est devenu un acteur essentiel de la vie politique et
culturelle au XIX e siècle, peut-on en dire autant des premiers représentants du genre lyrique ?
C’est sur cette réflexion que nous voulons à la fois ouvrir et fermer cette étude sur l’opéra en
Colombie.
Quelle a pu être la fonction du genre lyrique dans la société latino-américaine durant les
différentes périodes qui précèdent le XIX e siècle ? Quels sont l’impact et la place de l’opéra
italien dans les nouvelles républiques qui cherchent le salut civilisateur dans toute
manifestation venue de l’Europe ? Enfin, quel discours accompagne l’éclosion de l’opéra
national en Colombie et l’oriente vers une quête identitaire nationale ?
Si une telle problématique tend le schéma sous-jacent à notre étude, nous proposons un plan
en deux parties pour aborder un répertoire inconnu. La première partie décrit le contexte qui a
conduit à la naissance d’un opéra national. Nous retraçons l’histoire de l’opéra dans le
Nouveau-Monde (chapitre 1) avant de détailler le cas précis de la Colombie (chapitre 2), pour
ensuite proposer une biographie détaillée du compositeur (chapitre 3), absente aujourd’hui
encore de l’historiographie musicale colombienne.
La deuxième partie se construit autour des trois principales créations lyriques de Ponce de
León : Ester (1874), El Castillo misterioso (1876) et Florinda (1880). Ces trois chapitres
marquent sans doute notre contribution la plus importante à la musicologie colombienne : à
partir des manuscrits de ces œuvres, nous avons réussi à retracer tous leurs parcours
(conception, réalisation, création, réception et postériorité).
Des annexes viennent compléter notre travail, en montrant des informations que nous
considérons utiles pour une meilleure clarté dans la compréhension de notre travail. Nous
avons tout d’abord reconstitué un calendrier lyrique des spectacles proposés par six troupes
italiennes ou espagnoles de passage à Bogotá entre 1865 et 1880 (Annexe I). Nous donnons
ensuite un bref panorama de l’activité lyrique parisienne durant les années 1867-1869, alors
que Ponce de León vivait à Paris (Annexe II). L’Annexe III présente la vie de Ponce de León
en quelques dates. Nous proposons ensuite une analyse littéraire et musicale d’Ester
15
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

16
(Annexe IV). En effet, nous avons choisi de ne pas entrer dans des détails téchniques tout le
long de notre étude. Nous avons établi les différents exemples musicaux qui illustrent cette
quatrième annexe avec le logiciel de saisie musicale Finale ® , à partir des manuscrits
originaux et de nos travaux d’édition pour les différents concerts réalisés. Nous proposons en
Annexe V une traduction de l’introduction du livret de Florinda, écrite par son auteur, Rafael
Pombo. Pour finir, l’annexe VI présente la structure musicale de cet opéra. Nous invitons le
lecteur à faire de continuels allers-retours entre le corps du texte et les annexes.
Au terme de ce long parcours chronologique, une fois que le lecteur sera aussi familier que
possible avec l’œuvre de Ponce de León, son temps, son contexte, nous donnerons réponse
aux questions qui innervent cette étude, à savoir le succès ou l’échec dans la quête d’un Opéra
national en Colombie.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Première Partie
-
Des racines pour un opéra national ?
Avant même de présenter les ouvrages lyriques de Ponce de León, partitions qui posèrent
les bases pour un opéra national en Colombie, il s’impose dans une première partie de décrire
et expliquer le contexte dans lequel naquirent ces opéras, contexte à la fois culturel
(chapitres 1 et 2) et humain (chapitre 3).
Il convient d’abord de définir le terme d’opéra, définition problématisée autour des notions
de forme et de fonction. Alors que les ouvrages de Ponce apparaissent à la fin du XIX e siècle,
nous remonterons le temps pour découvrir les prémices du phénomène lyrique en Amérique
durant l’époque coloniale, avant d’insister sur le triomphe de l’opéra italien au XIX e siècle.
Cela nous permet d’un part de mettre en évidence l’absence de tradition lyrique, ainsi que la
grande brèche qu’il existe entre les œuvres de l’ère coloniale espagnole et celles de l’époque
républicaine (après 1810). D’autre part, cet aperçu continental nous permettra de situer le cas
colombien en rapport avec d’autre pays. Dû à un isolement géographique, l’opéra à Bogotá
arrive tardivement. Car l’opéra en Amérique est un opéra exporté d’Europe, dont le principal
vecteur sera tout au long du siècle la compagnie itinérante. Même si la production
colombienne n’est pas comparable à celle d’autres pays qui ont su constituer un riche
répertoire lyrique (Mexique ou Cuba), les principales lignes de la consolidation d’un empire
lyrique en Amérique restent les mêmes d’un pays à un autre.
Que connaissons-nous de la vie musicale à Bogotá au XIX e siècle ? À travers une série de
considérations musicales esthétiques et historiques, le chapitre 2 donne une réponse à cette
interrogation. Ainsi nous pourrons assister aux débuts difficiles de l’opéra à Bogotá, avant
que la capitale ne devienne une destination privilégiée des troupes itinérantes italiennes et
espagnoles entre 1864 et 1880. L’opéra à Bogotá est un spectacle, un lieu et une activité
sociale, descriptions qui induisent une réflexion sur la rupture que constitue un tel spectacle.
L’opéra colombien s’explique donc par un contexte particulier, et prend naissance à travers
son créateur, José María Ponce de León (1845-1882). Le chapitre 3 présente une biographie
de ce compositeur né à Bogotá, ayant réalisé un séjour de trois ans à Paris avant la chute du
17
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

18
Second Empire. Cette biographie est la première qui se veut précise et détaillée, contrastant
avec la vision romantique et embellie qui s’est transmise jusqu’à présent dans les principaux
ouvrages musicologiques.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

1. L’aventurelyriqueaméricaine
L
’activité musicale d’une nation a toujours été liée à son contexte politico-social. La
présence de centres musicaux importants ou d’institutions musicales actives est le
résultat de politiques culturelles efficaces. Cette présence est aussi indicatrice d’une situation
de paix et de prospérité, conditions essentielles pour que l’État puisse encourager la création
artistique. Cette dernière remarque prend un sens particulièrement valable dans les pays
latino-américains : on peut observer un ballet entre le va-et-vient des troupes lyriques
étrangères en fonction de la succession de guerres civiles dans le continent.
Nous allons d’abord chercher à déterminer les limites du genre lyrique lié à la scène en
cernant les différents paramètres qui font d’une œuvre un opéra. Les différents points évoqués
vont constituer autant d’axes de réflexion qui se retrouveront le long de cette étude ; certains
même donneront lieu à un développement plus important. C’est le cas de la problématique
que suscite la question de la fonction de l’opéra dans la société. Pour y répondre nous
analyserons les différents enjeux sociaux et culturels du milieu bogotain au XIX e siècle.
En essayant de définir le genre opératique, nous nous appuyons sur l’ensemble du répertoire
européen qui cumule près de trois siècles d’histoire lorsque vient éclore en 1874 le premier
ouvrage de Ponce de León. À la lumière de la tradition lyrique européenne, des ouvrages
comme Ester ou Florinda peuvent se démarquer, se comprendre et prendre un sens nouveau
par un jeu de miroirs et d’oppositions. Fermer les yeux sur le passé européen serait une erreur
méthodologique : on ne peut pas faire table rase d’un genre aussi bien ancré dans la vie
sociale en Europe et dans les Amériques au XIX e siècle. De la même façon, cerner l’œuvre
colombienne comme un opéra, sans prendre en compte son origine géographique, serait
condamner par avance à l’échec une œuvre qui peut difficilement être comparée à celles des
compositeurs contemporains européens.
Amériques, vastes contrées,
Peuples que Dieu fit naître aux portes du soleil,
Vous, nations hyperborées,
Que l’erreur entretient dans un si long sommeil,
Serez-vous pour jamais à sa fureur livrées,
Pour n’avoir pas su qu’autrefois,
Dans un autre hémisphère, au fond de la Syrie,
Le fils d’un charpentier, enfanté par Marie,
Renié par Chéphas, expira sur la croix ?
Voltaire, épître à Uranie (1726, publie en 1772)

20
Cette étude nous mène aussi dans le monde du miroir, du double. Le compositeur latino-
américain est-il le double de son confrère européen ? Comment se fait l’écoute d’un opéra de
Rossini de New York à Buenos Aires ? À Paris, le public est « curieux de savoir comment on
comprend les concertos de Beethoven au Chili 1 ». L’opéra d’outre-Atlantique, miroir de
l’opéra européen, ne (re)(dé)forme-t-il pas la réalité du genre ? À l’image de ces
questionnements, les outils analytiques de la musicologie latino-américaine demeurent
proches de ceux de la musicologie européenne, tout en insistant sur le besoin d’un regard
pluridisciplinaire pour comprendre une réalité qui se veut à la fois originale et ancrée dans la
tradition européenne.
1.1. Opéra?Réflexionsurl’impossibilitédedéfinirungenre
L’opéra se définit comme un genre musical 2 . Le genre est-il, comme le définit le Petit
Robert, une « catégorie d’œuvres, définie par la tradition » ? En s’appuyant sur la tradition, le
problème de l'inclassable se trouve reporté sur cette autre généralité qu’est la tradition. Car
comment définir en quelques mots un opéra qui, avec plus de quatre siècles d’histoire, des
ramifications locales, un renouveau théorique continu, est réinventé dans chaque œuvre ?
Le langage quotidien, tout comme le métalangage musicologique, ont fait de l’opéra une
notion large et lâche qui ôte la possibilité d’en faire une catégorie manipulable. L’opéra serait
une sur-catégorie regroupant des œuvres aussi variées que le dramma per musica, la tragédie
lyrique, l’opera seria ou le Gesamtkunstwerk. Une sur-catégorie où se rencontrent sous la
même enseigne des personnalités aussi distinctes que Mozart, Verdi, Strauss ou Debussy. Une
sur-catégorie qui gomme les particularismes du genre lyrique propre à chaque époque, à
chaque nation, parfois même à chaque compositeur.
Pourtant un élément commun donne une cohésion à cet ensemble qui prend ses racines à
l’aube du XVII e siècle dans les camerate italiennes : la scène, endroit privilégié d’une
rencontre fusionnelle entre dramaturgie et musique. L’opéra a tout de l’arbre généalogique,
avec quelques œuvres fondatrices et une descendance adaptée au style de chaque époque et
nation.
1 Lors des concerts donnés à Paris en 1868 par le pianiste chilien Fred Guzman (« Concerts et
auditions musicales de la semaine », Revue et gazette musicale de Paris (35 n° 9), 1 er mars 1868 : 70).
2 Définition proposée par Le Petit Robert (éd. 2003) ; generic term selon l’article « opera »du Grove
Dictionary ou encore « género musical » dans le Diccionario de la música Española e
Hispanoamericana.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

À présent nous essaierons de cerner l’essence du genre opéra en essayant de dégager
certains aspects essentiels. Pour déceler les constantes du genre opéra, nous nous aidons de
travaux ethnomusicologiques, notamment d’un article de Bernard Lortat-Jacob qui propose
une réflexion sur la notion de genre musical 3 .
1.1.1.
Certains genres musicaux se définissent par une invariante structurelle, c’est-à-dire par une
organisation précise lors de la mise en écrit des idées musicales. Dans la musique dite
savante, le langage parlé est le modèle fédérateur de la forme musicale. L’œuvre est
assimilable à une dynamique expressive et linéaire, comparée par certains à un langage,
L’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la
formation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes 4 .
Le XIX e siècle met définitivement fin à une double perception que pouvaient exprimer les
théoriciens de la musique : science des sons ancrée dans le monde de la spéculation ou art
discursif (division qui prend ses origines dans l’enseignement médiéval du quadrivium et du
trivium). Si pour J. Ph. Rameau « la musique est la science des sons 5 », Rousseau nuance cette
assertion scientifique et insiste sur la nature consubstantielle du chant et du langage :
Si la parole n’a pas commencé par du Chant, il est sûr, au moins, qu’on chante partout où l’on
parle 6 .
C’est la volonté d’exprimer les passions qui aurait dicté, selon Rousseau, les premiers
sons 7 . Expression ou imitation des passions, cette pensée s’impose définitivement comme
véritable credo pour les compositeurs lyriques du XIX e siècle, au lendemain des réformes
mélodramatiques de Gluck et Calzabigi. En 1867, le compositeur colombien Juan Crisóstomo
Osorio, professeur de Ponce de León, n’hésite pas à affirmer :
La première condition pour un bon opéra, pratiquement son objet exclusif est l’imitation.
Elprimerrequisitoparaunabuenaópera,icasisuexclusivoobjetoeslaimitación 8 .
Sans vouloir entrer dans ce débat qui trouve son apogée au temps des encyclopédistes, et
qui semble passionner les cercles mélomanes bogotains des années 1860, il est intéressant de
3
B. Lortat-Jacob, 1992.
4
Marcel Proust (1913/1988), Du coté de chez Swann. Paris : Gallimard-La Pléiade (III) : 762.
5
Telle est la première phrase du Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) de Jean-
Philippe Rameau.
6
J. J. Rousseau, 1767/1995a : 916.
7
J. J. Rousseau, 1781/1995b : 410. (Chapitre XII : Origine de la musique).
8
J. C. Osorio, « Revista Musical. Ópera », El mensajero (I.59), 8 janvier 1867 : 234.
21
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

22
comprendre comment l’analogie avec le langage parlé va évoluer en une théorie de la forme.
Conséquence : l’apparition d’un vocabulaire analytique qui morcelle une œuvre en idées
musicales, phrases, énoncés, thèmes, sujets ou motifs, selon une conception discursive, donc
linéaire dans le temps. Cet « art [...] si profondément et si entièrement compris, semblable à
une langue universelle 9 » devient l’ultime métaphore d’une dialectique platonicienne, où la
musique dans sa définition schopenhaurienne
… n’est pas une reproduction des Idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que
les Idées elles-mêmes 10 .
Autrement dit, même si la musique relève d’un ailleurs absolu, elle n’est intelligible que
parce qu’elle se présente à nous sous une forme organisée, un langage.
Envisagée comme un logos, la musique est forme. On peut bien sûr entrer dans le détail
(forme virelai, aria, sonate, thème et variation, etc.), mais on peut s’en tenir à l’hypothèse que
tout schéma formel se déduit d’une forme organisée transcendante qui est celle du langage, de
ce logos, à la fois discours et intelligence. C’est une adaptation de la pensée thomiste à la
musique : la forme est 11 .
Cette forme est celle d’un perpétuel devenir. Un état initial soumis à un conflit, dont
l’aboutissement tend vers la restauration biaisée de la structure initiale 12 , une réexposition,
une récapitulation, un « double » qui dans la musique française porte en son nom cette idée de
semblable mais différent. Remarquons que cette même dynamique tripartite est celle de la
dramaturgie : situation initiale / péripétie / catastrophe. On retrouve – pour renouer avec le
discours – la dialectique aristotélicienne qui d’une hypothèse va vers une thèse en passant par
le processus organisé de l’argumentation. Le contraste – la réfutation – enrichit ce discours
continu musical : qu’il s’agisse de la partie centrale de l’aria da capo, du développement d’un
mouvement en forme sonate, des différents mouvements d’une symphonie, le principe de
variété engendre une dialectique de l’opposition dans la musique.
Dans le cas de l’opéra, la notion de grande forme est vouée à l’échec du moment où l’on
considère l’hétérogénéité du répertoire. Quels points communs formels peut-on trouver entre
9
A. Schopenhauer, (1819/1996) : 327.
10
Ibid. : 329.
11
L’essence des choses préexiste avec la forme.
12
Ossature de formes aussi diverses que l’aria da capo ou la forme sonate.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

un opera seria, « œuvre inaboutie, œuvre ‘ouverte’ mais sévèrement réglementée » 13 et un
opéra mozartien, innervé par des structures tonales et formelles inamovibles comme l’a décrit
Charles Rosen dans Le Style classique ? Quelle ressemblance peut-on trouver entre des opéras
en « tiroir » 14 et les actes wagnériens investis par une seule pensée mélodique de longue
haleine ? Ces comparaisons insolites auront pour mérite de mettre l’accent sur la nécessité de
relativiser et de ramener tout opéra à un contexte précis ; cette abstraction sera importante au
moment où l’on s’intéressera au cas de l’opéra colombien.
En vérité, il s’agit d’un problème de vocabulaire puisque le terme opéra ne veut plus rien
dire lorsque l’on suit quatre siècles de création. On peut parler d’un plan type de l’opéra-
comique, de l’opéra romantique italien, etc. Mais ici encore le compositeur dispose d’une
grande liberté, sans contraintes tonales ou rythmiques comme pour la musique instrumentale.
De plus, toute tentative de description des formes fixes est confrontée aux innombrables
exceptions et variations internes au genre.
L’aspect formel ne peut donc pas suffire à définir le genre opératique, même s’il peut
s’avérer un élément décisif dès lors que l’on replace un ouvrage lyrique dans un style, une
époque, une région. Dans le cas des œuvres de Ponce de León, la structure en numéros, dont
chacun adopte une forme-type du répertoire italien, inscrit son œuvre dans la sphère du bel
canto – ou de la zarzuela espagnole des années 1850 dont les modèles stylistiques sont à
retrouver en Italie.
On peut déjà mettre en lumière un double rapport entre langage et musique dans le genre
lyrique : la musique en tant que métalangage, vient habiller un langage poétique, le livret. Le
discours assure ainsi à grande échelle la cohérence entre principe musical et dramatique. Il me
semble important d’insister sur cette pensée qui reproduit en musique une logique linéaire
propre au discours, lorsque nous déplaçons notre réflexion sur l’œuvre de Ponce de León. À
partir de 1870, la recherche d’une identité nationale devient un souci des penseurs latino-
américains. Hommes des Lumières au siècle de l’Industrie 15 , les rhétoriciens, grammairiens,
poètes cherchent à construire la nation à travers l’acte d’écriture. Cette « politique impériale
13 I. Moindrot, 1993 : 115. Rappelons que les chanteurs de « l’époque des castrats » avaient un
répertoire propre dans lequel ils brillaient particulièrement, qu’ils exigeaient aux compositeurs
d’insérer dans les opéras.
14 Où l’on peut retirer ou ajouter à volonté des morceaux, comme dans le cas de l’opera seria. Nous
renvoyons aux anecdotes rapportées par Benedetto Marcello dans Le théâtre à la mode, vers 1720,
traduction d’E. David, Lyon : Aléas éditeur, 1991.
15 Voir l’ouvrage de S. Castro-Gómez, 2005.
23
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

24
du langage 16 » crée une république lettrée, où seul a accès au pouvoir celui qui écrit. Le
potentiel fondateur du texte n’échappe pas à ceux qui commentent les créations d’Ester puis
de Florinda, donnant à ces œuvres une portée nationale qui dépasse de loin les ambitions
artistiques de Ponce de León. Ses partitions – aux dimensions colossales si l’on pense aux
courtes pièces contemporaines publiées dans les journaux pour piano ou guitare – marquent
une étape de plus dans la quête d’un monde « civilisé », européen.
Le compositeur joue malgré lui un rôle politique non dit : construire une nation instruite et
complexe ; mettre fin aux superstitions barbares d’une ère antérieure par l’avènement d’un
temps linéaire en musique, celui de l’opéra, à l’antipode d’un temps sphérique qui dans
l’imaginaire est celui des musiques populaires, inlassablement répétitives. Temps à l’encontre
de la raison, associé à une notion vague de sauvagerie, que les dirigeants politiques
cherchaient à suppléer dans la mémoire collective.
L’opéra pourrait être défini par une de ses caractéristiques de mise en forme : il s’agit d’une
œuvre dramatique entièrement ou partiellement chantée, dont le but est la représentation sur
une scène.
À l’origine le couple récitatif-aria constitue le noyau de l’expérience opératique. Ce binôme
formel découle d’un impératif dramatique ; la narration ou l’expression d’un affect sont à
l’origine d’un « répertoire poétique des formes musicales 17 . » C’est l’occasion d’insister sur
les fondations littéraires de l’opéra et de rappeler qu’au XVII e siècle, le librettiste est
l’architecte de l’opéra. De ce fait, la structure opératique dépend d’un livret. Fidèle aux trois
étapes de la dramaturgie (exposition / péripétie / catastrophe), celui-ci s’adapte à différentes
configurations : les cinq actes de la tragédie de Quinault, les trois actes métastasiens, les deux
actes issus du répertoire buffo ou au XX e siècle des opéras en un seul acte, voir même l’opéra-
minute.
La récurrence de structures musicales variées assure la cohérence stylistique d’un ensemble
d’œuvres à l’intérieur de chaque époque, à la suite d’un compromis entre compositeurs et
librettistes. Ainsi l’aria da capo s’adapte à la vocalité d’une époque précise. Même si elle est
devenue un moment attendu de bravoure gutturale, son principe formel était dicté par le
compromis entre dramaturgie et musique : l’apposition de deux sentiments contrastants.
L’opéra italien romantique est consolidé par des scenas en trois parties (recitativo, tempo di
16 S. Castro-Gómez, 2005 : 13.
17 I. Moindrot, 1993 : 119.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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mezzo cantabile et cabaletta). Ici encore la forme musicale suit le discours dramatique qui
d’une situation initiale narrative est orienté vers l’exaltation de la cabalette.
Ces structures musicales apparaissent aussi dans la macro-forme de tout un acte. Ainsi
l’acte du Grand Opéra français commence par un chœur (décor musical) et sert de préambule
à une scène d’intimité. S’ensuit un crescendo dramatique étoffé par le retour progressif des
différents personnages, jusqu’à la grande scène de foule du Final d’acte. C’est ce même
schéma qui se retrouve dans les actes d’ouverture d’Ester, du Castillo misterioso et de
Florinda de Ponce de León.
Le livret est donc un agent primordial dans l’opéra ; il galbe la forme même de la musique
et de l’évolution des différentes parties musicales sans toutefois imposer une unique solution
au compositeur comme certains genres musicaux inféodés à des textes qui font figure
d’universaux (c’est le cas des messes et écrits de la liturgie catholique qui pour certains
demeurent inchangés depuis le Moyen Âge et se retrouvent dans un vaste espace culturel
franchissant les limites de l’Europe).
Lorsque Bernard Lortat-Jacob propose une réflexion sur la notion de genre musical 18 , il
avance également comme critère d’approche du genre la fonction, au détriment d’une
structure qui apparaît comme une variable propre à chaque culture – nous venons de voir la
validité de cette affirmation dans le cas de l’opéra. Les ethnomusicologues « ont le privilège
d’observer sur le terrain comment se marient les pratiques sociales et musicales 19 ». Il
semblerait que ce même privilège accompagne le monde de l’opéra : de tout temps une
littérature circum-opératique a fleuri en marge du répertoire, permettant aujourd’hui encore
d’observer et de lire ce tissage qu’il existe entre l’opéra et sa fonction dans une société
donnée.
Les pays latino-américains n’échappent pas à la règle : la traversée de l’opéra italien au
XIX e siècle était d’une telle importance qu’aucune saison ne terminait sans laisser derrière elle
nombre de comptes-rendus et d’écrits sur cette réception du phénomène lyrique.
18 B. Lortat-Jacob, 1992.
19 Ibid. : 5.
25
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

26
1.1.2.
Les gouverneurs ne doivent jamais perdre de vue que l’art peut se passer d’eux tandis qu’ils ne
peuvent pas se passer de l’art.
La caricature, 16 avril 1850 20
À travers son histoire, totalement intégré dans la vie sociale, l’art lyrique a toujours été en
interaction constante avec les contextes politiques, économiques et sociaux dont il est issu. Il
reflète la situation politique d’une société donnée, en même temps qu’il délivre à cette société
un message politique, plus ou moins codé selon les époques.
Conçus au sein de la noblesse et de la royauté européenne, l’opéra et le ballet sont liés dès
leurs origines à des systèmes autoritaires qui mettent en scène leurs richesses matérielles et
morales. Les intermèdes florentins dansés et chantés de La Pellegrina (1589) montrent un
Ferdinand I er de Médicis / Apollon ordonnateur de l’univers-monde ; l’humanisme d’Orphée
est celui de la maison des Gonzague à Mantoue. Au XVII e siècle, plaisir et pouvoir sont les
deux mobiles qui illustrent la pensée classique et innervent la production d’opera seria, de
tragédies lyriques, du théâtre élisabéthain ou du Siècle d’Or espagnol. Encore au XIX e siècle,
des régimes politiques ont leur propre fond de toile musicale : Offenbach restera à jamais le
chantre du Second Empire ; Verdi aura été associé au mouvement de ralliement contre la
présence autrichienne à Milan. Il est donc possible de mettre à découvert un phénomène de
corrélation entre des noms de compositeurs, d’œuvres, d’interprètes ou même de genres
musicaux avec une nation, un régime ou une personnalité politique. Quelques binômes
célèbres traversent ainsi l’histoire de l’opéra : Louis XIV et la tragédie en musique de
Quinault et Lully ; Philippe V et Farinelli ; Napoléon et Fernand Cortez de Spontini ; Wagner
et la folie de Louis II de Bavière ; Lady Macbeth du district de Mtsensk et la censure
stalinienne. Ainsi le contexte historique d’une nation forge son identité musicale et peut
donner une empreinte caractéristique à l’opéra, lorsque celui-ci existe. On peut se demander si
les mêmes rouages peuvent s’appliquer dans le cas des jeunes républiques américaines, où les
paysages artistique et politique sont à bien des égards différents de l’Europe.
Quel type de relation peut-on établir entre pouvoir et opéra dans le continent latino-
américain ? Dans le cas de la Colombie ?
Le régime colonial, avec ses représentants du roi en Amérique, cherche à recréer dans
chaque vice-royaume une cour à l’image de celle des Habsbourg puis des Bourbons en
Espagne : palais, cathédrales, reconstitution d’une aristocratie locale avec des titres
20 Cité par J. Fulcher, 1987 : 122.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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nobiliaires, représentations d’opéras. Car s’il y a des représentations lyriques, celles-ci restent
confiées aux scènes privées de l’aristocratie espagnole jusqu’à la fin de l’époque coloniale en
1809. La nouvelle ère républicaine, après les revers d’une indépendance brutale, refonde sa
tradition lyrique sur de nouvelles racines. Venu d’Italie, de France puis d’Espagne, sans liens
avec ses antécédents coloniaux, l’opéra du XIX e siècle trouvera un sol fertile dans les
Amériques.
Les premières représentations de spectacles musicaux en Europe sont associées aux grands
événements des dynasties importantes. La production d’une image et d’une musique laisse
une trace qui construit l’histoire officielle en plaçant certains acteurs privilégiés dans ses
articulations.
La Nouvelle-Espagne, la Nouvelle-Grenade, la Nouvelle-Castille et la Vice-royauté du Rio
de la Plata 21 sont devenues à la fin du XVIII e siècle de riches vice-royautés sur lesquelles
l’Empire espagnol, terres où le soleil ne se couche jamais, assied sa puissance. Les vice-rois
des Indes-Occidentales, représentants du roi d’Espagne sur le sol américain, avaient établi des
cours dans les grandes capitales, Mexico, Sanfa Fé de Bogotá, Lima et Buenos Aires. Ces
capitales répondaient à plusieurs fonctions. Elles s’érigeaient en centres administratifs où
étaient prises les décisions politiques. Mais ces cours expatriées devaient aussi être un modèle
de civilisation et de savoir vivre selon les lointains codes européens. Les grands événements
de la monarchie espagnole donnaient lieu à des fêtes somptueuses, différées de plusieurs mois
étant donné la distance 22 .
Dans un milieu naturel encore mal maîtrisé, l’importance de la célébration, du faste, du
luxe, de la représentation et de la musique sied donc à une autorité administrative et
religieuse. La reconstruction d’un espace connu – l’espace européen – est un interminable
processus dont l’équilibre est difficile à obtenir : les colonies adaptent leur paysage urbain à la
ville espagnole 23 et tentent de transformer le milieu rural avec de nouvelles plantes, animaux
et méthodes de production. La géographie et l’homme en sortent modifiés, avec une
21 La Nouvelle-Espagne est l’actuel Mexique. La Nouvelle-Grenade contenait ce qui aujourd’hui est la
Colombie, le Venezuela, l’Équateur et le Panama. La Nouvelle-Castille le Pérou et le Chili. Enfin le
Rio de la Plata est l’ancien nom de l’Argentine.
22 Avant l’implantation de la navigation à vapeur en Colombie, et donc pendant toute l’époque
coloniale, il fallait compter une moyenne de soixante-dix jours pour remonter des villes côtières sur la
Mer des Caraïbes jusqu’à Bogotá (G. R. Mejía Pavony, 2000 : 115).
23 Les villes américaines suivent une construction régulière en damier autour d’une place centrale
délimitée par une cathédrale et le conseil de la ville.
27
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

28
production toujours plus importante, au prix d’épidémies et d’un déséquilibre
environnemental qui décime les populations natives 24 .
La création d’un espace symbolique, récupéré sur une nature sauvage, ayant comme
obligation morale l’instruction des hommes, prend un sens par la volonté civilisatrice qui
accompagne depuis toujours la construction de l’Amérique. Espace expressif, point de
croisement de toutes les représentations et productions symboliques qui constituent l’identité
d’une collectivité donnée, regroupant différentes caractéristiques qui permettent de
différencier un groupe humain, il s’agit ici d’une définition de culture que propose la critique
culturelle des Cultural Studies 25 .
Ce dialogue permanent entre représentation et identité est l’axe principal de la réflexion que
nous engageons autour d’un événement musical, sa représentation et sa réception dès lors
qu’il est placé hors de son lieu d’origine 26 . En embrassant d’un rapide coup d’œil la fonction
des premières manifestations musicales européennes en Amérique du Sud, nous arrivons en
1874 pour affiner notre étude sur le cas particulier de la naissance d’un opéra national en
Colombie.
L’histoire du genre lyrique sur le sol américain se construit jusqu’au début du XX e siècle en
trois étapes – nous y reviendrons dans le détail. Spectacles de cour, où la musique participait à
un ensemble sans en être l’objet principal ; représentations religieuses dont les mises en
scènes s’accompagnaient de musique ; le genre lyrique était inhérent aux représentations
ponctuelles organisées par des dignitaires aristocratiques ou religieux. Vient une deuxième
période qui introduit l’opéra comme spectacle public dans les principales villes américaines.
Des troupes itinérantes venues d’Italie et de France vont propager cet opéra dont on parle tant
outre-mer. Leur arrivée est vécue comme un signe de progrès, à l’heure où l’homme
américain veut vivre à la même enseigne que l’Européen. Enfin dans une troisième étape les
compositeurs latino-américains se lancent à leur tour dans la composition d’opéras. Il est alors
nécessaire d’analyser ce double de l’opéra européen sous le prisme de la « traduction
culturelle » impliquant « l’idée de dislocation, relocation et déplacement 27 ».
24 M. Sarup, 1999 : 29.
25 M.C. Suescún Pozas, 2002 : 198.
26 Voir Músicas en transición regroupant neuf essais traitant la relation entre musique et nation dans
un monde postmoderne « qui accentue la séparation entre les sons et leurs endroits d’origine » (A.
M. Ochoa et A. Cragnolini, 2002 : 7)
27 « Toda traducción cultural conlleva la idea de dislocación, relocación y desplazamiento », S. Castro-
Gómez, 2005 : 15.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Ces premiers opéras autochtones, variantes du genre italien, datent généralement de la
deuxième moitié du XIX e siècle. En dehors de quelques pages précoces comme la Partenope
(1711) de Sumaya, l’opéra latino-américain est un fait récent dans l’histoire de la musique.
Néanmoins sa modernité est indéniable : en le replaçant dans son contexte continental, l’opéra
survient tôt pour des pays sans tradition musicale, habitués au répertoire miniaturiste de la
Hausmusik, sans jamais avoir abordé le genre symphonique.
Opéra ou zarzuela ? Il est vain et difficile de séparer ces deux types de représentations sur
les scènes latino-américaines. Un même théâtre accueillait une troupe d’acteurs/chanteurs qui
pouvaient interpréter des tonadillas, des zarzuelas et des opéras traduits en espagnols. S’il
existait une distinction entre un genre sérieux et un genre comique, comme on pouvait
opposer à Paris l’Académie de Musique aux bouffons de la foire Saint-Laurent, la réformation
de la zarzuela en Espagne dans les années 1850 (zarzuela chica et grande) finit par apporter
une confusion générale sur l’appellation « zarzuela ». Nous avons relevé les principales
contradictions qui alimentent ce débat générique dans le cinquième chapitre de cette étude
(étude de la zarzuela El Castillo misterioso de Ponce de León). Il convient aussi de souligner
qu’une courte pièce pour voix et piano, assemblant quatre ou cinq numéros de musique, était
considérée comme une zarzuela ! D’où le nombre impressionnant de zarzuelas écrites sur le
nouveau continent : plus de trois mille 28 . Chiffre à envisager avec précaution. Ne dit-on pas
que Ponce de León a composé une dizaine de zarzuelas ? Il faudrait encore préciser qu’il
s’agit de zarzuelas chicas ; qu’une seule fut créée à Bogotá (El Vizconde) ; que la seule
zarzuela grande aux dimensions impressionnantes a été une œuvre d’exception (El Castillo
misterioso), la seule de ce genre écrite en Colombie ; et que si l’on connaît les noms des
autres ouvrages, il ne reste plus aucune partition (en supposant qu’elles aient vraiment existé).
Comment expliquer le succès de la zarzuela en Amérique du Sud ? Tout d’abord, ses
dimensions abordables pour tout musicien ou amateur n’étaient pas comparables à la grande
mobilisation de moyens sollicitée par l’opéra. Un piano suffisait pour accompagner les
chanteurs ; en effet l’intérêt était partagé entre la musique et la dramaturgie, contrairement à
l’opéra où la musique prenait le devant, lassant rapidement un public non averti. Chantée et
parlée en castillan, mettant sur scène des personnages du quotidien, la zarzuela gagne
immédiatement les faveurs du public et « vit une deuxième vie » en Amérique 29 . Lors des
fermetures estivales des théâtres espagnols ou des moments de crises, des troupes itinérantes
28 E. Casares Rodício, 2002 : 1.
29 Ibid. : 2.
29
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

30
affluent en Amérique avec un répertoire moderne de zarzuelas. Si l’opéra tarde à arriver aux
Amériques, les nouvelles zarzuelas produites en Espagne sont entendues avec seulement
quelques mois de décalage.
La composition d’opéra reste intimement liée à une vision eurocentriste du monde et les
compositeurs attendront la fin du XIX e siècle pour donner une portée nationaliste à leurs
œuvres lyriques. Pour le musicologue étasunien Gerard Béhague, cette période qualifiée de
« synchronisation » avec l’Europe établit les bases pour une introspection musicale qui
prendra force dans les années 1920 30 . Écrire un opéra montre l’acquisition d’un savoir-faire et
constitue la renommée nationale d’un compositeur. À partir de là, on comprend le
cheminement esthétique qui conduira les écoles nationales à se distinguer du répertoire de
l’Europe au début du XX e siècle.
Pourtant, en 1870, le fantôme de l’idéal national n’est pas encore venu troubler l’esprit des
musiciens. On écrit de la musique à l’européenne, dont le but est de divertir et de briller en
société. Pour les intellectuels, c’est une chance de savoir qu’un compositeur ayant achevé un
opéra a grandi avec eux, qu’il ira joindre son nom et celui de son pays à ceux des grands
maîtres. Une fois de plus il est question d’atteindre cet idéal civilisateur par le biais de l’art.
C’est d’ailleurs ces hommes de lettres qui prennent la plume lors des comptes-rendus
d’opéras. Cette réception dont parlent les nombreux articles de presse, témoignage d’une élite
lettrée détentrice du pouvoir 31 , est celle qui a construit l’histoire officielle de l’opéra du
XIX e siècle latino-américain. Le cas particulier de la Colombie, que nous montrerons dans le
détail, est représentatif de la réalité d’autres nations du continent.
À nous de réviser ces sources, rubriques qui excluent toute autre forme musicale non
européenne, et qui filtre la réalité 32 . À nous de déconstruire le textocentrisme et de considérer
ces archives comme « des sables fabriqués sur lesquels les luttes de pouvoir – en incluant
celles que génère notre présence en tant que chercheur – définissent et obscurcissent les
sources et informations auxquelles nous avons accès 33 . » Exclusion dans l’exclusion ? La
30
G. Béhague, 1979. Voir aussi la première partie « Vers une école nationale », R. Torres, 2003.
31
C’est le sujet de l’ouvrage de M. Deas, 1993.
32
Il suffit de lire les récits de voyages divergeants des nombreux aventuriers européens ayant foulé le
sol de Bogotá au XIX e siècle.
33
« […] arenas construidas en las cuales las luchas de poder – incluidas las generadas por nuestra
propia presencia [como investigadores] – actúan para definir y oscurecer las fuentes y la información a
la cual accedemos. » F. Mallon, The Promise and Dilema of Subaltern Studies: Perspectives from
Latin American History. Cité par G. Bustos, 2002 : 62.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

présence de l’opéra dans la presse colombienne du XIX e siècle finit par prendre l’allure d’une
geste héroïque culturelle.
1.2. Lesspectacleslyriquesdansl’AmériqueLatinecoloniale
Durant l’époque coloniale, qui s’étend de la découverte de l’Amérique (fin du XV e siècle)
aux années 1810, une seule institution musicale est active : l’Église. Les grandes cathédrales
sud-américaines accueillent des maîtres de chapelle, maestros de capilla, venus d’Espagne et
d’Italie. Ils forment des chantres et des compositeurs de musique dans le style de Palestrina,
encore au début du XIX e siècle. En marge de cette pratique musicale, certaines cours
pratiquaient des divertissements musicaux. Pourtant la documentation est sommaire,
contrairement aux archives des cathédrales qui contiennent une grande quantité de musique
manuscrite. Cependant certains grands événements étaient l’occasion pour les autorités
d’organiser de grandes fêtes avec musique : les fêtes coloniales.
1.2.1.
En juin 1538, François I er et Charles Quint concluent la trêve de Nice. Pour célébrer cette
paix, un événement assez extraordinaire est organisé dans la Nouvelle-Espagne. Transformée
en un bois merveilleux, puis en une grande scène de théâtre, la plaza mayor de Mexico
devient la scène d’un spectacle imposant, La Conquista de Rodas, à laquelle participent
Espagnols, Indigènes et Noirs africains 34 :
Au lever du jour, la ville de Rhodes parut au centre de la plaza mayor, avec ses tours, ses
donjons…
AmanecióotrodíaenmitaddelamismaplazamayorhechalaciudaddeRodasconsustorres
yalmenas... 35
Chaque bâtiment mettait en scène un divertissement avec musique. Des chantres formés au
contrepoint, ainsi que des ménestrels jouant chalumeaux, trompettes, sacqueboutes, douçaines
et timbales accompagnaient cette grande fête 36 . Devançant d’un demi-siècle les spectacles
musicaux du Ballet comique de la Reyne (1581 à Paris) ou de La Pellegrina (1589 à
34
C. Bernand et S. Gruzinski, 1991 : 365.
35
Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España. Cité par
C. Bernand et S. Gruzinski, 1991 : 679.
36
« […] hubo grandes edificios como teatros postizos […] y en cada uno su acto y su representación
con sus cantores y ministriles altos de chirimías y sacabuches y dulzainas y otros instrumentos de
música, trompetas y atabales. » Bartolomeo de Las Casas, Historia de las Indias. Cité par C. Bernand
et S. Gruzinski, 1991 : 679.
31
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

32
Florence), les vice-royautés vivent au rythme de la Renaissance européenne 37 . La vie
musicale, associée aux banquets, aux grandes cérémonies, à l’église, suit désormais l’actualité
musicale européenne avec un décalage que l’on retrouve encore au début du XX e siècle.
Différents spectacles avec musique se succèdent dans le continent. On citera La Conquista
de Jerusalén représentée par les Franciscains et les Indiens de Tlaxcala (Mexique) le 12 juin
1539 pour la Fête-Dieu 38 ; au début du XVII e siècle est célébré près de Potosi (Pérou) l’acte
sacramental El dios Pan du poète sévillan Diego Mexia de Fernangil 39 . L’Amérique brille
encore de l’éclat de l’Âge d’Or espagnol à travers ces quelques exemples. Nous espérons que
dans les années à venir la recherche musicologique suivra le pas de travaux de R. Stevenson,
A. Pacquier, E. Bermúdez, et associée à des interprètes comme G. Garrido, permettra de
mieux connaître ce répertoire de l’Amérique dite baroque. Ce faste renaissant et baroque,
cantonné dans des villes privilégiées, ne saura effacer les revers de la Colonia : violences,
esclavages, exterminations et épidémies.
Remarquons cependant que ce genre de représentation se retrouve encore au XIX e siècle.
Ainsi l’ambassadeur français à Bogotá, Auguste Le Moyne se souviendra :
À l’occasion de la Fête Dieu, la place principale de Bogotá offre pendant plusieurs jours un
spectacle assez curieux ; elle est transformée, au moyen de plantations improvisées, en une
espèce de jardin auquel on donne le nom de Paradis et dans lequel se réunissent, comme dans
un champ de foire, des Indiens ou autres habitants des campagnes voisines de Bogotá 40 .
Les nombreuses représentations théâtrales sont agrémentées par des intermèdes chantés.
Même phénomène qu’en Europe, l’intermède chanté devient autonome et évolue vers l’opéra.
En 1701, le premier opéra américain dont on ait trace à ce jour est représenté à Lima : La
Púrpura de la Rosa. Cet opéra est écrit pour célébrer l’intronisation de Philippe V de
Bourbon, petit-fils de Louis XIV, le jour de ses 18 ans. Opéra américain de parents espagnols,
le livret est de la main de Calderón de la Barca, auteur du Grand théâtre du Monde, qui déjà
en 1682 avait inspiré le livret anonyme du premier opéra anglais : Venus & Adonis de John
Blow. Quant à la musique, elle est l’œuvre du compositeur espagnol Tomás de Torrejón y
37 e
Au XVI siècle, le Royaume de Naples appartient à l’Empire de Charles Quint ; pour les relations
entre la Castille et les différents états italiens pendant la Renaissance, voir le chapitre VI : l’Europe
Impériale dans C. Bernand et S. Gruzinski, 1991.
38
Ibid. : 367.
39
A. Pacquier, 1996 : 245.
40
A. Le Moyne, 1880 : 200. Le chevalier Le Moyne, vice-consul de Charles X en Nouvelle-Grenade,
décrit la situation de 1824, qui a peu évoluée en 1870.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Velasco (1644-1728), maître de chapelle de la Cathédrale de Lima, « le plus haut poste
musical de toute l’Amérique du Sud 41 » en ce temps.
À Mexico, où se tient une autre cour vice-royale, le compositeur mexicain Manuel de
Sumaya 42 (ca. 1678-1755) met en musique El Rodrigo (1708) puis La Partenope (1711) sur le
poème italien de Silvio Stampiglia 43 . Il existe aujourd’hui un livret bilingue publié lors de
cette représentation exceptionnelle de La Partenope 44 . La musique, la première qui ait été
composée par un musicien natif du continent, est en revanche perdue.
La Conquista de Santa Fé de Bogota de Fernando de Orbea, écrite vers la fin du
XVII e siècle, serait la première œuvre lyrique écrite en Nouvelle-Grenade, proposant un texte
entrecoupé d’airs, de récitatifs et de chœurs 45 . D’autres représentations lyriques dont on ait un
témoignage datent de la seconde moitié du XVIII e siècle. La zarzuela Los Pesares de la
hermosura aurait été représentée à Bogotá en 1760 ; El Veneno de la hermosura en 1784 dans
le département de Santander, au nord-est du pays 46 . Il s’agit ici du genre princier de la
zarzuela baroque, bien différent de celui du XIX e siècle. Il est cependant fort probable que la
cour itinérante du vice-roi de la Nouvelle-Grenade ait accueilli davantage de spectacles avec
musique. La question reste ouverte pour de futures recherches.
C’est le moment de revenir à notre problématique initiale : quelle est la fonction de ces
manifestations lyriques ? En célébrant des événements ponctuels (naissance de princes, actes
sacramentaux, etc.), le spectacle lyrique devient une vitrine de la richesse du pouvoir en place.
Sa fonction rejoint celle de l’opera seria ou de la tragédie lyrique de la fin du XVII e siècle qui
diffusait l’idéal politique de l’empire éclairé 47 , placé sous le mandat d’un souverain clément et
juste, maître de ses passions.
Si ces œuvres participent au mythe du despotisme éclairé, un nouveau paramètre est
pourtant ici essentiel : l’occasion. B. Lortat-Jacob fait une distinction entre fonction et
41
A. Pacquier, 1996 : 240.
42
On rencontre aussi l’orthographe Zumaya, Soumaya.
43
J.O. Sosa (s.d.).
44
Représentée à Naples en 1699 (musique de Luigi Manzo) puis reprise par différents compositeurs au
XVIII e siècle : en 1703 (Caldara) ; 1707 à Venise ; en 1722 (Domenico Sarro) ; en 1730 (Haendel) et
en 1738 (Vivaldi). La Partenope mexicaine a lieu pour célébrer le patron du roi Philippe V (R.
Stevenson, 1992d : 363).
45
J.I. Perdomo Escobar, 1979.
46 C. Iriarte, 2001 : 118.
47 I. Moindrot, 1993 : 274-275.
33
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

34
occasion 48 , et insiste sur ces manifestations qui ont lieu ponctuellement, délivrant un message
lors d’un événement précis. L’opéra serait donc tributaire d’occasions en ses débuts, alors que
par la suite, lorsque le spectacle intègre une économie de consommation, la fonction
(moralisatrice, édifiante, cathartique ou divertissante) va devenir une particularité de l’opéra
propre à chaque époque. En parlant d’occasion, les festivités musicales américaines se
rattachent à un calendrier lointain. Pour ces Espagnols déracinés en Amérique, qui redessinent
l’espace américain selon un tracé européen, cette nouvelle imposition d’un temps de l’ailleurs
achève une conquête symbolique et expressive : le temps de l’Europe devient à son tour celui
du Nouveau Monde.
Le besoin pour l’oligarchie coloniale de maintenir son identité espagnole fait passer sous
silence les spectacles populaires où la musique jouait un rôle important 49 . « L’histoire est
connaissance mutilée 50 » et les récits officiels des archives coloniales « nous laissent ignorer
beaucoup de choses, mais encore ils nous laissent ignorer que nous les ignorons 51 . » Cela va
dans le sens de la construction d’une histoire officielle, définie par la critique postmoderne
structuraliste comme « produit inhérent limité aux intérêts de classes 52 . » Les études latino-
américanistes, fortement influencées par les subaltern studies, se concentrent aujourd’hui sur
cette autre histoire, absente du récit historique de la nation.
Mais revenons à cette histoire officielle, pour suivre notre parcours à travers le temps.
D’abord célébrant un événement ponctuel dans un cadre privé, le spectacle musical espagnol
en Amérique est à mettre au même niveau que ceux de la cour de Mantoue, des Médicis ou
des réjouissances d’Henri IV, même si les moyens sont tout autres. Ce n’est que vers la fin du
XVIII e siècle que l’arrivée de chanteurs et de comédiens espagnols puis italiens fait éclater le
cadre privé du spectacle. Ils vont remporter avec succès un nouveau défi : imposer l’opéra des
pays méditerranéens en Amérique Latine.
1.2.2.
L’exploitation agricole, minière et humaine des colonies espagnoles accélère l’apparition de
grands centres économiques placés sous le monopole de la couronne espagnole. La répartition
inégale du capital – du moins celui qui reste en Amérique – restructure l’horizon social avec
48 B. Lortat-Jacob, 1992 : 15.
49 On pense notamment aux coplas, jeu où plusieurs chanteurs se répondent en improvisant sur un
sujet donné.
50
P. Veyne, 1971/1996 : 26.
51
Ibid.
52
G. Bustos, 2002 : 64.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

l’apparition d’une bourgeoisie marchande qui cherche à vivre selon le modèle européen. L’or,
les richesses naturelles, tout comme l’aventure, attirent des Européens. Eux aussi cherchent à
construire une société à l’image des métropoles européennes dans le Nouveau Continent, une
société où le divertissement est de mise :
Trois siècles après la Conquête, les comédiens et les musiciens de la Péninsule tournaient leurs
regards vers les Indes, berceaux de villes nouvelles, assez riches pour être séduites par le luxe
et consacrer leurs loisirs aux ornements. À Cuba, comme à Saint-Domingue, la canne à sucre
avait eu pour effet de faire apparaître les premiers carrosses. Ceux-ci allaient servir désormais à
aller au théâtre 53 .
Des troupes espagnoles arrivent en Amérique, profitant d’une situation politique stable.
Comme au Teatro de la Cruz de Madrid, théâtre et musique font parts égales dans leur
répertoire. Les nombreux passages chantés ou dansés, tels la tonadilla 54 , saynete, jotas,
habaneras, etc. viennent agrémenter des situations riches en coups de théâtre.
La documentation qui nous est parvenue sur ces premiers spectacles est sommaire. « Aucun
document ne permet de le savoir » 55 , « On dit que… », « Il paraîtrait que… », « Joua-t-on tel
opéra ? » Telles sont les conjectures sur la base desquelles naît l’histoire de l’opéra en
Amérique du Sud ; histoire pourtant bien documentée si l’on songe aux formes musicales
d’expression subalternes dont il ne reste que des témoignages biaisés par la censure culturelle.
Ce n’est qu’à partir des années 1830 que l’historien dispose d’une documentation apportant
des témoignages sur l’activité théâtrale : programmes, critiques de journaux, revues
musicales, livrets traduits et édités. Pourtant notre expérience nous montre que même la
presse présente des informations lacunaires, souvent enthousiaste lors de l’arrivée de troupes
étrangères, puis donnant de moins en moins de renseignements sur une saison lyrique qui
s’essouffle.
Avant de nous intéresser au cas de la Colombie, nous avons voulu replacer son activité
lyrique dans un contexte continental. Cette démarche répond à un double propos : dans un
souci de mise en contexte, découvrir les grands traits de l’activité lyrique de pays qui ont
partagé une histoire commune. C’est aussi l’occasion de faire un bilan provisoire des
connaissances de ce chapitre de l’histoire de la musique.
53 A. Carpentier, 1946 : 85.
54 Tonadilla : intermezzo chanté entre les actes d’une pièce de théâtre (plus rarement d’un opéra) dans
le théâtre espagnol des XVIII e et XIX e siècles. L’action met en jeu des personnages populaires et la
tonadilla est devenue un petit opéra-comique, comme l’Intermezzo napolitain.
55 A. Carpentier, 1946 : 87.
35
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

36
1.3. Lescompagnieslyriquesitinérantesassiègentl’Amériquedu
XIXesiècle
Quelques exemples choisis dans un vaste répertoire nous permettent de résumer l’aventure
lyrique américaine au XIX e siècle. Les grandes capitales lyriques – Montréal, Toronto, New
York, Mexico, La Havane, Bogotá, Caracas, Lima, Montevideo, Buenos Aires – partagent
une histoire commune. Pendant la colonisation espagnole, anglaise ou française, les
manifestations musicales restent liées à la célébration du pouvoir européen. Dès la fin du
XVIII e siècle un répertoire musical articulé autour de la scène théâtrale fait son apparition :
tonadillas, zarzuelas, sainetes dans le monde hispanique ; opéras-comiques français et anglais
dans le style du Beggar’s Opera dans l’hémisphère nord 56 . Notons que la dynamique de la
troupe itinérante (espagnole, anglaise ou française) se met en place dès la fin du XVIII e siècle.
La Havane, porte marchande vers Séville, est l’une des premières villes américaines à
instituer l’opéra. En 1776 le Teatro Principal ouvre ses portes avec une représentation de
Didone Abbandonata 57 . À partir de ce moment des troupes espagnoles ou locales proposent
une activité continue, où la musique vient agrémenter le spectacle. Par moment des opéras
entiers sont représentés. Ainsi en 1791, l’opéra-comique de Grétry Zemire y Azor o El amor
de un padre y el deber de una hija (1771) est joué par une troupe espagnole :
Le samedi 17 sera représenté le grand et célèbre opéra Zémire et Azore ou L’Amour d’un père
et le devoir d’une fille, en quatre actes, traduit en espagnol.
La musique est du célèbre compositeur Gretri (sic) ; elle sera agrémentée de plusieurs
mutations, on verra des personnages s’élever dans les airs, au troisième acte en particulier, on
présentera un miroir magique dans lequel il y aura trois personnes qui chanteront un trio. Un
bal grandiose rehaussera cette représentation 58 .
Nous retrouvons ici tous les éléments du faste de la tragédie lyrique et de l’opera seria, via
le genre comique : machineries, changements de décors, illusions de magie et de merveilleux,
le tout couronné par un bal 59 . Cette esthétique du divertissement va être modifiée avec
l’avènement d’un nouvel ordre social en Europe. Sa reconduite en Amérique Latine
s’explique entre autres par l’insularité politique de l’Espagne à la fin du XVIII e siècle, comme
par le passage de comédiens issus de l’Ancien Régime.
56
G. G. Jones, 1992 : 711 ; S. Sommer, 1992 : 586.
57
Nous ignorons quelle mise en musique du poème du Métastase fut alors entendue (R. Stevenson,
1992e : 669).
58
Coupure de presse citée par A. Carpentier, 1946 : 89.
59 e
Il ne s’agit pas ici du ballo qui venait clore les opéras du XVIII siècle, mais d’un bal auquel prenait
part le public.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Une troupe française arrivée à La Havane en 1801 va présenter des œuvres de Grétry,
Cambert, La Borde, Monsigny, Gossec, Audinot ou Pergolèse 60 . Son succès est tel que lors de
son départ, des artistes cubains fondent une compagnie locale pour représenter des ouvrages
de Crébillon ou Philidor. Puis en 1810, des artistes espagnols s’installent à La Havane. Le
répertoire foisonnant mêle des œuvres françaises de la désuète tragédie lyrique, des pastorales
ou des opéras-comiques de Cambert, Grétry, Monsigny, Dalayrac ; le style italien paraît dans
des œuvres de Pergolèse, Cimarosa ou Paisiello, avant la déferlante rossinienne. La zarzuela
et les tonadillas des Espagnols Blas de Laserna, Pablo Esteve ou du ténor Manuel García
complètent la variété des spectacles chantés en ce début de XIX e siècle.
1.3.1.
L’émancipation des colonies américaines – en même temps qu’en Europe Rossini s’impose
comme le compositeur d’opéras – ouvre la porte aux Italiens. Un véritable déferlement des
troupes itinérantes italiennes marque le XIX e siècle. Allant de ville en ville, elles tournent
avec un même répertoire et créent un nouveau langage commun à tout le continent. Par leur
biais, la vogue européenne pour Rossini, Bellini, Verdi s’étend en Amérique ; des
personnages comme Lucia, Lucrezia ou Violetta deviennent les emblèmes du Romantisme.
L’importance de ce phénomène est telle que Gilles de Van vient à parler de
« l’internationalisation du monde lyrique » :
Le XIX e siècle voit l’opéra se propager au-delà des limites de l’Europe et le mouvement
s’accélère à la fin du siècle. Les artistes qui erraient sur la place de la Scala en attendant qu’un
agent les contacte pour les envoyer où que ce soit en Italie ou en Europe, n’hésitent pas à
traverser l’Atlantique dans l’espoir d’engagements moins précaires : en 1889, 1 200 personnes
quittent Milan pour se rendre en Amérique du Sud 61 .
On retient le rôle fondamental de certaines personnalités, tel (l’Espagnol) Manuel García 62
qui, à la demande de Lorenzo Da Ponte, immigré aux États-Unis depuis 1805, introduit
l’opéra italien à New York puis à Mexico ; on retient également l’importance d’une œuvre
phare, Il barbiere de Siviglia de Rossini, premier opéra interprété à Buenos Aires et à New
York 63 en 1825, à Mexico 64 en 1827, à Bogotá en 1836.
60 R. Stevenson, 1992e : 669.
61 Gilles de Van, 2000 : 27.
62 Manuel García (1771-1832), ténor, compositeur, pédagogue, directeur de troupes d’opéras, vécut à
Séville, Madrid, Naples, Paris, Londres. Il se présente comme un véritable Européen (J. Radomski,
1992 : 345-346). Ses filles, La Malibran et Pauline Viardot, marqueront l’histoire de l’interprétation
lyrique en Europe.
63 R. Stevenson, 1992b : 633 et S. Sommer, 1992 : 586.
64 R. Stevenson, 1992g : 364.
37
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

38
L’histoire de l’opéra à Cuba est un récit riche en événements et en œuvres. Son activité
lyrique exceptionnelle est liée à la place privilégiée de l’île dans la carte maritime du
XIX e siècle. Par sa position stratégique, Cuba était le port de débarquement des compagnies
lyriques qui venaient tenter leur chance dans le Nouveau Monde. Il faut aussi souligner la
prospérité d’une économie fondée sur l’exploitation de la canne à sucre et du tabac, qui permit
le financement de théâtres, musiciens et costumes venus d’Italie. La renommée de l’activité
lyrique de l’île va en grandissant, ce qui permet de programmer des œuvres récemment créées
en Europe : Norma (1836) en 1838 ; Il trovatore (1853) en 1856.
Tout comme La Havane, Mexico devient une destination privilégiée de l’opéra. Mexico,
capitale de la Nouvelle-Espagne, avait vu fleurir un grand nombre de somptueuses
constructions qui aujourd’hui encore constituent l’un des attraits de la ville. Sa proximité avec
le port de Veracruz – villes raccordées dans les années 1840 par un chemin de fer – la
rapproche de l’Europe. Grande capitale située entre la limite sud/nord de l’Amérique, elle
profite de la visite de troupes en escale vers les États-Unis, vers le Venezuela et la Nouvelle-
Grenade. Les tentatives politiques pour imposer un régime monarchique après son
indépendance en 1811, les guerres civiles, le bras de fer de Napoléon III qui place Maximilien
comme Empereur du Mexique (1863-1867) donnent sa particularité à l’histoire mexicaine 65 .
Les cas cubain et mexicain sont ceux qui présentent les histoires les plus dynamiques quant
à l’implantation d’une tradition d’opéra en Amérique Latine. Leur situation géographique
privilégiée, riches capitales ouvertes au monde, intersections entre le Nord et le Sud, entre
l’Amérique et l’Europe, aux proximités de l’Atlantique, explique ce renouveau permanent et
facile des acteurs de la scène lyrique.
Deux autres capitales portuaires, Buenos Aires et New York, adoptent rapidement l’opéra
italien. Mais un autre « circuit lyrique » que celui qui sied aux pays des Caraïbes se dessine
autour d’elles – même si le Mexique se présente comme point d’attache pour certaines
troupes.
Buenos Aires découvre l’opéra en 1825 ; le succès est tel qu’en 1854 la ville propose trente
créations 66 ! Aujourd’hui encore nous avons des échos de cet âge d’or lyrique à travers
l’image du Teatro Colón, inauguré en 1857 avec La Traviata. Plus tardif, l’opéra argentin
65 Dès les années 1820, le Mexique a en vain essayé d’adopter un régime monarchique. Le Brésil est le
seul pays d’Amérique ayant opté pour un régime monarchique (1823-1889) après son indépendance
du Portugal.
66 R. Stevenson, 1992b : 633.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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apparaît avec La gatta bianca (1877) de Francisco Hargreaves, La Pampa de Berutti (1897) et
Il Fidanzato del mare (1897) de Panizza. C’est surtout durant le XX e siècle que l’école
argentine d’opéra se hissera en chef de file, avec des compositeurs de la taille d’un Ginastera.
1.3.2.
Nous avons évoqué cet autre « circuit lyrique » autour de Buenos Aires et de New York. Le
parcours newyorkais intègre la Nouvelle-Orléans, une des rares villes à avoir bénéficié d’une
tradition d’opéra importée de la France. En effet le Théâtre Saint-Pierre, le Théâtre d’Orléans
ou le French Opera House ouvrent leurs scènes aux œuvres de Grétry, Méhul, Isouard,
Dalayrac ou encore Boïeldieu 67 . Comme en Argentine, l’opéra italien est introduit à New
York en 1825 (par Manuel García) 68 . Ainsi New York bénéficie des troupes françaises allant
en direction de la Nouvelle-Orléans, même si les œuvres de Cherubini, Auber, Boïeldieu, etc.
sont vite abandonnées au détriment de la veine italienne.
Les troupes itinérantes françaises visitant l’Amérique, nous venons de le voir, sont peu
nombreuses. La Havane, New York, occasionnellement Mexico reçoivent la visite de Français
en transit vers la Nouvelle-Orléans. Exceptionnellement, on les retrouve dans d’autres
capitales portuaires. Ainsi la compagnie française de Jeanne Faucompré aurait donné les
premiers spectacles lyriques en 1808 à Caracas : Pizarre ou la Conquête du Pérou de Pierre-
Joseph Candeille 69 , des extraits de Don Giovanni et de La Flûte enchantée. Buenos Aires
connaît une saison française (1852-1854) avec des œuvres d’Adam, Auber, Boïeldieu, Hérold,
Isouard, Thomas, Bazin, Halévy, Meyerbeer 70 .
Pourtant tous les regards sont portés vers Paris. Les créations lyriques parisiennes – Grands
opéras, opéras-comiques ou œuvres italiennes – sont citées par la presse, même si ces
ouvrages restent pour la plupart inconnus en Amérique. Paradoxalement, ce sont les
spectacles de zarzuela espagnole des années 1850 qui introduisent en Colombie le répertoire
français. Aucune étude à notre connaissance n’a encore traité ce sujet. Mais en lisant certains
titres de zarzuelas annoncées par la presse de Bogotá 71 – La hija de Madame Angot (Lecoq),
La Estrella del norte (d’après Meyerbeer), Soirée de Cachupin et autres opéras-comiques
67 J. Belsom, 1992 : 584.
68 S. Sommer, 1992 : 586.
69 R. Stevenson, 1992c : 726. Pizarre, opéra à la croisée du style ramiste et de l’avancée gluckiste,
avait été créé en 1785 à l’Académie Royale de Musique de Paris. Voir R. Torres López, CNSMDP,
[2004].
70 R. Stevenson, 1992b : 633.
71 Saison présentée par la troupe espagnole de Josefa Mateo en 1876 à Bogotá.
39
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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d’Offenbach donnés en espagnol – il est indéniable de constater que les troupes espagnoles
servirent alors de vecteur d’une esthétique française… sans oublier les racines françaises dans
la zarzuela de Barbieri.
1.4. L’Amériqueaurythmedel’Europe
Alors que l’opéra italien s’est fortement implanté dans le Nouveau Monde, les compositeurs
autochtones, pour la plupart ayant grandi musicalement dans leur pays, vont commencer à
écrire des opéras de style italien.
Les premières œuvres, antérieures à la déferlante italienne, date des deux premières
décennies du XIX e siècle. On peut citer à Cuba la formation de troupes locales qui encourage
la création d’une zarzuela cubaine. L’opéra América y Apolo, texte de Manuel de Zequeira y
Arango est composé à Cuba en 1809. Comme pour La Partenope mexicaine, la partition de ce
premier opéra cubain et le nom de son compositeur demeurent aujourd’hui inconnus.
Plusieurs ouvrages voient le jour au début du XIX e siècle, dont on ignore le nom des
compositeurs :
Date Titre de l’opéra Librettiste
1807 América y Apolo Manuel de Zequeira y Arango
1811 Los apuros de Covarrubias Castillo
1814 Las cuatro columnas del trono español Luis Antonio Guerra
1814 El mejor día de la Habana Luis Antonio Guerra
1817 Un loco hace un ciento Cristiani
1817 El vinagrero Cristiani
1817 Clarisa Cristiani
1825 Fátima y Zélima o los dos prisioneros José Antonio Cocco
Tableau 1: Quelques ouvrages lyriques écrits à Cuba au début du XIX e siècle.
Alors même que les premiers opéras entendus au Mexique dataient des années 1708 et 1711
– nous avons évoqué Rodrigo et La Partenope de Sumaya – il faut attendre un siècle pour
qu’en 1805 Mexico découvre un authentique opéra italien avec Il barbiere di Siviglia de
Paisiello. À partir de ce moment les troupes itinérantes vont répandre le goût pour l’opéra.
Les mélomanes s’accoutument aux œuvres de Rossini, Cimarosa, puis Bellini, Donizetti et
enfin Verdi. Manuel García, le ténor et compositeur espagnol, arrive au Mexique en 1827
avec ses deux filles, María Malibran (dix-neuf ans) et Paulina (six ans). Le public, qui
l’accueille par d’énormes ovations, n’hésite pourtant pas à quitter la salle alors qu’il chante le
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Comte d’Almaviva du barbiere de Rossini – rôle qu’il avait créé en 1816 à Rome – en
italien 72 , alors que l’usage était de chanter l’opéra dans la langue locale !
L’effervescence d’une ville qui reçoit année après année des compagnies lyriques
encourage les compositeurs mexicains à écrire des opéras, selon les modèles italiens. Dès les
premières années du XIX e siècle naît un répertoire national avec deux comédies de Manuel
Arenzana en 1805 (El Extranjero et Los dos ribales [sic.] en amor) 73 . Le premier ouvrage
composé dans le Mexique indépendant est El solitario (1824) de Stefano Cristiani.
En Argentine, le premier opéra écrit est l’œuvre de l’italien Mazza sur un livret d’Antonio
José da Silva Las variedades de Proteo (1760) 74 . À Montréal, Joseph Quesnel écrit le premier
ouvrage lyrique en 1790 : Colas et Colinette, ou Le bailli dupé, destiné à être interprété après
Le médecin malgré lui de Molière 75 .
1.4.1.
Dans les années 1840, alors que le succès de l’opéra italien ne se dément plus en Amérique,
l’histoire opératique passe à une nouvelle étape, qui va permettre d’installer définitivement le
genre lyrique dans le nouveau paysage culturel américain.
C’est l’époque où les anciens Coliseos espagnols sont aménagés en théâtres d’opéras ; où
l’on construit de véritables palais lyriques, entreprises onéreuses qui font souvent appel à des
architectes italiens et des matériaux européens. N’est-il pas impressionnant de voir à quel
point le phénomène lyrique en vient à modifier le paysage urbain des grandes capitales ?
L’architecture coloniale espagnole doit vite faire place aux chantiers républicains : Teatro
Principal à Mexico (1926), Teatro Tacón à La Havane (1833), Teatro Caracas (1854), Teatro
Solís à Montevideo (1856), Teatro Colón à Buenos Aires (1857) ; plus tard, le Metropolitain
Opera House de New York (1883). Certaines de ces nouvelles scènes deviennent une
destination de préférentielle pour les grands solistes, telles celles de Montevideo, Buenos
Aires puis New York.
Dans ce nouveau paysage – l’espace américain calque l’espace européen – les compagnies
italiennes peuvent s’installer longuement dans les Amériques. En 1848 deux Italiens engagés
par le Teatro Tacón mettent en musique des livrets d’auteurs cubains. Ainsi est créé en janvier
72 R. Stevenson, 1992f : 364. Garcia défendit ses convictions sur la nécessité de chanter les opéras
dans leur langage d’origine dans un long article publié dans le journal mexicain El Sol.
73 Ibid.
74 R. Stevenson, 1992b : 633.
75 G. Jones, 1992 : 710.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

42
1848 l’opéra en un acte de Giovanni Bottesini (1821-1889) Colón en Cuba (livret de Ramon
de Palma, partition aujourd’hui disparue). En février de cette même année, Luigi Artiti (1822-
1903) crée son opéra Gulnara o el Corsario sur un livret de Rafael María de Mendieve,
partition aujourd’hui conservée 76 . La Havane put profiter de la présence de ces deux
musiciens qui, grâce à leur amitié avec de nombreux compositeurs italiens, dont Verdi,
peuvent représenter des opéras quelques mois seulement après leur création. En invitant à
Cuba des chanteurs italiens, en développant un goût pour la culture du bel canto dans l’île, ces
deux musiciens ont profondément marqué l’histoire de l’opéra cubain pendant les décennies
suivantes 77 .
Au Pérou, Carlo Enrico Pasta aborde un sujet innovant dans son Atahualpa de 1875 : la
problématique indigène (également représenté en 1870 dans Il Guarany du Brésilien Carlos
Gomes). Le compositeur et son librettiste Antonio Ghislanzoni, tout deux Italiens, touchent en
visionnaires à un sujet qui deviendra l’apanage du nationalisme musical au XX e siècle dans
les différents pays latino-américains. Nous sommes actuellement à la recherche du
manuscrit 78 de cet opéra, écrit à Lima, créé au théâtre Paganini de Gêne le 23 novembre 1875,
puis à Lima en 1877.
Présenter les détails de cette renaissance lyrique italienne en Amérique dépasserait le cadre
de cette étude. Il suffit de rappeler qu’une même histoire et un même répertoire se retrouvent
d’un pays à un autre, avec pour variantes les noms des acteurs. Ces compositeurs italiens,
chanteurs, chefs d’orchestre ou musiciens d’orchestre, n’hésitent pas à poser les bases pour
une production locale lyrique.
1.4.2.
Si nous avons pu citer quelques opéras ou zarzuelas composés avant 1850, c’est surtout à
partir de la deuxième partie du XIX e siècle que la génération de compositeurs latino-
américains, enrichie par le contact avec des opéras, commence à écrire des ouvrages lyriques.
Dans un premier élan, les musiciens américains utilisent ou adaptent des livrets européens
76 D. Fernandez, 2007.
77 Le contrebassiste Bottesini et le violoniste Arditi eurent par la suite une carrière de chefs
d’orchestres qui les conduisit dans les principales villes d’Amérique du Nord puis dans les grandes
capitales européennes. Bottesini dirigea la première représentation d’Aida au Caire en 1871. Nous
tenons à signaler l’existence des mémoires écrites par Arditi (My Reminiscences, London : Skeffington
& Son, 1896), document important pour une future recherche sur la présence de l’opéra italien en
Amérique.
78 Nous avons trouvé un exemplaire de la réduction piano-chant de cet ouvrage dans la bibliothèque de
l’Université de Berkeley (Californie). Nous ignorons si le manuscrit du conducteur existe encore.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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connus. Catalina di Guisa du Mexicain Paniagua reprend le livret de Romani ; à Bogotá Ester
est écrite à partir de la pièce éponyme de Racine ; le cubain Villate met en musique Zilia de
Solera.
Dans cette seconde moitié de siècle, pratiquement tous les pays voient fleurir des œuvres
nationales. Laureano Fuentes Matons (1825-1898) connaît un grand succès avec la création de
son opéra biblique La hija de Jefté à Santiago de Cuba (1874) 79 , contemporain d’un autre
opéra biblique : Ester de Ponce de León. À Caracas est créé en 1873 l’opéra Virginia de José
Angel Montero 80 . Mais c’est sans doute au Mexique que la liste d’opéras composés par des
compositeurs locaux est la plus impressionnante.
L’art mexicain, puisant dans une tradition précolombienne qui a toujours été source de
fierté, est l’une des expressions les plus pérennes du continent américain. Sa tradition lyrique,
même si elle n’a aucun rapport avec le passé, ne dément pas cette dynamique, dont nous
donnons à présent un aperçu dans une liste qui ne se veut pas exhaustive 81 :
Date Nom de l’opéra Compositeur
1835 Adelaida y Comingio Vega
1859 Catalina de Guisa Cenobio Paniagua (1821-1892)
1863 Romeo y Julieta Melesio Morales (1828-1908)
Pietro d’Abano C. Paniagua
Clotilde di Cosenza Octaviano Valle
Los dos Foscaris Mateo Torres Serratos
1864 Agorante, rey de la Nubia Miguel Meneses (1839-1900)
Pirro de Aragón Leonardo Canales
1866 Ildegonda (enregistré sur CD) M. Morales
1871 Don Quijote en la venta encantada Miguel Planas
Guatimotzín Aniceto Ortega (1825-1875)
1877 Gino Corsini M. Morales
1891 Cleopatra M. Morales
1892 Colón en Santo Domingo Julio Morales (1860-1922)
1893 Keofar Felipe Villanueva
1900 Atzimba Ricardo Castro (1864-1907)
1902 Zulema (redécouvert en concert en 1999) Ernesto Elorduy (1855-1913)
1906 La leyenda de Rudel R. Castro
1910 Nicolas Bravo Rafael J. Tello (1872-1946)
Tableau 2 : Opéras mexicains (1835-1910)
79 R. Stevenson, 1992d : 315.
80 R. Stevenson, 1992c : 726.
81 Liste établie d’après l’article de J. O. Sosa : La Ópera Mexicana. 1708-2000, disponible sur
Internet http://www.weblaopera.com/articulos/arti24.htm, et de R. Stevenson, 1992f et 1992g.
Sosa, spécialiste de l’opéra mexicain, est l’auteur du Diccionario de la Ópera Mexicana (2005) que
nous n’avons pas pu trouver dans les différentes bibliothèques consultées en Europe et en Colombie.
Cet ouvrage se révèle être une source fondamentale lors d’une étude sur le fait opératique en
Amérique Latine.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Certains de ces ouvrages, comme Guatimotzín, furent interprétés par des chanteurs de
l’envergure d’un Enrico Tamberlick 82 , alors au Mexique. En plus des œuvres précédemment
citées, J. O. Sosa précise qu’il reste près de quatre-vingt-dix opéras qui n’ont pas encore été
créés. Cette liste est sans comparaison en Amérique ! La création lyrique, ainsi que le goût
pour l’opéra, était toujours entretenus par l’activité des troupes itinérantes, qui dans le cas du
Mexique, s’installaient pour de nombreuses années.
Certains pays encouragent la production d’opéras nationaux assez tôt. Ainsi en 1857,
l’Empereur du Brésil crée l’Imperial Academia de Música e Opera National dont la finalité
est la production d’au moins un opéra brésilien par an. Le cas le plus connu est celui de
Carlos Gomes, qui grâce à une bourse octroyée par l’Empereur après la créations de son opéra
Joana de Flandres (1863), s’établit en Europe où il fait carrière dans les théâtres italiens de
Milan et de Gênes 83 .
Cet exemple nous permet d’aborder enfin, pour mettre un terme à cette aventure lyrique de
tout un continent au XIX e siècle, les cas rares de quelques compositeurs ayant vécu en
Europe.
1.4.3.
Gaspar Villate (1851-1891) compte parmi ces compositeurs qui eurent la chance de
s’installer en Europe et d’y voir représenter leurs œuvres sur des scènes importantes. Après
Les premières Armes de Richelieu créé à La Havane en 1871, Villate s’installe à Paris où il
donne au Théâtre des Italiens son opéra Zilia (1877, livret de Solera). En 1880 il crée La
Czarine au Théâtre Royal de La Haye sur un texte d’Armand Sylvestre. À Madrid, il met en
musique le livret de la poétesse cubaine Gertrudis Gómez de Avellaneda : Baltazar (1885).
Ses partitions, éditées à Paris, sont aujourd’hui conservées dans le département de Musique de
la BnF. Espérons d’avoir l’occasion de les voir sortir un jour de l’oubli !
Le compositeur mexicain le plus connu de nos jours est Melesio Morales, auteur de quatre
opéras représentés sur les scènes de Mexico… et de Florence ! Morales a consigné ses
souvenirs dans Mi libro verde de apuntes e impresiones (Mon livre vert de notes et
d’impressions), qui n’a été publié qu’en 1999. Il dépeint la situation de l’opéra des années
1860-1880 au Mexique, qui comme les autres pays dépendait de la présence – et de l’humeur
– d’artistes italiens. La mise en scène de ses premiers opéras ne fut possible que grâce à l’aide
82 Enrico Tamberlick créa le rôle de Cuauhtémoc (R. Stevenson, 1992e : 364).
83 G. Béhagues, 1992 : 483.
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de l’empereur Maximilien ; son séjour en Europe (Florence et Paris) et la création
d’Ildegonda 84 à Florence furent financés par des mécènes mexicains. Et à la presse de faire
l’écho de cette première :
Étranger. – Florence. Ildegonda, opéra nouveau d’un jeune compositeur mexicain,
M. Moralès, vient d’être représenté au théâtre Pagliano. C’est, d’après nos correspondants et la
presse spéciale, un ouvrage d’une toute autre portée que la plupart que ceux qui surgissent à
chaque instant en Italie 85 .
L’œuvre de Morales est redécouverte depuis peu. Outre l’édition récente de son Libro
verde, l’opéra Ildegonda a été enregistré en 1995 86 . En mai 2007, une deuxième reprise de
l’opéra marquait l’ouverture du Festival cultural de Mayo dans la province de Jalisco
(Mexique) 87 . De telles entreprises sont encourageantes et témoignent d’une volonté commune
pour la redécouverte du répertoire lyrique du continent. Espérons que d’autres pays sortiront à
leur tour des partitions de l’oubli.
Les cas de Melesio Morales et de Carlos Gomes illustrent positivement la tension entre
pouvoir et opéra. Le Mexique et le Brésil sont les deux seuls exemples où les gouvernements
– en l’occurrence deux empereurs – aient appuyé un projet d’opéras locaux. Ces souverains
ont compris le besoin d’encourager les arts nationaux pour faire parler de leurs pays dans un
contexte qui annonce une première globalisation : accélération de la navigation maritime,
développement du télégraphe, expositions universelles, etc. Grâce à cet encouragement les
œuvres de Morales et de Gomes purent avoir une existence en Europe, ce qui à l’époque était
la seule reconnaissance possible pour un compositeur latino-américain.
Rafael Pombo, librettiste de Ponce de León, était conscient de cette réalité lorsqu’il écrivait
avec amertume :
Triste, angoissée, sans cesse attaqué par le mépris de ses compatriotes, telle fut la vie de
l’artiste raté [Ponce de León]. Tout pays cultivé se fut fait un honneur de l’envoyer à ses frais
dans les centres civilisés, de l’encourager, de le soutenir (comme l’Empereur du Brésil avec
Carlos Gómes) et ainsi de pouvoir inscrire son nom au palmarès des immortels.
Triste,afanadayperpetuamentecombatida[...]poreldesconocimientodesuscompatriotas,
fuelavidadelmalogradoartista[...]alquecualquierpaíscultoenarteshabríatenidoahonra
trasladarasusexpensasaloscentrosdelacivilización,yestimularlo,costearlo(comoel
EmperadordelBrasilaCarlosGómez)hastainscribirsunombreenelmundoenterodelalista
84 Solera écrivit le livret en deux actes et la musique d’Ildegonda, qui fut créée à Milan en 1840.
Morales reprend le même livret pour son opéra en 1866.
85 Revue et gazette musicale de Paris, 11 avril 1869 : 127.
86 Voir la discographie dans la bibliographie.
87 Voir http://www.festivaldemayo.org/fcmj2007/ildegona.htm
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

46
delosinmortales 88 .
Bogotá, de par sa situation géographique, va vivre pendant près d’un demi-siècle en marge
de cette euphorie latino-américaine pour l’art lyrique. À présent nous allons présenter la ville,
ses institutions, sa vie musicale avant la grande rupture que marque l’arrivée de l’opéra
italien.
88 R. Pombo, 1883 : 199.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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2. L'arrivéemirifiquedel'opéraàBogotáauXIX e siècle
B
Ville particulière qui vit retirée du monde, qui renferme dans son nid de nuages ses moyens, sa
civilisation, son génie et ses rêves. Il semblerait qu’un esprit de la montagne l’offrît sur une
main, telle une ville votive, au dieu des espaces.
Pierre d’Espagnat, Souvenirs de la Nouvelle-Grenade (1901) 1
ogotá, ville construite à 2600 mètres sur la cordillère des Andes, souffre d’un double
isolement géographique. Pendant toute l’époque de la Colonia et jusqu’à l’apparition
de la navigation à vapeur sur le fleuve Magdalena (vers 1830), il fallait compter jusqu’à
soixante-dix jours 2 pour remonter le fleuve de son embouchure à Honda, port de
débarquement vers Bogotá. Les récits de voyages racontent avec force détails cette aventure :
conditions extrêmes de chaleur, absence de moyens de transport commodes, danger des
fauves et caïmans… Arrivés à Honda, plusieurs jours à travers d’étroits sentiers sur les
montagnes attendaient les voyageurs, avant d’accéder au plateau bogotain. La citation qui
suit, extraite des carnets de voyages du diplomate argentin Miguel Cané, donne une idée sur
la difficulté de transporter meubles, pianos, décors d’opéras vers Bogotá, encore en 1882 :
Sur nos pas nous croisons des caravanes d’Indiens porteurs, chargeant le sempiternel piano.
Rare est à Bogotá la maison qui n’en possède pas, même les plus modestes. Les familles font
toutes sortes de sacrifices pour acheter l’instrument, qui coûte trois fois plus que partout
ailleurs dans le monde. Imaginez-vous le prix du fret qui pèse sur un piano ! Transport depuis
l’usine à Saint-Nazaire, de là à Barranquilla, vingt ou trente jours ; de là à Honda, quinze ou
vingt jours si le fleuve Magdalena le permet ; ensuite huit ou dix hommes pour le porter sur
leurs épaules pendant deux ou trois semaines ! Les dos voûtés, suants, appuyés sur de grands
bâtons qui servent à soutenir le piano lorsqu’ils se reposent, ces pauvres Indiens grimpent par
des pentes presque impossibles pour une mule. Dans ce cas, le poids retombe sur les quatre de
derrière qu’il faut relever toutes les cinq minutes. Par moments les forces s’épuisent, le piano
tombe au milieu du chemin.
Vamosencontrandoacadapasocaravanasdeindiosportadores,conduciendoeleterno
piano.RaraeslacasaenBogotá,quenolotiene,aúnlasmáshumildes.Lasfamiliashacen
sacrificiosdetodosgénerosparacomprarelinstrumento,quelescuestatresvecesmásque
en toda otraparte del mundo. ¡Figuraos el recargode flete quepesa sobre un piano;
transportedelafábricaaSaintNazaire,deallíaBarranquilla,veinteotreintadías,deallía
1 Nous n’avons pas pu trouver la version originale en français. Nous proposons une version en français
d’une traduction (citée par G. R. Mejía Pavony, 2000 : 97). « Bogotá se presenta como una ciudad
única que vive una vida especial y retirada del mundo, que lleva consigo en ese nido de nubes sus
recursos, su civilización, su genio y sus sueños. Se diría que un trasgo de la montaña la ofrece en una
mano, como una ciudad votiva, al dios de los espacios. »
2 Avec la navigation à vapeur (vers 1850) il fallait compter une dizaine de jours en remontant le
Magdalena (cinq en chemin inverse). En 1866, trois compagnies ont le monopole du transport sur le
Magdalena. Finalement en 1891 il était possible de faire le voyage à New York en une semaine. Le
voyage vers l’Europe durait jusqu’à quatre semaines. (Voir G. R. Mejía Pavony, 2000 : 114-118).

48
Honda,quinceoveintedías,sielMagdalenalopermite;luego,ochoodiezhombrespara
llevarloahombrosdurantedosotressemanas!Encorvados,sudorosos,apoyándoseenlos
grandesbastonesquelessirvenparasostenerelpianoensusmomentosdedescanso,esos
pobresindiostrepandeclivesdeunainclinacióncasiimposibleparalamula.Enesoscasos,el
pesocaesobreloscuatrodeatrás,queesnecesariorelevarcadacincominutos.Aveceslas
fuerzasseagotan,elpianosevienealsueloyquedaenmediodelcamino 3 .
Malgré cet isolement géographique « Bogotá, par le rôle important que lui donna la
domination espagnole, et par la nature du régime politique [centralisé de la Nouvelle-Grenade
entre 1830 et 1853], fut le centre de gravité de la Nouvelle-Grenade. Bogotá fut la nation
entière 4 . »
Afin de combattre cet isolement, apparut une culture littéraire assez importante. Les
Européens de passage à Bogotá étaient toujours étonnés, après un voyage qui les confrontait à
un milieu tropical hostile, de trouver une ville culte – on parlera de l’Athènes du Sud –
perchée sur les montagnes :
La Colombie s’est réfugiée dans les hauteurs, fuyant la pénible vie des côtes, compensant
l’absence totale de progrès matériels par une culture intellectuelle incomparable. Il est certes
curieux d’arriver à dos de mule, à travers des sentiers primitifs dans la montagne, en dormant
dans des auberges moyenâgeuse, à une ville au goût littéraire raffiné, d’exquise civilité sociale,
où l’on parle des dernières découvertes scientifiques comme au sein d’une académie
européenne.
Colombia se ha refugiado en las alturas, huyendo de la penosa vida de las costas,
indemnizándose,porunaculturaintelectualincomparable,delafaltacompletadeprogresos
materiales.Es,porcierto,curiosollegarsobreunamula,porsendasprimitivasenlamontaña,
durmiendo en posadas de la Edad Media, a una ciudad de refinado gusto literario, de
exquisitacivilidadsocialydondesehabladelosúltimosprogresosdelacienciacomoenel
senodeunaacademiaeuropea 5 .
Alors que jusqu’à présent nous avons survolé plusieurs pays d’Amérique en indiquant, dans
une progression chronologique, les différentes étapes d’une histoire de l’opéra, nous allons à
présent détailler le cas de la Colombie.
Peut-on proposer une chronologie de l’avant et l’après opéra ? Esthétiquement, aucune date
charnière ni événement ponctuel ne viennent renforcer cette articulation. L’opéra arrive dans
les années 1860, de façon parallèle et interposée par rapport au quotidien musical colombien.
3 M. Cané, 1884/1968 : 142.
4 C’est nous qui soulignons. « Bogotá, por el papel importante que le asignó la dominación española, y
por la naturaleza del anterior régimen político, fue, hasta hace pocos días, el centro de la gravedad de
la Nueva Granada; Bogotá fue, política y socialmente, la nación entera... » La Opinión, 18 août 1863.
Cité par G. R. Mejía Pavony, 2000 : 96.
5 M. Cané, 1884/1968 : 189.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Il est cependant intéressant de constater que les années 1860 marquent une rupture
politique, élaborant un cadre propice pour l’avènement de l’opéra 6 . La nouvelle république,
qui jusqu’alors conservait les institutions du régime espagnol, fait place à une ère libérale
autour de nombreuses réformes administratives. L’un des événements les plus marquants de
cette période est la Comisión Corográfica (1858), entreprise scientifique qui cherche à définir
l’identité nationale à travers l’étude de la géographie, l’histoire, l’économie et la société, qui
marqua l’esprit du temps.
2.1. Lecontextemusical
No hace diez años nuestro gusto musical dormía. Uno que otro meteoro luminoso alumbraba
las sombras dejando una huella armoniosa i luego se iba, dejando recuerdos como los
primeros de la infancia, como los de un sueño que pasó 7 .
“Ópera”, El Iris¸ n° 20, 8 décembre 1866.
La première moitié du XIX e siècle répond à la volonté de consolider des institutions
d’enseignement et de pratique musicale en Amérique Latine, avec notamment l’apparition des
premières écoles de musique. Certaines villes voient leur parution assez tôt 8 . D’autres, comme
Bogotá, confinent l’enseignement musical dans le domaine du privé. La formation des
premiers musiciens est donc une formation incomplète, qui s’appuie sur l’imitation.
2.1.1.
Les modèles, Herz, Thalberg, Hünten, Bosisio, Lanner, Moscheles, Meyer puis Donizetti 9 ,
donnent le ton à un répertoire qui privilégie l’écriture mélodique. L’harmonie est simple et le
cadre rythmique est celui de la danse (vals, polkas, contredanses, galopas, redovas, etc.). La
simplicité de l’écriture et la brièveté de la forme excluent toute pratique contrapuntique,
variationnelle, comme le travail motivique.
Ce répertoire, qui a pour seule ambition la beauté de l’instant, est une musique
fonctionnelle dont le but est de procurer une distraction mondaine. Joué au piano, chanté ou
dansé, il accompagne les tertulias, équivalents des salons littéraires à Bogotá 10 . Répertoire
6 Nous ne faisons ici qu’esquisser les principales lignes de l’évolution de la Colombie. C’est dans le
chapitre 3 que nous décrirons en détail l’histoire du pays, en parallèle avec la vie de Ponce de León.
7 « Il y a dix ans à peine notre goût musical sommeillait. Un météore lumineux venait par moments
éclairer les ombres, laissant derrière soi un sillage harmonieux, des souvenirs semblables à ceux de
l’enfance, à un songe qui passe. »
8 1819 à Caracas, 1823 à Mexico, 1841 à Rio, 1846 au Salvador (E. Duque, 1998 : 13).
9 E. Duque, 1998 : 23.
10 Ibid. : 30.
49
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

50
resté manuscrit, dont certaines feuilles ont pu être sauvées grâce à des cahiers de jeunes filles
ou dans des collections musicales privées.
Dans le domaine de l’interprétation musicale, nous pouvons émettre l’hypothèse que la
musique dépendait toujours d’une autre expression artistique, fortement associée à une
fonction de divertissement. Nous avons ainsi vu comment tout spectacle théâtral devait être
agrémenté de musique. Par ailleurs on comprend que le public avait l’habitude de danser dans
les concerts – musique indissociable donc d’une fonction de divertissement – puisque la
Sociedad Filarmónica interdit formellement de danser pendant les concerts, contrairement à
ce qui se faisait au Coliseo 11 .
Ces premières années républicaines donnent donc naissance à un répertoire important de
Hausmusik. En revanche les rares représentations données au théâtre de Bogotá semblent être
de qualité douteuse, à en croire le ministre plénipotentiaire français :
Les acteurs qui jouaient de temps en temps n’étaient pas des gens de la profession, mais des
artisans ou de simples amateurs, on conçoit ce que le spectateur devait attendre de leur
médiocrité. Pendant toute la durée de mon séjour à Bogotá [1828-1839], jamais aucune troupe
de véritables comédiens n’est venue s’y établir pour donner des représentations ; deux ou trois
fois seulement j’y ai vu s’arrêter, durant un ou deux mois, des troupes françaises de danseurs
de cordes, d’escamoteurs et de jongleurs… 12
La seconde moitié du XIX e siècle, sous le sceau d’une pensée libérale et d’un commerce
ouvert à l’extérieur grâce à l’essor de la navigation à vapeur, s’accompagne de grands projets
et de réalisations culturels qui répondent à l’idéal du progrès en s’éloignant de la « barbarie
coloniale ». La musique profite de l’apparition de la lithographie en 1848. Des dessins et des
partitions sont présentés comme des pièces de collection, du fait de l’excellente qualité du
papier et du tirage 13 . La musicologue E. Duque, dans sa récente publication en fac-similé des
lithographies publiées par le journal El Neo-Granadino, propose une approche esthétique de
la musique écrite en Colombie entre 1810 et 1850 :
Le premier répertoire imprimé en Colombie constitue une authentique carte postale des mœurs
de l’époque : œuvres courtes, évocatrices et descriptives, basées sur des airs de danse, de
construction simple, destinée au plaisir du public, pleines de grâce et de charme 14 .
11 Ibid.
12 A. Le Moyne, 1880 : 195-196.
13 E. Duque, 1998 : 11.
14 « […] el primer repertorio impreso en Colombia constituye una auténtica tarjeta postal costumbrista
de época: obras cortas, evocadoras, y descriptivas, basadas en aires de danza, de manufactura sencilla,
destinadas al agrado del público y dotadas de gracia y encanto. » (E. Duque, 1998 : 15).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

La présence de musiciens européens et nord-américains en Amérique du Sud contribua de
façon fondamentale à l’adoption d’une pratique du récital de concert, ainsi qu’à un
élargissement du répertoire vers un répertoire virtuose. Le rôle de Siegfried Neukomm au
Brésil (1816-1821), de Louis Moreau Gottschalk aux Antilles, au Chili ou en Uruguay fut
décisif quant à la définition d’une culture musicale dans l’imaginaire de la naissante
bourgeoisie latino-américaine 15 .
En 1851, les virtuoses allemands et hollandais Auguste Louis Moeser (violon), Ernst
Lubeck (piano) et Frans Coenen (violons) 16 firent grande impression à Bogotá 17 . Témoignage
des goûts du temps, voici le début du programme de leur dernier concert à Bogotá donné le
7 novembre 1852 18 :
1. La mélancolie, élégie pour violon de Prume
2. Grande fantaisie sur des thèmes de La muette de Portici d’Auber de Thalberg
3. Cavatine : In che a Dio spiegasti l’ali de Lucia di Lammermoor
4. Duo concertant et brillant sur des thèmes de La sonnambula de Bellini pour
piano et violon de Charles de Bériot.
Exemple 1 : Programme du concert du 7 novembre 1852
(virtuoses européens à Bogotá)
Ce programme de concert de 1852 laisse entrevoir un autre monde, celui de l’opéra, pour le
moment peu connu à Bogotá. Il est intéressant de voir comment les premiers échos de l’opéra
romantique arrivent interposés par le biais de transcriptions d’œuvres comme El carnaval de
Venecia, Fra Diavolo ou Il barbiere di Siviglia 19 . Cependant, un tel événement apparaît
détaché de l´histoire de la musique du pays 20 . En effet, cette école du virtuose ne trouvait pas
de sol fertile à Bogotá, en dehors du nom de Párraga (ca.1826-1895), compositeur
vénézuélien actif à Bogotá, auteur de la fantaisie brillante Bambuco, Aires nacionales neo-
granadinos, dont la musique fut éditée à Leipzig par Breitkopf & Härtel 21 .
15
E. Duque, 1998 : 13.
16
Le violoniste et compositeur Frans Coenen (Rotterdam, 1826-Leiden 1904) rencontre Henri Herz en
1848 à New York avec qui il continue sa tournée américaine, puis donne des concerts au Mexique, au
Venezuela et à Cuba. Après un bref retour en Europe Coenen repart en Amérique du Sud pour une
longue tournée avec son compatriote le pianiste hollandais Ernst Lübeck. (J.T. Bokum, 2001 : 84).
Moeser était le neveu d’Alexander von Humboldt qui en 1800 traverse la Nouvelle-Grenade en
direction de Quito. À travers ses écrits, il donne la première vision de l’Amérique, regard romantique
et eurocentrique sur une nature encore vierge.
17
C. Iriarte, 1999 : 824.
18
D’après une reproduction de l’affiche publiée dans J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 133.
19
C. Iriarte, 2001 : 118.
20
« La actividad musical […] a cargo de los extranjeros […] puede desvincularse de la historia
musical del país. » (C. Iriarte, 1999 : 824-825).
21
B. Yépez, 2001 : 480.
51
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

52
2.1.2.
Nuestros músicos por lo general son rutinarios; se dedican solamente a ejecutar obras ajenas
[…] Esto es causa que no tengamos un repertorio de música verdaderamente nacional… 22
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
El Zipa (II.48), 10 juillet 1879
Au milieu du siècle, de nombreuses sociétés de concerts voient le jour. L’Anglais Henry
Price, musicien, dessinateur et botaniste, fonde en 1846 le premier orchestre permanent de
Colombie, la Sociedad Filarmónica de Conciertos (qui donne cinquante-quatre concerts entre
1846 et 1857) 23 . Suivent la Sociedad Lírica (1848-54) consacrée à la musique religieuse,
dirigée par Guarín 24 ; l’Unión Musical (1858) et la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia
(1868) dont le but est « d’empêcher l’inqualifiable habitude de jouer des extraits d’opéras […]
à l’église 25 . »
Avec la création des orchestres, le répertoire est bien naturellement élargi, comme en
témoigne ce programme d’un concert donné le 24 avril 1849 à Bogotá, publié dans le journal
El Día :
SociedadFilarmónica.
Programmeduconcertn°24
Premièrepartie.
1. OuvertureTriomphale(Price)
2. «LaDicha»chansonparJ.A.Bennet
3. Symphonieàhuitmains(Beethoven)Señores
Price,Guarín,LindigetQuijano
4. “ElPescador”,chanson(Guarín)SeñoritaM.
TeresaTrimiño
5. Valses:“AmorFlügel”(Lanner)
DeuxièmePartie.
1. Ouverture:“LaVioleta”(Carafa)
2. QuadrillesàhuitmainsdeHers(sic.)arrangées
par (Lindig) Señoritas Florentina Zapata et
TrinidadPlata,etseñoresLindigetGuarín
3. “La promesa” chanson (Rossini) Señorita M.
TeresaTrimiño
4. Duos pour pianos (Pixis) Señores Price et
Guarín
5. Valses:“SanPetersburgo”(Lanner)
Exemple 2 : Programme du concert du 24 avril 1849
(Sociedad Filarmónica de Bogotá)
SociedadFilarmónica.
Programadel24°concierto
PartePrimera.
1. OverturaTriunfal.(Price)
2. «LaDicha»canciónSeñorJ.A.Bennet
3. Sinfonía a ocho manos (Beethoven) Señores
Price,Guarín,LindigyQuijano
4. “El Pescador”, canción (Guarín) Señorita M.
TeresaTrimiño
5. Valses:“AmorFlügel”(Lanner)
ParteSegunda.
1. Overtura:“LaVioleta”(Carafa)
2. Cuadrillasaochomanos,porHers,arregladas
por (Lindig) Señoritas Florentina Zapata y
TrinidadPlata,yseñoresLindigyGuarín
3. “La promesa” canción (Rossini) Señorita M.
TeresaTrimiño
4. Duodepianos(Pixis)SeñoresPriceyGuarín
5. Valses:“SanPetersburgo”(Lanner)
22 « Nos musiciens sont généralement routiniers. Ils se consacrent à jouer des œuvres d’autrui. Ceci est
la cause que nous n’ayons pas de répertoire de musique véritablement national… »
23 J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 69.
24 E. Duque, 1998 : 12.
25 J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 71.

Nous remarquerons que ce programme paraît comme une excroissance du répertoire de
salon, articulé autour de chansons ou de danses. À noter aussi la présence d’œuvres originales
(Price, Guarín, les arrangements de Lindig), ainsi qu’une transcription d’une symphonie de
Beethoven pour claviers 26 . Généralement des ouvertures et des extraits d’œuvres de Rossini et
Bellini venaient compléter la soirée, même si ce n’est pas ici le cas. Un dernier paramètre
important nous dévoilent ces affiches : les noms des interprètes. Price, Lindig 27 , Guarín et
Quijano, interprètes, pédagogues et compositeurs – musiciens professionnels – sont
accompagnés par des amateurs ou par des jeunes filles de la bourgeoisie.
L’École de Musique de la Philharmonie (Escuela de música de la Filarmónica) ouvre ses
portes en 1847 sous la direction de Henry Price 28 . Cette institution deviendra l’Academia
nacional de música en 1879 dirigée par Jorge Price. En 1910, Guillermo Uribe Holguín en
fait le Conservatorio de música en reprenant le modèle parisien de la Schola Cantorum.
On joue désormais de la musique de concert à Bogotá, ce qui va susciter l’apparition
d’écrits sur la musique : Arte de leer, escribir y dictar música (Diego Fallón, 1867) ;
Diccionario de música precedido de una teoría general del arte y especial del piano (Juan
Crisóstomo Osorio, 1867) 29 . Cette même année, J.C. Osorio publie dans le journal El
Mensajero de Bogotá des comptes-rendus sur la saison d’opéra en cours. Sa tribune, écrite
dans le but « d’instruire et illustrer le peuple 30 » devient un véritable traité sur l’opéra.
Professeur de Ponce de León, nous aurons l’occasion de revenir sur Osorio et ses écrits dans
le chapitre suivant.
Dans le domaine de la pédagogie musicale apparaissent les ouvrages d’Andrés Agudelo :
Lecciones de música 31 (1858) puis Pulsación, digitación y expresión en el piano (1878) qui
s’inspire de la méthode de 1872 d’Hortense Parent, élève de Félix Le Couppey (1811-1887)
au Conservatoire de Paris 32 .
26
De quelle symphonie s’agit-il ? Ont-ils joué un seul mouvement ou toute la symphonie ? Notons que
ce genre d’imprécision est fort courant à l’époque.
27
Nous avons peu d’information sur Lindig (musicien allemand ?). On apprend dans un article du
8 mars 1859 du journal El Comercio de Bogotá qu’il était professeur de musique (cité par R. Jiménez
Arango, 1965).
28
J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 63.
29
Ibid. : 80-83.
30
J.C. Osorio, « Revista musical. Ópera », El mensajero (I.49), 27 décembre 1866 : 195.
31
Lecciones de música, Precedidas de una introducción histórica, regida cada una de su respectivo
programa i acompañadas de láminas litografiadas (Voir le compte-rendu de R. Jiménez Arango,
1965).
32
R. Torres López, [2003] : 57.
53
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

54
La création d’institutions musicales n’est pas un cas isolé. Sont également créées
l’Académie de Dessin et de Peinture (Academia de Dibujo y Pintura, 1846) ; la Société
protectrice de Théâtre (Sociedad protectora de Teatro, 1849). En 1849 débute la construction
d’une grande salle de concerts, bals, expositions, ainsi que pour l’école de la Filarmónica 33 .
Les fondations sont posées, mais l’absence de fonds entraîne la faillite du projet. En 1855
Lorenzo María Lleras créé la première compagnie colombienne de théâtre, la Dramática
nacional, dont nous aurons l’occasion de reparler.
C’est vers ce milieu du siècle que des troupes lyriques italiennes vont enfin s’aventurer
jusqu’à Bogotá. Leur arrivée, leurs spectacles, leur vie quotidienne ont été consignés avec
maints détails dans la presse, ce qui permet aujourd’hui de reconstituer une histoire aussi
précise que possible de ces messagers de l’opéra en Colombie. Il paraît important de bien
situer leur arrivée dans le contexte précédemment décrit : implanter l’opéra auparavant eut été
un fiasco (d’ailleurs les troupes des années 1830 et 1840 ne réussirent jamais à s’imposer dans
le milieu). Mais à partir de 1850, l’opéra devient rupture. Rupture musicale, mais aussi dans
la société, dans le temps, dans les habitudes des Bogotains.
2.1.3.
Il existe à ce jour peu d’ouvrages spécialisés sur le phénomène lyrique en Colombie. La
historia de la ópera en Colombia de Perdomo Escobar apparaît en 1979. Plus récemment, la
série de travaux de Marina Lamus Obregón sur le théâtre en Colombie au XIX e siècle vient
apporter un nouvel éclairage sur la scène bogotaine. Le thème de l’opéra y est largement
abordé – nous avons déjà insisté sur l’impossibilité de séparer les scènes dramatiques et
lyriques. Lors de nos recherches à Bogotá nous avons consulté la presse de ces années-là
concernant Ponce de León. Ainsi avons-nous recueilli un corpus de littérature journalistique
qui s’étend de 1866 à 1880. Nous avons pourtant relevé d’importantes contradictions entre ce
que nous apprennent ces sources, et l’analyse qui en est faite dans les ouvrages précédemment
cités 35 . Une analyse détaillée de l’histoire de l’opéra italien et des troupes lyriques à Bogotá
33
Le chantier, qui durera trois ans, sera finalement fermé en raison du manque de souscripteurs.
(E. Duque, 1998 : 13).
34
« [L’opéra] contribue à nous civiliser (et en matière de beaux-arts à nous tirer de la barbarie) ». El
Día, 18 février 1848 (cité par E. Duque, 1998 : 13).
35
L’erreur la plus importante concerne la date de création de l’opéra Florinda de Ponce de León, qui
est effectivement annoncé pour juillet 1879, mais qui ne sera créé qu’en novembre 1880.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
[La ópera] contribuye a civilizarnos (y en materia de bellas artes a sacarnos de la
barbarie) 34 .

este toujours d’actualité, même si ses grandes lignes d’activité à Bogotá et dans d’autres
villes colombiennes sont bien connues.
Sans vouloir embrasser le phénomène de la troupe itinérante dans toute sa complexité – cela
impliquerait tracer sur une carte un parcours géographique, mais aussi musical – nous allons à
présent aborder l’arrivée des troupes lyriques itinérantes à Bogotá. Le contexte culturel, tel
que nous l’avons exposé, se prêtait à l’accueil les Italiens, et à la création d’une véritable
demande d’opéras sur quelques décennies.
Parmi les curiosités arrivées à Bogotá en 1833 avec le premier vapeur sur le Magdalena, se
trouvait la compagnie lyrique espagnole Villalba 36 . Même si les musicologues donnent
différentes versions sur l’activité de cette troupe composée de quelques acteurs, Francisco
Villalba offre un avant-goût d’opéra à Bogotá en programmant des séances lyriques. C’est lui
qui en 1836 aura donné le premier opéra à Bogotá, El barbero de Sevilla. Opéra ou extraits ?
On ne saura imaginer la qualité d’une interprétation réunissant musiciens de fanfares,
chanteurs populaires et les quelques choristes des églises qui ne craignaient pas le blâme de
l’Église 37 .
Entre 1833 et 1837 Villalba serait venu plusieurs fois à Bogotá 38 . Il est de retour à Bogotá
en 1847-1848 avec « la première compagnie qui se soit aventurée à remonter ces sommets
andins 39 ». Cette compagnie aurait été composée d’une trentaine d’artistes (dont un contre-
ténor) qui, malgré leur âge avancé et la médiocrité de leurs performances, suscitèrent un vif
intérêt à Bogotá. Au programme El Trovador, El Califa de Bagdad, El Barbero de Sevilla,
Lucia de Lammermoor, La Italiana en Argel, Cenerentola, La Gazza Ladra … ou plutôt des
extraits des ces opéras puisque jusque dans les années 1860,
[…] les compagnies d’opéra chantaient des morceaux de chaque partition, en les mutilant à
envie selon leur négligence.
…lascompañíasdeoperacantabantrozosdecadapartición,mutilándoloshastadondeles
dabalaganailoexigíasuabandono 40 .
Les différents auteurs se contredisent quant aux dates et œuvres interprétées par Villalba à
Bogotá, raison pour laquelle nous adoptons un conditionnel qui relève peu de l’écrit
36
Gonzales Cajiao, 1986.
37
M. Lamus Obregón, 2004 : 370-371.
38
Voir J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 11-12.
39
Ibid. : 12.
40
« Espectáculos civilizadores » (A.C.), La Opinión (III.126), 5 juillet 1865: 211.
55
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

56
scientifique. Même si Villalba a réussi à monter des opéras à Bogotá – ce qui semble un
véritable exploit encore en 1840 – il s’agit de représentations extraordinaires, qui
n’engendrent aucune tradition ni continuité d’un répertoire, contrairement aux troupes
lyriques de la décennie suivante. En 1839 d’importants extraits d’opéras sont interprétés par la
compagnie espagnole de Torres et Martinez puis en 1845 par celle de Mateo Furnier 41 . Mais
là encore, il s’agit de faits détachés.
Au tournant du siècle une personnalité littéraire fait infléchir l’histoire des arts scéniques à
Bogotá. Lorenzo María Lleras organise en 1855 la première troupe colombienne de théâtre, la
Compañía dramática nacional. Nous aurons l’occasion de parler de Lleras dans le chapitre
suivant. L’histoire de l’opéra en Colombie lui est redevable à bien des égards : c’est lui qui a
organisé la première tournée d’une compagnie italienne à Bogotá en 1858, la Compagnie
Bazzani 42 ; c’est lui qui a encouragé et cautionné la première présentation publique d’une
œuvre de Ponce de León en 1865.
Villalba et Lleras se disputent donc la primauté de l’opéra à Bogotá, à dix années
d’intervalle. Les spectacles proposés par Lleras et la Bazzani (juin 1858- juin 1859) semblent
cependant répondre davantage au critère d’opéra (décors convenables, moins de coupures,
chanteurs de bonne qualité, orchestre de vingt musiciens 43 ) et restent dans la mémoire des
Bogotains comme la première compagnie lyrique à atteindre Bogotá.
Parmi les chanteurs on retrouve le soprano Rossina Olivieri de Luisia, le ténor Enrico Rossi
Guerra, le baryton Eugenio Luisia 44 … des noms qui joueraient un rôle important dans l’opéra
colombien jusque dans les années 1880. Leur répertoire est également celui qui va
monopoliser la scène pendant plus de deux décennies : Romeo e Giulietta, Norma, Lucrezia
Borgia, Marino Faliero, Ernani, Atila, Il barbiere di Siviglia, Macbeth, María de Rohan,
Lucia, La figlia del regimento 45 . Pour la première fois, les opéras chantés en italien vont être
répétés semaine après semaine 46 . Le cachaco 47 pourra se piquer de siffler la cavatine d’un
41 M. Lamus Obregón, 2004 : 371-372.
42 Plusieurs erreurs figurent dans différents recueils. Perdomo Escobar (1979 : 13) donne comme
année 1848 (erreur d’impression ?). C. Iriarte (2001 : 118-120) affirme que la Dramática nacional
organisa une saison de douze opéras, alors qu’il s’agit de la saison organisée par la Bazzani.
43 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14.
44 Luisia est à tour de rôle chanteur, impresario (Compagnie Luisia-Rossi, Compagnie d’Achiardi),
professeur d’italien, de français avant de traduire le livret original d’Ester en italien en 1874 (« Revista
de Teatro. Ester » El Tradicionista (M.S.), (III.345), 7 juillet 1874 : 1505).
45 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14.
46 M. Lamus Obregón, 2004 : 376.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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opéra joué au Coliseo. À l’image des feuilletons télévisés actuels – les telenovelas – la ville se
passionnera pour le quotidien de ces nouvelles idoles. L’opéra devient une telle curiosité, que
des habitants des contrées lointaines accourent pour voir de leurs propres yeux cet art auquel
la froideur des Bogotains ne résiste pas 48 !
2.2. L’âged’ordel’opéraàBogotá:18641882
Se observa en casi todos [los santafereños] un deseo insaciable de saber…
Hay hombres bastante instruidos, reina en todos un gusto delicado, expresión fina, y si hubiera
cultivo, pudiera ser esto un París.
Lettre signée L.R., attribuée à un scientifique français de passage à Bogotá en 1823 49 .
La Bazzani marque le début d’une nouvelle ère musicale à Bogotá ; elle ouvre la brèche,
grâce à laquelle naîtrons les ouvrages de Ponce de León. Le tableau suivant donne le nom des
onze troupes qui dans l’espace d’une vingtaine d’années se produisent au Coliseo. On
constate qu’il s’agit exclusivement de troupes italiennes, à l’exception de la troupe espagnole
de Josefa Mateo (1876).
Année Compagnie lyrique Répertoire colombien
1833-1845 Prémices aves les spectacles présentés par
Villalba
1858 Compagnie italienne Bazzani
1863-1864 Compagnie italienne Luisia-Rossi
1865 Compagnie italo-espagnole Sindici-Isaza (Ponce de León est souffleur)
1866-1867 Compagnie italienne Cavaletti Créations de trois zarzuelas
colombiennes de Ponce de León, Osorio
et Figueroa.
1868-1869 Compagnie italienne Visoni
1871-1872 Compagnie italienne Thiolier
1874 Compagnie italienne Rossi-d’Achiardi Création d’Ester
47 Équivalent du mondain parisien à Bogotá, le cachaco est l’aristocrate bogotain qui ne travaille pas,
fréquente les tertulias, les bals et les spectacles du Coliseo, et dont la galanterie est un atout
indispensable du quotidien.
48 Anecdote de José María Vergara y Vergara rapportée par M. Lamus Obregón (2004 : 376).
49 « On observe chez la plupart des Bogotains un désir insatiable de connaissance. Il y a des hommes
assez instruits ; il y règne un goût délicat, une expression fine, et nul doute qu’avec plus d’éducation
ceci pourrait être un Paris. » (Cité par B. Yépez, 2002 : 738).
57
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

58
1876 Compagnie espagnole de zarzuela Mateo Création de El Castillo misterioso.
1879 Compagnie italienne Petrelli Composition de Florinda et nouvelle
version d’Ester.
1880 Compagnie italienne Desantis Projet (inabouti) de reprise d’Ester et de
création de Florinda
1880 Compagnie italienne Benic Création de Florinda.
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Tableau 3 : Compagnies lyriques européennes à Bogotá
(1833-1880)
Six de ces troupes s’engagent dans la création d’un répertoire national. Par ailleurs, le nom
de Ponce de León apparaît associé dès 1865 à l’opéra bogotain. Enfin il convient de préciser
que l’entre-deux-saisons est toujours un temps actif pendant lequel certains artistes italiens et
colombiens essaient de reconstituer une troupe colombo-italienne. Ces troupes mixtes
essuient généralement un échec au bout de quelques représentations.
Les saisons d’opéra sont aussi une école expérimentale pour les chanteurs et acteurs
colombiens. Dès les premières représentations d’opéras en 1858 – nous n’avons pas de
renseignements sur les années précédentes – les troupes font appel à des Colombiens pour
compléter la répartition et conformer les chœurs. Ceux-ci, exclusivement masculins dans une
société qui voit encore d’un œil suspect la femme-actrice, sont des chœurs de trois ou quatre
voix, ce qui implique une grande responsabilité de la part de ces chanteurs 50 . Ainsi nous
retrouvons les mêmes noms d’une année à l’autre : Honorato Barriga, José María Bohórquez,
Simón Espinoza… certains se feront remarquer et créeront des personnages dans les
différentes pièces de Ponce de León : Alejo García et Antonio Espina (Un alcalde a la
antigua…), Juan Domínguez (Asaf dans Ester) ou encore Epifanio Garay (Un alcalde…, El
Vizconde et son grand rôle, celui du prophète juif Rubén dans Florinda) qui sera une grande
figure du chant lyrique dans les années 1880 51 .
Il s’agit d’une école pour les chanteurs, mais aussi pour tout amateur de musique, comme il
apparaît dans ce texte de 1879 :
Les demoiselles qui suivent une éducation musicale ne peuvent avoir d’école plus efficace que
le théâtre. Écouter avec attention un opéra vaut bien mieux pour elles que vingt-cinq leçons
reçues dans le salon de leur maison. Ne laissons pas tomber l’opéra. C’est la distraction la plus
noble et la plus distinguée que l’intelligence humaine ait conçue.
Lasseñoritasqueseeducanenlamúsica,nopuedentenerunaescuelamáseficazqueel
50 Certains opéras comme Ester faisaient appel à un chœur féminin qui chantait … en coulisses.
51 Cette liste de chanteurs colombiens n’est pas exhaustive. Voir la presse de l’époque, ainsi que les
listes de chanteurs dressées par M. Lamus Obregon (2004 : 373-419).

teatro.Oírconatenciónunaóperaesmuchomejorparaellasqueveinticincolecciones
recibidasenlasaladesucada.Nodejemoscaerlaópera.Eselentretenimientomásnobley
máscultoquehaideadolainteligenciahumana 52 .
Il existe également un répertoire national non opératique, mais qui se donne à l’opéra. Les
entractes étaient l’occasion pour les musiciens et compositeurs colombiens de se produire,
proposant le répertoire habituel de mélodies ou de pièces pour piano. Intermèdes à l’ombre du
grand spectacle, la presse ne parle que très rarement de ces amusements musicaux dont nous
connaissons peu de choses 53 .
Cependant les préjugés qui éloignent la femme de la scène peuvent souvent avoir de lourdes
conséquences. Le compositeur mexicain Melesio Morales évoque ainsi l’annulation d’une
représentation d’Il trovatore pour une œuvre de charité à Mexico – cela aurait pu avoir lieu à
Bogotá – après que deux de ses élèves :
Se sont crues avilie en marchant sur les planches, et avant d’arriver à cet extrême préférèrent
annuler. Si ces filles, ou plutôt leurs familles, ont cru déshonorant le fait d’employer leurs
talents philharmoniques pour la cause de l’enfance, seulement parce que cela impliquait le
besoin de sortir sur la scène théâtrale, misère humaine !
Secreyeronenvilecidasporpisarlastablasyantesdellegaraesteextremoprefirieron
negarse.Siestasniñas,mejordicho,sisusfamiliasseimaginarondeshonrosoelemplearsus
talentosfilarmónicosafavordelaniñez,tansóloporqueestepasoimportabalanecesidadde
saliralaescenateatral,¡miseriahumana 54 !
Chaque compagnie lyrique bâtit sa saison sur les traces de précédentes (reprise de
costumes, des décors, des musiciens d’orchestre qui s’habituent au répertoire) dans une
dynamique progressiste. À en croire la presse, la compagnie actuelle est toujours meilleure
que la précédente, et cela jusqu’aux années 1893. Il en va sans doute d’un public de plus en
plus exigeant, progressivement habitué aux opéras, qui exige de la part des compagnies plus
de qualité d’une année à l’autre.
Compagnie lyrique Luisia-Rossi (1863-février 1865)
La sonnambula est la grande nouveauté de cette saison, reprise quatre fois 55 . En alternance :
Lucia, Norma, Ernani, Gemma di Vergi, La Traviata, Il trovatore, Maria de Rohan, L’elisir
d’amore... Parmi les chanteurs, le ténor romain Oreste Sindici (1837-1904) s’installe à
52 « El Hebreo », Diario de Cundinamarca (X.2494), 6 mai 1879 : 394.
53 Ceux-ci ne sont cités que lorsque des personnalités y participent. En 1879, une colonne revient
longuement sur la création d’une sérénade de Ponce de León, La Virgen de ojos negros, lors d’une
représentation de Rigoletto. Nous en reparlons dans le chapitre 6 de cette étude.
54 M. Morales, Mns/1999 : 58.
55 M. Lamus Obregón, 2004 : 379.
59
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

60
Bogotá. Sindici est peut-être le seul nom qui soit resté connu jusqu’à nos jours : il est le
compositeur de l’hymne national colombien en 1887, adopté officiellement en 1920.
Avec cette compagnie, Bogotá s’habitue à des troupes qui proposent plusieurs saisons
lyriques sur une année, avec des ouvrages répétés, et des nouveautés annoncées pour la
deuxième saison. Cependant – ce sera le cas pour toutes les compagnies – la saison se termine
brusquement : malentendus entre les chanteurs, dislocation de la troupe, bilan économique
catastrophique, le public commence à se lasser des soirées du Coliseo au bout de quelque
temps.
Compagnie lyrique Sindici-Isaza (mars-décembre 1865)
Sindici revient à Bogotá comme impresario et primo tenore, avec de nombreux chanteurs
de la compagnie précédente. Cette fois-ci, Rigoletto est la grande nouveauté de la saison. Les
interprètes s’engagent d’avantage dans la préparation et la présentation des spectacles.
Certains ont connu de grands succès à Cuba et à Mexico, et savent qu’en fidélisant un public,
l’opéra peut devenir une entreprise rentable. Le public répond positivement aux efforts et
constate les progrès réalisés dans les dernières années :
Ce n’est qu’aujourd’hui, et seulement aujourd’hui, que nous avons entendu chanter une œuvre
entière sans mutilations ni suppressions.
hoy,iúnicamentehoy,esquehemosoídocantarunaobracompletasincercenamientosni
supresiones 56 .
Information méconnue, mais importante pour notre étude, le jeune Ponce de León est
associé à cette troupe lyrique en tant que souffleur. Le futur compositeur d’opéras étudie
certains ou tous les opéras de cette saison : La sonnambula, Don Pascuale, Lucia, Il
trovatore, Un ballo in maschera, La Traviata, I Lombardi et Luisa Miller, ainsi que la
zarzuela de Gaztambide El Juramento.
Ponce de León profite alors de ce véritable bain lyrique pour composer ses deux premiers
opus. Tout d’abord un Finale pour la pièce espagnole El embozado de Cordova dont nous ne
disposons malheureusement d’aucune information sur la musique ou les circonstances de
création. Cette même année – décembre 1865 – il crée un opéra bouffe en deux actes et seize
numéros d’après une pièce de théâtre colombienne : Un alcalde a la antigua y dos primos a la
moderna 57 . Il s’agit de spectacles privés, donnés sur l’autre scène de Bogotá, la scène privée
(ici la maison de L. M. Lleras), celle qui reste en marge du Coliseo exclusivement réservé aux
56 « Espectáculos civilizadores » (A.C.), La Opinión (III.126), 5 juillet 1865: 211.
57 Voir §.3.3.2.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Européens. Ces deux spectacles se donnent en marge d’une saison lyrique 58 ; cependant sans
cette saison italienne, il est certain que Ponce n’eût jamais envisagé d’écrire ces œuvres.
Compagnie lyrique Cavaletti (décembre 1866- juin 1867)
Une année s’est écoulée, et Bogotá reçoit une nouvelle compagnie italo-espagnole. La
Cavaletti marque une nouvelle étape dans l’art lyrique : Juan del Diestro, l’impresario
espagnol, associé avec sa femme, le soprano italien Matilde Cavaletti, proposent un répertoire
éclectique et nouveau à Bogotá. Les soirées sont rallongées et, comme dans les théâtres
européens, on ne se contente plus d’un seul opéra. Au centre un opéra italien ou une zarzuela
grande, entrecoupé d’entractes musicaux, complété en fin de soirée par une zarzuela chica en
un acte 59 .
Moderne et progressiste, s’éloignant du sillon tout tracé du bel canto, la compagnie
Cavaletti s’engage autrement à Bogotá : elle passe commande de zarzuelas chicas à des
compositeurs colombiens. Cette année de 1867 voit ainsi naître les premières zarzuelas chicas
de Ponce de León (El Vizconde), Juan Crisóstomo Osorio (El Postillón de la Rioja) et Daniel
Figueroa (Jacinto) 60 . Trois titres qui reprennent des livrets connus, mais dont la musique
originale fait preuve d’une nouvelle étape dans l’implantation du phénomène lyrique à
Bogotá :
La compagnie lyrique nous donne des preuves du progrès du pays et pour la première fois
représente notre répertoire musical. […] Ces jours sont appelés à faire date dans notre histoire.
Lacompañíalíricanosestádandomuestrasdeladelantodelpaís,yrepresentandopor
primeraveznuestrorepertoriomusical;[…]estosdíasdebieranhacerépocaennuestra
historia 61 .
Malgré le fait que ces productions nationales soient chantées par des Européens, le public
boude l’opéra ces soirs-là. Juan del Diestro doit essuyer un fiasco économique et après avoir
monté ces trois zarzuelas, il devra abandonner le projet de mettre en scène les œuvres
(achevées ?) de Julio Quevedo, Vicente Vargas de la Rosa et Cayetano Pereira 62 . Quant à
Ponce de León, cette chance unique de voir son Vizconde interprété par la Cavaletti aura
décidé sa famille de l’envoyer cette même année entreprendre des études à Paris.
58
Ponce de León a dédié chacun des numéros de son Alcalde a une personnalité, dont les membres de
la compagnie Sindici-Isaza. (Voir § 3.3.2)
59
Nous reviendrons sur ces termes de zarzuela chica et grande dans le chapitre 5.
60
El Vizconde de Ponce de León est créé le 24 janvier 1867. En revanche nous n’avons pas pu
retrouver de comptes-rendus sur la création des œuvres d’Osorio et de Figueroa.
61
« Teatro », La República (2), 10 juillet 1865 : 8 (cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 384).
62 Ibid. : 385.
61
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

62
Pendant ce temps, Bogotá accueille la compagnie Visoni (1868-1869) qui renoue avec le
répertoire habituel italien ; en 1871 la compagnie Thiolier ne réussit pas à fidéliser un
public 63 . Et la ville connaîtra alors un moment fort dans son histoire lyrique avec les
compagnies italiennes et espagnoles qui arrivent en 1874, 1876, 1878, 1879 et 1880. L’œuvre
de Ponce de León – ses opéras Ester (1874/1879), Florinda (1879/1880) et sa zarzuela El
Castillo misterioso (1876) – est redevable de ces troupes lyriques. Nous y reviendrons dans la
deuxième partie de cette étude.
2.2.1.Rossid’Achiardi
Que la navegación […] les sea benigna a nuestros deseados huéspedes, i que nuestras bellas y
nuestros cachacos se preparen a admirar i gozar 64 .
Diario de Cundinamarca, 14 novembre 1873.
Lorsqu’une compagnie lyrique italienne était attendue à Bogotá, tous les regards se
tournaient vers elle. Publicité ? Curiosité ? Intérêt artistique ? Toujours est-il que nous
pouvons nous donner une idée de l’expectative créée par cette attente en suivant la presse. Ce
phénomène de réception nous permet également de reconstituer l’aventure de la traversée de
l’Atlantique dans les années 1870, chemin vers/de la « civilisation » dans lequel certains
devaient s’engager.
La compagnie Rossi-d’Achiardi, créatrice de l’Ester de Ponce de León, débute sa saison au
Coliseo Maldonado le jeudi 1 er janvier 1874, avec une représentation d’Ernani. Pourtant, dès
le mois de novembre 1873, on suit de près leur trace. Les membres de la compagnie,
regroupés par Rossi en Italie, embarquent à Livourne le 7 novembre pour le grand voyage 65 .
Les différents chanteurs sont nommés : Virginia Fiorellini de Balma (« prima donna
soprano »), Mariana Bianchi Fiorivesi (« prima donna mezzo-soprano »), Giovanni Colucci
(ténor), Giovani Zucchi (baryton) et Domingo Pelleti (basse). Grande nouveauté, la
compagnie est complétée par un peintre qui a pour tâche de faire les décors et la scénographie
(il signor Daville) qu’on peut supposer d’origine française, et de six instrumentistes.
Après un mois de voyage transatlantique et quelque dix jours de navigation sur le fleuve
Magdalena, ils sont à Honda le 10 décembre. La remontée vers Bogotá à travers les
montagnes ne dure que quatre jours puisque le Diario de Cundinamarca du 14 décembre
salue leur arrivée dans la capitale.
63
Ibid. : 387-390.
64
« Que la navigation soit bénigne à nos hôtes attendus, et que nos belles et nos cachacos [Bogotains]
se préparent à admirer et jouir ».
65
« Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1184), 14 novembre 1873 : 46.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Arrivée précédée d’une autre symbolique, quelques jours plus tôt. Ainsi, on lit dans les
pages du journal bogotain du 6 décembre 1873 :
Afin de satisfaire la curiosité de ceux qui désirent connaître les personnes de la compagnie, le
bureau du Club Américain a mis à la disposition du public les portraits des deux belles
cantatrices et des quatre musiciens principaux, dont le premier violon.
Parasatisfacerlacuriosidaddequienesdeseanconocerelpersonaldedichacompañía,se
hanpuestoalavistadelpúblico,enelescritoriodelClubAmericano,losretratosdelasdos
bellascantantesidecuatroprofesoresprincipales,inclusoelprimerviolín 66 .
Le chef d’orchestre, Dario d’Achiardi, est bien connu à Bogotá. Présent lors des
précédentes saisons lyriques, il aura également œuvré pour diffuser l’opéra dans d’autres
villes colombiennes. C’est lui qui conduit la première compagnie lyrique à Medellin avec le
ténor Rossi et le baryton Luisia 67 .
Active pendant près de six mois, attirant la société au Coliseo les jeudis et dimanches, la
compagnie Rossi-d’Achiardi va présenter seize opéras, soit une soixantaine de
représentations. Et quels spectacles !
Le répertoire, exclusivement italien – Ester apparaît au dernier moment – est connu des
Bogotains. On entend des opéras de Verdi (Ernani, Il trovatore, Atila, Nabuco, La Traviata et
Rigoletto), de Bellini (Norma et Giulietta e Romeo), de Donizetti (Lucrezia Borgia, Lucia,
Elisir d’amore, Poliuto), Jone, o L’ultimo giorno di Pompei (1858) du compositeur Errico
Petrella, et, bien sûr, la création d’Ester de Ponce de León. En produisant sur la scène de
Bogotá un répertoire connu, que certains musiciens de l’orchestre et choristes savent déjà, on
peut effectivement supposer une amélioration de la qualité du spectacle musical au fil des
années.
Après une série de succès – nous reparlerons du cas d’Ester dans le chapitre 4 de cette étude
– la compagnie entreprend son retour vers l’Italie le 6 août 1874. Même si nous ignorons les
détails des derniers jours des Italiens à Bogotá, nous pouvons supposer qu’au terme de six
mois, la perte d’intérêt de la part du public était devenue trop grande pour justifier une
prolongation de la saison.
Les compagnies postérieures qui s’établiront en Colombie pour quelques mois ont toutes
une histoire semblable. La dernière, conduite par le soprano Emilia Benic, aura à sa charge la
création de Florinda de Ponce en 1880.
66 « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1184), 6 décembre 1873 : 122.
67 Ils présentent le répertoire italien habituel : Lucia di Lammermoor, La Traviata, Elisir d’amore et
Atila (E. Gónima, 1909).
63
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

64
Paradoxalement ces trois décennies lyriques prennent fin en 1880 avec le départ de la
compagnie Benic, suivi de la mort de Ponce de León en 1882. Jusqu’en 1890 Bogotá relègue
l’opéra dans la pénombre. À partir de ce moment se succèdent les compagnies Zenardo
(1890), Zenardo-Lambardi (1891), Azzali (1893, 1895, 1896, 1897 et 1898). Cependant la
situation a changé : il s’agit de compagnies italiennes engagées par le gouvernement national,
donnant l’opéra au Teatro Municipal ou au Teatro Colón, avec un répertoire purement
européen. Florinda de Ponce de León sera reprise quatre fois dans la saison de 1893. Et puis
l’oubli. En l’absence de compositeurs de taille qui puissent poursuivre le projet de Ponce,
l’opéra colombien disparaît. C’est pour cette raison que nous n’aborderons pas les
compagnies lyriques suivantes.
2.2.2.
Les troupes itinérantes, généralement composées de chanteurs, d’un directeur et d’un chef
d’orchestre, étaient parfois accompagnées de musiciens, notamment de violonistes. Mais la
ville qui les accueillait devait pourvoir le gros de l’orchestre. Dans des villes sans ensembles
permanents, on peut imaginer le résultat final. Le chef d’orchestre adaptait et réécrivait les
parties séparées de chacun des opéras, en fonction des instruments disponibles. À Bogotá, les
quelques musiciens se réunissaient quand l’occasion se présentait d’accompagner des
chanteurs venus d’ailleurs. Influencées par l’esthétique du bel canto, les pages de musiques
colombiennes écrites par ses interprètes occasionnels reprennent les tournures mélodiques et
harmoniques du répertoire italien. Que l’on songe aux pièces de caractère et mélodies de
Santos Quijano, Julio Quevedo, Joaquín Guarín…
La Sociedad Filarmónica va pouvoir seconder les troupes lyriques. De la même façon que
le langage opératique sert d’école aux compositeurs, les différents chefs d’orchestre et les
exigences des chanteurs qui se produisent à Bogotá vont inciter à une amélioration notoire du
niveau de l’orchestre.
Le Vénézuélien Anastasio Bello Montero dirige la saison d’opéra de 1848 avec la
Compañía Española de Variedades de Villalba. L’orchestre sans expérience, composé
d’amateurs, suscite des réactions peu encourageantes :
En écrivant le mot orchestre, ce terrible piccolo qui depuis quelques jours sonne un peu trop
haut, a sifflé dans notre ouïe ; nos oreilles sont-elles les seules à l’entendre ainsi ? Ou est-ce ce
que l’on nomme harmonie ?
Un souvenir en entraîne un autre. Il nous semble que l’orchestre doit jouer aux entractes les
morceaux qu’il a judicieusement étudiés. Autrement on croirait assister à une répétition,
situation à éviter devant tant de personnes…
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Alescribirlapalabraorquestanoshachifladoeneloídoaquelterribleflautínquehadías
suenaunpuntomásalto;talvezsonaráasíparanuestrassolasorejas,otalvezestose
llamaráarmonía[...]
Unrecuerdonostraeotro.Nosparecequelaorquestadebetocarenlosentreactosloque
tengabienestudiado,porquesino,pareceráqueestáensayando,yestonodebehacerse
delantedetantagente 68 .
L’orchestre de la première saison lyrique (1858) est composé de dix-neuf musiciens : six
violons, deux altos, un violoncelle et une contrebasse, une flûte, deux clarinettes, un cornet à
pistons, deux cors, un basson, un ophicléide et des timbales 69 .
Dix années se sont écoulées et, en 1868, l’orchestre qui accompagne la compagnie Visoni
présente encore des difficultés :
L’orchestre est un composé de vents, de cordes et d’instruments bruyants, dont l’organisation
hétérogène ne peut qu’être défectueuse. Elle manque de violons et de contrebasses, possède
trop d’instruments bruyants, dont les vibrations blessent ; la voix des artistes sur scène est trop
souvent noyée et l’oreille du spectateur saturée. Il est d’ailleurs difficile que des musiciens
habitués à d’autres styles instrumentaux et rythmiques, avec peu d’expérience dans l’art
difficile d’accompagner un opéra, puissent maintenir une parfaite harmonie et ne pas troubler
le concert des chanteurs. Cependant, l’orchestre fit de son mieux et mérita des
applaudissements spontanés.
La orquesta es un compuesto de música de viento, de cuerdas y de instrumentos
contundentes,cuyaheterogéneaorganizaciónnopuedemenosqueserdefectuosa;puespor
unaparte,faltandoviolinesycontrabajosysobrandoinstrumentosruidososydevibración
hiriente,lavozdelosartistasdelaescenaquedamuchasvecesahogada,asícomoeloídodel
espectador algo ensordecido, y por otra, es difícil que músicos de diferentes estilo
instrumental y rítmico, poco experimentados en el difícil acompañamiento de óperas
mantenganlaperfectaarmoníaqueserequiereparanoperturbarelconciertoconlos
cantores.Sinembargo,laorquestasaliólomejorposibleymerecióenlogeneralespontáneos
aplausos 70 .
Comme le laisse entendre cet extrait, tous les musiciens de Bogotá, amateurs, musiciens de
la fanfare militaire, à l’église, ou de pratique populaire, tous habitués à jouer dans différents
styles, se retrouvaient dans cet orchestre réuni chaque fois que des Italiens arrivaient au
théâtre. Cette mobilité du compositeur colombien – qui est celle du musicien du XIX e siècle –
met en évidence l’absence de cloisons entre une pratique amateur et professionnelle, pour
certains entre un répertoire savant et populaire. Cependant l’absence d’un orchestre
permanent à Bogotá constitue une véritable entrave pour le développement d’une tradition
symphonique.
68 El Día, cité par J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 129.
69 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14.
70 « Ópera italiana », La Paz (31), 8 septembre 1868. Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 389.
65
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

66
Pendant les années qui suivent, le chiffre de vingt musiciens varie peu. Encore en 1876,
R. Pombo parle de cet orchestre de « vingt instruments 71 ». En revanche, les critiques
changent de ton quant à la qualité de l’orchestre. Ainsi le compte-rendu d’une représentation
de la compagnie espagnole en 1876 :
L’orchestre, stimulé par son habile chef, a démontré qu’il est capable de satisfaire l’ouïe
délicate et le goût exigeant de ceux qui comprennent l’art divin de l’harmonie
Laorquesta,estimuladaporsuhábildirector,demostróqueescapazdesatisfacereloído
delicadoyelgustoexigentedelosentendidosenelartedivinodelaarmonía 72 .
Un dernier élément concernant l’orchestre est à souligner. Les saisons de 1874 et de 1876
intègrent un saxophone au sein de l’orchestre, comme l’indiquent les deux partitions écrites
par Ponce. On ne s’aura jamais assez s’étonner sur la présence d’un tel instrument à Bogotá.
Cependant, le saxophone semble être un instrument qui s’est répandu très rapidement en
Amérique, également utilisé dans l’opéra Romeo y Julieta (1863) et dans la Messe du
Mexicain Melesio Morales 73 . Une étude sur la présence de l’instrumentarium européen en
Amérique reste à compléter.
L’opéra n’est pas une activité exclusive des musiciens. Pour que l’opéra puisse vivre, le
public doit y être préparé. Certains hommes – parmi eux Lleras et Pombo – se sont acquittés
de cette tâche grâce à un objet à portée de tous : le livret. À partir de 1858 Lorenzo María
Lleras traduit, commente et publie les livrets arrangés pour Bogotá des opéras italiens
représentés par la compagnie Bazzani 74 . Il existe un exemplaire du livret de Romeo y Julieta
de Bellini portant l’indication autographe « premier opéra représenté à Bogotá le 27 juillet
1858 75 ». Ces textes – qui par ailleurs nous confirment que les opéras étaient chantés en
italien – sont établis dans le but d’aider un public ignorant en matière d’opéra à comprendre le
spectacle, à suivre l’action et à avoir des pistes d’écoute.
Rafael Pombo, le grand poète colombien du XIX e siècle, adaptateur d’une partie du livret
d’Ester, auteur du livret de la Florinda, édite en 1878 une revue musicale, El Cartucho. À
travers ses dix-huit numéros parus, des livrets sont publiés dans leur traduction en espagnol,
71 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (R. Pombo), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381.
72 Deuxième représentation de la zarzuela El secreto de una Dama. Diario de Cundinamarca du
24 mars 1876. Cité par B. Yépez, 1996.
73 M. Morales, Mns/1999 : XXXIV.
74 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 14.
75 Ibid.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

avec un guide critique de la musique. La revue El Telegrama, parue entre 1890 et 1893,
imprime aussi des livrets d’opéras sous forme de feuilletons. Les livrets d’Ester et de
Florinda présentent tous deux les sujets des drames, ainsi qu’une biographie de Ponce. C’est
d’ailleurs ces documents qui nous ont permis de reconstituer une biographie du compositeur.
À la lecture de ce qui précède – et c'est la sensation qui ressort d’une presse généralement
enthousiaste – on finirait par croire que les opéras à Bogotá étaient des spectacles
exemplaires, qui laissaient peu à dire.
En 1874, la compagnie d’Achiardi fait fureur dans cette ville. Les comptes-rendus ne
cessent de faire des éloges aux acteurs et sur le déroulement de la saison qui, une fois de plus,
est la meilleure que la ville ait connue. Pourtant ces phrases – qui donnent un regard objectif
et permettent de moduler notre discours – se glissent dans la presse :
Plusieurs fois j'ai lu des accusations contre notre société pour son manque de fréquentation au
théâtre, la qualifiant de sauvage... Mais je n'ai jamais lu la moindre observation par rapport aux
grands inconvénients que souffrent les représentations dans notre théâtre.
Hevistoconfrecuenciaacusacionesdirigidasanuestrasociedadporlafaltadeconcurrencia
alteatro,tachándoladesalvaje….Perojamásheleídolamáspequeñaobservaciónrespetoa
losgrandesinconvenientesdequeadolecenlasrepresentacionesennuestroteatro 76 .
Et à l'auteur d'exposer les trois raisons principales de son mécontentement :
Des entractes qui durent une « éternité » : « le public est traité comme un domestique
méprisable que l'on peut faire attendre plusieurs heures devant la porte 77 » ;
le manque de bonnes manières des hommes « qui inondent de fumée tout l'édifice » ;
Le désordre le plus total pour rentrer et sortir du théâtre.
Il faudrait sortir du théâtre « ivre de plaisir, fou d'amour pour Fiorellini, au point d'aller
embrasser ne serait-ce que la serrure de sa porte 78 ». Mais la longue attente des entractes brise
le charme. Les gens se dévisagent d'une loge à une autre, on passe le public en revue avec les
jumelles pour savoir qui est présent, d’autres s'endorment. Alors que le théâtre se remplit de
fumée, il est impossible de sortir prendre l'air sous peine de devoir rester dehors. Et l'auteur
résume :
Sortir du spectacle à deux heures et demie du matin ! Sortir énervé, plein de contusions, en
76
« Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1351), 16 juin 1874 : 716.
77
« Se trata al público como un criado despreciable a quien se puede dejar varias horas esperando en
la puerta de la calle » (Ibid.)
78
« Ebrio de placer, loco de amor por Fiorellini, a punto de ir a besar, aunque fuera la chapa de su
puerta » (Ibid.)
67
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

68
sentant la fumée! ... Devoir se lever à six heures pour aller travailler... Cela n'est pas le grand
plaisir, à vrai dire.
Salirdelafunciónalasdosimediadelamañana!...salirconfiebredefastidio,llenode
contusionesioliendoahumo!...tenerquelevantarsealasseisatrabajar…estonoesgran
deliciaquedigamos 79 .
2.2.3.ColiseoMaldonado
À plusieurs reprises, la presse se fait l’écho d’un public qui se plaint des conditions
lamentables du seul théâtre de Bogotá. Grâce à la présence d’Européens sur les planches du
Coliseo, les directeurs du théâtre pourront entreprendre des réformes qui vont dans le sens
d’une amélioration de l’édifice. Il convient à présent de retracer l’histoire du seul théâtre
officiel de Bogotá au XIX e siècle qui, aujourd’hui encore sous le nom de Teatro Colón, est un
des hauts-lieux de la vie culturelle de Bogotá.
La théâtralisation du quotidien était pourtant un élément important comme résultante de
l’architecture coloniale espagnole. Celle-ci recrée un théâtre urbain construit autour d’une
place principale. L’arrivée à Bogotá, après un long voyage, provoquait une vive impression au
voyageur : la ville même est disposée comme un théâtre, avec les montagnes servant de fond
de scène, les places publiques, les églises, les promenades dans la ville (altozano), les lieux de
pèlerinage. La représentation fait également partie de la vie de tous les jours. Elle est régie
par certaines règles de convenances (les habits, la bienséance, les postures, le langage) qui
placent tous et chacun dans un ordre social préétablit. Telle est son importance que ce savoir-
vivre est consigné dans des manuels d’urbanité, qui pour le lecteur moderne deviennent
caricature d’un mode de vie sur-joué 81 .
Le théâtre était pourtant un bâtiment capital de la scène sociale, qui ajoutait à l’éclat des
métropoles européennes. Dans les villes américaines, il faut attendre la fin du XVIII e siècle
pour la construction des premiers théâtres publics. En 1792, José Dionisio de Villar et Tomás
Ramírez demandent une licence au vice-roi pour la construction d’un théâtre à Santa Fé de
Bogotá. Le 27 octobre 1793 la salle du Coliseo Ramírez – reprenant le plan du théâtre
madrilène de La Cruz – est inaugurée par l’Espagnole Nicolasa Villar 82 . Malgré l’opposition
79 Ibid.
80 « …sanctuaire des Muses et endroit de récréation pour le meilleur de notre société ».
81 On pense particulièrement au Manual de Urbanidad (1853) de Manuel Carreño.
82 D’une capacité de deux cent places, le premier Coliseo est l’œuvre de l’architecte espagnol
Domingo Esquiaqui (E. Bermudez, 2000).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
… el santuario de las musas i reciento de recreación de nuestra selecta sociedad… 80
Diario de Cundinamarca, 14 novembre 1873

de l’Église, les représentations adoptent un rythme régulier, encore en usage à la fin du
XIX e siècle : le Coliseo ouvre ses portes les jeudis et dimanches, sauf pendant le Carême. Dès
1794, le Coliseo devient un haut lieu de la vie sociale, où sont organisés spectacles et bals.
Ces longues réjouissances pouvaient durer jusqu’à quatre nuits ; on danse le menuet, le passe-
pied, la bretaña, la contradanza, le fandango, le torbellino et autres danses espagnoles ou
créoles dans un monde encore dépendant de l’Espagne.
Pendant les premières années de la vie républicaine, le Coliseo demeure un lieu important
de la vie sociale à Bogotá. Mais en l’absence d’activité soutenue, un abandon progressif est à
déplorer, au point que l’ambassadeur français à Bogotá entre 1828 et 1839 note :
La ville de Bogotá, à l’époque où je résidais [1828-1839], n’avait qu’un très pauvre théâtre
dont la salle, à plusieurs rangs de loges, était à peu près aussi grande que celle du théâtre des
Variétés à Paris ; mais la charpente en était grossière et sans aucune ornementation. L’éclairage
s’y faisait simplement au moyen de chandelles et de quinquets, ce qui indique qu’il était
détestable. Les loges n’avaient, pas plus que le parterre, de banquettes ; il fallait y envoyer
d’avance des sièges si on voulait s’asseoir. Bien que des pancartes collées sur les murs
indiquassent qu’il était défendu de fumer dans la salle, néanmoins, pendant les entractes, il y
avait peu de personnes qui n’enfreignissent pas cette défense en fumant un cigare ou une
cigarette dans les corridors.
Comme, par faute de voitures, on ne pouvait sortir de chez soi qu’à pied, chaque affiche, le
jour d’une représentation, portait qu’il n’y aurait pas de spectacle dans le cas où il pleuvrait
dans la soirée 83 .
En 1840 les frères Maldonado achètent le Coliseo 84 . À partir de ce moment, le théâtre de
Bogotá est connu sous le nom de Coliseo Maldonado. Pendant quatre décennies le Coliseo
Maldonado accueillera les spectacles proposés par des étrangers (opéra, zarzuela, théâtre,
cirque, prestidigitation) et sera la scène des créations des trois œuvres lyriques de Ponce.
Chaque compagnie lyrique suscite des travaux et des réformes du Coliseo. Ainsi la
compagnie Sindici-Isaza (1865) lutte contre l’« abandon génial » du théâtre :
La scène était une misère : [la compagnie] l’a améliorée avec de nouveaux et très bons décors.
L’intérieur du théâtre […] était lamentablement négligé et sale : elle a fait disparaître cet
abandon, le remplaçant avec décence et propreté. L’ancienne toile était une honte […] : elle lui
en a substitué une autre qui au moins remplit sa principale fonction.
Elescenarioeraunamiseria:ellalohamejoradoconnuevasimuibuenasdecoraciones.El
interiordelteatro[…]estabalamentablementedescuidadoysucio:ellahahechodesaparecer
ese abandono, remplazándolo con la decencia y la limpieza. El telón antiguo era una
vergüenza[…]:ellalohasustituidoconotroquesiquierallenasuprincipalobjeto 85 .
83 A. Le Moyne, 1880 : 195.
84 Espriella Ossío, 1997 : 104.
85 « Espectáculos civilizadores » (A.C.), La Opinión (III.126), 5 juillet 1865 : 211.
69
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

70
Cette ancienne toile semble avoir été dans un tel état, qu’en raison de son état vétuste, elle
est comparée aux « drapeaux de Pizarre » 86 !
Dix années sont passées, et de nouvelles plaintes contre l’état du théâtre sont adressées à
son directeur, Bruno Maldonado : mauvaises conditions d’hygiène, habitude de fumer, de
n’ouvrir qu’une seule porte, etc. :
Nous sommes désolés que le théâtre continue à être dans ce lamentable état de malpropreté que
nous avons déjà rapporté. Nous voudrions que les haleines parfumées des fleurs vivantes qui y
viennent ne fussent pas neutralisées par une ambiance pourrie par l’humidité, les restes des
cigarettes et autres immondices qui donnent au sanctuaire d’Apollon l’aspect d’une prison ou
d’un hôpital abandonné.
Sentimosqueelteatrosigaenellamentableestadodedesaseodequeyahemosdado
cuenta.Quisiéramosqueloshálitosembalsamadosdelasfloresvivientesqueaélconcurren,
no fuesen neutralizados con el ambiente inficionado por la humedad, los desechos del
cigarrilloiotrasinmundiciasqueledanalsantuariodeApoloelaspectodeunacárcelodeun
hospitaldescuidados 87 .
Et lorsque Maldonado entreprend des travaux dans le Coliseo pendant le carême 1876, la
réaction du public est immédiate :
Les améliorations introduites dans l’enceinte ont contribué à la splendeur du spectacle.
M. Bruno Maldonado mérite admiration et encouragement pour qu’il continue à contenter son
propre goût et celui des amants du théâtre.
Lasmejorasintroducidasenellocalcontribuyeronalaesplendidezdelespectáculo.Elseñor
Bruno Maldonado merece por ello una expresión de encomio y de estímulo para que
continúecontentandosupropiogustoieldelosamantesdelteatro 88 .
À partir des années 1879, des rumeurs courent sur la fermeture du Coliseo Maldonado qui
tombe en ruines.
Par honneur pour leur ville natale, les propriétaires de cet immeuble devraient faire quelques
efforts pour le mettre dans un état de décence qui puisse nous prévenir à tous de montrer la
misère dans laquelle il se trouve à ceux qui arrivent pour la première fois d’Europe ou de
n’importe qu’elle autre partie civilisée du monde à cette capitale…
Porhonordesuciudadnativa,losdueñosdeesteedificodebieranhacercualquieresfuerzo
paraponerloenunestadodedecenciaquenosevitaraatodoselbochornodequeconcurran
averlamiseriaenquesehallalosqueporprimeravezvienendeEuropaodecualquierotra
partecivilizadadelmundoaestacapital 89 .
86 « Teatro », La Opinion (III.117), 3 mai 1865 : 142. Rappelons que Pizarre est le Conquistador
espagnol qui au XVI e siècle soumit l’Empire Inca.
87 « Ópera cómica », Diario de Cundinamarca (VII.1867), 28 février 1876 : 385.
88 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1906), 17 avril 1876 : 541.
89 « El edificio del teatro », Diario de Cundinamarca (X.2417), 11 décembre 1878 : 90.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Il sera exproprié en septembre 1884 par le gouvernement du président Núñez, amateur
d’opéra, qui décide alors sa démolition pour faire construire un théâtre national 90 .
Ce nouveau théâtre national, baptisé Teatro Colón – du nom du navigateur génois – est un
théâtre à l’italienne, construit par des Italiens, pour des spectacles italiens. La liste qui suit ne
nous démentira pas ! L’architecte en chef se nomme Pietro Cantini. Filippo Mastellari, avec
son assistant Guiseppe Renavini, peignent le plafond. L’ornementation (modelos, stucs, etc.)
est l’œuvre de Tempestini et de Fracassini. Les plafonds du vestibule du salon de concerts et
de la salle de la billetterie sont peints par Buonpensieri y Terrazzini. L’installation électrique
est faite par la compagnie florentine Mallenchini y Cia ; le technicien Guiseppe Vergano
dirige le montage des générateurs électriques. Enfin le rideau de scène, telón de boca, est
peint à Florence par Anibale Gatti, puis expédié à Bogotá (il arrive en février 1891) 91 .
Le Teatro Colón, d’une capacité de six cents places 92 , ouvre ses portes le 12 octobre 1892.
Mais il faut attendre le 26 octobre 1895 pour le concert officiel d’inauguration 93 . Ce soir-là,
Ernani est interprété par la compagnie Azzali, Agusto Azzali qui deux ans auparavant
dirigeait à Bogotá la seule reprise posthume d’une œuvre de Ponce de León : Florinda 94 .
L’architecte Pietro Cantini aura largement contribué à la modification du paysage urbain de
Bogotá à la fin du siècle. Appelé pour achever le chantier du Capitole National (initié en 1847
par le Danois Thomas Reed), il fonde par la suite une école d’architecture, obtient une chaire
à l’Université nationale. Outre le Teatro Colón, on peut aujourd’hui voir d’autres de ses
constructions : l’Hôpital San José, le pavillon du Parque Centenario, celui du Parque de los
Periodistas ou encore la chapelle de Sainte Isabelle d’Hongrie de la Cathédrale 95 .
Le Teatro Colón, comme tout théâtre construit dans les villes américaines, a une valeur
symbolique qu’il est ici important de rappeler :
Le grand théâtre européen pour l’opéra, le ballet, l’opérette, la zarzuela, le drame, la comédie
ou les variétés fut aussi le modèle adopté dans les pays latino-américains. Le grand édifice qui
polarisait l’activité mondaine consistant à se montrer, réunissait de façon singulière et
exclusive un certain nombre de notables des classes sociales riches et moyennes. Cet édifice se
retrouve dans les grands théâtres construits à telle fin à Buenos Aires, Mexico ou Rio de
Janeiro. Les villes colombiennes ne pouvaient pas aspirer à posséder les extraordinaires
bâtiments des villes citées, et ne connurent pas un essor économique soudain et fabuleux,
comme ce fut le cas à Manaus […] où il fut possible de construire un théâtre énorme, préparé
90
G. Mejía Pavony, 2000 : 211.
91
A. Silva, 1999 : 37.
92
Ibid. : 39.
93
Espriella Ossío, 1997 : 89.
94
« La Florinda », El Telegrama (VII.2021), 22 juillet 1893 : 8051.
95 A. Silva, 1999 : 36.
71
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

72
en Italie dont le marbre fut apporté par l’Amazone 96 .
Seul théâtre à Bogotá pendant tout le XIX e siècle, le Teatro Colón ne connut que la brève
concurrence du Teatro Municipal. Construit en 1890, démoli arbitrairement en 1852 97 , le
Municipal accueillait des concerts de musique instrumentale, des ensembles populaires, des
zarzuelas… et des opéras. La compagnie Azzali y interpréta Il trovatore pour l’inauguration.
Il faudrait aussi faire mention de ces scènes non officielles, maisons privées ou écoles, qui
offraient un espace additionnel lorsque le Coliseo était loué. Ces tréteaux improvisés dans les
patios accueillirent de nombreuses créations colombiennes, dont l’opéra bouffe de jeunesse de
Ponce de León Un alcalde a la antigua. Les acteurs sont obligés de chercher de nouveaux
espaces car le Coliseo s’ouvre exclusivement aux étrangers 98 .
En l’absence de scène pendant les années 1880, de nombreuses zarzuelas colombiennes
furent créées dans des maisons privées, dans un cadre semblable à celui du salon littéraire.
Parmi ces zarzuelas, on retient les noms de Similia Similibus (1883) de Teresa Tanco et les
nombreuses œuvres de Juan Crisóstomo Osorio qui aujourd’hui sont méconnues.
2.2.4.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
A partir donc de la tombée de la nuit, la vie extérieure était d’autant
plus éteinte à Bogotá pour le reste de la journée qu’il n’y avait dans la ville
aucun restaurant, aucun café ni aucun établissement de récréation publique qui
pût attirer du monde au dehors, comme dans nos grandes cités d’Europe 99 .
Auguste Le Moyne.
La vie à Bogotá au XIX e siècle est une vie réglée par une routine quotidienne qui laisse
difficilement place à l’inattendu. Les journées, semblables les unes par rapport aux autres,
s’organisent de la façon suivante 100 :
Réveil au levé du soleil
Petit-déjeuner vers sept heures du matin
Première tranche de travail entre huit et treize heures
Deuxième tranche entre quinze et dix-huit heures
Vers dix-huit heures tout ferme (sauf les pulperias, équivalent du cabaret, et certaines
96 G. Téllez, Germán, « La arquitectura y el urbanismo en la época republicana » dans Manual de
Historia de Colombia (II) : 535 (cité par B. Yépez, 1998). La maison d’opéra de Manaus a été
immortalisée dans le film Fitzcarraldo de Werner Herzog (1982).
97 Le président Laureano Gomez ordonna sa démolition en 1952 pour des raisons de sécurité nationale.
En effet le théâtre était adjacent au Palacio de Nariño, édifice où habitent les présidents de la
Colombie.
98 F. Gonzales Cajiao, 1986.
99 A. Le Moyne, 1880 : 189.
100 G.R. Mejía Pavony, 2000 : 467.

pharmacies)
La nuit (pour les classes privilégiées) : soupers, visites, tertulias, soirées avec
musique, poésie, bals, dîners organisés en honneur à un étranger en visite ou d’un
personnage important
Vingt-deux heures, temps d’aller se coucher, non sans avoir préalablement vidé les
poubelles dans la rue.
Routine enracinée dans les pratiques sociales, encadrée par les prières, chaque chose se fait
en son temps, et l’oisiveté est perçue comme un gaspillage. Pour certains, cette perception du
temps est proche d’une vision médiévale transmise par sa permanence dans le monde
hispanique, associée à une ère d'obscurantisme colonial.
Ainsi les Bogotains s'ennuient :
Bogotá s’endort ! Voilà qui est bien vrai. Aujourd’hui la société bogotaine n’a rien pour se
distraire. Le théâtre est fermé ; tertulias, bals, concerts, tout est fini, il n’y a plus dans cette
ville qu’une seule occupation : dormir.
Bogotáseduerme!Estosíqueescierto.Hoynocuentalasociedadbogotanaconquénien
quédistraerse.Elteatroestácerrado;tertulias,bailes,conciertos,todosehaacabado,yano
hayenestaciudadsinounaocupación;dormir 101 .
L’opéra, comme tous les spectacles représentés à Bogotá, marque une rupture par la
tentative d’investir l’espace-temps nocturne.
Les routines faisaient que les semaines se suivaient les une après les autres sans grandes
variations. Pour cette raison, les grandes célébrations collectives prenaient une grande valeur
qui structurait les journées de la capitale […] elles marquaient une rupture 102 .
La nuit dure autant que le jour pendant toute l'année à Bogotá 103 . Ainsi elle prolonge le
quotidien dans le monde du mystère, s’ouvre à l’inconnu et à la superstition, notamment dans
une ville qui adopte tardivement l’éclairage public. Au fur et à mesure que passent les années,
Bogotá propose des cafés et restaurants nocturnes. Dans les années 1870, après le dernier
lever de rideau, on allait souper au Grand Hotel, comme dans les villes européennes :
Caprice des mœurs ! Sortir du théâtre, où tout est poésie, idéalisme et spiritualité, pour venir
dans un hôtel manger de l’ajiaco 104 , des pommes de terre frites, et des œufs brouillés !
Faiblesses humaines !
101
« Crónicas de la ciudad », La Opinión, 28 novembre 1865 (Cité par G. Mejía Pavony, 2000 : 477).
102
« Las rutinas practicadas […] ocasionaban que las semanas se sucedieran unas a otras sin mayor
variación. Por esta razón, las grandes celebraciones colectivas adquirían un gran valor dentro de la
estructura del tiempo que daba forma a las jornadas capitalinas […] eran ruptura » (G.R. Mejía
Pavony, 2000 : 471).
103
Du fait de sa latitude proche de la ligne équatoriale, le jour et la nuit durent environ douze heures
chacun.
104
Soupe typique de la région de Bogotá faite à base de pommes de terre.
73
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

74
Caprichos de las costumbres! salir del teatro en donde todo es poesía, idealismo i
espiritualidad, para venir a un hotel a comer ajiaco, papas fritas y pericos! Flaquezas
humanas 105 !
Il existe deux espaces nocturnes privilégiés : la maison, véritable château fort 106 où se
confine l'espace familial et mondain qui détient les codes de la morale et de la bienséance,
permettant une pratique codée de la galanterie. En marge de cet espace valide se cache
l'espace de l'interdit, celui des pulperías, construit autour de la consommation d'alcool et d'un
rapport sensuel et charnel avec la femme. Pour se déplacer dans la ville, les personnes doivent
porter une lampe ou se faire précéder par un porteur 107 . La ville avait sans doute un aspect
bien particulier avec ses feux follets.
La représentation théâtrale, rare durant des années, à raison de deux fois par semaine lors
des grandes saisons, accentue la rupture avec les pratiques quotidiennes. Le temps de l’opéra
est un temps cyclique – non uniforme – en fonction des visites des compagnies lyriques. Mais
sa situation dans la sphère de l'officiel ou de l'interdit n'est pas toujours clairement établie.
Pour une partie de la société, le théâtre est une pratique pernicieuse, condamnée par l'église,
dangereuse pour le salut des âmes. En même temps, d'autres y voient un chemin vers la
civilisation. Ce conflit d'intérêts accompagne chaque saison lyrique et dramatique – il peut en
partie expliquer le choix d'un sujet biblique pour le premier opéra colombien, Ester. D’où des
réactions comme celle qui suit, qui mettent en scène un contrepoint lexical opposant les
termes de civilisation et d’obscurantisme :
Un estimable curé a censuré âcrement les personnes qui assistaient aux théâtres. Ces
conceptions n'éveillent en nous que de la tristesse : on aura beau dire que nous sommes dans un
pays civilisé, où la tolérance existe, nous nous retrouvons comme il y a vingt ans, dans le
même obscurantisme et la même régression.
Unrespetadosacerdotecensuróacrementealaspersonasqueconcurríanalosteatros.Esos
conceptosdespiertanennosotrostansolotristeza;pormuchoquedigamosqueestamosen
unpaíscivilizado,endondeexistelatolerancia,estamoscomoahoraveinteaños,enel
mismooscurantismoienelmismoatraso 108 .
Vers 1855 – et c’est sans doute à cet incident que fait allusion l’auteur de l’article cité – un
curé avait giflé publiquement le dramaturge José María Samper, auteur d’Un alcalde a la
antigua, pour exprimer son désaccord avec le drame Dios corrige, no mata (Dieu corrige, ne
105
« ¡Qué se repita! », Diario de Cundinamarca (VII.1911), samedi 22 avril 1876 : 563.
106
G.R. Mejía Pavony, 2000 : 153.
107
Ibid. : 438.
108
« Teatro » (R.L.C.), Diario de Cundinamarca (V.1278), 7 mars 1874 : 424.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

tue pas) 109 . Durant les années suivantes, l’anecdote sera évoquée à plusieurs reprises pour
montrer du doigt une Église intolérante et réactionnaire.
Pourquoi un tel rejet de la part de l’Église ? Sans doute en réaction à ce regard qui a
tendance à érotiser la scène ; ce regard masculin, androcentriste 110 , le seul à avoir accès à la
prise de parole et qui nous a laissé tous les témoignages de l’opéra à Bogotá.
2.2.5.
La société du XIX e siècle à Bogotá est une société d'exclusion des genres. On parle du beau
sexe et du sexe fort 112 . Au Coliseo, deux scènes se font face, comme d’ailleurs dans tous les
théâtres d’opéras. Sur le proscenium la donna est idéalisée par sa beauté, sa jeunesse et sa
dextérité vocale. Il s'agit toujours d’une femme européenne, la seule qui puisse monter sur
scène sans être discréditée dans un monde où le théâtre effraie (preuve en est l'absence de
femmes colombiennes dans les spectacles ou dans les chœurs d'opéras).
Cependant, la condition d'acteur et d'actrice évolue positivement durant le XIX e siècle.
Rappelons qu’au début du siècle, leurs dépouilles ne pouvaient être enterrées au cimetière de
Bogotá 113 . Mais les temps changent et vers 1870 ce sont eux qui amènent le bon goût, et qui
dit bon goût à cette époque dit civilisation. La prima donna n'est plus seulement une femme
belle et européenne ; elle devient à son tour le personnage qu'elle incarne. Tous y
reconnaissent les héroïnes romantiques de Chateaubriand, Byron, Lamartine ou Hugo. La
scène déshumanise ces prime donne qui perdent leur humanité et deviennent l’idéal féminin,
le weiblich, de leurs personnages, ajoutant avec leur faciès européen une touche d’exotisme
renversé. Aux auteurs de prendre leurs plumes pour leur envoyer des vers, saison après
saison :
109 M. Lamus Obregón, 2004 : 134.
110 Le néologisme en anglais est de M. L. Pratt, 1992 :193.
111 « Les plus charmantes fleurs de notre riant et délicieux jardin »
112 S. Bermúdez Quintana, 1993.
113 M. Lamus Obregón, 2004 : 68.
Las más galanas flores de nuestro risueño pensil 111 .
Diario de Cundinamarca (V.1281), 11 mars 1874.
75
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

76
¿Quiéntuvivazmirada
Puedeatreverseacontemplarencalma
Sinsentirsubyugada,
Esclava,avasallada,
A la luz de tus ojos la del alma 114 ?
La zarzuela présente une rupture à cette conception de la femme-actrice : les personnages
mis en scène font partie du quotidien. On ne va plus célébrer un personnage dramatique, mais
l’actrice en chair et en os qui joue le rôle. Sans entrer dans une étude de genre, on peut se
poser la question de savoir si ces actrices européennes ont eu une quelconque influence sur la
condition de la femme dans les sociétés latino-américaines du XIX e siècle. Si au nom de l’art,
le public a commencé à accepter que ses propres femmes montent sur les scènes de théâtre.
Ou si au contraire elles étaient dépourvues de tout côté humain, et apparaissaient comme des
divinités venues pour plaire et enchanter le public selon les époques.
Une deuxième scène fait face aux planches du théâtre : les loges. Car l'opéra est aussi un
scénario social. La présence d’un public féminin vient relever le déroulement d’une soirée et
constitue un partie intégrante du décor de la salle. Les assimilant à des « fleurs » ou à des
« astres », les hommes peignent une véritable cosmographie galante :
Les pupilles bleues, couleur du ciel, tournant dans de charmantes orbites, et les yeux noirs,
éparpillant des rayons d'amour et d'espérance, mêlaient leur lumière et rehaussaient ainsi la
lueur des lampes qui pendaient dans l'enceinte.
Laspupilasazules,colordelcielo,girandoenórbitasprimorosas,ilosojosnegrosesparciendo
rayosdeamoriesperanzamezclabansuluzirealzabanconellalalumbredelaslámparas
pendientesatrechosenelrecinto 115 .
La femme se fond dans les décors du spectacle, comme lors de cette représentation de La
Traviata :
Profusion de lumières, luxe des décorations, grand apparat scénique, rien ne manquait hier soir.
Et nous devons ajouter que la beauté féminine eut aussi ses dignes représentantes qui servirent
d'ornement et de complément à la séance.
Profusióndeluces,lujodedecoraciones,grandesaparatosescénicos,nadadeesofaltó
anoche.Idebemosagregarquelabellezafemeninatuvotambiénsusdignasrepresentantes
quesirvierondeornatoicomplementoalafunción 116 .
114
« A la simpática y muy distinguida cantatriz española Señora Josefa Mateo » (Fileno), El Verjel
colombiano (III.27), 29 avril 1874 : 213.
115
« Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1238), 19 janvier 1874 : 262.
116
« La Traviata », Diario de Cundinamarca (V.1279), 9 mars 1874 : 426.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Qui, ton vif regard
Peut oser contempler dans le calme
Sans sentir subjuguée,
Esclave, soumise,
Àlalumièredetesyeux,celledel’âme?

Dans les deux cas, le regard (masculin) est le même : la femme est un objet de
contemplation, elle est paysage 117 , dans cette vision androcentriste du XIX e siècle. Que ce
soit celle qui joue de son corps et de sa voix ; que ce soit celle qui fait preuve de qualités
morales (puisque intéressée et touchée par l’opéra), la femme est désir, et la verbalisation de
ce désir ne peut être que poétisée.
En revanche que peut-on dire, si ce n'est que le strict nécessaire, sur les hommes ?
N’oublions pas Colucci, Zucchi et Pelleti [chanteurs de la saison] ; mais du fait d'appartenir au
sexe fort, il est naturel qu’ils ne nous produisent pas de si douces émotions que le sexe faible.
NosequedaronatrásenmimenteColucci,ZucchiiPelletti,sinoporperteneceralsexofuerte
que,comoesmuynatural,nonosproducetandulcesemocionescomoelsexodébil 118 .
Le ténor Colucci, créateur d’Asuero dans Ester, jouit à Bogotá d’un grand accueil ; on parle
d’un timbre de voix nouveau, sans précédent 119 . Les éloges que lui réserve la critique sont
d’un tout autre ordre. Il est comparé à une nature grandiose et puissante, aux chutes de
Tequendama 120 :
On peut dire de Colucci ce que l'on dit de notre Tequendama : qu'il était terriblement beau.
Bien puede decirse de Colucci lo que se dice de nuestro Tequendama, que estaba
terriblementebello 121 .
L’opéra est représentation, et la représentation du corps touche un problème majeur dans les
sociétés latino-américaines. C’est en effet par le corps, et à travers son rapport avec le monde,
que certains groupes se différencient des autres dans la construction de la nation 122 . Les
formes de nudité sont rejetées, comme marquant la limite entre monde sauvage et civilisé.
Même à l’opéra la quasi-nudité scandalise. Il va de soi que dans ces conditions, le ballet sera
toujours rejeté de la scène. En 1865 on annonce l’arrivée du baryton Petrilli et de sa femme,
« célèbre danseuse 123 ». Cependant, la presse ne parle pas de ballets dansés dans des opéras. Il
faut attendre 1880 pour que la compagnie Desantis arrive à Bogotá avec le premier corps de
ballet assez complet 124 . Les premiers spectacles provoquent des tollés d’indignation ; les
117 « […] the woman is landscape », M.L. Pratt, 1992 : 193.
118 « Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1351), 16 juin 1874 : 715.
119 Pourquoi Ponce de León n’a-t-il pas écrit d’aria pour ténor solo dans Ester ?
120 Chutes d’eau aux environs de Bogotá. Au XIX e siècle, tout voyageur se rendant à Bogotá ne
pouvait partir de la ville sans avoir connue cette nature encore sauvage et impressionnante.
121 « Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1256), 10 février 1874 : 337.
122 Voir l’ouvrage de Z. Pedraza Gómez, 1999.
123 « Nueva Compañía lírica », La Opinión (III.100), 4 janvier 1865 : 7.
124 M. Lamus Obregón, 2004 : 399.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

78
dames se retirent pendant le spectacle en signe de protestation. Pourtant le ballet finit par être
supporté par le public :
Cette belle représentation [de Lucia] prit fin avec un ballet bien exécuté, auquel tout le public a
assisté, malgré le scandale qu’avaient provoqué la veille les habits des danseuses, habits
indispensables pour distinguer et admirer les pas difficiles et les figures recherchées, aussi bien
que pour donner au spectacle une certaine irréalité qui en fait une vision fantastique sans rien
de terrestre et qui par conséquent ne peut constituer un motif de scandale pour ceux qui n’y
vont que pour admirer les beautés de l’art.
Finalizótanbellafunciónconunbailebienejecutado,alcualseaguardótodalaconcurrencia,
apesardelescándaloquehabíancausadolanocheanteriorlosvestidosdelasartistas,
vestidosquesonindispensablestantoparaquesepuededistinguirseyadmirarselosdifíciles
pasosyacompasadasfigurasqueejecutan,comoparadaralespectáculociertaidealidadque
lohaceaparecercomounavisiónfantásticaquenadatienedeterrenalyqueporlomismono
puedesermotivodeescándaloparalosquesolovamosaadmirarlasbellezasdelarte 125 .
2.3. Opéraitalien,zarzuelaetopéranational
Funcióndeteatro
Llovióalentrar,ymuchahermosadama
Hechasopaycontosalpalcollega.
Sealzaeltelón,yentoncessenosruega
Queexcusemosuncambioenelprograma.
EmpiezaelCanto.Desdeelcoroinflama
Pormofaochistealpúblicounalega
Olegodelpaís;ynososiega
Aunquetruenenlamúsicayeldrama.
Siemprequeelritmoesllano,algúnvecino
Consupalootacónmárcaloexacto;
Yotrovaelariacanturreandoindino.
Cigarrillodoquier;cadaentreacto
Enorme…Enfin,desértomemohíno
YdemiamoralArtemeretracto.
RafaelPombo 126
Au terme de cette première partie, le lecteur dispose d’éléments pour se faire une idée de la
réalité du spectacle lyrique en Amérique. La vie musicale à Bogotá a été décrite, dessinant un
cadre historique et culturel, utile pour la suite de notre analyse. Sans ces informations il serait
impossible de bien comprendre notre étude, véritable zoom sur certains noms évoqués jusqu’à
125 « Ópera Italia », El Zipa (III.1), 14 août 1880 : 37.
126 R. Pombo, Mns/1970 : 369.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Séance de théâtre
Comme il pleuvait, de belles dames
Trempées, toussant, arrivent aux loges
La toile se lève, et on nous prie
D’excuser un changement dans le programme.
Le Chant commence. Depuis le chœur on entend
Par raillerie, un ignorant
Ou ignorante du pays et ils ne s’apaisent pas
Même si la musique et le drame tonnent.
Lorsque le rythme devient plat, quelqu’un
Bat la mesure soit avec son bâton, soit avec son pied
Un autre chantonne l’aria sans aucun embarras
Des cigarettes partout, chaque entracte
Eternel… enfin je déserte tristement
En me rétractant de mon amour pour l’Art.

présent : tout d’abord Ponce de León, seul compositeur d’opéras, père de l’opéra bogotain.
Mais également ses ouvrages, Ester, El Castillo misterioso et Florinda, qui seront présentés
en deuxième partie.
Ce premier chapitre, que l’on pourrait définir comme une brève histoire de l’opéra en
Amérique, rappelle les principaux traits de la conquête lyrique. Spectacles lyriques
indissociables du pouvoir pendant toute l’époque coloniale ; opéras comme signes de progrès
pour les nouvelles nations du XIX e siècle. Loin d’être exhaustive, cette description
s’accompagne de certaines réflexions culturelles et anthropologiques qui montrent cette
transculturation lyrique sous différents angles, qu’il serait par ailleurs intéressant de comparer
avec d’autres continents.
Nous avons présenté le cas particulier de Bogotá – mais Bogotá est la nation – et de ses
institutions musicales qui présageaient difficilement l’émergence d’une pratique lyrique,
encore moins d’opéras colombiens. Nous nous sommes attaché à nommer les différentes
compagnies lyriques, vecteurs de civilisation, sans lesquelles tout opéra eût été impossible
dans le continent américain. Enfin nous avons décrit la pratique de cet opéra à Bogotá, ses
spectacles, son édifice, le Coliseo Maldonado sous l’œil androcentriste de son public.
Dans ce contexte, l’opéra est cassure dans les pratiques sociales des habitants ; l’opéra est
rupture dans le répertoire musical, passage abrupt de la miniature musicale au gigantisme
d’un spectacle accompagné d’un ensemble important, sans œuvres intermédiaires (sonate,
musique de chambre, symphonie).
Le musicologue Gerard Béhague distingue quatre périodes dans l’histoire musicale de
l’Amérique Latine : assimilation, imitation, récréation et transformation du répertoire 127 . Dans
le cas de la Colombie, nous pouvons appliquer les deux premières phases – assimilation et
imitation – à la production musicale du XIX e siècle. C’est dans ce cadre théorique que nous
pouvons comprendre la notion d’opéra national. Dans les années qui nous intéressent, le
national est l’imitation de l’européen (contrairement aux écoles dites « nationales » en Europe
qui cherchent l’originalité dans le particularisme). National est à comprendre dans le sens
d’une production locale, dans la mesure du possible avec des interprètes locaux, comme
l’explique un proche du compositeur mexicain Melesio Morales en 1866 :
Si le pays a des auteurs et des interprètes, nous n’aurons plus besoin d’étrangers pour créer et
élever un art national.
127 G. Béhagues, 1979 : 285.
79
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

80
Teniendoelpaísautoreseintérpretespropios,nonecesitaremosextrañosparacrearyelevar
unartenacional 128 .
Assimilation et imitation, la critique postcoloniale repense ces pratiques au moyen de
nouveaux outils : les zones de contact, espaces privilégiés de la transculturation. Le Coliseo
dans les différentes villes est une de ces zones de contact – contact zones d’après
l’anthropologue Mary Louise Pratt –, de mise en contact d’individus au préalable séparés par
une conjoncture géographique et historique dans un même espace-temps 129 , qui discutent et
interagissent dans une relation asymétrique de domination et de subordination 130 . Cette zone
de contact opère une transculturation, passage de culture, de savoirs ; une façon pour les
sujets colonisés de se représenter eux-mêmes avec les termes des colonisateurs 131 . En ce sens
l’opéra permet de créer une culture européenne, de se sentir européen ; notion que nous avons
assimilée, selon les écrits de l’époque, au progrès.
Pour le moment, l’idéal identitaire réside en Europe. La critique postcoloniale, sous la
plume de Saïd, Bhabha et Spivak, nous explique que le colonialisme, puis l’impérialisme, en
plus d’un projet territorial et économique, avait pour intention la construction de nouveaux
sujets. L’éducation des natifs, projet impérialiste s’il en est, façonne des personnes
dépendantes et subordonnées à une autorité et un mode de vie allochtone 132 . Au XIX e siècle,
l’une des principales composantes de la culture européenne est « l’idée que l’identité
européenne est supérieure en comparaison aux peuples et cultures non-européens 133 ».
Les prémices de l’opéra, puis l’opéra en Amérique Latine, se posent alors comme un « outil
culturel constructeur de sens 134 » : celui de l’appartenance à une élite. Quête d’une
appartenance ibérique puis européenne, donc lointaine et étrangère, l’opéra comme
production culturelle est-il voué à l’échec ?
Dans un moment de recherche identitaire, accentuée au sortir du XIX e siècle, l’opéra est
une étape cruciale dans cette dynamique sociologique : musique espagnole, italienne ou
128
Rapporté par Melesio Morales en 1866. Cité par K. Bellinghausen dans l’introduction de
M. Morales, Mns/1999 : XXV.
129
« “Contac zone” is an attempt to invoke the spatial and temporal copresence of subjects previously
separated by geographic and historical disjunctures, and whose trajectories now intersect. »
(M. L. Pratt, 1992 : 7).
130
« Social spaces where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly
asymmetrical relation of domination and subordination… » (Ibid. : 4).
131
« Instances in witch colonized subjects undertake to represent themselves in ways that engage with
colonizer’s own terms. » (Ibid. : 6).
132
Thèse soutenue par E. Saïd dans Orientalism. Voir M. Sarup, 1999 : 22.
133 Ibid.
134 P. Vila, 2002 : 23.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

française, point culminant de l’initiative d’une culture hégémonique qui veut reproduire
l’envahisseur, puis l’échec lors de l’articulation avec le local. Par articulation nous entendons
la projection de la musique sur une population à travers le discours contradictoire de la
critique qui lui donne un sens, bien plus important que celui de sa facture artisanale 135 .
L’opéra latino-américain ne s’intègre-t-il pas à la nouvelle définition de la culture proposée
par le sociologue Wallerstein ? « La culture est une série de phénomènes différents d’une
autre série de phénomènes (« plus raffinés » que ceux-ci) au sein du même groupe 136 . » Dans
un monde en quête de son identité politique, de tensions sociales, le théâtre lyrique apparaît
comme catalyseur et dissipateur de tensions 137 . Il est donc inutile de mesurer son importance
en fonction de la qualité du répertoire joué, du nombre d’œuvres portées à la scène, du
nombre de créations colombiennes données chaque année, ni d’après les critiques
enthousiastes ou hostiles au spectacle. L’opéra et la zarzuela ne peuvent pas être détachés de
leur rôle social : les habitants de Bogotá cherchent dans leurs divertissements à établir un
modèle de vie à l’image lointaine de ce qui se passe dans le vieux continent. L’engouement
pour l’européen s’explique alors par ce besoin de sortir de la barbarie coloniale et de pénétrer
de plein fouet dans un monde civilisé.
Musicalement, la production de zarzuelas et d’opéras est fondamentale pour atténuer la
distance qui existe avec l’Europe. Des compositeurs comme Rossini, Bellini, Auber, plus tard
Verdi, sont le point de jonction entre un pays qui a tout à découvrir et un monde au sommet
de son art lyrique. Alors que la Bellini, la Rossina, la Thiolier, la Cavaletti, la Florellini de
Balma, les sœurs Bice et Elisa D’Aponte ou la Benic triomphent successivement sur les
planches de Bogotá, les compositeurs colombiens commencent à écrire des danses et des
mélodies pour le piano, les premiers écrivains répandent dans leurs romans la veine
romantique 138 .
C’est dans ce cadre culturel complexe que se situent la vie et l’œuvre de Ponce de León.
Ses opéras sont le résultat d’une assimilation inconditionnelle des modèles lyriques présents à
Bogotá.
135 Ibid.
136 I. Wallerstein, 1999 : 165.
137 B. Yépez, 1996.
138 Le roman María (1863) de Jorge Isaacs est considéré comme le premier chef-d’œuvre de la
littérature colombienne romantique.
81
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

3. JoséMaríaPONCEDELEÓN(18451882),compositeur
colombiend’opéras
C
onnaître Ponce de León, retracer son parcours, écrire sa biographie, voilà qui devint
un travail passionnant, alors que tous semblaient avoir oublié l’artiste. Peu à peu, au
fil des lectures, trouvailles sur trouvailles, il a été possible de découvrir un compositeur, dont
même la date de naissance pose problème.
En quelle année naît Ponce de León ?
Selon Rafael Pombo, José María naquit le 16 février 1845 à Bogotá 1 . Toutes les biographies
du XIX e siècle conservent 1845 comme date de naissance. Quelques années plus tard, le
musicologue Perdomo Escobar rajeunit le compositeur d’une année, plaçant sa naissance en
1846. Cette erreur se retrouve dans les plus récents ouvrages et apparaît dans toutes les pages
d’Internet faisant référence au compositeur. Nous avons cherché sans succès son acte de
baptême aux archives de la Cathédrale de Bogotá. A-t-il brûlé lors de l’incendie des archives
en 1947 ? Même sa tombe reste muette : aucune date, aucun renseignement, si ce n’est le nom
du compositeur sur une sobre plaque en béton.
L’acte de décès du compositeur vient embrouiller les pistes en précisant que celui-ci est
décédé « à l’âge de 41 ans ». Or, que l’on place sa naissance en 1845 ou 1846, cela lui donne
tout au plus… 37 ans. À croire qu’il s’agit ici d’une erreur de copie lors de la saisie
typographique des archives manuscrites du XIX e siècle.
On connaît en revanche, et sans équivoque, la date de sa mort. La presse fait écho de la
disparition inattendue de Ponce de León le 21 septembre 1882 à onze heures du soir 2 . Date
que viennent confirmer deux documents officiels : l’acte de décès 3 , ainsi que les archives du
cimetière de Bogotá 4 . Ponce de León a donc vécu à Bogotá entre 1845 et 1882. Il meurt à
l’âge de 37 ans d’une mort dont nous ignorons la cause. Il aura connu deux régimes
politiques, deux grandes guerres civiles et aura traversé une époque fascinante dans l’histoire
du pays, marquée par le débat passionné de la construction d’une identité nationale. Les
artistes se mobilisent pour établir des repères culturels, à la tête desquels le poète Rafael
Pombo, ami de Ponce, librettiste et promoteur d’un opéra national.
1
R. Pombo, 1874 : 9.
2
R[afael] P[ombo], « José María Ponce de León », El Conservador (II, 158), 23 septembre 1882 : 630.
3
Archivo General de la Nación, Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, “Defunciones” (187) folios 371 r° et
v°; 400 v° et 401 r°.
4
Archivo de Bogotá “EDIS Cementerios” A-Z. N° top. 201-236-0705 : 42.

Image 1: Portrait de Ponce de León par Felipe Gutiérrez,
gravé par A. Rodriguez ( Papel periodico ilustrado)
Le portrait physique de Ponce était la copie fidèle de sa physionomie morale : traits énergiques, regard
sévère mais doux, front ouvert et hautain cerclé par des rides qui annonçaient autant de difficultés
vaincues ; et ses cheveux noirs et libres, que quelques cheveux blancs venaient argenter.
Âme errante, toujours en lutte avec les matérialités de la vie, on ne pouvait l’oublier une fois vu ; et sa
supériorité s’imposait à tous ceux qui avaient à faire avec lui. La Sybille, qui rendait immortels les
hommes de l’Antiquité, semblait avoir veillé son berceau et oint sa tête avec l’huile des élus.
ElretratofísicodePonceerauntrasuntofieldesufisionomíamoral:faccionesenérgicas,miradaseveraperodulce,
frenteespaciosayaltivasurcadaporarrugasqueanunciabanotrastantasdificultadesvencidas;yelpelonegroy
resuelto,argentadoaquíyalláporunaqueotracanaprematura.
Almaviajeraluchandosiempreconlasmaterialidadesdelavida,noseborrabadelamemoriaunavezvisto;ysu
superioridadseimponíaatodoslosquelotrataban.LaSibila,quehacíainmortalesaloshombresdelaantigüedad,
comoquehabíaarrulladosucunayungidosucabezaconelóleodelosescogidos 5 .
5 J. M. Rosales, « A la memoria de José María Ponce de León », El Telegrama (VII.2041),
16 août 1893 : 8131.
83
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

84
Nous allons à présent proposer une biographie du compositeur. Tout d’abord il nous a
semblé essentiel d’effectuer ce récit en parallèle avec l’histoire de la Colombie. L’œuvre de
Ponce de León est à maints égards tributaire du contexte historique et culturel des années
1870-1880. Même si c’est une période criblée de guerres civiles, Ponce de León a vécu le
meilleur moment pour s’engager dans la construction d’un opéra national.
Après avoir détaillé le modus operandi que nous avons utilisé pour cette partie de notre
étude, nous présentons le compositeur selon trois grandes périodes, de longueurs inégales,
mais que nous croyons être marquantes dans sa vie.
Au centre d’une vie vécue à Bogotá, un court séjour à Paris (1867-1870), expérience
enrichissante s’il en est pour tout musicien latino-américain confronté aux limites
académiques de son continent. Nous insistons particulièrement sur ces premières années
(1845-1870) qui s’étalent entre Bogotá et Paris, formatrices et marquantes pour le jeune
musicien. À son retour en Colombie, Ponce de León est chef de la banda militaire de Bogotá.
Nous insisterons sur l’importance de cette fonction dans le parcours du musicien : la pratique
professionnelle du chef devient un laboratoire d’écriture pour le compositeur. Nous nous
sommes moins attardé sur la période 1870-1882, véritable chemin vers la maturité. Ces douze
années recoupent les chapitres de la 2 e partie, consacrés à l’étude des trois œuvres lyriques de
Ponce présentées à Bogotá.
3.1. PoncedeLeónaujourd’hui
Établir aujourd’hui une biographie précise de Ponce de León reste un travail difficile. Au
terme de notre étude réalisée entre Bogotá et Paris, nous avons pu regrouper de nombreuses
informations éparses ; nous avons découvert des documents et des informations qui nous en
disent davantage sur la vie du compositeur. Cependant, beaucoup de questions subsistent.
Avant donc de reconstituer une biographie du compositeur, nous allons présenter le cadre
contextuel de notre travail et le corpus adjacent des écrits qui nous ont servi à rétablir une
image objective de Ponce de León.
3.1.1.
Le compositeur mort, son souvenir a survécu une dizaine d’années à Bogotá, pour ensuite
disparaître avec le nouveau siècle. Aucune archive personnelle ni correspondance n’ont été
conservées. Ses enfants, Maria Ester et Francisco perdent leur père alors qu’ils sont encore en
bas âge. L’ayant à peine connu, impossible de tisser de véritables liens, de transmettre une
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

mémoire familiale. Par ailleurs, la famille aurait eu des difficultés économiques. Au cours des
nombreux déménagements, en proie à des difficultés matérielles, le patrimoine de José María
a peu à peu été perdu. Rares sont les objets qui ont survécu jusqu’à nos jours au sein de sa
famille : un retable espagnol du XVI e siècle ; un daguerréotype de Mercedes, l’épouse du
compositeur ; le portrait de José María peint en 1880 par le peintre mexicain Felipe
Gutierrez ; enfin quelques photos des enfants du compositeur.
Trois types de documents nous ont permis de retracer la vie de Ponce de León : les
biographies écrites lors de son vivant ou posthumes ; des documents officiels (acte de
mariage, de décès) ; des extraits de la presse de Bogotá. Il suffit en effet d’une ligne dans les
journaux de son époque pour donner un nouvel éclairage sur le quotidien de Ponce de León,
affirmant, détaillant ou au contraire semant le doute sur ce qui semblait être une certitude.
Notre travail de biographe s’est donc articulé en deux temps. Tout d’abord rechercher,
répertorier et recompiler les sources afin de vérifier les informations contenues dans les
biographies. Écrites sans rigueur scientifique, dans un style trop souvent hagiographique, ces
biographies nécessitaient en effet d’une révision afin de contrecarrer les nombreuses erreurs et
mensonges que l’on retrouve jusque dans les plus récents écrits. Parallèlement, la
confrontation avec divers archives, manuscrits et partitions nous à permis de déduire certains
aspects ignorés de la vie du compositeur ou de mettre fin à des légendes formées au fil des
années.
3.1.2.
Rafael Pombo, librettiste d’Ester et de Florinda, ami de Ponce de León, promoteur d’une
école d’art nationale, est aussi le premier biographe du compositeur. Mais comment être
objectif dans ces conditions ? R. Pombo n’est-il pas à l’origine d’une vision excessivement
élogieuse sur le compositeur ?
Nous avons regroupé les biographies selon deux catégories : celles que l’on peut considérer
comme des sources, écrites du vivant du compositeur par des personnes l’ayant connu – par
ce fait mettant en question l’objectivité du texte –, et celles, plus récentes, qui les
paraphrasent.
Nous disposons de deux sources biographiques (1882 et 1893), en plus d’un dossier publié
en 1883 sur le compositeur lors de sa mort.
85
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

86
Le 23 septembre 1882, au lendemain du décès de Ponce de León, R. Pombo, biographe
fidèle du musicien, publie dans le journal El Conservador une biographie complète.
Aujourd’hui nous pouvons analyser ce texte comme une biographie écrite en feuilletons sur
plusieurs années, regroupant des notices biographiques antérieures publiées en 1874 et en
1880.
En 1874, quelques jours avant la création d’Ester à Bogotá, R. Pombo édite le livret
bilingue. L’introduction contient une présentation de l’auteur, alors âgé de 29 ans, et raconte
dans le détail la genèse de l’opéra 6 . Ces pages constituent la première notice biographique de
Ponce de León, publiée la veille de son premier grand succès. La suite apparaît en 1880,
également dans le livret d’un opéra : Florinda. Ce nouveau texte est sommaire et apporte peu
d’informations sur les années 1874-1880. Notons qu’en 1876, lors de la création du Castillo
misterioso, R. Pombo publie une longue analyse de l’ouvrage, mais ne fait pas allusion au
parcours personnel du compositeur. Finalement l’auteur refond ses deux articles en un seul,
publié en septembre 1882, qu’il vient compléter avec de nouvelles informations.
La reprise de Florinda en 1893 au Teatro Municipal réveille un grand enthousiasme et
remet d’actualité l’unique compositeur d’opéras en Colombie, mort alors depuis dix ans. José
Miguel Rosales diffuse alors une biographie de Ponce dans le journal El Telegrama. Une
première esquisse est datée du 21 juillet 1893. Mais face au succès des trois représentations de
Florinda, Rosales reprend sa plume et complète son texte avec davantage de détails, publiée
le 16 août 1893. Fondamentalement, la biographie de Rosales reproduit le parcours présenté
par R. Pombo dix ans auparavant, en ajoutant des informations que nous n’avons pu
confirmer, qui tiennent sans doute de la transmission orale de la part de l’entourage du
compositeur.
En avril 1883, le Papel periódico ilustrado consacre son numéro mensuel à la mémoire du
compositeur, mort sept mois auparavant. La biographie de R. Pombo y est reproduite, ainsi
qu’une sélection d’articles de journaux bogotains parus entre 1874 et 1880. Des extraits des
discours prononcés sur la tombe de Ponce de León par des notoriétés y sont également
retranscrits. Enfin des documents administratifs et des attestations de récompenses viennent
constituer un véritable dossier artistique du compositeur. Pour la première fois, deux pages
d’un de ses opéras sont imprimées en version chant-piano 7 . Le portrait peint par Felipe
6 « La ópera y su autor » (R. Pombo, 1874 : 7-10).
7 Le Prélude (piano) du troisième acte de Florinda, ainsi que les dernières mesures de l’opéra
(Florinda/piano).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Gutiérrez est gravé sur la première page 8 , avec la signature du compositeur. Enfin les
dernières pages reproduisent le croquis du mausolée qui doit être érigé à la mémoire du
maestro : un buste de Ponce sur un piédestal laissant apparaître les noms de ses principales
œuvres. Sans aucun doute, ce 37 e numéro du Papel periódico ilustrado constitue la source la
plus fiable et complète pour établir une biographie de Ponce de León.
Nous disposons ainsi de six documents publiés entre 1874 et 1893 – nos sources – pour
établir une biographie du compositeur. Voici une récapitulation de ce matériel de première
main, présenté chronologiquement selon la date de parution des différents textes :
1874 : Introduction du livret d’Ester par R. Pombo
1880 : Introduction du livret de Florinda par R. Pombo
1882 : « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador (VII) n° 158,
23 septembre 1882 : 630. Article reprís dans Papel periódico ilustrado, n° 37
1883 : Papel periódico ilustrado (II) n° 37, 1 er avril 1883 : 198-199. Ce numéro a
récemment été numérisé et est disponible sur Internet :
http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/paperi/v2/v37/37/indice.htm
1893 : « A la memoria de José María Ponce de León. » (José Miguel Rosales), El
Telegrama (VII) n° 2027, 29 juillet 1893 : 8074
1893 : « A la memoria de José María Ponce de León. » (J. M. Rosales), El Telegrama (VII)
n° 2041, 16 août 1893 : 8131
Tableau 4 : Les biographies de Ponce de León écrites au XIX e siècle.
Toutes ces références appartiennent à des périodiques du XIX e siècle et à des ouvrages
n’ayant pas donné lieu à de récentes rééditions. Ils sont donc difficile d’accès, et jusqu’à
présent n’avaient jamais été répertoriés 9 . Par ailleurs toute la littérature dont nous disposons
sur Ponce de León est exclusivement bogotaine. Il serait intéressant d’élargir nos recherches
sur la presse d’autres pays latino-américains afin de savoir si son œuvre eut quelques échos en
dehors de la Colombie. Enfin signalons que ces biographies contiennent des informations
erronées qui ont traversé le temps, parfois même avec beaucoup d’insistance : Ponce de León
ne fut jamais étudiant au Conservatoire Impérial de Paris ; de la même façon, l’année du
retour à Bogotá est 1870 et non 1871, comme l’attestent les biographies écrites par
R. Pombo 10 .
Au XX e siècle, le musicologue colombien José Ignacio Perdomo Escobar fait la somme des
connaissances de l’histoire de la musique en Colombie dans son Historia de la música en
8
Que nous avons reproduit précédemment.
9
Comme le montre les bibliographies des différentes notices écrites sur le compositeur dans les plus
récentes ouvrages musicologiques.
10
Un article de presse daté du 20 octobre 1870 salue le retour de Ponce de León à Bogotá (« La
música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278) : 56).
87
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

88
Colombia et dans son ouvrage La ópera en Colombia. Ses écrits se sont imposés comme
références pour les articles de dictionnaires et d’encyclopédies internationaux. Son Historia,
parue pour la première fois en 1938 11 , a connu cinq éditions, la dernière datant de 1980. Son
livre sur l’opéra est publié en 1979. Si ce n’est dire que sa vie durant, Perdomo Escobar s’est
appliqué à redécouvrir l’histoire musicale en Colombie. À sa mort, il a légué un fonds
important de livres, de partitions et d’instruments anciens à la BLAA. Ce fonds Perdomo
Escobar contient plusieurs manuscrits de Ponce de León.
Son ouvrage sur l’opéra en Colombie, ainsi que le XV e chapitre de son Historia, présentent
l’une des plus complètes biographies de Ponce de León, illustrée par des photographies de
manuscrits, de fac-similés et de programmes d’opéras du XIX e siècle. Bien que l’auteur ne
cite aucune de ses sources 12 , on reconnaît qu’il mène à bout, dans un style plus proche du
roman que de l’objectivité historique, la synthèse des textes des livrets d’Ester et de Florinda,
ainsi que du Papel periódico ilustrado sur Ponce de León. Nous ne pouvons donc pas
considérer ce texte comme une source pour notre étude. En revanche, il constitue un
témoignage important de l’évolution de la réception de Ponce à travers l’historiographie de la
musique colombienne.
Les articles « Ponce de León » du New Grove, Opera New Grove, Diccionario de la música
española e iberoamericana reprennent tous les informations de Perdomo Escobar – donc
indirectement celles de R. Pombo – avec les mêmes erreurs que nous avons déjà soulignées.
Cette littérature s’avère importante pour l’analyse de l’image de Ponce de León au XXI e
siècle, mais ne peut pas être considérée comme source pour notre étude. Le musicologue
Egberto Bermúdez est le seul à avoir émis des réserves sur certaines de ces données
biographiques, et a notamment insisté sur l’absence de documents qui prouvent qu’il fut
étudiant à Paris 13 . Voici une liste des principales biographies de Ponce de León, écrites
récemment sans doute à partir de l’Historia de Perdomo Escobar :
New Grove,
Opera New Grove,
Diccionario de la música española e iberoamericana
Compositores colombianos. Vida y obra. (Instituto colombiano de Cultura, 1992)
disponible sur http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/ponce/ponce.htm
E. Bermúdez : Historia de la música en Santafé y Bogotá (2000)
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Tableau 5 : Les principales biographies récentes de Ponce de León.
11
J. I. Perdomo Escobar, Esbozo histórico sobre la música colombiana, Bogotá : Boletín
latinoamericano de música, 1938.
12 e
La Bibliografía de son Historia de la música ne comporte pas d’ouvrages du XIX siècle.
13 E. Bermúdez, 2000 : 176.

Nous nous sommes donc donné comme devoir de revenir aux sources biographiques afin de
pouvoir justifier chaque renseignement sur la vie du compositeur colombien. Cependant,
s’agissant de textes souvent trop élogieux, donnant peu de détails, il a fallu constituer un
deuxième corpus de sources. Une lecture détaillée des principaux périodiques de Bogotá entre
1863-1867 et 1874-1882 nous a permis de trouver au compte-gouttes différents articles,
parfois une ligne, sur Ponce de León.
3.1.3.
La presse, véritable tribune politique engagée sur fond de débat idéologique, présente
l’actualité sous différents angles. Mais qu’elle soit de lignée libérale ou conservatrice, elle
contient toujours une colonne de faits divers, hechos diversos. Ces pages constituent un outil
précieux pour reconstituer la vie du XIX e siècle, notamment le déroulement quotidien des
saisons d’opéra. La lecture de ces hechos diversos nous donne des informations sur le
compositeur, sur le déroulement des spectacles, sur la réception de l’opéra et en particulier
d’Ester, du Castillo misterioso et de Florinda.
Nous avons consulté les fonds des hémérothèques de la Bibliothèque nationale de Colombie
et de la BLAA à Bogotá. Beaucoup de ces journaux ne sont disponibles qu’à l’état de
microfilm, ce qui rend la lecture difficile. Certains étaient temporairement exclus de la
consultation ; d’autres sont incomplets. Ainsi les tirages des années 1880 à 1882 du Diario de
Cundinamarca, l’un des principaux journaux de l’époque, était indisponibles lors de nos
dernières recherches à Bogotá. Le corpus de publications périodiques que nous avons
consultées est donc constitué par :
1863 : El Conservador
1865 : El Bogotano
1866 : El Iris
1866-1867 : El Mensajero
1874 : El Tradicionista
1874-1882 : Diario de Cundinamarca
1876 : El Verjel colombiano
1878-1880 : El Zipa
Tableau 6 : Périodiques consultés, publiés du vivant de Ponce de León.
Remarquons qu’il existe d’autres journaux dont nous connaissons l’existence, que nous
n’avons pas pu trouver, ainsi que des revues musicales dont on annonce la parution, mais dont
aucun exemplaire n’apparaît dans les fonds de ces bibliothèques.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Même si le style journalistique du XIX e siècle est un style engagé et subjectif, ces
documents écrits sur le vif, critiques des défauts du spectacle, nous aident aujourd’hui à
restituer une image plus fiable de la scène du Coliseo des années 1860-1880. Pourtant,
nombre de ces articles, signés par R. Pombo ou par d’autres admirateurs de Ponce, sont trop
élogieux.
Quelques documents administratifs viennent enrichir notre corpus d’étude sur Ponce de
León. Il s’agit de :
Acte de mariage : Archivo General de la Nación, fond Congreso, Notaria 2ª de Bogotá,
Tome 6 Matrimonios, folio 74 r°
Acte de décès : Archivo General de la Nación, fond Congreso, Notaria 2ª de Bogotá,
“Defunciones” (187) folios 371 r° et v°; 400 v° et 401 r°
Archive du cimetière de Bogotá : Archivo de Bogotá EDIS Cementerios A-Z. número top.
201-236-0705 : 42
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Tableau 7 : Documents administratifs sur Ponce de León.
Enfin des partitions autographes constituent un dernier ensemble de sources. Confrontés
avec la presse, ces manuscrits nous ont aidé à découvrir des aspects ignorés du parcours de
Ponce de León. Nous avons ainsi pu déterminer qu’il existe deux versions d’Ester (1874 et
1879) et que celle de 1879 ne fut jamais créée du vivant du compositeur. Des parties séparées
d’ouvertures, de pots-pourris, indiquent que Ponce participait à de nombreux événements
artistiques accompagnés de musique, sans pour autant donner plus de détails.
Nous avons aussi dépouillé l’énorme corpus constitué par la presse parisienne des années
1867 à 1870 à la recherche d’indices sur Ponce de León. Nous avons consulté La Revue et
gazette musicale de Paris et Le Ménestrel, ainsi que le RIPM sans toutefois trouver
d’information sur le compositeur colombien.
Une partie de notre recherche a donc consisté à récupérer et à classer un corpus de
documents de première main, que nous avons ensuite confrontés avec les biographies
existantes. C’est grâce à ce retour aux sources que nous pouvons aujourd’hui proposer une
biographie du compositeur, biographie étoffée en détails, avec des références précises, qui
replacent Ponce de León dans une réalité difficile que personne n’ignorait de son vivant. Il
s’agit là de notre plus grand apport quant à la perception que l’on peut avoir du compositeur
colombien, 126 ans après sa mort.

3.2. Lesoriginesespagnolesd’unefamillenovogrenadine
Lorsqu’une personnalité mourait, il était usage à Bogotá de publier des recueils exaltant le
parcours du défunt. C’est grâce à une de ces Couronnes funèbres 14 – celle de l’ingénieur
Manuel Ponce de León (1829-1899), demi-frère du grand-père du compositeur – que nous
avons découvert des renseignements inédits sur l’origine des Ponce de León à Bogotá en
remontant le temps de quatre générations.
Diego Ponce de León, l’ancêtre le plus ancien connu de la famille, était Regidor de Málaga
en Espagne au début du XVIII e siècle. Nom d’origine noble, héritiers de la Maison des Arcos
au Sud de l’Espagne, les ancêtres du compositeur devaient cependant appartenir aux branches
cadettes de la famille – en Espagne l’aîné seul hérite – qui devaient exercer des fonctions
administratives et militaires pour gagner leur vie.
Francisco, fils du second mariage de Diego, naquit en 1747. Devenu lieutenant des
arbalétriers dans la garde personnelle du Vice-roi de la Nouvelle-Grenade, Antonio Flórez,
Francisco traverse l’Atlantique en 1775 et s’installe à Bogotá. Il est l’exemple même de ces
enfants cadets de l’aristocratie espagnole qui choisissent la carrière militaire comme échelon
social, plutôt que de devenir hidalgos. En s’installant en Nouvelle-Grenade, son double statut
de militaire et d’Espagnol lui ouvre une place privilégiée dans l’aristocratie locale.
Francisco se marie à Bogotá avec María Ana Prieto y Dávila, femme issue de cette noblesse
blanche à Bogotá qui tente de conserver ses intérêts de classe par les rouages du mariage. De
leur union naît en 1784 José María, grand-père du compositeur, premier Ponce de León né à
Bogotá. Marié à son tour en 1809 – année qui marque le début de la guerre d’Indépendance –
il a un fils : Eusebio. Celui-ci épouse Sofia Ramirez. De leur mariage naît en 1845 José María,
père de l’opéra en Colombie.
La famille traverse donc ces années charnières, pendant lesquelles le régime monarchique
colonial bascule vers la nouvelle république. Il est intéressant de noter que si le premier Ponce
de León à Bogotá arrive au service de la couronne, son arrière-petit-fils mettra son œuvre
musical au service de la nouvelle république. Quatre générations qui assistent et participent
aux transformations de la Nouvelle-Grenade coloniale jusqu’aux États-Unis de Colombie
en 1863.
14 « Biografía de Manuel Ponce de León, Ingeniero civil, miembro del antiguo cuerpo de ingenieros
nacionales, miembro de la sociedad colombiana de ingenieros, profesor de la Universidad Nacional »
(J. M. González B.) in Francisco Fonseca Plazas, Corona fúnebre a la memoria del Ingeniero señor
Manuel Ponce de León, imprenta Luis Holguín, Bogotá, 1899.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

92
Francisco et son fils José Maria appartiennent à l’ancien régime, la Colonie. Tout juste
arrivé d’Espagne, Francisco fonde une famille appartenant de facto à l’élite novo-grenadine
qui considère l’européannité comme un capital culturel, élément de distinction et de
domination 15 . Mais un vent de liberté secoue la Nouvelle-Grenade. L’indépendance des États-
Unis (1776) puis la Révolution française (1789) vont alimenter l’esprit de révolte face au
pouvoir espagnol. En 1781 éclate la première insurrection contre l’autorité coloniale au nord
de la Nouvelle-Grenade. Francisco fait partie de l’armée envoyée pour arrêter les insurgés.
Mais l’expédition est un fiasco et Francisco, déguisé en moine pour s’enfuir, rentre à Bogotá.
C’est même lui qui aurait provoqué la fuite de l’administration, en annonçant une situation
hors de contrôle 16 !
Eusebio Ponce de León, petit-fils de Francisco l’Espagnol et père du compositeur, naît sujet
du roi d’Espagne et meurt citoyen colombien. Eusebio, novo-grenadien de deuxième
génération, est fils du XIX e siècle colombien.
Ce début de XIX e siècle en Amérique du Sud est marqué par la lutte au nom de la liberté.
Deux guerres d’indépendance épuisent la Nouvelle-Grenade. Celle de 1809-1815 aboutit à la
création de la Confédération des Provinces Unies de Nouvelle-Grenade. Mais les Espagnols
qui cherchent à récupérer leurs colonies ripostent et sèment le régime de la Terreur. En 1814
Ferdinand VII récupère la couronne d’Espagne des mains de Napoléon. La « Pacification »
des colonies insurgées (1815-1819) crée entre Espagnols et Américains une situation de non-
retour. La deuxième guerre d’indépendance (1819-1822) sous le commandement de Simón
Bolívar aboutit à la création d’une supra-nation, la république de la Grande-
Colombie (Nouvelle-Grenade, Venezuela et Équateur). Bolívar, président, désigne Bogotá
pour capitale. Moins de dix ans après le Congrès de Vienne (1815) qui avait ratifié la nouvelle
carte de l’Europe, le continent américain propose à son tour une nouvelle situation
géopolitique.
L’année 1819 marque donc le début du XIX e en Colombie. Pourtant cette supra-nation est
vite incapable de proposer une issue aux projets politiques utopiques de Bolívar. Dès 1826
s’annonce le déclin de la Grande-Colombie. L’ancien conflit contre la puissance espagnole
15 Vocabulaire repris de P. Bourdieu par Castro-Gómez dans son analyse sur la société coloniale en
Colombie. (S. Castro-Gómez, 2005 : 71.) Rappelons que pour beaucoup d’Européens, l’installation en
Amérique était un moyen d’ascension sociale.
16 Pedro M. Ibañez, Crónicas de Bogotá, Tome II, Imprenta de la Luz, Bogotá, 1891.
http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/cronicas/capi26.htm
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

tourne à la guerre fratricide et se solde par l’éclatement de la Grande-Colombie en trois pays.
En 1831 la Nouvelle-Grenade devient un état indépendant.
Francisco, Jose María et Eusebio Ponce de León assistent donc à la naissance tourmentée de
cette nouvelle république. Quel était leur statut pendant ces années ? Descendants d’un
officier du régime colonial, ils ont dû embrasser la cause républicaine afin d’échapper aux
fusillades qui cherchaient à terrasser l’ennemi espagnol.
Eusebio, né vers 1810, mort en 1876 17 , traverse la plus grande période d’instabilité
politique. La nouvelle configuration administrative exige un nouvel mode de vie. Pour garder
privilèges et richesses, les Ponce de León ne peuvent plus vivre en seigneurs de l’ancien
régime. Il est nécessaire d’intégrer le monde de la nouvelle bourgeoisie marchande capitaliste
et de prendre place dans la vie active du travail. Pour l’historien J. Jaramillo, l’ancien
chevalier chrétien issu de la société hispanique doit désormais prendre le rôle de l’homo
œconomicus ou de l’homo politicus 18 .
Nous ignorons quelle était l’activité principale d’Eusebio Ponce de León. Sans faire partie
de l’élite politique ou foncière, il peut cependant offrir à ses enfants une éducation dans les
meilleures écoles de Bogotá. Le milieu familial encourage l’exercice des arts, stimule les
talents musicaux des enfants, les pousse à des études littéraires 19 . Eusebio va jusqu’à financer
le séjour d’études de son fils à Paris. Il s’agit du parcours obligé de tout Novo-Grenadin aisé
pour conserver une place privilégiée dans la société bogotaine du XIX e siècle.
Une lecture sociologique plus poussée met en évidence la reproduction d’un phénomène de
distinction :
[…] La prétention de la pureté de sang, de jouir de la condition du noble blanc, était un signe
distinctif des criollos. Il était important de se mettre en scène socialement en tant que blanc
pour ainsi être accepté par les strates sociales les plus prééminentes 20 .
Or, nous verrons par la suite comment cette création de différence dans un contexte d’unité
nationale est un axe structurant du contexte esthétique auquel participe Ponce de León.
17
Aucun registre officiel à ce jour ne nous a permis de connaître la date de naissance d’Eusebio Ponce
de León. Il vint au monde après le mariage de ses parents en 1809. En revanche, son acte de décès
précise qu’il est mort à Bogotá le 8 août 1876 (AGN, Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, “Defunciones”
(187) folios 371 r° et v°; 400 v° et 401 r°).
18
J. Jaramillo Uribe, 2001 : 7-11.
19
R. Pombo, 1874 : 9.
20
« […] la pretensión de limpieza de sangre, […] de gozar de la condición de ser noble blanco, era
signo distintivo que permitía a los criollos diferenciarse socialmente de los mestizos y demás grupos
sociales. Lo importante era […] escenificarse socialmente como blancos y ser aceptados como tales
por los estratos sociales más preeminentes. » (S. Castro-Gómez, 2005 : 70-71).
93
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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3.3. Lespremièresannées(1845–1867)
José María Ponce de León voit le jour à Bogotá le 16 février 1845. Il est enfant de la
troisième génération d’une famille installée à Bogotá depuis soixante-dix ans. Il naît dans un
contexte de guerre, où la nation s’enflamme pour des questions concernant le régime politique
à adopter, le droit à la citoyenneté, la participation des classes défavorisées à la vie politique
et le rôle de l’église dans la société 21 . Ces polémiques entraînent la Guerre des Suprêmes
(1839-1841) puis celles de 1851 et de 1854.
Jusqu’à l’âge de quinze ans, José María étudie dans trois des écoles les plus renommées de
la ville. Les remises en questions du système éducatif, cheval de bataille dans les guerres des
années 1850, provoquent la fermeture ou l’ouverture d’écoles, selon leur ralliement
idéologique (libéral ou conservateur), dont les principales victimes sont les Jésuites, expulsés
à plusieurs reprises, puis rappelés en Colombie.
Il nous semble important d’évoquer ce courant positiviste de la nouvelle école républicaine
novo-grenadine, aussi bien pour situer Ponce de León dans un contexte culturel, que pour
comprendre les grands chantiers intellectuels et civils des années 1870-1880, fruits de ce
système éducatif.
Dès les premières années d’indépendance, la priorité avait été donnée à l’organisation d’un
système d’éducation publique, absent et fortement critiqué sous le régime espagnol. Jusque
dans les années 1850, de nombreuses écoles publiques sont créées et les filles obtiennent
l’accès à l’éducation. Cependant l’enseignement des lettres reste prioritaire, et son contenu
religieux est l’héritage de la monarchie espagnole.
Le gouvernement libéral mis en place dans les années 1850 propose une réforme de fond du
système éducatif colombien. Le président José Hilario López décrète la séparation entre l’État
et l’Église. Dès 1844 les particuliers peuvent fonder des écoles – privilège auparavant détenu
par l’État – et les parents sont libres de choisir l´école de leurs enfants. La loi du 15 mai 1850
autorise la laïcité des écoles 22 , ce qui conduit à l’expulsion des Jésuites en 1851 23 . Mariano
Ospina Rodriguez, ministre, puis président en 1857, résume la nouvelle situation :
Le but de la formation scolaire est l’instruction morale et religieuse, l’urbanité, la grammaire et
l’orthographe de la langue castillane, l’arithmétique commerciale, la tenue de livres, la
21 F.E. González, 2006 : 23.
22 « L’enseignement dans tous les domaines des sciences, des arts et des lettres est libre dans la
République. » (Loi du 15 mai 1850, citée par J. Jaramillo Uribe, 1989 : 239).
23 A. Tirado Mejía, 1989: 169.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

géométrie, les principes de la géographie et de l’histoire de la Nouvelle Grenade… 24
La nouvelle école se veut moderne, mettant en avant l’enseignement scientifique, même s’il
reste difficile de s’éloigner d’une Église beaucoup trop présente dans les mentalités. Tournée
vers le progrès, cette nouvelle école prépare la génération du chemin de fer, du télégraphe, de
la navigation à vapeur. En insistant sur une bonne maîtrise de la langue espagnole, elle forme
les hommes de lettres qui dirigeront le pays durant toute la seconde moitié du XIX e siècle.
C’est dans ce cadre culturel, équilibrant formation humaniste et technique, traversé par une
tension inhérente entre État et Église, que le jeune Ponce de León entreprend ses études.
D’après la biographie de R. Pombo, Eusebio veut faire de son fils José María un homme de
lettres. L’enfant fréquente successivement les écoles de Yerbabuena, de San Bartolomé puis
celle des Jésuites 25 .
L’école de Yerbabuena, située à une trentaine de kilomètres au nord de Bogotá près du pont
del Común, était une école privée, de ligne libérale, dirigée par une grande figure du
XIX e siècle en Colombie : Manuel Marroquín (1827-1908). Poète, journaliste, grammairien,
ministre avant de devenir président de la République, Marroquín représente le Novo-Grenadin
du XIX e siècle qui met toute sa virtuosité d’écrivain au service de la construction d’un État
national, de cette République lettrée dont nous reparlerons en conclusion.
Après le Colegio de Yerbabuena, Ponce de León est élève au Colegio de San Bartolomé,
école fréquentée par l’élite de Bogotá au XIX e siècle. Fondé en 1604 par les Jésuites, le San
Bartolomé est le plus ancien collège de Bogota, qui existe encore de nos jours. Lorsqu’en
1859 les Jésuites sont autorisés à revenir, ils reprennent la direction de l’école.
Précisons cependant que la lutte contre l’Église n’est pas un refus de la religion catholique.
C’est un combat social contre un ordre traditionnel où le clergé était l’élément central :
L’Église incarnait une société statique et rigidement hiérarchisée, pensée à partir du modèle
d’une société médiévale idéale et d’une conception anhistorique du monde et de l’église,
privilégiant les catégories d’un ordre naturel et d’une harmonie sociale, au détriment du
changement historique d’un ordre en perpétuelle mouvance 26 .
24 « El propósito de la formación escolar, es la instrucción moral y religiosa, la urbanidad y la
corrección y propiedad de la lectura, la gramática y la ortografía de la lengua castellana, la aritmética
comercial, la teneduría de libros, la geometría, el diseño y su aplicación a la agrimensura, los
principios de la geografía y la historia de la Nueva Granada. » (J. Jaramillo Uribe, 1989 : 226).
25 R. Pombo, 1874 : 9.
26 « La iglesia se había encarnado en una sociedad estática y rígidamente jerarquizada, que se pensaba
desde el modelo de una sociedad medieval idealizada y una concepción ahistorica del mundo y de la
95
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

96
La violence de la guerre fait-elle partie du quotidien pour les Colombiens du XIX e siècle ?
Neuf guerres civiles, deux conflits internationaux, ainsi qu’une douzaine de rebellions
régionales 27 laisse le pays exsangue au cours du XIX e siècle. Enfant, José María vit sous une
période de guerre en 1851. Ce conflit, opposant les esclavagistes contre les nouvelles lois
d’abolition de l’esclavage, dégénéra en un conflit contre l’Équateur. Puis la révolution de
1854 touche Bogotá : Gólgotas et Draconiens – artisans et commerçants – s’opposent quant
au choix d’un système économique protectionniste ou libre-échangiste. Encore en 1859, les
exclus du gouvernement lèvent les armes en signe de protestation contre l’influence de plus
en plus contestée de Bogotá comme capitale 28 . Cette nouvelle guerre fait basculer la
Républica de la Nueva Granada vers un régime ultra-fédéraliste et libéral. La nouvelle
constitution de 1863, dédiée à Victor Hugo, est fédéraliste 29 . Le pays est baptisé de son
troisième (et avant-dernier) nom : les États-Unis de Colombie, conformés par neuf états
souverains. Pour mettre fin à « l’infernale influence du clergé sur les masses ignorantes 30 » le
représentant du Pape est expulsé, ainsi que les Jésuites, et les biens de l’église sont expropriés.
En 1860, Bogotá est assiégée. Pour Ponce de León, âgé de quinze ans, cette guerre marque la
fin de l’enfance et l’entrée dans le monde adulte.
Les guerres d’indépendance et le souvenir des Éminents de la Patrie sont encore présents
pour la jeunesse des années 1850. Dans un milieu attisé par des conflits idéologiques
bipartites, l’engagement dans la cause libérale ou conservatrice avait souvent un arrière fond
passionné, non sans rapport avec le sentiment romantique qui animait la révolution de 1848 à
Paris. R. Pombo, soldat âgé de 21 ans en 1854, s’engage dans une lutte qu’il croit héroïque
contre un despote, le général Melo. Sur le champ de bataille, le soldat cède la place au poète :
Entodoslossemblantessimpatía
Adhesión,amistad,pintadaencuentro,
Soyamigodecienquenoconozco,
Soyhermanodemilquehastaahoraveo
[…]
Todossonentusiastasysensibles
Cuandovenquesojuzgansusderechos… 31
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Sur tous les visages, je trouve dépeintes
Sympathie, adhésion et amitié.
Je suis ami de cent inconnus
Je suis frère de mille que je découvre
[…]
Ils sont tous enthousiastes et sensibles
En voyant leurs droits oppressés.
Iglesia, que privilegiaba las categorías del orden natural y de la armonía social por encima de las
categorías del cambio histórico de un orden siempre cambiante. » (F. E. Gonzales, 2006 : 49).
27
J. Jaramillo Uribe, 1989 : 171.
28
J-P. Minaudier, 1992 : 146-149.
29
Victor Hugo, ayant reçu une copie de cette constitution par un groupe de parlementaires, aurait
déclaré : « Ce devait être un pays peuplé d’anges », expression qui met en lumière le décalage entre
cette constitution radicalement libérale et la réalité du pays. (Ibid. : 151).
30
F.E. González, 2006 : 72.
31
Extrait d’un poème de R. Pombo, soldat, écrit en 1854 (B.H. Robledo, 2005 : 82).

Dans l’imaginaire des jeunes républicains, les guerres civiles constituent le prolongement
des guerres de libération de 1810-1820 à l’intérieur même des frontières colombiennes. Ils
cherchent à leur tour à participer à la lente construction d’un état souverain (république ou
province autonome), et ainsi figurer au même rang que les pères de la patrie dans l’histoire du
pays. D’où cet engagement passionné dans les conflits locaux auxquels personne ne semble
échapper.
José María Ponce de León n’échappe pas à la guerre. En 1860, âgé de quinze ans, le voilà
engagé dans les troupes du gouvernement. L’armée insurrectionnelle du général Mosquera
approche de Bogotá. Il faut donc organiser la défense de la capitale. Ponce de León, enrôlé
dans l’armée, se retrouve sergent, sous-lieutenant d’artillerie, lieutenant, puis capitaine dans
un court laps de temps 32 . Cette rapide ascension pour un jeune homme sans expérience dans
les armes montre une réalité sociale : le corps militaire n’était pas professionnalisé. On
reprochera souvent aux rebelles et à l’armée d’utiliser de jeunes enfants comme chair à
canon… situation qui aujourd’hui encore est monnaie courante dans certaines régions
colombiennes.
Rafael Pombo narre avec un héroïsme excessif les exploits militaires du musicien, alors que
Ponce est fait prisonnier et appartient au camp des vaincus. Lors de la défense de Bogotá le
18 juillet 1861, José María a à sa charge huit soldats pour la défense d’un fort aux abords de
la capitale (San Diego et le Campo-santo 33 ). Alors que sept de ses hommes sont tués, il a tout
juste le temps d’enterrer avec le soldat survivant les pièces d’artillerie, avant de tomber blessé
sous les lances de l’ennemi qui le croit mort. Rétabli de ses blessures, devenu capitaine, il
continue à se battre – Bogotá avait été prise – et participe aux batailles de Lenguasaque et
Turmequé.
Jusqu’à présent cet épisode militaire de la vie du jeune Ponce de León, rapporté avec détails
et héroïsme dans sa première biographie 34 , était inconnu. La finalité du récit de sa bravoure
est importante : Ponce de León en sort mûri, courageux et valeureux. Il rejoint la cause des
Éminents de la Patrie, de tous ceux qui se sont engagés pour la construction de la nation.
Même si son action n’a rien d’héroïque, R. Pombo conclut :
32 « Ocho días fue sargento, y pasó a alférez de artillería a órdenes de los jefes Liborio Escallón y
Cornelio Borda ; […] Ascendió a teniente defendió a Puente-grande durante un día. » (R. Pombo,
1874 : 9)
33 Vraisemblablement là où se situe de nos jours le parc Centenario, en plein cœur de la ville.
34 R. Pombo, 1874 : 9.
97
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Ainsi José María Ponce de León porte avec honneur son valeureux nom [León veut dire lion] et
aucun de ses parents ne peut le sous-estimer.
ConstapuesqueJOSÉMARÍAPONCEDELEÓNllevaconhonorsuhazañosoapellido,yqueningún
parientesuyotienederechoamirarloporsobreelhombro 35 .
Cette image d’un homme valeureux, guerrier, cultivé et artiste – relecture du noble espagnol
dans l’imaginaire du XIX e siècle – fait apparaître le héros romantique que R. Pombo a
souvent voulu dépeindre. Car aux yeux de tous, seuls les grands hommes pouvaient s’engager
dans une démarche légitime de construction identitaire.
Il ne manque plus que l’élément religieux, plaçant l’homme sous la protection d’une
providence divine pour accomplir une destiné toute tracée. Et à Perdomo Escobar d’ajouter un
dernier mot :
Durant la guerre de 1860 il portait un christ en argent que lui avait donné sa mère, doña Sofia.
Une balle arriva directement sur son cœur. Cependant le christ fit office de talisman ; il reçut le
coup, la bale s’y encastra et le sauva d’une mort certaine 36 .
Capitaine, miraculé, martyr, la littérature ne nous présente-t-elle pas un Ponce de León
éloigné d’une réalité bourgeoise et nonchalante ? À vouloir en faire un surhomme protégé par
la providence, la naissance de l’opéra colombien apparaît comme un enjeu dépassant
l’homme, dont le parcours tout tracé est mis sous la protection de la divinité.
3.3.1.
Ponce de León doit ses premières notions de musique à un charpentier, Saturnino Russi,
humble artisan qui lui apprend le solfège et les premiers rudiments d’harmonie 37 . À l’école de
Yerbabuena il reçoit des cours de piano et d’harmonie avec Juan Crisóstomo Osorio 38 . Et
voilà toute l’éducation musicale de José María ! En véritable autodidacte, le futur compositeur
d’opéras fait preuve d’une véritable passion pour cet art qu’il a peu étudié – la ville offre peu
de moyens – mais qu’il cherche à tout prix à faire sien.
Juan Crisóstomo Osorio (1836-1887), pianiste, compositeur de zarzuelas, déploya à Bogotá
une grande activité de pédagogue. On lui doit entre autres une méthode de piano et un
35 Ibid.
36 « En la guerra del 60 llevó a la campaña un cristo de plata que le había dado su madre, doña Sofía.
Una bala certera le llegó directamente al corazón; empero el cristo sirvió de sagrado talismán, recibió
el golpe, la bala se encartuchó y lo libró de segura muerte. » (J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 99-
100).
37 R. Pombo, 1874 : 9.
38 Ibid.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

dictionnaire de musique 39 . Critique musical dans les journaux, ses colonnes figurent comme
de véritables cours où il s’évertue à éduquer les Bogotains en matière de musique. C’est aussi
lui qui salue dans un article la première représentation au Coliseo Maldonado d’une pièce du
jeune Ponce de León en janvier 1867.
José María Ponce de León incarne cette génération de musiciens d’Amérique Latine qui
reçoivent une formation musicale auprès d’amateurs ou d’artistes n’ayant jamais quitté le
pays. En Colombie, l’apparition d’une académie de musique est tardive. Il faut attendre 1882,
année de la disparition de Ponce, pour que soit institutionnalisée à Bogotá l’Academia de
Música. Jusqu’alors, la musique est enseignée dans les écoles et dans les cercles privés ou
familiaux. Car savoir jouer du piano, de la guitare ou chanter était signe de distinction et de
richesse. Qu’elles fussent publiques ou privées, les écoles proposaient un enseignement
musical. On peut également lire dans la presse des annonces de cours privés par des musiciens
connus dans la ville ou par des Italiens arrivés lors d’une saison d’opéra. Mais l’enseignement
reste avant tout une question d’amateurs et le musicien ne sera jamais considéré comme un
véritable professionnel. Ponce de León est une exception, lui qui a pu vivre grâce à son
activité de chef de la Banda de Bogotá. Encore en 1874, le compositeur Ignacio Figueroa
publie une lettre ouverte au directeur du Diario de Cundinamarca, dans laquelle il insiste sur
la « nécessité impérieuse » d’établir à Bogotá une classe d’harmonie et de composition en
faisant appel à un professeur allemand ou français 40 .
C’est pourtant dans ces conditions difficiles, avec un bagage musical restreint, que Ponce de
León fait ses premières preuves comme compositeur, qu’il connaît les premiers succès, et
qu’il parvient à réunir autour de lui l’admiration de ces contemporains. Contrairement à un
grand nombre de musiciens bogotains, José María aura la chance d’aller en Europe dans la
seule intension d’étudier la musique. Il est parmi les premiers musiciens véritablement
professionnels à Bogotá, dans un milieu où la musique ne permettait pas de gagner sa vie.
3.3.2.Unalcaldealaantigua…
Après la fin de la guerre de 1861, la vie reprend un cours normal à Bogotá. Durant cette
nouvelle période d’accalmie, la ville se relève peu à peu et les portes du théâtre ouvrent à
nouveau. À partir de cette date, et pendant plus de vingt ans, le Coliseo Maldonado ne cessera
39
Diccionario de música, precedido de la teoría general del arte y especial del piano, Imprenta Galán,
Bogotá, 1867.
40
« Remitidos » (I. Figueroa), Diario de Cundinamarca (V. 1410), 21 août 1874: 952.
99
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

100
de présenter des pièces de théâtre, des numéros de cirque et des opéras. Jamais la ville n’aura
connu une telle activité des arts représentatifs au XIX e siècle.
Nous allons suivre un parcours hypothétique du jeune Ponce de León qui, de spectateur,
accède au rang de compositeur. Quelle était la vie théâtrale à Bogotá lorsque José María était
encore enfant ? Quels sont ses débuts en tant que compositeur ? Entre-temps, il exerce une
activité importante, jusqu’alors ignorée, pendant la saison de la compagnie italo-espagnole
Cavaletti en 1865.
La nouvelle stabilité politique qui fait suite à la guerre de 1854, engendre un vent de
renouveau dans les mentalités. La capitale change de nom : « Santafé se meurt, mais de ses
cendres se lève Bogotá, joyau de la Savane, vierge béate 41 . » La ville veut se moderniser. De
nouveaux bâtiments sont construits, la guerre cède à la paix, les casernes deviennent des
imprimeries, les militaires des citadins, on écrit des drames et des comédies 42 .
Une nouvelle compagnie colombienne de théâtre voit le jour sous la direction de Lorenzo
María Lleras : la Compañía dramática nacional (1855-1858). Les affiches annoncent des
œuvres nouvelles à Bogotá, drames romantiques français et espagnols, comédies en un acte, et
une quantité de créations nationales. L’orchestre qui accompagne les représentations est placé
sous la direction de Julio Quevedo 43 , ami de Ponce de León. À défaut de détails sur la partie
musicale, on suppose que la musique introduisait, illustrait, accompagnait les scènes
théâtrales. L’interprétation de chants patriotiques faisait parfois même partie de la
dramaturgie 44 . Ou alors des airs d’opéras venaient s’interposer au cours de la soirée.
La dramática nacional de 1855 se veut innovante sur le plan esthétique et ouvre une
nouvelle ère dans l’histoire du théâtre en Colombie. Tout d’abord, elle propose une esthétique
visuelle en rénovant le Coliseo. L’ancienne disposition à l’espagnole est vite remplacée par
une salle à l’italienne, mettant à découvert les loges. C’est une deuxième scène qui apparaît –
la scène sociale dans laquelle le public est le principal acteur – préparant le phénomène
mondain d’aller au théâtre. Un nouvel éclairage, un espace plus grand pour l’orchestre, une
toile de scène représentant non plus les dieux tutélaires des arts, mais des hommes, les grands
génies de l’humanité, telles sont les modifications apportées au Coliseo de Bogotá. Non
41 « Santafé se muere, pero de en medio de sus restos mortales se levanta Bogotá, la joya de la Sabana,
la virgen beata. » El Tiempo, 13 octobre 1857 (cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 128).
42 Ibid.
43 Également directeur musical de la Compañía de la Unión de 1853.
44 Ainsi La Marseillaise et Les Girondins sont interprétés lors de la représentation en 1853 des
Prussiens en Lorraine, drame de Gustave Lemoine, traduit à espagnol par Joaquin Hurtado de
Mendoza.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

moindre est le changement idéologique qui se produit sur les planches : un répertoire
« révolutionnaire » (Hugo, Dumas, Sue…) alterne pour la première fois avec des pièces
originales colombiennes. Car Lorenzo María Lleras mise tout sur « la création d’un théâtre
patriotique qui aide à rompre définitivement avec les liens coloniaux 45 ». Divers auteurs
colombiens sont joués. Ainsi Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, comédie de
mœurs de José María Samper, dont Ponce de León fait un opéra-bouffe en deux actes en
1865. La dramática nacional sert par ailleurs d’école à un grand nombre de jeunes débutants
que nous retrouverons en tant que professionnels dans les années 1870-1880.
Ponce de León compte alors de dix à treize ans. Assiste-t-il au théâtre avec sa famille ? Va-
t-il aux séances pour enfants organisées par Lleras 46 ? Le contexte esthétique dans lequel il
grandit vise la restauration du théâtre, restauration qui se fait en deux étapes : matérialiser
l’esprit progressiste et créer un théâtre par les Colombiens pour les Colombiens 47 .
Lleras est également le fondateur de l’école du Saint Esprit, Colegio del Espíritu Santo, qui
marqua Bogotá par sa modernité : suivant le modèle des écoles étasuniennes, donnant une
importance particulière aux sciences naturelles et aux langues vivantes 48 . Cette école, qui
compta Ponce de León parmi ses élèves, joua un rôle important dans la formation de toute une
génération dite « radicale », en raison de l’appellation Olimpo radical du gouvernement des
années 1863-1886.
Lleras cumule la fonction de directeur de la troupe avec celle d’impresario. Grâce à lui, à
son esprit moderne et à son désir d’ouvrir le pays à la civilisation européenne, il va offrir à
Bogotá une expérience jusqu’alors inédite : la première troupe italienne d’opéra ! À partir de
1855 et grâce au zèle de Lleras, Bogotá devient une capitale avec une activité culturelle
surprenante, comme nous avons pu le constater précédemment.
La dramática nacional d’Honorato Barriga, compagnie colombienne active en 1863,
représente Duda en el alma o El embozado de Córdoba, drame espagnol de Olavarría y
Huarte, créé à Madrid en 1857, dont Ponce de León va mettre en musique le Finale. C’est un
indice – avec Un alcalde – que le musicien devait suivre de près l’actualité théâtrale.
Ponce de León évolue donc dans un milieu dont l’activité théâtrale et opératique est
continue. Il est évident que dans un contexte ne favorisant pas les études musicales, la
45
M. Lamus Obregón, 2004 : 128.
46
Ibid. : 131.
47
Ibid. : 47.
48
J. Jaramillo Uribe, 1989 : 227.
101
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

102
présence des Italiens affirme la vocation du musicien. Car dès 1865, Ponce de León annonce
sa carrière. Il interprète en famille le final de El embozado de Córdoba qu’il vient de mettre
en musique. On peut imaginer une séance entre amis, le compositeur au piano, ses sœurs
tenant les rôles chantés 49 . En décembre de cette même année 1865, l’opéra bouffe Un alcalde
a la antigua y dos primos a la moderna est créé dans le salon de la maison de Lorenzo María
Lleras !
Il semblerait qu’après une première audition privée, Ponce organise une représentation
publique et invite des personnes influentes du monde artistique 50 :
Monsieur: le 17 du courant aura lieu la représentation de l’opéra Un alcalde a la antigua i dos
primos a la moderna, dont je suis l’auteur.
J’espère que vous aurez la condescendance de contribuer à l’éclat de cette séance en y
assistant, et que vous serez indulgent avec un jeune homme qui a dû vaincre tant
d’inconvénients pour arriver péniblement à ses fins.
Ci-joint vous trouverez le programme de la séance.
Aves l’expression de mes considérations les meilleurs ;
José María Ponce de L.
Note : la séance aura lieu dans le salon de la villa du docteur Lorenzo Lleras. Les billets
doivent être montrés à la première porte et seront remis à l’entrée du salon.
Señor:eldía17delmesencurso,tendrálugarlarepresentacióndelaóperaUnalcaldeala
antiguaidosprimosalamoderna,dequesoyautor.
Espero de U. tendrá la condescendencia de contribuir al lucimiento de esta función,
asistiendoaella,iqueseráindulgenteconunjovenquetantosinconvenienteshatenidoque
vencerparallegarallogrodetanpenosaempresa.
Adjuntohallaráelprogramadelafunción
ConsentimientosdeconsideraciónmesuscribodeU.Afectísimo,Q.B.S.M.
JoséMaríaPoncedeL.
Nota:LafuncióntendrálugarenelsalóndelaquintadeldoctorLorenzoLleras.Lasboletasse
mostraranenlaprimerapuerta,iseentregaranalaentradadelsalón.
Nous retrouvons L.M. Lleras – promoteur d’un théâtre colombien et de la première saison
italienne à Bogotá – cette fois comme instigateur de l’opéra colombien. Sa villa était
probablement le local de l’école de l’Espiritu Santo, mais nous n’avons de confirmation à
cette hypothèse. Voici le programme imprimé qui accompagnait cette invitation 51 :
49 R. Pombo, 1874 : 9.
50 Cette invitation, ainsi que le programme de la soirée, sont recopiés par J. I. Perdomo Escobar
(1979 : 36). Nous ne connaissons pas ces documents originaux, ni leur lieu actuel de conservation.
51 Recopié par J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 36-37.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

THÉÂTRE
Soirée lyrique d’amateurs de Bogotá
Pour la nuit du 17 décembre 1865
Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna
Opéra bouffe en deux actes, par José María Ponce.
Encouragé par mon amour à l’art et par les mots généreux de quelques amis, j’ai réussi, après
avoir vaincu de grands inconvénients, à représenter en privé cet essai lyrique : je crois que mes
compatriotes seront indulgents avec un travail qui, même s’il manque de mérite intrinsèque, a
celui de l’effort suprême qui a été mis en œuvre pour sa réalisation.
Si le public daigne applaudir cet opéra, ce sera exclusivement en raison du talent artistique des
jeunes qui se sont prêtés si généreusement à sa représentation.
En voulant témoigner de ma gratitude aux personnes les plus chères et celles envers qui je
professe la plus grande estime, j’ai décidé de dédicacer les numéros de cet opéra…
TEATRO
FunciónlíricadeaficionadosdeBogotá
Paralanochedel17dediciembrede1865
Unalcaldealaantiguaydosprimosalamoderna
Óperabufaendosactos,porJoséMaríaPonce.
Alentadopormiamoralarteiporbondadosaspalabrasdealgunosdemisamigos,he
logrado,venciendograndesinconvenientes,poderrepresentarprivadamenteesteensayo
lírico:creo,portantoquemiscompatriotastendránindulgenciaconuntrabajoque,silefalta
méritointrínseco,tieneeldelesfuerzosupremoquehenecesitadohacerpararealizarlo.
Sielpúblicosedignaredispensarunaplausoaestaópera,serádebidoexclusivamentealos
talentosartísticosdelosjóvenesquetanbondadosamentesehanprestadoarepresentarla.
Deseandotributarunhomenajealaspersonasmáscarasparamíyaquienesprofesolamás
grandeestimación,heresueltodedicarlosnúmerosdeestaóperadelamanerasiguiente:
D’importants éléments ressortent de ce paragraphe introductif. Le terme « amateur »
démarque cette séance des spectacles d’opéras en cours, proposés par la Compagnie
professionnelle Sindici-Isaza. Ce document nous donne par ailleurs la date de la
représentation, et laisse entendre qu’une audition privée a déjà eu lieu – ce qui expliquerait la
parution de l’article du journal El Bogotano daté du 15 décembre 1865, « Opera bogotana 52 ».
Enfin le programme qui suit nous permet de connaître la structure musicale d’une œuvre
aujourd’hui perdue, ainsi que les noms des personnes de l’entourage de Ponce :
Obertura.AlseñorCrisóstomoOsorio.
Actoprimero:
1. Ariadelbajo:Cuántosespachos,quérollo!alseñorManuelMarroquín.
2. Coro:Señoralcalde,Socorro!alseñorJulioQuevedo.
3. Cavatinaparasoprano:Ohquétormento,quévida.AlseñorNicolásQuevedo
4. Dúoparasopranoybarítono:Queestoylocoporesepardeluceros,alseñorJacinto
Corredor.
5. Cavatinaparatenor:dichosoelqueenamor,alseñorRománIsaza.
6. Dúoparasopranoytenor:Ah!mibien!,alseñorRafaelE.Santander.
7. Quinteto:Queiniquidad!alseñorJoséCaicedoRojas.
52 El Bogotano (III.119), 15 décembre 1865. Voir aussi le début de l’Introduction de cette étude.
103
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

104
Actosegundo:
Fugadeintroducción:alseñorVicenteNicolao
8y9.Coroytercetino:alseñorDiegoFallón
10. Ariayserenata:Ohquénochetanhermosa!alseñorAlejandroPosada.
11. Ariaybalada:Yebindermochosinredos.alseñorAndrésM.Pardo
12. Romanzaparabarítono:LailusiónquemimentearrebataalseñorManuelMaría
Párraga
13. Escenadelbaile:alseñorJoséG.GutiérrezP.
14. Coro.
15. Ariaparabajo:Mildemoniosmearrebatan,alseñorPedroVisoni
16. Cuartetofinal.Seacabaronlospesares,alseñorJustoBriceño.
JoséMaríaPonce
Juan Crisóstomo Osorio a été le professeur de musique de Ponce. Manuel Marroquín le
directeur de l’école Yerbabuena. Julio Quevedo, musicien, ami de Ponce. Nicolas Quevedo
Rachadell est le père de Julio. Musicien reconnu durant la première moitié du siècle, maître de
chant de la compagnie lyrique Bazzani, il a sans doute donné des conseils au jeune
compositeur. Román Isaza était le chef d’orchestre vénézuélien de la Compagnie Sindici-
Isaza et Pietro Visoni son maître de chant 53 . On retrouve le nom de Párraga, pianiste virtuose,
dont nous ignorons les rapports avec Ponce.
Le programme contient aussi la répartition des rôles :
Distributiondelacomédie:
DonPascasio,Alcalde/Maire:señorAntonioEspina
DoñaPetrona,suesposa/safemme:señoritaJuanaPonce
Mariquita,hijasuya/safille:SeñoritaMargaritaPonce
Paulino,susobrino/sonneuveu:SeñorAlejoGarcía
DonPedrito,lechuguinodepueblo/jeunevillageois:señorIsidoroSturnthal
DonPastor,sacristán:SeñorEpifanioGaray
Directorimaestrodepiano:SeñorJoséMaríaPonce.
Juana et Margarita sont les sœurs du compositeur 54 . Certains noms réapparaîtront dans le
parcours artistique de Ponce de León. Alejo García chantera dans les chœurs des différentes
saisons d’opéras ; Epifanio Garay créera les rôles d’Alfonso (El Vizconde, 1867) et de Rubén
(Florinda, 1880). Enfin on retrouvera Antonio Espina dans les années 1880, organisateur de
spectacles de marionnettes, auxquels Ponce participera en assurant la partie musicale, venant
même à représenter des opéras. L’opéra bouffe est accompagné au piano par le compositeur.
Enfin le programme termine par cette note :
53 M. Lamus Obregón, 2004 : 382.
54 R. Pombo, 1874 : 9.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

La séance aura lieu dans le salon de la villa de M. Lorenzo María Lleras. On prie le public
d’arriver le plus tôt possible puisque le rideau se lèvera à huit heures précises. Imprimé par
F. Mantilla.
Nota:lafuncióntendrálugarenelsalóndelaquintadeldoctorLorenzoMaríaLleras.Se
suplicaalpúblicolaasistencialomástempranoposiblepueseltelónselevantaráalasocho
enpunto.ImprentaacargodeF.Mantilla.
La musique de cette œuvre lyrique en seize numéros semble perdue. Nous ne disposons
d’aucun compte-rendu dans la presse ni d’autres détails sur cette représentation. Cependant,
entouré de personnes connues, n’hésitant pas à dédicacer des numéros aux musiciens de la
compagnie d’opéra, Ponce de León se fait lentement connaître dans le milieu musical.
La consécration arrive le 24 janvier 1867, un an après Un alcalde. La troupe Cavaletti avait
décidé de donner un nouvel élan à l’art national : elle encourageait les hommes de lettres et
les musiciens à écrire des ouvrages que la compagnie se chargeait alors d’interpréter. Pour la
première fois dans l’histoire de la musique en Colombie, des compositeurs colombiens –
Ponce de León, Daniel Figueroa, Juan Crisóstomo Osorio – ont la chance d’assister à la
création de leurs œuvres par une troupe étrangère. Même si le Vizconde de Ponce est une
zarzuela chica en un acte et quelques numéros, voir son œuvre représentée au Coliseo par une
troupe étrangère, marque le début officiel de sa vie de compositeur. Et la fin d’une période de
sa vie, avant d’entreprendre en 1867 la traversé de l’Atlantique qui le conduit à Paris.
Ponce de León, séduit par la scène lyrique, se forme donc en autodidacte dans un milieu
irrigué essentiellement par l’esthétique italienne, esthétique où se succèdent historiquement
bel canto puis romantisme, mais que la scène bogotaine juxtapose. Le compositeur qu’il va
devenir dans la décennie de 1870 puisera son inspiration aussi bien dans le modèle rossinien
ou verdien, fidèle à ses premiers souvenirs d’opéra.
En l’absence d’un conservatoire à Bogotá, d’un professeur renommé, quels ont pu être les
contacts de Ponce de León avec l’opéra ? Nous allons envisager sa première approche avec le
monde lyrique sous trois angles qui nous semblent structurants pour la future personnalité du
compositeur : l’affectif, le théorique et le pratique.
Il existe tout d’abord une part affective, véritable engouement du jeune homme pour la
scène lyrique. En assistant, adolescent, aux représentations qui marquent le début de l’opéra à
Bogotá, il fut sans doute émerveillé par les voix, les chœurs, la présence d’un orchestre,
105
l’apparat scénique, les costumes et les décors. La qualité de l’interprétation et les conditions
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

106
matérielles sont loin de ce qu’il va entendre à Paris dès 1867 ! Pourtant, en l’absence de
points de repère, la comparaison ne se justifie pas encore.
Le jeune Ponce a eu l’occasion de travailler avec ces troupes italiennes. Cette approche
pratique, jusqu’alors ignorée, place le compositeur au cœur du spectacle et devient formatrice
en comblant les lacunes d’une formation académique inexistante. En 1865, la compagnie
Sindici-Isaza présente à Bogotá des spectacles mobilisant beaucoup de moyens. Ponce de
León rejoint alors la troupe en tant que souffleur 55 . Cela laisse supposer qu’il avait ses entrées
à l’opéra ; qu’il avait des connaissances musicales suffisantes pour pouvoir suivre une
partition d’ensemble et, au besoin, être en mesure de souffler, de chanter la partie d’un acteur.
Peut-être commençait-il aussi à gagner l’estime du milieu musical, notamment avec la
composition de ces deux premières partitions lyriques (El embozado… et Un alcalde…).
Cette activité, qui eût passionné tout adolescent féru d’opéra, reste peu documentée dans le
parcours personnel de Ponce. Mais les conséquences en sont énormes : en côtoyant des icônes
telles que Lucia ou La Traviata, il vit l’opéra de l’intérieur, s’en imprègne, le mémorise. Pour
Ponce de León, cela s’avère sans doute être sa meilleure école !
Difficile de parler d’une approche théorique pour le jeune Ponce. En Europe, les classes de
composition préparaient essentiellement à l’écriture lyrique – la Cantate du Prix de Rome à
Paris en est le meilleur exemple. En Colombie, dans l’absence d’une culture musicale
développée, les musiciens vont aider à la diffusion de l’opéra en s’appuyant sur une forte
propagande à travers la presse. Lorenzo María Lleras est l’un des premiers à vouloir rendre le
public sensible à l’opéra – n’oublions pas ses intérêts financiers en tant qu’impresario de la
compagnie de 1858. Il élabore des livrets bilingues avec une analyse détaillée de l’action, mis
à la vente dès l’annonce d’un opéra pour que le public ait le temps de l’étudier.
Rafael Pombo, rentré en Colombie en 1872 après un long séjour à New York, prend la relève
en publiant à son tour les livrets et les analyses des ouvrages présentés à Bogotá. Ses
traductions des poèmes de Romani, Cammarano, Solera et Piave, ainsi que la fréquentation du
Metropolitain lors de son séjour à New York, donnent assez d’outils au futur librettiste
d’Ester et de Florinda.
Mais l’opéra, par sa double nature dramatique et musicale, a vite fait de dérouter un public
peu averti. L’arrivée de l’opéra en Colombie provoque un nouveau débat : est-ce un spectacle
à la portée des Bogotains ? Est-ce un spectacle superflu, qui divertit sans aucun
enseignement ?
55 R. Pombo, 1874 : 9.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Sa force est dans les beautés de l’harmonie. Les spectateurs qui ne peuvent pas les connaître,
comme c’est le cas pour la plupart, incapable de les apprécier, estiment par amour-propre, font
des éloges par orgueil, applaudissent par imitation…
Sufuerzaestáenlasbellezasdelaarmonía;ylosespectadoresquenosepanconocerlas,
comosucedeconlamayorpartedelosconcurrentes,nopudiendoapreciarlas,estimanpor
amorpropio,elogianpororgullo,aplaudenporimitación… 56
Juan Crisóstomo Osorio, pianiste et compositeur, professeur de piano de Ponce de León,
publie une tribune dans un journal de Bogotá durant la saison d’opéra de la compagnie
Cavaletti pour « instruire et illustrer le peuple 57 » et ainsi mettre fin aux réticences que
certains pouvaient éprouver pour l’opéra. Il s’aventure dans une analyse musicale simplifiée
pour des non-initiés. Son approche du phénomène lyrique en tant que compositeur nous révèle
la conception théorique de l’opéra italien en 1867 à Bogotá. Il s’agit certainement de notions
qu’il a partagées avec le jeune Ponce de León.
La chronique de J. C. Osorio, parue entre décembre 1866 et février 1867, est un véritable
dictionnaire sur l’opéra. En contournant un discours trop technique, ses écrits constituent un
témoignage essentiel pour la musicologie colombienne en abordant la problématique de la
réception de l’opéra italien dans les années 1870 à Bogotá. Le compositeur traite tout d’abord
ce qui caractérise l’opéra : le chant. Il détaille les différentes tessitures (soprano, contralto,
tenor, barítono et bajo) qui embrassent l’extension de la voix humaine. Celle-ci doit être
flexible et travaillée afin de passer d’un registre de poitrine à un registre de gorge ou de tête
en toute naturalité, avec une intonation juste. Le chant doit être expressif et l’acteur habile sur
scène. Osorio insiste aussi sur le naturel de la mélodie 58 – Bellini est cité comme exemple –
construite avec des carrures régulières, soutenue par un rythme cohérent, articulée par des
transitions soignées et des fins de phrases naturelles.
L’accompagnement est un enjeu important de l’écriture : trop compliqué, il embrume le
chant ; trop simple, il devient fatigant et monotone 59 . Les modulations permettent de varier le
discours musical. Enfin les finals d’actes doivent être écrits avec un soin particulier.
Le compositeur d’opéras doit pouvoir imiter. Cette imitation 60 ou traduction 61 des passions
a lieu dans le cadre formel de l’aria, de la cavatina et de la romanza. L’aria 62 est la mise en
56
« Teatro », La Ilustración (17), 29 août 1878 : 68. Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 29.
57
J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », El mensajero (I.49), 27 décembre 1866 : 195.
58
J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.73), 24 janvier 1867 : 290
59
J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.59), 8 janvier 1867 : 234.
60
Ibid.
61
J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.102), 27 février 1867 : 407.
107
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

108
musique d’un moment essentiel de la dramaturgie, que ce soit lors de l’exposition, du
déroulement ou de la résolution du drame. L’aria se présente en trois volets : recitado
(imitation du discours parlé), andante (mélodie lente) et allegro (mouvement vif). Une page
chorale ou orchestrale s’intercale souvent entre l’andante et l’allegro. Plus courte que l’aria,
la cavatine introduit les scènes principales. On pourrait la supprimer sans nuire au
déroulement de l’action. La cavatine adopte la même forme que l’aria (avec ou sans récitatif)
et introduit généralement un dialogue entre chœur et soliste. Enfin la romance, andante
sentimental, dépeint le caractère d’un personnage, peut-être la prière adressée à une divinité.
Chœurs, duos, trios, etc. ont pour seul objectif d’orner l’opéra, en introduisant de la variété
et en montrant l’habileté du compositeur 63 . La combinaison des voix et des instruments,
l’intérêt du drame, le jeu des acteurs, la danse et le décor 64 , sont autant d’éléments qui font de
tout opéra un grand divertissement. Et J. C. Osorio de citer Voltaire :
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Il faut se rendre à ce palais magnifique,
Où les beaux-arts, la danse, la musique,
L’art de tromper les yeux pas les couleurs,
L’art plus heureux de séduire les cœurs,
De cent plaisirs font un plaisir unique 65 .
La fonction de l’opéra est donc de divertir, de distraire 66 et ainsi faire « oublier les
calamités sociales quotidiennes 67 ». Divertissement au sens pascalien 68 , qui prend d’autant
plus de sens dans un pays où se succèdent conflits armés et crises économiques. J. C. Osorio
parle de la fonction cathartique de l’opéra sans la nommer, en affirmant que la musique
réveille les passions et vivifie les sentiments.
Une relecture des ouvrages postérieurs de Ponce de León – Ester, El Castillo misterioso,
Florinda – à la lumière de ces indications nous montre à quel point le jeune compositeur a dû
être marqué par ces conseils. Ses arias, ses cavatines et ses romances suivent de près les
structures musicales et dramatiques énoncées par Osorio. Peut-on reprocher à Ponce d’avoir
écrit des opéras légers ? Sans doute… mais il s’agit d’une légèreté qui répond à un critère
esthétique précis – celui qu’il retrouvera dans le Paris impérial des années 1870 –, à une
62
J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.68),18 janvier 1867 : 271.
63
Ibid.
64
J. C. Osorio, « Revista musical. Ópera », Ibid. (I.49), 27 décembre 1866 : 195.
65
Ibid.
66
Ibid.
67
J. C. Osorio, « Teatro », Ibid. (I.54), 2 janvier 1867 : 215.
68
« Tout ce par quoi l’homme fuit le spectacle de sa misérable condition, le jeu, mais aussi le travail,
l’activité, etc. » (J. Russ, 1991 : 76).

echerche du divertissement, un combat esthétique pour oublier les souffrances de celui qui a
connu la guerre.
Admiratif de la scène lyrique, souffleur lors d’une saison italienne au Coliseo, Ponce de
León a un contact avec l’opéra qui se fait avant tout dans la praxis. Nous verrons que tout le
long de sa vie, son rôle d’interprète constituera un véritable laboratoire. En travaillant sur les
partitions des grands maîtres européens, face au besoin d’orchestrer et adapter ces pièces pour
les musiciens de sa banda, il acquiert une connaissance des règles de l’écriture musicale qu’il
n’a jamais eu l’occasion d’apprendre dans un conservatoire.
Au sortir de la guerre de 1860, l’enfant qui a connu et participé aux combats en côtoyant la
mort, est devenu un adulte. Ponce de León traverse alors une époque de renouveau esthétique,
marquée par deux événements majeurs : la recherche d’une expression nationale à travers le
théâtre ; l’arrivée puis la présence régulière de l’opéra à Bogotá. Durant ces années on assiste
à la lente consolidation du lieu, des artistes et des mentalités qui s’engageront dans le projet
d’un opéra national : le Coliseo réformé s’apparente maintenant aux théâtres à l’italienne qui
fleurissent dans toute l’Europe ; le rattachement d’artistes locaux aux saisons italiennes
contribue à la lente acclimatation de l’opéra. La jeune génération, dont Ponce de León fait
partie, grandit ensemble dans ce contexte qui prépare lentement le terrain pour que, dans les
années 1875, ils s’unissent unanimement dans un projet commun : la création d’un opéra
colombien.
Mais pour l’heure la famille de Ponce de León, sensible aux succès de son enfant dans le
monde lyrique, réceptive à la réussite du Vizconde, décide d’une destination qui ne peut que
bouleverser José María : Paris.
3.4. Paris:lechocdescultures(18671870)
Paris ! Peut-on imaginer le choc culturel, l’émerveillement, le dépaysement d’un jeune
Colombien arrivant à Paris en 1867 ?
Tournée vers l’avenir capitaliste, Bogotá est une ville qui en 1870 n’a pas encore pu se
délier de son passé colonial. L’église règle encore la vie des habitants : horaire monacal au
son des cloches, quadrillage des rues autour des paroisses, un seul théâtre trop souvent
fermé… la ville s’ennuie.
Dans ce bruit et cette trépidation de la vie parisienne.
Goncourt
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Et soudain, Paris ! C’est le Paris des dernières années du Second Empire ; le Paris des bals
masqués de l’Opéra, des quadrilles au Jardin Mabille, du Pré-Catelan au Bois de Boulogne,
des jardins Crémorne. C’est le Paris de Nana 69 , d’une fin d’Empire avec son étalage de luxe ;
une ville éclairée au gaz, avec son incessante recherche de plaisirs. C’est le Paris des grands
théâtres impériaux – l’Opéra de la salle Le Peletier, les Italiens, le Théâtre-Français –, des
concerts populaires de Pasdeloup au Cirque Napoléon, des cafés-concerts. C’est la capitale où
l’on croise Rossini, Offenbach, Auber, Gounod, Berlioz ; où l’on entend Hortense Schneider,
Mme Carvalho, Mlle Nilsson, Krauss, la Patti ou le ténor Duprez. C’est la ville qui accueille
des notoriétés étrangères comme Joachim, Johann Strauss, Rubinstein ou Bruckner 70 .
Enfin, c’est le Paris de l’Exposition universelle de 1867. L’Europe entière s’est donné
rendez-vous au Champs-de-Mars. Plus de dix millions de visiteurs admirent ce « musée de
l’histoire du travail » entre le 1 er avril et le 3 novembre. La musique bat à tout rompre :
festivals et concours d’orphéons, d’orchestres, de chœurs, de musiques militaires. Dans les
théâtres, Don Carlos et La Grande-duchesse de Gérolstein marquent les grands succès de la
saison, alors que Rossini reprend sa plume pour adresser un hymne à Napoléon III.
Le séjour parisien de José María (1867-1870) reste entouré d’ombres et de mystères.
Comment a-t-il vécu ce contraste saisissant entre la paisible Bogotá et l’effervescence
parisienne ? Quel put être le choc de la découverte de cette capitale du monde civilisé ? Aucun
document officiel n’a été trouvé à ce jour. Son nom ne figure sur aucune des listes d’élèves ou
d’auditeurs du Conservatoire Impérial. A-t-il était hébergé par un particulier ? Car son nom
n’apparaît pas sur les demandes de résidences déposées aux Archives de Paris 71 . La recherche
reste ouverte, et nous espérons trouver un jour une piste qui saura confirmer que Ponce de
León a vécu à Paris. Une partition, Bolivar, signée « J.M. Ponce de León », portant le sceau
de la Bibliothèque Impériale et la date de 1868 écrite en rouge, est l’une des rares traces du
compositeur à Paris (sans que cela confirme définitivement sa présence en France). Aucune
correspondance entre Paris et Bogotá ne vient aider le chercheur. Il est donc difficile, voire
impossible, de décrire la vie parisienne de Ponce.
69
Le roman de Zola, qui se déroule entre 1867 et 1870 peut nous aider à compléter une vision du Paris
qu’a connu Ponce.
70
Recompilation d’événements rapportés dans la Revue et gazette musicale de Paris et dans Le
Ménestrel des années 1867-1870.
71
Plusieurs registres déposés aux Archives de Paris contenant les demandes d’admission à domicile, et
de naturalisations, n’ont cependant pas pu nous être communiqués, étant donné leur mauvais état de
conservation.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Nous supposons donc que José María arrive à Paris au printemps 1867, quelques mois après
la création de sa zarzuela en un acte El Vizconde à Bogotá (janvier 1867). Après deux mois de
voyage, il arrive dans la capitale française et participe au concours de composition organisé
par l’Exposition universelle (la date limite d’envoi d’un Hymne de la Paix étant fixée au 5
juin 1867). Ponce de León va donc demeurer un peu plus de trois ans à Paris, jusqu’au
déclanchement de la guerre en 1870.
Le 19 juillet 1870 Napoléon III déclare la guerre à la Prusse. Moins de deux mois plus tard,
le 2 septembre, la capitulation de Sedan marque la fin du Second Empire. Durant l’hiver
1870-1871, Paris est assiégé. Famine, froid, épidémie… tel est le nouveau visage du Paris de
la Commune de 1871. Ponce de León, marqué par les révolutions colombiennes de 1860,
préfère quitter la France face au désastre qui s’annonce. Ainsi lit-on dans la presse de Bogotá
du 20 octobre 1870 une lettre datée du 15 octobre qui salue Ponce 72 . Il s’agit d’une preuve
irréfutable qui situe le retour de Ponce de León en octobre 1870, qui dément la version de
R. Pombo (reprise ultérieurement) d’un retour à Bogotá en septembre 1871.
Nous avons structuré ce chapitre sur Paris en deux volets. À présent nous aborderons le
contexte musical parisien. En essayant de nous mettre à la place de Ponce, nous découvrirons
les nouveautés marquantes pour tout musicien arrivé des Amériques ; nous ferons un détour
par l’Exposition universelle de 1867 et l’état d’esprit qui l’accompagne. Nous évoquerons les
différentes manifestations musicales parisiennes – opéras, concerts, salons – en évoquant la
présence de musiciens latino-américains qu’a pu côtoyer Ponce.
Dans un second temps nous replacerons Ponce dans ce contexte, le peu que nous savons sur
ce séjour, les conséquences que nous pouvons en tirer, tout en gardant en vue les visées
esthétiques du Paris des années 1870.
3.4.1.
L’Exposition universelle de 1867 présente un aperçu des progrès de la facture instrumentale
et de la culture musicale, en regard avec le goût musical de la fin des années 1860. S’agissant
d’une des premières manifestations spectaculaires de Paris qui a pu éblouir Ponce de León,
nous allons détailler les principaux traits qui renvoient au fait musical en 1867.
La course vers l’amélioration des instruments de musique a donné un élan à la facture
instrumentale. Au service d’une virtuosité spectaculaire, d’une puissance d’émission du son et
72 « La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56.
111
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

112
d’une justesse absolue, les facteurs de musique, nombreux et innovants, réalisent des exploits
techniques qui sont exposés en 1867 dans la galerie des arts libéraux du Palais de
l’Exposition.
Les grands ateliers affichent leurs instruments qui semblent avoir atteint un degré de
perfectionnement sans précédent ; les saxophones entrent dans l’orchestre de l’Opéra en 1868
avec Hamlet d’Ambroise Thomas ; les cors et cornets à pistons de la maison Courtois
profitent du regain des fanfares et de la musique militaire en cette fin d’Empire. L’émergence
de la facture américaine, notamment de la maison newyorkaise Steinway & Sons 73 , présente
une compétition sérieuse aux ateliers parisiens de Pleyel et d’Érard. L’ère industrielle a
engagé dans son aventure plusieurs contrées monde : des instruments et des partitions venus
du Brésil, Chili, Uruguay, Argentine, Maroc ou encore de l’Égypte complètent cette vitrine de
la scène musicale internationale. Et au public de s’émerveiller devant des « pianos
staticophones, des pianos automatiques, piano symphonista, piano-orphéon, piano-
violon 74 ! »
À Bogotá, Ponce de León profitera indirectement de cette facture parisienne lorsque – au
grand étonnement des historiens d’aujourd’hui – il écrira ses œuvres lyriques pour un
orchestre comprenant saxophone, saxhorns et cornets à pistons.
Élève d’Alexis Chauvet, Ponce de León sera sans doute sensible au grand renouveau de la
musique d’orgue, soutenu par les chantiers entrepris par Cavaillé-Coll, Peschard-Barker ou
Merklin-Schütze dans toute la France. La décennie 1860-1870 est la grande décennie de
l’orgue. La remise à neuf des tribunes parisienne passionne la capitale 75 . Des organistes tels
que Lefébure-Wély, César Frank, Saint-Saëns, Chauvet, Guilmant, Widor 76 rehaussent de
l’éclat de leurs noms un répertoire remis au goût du jour. Aussi l’inauguration de l’orgue
Cavaillé-Coll de Notre-Dame le 6 mars 1868 prend les allures d’un événement mondain. À la
tribune se succèdent Chauvet, Saint-Saëns (qui exécute sa Marche de la Cantate de
l’Exposition), Franck, Loret (jouant du Bach), Durand et Guilmant 77 .
73 Ibid., n° 12, 24 mars 1867 : 90.
74 Em. M. de Monter, Revue et gazette musicale de Paris (34 n°16), 21 avril 1867 : 121.
75 Cavaillé-Coll refait l’orgue des églises Saint-Thomas d’Aquin, Saint-Bernard de la Chapelle, Sainte-
Merry, La Trinité, Sainte-Clotilde, Notre-Dame-des-Lorettes, La Madeleine, Saint-Sulpice… et, bien
sur, l’orgue de la cathédrale de Notre-Dame inauguré en 1868. (H. Klotz/K. Lueders, 2001 : 297).
76 N. Dufourq, 1991 : 53.
77 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette musicale de Paris (35 n°11),
15 mars 1868 : 85.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Même Bogotá profite dans son éloignement du rayonnement des ateliers parisiens. Le
nouvel orgue de l’église San-Carlos, commandé sur mesure à Paris en 1875, traverse en
pièces détachées un océan, remonte un fleuve puis les flancs abrupts d’une cordillère pour
arriver à bon port 78 .
Le progrès passe aussi par la connaissance. L’Exposition universelle accorde une place
privilégiée au sonore, à l’interprétation et à l’historicité. Des concerts historiques sont
organisés au mois de juin 1867. On y propose des genres aussi variés que l’opéra, la musique
instrumentale ou religieuse. Les œuvres sont signées Josquin, Palestrina, Lassus, Cavalli,
Monteverdi, Lulli, Lalande, Campra, Rameau, Vinci, Gluck ou Philidor 79 , des compositeurs
dont on a souvent cru à tort que leur redécouverte était un fait récent. Pour initier le public à
l’histoire de la musique, différentes sociétés organisent des conférences et des cours 80 . Les
principales revues musicales parisiennes, Le Ménestrel et la Revue et gazette musicale,
publient en plusieurs livraisons des biographies de musiciens, divers aspects sur l’histoire de
la musique, parfois même des écrits appelés à devenir référence 81 . Ce phénomène de
vulgarisation, mass-média avant la lettre, caractérise la fin du XIX e siècle et pose des bases
solides pour une pensée historicisante après 1871. Bien entendu Ponce de León participe en
tant que spectateur à cette profusion d’outils de la réception musicale. Dix ans plus tard, il
sera à la tête de nombreux projets de revues musicales qui, faute de moyens à Bogotá, n’iront
pas au-delà d’un premier tirage.
Cette diffusion du savoir est intensifiée par une activité d’édition qui va connaître une
époque de gloire ininterrompue jusqu’en 1914. L’édition musicale française, en croissance
exponentielle, est en forte compétition avec les partitions allemandes à partir de 1868. On
n’avait jamais connu un tel choix de musique à Paris ! De l’opéra à la chanson d’actualité, en
passant par la musique religieuse, militaire, d’orphéon, de fanfare, de café-concert ou par les
œuvres pédagogiques, tous les genres sont représentés 82 .
Édition, distribution… la diffusion d’un répertoire mondain dans le cercle intime du salon
vient compléter ces mécanismes de réception musicale. Adaptée au salon, la musique du
78
Une liste des actionnaires, ainsi que le détail des dépenses (prix de l’orgue, du transport, de
l’assemblage et de son entretient) est publiée dans la presse de Bogotá (« El órgano de San Carlos »
(J.B. Perilla), El Tradicionista (IV.400), 16 avril 1875 : 1746).
79
« Exposition des œuvres musicales. Comité des concerts historiques. », Revue et gazette musicale de
Paris (34 n° 22), 2 juin 1867 : 175.
80
Société des Orphéons et Société des Symphonistes en janvier 1869.
81
Fétis publie son Histoire générale de la musique à partir de 1869 dans La Revue et gazette musicale.
82 A. Devriès et F. Lesure, 1988 : 8-9.
113
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

114
grand monde s’infiltre dans l’enceinte familiale. En effet, les nombreuses réductions,
transcriptions, pots-pourris, paraphrases, fantaisies et réminiscences engendrent une littérature
futile, immédiate, qui donne la belle part au répertoire lyrique et des grands bals. Cette
Hausmusik concilie la démarche créatrice avec une praxis musicale quotidienne. Le répertoire
en sort réactualisé, remis à goût, dans une démarche qui a lieu de « laboratoire […] où
s’élabore la technique pianistique moderne 83 ». Évoquons en guise d’exemple la contradiction
qui peut exister entre l’écriture déployée – canto spianato – d’un Bellini avec sa relecture
virtuose, d’actualité, faite par un Liszt. Quant à Ponce de León, on n’oubliera pas qu’une
grande partie de sa production pour piano et un grand nombre de ses mélodies avaient pour
scène le salon (la tertulia). Mais sans doute n’a-t-il pas fallu qu’il vînt connaître l’Europe pour
s’appliquer à cette pratique musicale depuis longtemps en vogue dans les Amériques.
La demande croissante de musique, les espaces variés et divers de pratique musicale –
toujours plus de théâtres, de salons, d’orphéons –, l’importance même que pouvait avoir la
musique comme indice de richesse intellectuelle d’une société, encouragent un cycle de
production musicale qui fait de Paris une capitale musicale en cette fin d’Empire.
En revenant sur les détails de cette vie musicale parisienne, nous devinons l’impact de ce
nouveau monde dans l’imaginaire de Ponce de León. Nous essayons d’établir un rapport entre
« l’après Paris ». Difficile pourtant de nous substituer à son silence. En homme de son temps
il saura relier l’éclat du monde parisien à son faible écho bogotain, dans un contexte qui ne
résiste pas à la comparaison. Il aura vu in situ ce berceau de civilisation, légendaire pour un
Américain du XIX e siècle. Nous ne pouvons certes pas affirmer que Ponce écrivit des opéras,
de la musique de salon, qu’il s’engagea dans des projets de revues musicales parce qu’il avait
vécu à Paris. Mais sans doute le souvenir vivace de Paris entretint en lui une volonté d’aller
au-delà de ce que son milieu pouvait lui offrir.
Paris, trépidante de musique, émerveilla le jeune Colombien. Qu’a-t-il pu entendre ?
Quelles œuvres l’ont marqué ? Fréquentait-il tel ou tel salon ? Avait-il des entrées à tel ou tel
théâtre ? Sa situation économique lui permettait-elle au moins d’assister aux diverses
productions de la scène parisienne ? Ses amitiés lui auraient-elles ouvert des portes dans ce
monde musical ? A-t-il tâché de participer activement à la vie musicale (choriste dans un
théâtre, dans une église) ? Nous espérons trouver un jour réponse à ces questions, au hasard
des recherches qui lentement établissent des liens avec des personnages, des endroits ou des
83 D. Hausfater, 2003b : 1230.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

situations imprévues 84 . En attendant, nous continuons d’avancer à tâtons dans la découverte
de notre compositeur.
En supposant curiosité, volonté d’apprendre et plaisir d’assister aux concerts chez le jeune
musicien, rien n’empêche d’imaginer Ponce de León comme un habitué des manifestations
musicales parisiennes. Comment rater un seul événement musical, un seul concert, pour celui
venu d’une ville où la seule présence d’un virtuose étranger suscitait commentaires et
souvenirs pendant plusieurs années ! Pour le passionné d’opéra qu’il est, comment ne pas
assister aux grands succès lyriques des théâtres ! Comment ne pas fréquenter ces théâtres
parisiens qui éveillent l’admiration du monde entier, qui encore en 1870 dictent le goût
musical de la civilisation !
3.4.2.
Dépeindre l’activité musicale des années 1867-1870 est une entreprise qui dépasse le cadre
de cette étude. « La semaine lyrique d’un Parisien », véritable must du mondain, se partage
entre les différents théâtres de la ville 85 . L’hiver, Paris propose au moins trois soirées dans
chacun des grands théâtres lyriques, avec un répertoire de plus de cent opéras, sans compter la
profusion de petits théâtres, cafés-concerts ; au rendez-vous des samedis et dimanches, la
Société des concerts du Conservatoire et les Concerts de Pasdeloup au Cirque Napoléon. Sans
évoquer la musique des églises ou des salons… Ainsi nous nous limiterons à présenter les
œuvres qui nous semblent être les plus saillantes de la scène parisienne avant la chute du
Second Empire. Il sera question de la musique lyrique, des concerts symphoniques et
historiques, pour retrouver ensuite le cercle restreint du salon musical.
Notons que tout ce répertoire a pour dénominateur commun la recherche de l’effet. Qu’il
s’agisse de la splendeur toujours surpassée de la scène, du gigantisme de l’orchestre
symphonique, de la démesure des chœurs, de la puissance des orgues, de la virtuosité du
soliste, tout est voué au spectaculaire.
Dans les rouages des théâtres parisiens se décide encore en 1870 le goût. Les quatre théâtres
impériaux de musique – Opéra, salle Le Peletier ; Théâtre-Italien, salle Ventadour ; Opéra-
115
84 Des journaux intimes de camarades de Ponce de León seraient une piste précieuse. Par ailleurs, les
archives de Paris (« étrangers à Paris »), ou ceux des théâtres, pourraient fournir d’autres indices
complémentaires afin de mieux saisir les années parisiennes du compositeur.
85 Voir le chapitre « La semaine lyrique d’un Parisien » de P. Barbier (1983 :143-147). L’auteur décrit
la situation de la première partie du XIX e siècle, qui n’a pas tant changé vers 1860, si ce n’est par
l’apparition de nouveaux théâtres.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

116
Comique, salle Favart ; Comédie-Française – ainsi que la quantité de scènes lyriques 86 , parmi
lesquelles celles de premier ordre – le Théâtre-Lyrique, place du Châtelet – proposent un
répertoire éclectique qui va du Grand Opéra historique en cinq actes avec ballet, au seul acte
bouffe truffé de dialogues.
Ponce de León est en France, alors que le tout Paris ne parle que du Don Carlos de Verdi,
du Roméo et Juliette de Gounod ou d’Hamlet de Thomas. Offenbach marque un de ses plus
éclatants succès avec la Grande-Duchesse de Gérolstein pour l’Exposition universelle, suivie
de La Périchole dans son théâtre des Bouffes-Parisiens. La presse nous permet de revivre
musicalement ces années, mais une fois de plus il s’avère impossible de dresser la liste du
répertoire interprété. On n’insistera jamais assez sur l’emprise des Meyerbeer, Auber,
Offenbach, Rossini, Bellini, Donizetti ou Verdi qui règnent en maîtres incontestés de l’art
lyrique.
Une stricte réglementation décide de la programmation des opéras. Chaque théâtre ne peut
présenter qu’un répertoire précis et un nombre préétabli de créations par an 87 . Mais après les
lois de 1864, les scènes moins prestigieuses se mettent à leur tour à proposer des extraits
d’opéras. Le goût pour le théâtre lyrique est unanime. En 1868, vingt-huit cafés-concerts sont
recensés 88 . Soixante-trois en 1869 89 ! Le lyrique est un effet de mode qui se répand dans
toutes les classes sociales, dans tous les lieux publics :
Les cafés-concerts, émancipés 90 , jouent des opérettes, des revues, des actes d’opéras,
renforcent leur orchestre et deviennent de véritables scènes lyriques 91 .
Décidément l’opéra est partout !
Les concerts connaissent également un vif succès. Avantageant d’abord la musique vocale,
élargis ensuite au répertoire symphonique, en 1867 les concerts ont une place primordiale
dans le Paris musical. Les concerts historiques 92 marquent un tournant dans le domaine
esthétique. Ils attestent d’une « notion patrimoniale liée au désir de conserver des ouvrages
86
Notamment après un décret en 1864 supprimant les privilèges et permettant l’ouverture de nouvelles
salles (N. Wild, 1989 : 18).
87
Deux pour l’Opéra et les Italiens vers 1870. (Voir N. Wild, 2003a, 2003b et 2003c.)
88
Revue et gazette (35 n° 40), 4 octobre 1868 : 318.
89
Revue et gazette (36 n° 16), 18 avril 1869 : 135.
90
Sans doute référence au décret de 1864.
91
Em. M de Monter, Revue et gazette (35 n° 2), 12 janvier 1868.
92
Les concerts historiques prolongent un mouvement qui prend ses origines bien en amont dans le
temps et renvoie aux nouveaux concerts spirituels (1805), aux concerts organisés par Choron (autour
de 1830), de la Société de concerts du Conservatoire, active dès 1826 ou des Concerts historiques de
Fétis.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

musicaux », à une époque où le Louvre est transformé en musée, où le patrimoine
architectural français est restauré par Viollet-le-Duc. Les valeurs « moralisatrice, lucrative,
restauratrice 93 » de ces concerts contrastent avec une scène lyrique avide de sujets cocasses.
Le concert répond également à une démarche saint-simonienne du siècle en apportant la
culture au peuple, en favorisant la solidarité sociale 94 . C’est le cas des concerts populaires
dirigés par Pasdeloup, regroupant plus de cent musiciens. Au Cirque Napoléon, « les bancs
sont durs, l’acoustique est mauvaise, l’odeur répugnante des animaux du cirque règne, mais le
public est enchanté 95 . » Et l’on se presse pour ne pas rater un concert ! Le répertoire est
d’autant plus varié que Pasdeloup accorde une place importante aux compositeurs
germaniques qui, selon ses dires, doivent faire partie du bagage culturel obligé de tout
mélomane : Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, voire même Wagner. Il
encourage également les compositeurs français à venir élargir un répertoire symphonique
encore peu étoffé.
La Société de concerts du Conservatoire, placée sous la baguette de Hainl, adopte une
démarche conservatrice. « Temple du classicisme, musée des œuvres musicales 96 », la Société
de concerts est notamment connue pour ses interprétations légendaires des symphonies de
Beethoven.
Le regain du symphonisme et le succès des concerts encouragent de nombreuses initiatives
musicales qui cherchent à explorer d’autres répertoires. Ainsi, la fondation en mai 1868 d’une
Société des oratorios par Pasdeloup, inaugurée par une Passion de Bach (imprimée peu de
temps après, comme le montrent les annonces dans la presse). Malgré sa rapide disparition,
cette société aura permis au public parisien de découvrir l’Ode à Sainte Cécile d’Haendel,
ainsi que des œuvres de Thomas, Dubois, Leprévost, Benoit. Ces concerts mobilisent des
chœurs immenses, typiques des effets de masse recherchés dans ces années.
Il convient ici de rappeler que la renaissance de l’oratorio romantique français remonte aux
années 1850 avec des œuvres comme L’Enfance du Christ de Berlioz (1850) ; Tobie de
Gounod (1854) ou L’oratorio de Noël de Saint-Saëns (1858). Il s’agit de la réplique française
à la démarche de Mendelssohn dans les années 1840 qui redécouvrait la Passion selon Saint-
Mathieu de Bach dès 1829 ; les oratorios de Haendel, Haydn et qui composait Paulus (1836)
93 J. M. Fauquet, 2003a : 299.
94 R. P. Locke, 2003 : 1110-1111.
95 E. Bernard, 2003.
96 E. Bernard et J. M. Fauquet, 2003.
117
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Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

118
et Elias (1846). En France, la terminologie demeure cependant imprécise, impressionniste,
pour désigner un genre qui s’adapte aussi bien au concert qu’à la scène : drame sacré, légende
sacrée, églogue biblique… 97 des titres qui résonnent encore dans Ester, ópera bíblica de
Ponce de León 98 .
Pour le futur compositeur d’Ester, certaines affiches attirent plus l’attention que d’autres.
L’Athalie de Racine jouit d’une grande estime sur la scène parisienne. Elle est d’abord
montée au Théâtre-Français (1859) avec une musique de Jules Cohen (qui en 1864 écrit une
nouvelle musique pour les chœurs d’Ester 99 ). Puis les chœurs d’Athalie de Mendelssohn 100
sont chantés en 1866 à l’Athénée 101 . Quelques mois plus tard, en février 1867, a lieu la
première audition de l’intégralité de la musique de scène écrite par Mendelssohn 102 .
Finalement la pièce est reprise au Théâtre de l’Odéon à partir de juillet 1867, « spectacle
imposant et grandiose 103 » où se rencontrent les génies de Racine et de Mendelssohn. Cette
rencontre anachronique aura-t-elle encore des échos dans l’esprit de Ponce de León, lorsque
quelques années plus tard il écrit son premier opéra d’après la pièce éponyme de Racine ?
Le programme d’un concert du 27 mars 1869 attire particulièrement notre attention : un
« concert spirituel de bienfaisance » joue « des fragments d’Esther, par Mlle Favart, de la
Comédie-Française, avec chœurs, soli, orchestre et grand orgue 104 ». À l’orgue « Teresa
Carreño interprète Mendelssohn avec orchestre 105 . »
D’autres concerts exceptionnels peuvent aussi attirer l’attention de Ponce de León : les
nombreuses inaugurations d’orgues Cavaillé-Coll dans les églises parisiennes, dont celle de la
cathédrale de Notre-Dame marque un sommet en mars 1868. S’il est vrai que Ponce de León
était un disciple d’Alexis Chauvet, on peut imaginer qu’il ait suivi de près la modification du
paysage de l’orgue parisien à la fin des années 1860.
Les funérailles de Rossini en novembre 1868 à l’église de La Trinité s’accompagnent d’un
grand concert aux moyens gigantesques, auquel prennent part les trois cents élèves du
97
D. Hausfater, 2003a.
98
Le conflit entre le terme « oratorio » et les œuvres extraites de la Bible alimente un débat rhétorique
jusqu’à bien avancé le XX e siècle. Par exemple Samson et Dalila, Salome, L’échelle de Jacob, mais
aussi les oratorios païens, scéniques, d’Honegger, de Stravinsky.
99
F. Stieger, 1977: 217.
100
Il s’agit de la musique incidentale pour Athalie de Racine Op. 74 de Mendelssohn, écrite en 1845.
101
Saint-Yves, D.A.D., Revue et gazette (34 n°27), 7 juillet 1867.
102
Revue et gazette, 3 février 1867 : 45.
103
Saint-Yves, D.A.D., Ibid.
104
« Nouvelles diverses », Revue et gazette (36 n°11), 14 mars 1869 : 94.
105 Ibid.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Conservatoire ; un grand chœur est placé sous la direction de Jules Cohen (inspecteur de la
Chapelle Impériale) ; Chauvet est au grand orgue, dont il est le titulaire. Un quatuor de
saxophones de Sax interprète une Marche funèbre de Beethoven arrangée par Gevaërt 106 ! Le
saxophone a définitivement acquis sa place dans l’instrumentarium contemporain.
On ne peut évoquer la pratique musicale parisienne sans le détour obligé par le salon. À la
croisée entre le privé et le publique, entre le récital et le concerto de soliste, entre l’intimité de
l’hôtel particulier et la salle de concert des salons Érard ou Herz, le salon est à la fois un lieu
et un genre qui échappe à la définition. Deux types de salons reflètent les attentes de la société
parisienne de cette fin d’Empire : ceux, mondains, où la musique n’intervient que comme
divertissement. En revanche, les salons musicaux – certains suivis par la presse jour après jour
– assurent le rôle de passeurs vers le monde public et professionnel. C’est là que les
musiciens soumettent leurs nouvelles compositions à un public averti ; s’agissant même du
« passage obligé pour les artistes étudiants ou étrangers qui veulent être introduits dans le
circuit de la vie musicale parisienne 107 . »
La recherche d’une virtuosité toujours plus poussée, spectaculaire, donne le ton à ce
répertoire. Le cahier des charges du compositeur obéit à une convention structurelle (forme et
harmonie), sur laquelle s’appose un langage virtuose. Il s’agit d’une virtuosité instrumentale,
enrichie d’une « virtuosité créatrice 108 », qui s’inscrit dans la lignée d’un Chopin ou d’un
Liszt, dans le cas particulier du piano.
Virtuoses de tout âge et de tout sexe se présentent les uns après les autres dans les salons
Érard, Herz, Pleyel. Leurs noms défilent, chronique après chronique, et s’inscrivent sur une
liste de plus en plus longue :
Du 1 er janvier [1868 à] juillet, près de sept cents concerts donnés chez Érard, Pleyel et Herz 109 .
Ces grandes salles de renommée internationale, vitrines de virtuoses, sont pourtant la
dernière étape de tout un réseau de salons privés et de réunions musicales où les musiciens
auront fait leurs preuves. Combien parmi eux restent sans échos, après avoir tenté en vain leur
chance dans ce grand Paris ?
Au risque de présenter une étude lacunaire, nous devons une fois de plus admettre que nous
ignorons quels étaient les salons fréquentés par Ponce de León. Il existe cependant sa Marcha
106
Em. M. De Monter, Revue et gazette (35 n° 47), 22 novembre 1868 : 370.
107
J.M. Fauquet, 2003c.
108
C. Reynaud, 2003.
109
Em. M. De Monter, Revue et gazette (36 n° 1), 3 janvier 1869 : 3.
119
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

120
heroïca [sic.] pour piano écrite à Paris, Bolivar, dédiée A la sociedad Latino-americana. Cela
nous incite à penser qu’il participait aux réunions de quelques diplomates ou exilés
d’Amérique du Sud, tout comme il eût aussi pu faire partie des cercles hispaniques alors
nombreux à Paris. Par ailleurs, la presse de Bogotá cite parmi les œuvres de Ponce présentées
à Paris « une marche à Bolivar, exécutée dans deux concerts dans la salle Hers [sic.] 110 ». Cet
article et la partition sont autant d’indices qui montrent que Ponce essayait sans doute de
participer aux différents événements musicaux. En dépouillant la liste des concerts annoncés
par la Revue et gazette musicale ainsi que du Ménestrel (1867-1870), le nom de Ponce de
León n’apparaît pas ; il ne figure pas « au nombre des artistes étrangers auxquels le public
musical parisien donnerait volontiers le droit de citer 111 ».
En revanche, nous avons croisé le chemin de plusieurs artistes hispaniques qui se présentent
à Paris durant les années que nous étudions. Tout d’abord Teresa Carreño (1853-1917),
virtuose du piano et compositrice vénézuélienne, qui devient rapidement une notoriété parmi
les interprètes parisiens, s’affranchissant d’une lourde autorité paternelle 112 . Elle joue dans les
salons privés de la princesse Mathilde 113 , se produit régulièrement sur la scène parisienne
(salle Érard : 7 mai 1867 114 ; 11 mars 1868 115 ; Salle Herz le 16 mars 1868…). Compositrice,
sa musique est publiée à Paris et sa fantaisie pour piano d’après l’Africaine 116 reçoit de
nombreux éloges. Elle participe aussi à des programmes de concerts avec le concours
d’artistes de l’Opéra 117 .
Un autre jeune virtuose qui remporte gloire et succès à Paris est le chilien Fred Guzman. La
presse retrace son parcours parisien ; pour nous l’occasion de confirmer le rôle du salon privé,
véritable tremplin des artistes :
On a déjà pu apprécier le talent dans quelques réunions privées. M. Guzman est aussi fort
connu en Allemagne grâce au mérite des œuvres qu’il y a publiées 118 .
110 « Una marcha a Bolívar ejecutada en dos conciertos en la sala Hers » (« La música », Diario de
Cundinamarca (II. 278), 20 octobre 1870 : 56.
111 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (34 n° 15), 14 avril 1867 : 118.
112 Manuel Carreño, son père, est l’auteur d’un Manuel d’Urbanité, utilisé jusque dans les années 1950
dans les écoles de Colombie et du Venezuela.
113 « Nouvelles diverses », Revue et gazette (34 n° 7), 17 février 1867 : 55.
114 Revue et gazette, (34 n°17), 28 avril 1867 : 136. Voir le compte-rendu du concert de « cette
exubérante nature » dans le n° 20, 19 mai 1867 : 161.
115 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n°10), 8 mars 1868 : 76.
116 Revue et gazette (35 n° 25), 21 juin 1868 : 199.
117 Concert annoncé pour le 2 avril 1869, Salle Herz. Revue et gazette (36 n° 25), 28 mars 1869 : 111.
118 « Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n° 5), 2 février 1868 : 38.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Il en ressort également l’importance d’être publié en Europe pour qu’un artiste américain se
fasse un nom. En compagnie de sa femme, elle aussi pianiste, et de son frère, violoniste, les
Guzman organisent des soirées hebdomadaires chez eux, avec la participation de nombreux
artistes 119 . Il se présente el 27 février 1868, salle Herz 120 . Le programme, annoncé dans la
Revue et gazette musicale du 25 février 1868, nous donne une idée du déroulement de ces
longues soirées, où le virtuose devait briller dans des œuvres connues et le compositeur devait
s’affirmer. L’occasion aussi pour un public « curieux de savoir comment on comprend les
concertos de Beethoven au Chili 121 . » Au programme de cette soirée : ouverture de la Flûte
enchantée (Mozart), air de Fernand Cortès (Spontini), Concerto op. 37 pour piano
(Beethoven), air des Noces de Figaro (Mozart), duo concertant pour deux pianos (Weber /
Mendelssohn et Moscheles), Mazurke (Guzman), air du Valet de chambre (Carafa), danses de
Cuba (Gottschalk), air du Barbier de Séville (Rossini) et Marche triomphale pour deux pianos
concertants (Guzman).
D’autres Latino-américains se produisent à Paris. En 1868, Josè Amat, compositeur
brésilien, est à Paris, chargé par son gouvernement de former une troupe italienne pour les
théâtres du Brésil 122 . Felipe Ramirez, flûtiste mexicain, donne un concert en mars 1868 123 .
Eusebio Delgado, violoniste mexicain, ancien chef d’orchestre au Théâtre National de
Mexico, se produit le 18 mars 1868, Salle Herz 124 . Ce n’est pas un hasard si tous ces artistes
jouent dans la salle Herz. Rappelons que celui-ci avait été fasciné par le continent américain
lors de ses deux tournées en 1845 et en 1851, à l’occasion desquelles il donna plus de 400
concerts 125 .
L’Espagnol Eduardo Ocón y Rivas (1833-1901), arrivé à Paris en 1867, aurait connu
Gounod et aurait été proche de Ponce de León 126 . Une de ses messes aurait été interprétée à
Saint-Eustache. Lors de la publication de sa barcarolle Rêvons à notre amour, la presse écrit :
… nous signalerons l’heureux début d’un jeune compositeur espagnol, M. Edouard Ocon, dont
119
« Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n° 8), 25 février 1868 : 60.
120
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (35 n° 7), 16 février 1868 : 55.
121 er
« Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n° 9), 1 mars 1868 : 70.
122
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette, (35 n°8), 25 février 1868 : 62.
123
« Concerts et auditions musicales de la semaine. », Revue et gazette (35 n°11), 15 mars 1868 : 85.
124
« Concerts et auditions musicales annoncés. », Ibid. : 87.
125
Henri Herz publie en 1866 Mes voyages en Amérique (Paris : A. Faure), ouvrage numérisé et
disponible sur Gallica.
126
R. Pombo rapproche le parcours des deux compositeurs lors de leurs séjours à Paris (R. Pombo,
1874 : 9).
121
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

122
plusieurs salons parisiens ont déjà pu apprécier le talent original et sympathique 127 .
Mais comme pour le compositeur colombien, les biographes d’Ocón n’ont pas à ce jour
trouvé des sources fiables 128 .
Ces quelques exemples témoignent d'une étroite relation entre une communauté artistique
latino-américaine et Paris. Seuls les plus brillants ont droit d'être cités ; mais il suffit de
rappeler que les familles aisées avaient l’habitude d’envoyer leurs enfants en Europe pour
étudier – c'est le cas des Ponce – faisant ainsi des Latino-américains une grande communauté
étrangère à Paris. Ponce de León a-t-il établi des liens avec ces artistes ? A-t-il assisté à leurs
concerts ? Était-ce un monde de rivalité entre artistes ? Ou alors le souvenir de l’Amérique
renforçait-il des liens affectifs ?
Nous avons donc esquissé un portrait de la vie musicale du Paris que Ponce de León a pu
connaître. Il est intéressant de penser que lorsque Jose María arrive à Paris, il est témoin de
cette énorme vitrine du savoir-faire contemporain qu’est l’Exposition universelle. Cela lui
donne un aperçu des nouvelles possibilités musicales, même s’il est conscient du décalage qui
persiste avec la Colombie. Nous retiendrons aussi l’exigence d’un public avide de nouveautés,
à la recherche du spectaculaire et du grand effet. Les limites sont poussées à l’extrême :
virtuosité, gigantisme, puissance d’émission et investissement élargi de l’espace sonore avec
l’amélioration des systèmes de clefs et de pistons qui permettent d’émettre des notes
naturelles et non plus des harmoniques.
Concerts, opéras, salons, diffusion et divulgation du savoir, tel est le terrain fertile parisien
pour tout compositeur. Cependant le style musical reste sans grandes innovations, à part
quelques cas isolés, tel un Berlioz. La musique sous le Second Empire est une musique de
tradition, d’école. Une musique complaisante qui cherche la futilité, la grâce et la
nonchalance. Le compositeur en vogue, Offenbach, en est son chantre le plus éloquent, à juste
titre « l’incarnation musicale de Paris, […] le plus parisien des compositeurs 129 . »
Et au critique musical Édouard-Mathieu de Monter de conclure :
De l’art austère et pur, nous en sommes venus à une élégante promiscuité. Produire, produire
encore et produire toujours, voilà le mot d’ordre. Sans doute, cette petite et fine musique,
sautillante, claire, délicatement orchestrée, n’est que la « monnaie de Turenne » ; ne nous
plaignons pas toutefois, et sachons attendre. A défaut de génie, c’est beaucoup, n’est-ce pas,
127 « Nouvelles diverses », Revue et gazette (35 n° 2), 12 janvier 1868 : 15.
128 G. M. Tenllado, 2001 : 18.
129 J-C. Yon, 2003.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

que d’avoir le charme, la distinction, la verve joyeuse, l’émotion aussi 130 ?
3.4.3.
Lorsque nous avons entrepris notre travail sur Ponce de León, sa vie parisienne se présentait
sous trois facettes : l’étudiant au Conservatoire, l’apprenti compositeur et l’interprète. Or les
résultats de nos recherches rentrent en dissonance avec ces premières données. Ponce de León
n’a pas été inscrit au Conservatoire ; de son activité de compositeur ou d’interprète il ne reste
pratiquement aucune trace, si ce n’est la gravure d’une partition pour piano.
Ponce de León est venu à Paris pour suivre un enseignement musical de qualité et combler
les lacunes de sa formation. Force est de constater que son nom ne figure sur aucune des listes
d’élèves ou d’auditeurs du Conservatoire Impérial, listes aujourd’hui conservées aux Archives
nationales de Paris 132 . Que penser alors de ce qu’écrit R. Pombo :
Ses maîtres d’harmonie, de composition idéale, contrepoint et fugue ont été François Bazin, le
célèbre Carafa, Ambroise Thomas et Chauvet, organiste de la Trinité.
Susmaestrosdearmonía,composiciónideal,contrapuntoyfugafueronFranciscoBazin,el
célebreCaraffa,AmbrosioThomas,yChauvet,organistadelaTrinidad 133 .
Il s'agit effectivement de professeurs du Conservatoire ; mais José María a-t-il vraiment
suivi des cours avec eux? Les a-t-il rencontrés occasionnellement ? Quelques années plus
tard, on ajoute le nom de Charles Gounod à cette liste de pédagogues que quiconque eût pu
envier !
La cantidad inmensa de teatros, maromas, títeres, circos, cafés y diversiones, les da trabajo
para poder sacar su vida no digamos descansadamente, esta palabra no toca al que para
ganar trabaja, pero sí, sin grandes esfuerzos basta sólo que sepa escoger su lugar. 131 .
Melesio Morales, Mi libro verde de apuntes.
Toujours, selon le même auteur, Ponce de León serait entré au Conservatoire de Paris après
avoir obtenu la première place au concours d'entrée parmi quatre-vingts participants, en
130
E. M. de Monter, « Revue musicale de l’année 1868 », Revue et gazette (36 n° 1), 3 janvier
1869 : 3.
131
« La quantité immense de théâtres, guignols, cirques, cafés et diversions, leur donne du travail [aux
musiciens latino-américains] pour pouvoir gagner leur vie, ne disons pas dans le repos, ce mot est
étranger à celui qui doit travailler, mais sans grand efforts du moment où il sache choisir sa place »
(M. Morales, Mns/1999 : 21).
132 37
Nous avons dépouillé les cartons AJ 157, 281, 282, 322 et 368 des Archives nationales de Paris
qui contiennent les listes des étudiants, des auditeurs libres, des pensionnaires et des internes du
Conservatoire. Nos conclusions rejoignent celles du musicologue colombien E. Bermúdez qui affirme
« bien que nombreux sont les auteurs à avoir affirmé qu’il [Ponce] étudia au Conservatoire de Paris, il
n’existe aucun document qui témoigne de son passage par cette institution. » (E. Bermúdez, 2000 :
176.)
133
R. Pombo, 1874 : 9.
123
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

124
composant un Hymne de la Paix. Il existe probablement une confusion entre le concours
d’entrée au Conservatoire et celui organisé par l’Exposition universelle de 1867. En effet, un
concours littéraire et musical avait été ouvert pour fermer avec éclat l’Exposition. Dans un
premier temps, le concours littéraire invitait à la rédaction des paroles d’une Cantate de
l’Exposition et d’un Hymne de la Paix. Les textes sélectionnés étaient ensuite mis à la
disposition des compositeurs pour qu’ils les mettent en musique.
Une commission impériale décide sur les activités musicales de l’Exposition et prévoit de
nombreux concours récompensés par des médailles. Voici un extrait du règlement, publié
dans la presse musicale :
Art. 2. – Les compositeurs français et étrangers sont appelés à concourir pour deux
compositions musicales tendant à célébrer l’Exposition de 1867 et la paix qui en assure la
réussite :
La première, dite Cantate de l’Exposition, avec orchestre et chœurs, sera d’autant mieux
appropriée à sa destination qu’elle en sera plus courte ;
La seconde, dite Hymne de la Paix, ne devra comprendre qu’un très-petit nombre de
mesures 134 .
Le choix des membres du comité d’évaluation – Rossini, Auber, Berlioz, Carafa, Félicien
David, Kastner, Thomas, Verdi, Gounod – en dit suffisamment sur l’importance de
l’événement. À la mi-mars est ouvert le concours littéraire. De nombreuses indications
orientent le style hiératique de cet exercice :
La cantate de l’Exposition devra être écrite pour soli et chœurs.
L’Hymne de la Paix ne devra pas contenir plus de quatre strophes de huit vers au plus chacune,
toutes rythmées de la même manière et finissant par une rime masculine.
Les manuscrits, revêtus d’une épigraphe, devront être parvenus au commissariat général de
l’Exposition universelle, avenue de la Bourdonnaye, au plus tard le 10 avril 1867, à midi. Ils
seront sous pli cacheté à l’adresse du conseiller d’État commissaire général. Le même pli
contiendra une enveloppe scellée renfermant l’épigraphe, ainsi que le nom et l’adresse de
l’auteur.
[…]
Les compositeurs devront envoyer leurs manuscrits dans les formes indiquées ci-dessus pour
les paroles avant le 1 er juin 1867, à midi 135 .
La Revue et Gazette musicale de Paris du 5 mai 1867 donne à connaître les résultats du
concours de poésie 136 . Sur six-cent trente Hymnes adressés, le jury en retient deux :
134 « Exposition Universelle. Commission impériale », Revue et gazette (34 n° 8), 24 février 1867 : 60.
135 « Exposition Universelle de 1867 à Paris », Revue et gazette (34 n° 11), 17 mars 1867 : 83-84.
136 Leurs auteurs, François Coppée et Gustave Chouquet, reçoivent chacun une médaille d’or.
(« Exposition Universelle de 1867 à Paris », Revue et gazette (34 n° 18), 5 mai 1867 : 137).
Romain Cornut, étudiant en rhétorique au Lycée Bonaparte remporte le prix pour la Cantate avec son
texte Les noces de Prométhée (« Nouvelles diverses », Revue et gazette (34 n° 21), 26 mai 1867 : 170).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Hymne à la paix 137
Una quies, unusque labor
La paix sereine et radieuse
Fait resplendir l’or des moissons.
La nature est blonde et joyeuse,
Le ciel est plein de grands frissons.
Et aux organisateurs de guider le travail des compositeurs :
Hymne à la paix
« Dieu le veut ! »
A l’appel viril de la France,
Sous nos drapeaux entrelacés,
entonnons l’hymne d’espérance ;
Les jours de haine sont passés.
etc…
L’Hymne de la Paix sera écrit pour une seule voix. Ce que les compositeurs doivent
s’appliquer à produire est un chant large et bien rythmé, réunissant, autant que possible, les
conditions voulues pour être populaire.
[…]
Les manuscrits, revêtus d’une épigraphe, devront être parvenus au commissariat général de
l’Exposition universelle, avenue de la Bourdonnaye, au plus tard le 5 juin 1867, à midi. Ils
seront sous pli cacheté à l’adresse du conseiller d’État commissaire général 138 .
Le lauréat de la Cantate est Camille Saint-Saëns. En revanche le prix pour l’Hymne de la
Paix reste vacant : « Huit cent sept hymnes avaient été envoyées au comité de la composition
musicale. Après minutieux examen, le comité n’a pas cru devoir décerner de prix 139 . »
Il reste donc à vérifier si, parmi les 740 hymnes aujourd’hui conservés aux Archives
nationaux, il est possible de retrouver la composition de Ponce de León 140 . Pour l’heure, la
première victoire de Ponce de León à Paris est remise en question, et par là même, son statut
d’étudiant au Conservatoire.
Du pianiste, il n’existe que deux allusions dans la presse colombienne. Tout d’abord
l’interprétation de sa marche Bolivar dans les salons Herz, concert qui passe inaperçu par la
presse parisienne comme nous l’avons déjà indiqué. Dix ans après sa mort, le biographe
Rosales rapporte un récital fait au Conservatoire, lors d’une soirée musicale colombienne :
Ses dons lui valurent l'amitié de ses condisciples qui, lors d'un de ses travaux d'interprétation
sur des Airs colombiens, le sortirent hissé sur leurs épaules des salons du Conservatoire à
l'occasion d'un concert national.
Susrelevantesdoteslecaptaronelapreciodesuscondiscípulos,quienes,conmotivodeun
trabajosuyodeejecuciónsobreAirescolombianos,losacaronenhombrosdelossalonesdel
Conservatorio en una noche en que con numerosa concurrencia se daba un concierto
125
137 On remarquera la transformation de la préposition « de » en « à ».
138 « Exposition des œuvres musicales. », Revue et gazette (34 n° 18), 5 mai 1867 : 139.
139 « Exposition Universelle. », Revue et gazette (34 n° 24), 16 juin 1867 : 193.
140 Les boîtes F12 3097-3099 des Archives Nationales contiennent aujourd’hui 740 hymnes qui
devaient être brûlés si non réclamés après la proclamation du jugement. (S. Inoue-Arai, 2004 : 67).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

126
nacional 141 .
Bien que les concerts Herz, Pleyel-Wolf et Érard ne soient pas annoncés systématiquement,
Ponce de León n’a jamais été un virtuose du clavier. Il est normal que son nom n’apparaisse
nulle part et ce n’est pas cette piste qui va nous aider à retrouver sa trace dans Paris. Qu’en
est-il du compositeur ?
Ponce de León – toujours selon R. Pombo – écrit des partitions à Paris : un Salve à 18 voix
chanté à la Trinité et un opéra-bouffe, Los Diez (Les Dix ?) qu’Alexis Chauvet aurait essayé
de faire jouer au Théâtre de l’Athénée. À son retour à Bogotá, Chauvet aurait gardé la
partition de Ponce, ainsi que celle du Salve 142 .
Le Théâtre de l’Athénée, situé au 17 rue Scribe, construit en 1865, venait de rouvrir ses
portes en décembre 1867 et tourna jusqu’en juin 1870 (devenu entre-temps Théâtre des
Fantaisies-Parisiennes puis Second-Athénée). Le succès de l’opéra-bouffe de Charles Lecocq,
Fleur de Thé (avril 1868), avait contribué à faire de l’Athénée une des grandes salles de
l’époque, capable d’accueillir 900 spectateurs 143 . On y jouait essentiellement des opéras-
bouffes, des opérettes et des vaudevilles sous la direction musicale de Bernardin 144 . Il peut
cependant sembler étonnant qu’Alexis Chauvet, organiste depuis peu à la Trinité, se soit
intéressé à l’opéra-bouffe d’un compositeur inconnu.
Nous tenons à présenter ces personnalités que Ponce de León a peut-être côtoyées à Paris :
Alexis Chauvet, Ambroise Thomas, Carafa et Bazin.
Alexis Chauvet (1837-1871) était un grand organiste parisien. Après un parcours
exemplaire au Conservatoire Impérial, il devient à 25 ans répétiteur de la classe de
composition d’Ambroise Thomas et enseigne le contrepoint et la fugue à ses élèves, parmi
lesquels J. Massenet, Th. Dubois, H. Maréchal 145 . Chauvet devait succéder à son maître
François Benoist dans la chaire d’orgue du Conservatoire. Mais, tué par mégarde pendant la
guerre contre la Prusse, il meurt à l’âge de 34 ans.
Chauvet jouissait d’une grande estime comme juge en matière de goût musical :
On avait fini par faire de Chauvet une sorte d’arbitre en matière musicale. Les plus habiles, les
141
J. M. Rosales, « A la memoria de José María Ponce de León. », El Telegrama (VII.2041), 16 août
1893 : 8131.
142
R. Pombo, 1874 : 9.
143
Voir Ph. Chauveau, 1999 : 85, ainsi que N. Wild, 1989 : 44.
144
Les principales œuvres représentées furent : Petit-Poucet, Les Jumeaux de Bergame, Le Vengeur,
L’Ours et l’Amateur des jardins, Les Horreurs de la guerre (voir La Revue et gazette).
145
N. Dufourcq, 1991 : 6 (note n° 7).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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mieux doués, ne dédaignaient pas de venir le consulter, les uns sur des fragments d’opéra, les
autres sur des esquisses symphoniques, ceux-ci sur des œuvres de longue haleine, ceux-là sur
de simples mélodies : si bien, que le maître fut amené à créer chez lui une sorte d’École où les
esprits les plus divers venaient chercher la lumière 146 .
En plus de cette École du goût, il publie en 1867 ses 15 études préparatoires aux œuvres de
Bach pour piano 147 , courtes pièces qui à la lecture s’avèrent aussi bien être une préparation au
clavier de Bach, qu’un court précis de contrepoint à deux voix. Son style sérieux s’écarte
donc d’une frivolité de mise dans le répertoire d’orgue de la fin de l’Empire 148 :
M. Chauvet, l’éminent pianiste de Saint-Merry, s’est fait franchement applaudir, - après
Joachim ! – en jouant comme il sait le faire, c’est à-dire avec une habilité consommée, une
belle fugue en sol mineur de Séb. Bach. M. Chauvet est l’un des rares organistes qui joignent à
une science profonde et à un très beau talent d’exécution, une imagination heureuse et un goût
sévère, qui en font l’un de nos plus remarquables improvisateurs 149 .
Ce qui ne l’empêche pas d’inscrire à son répertoire des pièces de genre, valses et
romances 150 . Par ailleurs, le présent article fait référence à un concert donné à l’Athénée ; il se
peut donc qu’effectivement Chauvet ait aidé le jeune colombien auprès de Jules Pasdeloup,
directeur musical de l’Athénée 151 , pour la représentation de l’opéra-bouffe Les Dix.
Nommé organiste en avril 1868 à la Trinité 152 , inaugurant le 16 mars 1869 le nouvel orgue
Cavaillé-Coll 153 , Chauvet restera toute sa vie un personnage abordable, apprécié dans le
milieu des étudiants. Ponce de León a-t-il fait appel à ses conseils. Ce Salve à 18 voix créé à
La Trinité a-t-il était composé sous la protection de Chauvet ?
Une autre personnalité qu’aurait pu rencontrer Ponce à Paris est Ambroise Thomas, « le
représentant le plus brillant de l’école française 154 . » A. Thomas vient de connaître le succès
de Mignon et, début 1868, la presse ne parle que de son Hamlet, créé le 9 mars 1868 à
l’Opéra. Thomas, accusé de conservatisme, novateur en introduisant saxhorns et saxophones
dans Hamlet, est une personnalité qui ressort aujourd’hui à peine de l’oubli. Membre de
l’Institut, commandeur de la Légion d’honneur en 1868 puis directeur du Conservatoire dès
1871, A. Thomas fait partie, avec Meyerbeer, des « conventionnels » qui « servent et
127
146
« Souvenirs d’un musicien. Alexis Chauvet » (Henri Maréchal), Le Ménestrel, 12 août 1906 : 245
(reproduit in N. Dufourcq, 1991 : 54).
147
Ce recueil est intégralement reproduit in N. Dufourcq, 1991 : 61-76.
148
F. Sabatier, 2001 : 543.
149
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (33 n° 149), 9 décembre 1866 : 390.
150
Voir la listes des ses œuvres, in N. Dufourq, 1991 : 8-9.
151
Wild, 1989 : 44-45.
152
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (35 n° 14), 5 avril 1868 : 111.
153
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (36 n° 11), 14 mars 1869 : 94.
154
Le Ménestrel, 8 mars 1868 (création de Hamlet).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

128
respectent l’ordre social 155 » à travers leurs Grands Opéras. Il fonde son enseignement sur
l’analyse des opéras mozartiens et des symphonies de Beethoven. Comme défenseur de la
musique française, il incarne l’image de la tradition en France et affirme à ce sujet :
Sans doute il est des chefs-d’œuvre qui sont de précieuses conquêtes pour l’art ; chaque pays
doit profiter de ces conquêtes, à la condition de rester fidèle à son école et de garder son
caractère distinctif 156 .
Autre fait important dans le Paris musical de ces années : le débat passionné sur la musique
de Wagner. Les membres de l’académie et A. Thomas adoptent une même attitude à cet
égard : défendre le « génie latin contre l’invasion du germanisme 157 ». A. Thomas connaît les
partitions de Wagner mais considère ce « grand musicien trop allemand pour nous 158 ». La
victoire de Bismarck lors du conflit franco-prussien renforcera d’ailleurs ce sentiment
antigermanique et exacerbera l’esprit nationaliste avec la création de la Société Nationale de
Musique en 1871. Même si aucun opéra de Wagner n’est représenté durant le séjour parisien
de Ponce, n’oublions pas que Pasdeloup inscrivait régulièrement des extraits du maître de
Bayreuth dans ses programmes. Le passage de Bruckner à Paris en 1869 est pour le jeune
colombien une des seules occasions d’écouter la musique allemande de son temps – en
supposant qu’il ait assisté aux concerts d’orgue donnés par Bruckner aux atelier Mercklin-
Schütze 159 .
Deux autres pédagogues auraient orienté Ponce de León. Il s’agit d’Enrico Carafa,
compositeur italien installé à Paris, et de François Bazin.
Michele Enrico Carafa (1778-1872) devient compositeur d’opéras après avoir embrassé la
carrière militaire et avoir participé à plusieurs expéditions napoléoniennes. Compositeur
prolifique, il exerce son métier à l’ombre du génie de Rossini. Son grand succès parisien,
l’opéra-comique Masaniello (1827), lui assure une grande renommée qui lui ouvre de
nombreuses portes. Il enseigne le contrepoint entre 1840 et 1870 au Conservatoire 160 . Si son
écriture est légère et fluide, ses mélodies sont cependant considérées banales et ne résistent à
la comparaison avec Rossini, Bellini ou Donizetti. Carafa semble avoir été un des premiers
155
E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 44.
156
Discours d’A. Thomas pour l’inauguration du monument d’Aubert, le 29 février 1877. Cité par
E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 92.
157
E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 82.
158
A. Thomas : Gil Blas, 24 février 1896 (Cité par E. Rogeboz-Malfroy, 1994 : 91).
159 Revue et gazette, 9 mai 1869.
160 J. Budden, 2001 : 112-114.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

contacts de Ponce de León à Paris, à qui le jeune colombien montre la partition de sa zarzuela
El Vizconde, récemment créée à Bogotá :
Carafa y a trouvé beaucoup d’erreurs, mais aussi de quoi applaudir dans la zarzuela El
Vizconde.
Caraffa encontró mucho error pero también mucho que aplaudir en la zarzuela de “El
Vizconde” 161.
Frappé de paralysie à partir de 1867, Carafa a-t-il pu vraiment aider Ponce de León ?
Enfin François Bazin (1816-1878), compositeur et chef d’orchestre, développe une activité
importante de pédagogue, tout en défendant la musique vocale et le mouvement orphéonique
dans lequel il s’était largement engagé 162 . Il succède à Ambroise Thomas en 1871 dans la
chaire de composition du Conservatoire. Face aux tendances modernes d’un César Franck,
Bazin incarne la tendance conservatrice 163 , il est célébré par le pouvoir officiel :
Chargé, comme son nom l’indique, de conserver les traditions des grandes époques artistiques,
le Conservatoire a rempli sa mission avec un respect pieux […] Je le félicite également de la
réserve prudente avec laquelle il a toujours examiné […] des inventions séduisantes, mais
dangereuses 164 .
Les biographies de Ponce de León relatent qu’il fut également élève de Charles Gounod.
Cependant nous connaissons la vie de Gounod entre 1868 et 1871 : d’abord à Rome, sujet à
une crise mystique, il retourne à Paris pour l’entrée de Faust à l’Opéra le 3 mars 1869. Suit
une grande dépression qui le rend malade au début de 1870. La guerre le surprend en
villégiature au bord de la mer. On connaît la suite : ne pouvant pas supporter la victoire
prussienne, il quitte la France et va s’installer à Londres jusqu’en 1874. Entre temps, Ponce de
León est retourné dans sa patrie. Sans être professeur, Gounod a donné des cours à Bizet et au
fils du violoncelliste Franchomme, pour qui il écrit un Cours de contrepoint manuscrit vers
1858. En 1869-1870, époque de Ponce de León à Paris, Gounod publie des chorals de
Bach 165 . Par ailleurs il travail à Polyeucte d’après Corneille et revient au genre opéra-oratorio
biblique (alors que Saint-Saëns écrit son Samson). Ponce de León a-t-il pu rencontrer
Gounod ? En période personnelle de dépression, le compositeur français aurait alors pu
l’orienter vers Esther de Racine. Des suppositions qui méritent d’être creusées.
161 R. Pombo, 1874 : 9.
162 G. Streletski, 2001 : 9-10.
163 E. Hondré, 1995 : 295.
164 Vaillant, Revue et gazette (35 n° 32), 9 août 1868 : 250.
165 Nous remercions Brigitte François-Sappey pour ces informations sur Gounod.
129
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

130
Il reste enfin à explorer la piste « Wintringer ». Bolivar, la partition pour piano de Ponce,
est publiée à Paris par [Mlle P.] Wintringer. Celle-ci se fait connaître en 1863 comme
« éditeur-professeur 166 ». A-t-elle était le professeur de Ponce de León ? Nous n’avons
cependant pu trouver plus d’information sur ce personnage.
Un dernier indice sur la présence de Ponce de León à Paris est aussi resté sans suite :
R. Pombo écrit que le compositeur faisait partie de l’Asociación de Maestros de París, sans
doute la traduction en espagnol de l’Association des artistes musiciens de Paris. Nous avons
consulté les annuaires des années 1867-1883 de cette Association, où sont inscrits les noms de
tous les sociétaires 167 . En vain : le nom de Ponce de León est une fois de plus absent !
Nos différentes recherches nous ont permis de réfuter certains a priori sur le parcours du
compositeur en France, notamment sur sa fréquentation du Conservatoire de Paris ; nous
avons aussi pu affiner divers aspects, sans toutefois trouver de réponses à nos questions
(composition de l’Hymne à la Paix, contact avec quels professeurs…). Ce sont là des voies
qui restent ouvertes pour de futurs travaux de recherche.
C’est vraisemblablement le déclenchement de la guerre de 1870 qui décide Ponce de León à
rentrer en Colombie.
C’était la guerre, la guerre dans toute son épouvante et ses horreurs, qui allait ensanglanter le
sol de notre France.
Je partis 168 .
En octobre 1870, la presse de Bogotá salue le retour de Ponce de León dans sa ville
natale 169 . Pour Ponce de León, c’est le début d’une nouvelle période de sa vie, rehaussée par
ses prétendus succès parisiens.
Nous comptions trouver en marge de la vie musicale de Ponce des données personnelles. Il
n’en est aucunement : aucune adresse, aucun contact, aucun courrier. Dans ses mémoires
parisiennes, le compositeur mexicain Melesio Morales présente deux modes de vies à Paris
pour les musiciens mexicains. Soucieux de gagner leur vie, ils deviennent instrumentistes,
cachetonnent là où ils peuvent : en province, éventuellement aux bals Mabille, dans un théâtre
166 A. Devriès et F. Lesure, 1988 : 429.
167 Annuaire de l’association des artistes musiciens, Paris.
168 J. Massenet, Mes souvenirs 1848-1912, Paris : Lafitte, 1912 ; 81
169 « La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56. Nous avons
déjà évoqué l’erreur qui s’est transmise de biographe en biographe et qui considère 1871 comme la
date du retour de Ponce dans sa patrie.
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ou casino parisien. D’autres, plus chanceux, sont hébergés par quelques diplomates ou par de
riches protecteurs. Ils y « vivent et végètent » sans ne rien faire, et lors de leur retour en
Amérique « ne savent même pas mâcher la langue française 170 . » Bien qu’il s’agisse là de
deux extrêmes, on peut y voir une réalité assez répandue sur la façon de vivre
l’incontournable séjour européen pour certains latino-américains aisés. Où situer Ponce de
León ? En dépouillant les demandes de domiciles de 1867-1870 aux Archives de Paris, nulle
trace du compositeur colombien.
Une phrase ambiguë lors de son arrivée à Bogotá nous laisse cependant pensifs :
Oserions-nous, en saluant [Ponce de León], le mettre en garde contre les dangers qu’encourt la
jeunesse en s’éloignant du devoir ? Nous déprécierions alors ses qualités et son caractère, en le
considérant capable de céder aux mauvaises influences qui, malheureusement, dominent
aujourd’hui la jeunesse…
Sialdarleestesaludonosatreviéramosaadvertirlosdelospeligrosquecorrelajuventud
alejándose del deber, haríamos menosprecio de sus cualidades i de su carácter,
considerándolocapazdecederalasmalasinfluenciasque,pordesgracia,dominanhoyla
juventud… 171
3.4.4.
Nous avons essayé de présenter Paris sous l’œil hagard d’un compositeur colombien en
1867 qui découvre cette grande capitale. Que retenir de ce voyage qui devient initiatique pour
le jeune musicien ?
S’il est vrai que les voyages forment l’esprit et le cœur, je dois avoir le cœur et
l’esprit admirablement formés, car j’ai terriblement voyagé dans l’ancien comme
dans le nouveau monde.
Henri Herz, Mes voyages en Amérique.
Les dernières années du Second Empire sont marquées par l’opulence et l’organisation
d’événements grandioses : Exposition universelle, opéras, concerts, récitals, salons privés…
La technique mise au service de la musique perfectionne l’instrumentarium, rend tout jouable.
De nouveaux instruments apparaissent. Interprètes et chanteurs suivent la course échevelée
vers une virtuosité toujours plus spectaculaire. Cependant les critiques remarquent un
enlisement fin Empire dans le style musical, qui pèche par sa légèreté. Voilà qui est bien
propre à l’esprit français – on garde en mémoire l’exclamation de Fontenelle « Sonate, que
me veux-tu ? » – ! La balance du bon goût favorise la musique vocale, descriptive, de genre.
Et voila la contradiction de cette époque ! Car si d’une part Paris cherche la frivolité du
170 M. Morales, Mns/1999 : 19.
171 « La música » (Unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56.
131
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

132
moment musical, l’académie, quant à elle, s’efforce d’imposer un paradigme stylistique : le
classicisme. Ce ne sera qu’avec la SNM, avec des compositeurs tels que Saint-Saëns, d’Indy,
que l’école française s’engagera dans une nouvelle direction.
La non-attribution du prix pour la composition de l’Hymne de la Paix en 1867 est
représentative des attentes stylistiques et du clivage qui peut exister avec le goût de l’époque
en 1867. Le jury, face à la vive réaction causée par son refus, se doit d’expliquer sa décision :
La plus grande partie des morceaux que nous avons eu à juger avaient, en dépit du sujet,
l’allure martiale et belliqueuse ; quelques autres, remarquablement écrits d’ailleurs, ne
pouvaient se passer du secours de l’orchestre et des chœurs. Aucun ne remplissait les
conditions du programme 172 .
Malgré cela, le Comité déclare que ce concours « a permis de constater à quelle hauteur
s’est maintenu le niveau de l’art musical 173 . » Avis qui ne semble pas faire l’unanimité 174 :
Sommes-nous donc, dans le domaine musical de la cantate, tombés si bas et devenus si
pauvres ? Comment ! Pas un musicien pour chanter la paix, ses moissons et ses bienfaits,
tandis qu’il s’en est toujours rencontré pour célébrer la guerre 175 ?
Commentaire à ne pas négliger si l’on songe que cette même année, le Prix de Rome n’est
pas décerné, à cause de « la faiblesse des cantates 176 » des quatre concourants. Ces refus ne
sont-ils pas le miroir du clivage qu’il existe entre les exigences académiques et le style léger
qui triomphe auprès du public des théâtres ? Car comment jouer de la musique sérieuse dans
un café-concert…
L’un des auteurs malheureux de cette malheureuse Hymne à la Paix, au lieu de se désespérer et
de perdre son temps à nommer des jurys réfractaires, M. Gaertner, a tout simplement porté sa
partition à l’Eldorado, où elle est chantée tous les soirs avec succès 177 .
Avec le peu de documentation concernant les années 1867-1870, il faut reconnaître que
nous ignorons les activités de Ponce de León à Paris. Études ? Vie bohémienne ? S’il s’est fait
une légende par la suite sur l’excellence de sa formation à Paris, il est nécessaire de conserver
en mémoire la réalité du décalage culturel entre les métropoles européennes et la périphérie
américaine ; décalage qui pouvait constituer un véritable frein à l’enthousiasme des jeunes
artistes. Ainsi, cette caricature signée Angel Cuervo, homme de lettres colombien installé à
172
« Exposition Universelle de 1867. », Revue et gazette (34 n° 29), 21 juillet 1867 : 213.
173
Ibid.
174
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 31), 4 août 1867 : 251.
175
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 25), 23 juin 1867 : 202.
176
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 27), 7 juillet 1867 : 218.
177
« Nouvelles diverses. », Revue et gazette (34 n° 32), 11 août 1867 : 258.
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Paris vers 1880, observateur privilégié et critique du comportement des Latino-américains à
Paris :
En voyant [Villavieja, un village perdu sur une cime des Andes], nul ne peut deviner que de
grands génies l’habitent, ni que l'ambition de devenir immortels agite ses habitants. Cependant,
pour avoir un aperçu de leur richesse intellectuelle, il suffit d'observer les talents qui de façon
continue en sortent pour émerveiller le monde entier. La fortune annonce déjà l'arrivée en
Europe d'un jeune dont le gouvernement soutient le voyage, afin qu'il vienne arracher les
mêmes applaudissements qu'il obtenait à Villavieja avec la séduction de son violon. Il arrive ;
anxieux, ses compatriotes le conduisent au Conservatoire pour qu’il entame son parcours
triomphant. Les professeurs, à peine l’ont-ils vu poser le violon sur son épaule, se disent :
Ce malheureux ne sait même pas tenir un violon.
Alverla[Villavieja,unpuebloencaramadoenunpicachodelosAndes],nadiepuedemaliciar
queahísealberguengrandesingenios,niquelaambicióndeinmortalizarseagiteasus
habitantes;sinembargo,paraconocerhastadóndellegasuriquezaintelectualnosinoverlos
talentosquesalendecontinuoaasombraraluniversomundo.Yalafamaanuncialallegadaa
Europadeunjovenaquienelgobiernocosteaelviajeparaquevengaaarrancarlosmismos
aplausosqueenVillaviejaarrancóconsuviolínarrobador.Llega,yenmediodelaansiedadde
suscompatriotas,loconducenalConservatoriodemúsicaparaqueallícomiencesucarrera
triunfal;losmaestrosdesdequelevencolocarelviolínenelhombro,sedicen:Esteinfelizno
sabenicogerelviolín 178 .
Nous ne pouvons que conclure ces pages avec un grand point d’interrogation : qu’a fait
Ponce de León à Paris ? Que reste-t-il donc de ces trois années vécues à Paris ? La certitude
qu’une légende s’est construite au fil du temps.
3.5. Lecompositeurd’opéras(18701882)
¿Debemos creer en el destino? ¡No! Pues vean ustedes en seguida lo que ha sucedido […]
cuando habíamos convenido casi en la representación de una de mis óperas. Yo creo que
cuando vencidas todas las dificultades para representar mis óperas, y una de ellas ya se esté
cantando, ¡esa noche se cae el teatro!... 179
Melesio Morales
Mi libro verde de apuntes e impresiones
Entre 1870 et 1882, date de son décès, Ponce de León s’affirme comme compositeur
lyrique avec la création au Coliseo de Bogotá de trois ouvrages : Ester (1874), El Castillo
misterioso (1876) et Florinda (1880). Nommé directeur de la Fanfare de Bogotá, son activité
de compositeur le conduit à écrire, outre les ouvrages lyriques, des pièces de genre pour piano
133
178 A. Cuervo, 1893 : 27.
179 « Faut-il croire au destin ? Non ! Voyez donc ce qui est arrivé […] alors que nous avions décidé de
représenter un de mes opéras. Je crois que, vaincues toutes les difficultés pour les représenter, et alors
qu’un d’eux soit en train d’être chanté, cette nuit le théâtre s’écroule ! » (M. Morales, Mns/1999 :
211).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

134
et des mélodies. Il participe également à plusieurs concours d’œuvres orchestrales ou
d’hymnes, dont nous n’avons cependant pu trouver les partitions.
Nous abordons à présent cette troisième étape de la vie du compositeur, véritable quête de
maturité, pour situer la parution de ses trois opéras dans un parcours personnel jusqu’alors
peu connu. Cependant nous approfondirons l’analyse de ses trois ouvrages lyriques, leurs
genèses et créations, dans la deuxième partie de cette étude.
Ponce de León se marie le 29 avril 1873 avec sa cousine Mercedes Ponce de León Silva à
Bogotá 180 . Ils ont une première fille en 1874 qui meurt en bas âge. Quelques années plus tard
naît María Ester, puis son fils Francisco, baptisé le 27 mai 1883, alors que José María est déjà
mort 181 .
Nous savons peu de choses sur son entourage. Seulement qu’il était proche du compositeur
Julio Quevedo (1829-1897). J. I. Perdomo Escobar affirme qu’ils échangeaient volontiers des
mélodies entre eux lorsqu’ils devaient composer des messes 182 . Une toile du peintre Ricardo
Acevedo Bernal (1867-1930) montre les deux musiciens à l’orgue de la Cathédrale de
Bogotá : José María, debout, regarde d’un œil bienveillant son ami qui lit une partition à
l’orgue 183 .
3.5.1.EsterCastillomisterioso
Une Vals de Ponce, écrite en 1873, dédicacée à Madame Thiolier laisse supposer que le
compositeur a des contacts avec le monde lyrique. Marina Barbieri de Thiolier, soprano
italienne, était arrivée en 1868 avec la troupe d’opéra Visoni. Elle s’installe à Bogotá, propose
des cours de chant, participe dans des spectacles mêlant théâtre et musique, puis tente de
monter des opéras de façon intermittente à Bogotá dans les années 1871-1872. Très appréciée
par les Bogotains, il n’est cependant pas étonnant de retrouver de nombreuses pages de
musique ou poésies écrites en son honneur.
En 1874, un concours de circonstances lance Ponce de León comme compositeur d’opéras
avec la création d’Ester. Nous renvoyons au chapitre consacré à cet opéra pour suivre les
détails de cette genèse. Rappelons brièvement ces circonstances favorables : la présence à
180
Archives nationales de Colombie, Fondo Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, Tome 6 Matrimonios,
folio 74 r°.
181
Archives nationales de Colombie, livre des baptêmes de l’Église de las Nieves, à Bogotá (18-B),
folio 253 r°.
182
J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 100.
183
Voir J. I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 96 pour la photographie de la toile et E. Bermúdez 2000 :
174 pour une photographie de l’esquisse de la toile d’Acevedo.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Bogotá d’une nouvelle compagnie italienne, la troupe Rossi-d’Achiardi, qui accepte de
monter un opéra d’un compositeur bogotain ; le concours artistique promu par le peintre
mexicain Felipe Gutierrez pour célébrer les soixante-quatre ans de la République. Ponce de
León compose l’opéra en quelques semaines et Ester est interprétée au Coliseo les 2, 5 et 9
juillet 1874.
À partir de cette date, Ponce devient une personnalité reconnue dans le monde musical
colombien. Par ailleurs l’expérience d’Ester l’aura rapproché de R. Pombo, rentré à Bogotá en
novembre 1872 après dix-sept ans passés à New York.
On ignore ce que fait Ponce de León durant l’année qui suit la création d’Ester. Le
gouvernement reconnaît les mérites du jeune compositeur et le nomme directeur d’une des
deux fanfares militaires qui se présentent à Bogotá deux fois par semaine. Nous serions portés
à croire qu’il existait à Bogotá une seule Banda militar, certainement dirigée par Cayetano
Pereira. Cette Banda aurait été scindée en deux fanfares, justement pour permettre à Ponce
d’exercer une fonction officielle en tant que musicien. Il ne s’agit que d’une supposition, mais
pourquoi Bogotá aurait-elle deux bandas, alors qu’il n’y a pas un seul orchestre permanent
dans toute la ville ? Nous ignorons d’ailleurs l’entrée en fonction de Ponce en tant que
directeur de la Banda. Mais nous savons qu’il se produit régulièrement en 1875 puisque la
presse annonce semaine après semaine les programmes musicaux des deux bandas.
On retrouve Ponce de León en juin 1875, lors d’une grande soirée lyrico-dramatique
organisée par les Italiens résidents à Bogotá pour venir en aide aux victimes du tremblement
de terre de Cúcuta. Un programme éclectique, mêlant musique et théâtre, qui débute avec
l’Ouverture d’Ester 184 .
En juin 1875, se tient une Exposition universelle à Santiago de Chile. La Colombie est
représentée par une délégation qui expose notamment des produits agricoles. Ponce de León
décide de composer un hymne pour cette Exposition, encore hanté par le souvenir de l’Hymne
à la Paix pour l’Exposition de 1867 à Paris :
J’ai transmis au président de la section des Beaux-arts le paragraphe où il est question du
gracieux et galant don du compositeur colombien José María Ponce de León, et je lui ai
demandé qu’aussitôt l’hymne reçu, il fasse le nécessaire pour mener à bon terme son
exécution.
HetrascritoalPresidentedelaSeccióndeBellasArtes[…]elpárrafo[…]referenteala
graciosa i galante oferta del compositor colombiano don José María Ponce de León,
pidiéndoleque,tanluegocomollegueelhimnoanunciado,délospasosnecesariosafinde
184 « Anuncios. Teatro », Diario de Cundinamarca (VI.1659), 19 juin 1875 : 756.
135
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

136
queseejecutecumplidamente. 185
On apprend dans cette même lettre que le compositeur italien Marchetti, compositeur de
l’opéra Rui Blas joué à Bogotá, écrit aussi un hymne pour cette Exposition. Cependant les
organisateurs de l’exposition invitent tous les compositeurs à participer au concours musical
pour l’Hymne d’ouverture de l’Exposition. Nous n’avons guerre d’informations sur ce
concours ni sur la partition. Le poème, signé Rafael Pombo, n’est publié qu’en septembre
1879 par la presse bogotaine 186 . Ponce de León est récompensé par une médaille en guise de
remerciement pour cette composition envoyée spontanément au Chili :
J’ai le plaisir de vous envoyer le Diplôme d’honneur et la Médaille que le Jury qualificateur
des objets exhibés dans l’Exposition International du Chili a décidé de vous attribuer pour la
musique intitulée « Hymne des Andes – Salutations de la Colombie au Chili. »
TengolasatisfaccióndeenviarleaUstedelDiplomadehonorylaMedallaconque[el]Jurado
calificadordelosobjetosexhibidosenlaExposiciónInternacionaldeChiledecidiópremiara
ustedporlamúsicatitulada“HimnodelosAndes–SaludodeColombiaaChile” 187 .
Il est fort probable que cette partition se trouve quelque part dans les archives de Santiago
de Chili, dans l’hypothèse qu’elle a été conservée.
En août 1875, le bureau de la Sociedad Filarmónica ouvre à nouveau ses portes. Le
nouveau règlement stipule la présence de quatre chefs d’orchestre en alternance, parmi
lesquels José María Ponce de León 188 .
En novembre 1875, des artistes résidants essaient de s’associer dans un premier projet de
troupe nationale d’opéra. Fiorellini de Balma, créatrice du rôle d’Ester, est de nouveau à
Bogotá avec son mari le ténor Balma. Faisant appel aux Italiens restés à Bogotá et à des
artistes colombiens, ils montent entre novembre 1875 et janvier 1876 Lucia, Ernani, La
Traviata et L’elisir d’amore. L’orchestre est d’abord dirigé par Ponce de León. Mais dès la
seconde reprise de Lucia, Ponce s’absente 189 et C. Pereira prend le relais. Il semblerait que les
conflits de 1874 entre ces deux musiciens vont une fois de plus envenimer la situation 190 . Le
projet, qui à l’origine devait pourvoir des fonds pour inviter des chanteurs italiens à Bogotá et
185 « Exposición internacional de Chile. », Diario de Cundinamarca (VI.1764), 23 octobre 1875 :
1174.
186 « Himno de los Andes. Saludo de Colombia a Chile en su Exposición internacional de 1875 », El
Zipa (III.10), 25 septembre 1879 : 157.
187 Lettre de Manuel Antonio Cordovez, cónsul de Colombie au Chili, reproduite dans Papel periódico
ilustrado n° 37, avril 1883 : 208.
188 « Sociedad Filarmónica », Diario de Cundinamarca (VI.1721), 2 septembre 1875 : 1001.
189 Diario de Cundinamarca (VI.1789), 23 novembre 1875 : 73.
190 Voir le chapitre sur l’opéra Ester dans la deuxième partie de cette étude.
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ainsi élargir la compagnie 191 , est un véritable fiasco financier. Le couple Balma quitte Bogotá
après une cabale montée contre eux. Mais c’est surtout l’arrivée d’une nouvelle compagnie
espagnole de zarzuela qui marque la fin de ce projet de troupe lyrique nationale.
Du 18 février au 16 juillet 1876, Josefa Mateo et sa troupe de zarzuela espagnole charment
Bogotá. En avril, ils présentent la nouvelle création de Ponce de León : El Castillo misterioso.
Comment résumer ces deux années entre Ester et le Castillo dans la vie de Ponce de León ?
Les occasions qui lui sont offertes de faire de la musique sont peu nombreuses. Si à la fin de
1875 il essaie de participer à une entreprise lyrique nationale, cela relève bien vite du fiasco.
Pour briller comme compositeur, le voila tenu d’écrire des partitions pour d’autres pays – le
Chili – qu’il ne pourra jamais entendre. Il devient chef d’orchestre d’une Société
Philharmonique qui pour l’instant n’existe que sur le papier, dans un milieu musical où il
semble rencontrer des hostilités de la part de certains, dont Cayetano Pereira en premier lieu.
Bien sûr Ponce de León est devenu un personnage qui fait partie du quotidien de Bogotá,
avec les retraites militaires qu’il dirige jeudi et dimanche. Diriger la banda c’est aussi réécrire
les différents morceaux, les instrumenter, écrire l’accompagnement 192 . Un exercice qui place
le compositeur au cœur même de l’écriture musicale ; une praxis d’autant plus enrichissante
qu’il est confronté à l’écriture et au résultat sonore. Son répertoire gravite particulièrement
autour de la transcription d’opéras italiens, de valses de Strauss, et de danses de compositeurs
bogotains ou de son propre cru.
Mais Ponce de León est aussi le musicien du privé, des salons, des tertulias literarias, où se
créent de nombreuses pièces de genre, véritable jonction de la tradition des compositeurs à
Bogotá, tout en ayant dans l’esprit le souvenir des salons parisiens. Il nous est en revanche
impossible de citer, dater, cataloguer des pièces pour piano de cette époque.
Ponce ne peut donc se plaindre de ne pas être joué. Qu’il s’agisse de ses œuvres pour piano
et pour fanfare, ou de ses arrangements :
Tous les jours nous entendons, dans les bandes militaires et grâce aux pianos, les fruits mineurs
de son inépuisable veine ; pièces légères de tous genres, toujours expressives, d’une
instrumentation riche et scientifique, ainsi que de nombreuses transcriptions ou arrangements
d’opéras et d’autres œuvres sérieuses.
137
191 « Crónica de Bogotá. Ópera italiana », Diario de Cundinamarca (VII.1783), 16 novembre 1875 : 49.
192 Comme l’explique le ténor italien Balma qui vante le travail de Ponce par rapport à celui de
Pereira. (« Remitidos. Al público » (Balma), Diario de Cundinamarca (VII.1934), 19 mai 1876 : 655).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

138
Oímostodoslosdías,enlasbandasmilitaresyenlospianos,losfrutosmenoresdesu
inagotablevena,piezasligerasdetodoslosgéneros,siempreexpresivasydericaycientífica
instrumentación,ytranscripciones,oarreglosdeóperasyotrasobrasserias… 193
Nul doute qu’en entendant le Castillo misterioso – œuvre qui depuis son unique
représentation du 27 avril 1876 n’a jamais été rejouée – on ne perçoive une grande maîtrise
dans l’écriture par rapport à Ester. Stylistiquement, Ponce de León réussit à faire la synthèse
de plusieurs styles dans le Castillo : italien, ibérique, bouffe, tout en démontrant que
l’espagnol est une langue qui convient très bien aux numéros comiques et sérieux. Mais c’est
sans doute ces quelques années en tant que directeur de la banda qui lui auront permis de
décortiquer et assimiler de nombreuses œuvres du répertoire européen.
3.5.2.Florinda
En 1876 éclate dans le Sud de la Colombie une nouvelle rébellion qui tourne rapidement en
guerre civile. Une fois de plus les réformes libérales du système éducatif sont mises en cause.
Pour certains historiens, cette nouvelle guerre de 1876 prend les allures d’une croisade
religieuse 194 , fortement encouragée par l’Église qui cherche à restaurer son pouvoir, avec des
archevêques qui s’engagent politique et militairement. L’Église n’hésite plus à accuser la
République d’avoir « arraché la religion du cœur des Colombiens avec les enseignements
athées et matérialistes, en semant le désordre et la corruption dans les familles et dans toutes
les catégories sociales 195 . » Les années de changement et de renouveau de la décennie
précédente sont remises en causes, vécues par certains comme une régression.
L’armée du gouvernement libéral affronte les conservateurs, organisés en guérillas dans les
différentes provinces. Finalement, ceux-ci sont vaincus en avril 1877. La paix revient
lentement dans le pays, mais ces années de conflits idéologiques préparent une nouvelle ère
dans l’histoire de la Colombie : la Regeneración des années 1880.
Pendant cette année de guerre nous perdons de vue Ponce de León. L’activité culturelle
disparaît à Bogotá. La Compagnie Mateo avait quitté le pays dès les premiers échos du conflit
193 « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador, 23 septembre 1882, article republié
dans Papel periódico ilustrado (II. 37), 1 er avril 1883 : 198-199.
194 F. E. Gonzaléz, 2006 : 97.
195 « Arrancar la religión del corazón de los colombianos con las enseñanzas ateas y materialistas (…)
y sembrar el desorden y la corrupción en la familia y en todas las clases y estratos sociales ». (Cité par
F. E. Gonzaléz, 2006 : 95).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

dans le pays. Nous savons seulement que le père de Ponce, Eusebio, meurt le 8 août 1876 196 .
La presse publie une annonce nécrologique 197 , signe de l’estime dont le compositeur bénéficie
à Bogotá.
En avril 1877, s’annonce une nouvelle reconstruction du pays qui sort meurtri de cette
guerre intestine, la cinquième de grande ampleur depuis la naissance de la République. Le
congrès s’occupe de voter de nouvelles lois, parmi lesquelles un décret du 14 juin 1877 :
Grande bande de musique -. Par décret du 14 juin, les deux bandes de musique de la capitale,
au service de la Garde colombienne, ont été fondues en une seule. La nouvelle bande comptera
48 musiciens et sera organisée militairement. L’habile artiste Ponce de León a été désigné
comme directeur, élevé au grade de Sergent-majeur.
Granbandademúsica.Pordecretoejecutivode14delcorrientesehanrefundidoenuna
lasdosbandasdemúsicaqueexistíanenestacapital,alserviciodelaGuardiacolombiana.La
nuevabanda,queconstaráde48músicos,quedaorganizadamilitarmente;i[…]hasido
nombradoDirectordeella,asimiladoaSarjentomayor,conelsueldodesuempleo,elhábil
artistaseñorJoséMaríaPoncedeLeón 198 .
Cette promotion permettrait « d’encourager le maestro colombien pour qu’il puisse
entièrement se consacrer au développement de ses talents musicaux, et de disposer des
moyens suffisant pour que (…), sous sa direction, puisse se développer dans la capitale de la
République une fanfare à la hauteur de celles des États-Unis et d’Europe 199 . »
C’est sans doute le succès du Castillo et le lobby d’amis politiciens qui lui valent cette
nouvelle position. Pour le compositeur, cela représente davantage de revenus, et une
reconnaissance sociale accrue. Ponce de León continue donc son travail de directeur de la
banda, cette fois sans fanfare rivale, tout en explorant le répertoire italien qu’il doit désormais
bien connaître, ainsi que celui des valses, polkas, marches, etc. L’extrait qui suit du Diario de
Cundinamarca annonce le programme des jeudi 12 juillet et dimanche 15 juillet 1877 :
- Retretas -. Para esta noche : 1ª. Final de Fascary – por Verdy ; 2ª. Serenata española
(valse) – por Metral ; 3ª. El Jeranio (valse) – por X, i 4ª. Visony (polka) – por X.
Para el domingo: 1ª. Duo de Lucía, por Donizetti; 2ª. Fuego fatuo (valses) por Straus; 3ª.
Polonesa por Matrizy, y 4ª. Doble militar por Gounod.
Exemple 3 : Programme de la Fanfare dirigée par Ponce de León
12 et 15 juillet 1877.
196 Archives nationales de Colombie, Fondo Congreso, Notaria 2ª de Bogotá, Tome 6 Defunciones.
197 « Hechos diversos. Pésame » Diario de Cundinamarca (VI.2008), 18 août 1876 : 951.
198 « Gran banda de música », Diario de Cundinamarca (VIII.2140), 19 juin 1877 : 388.
199 « Honra al mérito », Diario de Cundinamarca (VIII.2118), 28 avril 1877 : 309.
139
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

140
Le répertoire de la nouvelle banda reste donc le même 200 : extraits d’ouvertures et numéros
d’opéras italiens ; valses de Strauss ; pièces de Ponce de León et danses anonymes, que l’on
peut deviner signées par des compositeurs colombiens. Nous ignorons si Ponce dirige la
banda jusqu’en 1882, année de son décès. Un seul indice nous permet de l’affirmer : en
décembre 1881, le Coliseo accueille une troupe de théâtre espagnol dirigée par Annexy.
L’orchestre qu’il avait engagé lui fait défaut et est remplacé au pied levé « par la banda que
dirige Ponce de León 201 ». Il s’agit certainement de cette Banda de Bogotá qu’il a sous sa
direction depuis quatre ans et qui aura accompagnée Ponce de León le long de toute sa
carrière musicale.
En février 1879, alors que Ponce de León est en train d’achever son opéra Florinda, alors
que la compagnie Petrilli propose une saison lyrique à Bogotá, la presse annonce l’arrivée
d’une compagnie infantile mexicaine de zarzuela, composée de 25 enfants 202 . Ils arrivent en
décembre, constituant une grande nouveauté pour le public bogotain. Seule critique :
l’orchestre manque de musiciens. Et nous retrouvons Ponce de León, dirigeant de
l’harmonium, faisant de son mieux pour rehausser le spectacle 203 . Le programme comprend
des actes et des extraits de zarzuelas espagnoles, ainsi que de courtes pièces, « tableau de
mœurs nationales avec musique » qui sont de courts bambucos, sérénades, ou valses de
compositeurs colombiens. Voici un exemple d’œuvres qu’a pu diriger et jouer Ponce de León
au cours d’une séance de Zarzuela infantile :
Ouverture pour orchestre ; premier acte de Los Magyares ; la comédie Me conviene esta
mujer ; un trio bouffe El pretendiente burlado ; un duo El mocito del barrio ; un duo bouffe
El matrimonio secreto et un tableau de mœurs nationales avec musique 204 .
Certains musiciens de Bogotá, Julio Quevedo et Oreste Sindici en tête, projettent dès le
mois de juillet 1879 la fondation d’un périodique musical, outil nécessaire pour « encourager
nos compositeurs, qui produisent rarement, faute de soutien (…) qui puisse les encourager à
200 Programmes annoncés dans le Diario de Cundinamarca (VIII.2150, 2153, 2160).
201 El Zipa (V.14), 24 décembre 1881 : 214.
202 « Compañía infantil de zarzuela », Diario de Cundinamarca (X.2449), 11 février 1879 : 216.
203 « Da lástima ver al inteligente maestro señor Ponce haciendo esfuerzos en el armonium para que las
piezas salgan lo mejor posible. » Dans « La zarzuela infantil », Diario de Cundinamarca (XI.2606), 19
décembre 1879 : 42.
204 « Compañía de zarzuela », El Zipa (III.21), 11 décembre 1879 : 325.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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s’adonner à l’étude du divin art… 205 ». Un tel projet est difficilement viable à Bogotá. En
juillet 1880, est annoncé un journal bihebdomadaire de musique, La Lira de los Andes, dirigé
par Oreste Sindici et Ponce de León. Le premier numéro, qui sort fin août 206 , contient « une
valse lente de Ponce, expressive et bien écrite comme toute sa musique 207 . » Lors de nos
recherches à Bogotá nous n’avons pas réussi à trouver d’exemplaires de cette revue.
Apparemment elle n’aurait pas réuni assez de souscripteurs et La Lira de los Andes, comme
tant de projets culturels à Bogotá, serait restée sans lendemain.
Qu’en est-il du compositeur lyrique ? Entre 1876 et 1880, R. Pombo affirme que Ponce de
León écrit deux zarzuelas 208 : El alma en un hilo et Levantar muertos. De la première, nous
avons retrouvé à Bogotá la page manuscrite d’un début de Trio. De la deuxième nous
apprenons seulement que Pombo s’est inspiré de la comédie espagnole de Blasco et Ramos
Carrión pour en écrire un livret 209 . Ces deux œuvres, inspirées du théâtre espagnol
contemporain, sont-elles preuve de l’engouement pour la zarzuela à Bogotá en 1876 ? Ponce
de León les a-t-il écrites alors que la Compagnie Mateo était encore à Bogotá, dans l’optique
de profiter de leur présence et de leur proposer une deuxième composition pour la scène ? En
définitive, aucune de ces deux courtes zarzuelas ne fut – et n’a jamais été – interprétée.
Lorsque la situation économique se redresse, une nouvelle compagnie italienne d’opéra qui
arpente les pays côtiers des Caraïbes est invitée à Bogotá. La compagnie Petrilli – Egisto
Petrilli avait déjà chanté à Bogotá – ouvre une saison lyrique en septembre 1878 qui se
poursuit jusqu’en mai 1879. En juillet 1880, la basse Desantis, ancien intégrant de la Petrilli,
revient à la tête d’une nouvelle compagnie, avec un corps de ballet. Cette compagnie Benic,
du nom de la prima donna, reste à Bogotá jusqu’en février 1881. L’histoire de Florinda,
opéra de Ponce de León qui marque sa consécration, est liée à la présence de ces deux
compagnies lyriques à Bogotá, les deux dernières que Ponce de León connaîtra de son vivant.
Bien que nous ayons consacré tout un chapitre à la genèse de Florinda, nous évoquons ici les
principaux événements, dans le cadre de la biographie de Ponce de León.
141
205 «… el periódico servirá además de estímulo a nuestros compositores, quienes pocas veces producen
por no encontrar apoyo ni siquiera aplausos que los aliente y haga que se consagren al estudio del
divino arte. » (« Periódico musical », El Zipa (II.48), 10 juillet 1879 : 751).
206 « La lira de los Andes », El Zipa (IV.3), 14 août 1880 : 37.
207 « La lira de los Andes, periódico quincenal de música dirigido por Sindici y Ponce de León
(agencia de “el Deber”). Ha salido la muestra… y contiene un vals lento, por Ponce, expresivo y bien
escrito como todo lo suyo. » (« Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8).
208 R. Pombo, 1880 : 4.
209 Florencio [R. Pombo], « La Florinda de Ponce de León », Papel periódico ilustrado (II.37) : 206.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

142
Contrairement à Ester et au Castillo, la gestation de Florinda se fait dans le calme. Le
projet naît de l’entente entre R. Pombo et le compositeur, sans que la présence d’Italiens ou
d’Espagnols en garantissent la création. Il s’agit donc d’une œuvre réfléchie et travaillée, à
l’opposé des antérieurs ouvrages lyriques, finis dans la hâte afin d’être joués par les locataires
étrangers du Coliseo.
Le poète aurait commencé à travailler sur le livret en 1875 et l’aurait terminé en 1878 210 .
Nous ignorons en revanche quel a été le rythme de travail de Ponce de León. En février 1879,
alors que la compagnie Petrilli bat son plein, on apprend par la presse que le compositeur est
en train de terminer son opéra 211 . L’opéra, achevé le 24 avril 1879, est aussitôt mis en étude
par la compagnie Petrilli. En même temps, Ponce fait une grande révision d’Ester, modifiant
certains numéros et changeant d’autres. Les Italiens comptent représenter ces deux opéras.
Mais des échos d’une nouvelle guerre civile vide la ville de ses habitants. Le Coliseo désert,
la troupe fait faillite. La création de Florinda est ajournée ; celle de la deuxième version
d’Ester n’aura jamais lieu du vivant du compositeur. Lors de cette saison d’opéra, seule une
sérénade en duo de Ponce de León est interprétée pendant l’entracte par les deux primes
donnes : le bambuco La virjen de ojos negros 212 .
La Virgen de negros ojos, pour piano et deux voix, est chanté dans un des entractes d’une
représentation de Rigoletto, donné au bénéfice de Petrilli. Le bambuco – danse typique
colombienne – deviendra l’étendard de la musique colombienne aux XIX e et XX e siècles. Il
existe une importante littérature pianistique à laquelle Ponce de León a largement contribué.
L’extrait qui suit nous en dit long sur le déroulement de ces entractes auxquels nous avons fait
déjà allusion ci-dessus :
Les deux sœurs d’Aponte ont enchanté le public, en exécutant le bambuco Virjen de negros
ojos composé par le maestro Ponce de León, qui a été applaudi jusqu’à la fureur. Elles sont
sorties sur la scène habillées comme deux arrogantes beautés de la Sabana, en chemises
blanches bordées, foulard noir et une coiffe si gracieuse et coquette comme peut l’utiliser la
plus belle et maline des jeunes filles des villages de Cundinamarca et de Boyacá.
Lasdoshermanasd’Aponteencantaronalpúblico,ejecutandoelbambuco“Virjendenegros
ojos”compuestoporelmaestroPoncedeLeón,elcualfueaplaudidohastaelfuror.Salieron
vestidascomodosarrogantesmozassabanerasconcamisablancamiubordadas,basquiña
negraiunacorrosquitatangraciosa,tancucacomopuedeusarlalasmásguapaipicaresca
210 R. Pombo, 1880 : 3.
211 « Ópera italiana », El Zipa, (II.28), 13 février 1879 : 430.
212 « Rigoletto », Diario de Cundinamarca (X.2469), 19 mars 1879 : 300. Voir §.4.3.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

jovendelospueblosdeCundinamarcayBoyacá 213 .
Il s’agit donc d’une courte saynète mise en scène et costumée. L’accueil que lui réserve le
public est, on peut le voir, plein d’enthousiasme ; un public qui sait depuis le mois de février
que Ponce de León est en train de finir un nouvel opéra 214 . Petit divertissement de type
sérénade qui nous dévoile l’éclectisme du compositeur, car tout en composant des « opéras à
l’européenne », il est capable « d’être nôtre 215 », notamment en composant un air typique
colombien comme le bambuco. Malheureusement nous ne connaissons pas ce bambuco de
Ponce de León. Ce témoignage nous renseigne également sur le déroulement des entractes,
qui pouvaient donc aller de la page soliste de piano à un ensemble mis en scène, comme on le
voit ici.
En mai 1880, Ponce de León organise une soirée privée dans laquelle il joue le premier acte
de Florinda au clavier, alors que R. Pombo en lit le livret. Le nouveau Président de la
République, Rafael Nuñez, invité à cette soirée, constate la situation précaire des
compositeurs colombiens qui dépendent des artistes étrangers pour faire valoir leurs œuvres.
Puis vient la création du Requiem, écrit pour les funérailles de son neveu Francisco Ponce
de León en juillet 1880. Le Requiem de Ponce est déchiffré dans l’église Santo Domingo, sans
avoir préalablement été répété. Même si on peut imaginer le résultat peu satisfaisant, la messe
de Ponce de León s’inscrit dans la lignée des Requiem romantiques qui abordent le texte
liturgique avec des moyens dramatiques issus de l’opéra. Imitation d’un tremblement de terre,
de la décomposition de la nature, des harpes des anges… 216 , cette œuvre vient s’ajouter à la
longue liste d’œuvres qui aujourd’hui restent à redécouvrir, avec ses deux Leçons que le
public de Bogotá connaît déjà 217 .
La nouvelle troupe italienne de 1880 va enfin s’approprier de Florinda. L’œuvre est créée
le 18 novembre 1880, représentée cinq fois, et signifie pour Ponce de León le sommet de sa
carrière lyrique.
143
213 « Rigoletto. », Diario de Cundinamarca (X.2469), 19 mars 1879 : 300.
214 « Ópera italiana » (P.), El Zipa (II.28), 13 février 1879 : 430.
215 « …el bambuco Virgen de ojos negros, de Ponce de León, que es una joya de nuestro género
serenatero de Santafé de Bogotá y en que prueba Ponce que no por componer óperas a la europea deja
de ser nuestro, siempre que se le da la gana » (« Ópera. », El Zipa (II.32), 13 mars 1879 : 496).
216 « En la misa sobresalen el Dies Irae, que imita un terremoto y descomposición de la naturaleza; el
Sanctus, donde bellos acordes sostenidos de las voces, y un anchísimo acorde en pizzicato de las
cuerdas, dan idea de ángeles que acompañados de sus arpas entonan el hossana al pié del trono del
Señor » (« Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8).
217 Ibid.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

144
De cette année 1880 date le portrait de Ponce de León peint par Felipe Gutiérrez. Rappelons
qu’en 1874, le peintre mexicain, invité à Bogotá par R. Pombo, avait organisé la fête
républicaine du 20 juillet avec une exposition de Beaux-arts. C’est pour cette occasion que
Ponce de León avait écrit son Ester. Gutiérrez restera toujours, dans l’esprit de R. Pombo, le
promoteur de l’opéra colombien. L’artiste mexicain est de retour à Bogotá en 1880 et assiste à
la création de Florinda. Il organise une exposition de ses travaux où l’on peut admirer le
portrait de Ponce de León. C’est ce portrait qui est reproduit (lithographie) dans le Papel
periódico ilustrado de 1883, que nous avons eu l’occasion d’apprécier au domicile des
héritiers du compositeur :
Peinture et musique – Puisque nous écoutons le grand opéra de Ponce de León, il est grand
temps d’aller connaître, étudier, toucher et palper la personne du maestro, faute de le faire sur
sa personne pour ne pas le déranger en venant toucher sa barbe, dans l’admirable double qu’en
a fait son fidèle ami Gutiérrez, placé au centre de l’Exposition de tableaux du maître
mexicain… Si nous admirons dans la belle Florinda la structure et la répartition d’ensemble, la
combinaison des voix et des instruments, la couleur, par moments tendre, champêtre, brillante,
sombre, martiale, etc. et toujours dramatique (…) les toiles de Gutiérrez produisent autant de
plaisir et nous sommes émerveillés par l’inépuisable gamme et la magistrale gradation de la
tonalité de ses couleurs, de lumière et d’ombre…
Pinturaymúsica–YaqueestamosoyendolagrandeóperadePoncedeLeón,estiempodeir
aconocer,estudiar,tocarypalparlapersonadelmaestro,sinoenélmismo,puespudiera
desagradarlequelemanoseáramoslasbarbas,porlomenosensuadmirableduplicadode
manosdesucariñosoamigoGutiérrez,quefiguraenelcentrodelaExposicióndecuadrosdel
maestromejicano…..Sienlapreciosa“Florinda”dePonceadmiramoseldiseñoydistribución
general,yeldecadacombinacióndevoceseinstrumentos,yelcolorido,yatierno,ya
campestre,yabrillante,yasombrío,yamarcial&c.ysiempredramáticodelasvariasescenas,
enloslienzosdeGutiérreznocausanmenosagradoymaravillasuescalainagotabley
gradaciónmagistraldetonosdecolor,deluzydesombra… 218
Florinda marque indéniablement l’apex de la carrière de Ponce comme compositeur. Après
un tel succès, on le retrouve dans des projets de moindre envergure. De nombreuses fêtes sont
organisées à Bogotá tous les mois de décembre. Le Pesebre Espina – la crèche Espina – était
l’un des spectacles favoris des Bogotains, tenu dans un salon 219 . Ce théâtre de marionnettes
était organisé par Antonio Espina, le même qui en 1865 avait créé le rôle bouffe de Don
Pascasio dans la première partition de Ponce, Un alcalde a la antigua. La réputation du
Pesebre était telle qu’il comptait d’un orchestre et de chanteurs 220 . Ponce de León dirigeait ce
petit ensemble, sans doute assis à son harmonium, dirigeant un chœur de demoiselles 221 . Il est
218 Florencio [R. Pombo], « Pintura y música », El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 274.
219 « Diversiones – El pesebre Espina », El Zipa (IV.23), 13 janvier 1881 : 361.
220 Selon la version de l’historien J. V. Ortega Ricaurte, rapportée par B. H. Robledo, 1985.
221 Ibid.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

même dit que la soprano Benic et sa troupe lyrique, les créateurs de Florinda, auraient
apprécié à un tel point les marionnettes qu’ils auraient monté des (extrait ?) opéras de leur
répertoire.
Ponce profite de toute occasion pour composer de la musique, participer aux grands
événements républicains. Pour célébrer l’anniversaire de la république le 20 juillet 1881, un
grand concert est organisé. L’événement est de taille puisqu’il s’agit de faire entendre :
I. Musique de l’Hymne national présenté au concours, par l’orchestre dirigée par le Maestro
Ponce de León. II. Nocturne numéro 1 de Chopin par M. Uricoechea. III. Sinfonía sobre temas
colombianos, présentée au concours, par l’orchestre. IV. Aires des Vêpres Siciliennes, par M.
Epifanio Garay. V. Valses pour grand orchestre.
I.MúsicadelHimnonacionalpresentadoalconcurso,porlaorquestadirigidaporelMaestro
PoncedeLeón.II.Nocturnonúmero1deChopin,ejecutadoporelseñorJ.M.Uricoechea.III.
Sinfoníasobretemascolombianos,presentadaalconcurso,porlaorquesta.IV.Ariadelas
VísperasSicilianas,porelseñorEpifanioGaray.V.Valsesagrandeorquesta 222 .
Quelques jours plus tard on apprend que l’auteur de cette Sinfonía sur des thèmes
colombiens n’est autre que Ponce de León :
Le compositeur d’Ester et de Florinda, señor Ponce de León, a obtenu le prix du concours
musical ouvert par le Gouvernement pour la composition d’une Symphonie sur des thèmes
nationaux.
ElcompositordeEsterydeFlorinda,señorPoncedeLeón,obtuvoelpremioenelconcurso
musical abierto por el Gobierno para la composición de una Sinfonía sobre temas
nacionales 223 .
La veine lyrique de Ponce de León semble inépuisable. Parmi les œuvres non représentées
(ébauchées ou terminées ?), Rafael Pombo cite El Alma en un hilo, Levantar muertos, La
mujer de Putifar, El Zuavo, ainsi que des messes et la cantate La Voz humana 224 . Qu’est-il
advenu de toutes ces partitions aujourd’hui disparues ?
Peu avant sa mort, Ponce de León travaille sur un nouveau projet ambitieux, la cantate
Bolívar. Cette œuvre devait s’inscrire dans la célébration du centenaire de la naissance du
héros patriotique né en 1783.
Son dernier opus, contribution pour le Centenaire du Libérateur, est un acte complet, le premier
d’un drame-apothéose composé à la mémoire de Bolívar. Le sujet de cet acte est Le serment au
Mont sacré. Ce travail l’a comblé de satisfaction et nous espérons que, correctement extrait du
manuscrit, il accomplira son destin, avec l’aide d’intelligence professionnelle et de moyens
222 « 20 de Julio », El Zipa (IV.47), 23 juillet 1881 : 738.
223 « Noticias varias », El Zipa (V.5), 22 septembre 1881 : 70. Voir aussi R. Pombo, 1883: 198.
224 R. Pombo, 1883: 198.
145
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

146
capables de faire justice à l’inspiration de son auteur.
Suúltimaobra,sutributoparaelCentenariodelLibertador,esunactocompleto,elprimerde
undramaapoteosisaBolívar;actocuyoasuntoesEljuramentodelMonteSacro.Estetrabajo
lodejócontento,yesperamosque,debidamentesacadodelmanuscrito,cumplasudestino,
conelnecesarioauxiliodeinteligenciaprofesionalyderecursosparahacerjusticiaala
inspiracióndesuautor 225 .
Connaissait-il le Vasco da Gama de Bizet, ode-symphonique (créée en 1863, mais vite
sortie du répertoire) ou le Christophe Colomb (1847) de F. David ? Ponce de León lui-même
s’était tourné vers un Vasco Nuñez de Balboa – celui qui découvrit l’océan Pacifique – sur un
livret de Carrasquilla, avant d’abandonner le projet. À ce jour, nous n’avons pourtant aucune
trace du manuscrit de Bolívar.
Grand mélodiste, pourvu d’une veine lyrique toujours inspirée, Ponce de León recevra de
nombreuses récompenses pour son œuvre :
Mars 1873. Il est nommé membre de l’Institut National des Beaux-arts des États-Unis
du Venezuela
Novembre 1879. Il remporte le concours organisé par l’Exposition nationale de Tunja
(Boyacá) avec son ouverture El 7 de Agosto
Décembre 1880. Il reçoit une médaille d’or en reconnaissance à son parcours, avec des
indications patriotiques au revers
En récompense de Florinda, il reçoit la Cruz de Caldas de la société Polytechnique
1881. Sa Sinfonía sobre temas colombianos remporte un concours à Bogotá.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Tableau 8 : Récompenses et Prix reçus par Ponce de León
Même après sa mort, les récompenses et les hommages posthumes continuent à célébrer la
mémoire du compositeur :
La loi 9 de 1882 (18 novembre), voté par l’État de Cundinamarca, décrète la
construction d’un monument à la mémoire du compositeur. L’État se charge de financer
ce projet où doit apparaître le buste du musicien, orné « avec le nom de ses principales
œuvres musicales y l’inscription suivante : Le peuple de Cundinamarca à l’artiste Ponce
de León. Loi 9 de 1882 »
225 « José María Ponce de León » (R. Pombo), Papel periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 198.

Accord 20 de 1882, voté par la municipalité de Bogotá. L’on considère la mort du
compositeur comme « un malheur pour sa ville natale, pour la nation et pour les arts ».
Elle cède un terrain dans le cimetière pour l’érection du monument en son honneur
Jorge Price, directeur de la récente Academia nacional de Música, envoie un courrier à
la veuve du compositeur. On apprend que Ponce en était membre honoraire et le
directeur annonce que son fauteuil sera recouverte d’un linceul lors de la prochaine
session solennelle
La veuve reçoit aussi une lettre de la Société Philanthropique de Bogotá qui « pleure
l’irréparable perte » du compositeur et transmet ses condoléances à la famille.
Tableau 9 : Récompenses posthumes
Cependant, le compositeur n’obtiendra jamais ce qu’il avait le plus désiré de la part du
gouvernement, ou d’un mécène : une aide financière lui permettant de retourner en Europe
afin d’étudier et de diffuser ses différentes compositions.
3.5.3.
Ponce de León meurt le 21 septembre 1882, à onze heures du soir 226 , d’une mort dont nous
ignorons la cause.
Ah ! Se un’urna è a me concesa
Senza un fior non la lasciate
F. Romani, Beatrice di Tenda (acte II, sc. 10).
Dernière minute – Deuil des Arts
La ville a été aujourd’hui surprise avec la mort inattendue et soudaine du maestro Don José
María Ponce de León. Les Beaux-arts reçoivent un coup terrible avec la disparition de ce génie,
appelé à faire briller son nom et celui de la Patrie avec les fruits de sa muse féconde. – Nous
aurons prochainement l’occasion de lui dédier un numéro qui témoigne de notre attachement et
de notre tendresse. La mort de Ponce de León est un deuil national, et pour les artistes, un deuil
de famille.
Aultimahora–LutodelasArtes
HoysehavistosorprendidalaciudadconlainesperadamuertedelmaestroDonJoséMaría
PoncedeLeón,acaecidarepentinamente.LasBellasArtesrecibentremendogolpeconla
desaparicióndeestegenio,llamadoailustrarsunombreyeldelaPatriaconlosfrutosdesu
fecundonumen.–Habremosdeconsagrarlepróximamenteunnúmeroqueatestigüeel
aprecioquedeélhacíamosyelcariñoqueleprofesábamos.LamuertedePoncedeLeónes
duelonacional,yparalosartistasduelodefamilia 227 .
226 « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador, 23 septembre 1882, article republié in
Papel periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 198-199.
227 Papel periódico ilustrado, (II.27), 22 septembre 1882 : 47.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

148
Inutile d’émettre des hypothèses que nous serions incapables de confirmer : Maladie ?
Accident ? Le silence le plus total qui règne sur son décès est à l’image de la discrétion qui
entoure toute la vie de Ponce de León. Pour ses admirateurs, il reste le goût amer de voir
disparaître un artiste qui ne fut jamais considéré à sa juste valeur. L’occasion d’élever une
protestation acerbe contre un gouvernement inculte qui n’encouragea jamais la naissance
d’académies colombiennes :
Tout l’appui qu’il reçu de nos gouvernements, ce fut la cruelle complaisance qu’ils eurent à
avoir pour chef de la fanfare militaire un musicien que n’importe quel pays cultivé en arts
aurait eu le mérite d’envoyer à ses propres frais aux centres de la civilisation ; de l’encourager,
de le soutenir (comme l’Empereur du Brésil avec Carlos Gomes), et même d’inscrire son nom
parmi les immortels.
Todoelapoyoquerecibiódenuestrosgobiernosfuedarseéstoslacruelcomplacenciade
tenerdejefedeunabandamilitaralquecualquierpaíscultoenarteshabríatenidoahonra
trasladarasusexpensasaloscentrosdelacivilización,yestimularlo,costearlo(comoel
EmperadordelBrasilaCarlosGomes)hastainscribirsunombreenelmundoenteroenlalista
delosinmortales 228 .
Avec la mort de Ponce, l’opéra disparaît aussi de l’horizon bogotain. La compagnie Benic
quitte Bogotá avec, dans ses malles, la partition de Florinda. Il faudra attendre une dizaine
d’années pour qu’une autre troupe lyrique revienne proposer ses spectacles dans la capitale du
pays. Entre temps, le Coliseo qui tombe en ruines est exproprié par l’État. Le gouvernement
de Rafael Nuñez, le président qui avait assisté à l’audition privée de Florinda, se décide à
construire un théâtre national, l’actuel Teatro Colón, en 1892.
Les obsèques du compositeur ont lieu dans l’église San Carlos. Le convoi funèbre traverse
la ville en direction du Cimetière, alors que la Garde colombienne présente ses honneurs à son
défunt chef, jouant ses compositions, les Bogotains pleurent à son passage. Arrivés au
cimetière, J.M. Samper, A. Urdaneta, M. Briceño et R. Pombo prennent à tour de rôle la
parole pour prononcer un dernier adieu à leur ami, avec qui ils auront tous participé au projet
d’un opéra national. Le compositeur laisse sa mère, son épouse et deux enfants. Par la suite, le
gouvernement de Bogotá aurait préféré verser à la veuve Mercedes Ponce de Ponce la somme
qui à l’origine avait été votée pour construire le mausolée en l’honneur de José María 229 .
Ponce est victime d’une double mort. Si Florinda est exceptionnellement reprise en 1893,
c’est la dernière fois que la scène de Bogotá entendra un opéra de Ponce. Absent durant tout
228 « José María Ponce de León. » (R. Pombo), El Conservador, 23 septembre 1882, article republié in
Papel periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 199.
229 Nous remercions María Clara Sarmiento, arrière-petite-fille du compositeur, de nous avoir fourni
ces renseignements.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

le XX e siècle, ce n’est que tout récemment, en novembre 2007, que le public de Bogotá a pu
découvrir avec étonnement qu’un musicien colombien eût jadis écrit des opéras.
Car nous sommes aujourd’hui encore tributaires d’une dette envers le compositeur :
… que la terre qui eut la joie de le voir naître accomplisse son devoir de sauver de la perte tant
de travaux précieux ; qu’elle libère Ponce de León de la double mort que notre abandon impose
à tant d’illustres Colombiens ; que son nom et ses œuvres traversent montagnes et mers, et que
sa patrie et sa famille affligée récoltent l’héritage de gloire et de bénéfices auxquels elles ont
droit.
…quelatierraquetuvoladichadeproducirlocumplasudeberdesalvardepérdidatantos
preciosostrabajos;quelibereaPoncedeLeóndeladoblemuertequedebenanuestra
incuriaotrosinsignescolombianos;quesunombreysusobrasatraviesenlosmontañasylos
mares,yquesupatriaysudesoladafamiliarecojanlaherenciadegloriaydebeneficioaque
tienenprovecho 230 .
230 « Recuerdos de José María Ponce de León. A la gloria incruenta de la patria », Papel periódico
ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 198.
149
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

Deuxième Partie
-
Les œuvres scéniques de Ponce de León
Le dramma per musica doit faire pleurer, frémir, mourir le public par le chant (…) Je veux une
musique qui ne forme qu’une seule chose avec les mots.
Bellini
Ponce de León, compositeur d’opéras. Que pouvions-nous savoir de ses opéras ? Les titres,
les dates des créations, les noms des prime donne… Répertoire fantasmagorique entouré
d’erreurs, la simple comparaison entre différents documents laissait le chercheur perplexe :
mauvaises dates de création, confusion des noms, titres mal écrits, livret en italien ou en
espagnol, autant de doutes que nous allons essayer d’éclaircir. Quant à la musique, personne à
ce jour ne peut en dire un mot. Manuscrite, inédite, inouïe, c’est comme s’il s’agissait d’un
répertoire boudé par les interprètes, méprisé par les musicologues. Vouloir parler des opéras
de Ponce de León, c’est commencer un travail en profondeur sur un monde ignoré.
Cette deuxième partie de notre étude recoupe et complète ce qui a été dit auparavant. Nous
nous situons entre 1874 et 1880, au cœur même de l’activité créatrice du compositeur lyrique,
même si nous évoquons la postérité de l’œuvre de Ponce jusqu’à nos jours. Nous retrouvons
des personnages, des noms de troupes lyriques. Mais cette fois nous allons pénétrer dans
l’intimité de leur quotidien.
On connaît les grandes lignes de cette histoire. Mais les détails ? C’est exclusivement grâce
à la lecture de la presse colombienne qu’il est aujourd’hui possible de reconstituer un
calendrier de l’opéra à Bogotá durant les années 1870, avec le répertoire interprété. La lecture
des partitions manuscrites apporte tout autant de renseignements sur la composition des
orchestres, des chœurs, sur les débats liés à la langue… Ces manuscrits nous ont permis de
découvrir des éléments inédits dans la musicologie colombienne : existence de plusieurs
versions d’un opéra, matériel d’orchestre établi pour des reprises au XX e siècle…
L’analyse de tous ces documents, ces anecdotes, des déductions faites à partir de pistes qui
se cachent dans ces sources, enfin la reconstitution de l’énorme puzzle de l’opéra à Bogotá
entre 1867 et 1910, fait l’objet des pages suivantes.

Nous ne savions rien sur Ester, sur le Castillo misterioso, sur Florinda. Notre ambition est
de présenter les œuvres, leur contexte, les circonstances de leur genèse, de leur création, puis
leur devenir, après la mort du compositeur.
Trois chapitres, bâtis autour de chacune des œuvres lyriques de Ponce de León, présentent
l’histoire de ses deux opéras et de sa zarzuela. Cependant, une pensée innerve cette première
approche historique ; une pensée qui devait occuper les auteurs de ce corpus : la création d’un
Opéra national.
L’opéra colombien n’est pas le résultat de commandes. Trois éléments récurrents servent de
base à ce répertoire. Tout d’abord le patriotisme. Pour une jeune nation, il est important
d’exhiber son art lors des grandes fêtes nationales. Les œuvres de Ponce de León auront
toujours un ingrédient patriotique qui est facilement récupéré dans un contexte de recherche
d’identité nationale. Un deuxième élément fait vivre ce répertoire : la troupe lyrique
itinérante. Deux des œuvres de Ponce de León sont écrites dans la hâte, afin de pouvoir
profiter de ces Italiens ou de ces Espagnols qui présentent sur la scène du Coliseo Maldonado
le mirage du monde civilisé.
Enfin, le troisième élément à souligner est la volonté tenace de Ponce de León d’écrire pour
la scène. Dès son plus jeune âge, il a fait ses preuves dans le domaine lyrique, comme nous
avons pu l’établir précédemment. Profitant d’une veine mélodique exceptionnelle, travaillant
avec des personnalités du monde littéraire, insistant sur son désir d’enfanter des opéras, la
volonté de Ponce de León n’a jamais succombé au découragement. La mort même le surprend
alors qu’il écrit une œuvre majeure pour célébrer le centenaire de la naissance de Simón
Bolívar : l’oratorio Bolívar.
Les histoires d’Ester (chapitre 4), du Castillo misterioso (chapitre 5) et de Florinda
(chapitre 6) contiennent le germe d’une réflexion profonde sur la société qui assiste à la
création progressive du bref répertoire lyrique colombien. Cette réflexion aborde
transversalement des sujets déjà évoqués (place de l’acteur dans la société, de la femme dans
le théâtre) et présente de nouvelles problématiques. Tout d’abord, la réception de l’opéra à
Bogotá, et le débat esthétique qui s’ensuit. Drame ? Zarzuela ? Opéra ? L’homme du
XIX e siècle cherche à ordonner ces différents genres dans une hiérarchie des Arts
compartimentée. Si pour certains l’opéra représente le sommet de la création humaine, d’autre
151
dirons que c’est un art d’élite, chanté en langue étrangère, et dont le peuple n’a que faire en
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

152
Colombie ! Quant à la zarzuela, on aura du mal à cerner un genre qui pouvait alors être
associé au pire burlesque, ou au sérieux des zarzuelas grandes. Signalons que l’appellation
« zarzuela » que Ponce de León et Gutiérrez de Alba donnent à leur Castillo misterioso joue
contre l’œuvre. Même aujourd’hui, ce nom suscite des réserves parmi les musicologues. Nous
espérons montrer comment cette étiquette est polysémique ; par ailleurs, notre étude insiste
sur la très grande importance de cette zarzuela dans la production lyrique de Ponce.
Enfin, le débat sur les influences esthétiques accompagne les dix années de répertoire ici
abordées. Modèle français ? Anglo-saxon ? Espagnol ? Si la question ne se pose pas pour une
musique de facture italienne, la rédaction des livrets se fait autour d’une carte géopolitique en
mutation permanente. L’opéra colombien est-il donc investi par un besoin de faire à
l’européenne ?
Mais pour le moment, notre but est de présenter pour la première fois dans l’histoire de la
musique les chroniques de ces trois ouvrages, les seuls opéras écrits en Colombie au
XIX e siècle… même s’il n’est pas dit que l’Histoire nous réservera toujours quelques
surprises…
Nous avons écouté avec grand plaisir un fragment de La Americana, opéra composé par le
professeur Daniel Figueroa, qui nous a semblé une œuvre robuste et élégante.
OímosconsumoplacereltrozodeLaAmericana,óperaquehacompuestonuestrohábil
profesorelseñorDanielFigueroa,porquenospareciódeunarobustezieleganciamuy
notable 1
4. Unopérabibliquedansunstyleitalien:Ester(1874)
Q
ue faisait Ponce de León depuis son retour à Bogotá en octobre 1870 ? Après son
séjour fait à Paris – dont les détails demeurent inconnus – il rentre précipitamment à
Bogotá en 1870 alors que la guerre contre la Prusse éclate.
Sans diplômes ni prix du Conservatoire Impérial, il lui revient néanmoins la gloire d’avoir
pu faire jouer quelques unes de ses compositions à Paris : un Salve et ses Sept Paroles à
l’église de la Trinité ; une opérette, Les Dix, qui aurait été reçue (mais non jouée) au Théâtre
de l’Athénée ; sa Marche pour piano Bolivar, interprétée à la Salle Herz et publiée par
P. Wintringer en 1868.
1 « Concierto », Diario de Cundinamarca (VI.1681), 16 juillet 1875 : 841. Il s’agit vraisemblablement
d’un extrait d’un opéra probablement inachevé, qui n’a jamais été représenté.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Cependant le climat culturel est bien différent dans sa Bogotá natale. Continue-t-il à écrire
de la musique pour les salons ? De la musique religieuse ? À son arrivée, des « amis » le
pressent à « faire connaître au public les bases de l’enseignement, répondant ainsi à son désir
d’encourager […] l’étude de la musique 2 ». Pourtant Ponce de León n’a jamais eu d’activité
de pédagogue connue. Alors que nombreux de ses contemporains proposent des cours de
piano, de chant ou d’instruments, son nom ne figure nulle part dans les annonces de presse qui
offrent des leçons de musique. Rattaché à l’Academia nacional de música, il meurt alors que
celle-ci vient d’être fondée, avant même d’avoir ouvert ses portes aux élèves.
Que faisait donc Ponce de León depuis le mois d’octobre 1870 ? Nous l’ignorons. Mais
pour un compositeur qui aura toujours une inspiration mélodique à fleur de peau, il est certain
qu’il a dû rester actif ; et, cela va sans dire, toujours au courant des événements de la scène
lyrique. Il ne peut être autrement pour tout musicien à Bogotá en 1870 ! Proche des Italiens, il
dédie une Vals pour chant et piano à Marina Barbieri de Thiolier 3 , soprano italienne arrivée à
Bogotá en 1868 avec la compagnie lyrique Visoni. Installée à Bogotá, elle donne des cours de
chant et essaie même d’organiser une saison d’opéras en 1871 puis en 1872 avec des
musiciens locaux 4 . En 1874, elle rejoindra la Compagnie Rossi-d’Achiardi. Elle constitue
l’exemple même de ces artistes arrivés avec une troupe d’opéra et qui se fixent à Bogotá. Ils
deviennent professeurs (généralement de chant ou de piano), participent à des concerts,
composent des hymnes, viennent renforcer les compagnies lyriques nouvellement arrivées… 5
Depuis 1858, cinq grandes saisons lyriques ont passionné la capitale de la jeune
République. Les troupes italiennes imposent un répertoire qui voyage avec elles. La ville
assiste en spectatrice passive à des opéras qui ont tendance à se répéter dans le temps, sans
pouvoir décider sur la programmation des œuvres choisies, malgré les demandes de la presse.
Mais voici que deux événements extraordinaires dans la vie culturelle de Bogotá vont changer
le cours de l’histoire de l’opéra en Colombie.
En 1874 arrive à Bogotá une nouvelle compagnie d’opéra italienne : la Compagnie Rossi-
d’Achiardi. Composée de vétérans de la scène lyrique, de nouveaux jeunes premiers et de six
instrumentistes, elle possède tous les atouts pour un succès immédiat. Son impresario,
2
« […] desearíamos que nuestro amigo hiciera conocer al público un prospecto de las bases de
enseñanza, correspondiendo así al deseo que lo anima de fomentar en el país el estudio de la música. »
(« La música », (unos amigos), Diario de Cundinamarca (II.278), 20 octobre 1870 : 56.
3
Vals dedicado a Madame Thiolier. Partition datée de 1873 par le compositeur, conservée au CDM.
4
M. Lamus Obregón, 2004 : 387-389.
5
Le plus célèbre des ces Italiens adoptés par la Colombie est le ténor Oreste Sindici, compositeur de
l’hymne national colombien, arrivé à Bogotá en 1864 (voir p. 60 de cette étude).
153
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

154
Enrique Rossi Guerra, était déjà venu à Bogotá en tant que primo tenore des compagnies
lyriques Bazzani (1858) et Luisia-Rossi (1863-1864). Il connaît donc bien la scène bogotaine,
et le public n’a pas encore oublié le charme de sa voix. En 1858, il découvrait Bogotá après
son triomphe à Mexico dans les années trente, comme ténor et comme compositeur 6 . Il a donc
fait partie de cette première compagnie lyrique italienne qui remonte les Andes pour assiéger
Bogotá de son art. La compagnie Bazzani restera longtemps associée à la grande émotion que
causa parmi les habitants de la ville l’arrivée d’une troupe complète d’artistes de renom. Rossi
Guerra revient en 1863 à la fois comme ténor et comme impresario d’une nouvelle
compagnie.
En 1874, il est de nouveau à Bogotá, cette fois comme impresario de la troupe italienne
Rossi-d’Achiardi. Connaissant le goût du public pour l’opéra, pour le spectaculaire, il n’hésite
pas à risquer une entreprise commerciale osée en ramenant de Livourne cinq chanteurs, six
musiciens, un chef d’orchestre et un peintre pour les décors 7 . Bogotá est éblouie et va profiter
pendant six mois de la meilleure saison lyrique jamais présentée. (Voir §.2.2.1)
L’admiration, la reconnaissance et la grande estime dont le public bogotain fait preuve à
l’égard de ces artistes italiens sont sans aucun doute des sentiments importants qui vont
disposer la compagnie à accepter l’entrée d’une œuvre colombienne dans leur répertoire.
Grâce à ce geste, symbole de reconnaissance artistique, le jour commencera à poindre pour
l’Opéra national.
Un deuxième événement, cette fois détonateur, vient décider du sort de l’opéra national.
Le peintre mexicain Felipe Santiago Gutiérrez (1824-1904) est à Bogotá depuis le mois
d’octobre 1873 8 . Une année auparavant, il avait fait la connaissance à New York du poète
colombien Rafael Pombo. Gutiérrez, après un long exil en Europe et aux États-Unis, répond à
l’invitation de R. Pombo de s’installer en Amérique du Sud et de fonder à Bogotá l’Academia
Vásquez consacrée à la peinture 9 . Alors même que cette entreprise est vouée à l’échec dans un
pays qui enchaîne les conflits armés ; dans un pays où le gouvernement se refuse à appuyer
6
Il fait représenter à Mexico son opéra en espagnol La casa deshabitada (M. Lamus Obregón, 2004 :
372-380).
7
« Compañía lírica », Diario de Cundinamarca (V.1184), vendredi 14 novembre 1873 : 46.
8
Pour la biographie du peintre mexicain, voir A. Bastida Aguilar, Felipe Santiago Gutiérrez y su
época, disponible sur internet : http://www.wikilearning.com/felipe_santiago_gutierrez_y_su_epocawkc-5712.htm
9
Le peintre colombien Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1771) est une figure saillante dans
l’histoire de l’art en Colombie pendant l’époque coloniale, caractérisé par un style baroque hispanoaméricain.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

financièrement toute initiative artistique (le cas Ponce de León est bien significatif à cet
égard) ; dans un pays ou l’art est appelé à demeurer une expression culturelle élitiste,
Gutiérrez aura cependant établi deux académies d’art gratuites. Mais, dépassé par les
événements politiques, à l’orée d’une nouvelle guerre civile, il quitte la Colombie en mars
1875. Il part néanmoins avec la satisfaction d’avoir pu mener à bon terme pendant son séjour
deux grandes expositions de Beaux-arts.
Célébrer la patrie à travers l’art, voilà qui pouvait sembler nouveau dans un pays préférant
les armes aux pinceaux. Pourtant Gutiérrez ose organiser un Salon National et lance un appel
public à tous les artistes colombiens, tous genres confondus. Ainsi, lit-on le 25 février
1874 dans les colonnes du plus important journal de la capitale :
Exposition National de Beaux-arts.
Désireux de présenter un nouvel encouragement aux artistes et aux amateurs […], j’ai eu l’idée
de proposer […] une EXPOSITION DE BEAUX-ARTS qui fasse partie des célébrations du prochain
Anniversaire national ; c’est pourquoi j’invite quiconque dans LA CAPITALE OU EN DEHORS DE
CELLE-CI qui pratique la peinture ou la sculpture […], les architectes […], et les professeurs et
exécutants de musique pour que, animés du sentiment de fraternité qui doit unir tous les
adorateurs du Beau, ils soient enclins à ébaudir et compléter par leurs efforts l’exposition
prévue.
ExhibiciónNacionaldeBellasArtes
Deseosodepresentarunnuevoestímuloalosartistasiaficionados[…],mehaocurrido
proponer[…]unaEXHIBICIÓNDEBELLASARTESqueformepartedelascelebracióndelpróximo
Aniversarionacional,paralocualinvitoacuantosENLACAPITALOFUERADEELLApracticanla
pinturaolaescultura[…],alosarquitectos[…],ialosprofesoresiejecutantesdemúsicaque,
animadosdelsentimientodefraternidadquedebeuniratodoslosadoradoresdeloBello,se
inclinenaamenizaricompletarconsusesfuerzoslaexhibiciónproyectada 10 .
Les expositions artistiques sont dans l’air du temps. Gutiérrez vit aux États-Unis et en
Europe depuis 1867. Il a ainsi visité des Salons de peinture à Paris, à Rome et à Madrid où il
demeure jusqu’en 1872. Imprégné de la vitalité de cette culture européenne, désireux de
« laisser l’Art en plus grande considération et estime que ce qui a jusqu’à présent été le cas en
Colombie 11 », Felipe S. Gutiérrez est le grand instigateur de l’art en Colombie durant les
années 1874-1882. Tel Apollon musagète suivi de ses Muses, il gagnera l’écoute d’un
musicien. José María Ponce de León répond à son appel. Sa réponse s’appelle Ester.
À partir de ce moment, les noms de Ponce de León, de R. Pombo et de F. Gutiérrez
resteront associés à l’opéra colombien. Le hasard veut qu’en 1880, alors que Bogotá assiste à
10 « Exhibición Nacional de Bellas Artes » (Felipe S. Gutiérrez), Diario de Cundinamarca (V.1269),
25 février 1874 : 386.
11 Ibid.
155
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

156
la création du grand chef-d’œuvre de Ponce, Florinda, le peintre mexicain est de nouveau
l’hôte de la ville. C’est alors qu’il peint le portrait le plus connu du compositeur (reproduit au
début du Chapitre 3 de cette étude).
4.1. Lagenèsed’Ester
Le 16 avril 1874, la ville se réveille avec l’annonce du programme du second abonnement
de la saison lyrique qui ne termine pas de faire les délices de Bogotá. Douze soirées
d’abonnement 13 – cinq opéras – sont prévues jusqu’au mois de juillet. À l’affiche, Gemma di
Vergy et L’elisir d’amore (Donizetti), ainsi que deux nouveautés pour la ville, Beatrice di
Tenda (Bellini) et Nabucodonosor (Verdi). Mais un opéra « nouveau pour cette capitale »
réveille la curiosité : Ester du maestro bogotain Ponce de León 14 .
Le voile du doute est ainsi levé. Ponce de León est bel et bien en train d’écrire un opéra
dont on connaît enfin le titre et le sujet. Les amateurs de musique s’y attendaient ! Dans son
édition du 14 mars 1874, soit un mois avant, le journal El Tradicionista publiait dans une de
ses colonnes :
Hacer óperas en Bogotá, intentarlo siquiera, no puede ser sino el fruto de una irresistible
vocación 12 .
R. Pombo, introduction du livret de Florinda, 1880
Don José María Ponce de León est l’auteur d’un opéra (dont nous ignorons le nom), qui a
tellement plu aux artistes italiens – certains sont très savants dans leur art – qu’ils semblent être
prêts à représenter le premier acte en guise d’appréciation. Si cette première, comme nous
l’espérons, est favorable, on donnera l’opéra en entier. Il ne s’agit pas de la composition du
même señor Ponce nommée « El alcalde a la antigua ».
DonJoséMaríaPoncedeLeónesautordeunaópera(nosabemossunombre),queha
parecidotanbienaloartistasitalianos,algunosdeellosmuyconocedoresdesuarte,que
pareceestándispuestosárepresentarelprimeractocomounamuestra.Siesteestreno,
comoloesperamos,esfavorable,sedarálaóperaíntegra.Noesestalacomposicióndel
mismoseñorPoncellamada“Elalcaldeálaantigua” 15 .
Ester devra encore faire face à deux obstacles qui mettent en danger la naissance du premier
opéra colombien. Dès le mois de mars, la rumeur court que la compagnie lyrique, en
banqueroute, va devoir casser son contrat avant la fin de la saison. Fin mai, une intrigue
12
« Faire des opéras à Bogotá, tout au moins essayer d’en faire, ne peut être que le fruit d’une
irrésistible vocation. »
13
Donc une trentaine de soirées en tout (voir Annexe 7.3).
14
« Anuncios. Teatro. Segundo abono. » (Eujenio Luisia), Diario de Cundinamarca (V.1309), 16 avril
1874 : 548.
15
El Tradicionista (III.300), 14 mars 1874 : 1322.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

embrase le milieu artistique sur un possible boycott de l’opéra de la part des musiciens
colombiens de l’orchestre. Pourtant, contre vents et marées, Ester parvient à briller de mille
feux sur la scène du Coliseo Maldonado le jeudi 2 juillet 1874, à 21 heures.
Que s’est-il passé entre le mois de février, naissance du projet d’Ester, et le 2 juillet, jour de
sa création ? Si les amis de Ponce de León peuvent suivre de près l’enfantement de son opéra,
le grand public découvrira au grand jour l’histoire d’Ester quelques jours auparavant – si ce
n’est le jour même – de sa première, dans le livret publié et vendu à l’entrée du théâtre.
Ce livret, édité par R. Pombo, est précédé d’une introduction en trois volets 16 . La troisième
partie, « L’opéra et son auteur », esquisse la biographie de Ponce de León que nous avons
déjà évoquée comme source pour la rédaction de notre troisième chapitre. Par ailleurs, ce
texte abonde en renseignements intéressants sur la chronologie de la composition d’Ester.
Ponce de León décide de présenter une œuvre musicale au concours ouvert par le peintre
mexicain. Bruno Maldonado, directeur du Coliseo Maldonado, lui suggère le sujet de Racine :
Esther. Manuel Briceño, politique et homme de lettres, rédacteur du journal La América,
« improvise un livret en espagnol 17 » qui est aussitôt mis à disposition du compositeur.
4.1.1.
Pourquoi avoir choisi le sujet biblique d’Esther pour un opéra colombien ? Dans ce
XIX e siècle des Nations, ne pouvait-on pas s’attendre à un opéra national qui eût puisé dans le
réservoir de l’Histoire ? Ou alors dans l’imaginaire des légendes précolombiennes ? Car
certains intellectuels colombiens sont conscients qu’il existe une source d’inspiration chez
« les peuples primitifs », et que « le choc, la mort et la destruction produite lors de l’arrivée
des Espagnols donneraient matière à un drame national 18 ». Même les souvenirs récents des
« guerres fratricides […] ayant lieu à chaque étape de l’existence républicaine depuis
l’Indépendance 19 » constitueraient une riche littérature épique sur la consolidation du pays, au
même titre que les destins héroïques des Éminents de la patrie. D’ailleurs, les auteurs
dramatiques colombiens avaient pressenti où puiser la source d’une colombianité dans l’art :
les drames de Luis Vargas Tejada (1802-1829), Sugamuxi, Doramiento, Aquimín,
Nemequene, Zaquesazipa, mettent en scène un imaginaire précolombien fictif ; en revanche
157
16 R. Pombo, 1874.
17 Ibid. : 6-7.
18 « El choque, la muerte y la destrucción ocasionada por la llegada de los españoles serían materia
para el drama nacional. » (M. Lamus Obregón, 2004 : 22).
19 « […] las guerras fratricidas, producidas generosamente a partir de la independencia y en cada etapa
de la existencia republicana. » (Ibid.)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

158
une œuvre comme Policarpa Salavarrieta (1826) de José María Domínguez (1788-1858)
s’inspire de la vie réelle de cette femme martyre de l’Indépendance.
Il est évident que les pères de l’Opéra national ne veulent pas prendre le risque de
compromettre l’œuvre à venir avec une thématique aussi moderne. Sans doute parce que
proposer une pièce moralisatrice est une exigence sur la scène bogotaine. La censure
religieuse pèse au Coliseo, et il suffit d’un sermon fustigeant le théâtre pour qu’une troupe
fasse faillite 20 . En se tournant vers l’Esther de Racine, le directeur du théâtre choisit un sujet
biblique, écrit pour les jeunes demoiselles de Saint-Cyr « élev[ées] dans la piété 21 . » Voilà de
quoi encourager toute demoiselle à assister à l’opéra – la presse se plaint sans cesse de leur
absence – sans effrayer « les pères de familles qui attendent pour leurs filles des spectacles
d’une parfaite moralité 22 . »
À cet aspect pratique du choix du sujet, il faut ajouter l’ascendant de la culture française
dans les Amériques. Alors que le public est assez familiarisé avec le théâtre de Victor Hugo,
de Dumas (père et fils), de Gautier ou de Souvestre, les pièces de Racine ne sont pas jouées en
Colombie 23 . Pourtant toute personne éduquée se doit de connaître les classiques français :
La France était vue comme le plus grand modèle de l’art dramatique, au point d’avoir « imposé
sa loi du goût » dans les deux continents. Sur la scène étaient mises à « preuve toutes les fibres
du cœur humain dans leur volonté de l’épuiser ou de le vaincre, toujours de façon audacieuse et
grandiose 24 . »
Et on peut croire que Racine, bien qu’il ne soit pas joué, est connu d’une l’élite bogotaine :
La tragédie de Racine est […] si connue par tous ceux qui ont ici étudié le français, que son
seul nom peut rasséréner les pères de familles qui attendent pour leurs filles des spectacles
d’une parfaite moralité.
LatragediadeRacineesporfortunatanconocidadelosmuchosqueentrenosotroshan
estudiadoelfrancés,quesusolonombredebeprevenirafavordeunaobralíricatrabajado
sobre ella a los padres de familia que desean para sus hijas espectáculos de perfecta
moralidad 25 .
20
Thème d’actualité, le Diario de Cundinamarca critique un prête qui vient de réprouver ceux qui
assistent au théâtre. (« Teatro » (R.L.C.), Diario de Cundinamarca (V.1278), 7 mars 1874 : 424).
21
Racine, Préface d’Esther.
22
R. Pombo, 1874 : 4.
23 e
À l’exception d’une Fedra donnée à Cali à la fin du XVIII siècle (F. Gonzáles Cajiao, 1986.)
24
« Francia era vista como el estandarte más alto del arte dramático, tanto que había “impuesto su ley
del gusto” en ambos continentes; en el escenario había puesto a “prueba a la vez todas las fibras del
corazón humano en su deseo de agotarlo o de vencerlo, siempre de una maneara audaz y
deslumbrante » (M. Lamus Obregón, 2004 : 43). Entre guillemets, une citation de « Teatro »,
Biblioteca de señoritas (n° 10), 6 mars 1858 : 77.
25
R. Pombo, 1874 : 4.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

En préférant Ester, B. Maldonado, R. Pombo et Ponce de León pensent choisir un sujet qui
n’a encore jamais été adapté à l’opéra. Car selon le librettiste,
[…] nous ignorons qu’un opéra n’ait jamais été écrit sur ce sujet avant celui de notre
compatriote. Est-ce par respect pour Lulli et Haendel, le premier, auteur des chœurs […] de
l’Esther de Racine, le second d’un oratorio du même nom…
Ycontodo,ignoramosquesehayacompuestojamásunaóperasobreesteasuntoantesdela
denuestrocompatriota,quizásporrespetoaLulliyaHandel,elprimerautordeloscoroscon
queseestrenóla“Ester”deRacine,yelsegundodeunoratoriodelmismonombre… 26
R. Pombo ignore que depuis 1690, plus d’une cinquantaine d’oratorios et d’opéras ont été
écrits sur le sujet biblique d’Esther 27 . Certains livrets restent proches des Écritures, comme
Ester, la liberatrice del popolo giudaico nella Persia de Dittersdorf (Vienne, 1773). D’autres,
comme l’Esther d’Haendel (Londres, 1720), adaptent librement le texte de Racine 28 . Reste
que les instigateurs du premier opéra colombien aient éprouvé un souci d’originalité en allant
chercher un sujet qu’ils croyaient inédit – européen, certes – mais qui n’avait jamais été
adapté pour la scène lyrique.
Un dernier élément qui semble avoir du poids dans le choix du sujet d’Esther est
l’admiration pour le théâtre grec ; l’Europe, « héritière de la Grèce 29 », sert de modèle absolu
pour l’idéal civilisé dont on parle tant. Et le théâtre classique racinien est vu comme un
maillon entre le présent et ce passé admiré.
Dans la culture européenne classique, les histoires de l’Ancien Testament sont assimilées à
de grandes légendes. Le grandiose biblique du XIX e siècle, à la lumière du Romantisme, fait
apparaître une histoire d’amour au milieu d’un conflit entre deux peuples, deux forces ou
deux pouvoirs. Le terme biblique, dans la désignation opéra biblique, est à comprendre
comme légendaire : rien dans Ester ne participe à un sentiment religieux. Tout est légende est
mythe. Avant d’évoquer des œuvres encore inconnues à Bogotá – L’Enfance du Christ
(1854), légende biblique de Berlioz ou la légende biblique de Massenet, Hérodiade (1877) – il
faut rappeler que le public connaissait des opéras inspirés de l’Ancien Testament (Nabucco de
Verdi). Dans une saison lyrique qui met en scène le grandiose, rien d’étonnant que Ponce de
León et ses librettistes aient penché pour le choix d’Ester. Une Ester orientale qui rejoint le
159
26 R.Pombo, 1874 : 6. Le poète attribue faussement la musique à Lully, alors que c’est Jean-Baptiste
Moreau qui écrivit la musique pour la création d’Esther à Saint-Cyr en 1689.
27 Voir les entrées « Ester » et « Esther » dans F. Stieger, 1975 : 408-410.
28 Mithridate, Iphigénie en Aulide et autres tragédies de Racine ont fait l’objet de nombreuses
adaptations pour l’opéra. Voir la liste de tous les opéras inspirés par cet auteur dans l’article
« Racine », Grove Dictionary of Opera.
29 M. Lamus Obregón, 2004 : 43.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

160
thème récurrent de l’exotisme au siècle romantique, qui se situe dans la Perse de Nabucco ou
de Semiramis, et qui recrée une image orientalisante pensée en dehors de l’Europe, paradoxe
pour un opéra qui sera appelé national. Le sujet de la captivité du peuple juif est celui d’Ester
et de Nabucco, ce qui pourrait expliquer une citation de Verdi dans le premier Chœur
d’Ester 30 .
Si dans un premier temps il eût semblé étonnant que les auteurs aient choisi le sujet
d’Esther, après réflexion on convient qu’il ne pouvait en être autrement : c’est un sujet à la
mode par son caractère grandiloquent, centré autour d’un personnage féminin qui évolue
parmi un peuple oppressé ; un sujet idéal pour les auteurs qui disposent d’un éventail allant de
la scène intime à la grande scène de foule. Enfin, c’est un sujet édifiant, donc validé par la
société, dont les personnages chantent la morale de l’histoire :
L’inique insolence
A sombré dans le gouffre,
Et justice et vérité
S’élèvent jusqu’au trône.
4.1.2.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Hundiósealabismo
Lainicuainsolencia,
Yelévansealtrono
Justiciayverdad 31 .
Une fois le sujet de l’opéra décidé, Ponce de León travaille sur le premier acte, sans la
prétention d’aller plus loin. R. Pombo et F. Gutiérrez ont l’occasion d’écouter le compositeur
au piano jouant les trois numéros qui composent le premier acte. Séduits par la musique de
leur ami, ils l’encouragent immédiatement à poursuivre son opéra. D’autant plus que Dario
d’Achiardi, chef d’orchestre de la compagnie, s’engage envers le compositeur colombien :
Pourrais-tu avoir fini l’opéra pour le 1 er juillet ? – Je pense pouvoir le faire, répond Ponce. –
Dans ce cas nous l’exécuterons, et je l’annonce dès demain pour la deuxième saison
d’abonnement.
¿Podríastenerconcluidalaóperaendía1º.deJulio?–Creoquesí,lerespondióPonce.–
Pues entonces nosotros te la ejecutamos, y la anuncio desde mañana para la segunda
temporadadeabono 32 .
Selon Pombo, cette conversation aurait eu lieu la veille de la dernière soirée du premier
abonnement de la saison lyrique. Le poète date cette soirée musicale de la mi-mai, tout en
avouant ne pas en être sûr. Première contradiction : la seconde saison d’abonnements débute
30 Le chœur n°1 d’Ester reprend textuellement quelques mesures du chœur d’introduction de Nabucco.
31 Il s’agit des derniers vers du livret publié d’Ester.
32 R. Pombo, 1874 : 7.

ien en mai. Or l’opéra est annoncé dès le mois d’avril. Cette conversation a dû donc avoir
lieu avant le 14 avril 1874, date de l’apparition du nouveau programme.
Une telle coïncidence soulève des doutes. D’autant plus que R. Pombo est le premier à
signaler des faits erronés sur la vie du compositeur. Pombo veut-il donner à l’histoire de
l’opéra un aspect légendaire en le plaçant sous l’égide non pas de la coïncidence mais d’un
arrêt du destin ? Telle est la lecture romantique que l’on peut faire au XIX e siècle d’une telle
genèse ! Ou alors cette soirée a véritablement eu lieu à la fin de la première saison. Mais cette
fois-ci elle n’a pas été orchestrée par le destin, mais par le chef d’orchestre lui-même : la
compagnie italienne, ayant eu écho du travail de Ponce de León, cherche à mettre en scène
une œuvre colombienne. Un tel geste donnerait un nouvel éclat aux artistes italiens, tout en
permettant à la compagnie de se relever de ses récentes difficultés financières ; peut-être ont-
ils aussi été visionnaires en voulant lier leur présence en Colombie à la création du premier
opéra national.
Le récit continue, et à Pombo de nous raconter que les deux actes manquants sont écrits en
neuf jours. Ponce de León consacre le mois de juin à instrumenter son opéra et, faute de
copiste, il copie lui-même les parties séparées de l’orchestre, du chœur et des solistes, comme
le voulait alors l’usage. Il s’agit de plus de 30 parties séparées, presque toutes conservées au
CDM de Bogotá. C’est un travail colossal de copiste, auquel il a dû sacrifier énormément de
temps. Nous connaissons à ce sujet le témoignage de jeunesse d’un autre compositeur, Hector
Berlioz :
... je me mis au travail et je copiai, en employant seize heures sur vingt-quatre, les parties
séparées d’orchestre et de chœur… 33
Et la tâche fut longue :
La partition [de la messe solennelle] terminée […] je me mis à extraire moi-même les parties, à
les doubler, tripler, quadrupler, etc. Au bout de trois mois elles furent prêtes 34 .
Les parties d’Ester sont écrites d’une main sûre et d’une écriture propre. Tout le long de sa
vie, Ponce de León aura une excellente calligraphie musicale. Étant donné que l’ouverture
apparaît sur les dernières pages des parties d’orchestre, on en déduit qu’il l’a écrite en dernier
lieu. L’influence de la forme pot-pourri est confrontée à un parcours tonal propre à la forme
sonate. Construite en forme sonate sans développement autour de trois thèmes de l’opéra, elle
reprend une structure typique de certaines ouvertures d’opéras français ou italiens.
33 H. Berlioz, Mémoires : 116.
34 Ibid. : 68.
161
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

162
4.1.3.
Le livret d’Ester, « improvisé » à la hâte, est écrit en espagnol par M. Briceño 35 . R. Pombo
complète les second et troisième actes, toujours en espagnol. Pourtant l’opéra est créé en
italien, selon l’usage des troupes itinérantes qui chantaient dans leur langue d’origine. Les
parties séparées vocales établies en 1874 présentent le texte en italien. Le poème a donc été
traduit alors que Ponce de León complétait la musique. Tout s’explique dans un article paru le
7 juillet 1874 :
… messieurs Manuel Briceño, Rafael Pombo et Eugenio Luisia, qui ont arrangé
précipitamment le livret, méritent la gratitude de tous ceux qui aiment les arts.
… los señores Manuel Briceño, Rafael Pombo y Eugenio Luisia, que arreglaron
precipitadamenteellibreto,sonacreedoresalagratituddetodoslosqueamanlasartes 36 .
À la lecture de cet extrait, on déduit que l’impresario E. Luisia est le traducteur du livret à
l’italien, sa langue maternelle. Tout le long de cette étude, la presse va nous restituer un grand
nombre d’informations sur les rôles tenus par certains personnages, que l’histoire de la
musique en Colombie ignorait jusqu’à présent : traducteurs, chorégraphes, souffleurs… Bien
plus qu’un fait anecdotique, cela souligne une cohérence interne par rapport à la mise en place
d’un Opéra national.
Le livret, imprimé la veille de la première d’Ester, a été remanié entre-temps par son auteur
R. Pombo : il est donc légèrement différent de celui qui sera chanté par les Italiens. Car après
avoir présenté au compositeur et au traducteur un premier jet, « une improvisation », le poète
s’aventure « à lui donner une forme plus littéraire et expressive, alors que la musique était
déjà composée et la première version en italien faite 37 . » Les vers qui ne seront pas chantés
apparaissent en italique. Le public est donc averti qu’il y aura des discordances avec le texte
publié, que les chanteurs corrigeront peu à peu. De la même façon, E. Luisia a aussi poli sa
traduction pour la version imprimée. Mais une fois de plus, son nom ne figure nulle part sur
l’opuscule. Rien d’étonnant que l’impresario se soit lancé avec aisance dans cet exercice
littéraire. Pour arrondir ses fins de mois, voilà qu’il s’occupait à enseigner le français et
l’italien :
35 « El señor Manuel Briceño le improvisó un libreto en español… » (R. Pombo, 1874 : 6-7).
36 « Revista de teatro. Esther » (M.S.), El Tradicionista (III.345), 7 juillet 1874 : 1505.
37 « Nuestra ayuda no ha consistido sino en darle forma algo más literaria y expresiva, cuando ya la
música estaba compuesta y hecha la primera versión al italiano. Algunas frases o versos que no se
cantan, van en bastardilla. Al oír el canto se observarán varias discrepancias con el texto, que poco a
poco irán corrigiendo los cantantes. » (R. Pombo, 1874 : 10).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Eugenio Luisia a l’honneur d’annoncer au public de cette ville qu’à partir du présent mois de
janvier, il se met à la disposition des personnes qui veuillent bien l’occuper comme professeur
de langue française et italienne. Prix conventionnels.
EugenioLuisiatieneelhonordeparticiparalpúblicodeestacapitalque,desdeelpresente
mesdeeneroestáadisposicióndelaspersonasquequieranocuparlecomoprofesorde
idiomafrancéseitaliano.Preciosconvencionales 38 .
L’édition de ce livret dévoile déjà les aspirations personnelles du poète. Avec sa révision
postdatée de quelques jours, il veut en faire une œuvre finie, aussi bien valable pour être
chantée que pour être lue. Nous aurons l’occasion de retrouver un cas similaire avec un autre
de ses livrets : Florinda. Drame qui doit servir de modèle aux futures générations, un de ses
actes est sans musique, conçu expressément pour la seule lecture. R. Pombo aspire, sans le
dire, à un art total, dans lequel musique et poésie seraient à la fois complémentaires et auto-
suffisantes. Le temps presse et cette aspiration n’est pas aussi mûre dans le livret d’Ester que
dans celui de Florinda.
4.1.4.
Les quelques répétitions de l’opéra ont dû commencer fin juin. Il est fort probable que les
chanteurs aient appris leurs parties peu de jours avant la première. N’oublions pas que c’est
une troupe professionnelle, habituée à monter une œuvre très rapidement. En revanche,
l’orchestre – qui n’était pas un orchestre permanent – a dû avoir très peu de temps pour
préparer l’opéra. La création d’Ester a peut-être même été un exercice de déchiffrage
amélioré pour certains musiciens.
Qui étaient donc les musiciens qui constituaient l’orchestre de l’opéra en 1874 ?
En 1863 le chef d’orchestre italien Dario d’Achiardi arrive à Bogotá au sein de la
compagnie italienne Luisia-Rossi. On le retrouve à la tête de l’orchestre de l’opéra en 1866
(compagnie Cavaletti) ; il réside dans la capitale jusqu’en 1870. En 1874, il est impresario et
chef d’orchestre de la nouvelle troupe Rossi-d’Achiardi. Quelles étaient alors les fonctions du
chef d’orchestre ?
Tout d’abord, il devait réunir des musiciens pour former un orchestre d’opéra. Une fois cet
ensemble mis en place (nous l’appellerons « orchestre de l’opéra », bien que ce soit un
orchestre occasionnel reconstruit à chaque saison), à lui d’instrumenter les opéras, c'est-à-dire
de les adapter pour cet orchestre local. À partir de quoi le travail des répétitions pouvait
commencer.
38 « Anuncios », Diario de Cundinamarca (V.1225), 12 janvier 1874 : 212.
163
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

164
En 1866, d’Achiardi crée une « société lyrique » baptisée le Sexteto de la Harmonía qui
réunit les musiciens les plus prestigieux de la ville. Cette « harmonie fait allusion à un
ensemble d’instruments à vent […], mais qui dans [le cas de Bogotá] incluait quelques cordes
et un piano 39 . » Le Sexteto est composé de deux violons (Dario d’Achiardi et son fils
Enrique), une flûte (Vicente Vargas de la Rosa), un cornet à pistons (Cayetano Pereira), une
contrebasse (Julio Quevedo) et un piano (Daniel Figueroa) 40 . Donnant des concerts, des
sérénades, cet ensemble est le noyau de l’orchestre de l’opéra de plusieurs saisons (1869,
1871 et 1874). Grâce au Sexteto de la Harmonía, le public peut également découvrir des
œuvres alors inconnues de Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn et Schumann 41 .
En mai 1868 est créée la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia qui a pour but de pourvoir
de bonne musique l’église de San Carlos à Bogotá 42 . Seule société musicale active en 1874,
elle réunit la plupart des musiciens de la capitale. Son directeur, Cayetano Pereira, est une
personnalité que nous rencontrons plusieurs fois. Il jouait du cornet à pistons dans le Sexteto
de la Harmonía et dirigeait aussi l’une des deux bandas nationales, fanfares qui offraient un
divertissement musical régulier dans la ville 43 .
Dario d’Achiardi, dans une lettre ouverte publiée dans le Diario de Cundinamarca, raconte
comment il a mis en place l’orchestre de l’opéra 44 : connaissant la situation musicale de la
capitale, d’Achiardi ramène avec lui en 1874 six musiciens italiens : Mancini, Balma, Emilio
Conti, Francisco Giglioli (violon 45 ?), Emilio Martini (trompette à cylindre 46 ) et Buonafede
Pettini (trombone) 47 . D’Achiardi s’adresse à C. Pereira, président de la Santa Cecilia, afin de
solliciter son aide et de pouvoir compléter un orchestre pour accompagner la compagnie
lyrique. La rivalité entre ces deux hommes prend la proportion d’un véritable règlement de
comptes, aux risques et périls d’annuler la saison en cours et d’ajourner la création d’Ester –
nous en reparlerons par la suite.
39 E. Bermúdez, 2000 : 201.
40 Ibid.
41 Perdomo Escobar, 1938/1980 : 75.
42 Ibid. : 70-71.
43 « Las bandas militares », Diario de Cundinamarca (V.1246), 28 janvier 1874 : 296.
44 «« Los socios de Santa Cecilia » (Dario Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin
1874 : 752.
45 Le samedi 3 mai 1879 est organisé un concert en honneur du départ de Bogotá de Francisco Giglioli.
Nous supposons qu’il s’agit du musicien arrivé cinq ans auparavant avec d’Achiardi. Information
intéressante : il joue du violon et du piano. (« Concierto. », Diario de Cundinamarca (X.2491),
30 avril 1879 : 382).
46 Indifféremment appelé tromba, clarín, trompeta, il s’agit bien d’une trompette à cylindre. En effet la
partie séparée de « trompeta de cilindro » d’Ester est signée par Emilio Martini.
47 M. Lamus Obregón, 2004 : 390.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Quelques jours avant la création d’Ester, l’expectative est à son comble. La presse s’indigne
de l’attitude des musiciens de l’orchestre, réticents à jouer dans Ester. Le climat est tendu,
mais cela penchera sans doute en faveur de Ponce de León. Hormis le sombre nuage de la
discorde qui aurait pu faire annuler la création d’Ester, une voix unanime s’élève, annonçant
un nouveau chef-d’œuvre.
Le rédacteur de la colonne musicale du Diario de Cundinamarca avoue « avoir savouré »
depuis son bureau voisin de la maison de la soprano, « de très belles mélodies et de brillants
ensembles 48 ». Et d’ajouter : « les mêmes artistes qui vont l’interpréter parlent [de l’opéra]
dans des termes très flatteurs 49 . » Car ce sera toujours le regard de ces personnes averties et
européennes qui, tout le long de la carrière lyrique de Ponce de León, donnera le goût et,
d’une certaine façon, le feu vert pour que ses opéras accèdent à la scène.
On peut encore lire :
Des personnes averties disent qu’Ester possède de grandes beautés et lui augurent un brillant
succès. Si tout se passe bien, comme nous l’espérons, en raison des soins apportés à sa
préparation, le nouvel opéra sera une gloire nationale…
Personas conocedoras dicen que la Ester tiene grandes bellezas y pronostican un éxito
brillantealafunción.Siellasalebien,comoloesperamos,mercedalesmeroconqueseha
preparado,lanuevaóperaseráuneglorianacional… 50
Un dernier élément vient d’entrer en jeu : l’aspect patriotique. Car si la population est
invitée à assister à la naissance d’un chef-d’œuvre, elle est avant tout invitée à la naissance
d’un chef-d’œuvre national. Et cet amor patrio 51 , cet « amour pour la patrie », doit être
l’argument définitif pour convaincre ceux qui montreraient une quelconque réticence à se
rendre au théâtre. Sans oublier qu’Ester est la réponse de Ponce de León à l’Exposition de
Gutiérrez qui vient célébrer les soixante-quatre ans d’indépendance de la Colombie face à la
couronne espagnole.
Devant cet enthousiasme collectif, les critiques ne sont pas leurrés. Et il est toujours
intéressant de pouvoir mettre les points sur les i et d’y voir plus clair lors d’une première
réaction qui peut aveugler ou cacher la réalité :
Nous sommes loin de croire que l’opéra Ester est une œuvre finie, parfaite ; mais du point de
165
48 « Gracias a la vecindad de la señora Fiorellini, desde nuestra oficina hemos saboreado ya bellísimas
melodías i brillantes concertados de canto. » (« Novedad artística », Diario de Cundinamarca
(V.1370), 30 juin 1874 : 789).
49 « Los mismos artistas que van a ejecutarla hablan de ella en términos mui [sic.] lisonjeros. » (Ibid.).
50 « Cundinamarca. Crónica local. Ópera », El Tradicionista (III.344), 30 juin 1874 : 1502.
51 « Novedad artística », Diario de Cundinamarca (V.1370), 30 juin 1874 : 789.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

166
vue musical, il s’agit d’une œuvre élégante ; et peu nombreux sont les compositeurs qui ont pu
présenter, comme première œuvre de longue haleine, une composition aussi originale et avec
autant de charmes. Elle annonce, avec un sentiment mélodique noble, l’instinct des grands
effets, que les situations et l’argument du livret pourraient conduire à un développement plus
complet.
LejosestamosdecreerquelaóperadeESTHER[sic.]seaunaobraacabada,perfecta;pero
musicalmentehablando,esunaobradistinguida,ynotodosloscompositoreshanpresentado
porprimeraobradelargoaliento,unaqueseatanoriginalycontengatantasbellezas.Ella
anunciaconunsentimientomelódicomuynotable,elinstintodelosgrandesefectos,talento
áquelascircunstanciasyelargumentodellibretopuedendarmáscompletodesarrollo 52 .
Comme ultime preuve d’amitié envers le compositeur colombien, Fiorellini de Balma,
prima donna de la compagnie, a choisi la création d’Ester comme soirée donnée à son
bénéfice. Chaque chanteur choisissait alors une date pour son bénéfice ; la recette des entrées
au théâtre était directement versée au bénéficiaire. En plus d’une aide financière, c’était
l’occasion pour chacun des chanteurs de tester sa popularité auprès du public. En général, en
signe de gratitude pour ce divertissement tenu en haute estime, les soirées au bénéfice des
artistes affichaient salle comble. Les artistes pouvaient choisir un opéra qui avait eu un grand
succès, ou alors composer à leur guise un programme avec des extraits d’opéras, de musique
symphonique ou d’œuvres de musique de chambre.
Fiorellini de Balma a « le courage et la confiance de choisir pour son bénéfice la première
représentation du premier opéra d’un Colombien 53 . » Ce geste, admiré par tous, aura inscrit le
soprano au panthéon des grands artistes ayant préparé l’avènement de l’Opéra national. Et son
souvenir restera gravé pendant longtemps dans la mémoire des Bogotains. Est-ce un geste
d’amitié désintéressé ? La Fiorellini pouvait pourtant être sûre que la première d’Ester serait
un énorme succès. Une fois de plus nous pouvons nous demander si le choix d’Ester par la
compagnie n’était pas une mesure in extremis pour éviter la faillite. Amitié et encouragement
artistique ? Alibi financier ? Il peut y avoir eu un compromis. Mais nous n’aurons jamais de
réponse à cette question.
52 « Revista de teatro. Esther » (M.S), El Tradicionista (III.345), 7 juillet 1874: 1505.
53 «… el valor y la confianza de escoger para su beneficio la primera representación de la primera
ópera de un colombiano… » (« Revista de Teatro. Beneficio de la prima donna señora Fiorellini.
Esther. », El Tradicionista (III.354), 7 juillet 1874 : 1505).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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4.2. Lacréationd’Ester
À huit heures et demie le théâtre était littéralement comblé par une assistance choisie des deux
sexes qui attendait avec anxiété le moment où débuterait la représentation. À neuf heures,
celle-ci commença avec l’exécution de l’ouverture.
Alasochoimediaelteatroestabaliteralmentecolmadoporunaescogidaconcurrenciade
ambossexos,queaguardabaconansiedadelmomentoenquesedieraprincipioalafunción.
Alasnuevecomenzóestaporlaejecucióndelaobertura… 54
Le jeudi soir, après maintes entraves, Ester fait son entrée au répertoire des opéras joués à
Bogotá. Il est important de rappeler que Ponce de León est connu des trois Italiens qui ont
organisé la représentation de son opéra. Les promoteurs de la saison d’opéra de 1874
(D. d’Achiardi, chef d’orchestre, E. Rossi et E. Luisia) avaient participé à la compagnie
Cavaletti de 1866. C’est cette troupe qui, le 24 janvier 1867, mettait en scène El Vizconde, la
zarzuela en un acte du jeune Ponce de León. D’une certaine façon, Ester est la suite de cette
vieille collaboration et amitié musicale.
4.2.1.Ester
La répartition, telle qu’elle est indiquée sur le livret édité de l’opéra, qui servait de
programme, est la suivante :
PERSONNAGES ACTEURS
ASUERO, Roi de Perse Señor Giovanni Colucci (ténor)
ESTER, Reine de Perse Señora Virginia Fiorellini de Balma (soprano)
MARDOQUEO, oncle d’Ester Señor Augusto Pelleti (basse)
AMÁN, favori du roi Señor Giovanni Zucchi (baryton)
ASAF, lecteur des annales Señor Juan Domínguez.
Gardes du Roi, Suivantes d’Ester, Chœurs d’israélites et de perses
Cette fois, tous les artistes italiens de la troupe se sont donc engagés dans le projet 55 . Le
ténor Juan Domínguez est le seul chanteur colombien, habitué à participer aux différentes
saisons d’opéra depuis 1863, avec des rôles secondaires. Dans Ester, il doit chanter une
vingtaine de mesures de récitatif. La partie séparée d’Asaf consiste en une seule page de
musique au nom de Juan Dominguez [sic]. Comme toutes les parties séparées de l’opéra, il
s’agit d’une page autographe de la main de Ponce de León.
167
54 « Espléndida ovación. », Diario de Cundinamarca (V.1373), 3 juillet 1874 : 801.
55 Contrairement à la création du Vizconde en 1867, où ne figurait que la cantatrice italienne Cavaletti
accompagnée par des chanteurs colombiens. Voir chapitre 5.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

168
La troupe italienne est au grand complet ; il ne manque que le soprano Felicita Forlivesi qui
alternait les rôles avec Fiorellini de Balma. Bien qu’il ne soit indiqué nulle part la
composition des chœurs, on peut conclure qu’il s’agissait d’un chœur masculin. En effet les
parties séparées (ténors 1 et 2 ; basses) présentent toujours le chant principal aux 1 er ténors. Il
est donc à exclure que des sopranes aient pu doubler à l’octave la mélodie ; d’autant plus que
la partition « n’est pas triviale : [elle] évite les unissons qui rendent si facile une composition
et rendent un si grossier effet 56 . »
L’absence de femmes dans le chœur ne laisse aucun doute. La Traviata venait d’être
présentée par la troupe lyrique (plusieurs séances depuis le 8 mars 1874). Les chœurs « ont
été bien exécutés […]. Dommage que l’intérêt du dialogue disparaisse par le manque de
chœur de femmes 57 . » Absence de chœur ? Pas assez de voix ? Toujours est-il que la partition
d’Ester, qui dans l’idéal ferait appel à un chœur mixte, est écrite pour chœur masculin.
Pourtant… que dire du n° 8 de l’opéra, ce Chœur de femmes en coulisses au début du
troisième acte ? Il aurait sans doute été possible de faire chanter de jeunes Bogotaines au
théâtre, sans les montrer sur scène pour éviter le blâme d’un milieu conservateur. Les parties
séparées des ténors 1 et 2 (qui datent de 1874) semblent confirmer qu’un chœur de femmes a
bien entonné cette prière depuis les coulisses du théâtre. En effet, le n° 8 n’existe sur aucune
de ces partitions. En revanche, la musique de ce même n° 8 apparaît sur les parties séparées
de ténors 1, 2 et de basses (chantées à l’unisson) de la version de 1879. On peut en déduire
que, si la version de 1879 ne prévoyait pas de voix féminines, la création de 1874 a fait appel
à quelques femmes (une seule partie de sopranos, ce qui laisse penser à un petit effectif) qui
ont chanté depuis les coulisses. La raison ? En 1874 la présence de la femme sur la scène est
encore mal vue, comme nous l’avons constaté dans la première partie 58 .
L’effet saisissant de ce coro interno rappelle une représentation d’Il trovatore qui, en 1867,
avait surpris à Bogotá par sa nouveauté :
L’effet du chœur en coulisse des religieuses « Ah se l’orror t’ingomra » fut merveilleux par sa
nouveauté et son accord artistique. Il surprit l’attente générale d’une façon inattendue, pourraiton
dire.
56 « La “Ester” no es una partitura trivial, […] ajena a los unísonos que hace tan fácil una composición
y tan grosero su efecto. » (R. Pombo, 1874 : 10).
57 « Los coros fueron bien ejecutados […]. Lástima causa que el interés del diálogo disminuya por la
carencia de los coros de mujeres. » (« Teatro » Diario de Cundinamarca (V.1281), 11 mars 1874 :
435).
58 Voir §.2.2.5.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Elefectodelcorointernodelasreligiosas«Ahsel’orrort’ingomra»fuemaravillosoporsu
novedadiacordeartísticoquesorprendiólaespectaciongeneraldeunamanera,pudiera
decirse,inesperada 59 .
Dario d’Achiardi est chargé de la direction d’un orchestre d’une vingtaine de musiciens.
L’opéra est écrit pour 12 instruments à vent (une flûte, deux clarinettes, deux cornets à
pistons, une trompette à cylindre, deux cors naturels, deux trombones, un saxophone et un
saxhorn), percussion (deux timbales) et cordes (cinq pupitres). À partir du matériel
d’orchestre qui nous est parvenu (qui semble au complet pour les cordes), on peut supposer
l’effectif suivant : deux pupitres de 1 er violons (3 ou 4 violonistes), un pupitre de 2 nd violons
(2 violonistes), un pupitre d’altos (certainement un seul altiste), un pupitre de violoncelles (un
seul violoncelliste) et une contrebasse ; soit au moins huit musiciens, au plus onze en
supposant qu’altos et violoncelles aient joué à deux. Au total – avec chœurs et solistes – un
peu plus de trente personnes. Estimation que confirme Ponce de León dans une lettre publiée
dans la presse.
Six artistes venus d’Italie jouaient dans l’orchestre : Emilio Martini (trompette), Buonafede
Pettini (trombone), Balma, Emilio Conti (violon ?), Francisco Giglioli (violon) et Mancini 60 .
Parmi les musiciens colombiens, on est sûr de la présence du compositeur ami de Ponce de
León, Julio Quevedo Arvelo (contrebasse ?) ainsi que de [José María] Lora (alto 61 ). Quant
aux choristes, on ne connaît que les noms de Juan Domínguez et de Plácido Pérez 62 , placés
sous la direction de Pedro d’Achiardi 63 (frère de Dario ?). Après de nombreuses intrigues –
nous aurons l’occasion d’y revenir – les membres de la Sociedad filarmónica de Santa Cecilia
viennent compléter les rangs des musiciens, ainsi que les militaires des deux bandas
nationales. On peut donc évaluer à plus de vingt le nombre de musiciens dans la fosse. Sans
doute un des plus grands orchestres alors vus à Bogotá : « L’orchestre composée d’artistes
italiens et nationaux est le plus complet qu’on ait pu avoir ici 64 . » Peut-être s’agit-il du plus
complet depuis que des troupes visitent la capitale colombienne ; mais Ponce de León
écrivait-il en pensant à cet orchestre, somme toute, qui reste de proportions modestes pour qui
a fréquenté les théâtres impériaux parisiens ? En 1876, R. Pombo publie cette appréciation
169
59 « Trovador » ([J.C.Osorio]), El mensajero (I.54), 2 janvier 1867: 215.
60 M. Lamus Obregón, 2004 : 390.
61 José María Lora joue l’alto dans l’orchestre de l’opéra en 1859 (M. Lamus Obregón, 2004 : 374).
62 « Teatro. », Diario de Cundinamarca (V.1281), 11 mars 1874 : 435.
63 « Teatro. », Diario de Cundinamarca (V.1316), 24 avril 1874 : 374.
64 « La orquesta compuesta de artistas italianos y nacionales es la más completa que se ha tenido
aquí » (« Opera italiana. », Diario de Cundinamarca (V.1225), 2 janvier 1874 : 211).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

170
concernant la création de la zarzuela de Ponce, El Castillo misterioso, qui est d’actualité pour
Ester :
Il est impossible qu’un [orchestre] de vingt instruments réponde à l’intention de celui qui, en
imaginant et en composant, en entend soixante-quatre, ou tout au moins quarante. Un tel
orchestre, réduit à sa moindre expression, est un bien maigre cheval pour un si puissant
cavalier. Cependant nous ne pouvons pas être trop exigeants avec la compagnie, et nous nous
limitons à demander aux auditeurs de bonne volonté qu’à l’écoute de cette partition délicate et
riche, ils multiplient dans leur esprit le nombre de violons et autres instruments ; qu’ils donnent
de la vigueur aux voix qui en ont besoin. C’est alors qu’ils entendront rugir le Lion du nom de
notre génie lyrique.
Esimposiblequeuna[orquesta]deveinteinstrumentosrespondaalaintencióndequienal
imaginar y componer está oyendo sesenta y cuatro, o cuarenta por lo menos. Aquella
orquestareducidaasumenorexpresiónesmuypococaballoparatanpoderosojinete.Sin
embargo,enestepuntonopodemossermuyexigentesconlaempresa,ynoslimitamosa
rogar a los oyentes de buena voluntad, que al escuchar tan delicada y rica partición,
multipliquenconlamentelosviolinesyotrosinstrumentos,yvigoricenlasvocesquelo
requieren;puessoloasíoiránrugiralLeóndelapellidodenuestroingeniolírico 65 .
Pour terminer de présenter l’ensemble des artistes qui ont participé au bon déroulement
d’Ester, un seul aspect reste à élucider. Qui est à l’origine des décors et des costumes, en
supposant qu’il y ait eu décors et costumes ? L’habitude était de recycler d’un ouvrage à
l’autre, d’une saison à l’autre, les costumes, notamment ceux des choristes. Pour l’anecdote,
l’annonce suivante :
Enrique Rossi Guerra
Supplie les personnes à qui il a donné des costumes, d’avoir la bonté de les lui rendre au plus
tard le 1 er janvier ; il en a besoin pour les personnes des chœurs de l’opéra, et le retard de leur
restitution causerait un grand mal.
30 décembre 1873.
EnriqueRossiGuerra
Suplica a las personas a quienes les ha dado vestidos de disfraz, tengan la bondad de
devolvérselosalomastardeeldía1.°deeneropróximo,puesteniendonecesidaddeellos
paraloscuerposdecorosdelaópera,leharíanungraveperjuicioconlademoraenla
entrega.
Diciembre30de1873 66 .
De surcroît, la compagnie lyrique de la Fiorellini était arrivée à Bogotá avec un « artiste
peintre », il signor Enrico Daville. C’est lui qui peint différents décors pour les opéras de la
saison. Sans doute une grande nouveauté pour la ville ! Et la presse de faire constamment
l’éloge de ses toiles originales. Mais pas un mot pour Ester. Soit que Daville ne produise rien
65 « El nuevo triunfo de Ponce de León. », El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381.
66 « Anuncios », publié plusieurs fois, début janvier 1874, dans le Diario de Cundinamarca, peu avant
l’arrivée de la compagnie Rossi-d’Achiardi.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

pour cet opéra – hypothèse plausible étant donné les difficultés financières de la troupe et la
précipitation du projet de préparer l’opéra – ; soit que face à l’enthousiasme suscité par la
musique, on ait oublié l’aspecte visuel, si ce n’est à travers cette allusion : « le rideau s’est
levé et est apparu une scène artistiquement préparée 67 . » Il existe des esquisses non datées
pour les décors d’Ester, dessinées par le Colombien Alberto Urdaneta. Mais il s’agit sans
doute de projets pour les reprises d’Ester de 1879 ou de 1881 qui n’auront jamais lieu.
4.2.2.
Nous pouvons revivre cette soirée grâce à la publication de deux comptes-rendus au
lendemain de la création d’Ester. José Benito Gaitán signe l’article « Espléndida ovación »
après cette remarquable soirée 68 . La revue de théâtre du Tradicionista, datée du mardi 7
juillet, présente un long article, « Beneficio de la prima donna señora Fiorellini. Esther »,
signé M.S. Depuis sa collaboration dans Ester, R. Pombo écrit sans cesse des articles sur
Ponce de León. Mais contrairement à son habitude d’aduler le compositeur, le poète n’a rien
écrit pour cette occasion. Nous pouvons l’affirmer car en 1883, le Papel Periódico ilustrado
sort un numéro spécial en hommage du musicien qui vient de disparaître 69 . L’éditeur, aidé par
R. Pombo, propose une sélection des principaux articles sortis du vivant de Ponce de León.
Toutes ses œuvres musicales sont commentées par R. Pombo, sauf Ester. Pombo aurait
reproduit son article, si celui-ci avait existé. Mais cela ne semble pas être le cas. Les détails
qui suivent sont donc tirés des deux journaux cités – qui sont d’ailleurs les seuls à raconter
jour après jour la vie des Italiens depuis janvier 1874.
Le soir de la première d’Ester, le théâtre est comble bien avant l’heure prévue pour le début
de la séance. Voila qui est déjà assez exceptionnel : depuis que la saison a commencé, des
voix protestent contre cette habitude de toujours faire attendre le public.
Espérons que la compagnie fasse attention aux inconvénients [des retards], car beaucoup de
personnes ne viennent pas au théâtre de peur d’une trop longue soirée…
Ojaláquelaempresafijesuatenciónenlosinconvenientesque[esteretraso]tiene,pues
muchaspersonasseretraendeconcurriralteatroportemordeunalargavelada… 70
171
67 « Luego se levantó el telón y apareció el escenario artísticamente decorado. » (« Espléndida
ovación. », Diario de Cundinamarca (V.1373), 3 juillet 1874 : 801).
68 Diario de Cundinamarca du 3 juillet 1874, p. 801. L’article n’est pas signé. Il est republié avec le
nom de son auteur en avril 1883, dans le Papel Periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 201-202.
69 Papel Periódico ilustrado (II. 37), 1 er avril 1883, Bogotá.
70 « Un beneficio. », Diario de Cundinamarca (V.1350), 5 juin 1874 : 710.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

172
Retard assez naturel, vu le nombre réduit de musiciens à Bogotá. Nous avons évoqué le fait
que les militaires de la banda venaient compléter les rangs de l’orchestre de l’opéra. Or
l’opéra a lieu les jeudis et dimanches, mêmes jours que la fanfare ! Il fallait donc attendre les
confrères militaires avant de commencer le spectacle 71 .
Ce jeudi, la soirée est exceptionnelle. Voilà de quoi respecter l’heure annoncée pour le
début du spectacle ; voilà de quoi remplir un théâtre qui était peu à peu tombé en disgrâce :
Comme la flamme qui brûle en s’achevant lance ses plus brillants et vifs éclats ; comme tout ce
qui existe retrouve au moment de s’éteindre ou de mourir […] une surabondance de vigueur et
de vie ; ainsi l’opéra dévoré, exténué et envenimé a eu ce jeudi la plus brillante réaction de vie
et de superbe, de fleurs et de lauriers.
Comolavelaqueseconsumealacabararrojasusfúlgidosymásvivosdestellos,comotodolo
queexistealextinguirseomorirrecobraporunainstantáneareacciónsuperabundanciade
vigoryvida,asílaóperadevoradaporunainficionadaconsunciónhatenidoeljueveslamás
brillantereaccióndevidaylozanía,defloresylaureles 72 .
Dès la fin de l’ouverture, le théâtre éclate littéralement en applaudissements, alors même
que « toute façon d’applaudir paraissait insuffisante pour exprimer l’admiration et le
plaisir 73 ». Les deux journalistes insistent sur le fait que jusqu’à la fin des trois actes, un
crescendo d’enthousiasme, d’acclamations et de jubilation s’empare d’un public en délire.
On applaudit à tout rompre chacun des onze numéros de l’opéra. Si bien les
applaudissements revenaient aux interprètes, ceux-ci, par « déférence et galanterie »,
invitaient le compositeur sur l’avant-scène. Le fracas des bravos redoublait alors : un génie
venait de naître.
Lors du second entracte, Ponce de León fut couronné sur la scène. José María Samper posa
sur la tête du compositeur une couronne de lauriers et de roses puis s’adressa au théâtre :
Le dernier des poètes nationaux est fier de couronner le premier compositeur colombien.
El último de los poetas (nacionales) se enorgullece en/al coronar al primer compositor
colombiano 74 .
Les deux José Maria se connaissaient de longue date : le compositeur, à l’âge de vingt ans,
avait mis en musique la comédie de mœurs du poète, Un alcalde a la antigua y un primo a la
71
« Algo sobre zarzuela española », El Verjel colombiano (20), 24 février 1876.
72
El Tradicionista…
73
« parecía que todo modo de aplaudir era insuficiente para expresar la admiración i el gozo… »
(Diario de Cundinamarca…)
74
Diario de Cundinamarca et Tradicionista.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

moderna 75 . Neuf ans étaient passés depuis, et la scène du Coliseo unissait ce soir-là un
vétéran des lettres avec le nouveau compositeur d’opéras colombien. Lorsque les chanteurs
saluaient le public en fin de spectacle, Colucci, primo tenore qui venait d’interpréter le rôle
d’Asuero, ôta sa couronne royale et dit, en la posant sur la tête du compositeur :
Les couronnes des empereurs ceignent mieux sur les têtes des compositeurs.
Lacoronadelosemperadoressientamejorenlassienesdeloscompositores 76 .
Et la fête se prolonge à la sortie du théâtre :
À la sortie du Coliseo, une fanfare accompagna le señor Ponce au Club où beaucoup
d’admirateurs lui offrirent un excellent dîner.
Alsalirdelcoliseo,unabandademúsicaacompañóalseñorPoncealClubdondemuchos
admiradoresleofrecieronunaexcelentecena 77 .
Selon l’arrière-petite-fille du compositeur, le tapage était tel qu’une plainte a même été
déposée à la police.
Quels sont les morceaux qui ont plu ? Les critiques de la presse remarquent
particulièrement l’ouverture, la prière de Mardoqueo (n° 3), le duo d’amour (n° 5), et tout le
3 e acte où « une émotion succède à une autre 78 . » Selon le rédacteur du Tradicionista, les
morceaux qui ont le plus flatté le public sont l’ouverture, la cavatine d’Ester (n° 2), la prière
de Mardoqueo (n° 3), le duo (n° 5), le trio du second acte [sic.] 79 et le Finale de l’opéra.
Malheureusement ces journalistes ne s’aventurent pas dans l’analyse musicale car ils
attendent un article spécial de « D.F. ». S’agit-il de Daniel Figueroa (v.1845 – 1887), pianiste
et compositeur qui aurait fait ses études à Paris avec Ponce de León ? Est-ce Diego Fallón
(1834-1905), auteur en 1869 d’un nouveau système de notation musicale fondé sur les lettres
de l’alphabet 80 ? Nous sommes enclins à penser qu’il s’agit de ce dernier, dont le parcours
musical à Bogotá justifie le qualificatif de « professeur de grande renommée 81 ». Cet article,
soit qu’il n’ait jamais été mené à terme, soit qu’on ne l’ait pas retrouvé, nous prive d’un
commentaire musical d’époque sur l’opéra.
75
Voir §.3.3.2.
76
Diario de Cundinamarca…
77
El Tradicionista…
78
« una emoción se sucede a otra… » (« Bellas artes. Ester. » (R.O.S.), Diario de Cundinamarca
(V.1398), 6 août 1874 : 904).
79
Le seul trio d’Ester appartient au n°9 du troisième acte.
80
Diego Fallón, Nuevo sistema de escritura musical, Imprenta metropolitana, Bogotá, 1869.
81
«… D.F., profesor de reconocida superioridad… » (El Tradicionista (III.345), 7 juillet 1874 : 1505).
173
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

174
L’ouverture laisse le public perplexe. Selon notre opinion, cette ouverture d’Ester est l’un
des morceaux symphoniques le plus importants écrits jusqu’alors à Bogotá. Overtura en deux
parties, Religiosso [sic.] puis Allegro, elle débute sur « des accords d’une harmonie ample et
grandiose 82 ». Grandiose en effet par cet exorde inattendu – et si difficile à mettre en place –
où dix instruments à vent entonnent à découvert un choral noté p. L’harmonie est ample,
articulée autour du silence. Il s’agit d’une longue phrase descendante qui de la tonique (ut) va
chercher la dominante. Cet abîme harmonique se fait par une succession d’emprunts tonals
aux principaux degrés d’ut majeur et par une utilisation du chromatisme qui n’a pas son égal
dans tout l’opéra. La musique reste suspendue sur un sol, dominante, bordé de silences, joué
dans le registre grave de chaque instrument. Il s’agit là des mesures les plus saisissantes
d’Ester, écrites en dernier lieu. Comme si après avoir composé tout un opéra, Ponce de León
annonçait un lendemain stylistique…
Cette musique qui plane avant d’installer l’allegro galvanise les spectateurs :
À peine eut-on commencé à écouter l’ouverture que nous nous sentîmes transportés :
écoutions-nous les sublimes notes de la Casta Diva dans l’immortelle Norma de Bellini, ou les
mélodies pathétiques du Poliuto de Donizetti ?
Apenas comenzamos a oír la obertura, nos sentimos transportados: no sabíamos si
escuchábamoslassublimesnotasdelaCastaDivaenlainmortalNorma,deBellini,olas
patéticasmelodíasdePoliutto,deDonizetti 83 .
Une question reste à ce jour irrésolue. Comment a était interprétée la Marche triomphale
avec fanfare sur scène au deuxième acte ? La fanfare militaire de Bogotá, dont plusieurs
membres participaient à l’orchestre de l’opéra, a-t-elle prêté ses services au grand complet
pour cette grande scène de foule ? A-t-on fait appel à des figurants pour le cortège, comme ce
sera le cas deux ans plus tard lors de la grande saison de zarzuela espagnole ? Résoudre cette
question nous permettrait de connaître encore mieux les détails de la création d’Ester ; la
réponse nous indiquerait aussi comment étaient représentées les scènes de bal (Traviata,
Rigoletto), les grandes masses (Nabucco) et bien d’autres détails qui malheureusement
demeurent inconnus sur les représentations d’opéras.
Pour compléter notre récit de cette soirée du 2 juillet 1874, évoquons aussi les
divertissements musicaux des entractes. Depuis le début de la saison lyrique, les entractes
sont agrémentés de morceaux de musique (piano, musique de chambre) dont nous ne
connaissons pas les titres, et dont la presse parle à peine. Lors de la création d’Ester, il n’est
82 « La obertura, que principia por unos acordes de una armonía amplia y grandiosa… » (Ibid.).
83 « Bellas artes. Ester. » (R.O.S.), Diario de Cundinamarca (V.1398), 6 août 1874 : 904.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

nulle part fait allusion à ces entractes musicaux. Ils ont cependant dû avoir lieu, mais passés
inaperçus dans le brouhaha causé par l’hilarité de cette soirée. Pour la troisième représentation
d’Ester, le programme annonce des « entractes agrémentés par l’exécution de pièces d’une
véritable nouveauté pour le public de cette capitale 84 ».
Après l’énorme succès du jeudi 2 juillet, Ester remonte sur la scène. Le dimanche 5 juillet –
à Bogotá, l’opéra se produit les jeudis et les dimanches – puis le jeudi 9 juillet. Cette dernière
séance est proposée au bénéfice « des musiciens italiens 85 », nous entendons par là les six
instrumentistes qui jouaient dans l’orchestre (un bénéfice collectif pour les chanteurs ne serait
pas envisageable). Une quatrième représentation est attendue. Cette fois, le bénéfice irait à
Ponce de León. Mais une ombre plane déjà : toutes les représentations devant bénéficier au
compositeur seront systématiquement annulées ou reconduites. En 1874, il n’y a pas eu de
quatrième d’Ester. Bizarrement, il n’y a plus de comptes-rendus d’opéras après le 16 juillet,
ce qui nous empêche de connaître les détails sur les derniers jours de la saison après la
création de l’opéra de Ponce de León. L’opéra a-t-il expiré après ce dernier feu que fut Ester ?
Une note parue le 17 août nous apprend que les chanteurs de la troupe quittent la Colombie,
vers leur Italie natale 86 . Que s’est-il passé sur la scène entre-temps ? Ont-ils participé aux
célébrations patriotiques annoncées pour le 22 juillet, avec la représentation de Rigoletto 87 ?
Pourquoi un tel silence après le triomphe d’Ester ?
Sans connaître de réponse définitive à ces questions, nous avançons deux hypothèses qui
ont pour origine les conflits internes évoqués qui ravagent la compagnie dès le mois de juin.
Après ce chant de cygne que représente Ester, la compagnie est définitivement dissoute au
lendemain du 12 juillet – à supposer que cette soirée ait vraiment eu lieu. Faillite due à
l’absence de public ? Par la démission des musiciens de la Santa Cecilia ? Nous penchons en
faveur de cette dernière hypothèse, notamment à la lumière d’un article publié un an après :
Il faut le dire une bonne fois pour toutes ; les compagnies lyriques ont toutes été ici disloquées
spécialement parce que plusieurs de nos musiciens ont introduit la discorde, avec des vues peu
nobles.
Precisoesdecirlodeunavez;todaslascompañíaslíricasespecialmentesehanfraccionado
aquíporquevariosdenuestrosprofesoresenmúsicahanintroducidoentreellosladiscordia,
175
84 « Según el programa de la función, los entreactos serán amenizados con la ejecución de piezas de
verdadera novedad para el público de esta capital. » (« Ester. », Diario de Cundinamarca (V.1377),
8 juillet 1874 : 817).
85 Ibid.
86 « Ausencia. », Diario de Cundinamarca (V.1406), 17 août 1874 : 934.
87 Voir le Programme des Fêtes Nationales du 20 juillet, publié le 25 juin 1874 (« Fiestas nacionales.
Programa. », Diario de Cundinamarca (V.1367), 25 juin 1874 : 779-780).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

176
conmiraspoconobles 88 .
Une deuxième hypothèse – moins probable – explique ce silence de la presse. Après les
brouilles qu’il y eut entre les impresarios et les artistes de la compagnie ; après l’attitude
« répugnante » de la Sociedad Santa Cecilia, le journaliste du Diario de Cundinamarca,
dépassé par la mesquinerie de ces rivalités, décide de ne plus écrire sur la saison d’opéra 89 .
Pourtant il est étonnant que le Tradicionista à son tour ne publie plus sa Revista de Teatro. En
dernier lieu, on peut penser que l’arrivée des vacances en juillet nous prive des comptes-
rendus racontant la fin de ces six mois d’aventure lyrique.
La compagnie a donc dû toucher à sa fin. Et cela à cause d’une série d’événements divers :
lassitude du public après sept mois d’opéra, à raison de deux soirées par semaine, dans une
ville qui ne compte pas plus de soixante mille âmes 90 ; un grand nombre d’habitants – le
public potentiel du Coliseo – quitte la ville entre juillet et août pour les vacances. Enfin les
discordes survenues avec la Santa Cecilia, momentanément apaisées avec la création d’Ester,
ont dû réapparaître. Autant d’événements qui épuisent l’énergie des Italiens.
4.2.3.
Que s’est-il donc passé avec les artistes de la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia, qui,
depuis le début de la saison, jouaient dans l’orchestre de l’opéra ?
L’annonce de la création d’Ester par la compagnie semble avoir causé une vive réaction de
la part de certains musiciens colombiens. Jalousie ? Mauvaise foi ? Les effets de cette attitude
se font sentir dès le mois de mai, et touchent l’intégrité des spectacles de la compagnie
lyrique. La nouvelle fracassante selon laquelle les musiciens de la Sociedad de Santa Cecilia
allaient se retirer de l’orchestre de l’opéra est annoncée le 2 juin 91 .
Cayetano Pereira, directeur de la Santa Cecilia, a dû être piqué au vif lorsque le chef
d’orchestre d’Achiardi lui a demandé la participation des musiciens, à la fin de 1873. En effet,
il s’attendait à ce qu’on lui propose également la direction de ce nouvel orchestre, ne serait-ce
qu’en alternance. Et d’Achiardi d’insister que depuis ce jour, C. Pereira s’obstine à faire
88
« Crónica de Bogotá. Ópera italiana. », Diario de Cundinamarca (VII.1783), 16 novembre 1875 :
49.
89
« Teatro. » (R.L.C.), Diario de Cundinamarca (V.1343), 27 mai 1874 : 683.
90
G.R. Mejía Pavony, 2000 : 230.
91
« Revista de teatro. Beneficio del señor Giovanni Colucci » (M.S.), El Tradicionista (III.332), 2 juin
1874 : 1454.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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surgir des obstacles au bon fonctionnement de la compagnie 92 . Il faut la médiation de
quelques personnalités pour que les désagréments cessent.
La Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia possédait des statuts qui stipulaient que seul ses
membres pouvaient diriger les musiciens de la société. D’Achiardi est donc invité à devenir
membre de la société. Pourtant,
La saison de trente soirées lyriques s’est déroulée sans que M. d’Achiardi eût cessé de se
moquer de la Société, raison pour laquelle celle-ci a décidé de ne plus lui prêter son service et
de l’obliger à payer ce qu’il devait à certains musiciens.
pasólatemporadadelas30funcioneslíricas,sinqueelseñorAchiardihicieraotracosaque
burlarsedelaSociedad,porlocualestaresolviónovolveraservirle,itambiénparaobligarlo
aquepagaraloquedebíaaalgunosmúsicos 93 .
Selon le chef d’orchestre, C. Pereira s’est souvenu, cinq mois après le début de la saison,
que d’Achiardi n’avait pas prêté le serment réglementaire au moment d’entrer dans la
société ! Et, étant donné son absence aux séances précédentes, la société décide, « en session
secrète », d’expulser d’Achiardi 94 . Si cette histoire renferme toutes les intrigues possibles, les
conséquences se font voir : les musiciens de la Santa Cecilia se retirent de l’opéra fin mai. Le
plus étonnant est que cette décision eût été prise alors que la troupe venait d’annoncer la
présentation d’Ester.
L’indignation est générale – « ces événements ingrats […] où ne cesse de figurer d’une
manière triste et répugnante la société de Santa Cecilia 95 » – et la presse accuse C. Pereira
d’intrigues et de jalousie face à son compatriote Ponce de León. Pereira restera marqué du
sceau de cette mauvaise passe et bien des années plus tard, alors qu’il dirige opéras et
concerts, on lui reprochera son manque de tact et sa mauvaise direction :
Nous remarquerons que le chef d’orchestre tapait si fort avec sa baguette, que le bruit
désagréable qu’on en obtenait noyait beaucoup de notes. […] M. Pereira doit oublier
totalement cette habitude de marquer ainsi la mesure, qui n’est utilisée par aucun chef en
Europe.
92
« Los socios de Santa Cecilia » (D. Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 :
752.
93
« El señor Dario d’Achiardi » (C. Pereira), Diario de Cundinamarca (V.1363), 20 juin 1874 : 764.
94
« Los socios de Santa Cecilia » (D. Achiardi), Diario de Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 :
752.
95
« Los ingratos acontecimientos […] en que no deja de figurar de una manera triste i repugnante la
sociedad de Santa Cecilia.» (« Teatro. », Diario de Cundinamarca (V.1343), 27 mai 1874 : 683.).
177
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

178
NotamosqueelseñorDirectordelaorquestadabatanfuertesgolpesconlabatutaque
hacíanperdermuchasnotas,ahogándolasconunruidodesagradable.[…]ElseñorPereira
debeolvidarporcompletoelhábitodemarcarelcompasdeesemodo,quénoesusadopor
ningúnDirectordeorquestaenEuropa 96 .
Les musiciens de la Santa Cecilia acceptent de jouer dans l’orchestre d’Ester à la seule
condition que le compositeur lui-même prenne la baguette le soir de la création. Mais Ponce
de León refuse d’emblée :
Y a-t-il au monde un maestro qui, le soir où va être joué pour la première fois son premier
opus, ose le diriger ? C’est impossible : un opéra est dans les mains de trente ou quarante
artistes 97 ; une erreur, je crois, rendrait fou le compositeur…
Habráenelmundounmaestroquelanocheenqueseejecutaporprimeravezsuprimera
obraseatrevaadirigirla?Esimposible:unaóperaestáenmanosdetreintaocuarenta
artistas;unaequivocaciónenunodeelloscreovolveríalocoalcompositor… 98
Et le compositeur d’adresser une autre lettre publique à C. Pereira pour lui demander
d’« autoriser Messieurs Julio Quevedo, José María Lora et Plácido Pérez, à jouer dans la
première exécution d’Ester, sans que ces messieurs ne reçoivent aucun préjudice, ni ne soient
sujets à aucune charge 99 . » Il s’agit en effet de musiciens amis de Ponce de León, qui lui ont
fait savoir à plusieurs reprises leur désir d’interpréter l’opéra 100 .
Face à cette situation qui risque de couper court à la saison lyrique – et qui selon notre avis
la mettra à mort une fois Ester représentée – José María remercie les autres membres de la
Santa Cecilia. Devant les « difficultés insurmontables et le sacrifice que beaucoup de ses
membres devraient faire » pour jouer Ester, le compositeur se trouve « dans la situation de ne
rien pouvoir leur exiger 101 . » Le ton est diplomatique, et on devine un Ponce de León dépassé
par ces manigances. À dix jours de la création de son Ester, il doit être occupé à la préparation
des derniers détails, et cette affaire a certainement réussi à aigrir la satisfaction à venir de voir
son œuvre sur la scène.
96 er
« Ópera », Diario de Cundinamarca (X.2509), 1 juillet 1879 : 454.
97
Cette citation confirme que l’orchestre était constitué d’une grande vingtaine de musiciens, auxquels
il faut ajouter les chanteurs. Voir §.4.1.4.
98
Lettre de Ponce de León à D. d’Achiardi. (« Los socios de Santa Cecilia » (D. Achiardi), Diario de
Cundinamarca (V.1360), 17 juin 1874 : 752.).
99
« Dese permiso a los señores Julio Quevedo, Lora i Plácido Pérez, para tocar en la primera
ejecución de la ópera Ester; sin que estos señores reciban ningún perjuicio, ni queden sujetos a ningún
cargo. » Lettre de Ponce de León à C. Pereira datée du 18 juillet 1874 (« El señor Dario d’Achiardi »
(C. Pereira), Diario de Cundinamarca (V.1363), 20 juin 1874 : 764).
100
Ibid.
101
« A todo el resto de la Sociedad le doy las mas expresivas gracias por su fina condescendencia,
pero dificultades insuperables i el sacrificio que muchos de sus miembros tendrían que hacer, me
ponen en el caso de no ser exigente. » (Ibid.).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Le 19 juin 1874, cette situation de crise touche enfin à son dénouement. C. Pereira adresse
cette lettre de réconciliation à Ponce de León :
La Société, et en particulier les membres de son Conseil administratif, ont décidé de jouer
gratuitement l’opéra [Ester], même sous la direction de M. Dario d’Achiardi ; c'est-à-dire, au
prix d’une infraction flagrante des statuts, étant donné que vous ne prenez pas en charge la
direction de l’orchestre lors de la représentation de votre opéra, chose qui serait extrêmement
convenable pour son meilleur déroulement, et qui vous apporterait plus d’honneur, plus de
gloire ; et la Société musicale de Santa Cecilia, dont vous êtes un digne membre, laisserait
s’épancher un immense et légitime orgueil.
LaSociedad,imuiespecialmentelosmiembrosdesuConsejoadministrativo,hanresuelto
tocargratislaóperaespresada,aunbajoladireccióndelseñorDariod’Achiardi;esdecir,aun
acostadeunaflagranteinfraccióndelosestatus;supuestoqueustednoseencargadela
dirección de la orquesta en le representación de su ópera, cosa que seria en estremo
conveniente,paraquesalieramejor,delocualreportaríaustedmashonra,masgloria,ila
Sociedadmusical,ladeSantaCecilia,dequeustedtambiénesdignomiembro,derivaríaun
caudalinmensodelejitimoorgullo 102 .
Cette mauvaise aventure aura servi de règlement de comptes entre les deux principaux
acteurs, le chef d’orchestre et le président de la Santa Cecilia. Car leur mésentente est bien
plus ancienne à la saison de 1874. D’Achiardi accuse ouvertement de vol son confrère C.
Pereira. Ce serait celui-là qui, à la mort de son fils Enrico d’Achiardi en 1871, aurait gardé
toutes les partitions et les arrangements que le chef italien avait établi pour Bogotá (Dario se
trouvait alors en Europe). Or Pereira nie catégoriquement posséder ces partitions. D’Achiardi
passe alors à l’acte et la troupe interprète Nabucco sans l’ouverture… puisque Pereira a volé
la partition. Que toute la ville en souffre !
Lorsque la troupe italienne quitte Bogotá en août 1874, Ponce de León doit éprouver un
sentiment singulier. La joie et la tristesse de voir partir ceux qui ont fait de son rêve lyrique
une réalité ; la satisfaction d’avoir accompli un pas de plus dans sa carrière de compositeur ;
mais aussi la prise de conscience qu’une fois la Fiorellini partie, il n’est pas près de revoir son
Ester monter sur la scène.
José María ne peut pas encore le savoir ; mais par un heureux hasard, Ester a échappé de
justesse à ce qui l’attend en 1879 et 1881. Chaque fois que l’opéra sera programmé, la
compagnie lyrique rencontrera de nombreux problèmes qui la feront disparaître avant l’heure
d’Ester. En 1874, l’opéra échappe de justesse à ce cycle fatal qui l’a relégué au silence
jusqu’à nos jours. Grâce à un nouvel afflux d’enthousiasme et de public, la compagnie de la
102 Lettre de C. Pereira à Ponce de León datée du 19 juin 1874. (Ibid.).
179
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

180
Fiorellini peut redresser ses comptes, et survivre jusqu’en juillet. Sans cela, Ester n’eût peut-
être jamais vu le jour.
4.3. Lapostéritéd’Ester
L’histoire officielle d’Ester s’arrête ici, en juillet 1874. À nous maintenant d’enrichir la
musicologie colombienne, en révélant les nombreuses tentatives qui ont existé, du vivant de
Ponce de León, pour remettre l’œuvre sur la scène. Bien plus qu’un travail « anecdotique » ou
de compilation sur la postérité d’Ester, il s’agit de comprendre les différents états de la
partition, et dans la mesure du possible, les expliquer tout en les datant.
Les promesses faites au compositeur incitent à de nombreuses révisions de la partition ; fait
qui, jusqu’à ce jour, était ignoré ! Nous profitons aussi pour rectifier ce qu’écrit M. Lamus
Obregón qui assure qu’en 1879 Florinda est créée et qu’Ester est à nouveau interprétée 103 .
En cette année 1879 il y a bien eu la volonté de donner au théâtre des œuvres colombiennes.
Un premier essai annoncé pour avril-mai 1879 échoue ; puis on parle de remettre l’opéra sur
les planches en 1881. Nouvel échec. Si entre-temps Ponce de León donne naissance à deux
autres chefs-d’œuvre, il mourra en septembre 1882 sans avoir pu réentendre son premier né.
Pis encore, il n’aura jamais entendu la version corrigée et révisée de son opéra.
Mais revenons en arrière, une année après la création d’Ester, pour mettre au grand jour
l’histoire d’Ester au lendemain de sa création.
4.3.1.Ester
Le 1 er mai 1875, les États-Unis de Colombie sont secoués par une triste nouvelle. La ville
de Cúcuta, au nord de la république, est réveillée par un violent tremblement de terre qui
laisse un bilan humain et matériel lourd. À Bogotá plusieurs événements sont organisés pour
cueillir des fonds pour les victimes. Parmi ces événements, on annonce 104 :
103 M. Lamus Obregón, 2004 : 397.
104 « Anuncios. », Diario de Cundinamarca (VI.1659), samedi 19 juin 1875 : 756.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Théâtre
Grande soirée Lyrico-dramatique
pour le 20 du mois courant.
La partie lyrique sera interprétée par les artistes
italiens résidants dans la capitale, qui dédient leur
travail aux malheureux habitants de Cúcuta, et leur
cèdent la moitié du produit des recettes.
Programme.
Ouverture de l’opéra Ester
Mise en scène de la comédie en un acte de J.M.
Gutiérrez de Alba, intitulée :
REMEDIOS PARA UNA QUIEBRA.
Air de l’opéra Le Serment, interprété par
M. Agusto Pelleti.
SOLO DE TROMPETTE, exécuté par M. Emilio
Martini.
Romance de la Stella confidente, interprété par
M. Romano Emilliani.
La soirée finira avec la comédie en un acte
nommée :
ME CONVIENE ESTA MUJER.
M. Giglioli et Manchini seront au piano.
Les entractes seront agrémentés par des
morceaux divers, choisis dans les meilleurs opéras.
Ce programme, exceptionnellement publié dans le Diario de Cundinamarca, est très
intéressant pour le Ponce de León de 1875, c'est-à-dire le musicien de « l’entre-deux-œuvres »
(Ester et El Castillo misterioso en 1876).
Teatro.
Granfunciónliricodramática
paramañana20deloscorrientes.
Lapartelíricaserádesempeñadaporlosartistas
italianosresidentesenlacapital,quienesdedican
su trabajo en beneficio de los desgraciados
habitantesdeCúcuta,ilaempresacedealmismo
objeto la mitad del producto de la función.
Programa.
Oberturadelaópera“Ester.”
Sepondráenescenalacomediaenunactodel
señorJ.M.GutiérrezdeAlba,titulada:
REMEDIOPARAUNAQUIEBRA.
Ariadelaópera“Eljuramento,”ejecutadaporel
señorAgustoPelleti.
SOLO DE CLARÍN, ejecutado por el señor Emilio
Martini.
Romanzadela“Stellaconfidente,”ejecutadapor
elseñorRomanoEmilliani.
Concluirálafunciónconlacomediaenunacto
denominada:
MECONVIENEESTAMUJER.
En el piano ejecutarán los señores Giglioli i
Manchini.
Los entreactos serán llenados con variados i
escojidostrozosdelasmejoresóperas.
Exemple 4 : Programme de concert du 20 mai 1875,
donné au théâtre de Bogotá.
Première découverte : Ester résonne encore à Bogotá. Et même s’il ne s’agit que de son
ouverture, cela permet de garder le souvenir vivant de l’opéra, créé un an auparavant.
L’ouverture a-t-elle été à nouveau jouée après ? Les nombreuses séances de théâtre étaient des
séances composites qui faisaient alterner théâtre et musique, comme nous avons pu
l’expliquer précédemment. Mais dans ce mélange de genres, on n’avait pas l’habitude
d’annoncer la partie musicale. Nous avons découvert un manuscrit de Ponce de León à la
BLAA : Dos Oberturas. La deuxième de ces ouvertures, écrite en quatre parties, s’achève sur
181
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

182
l’air d’Ester du dernier acte (n° 9), arrangé pour orchestre. Partitions non datées, mais
postérieures à 1876 puisqu’elles contiennent également des extraits du Castillo. Nous
supposons qu’elles ont été écrites en guise de prélude aux séances de théâtre.
Deuxième constatation, la scène rapproche déjà Ponce de León de J.M. Gutiérrez de Alba,
futur librettiste du Castillo misterioso. En ce sens, ce programme de théâtre peut apparaître
comme une véritable plaque tournante dans la vie du compositeur : on a encore le regard sur
Ester, mais le nom du futur associé annonce le chef-d’œuvre à venir.
Troisième observation : des noms familiers réapparaissent. Emilio Martini, le trompettiste
italien arrivé dans la troupe Rossi-d’Achiardi, est encore à Bogotá avec ses collègues Giglioli
et Manchini. Ces musiciens italiens étaient restés à Bogotá lors du départ des chanteurs
italiens 105 . On retrouve aussi la basse et impresario Augusto Pelleti, à la veille de quitter la
Colombie : un concert à son bénéfice est annoncé pour le 14 juillet 1875, dernière parution de
Pelleti sur la scène colombienne avant de « prendre congé de notre société 106 » et
« d’entreprendre son retour en Italie 107 . »
Ester – du moins ses créateurs – fait donc partie du quotidien des arts à Bogotá. Mais quelle
grande surprise de retrouver en octobre 1875 Fiorellini de Balma sur les planches du Coliseo
Maldonado pour interpréter Lucia di Lammermoor !
La vie musicale à Bogotá connaît une époque fertile depuis la grande saison lyrique de
1874. Le 28 août 1875 est fondée une nouvelle Sociedad Filarmónica 108 , composée de trente-
cinq sociétaires et de quatre chefs d’orchestre en alternance, dont Ponce de León. Par ailleurs,
depuis la fin octobre, Ponce de León dirige la fanfare tous les jeudis et dimanches, comme le
montrent les programmes parus dans la presse. Après Ester, sa notoriété dans le monde des
arts s’est donc affirmée.
À la fin d’octobre 1875, les musiciens de Bogotá organisent une troupe locale avec les
chanteurs italiens. Fiorellini de Balma – quand et pourquoi est-elle revenue à Bogotá ? – le
ténor Balma (son époux), E. Rossi et E. Luisia reviennent animer le Coliseo avec Lucia,
Ernani, La Traviata et L’elisir d’amore. La presse ne parle pourtant que de six soirées
d’octobre 1875 à janvier 1876 ; ainsi nous ne savons pas si les autres dates ne sont pas
105
« Los ejecutantes de orquesta se han quedado » (« Ausencia. », Diario de Cundinamarca (V.1406),
17 août 1874 : 935).
106
« Concierto. », Diario de Cundinamarca (VI.1674), 8 juillet 1875 : 813.
107
« Concierto. », Diario de Cundinamarca (VI.1681), 16 juillet 1875 : 841.
108
À ne pas confondre avec la Sociedad Filarmónica, active de 1846 à 1857.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

apportées, ou s’il y a effectivement eu peu de représentations. Sans entrer dans les détails de
cette saison lyrique 109 , nous invitons à la réflexion suivante : Ponce de León, qui de surcroît
dirige l’orchestre de l’opéra, se retrouve dans de bien meilleures conditions qu’en 1874 pour
proposer son Ester. De plus, les Italiens connaissent sa partition, notamment la Fiorellini,
créatrice du rôle titre. Après le franc succès remporté en juillet 1874, il est impensable qu’ils
n’aient pas envisagé de présenter Ester au public.
Que c’est-il donc passé ? Ponce de León a dû quitter Bogotá de novembre à février 1876
(pour des vacances ?) 110 ; lors de cette absence, C. Pereira dirige l’orchestre. De retour à
Bogotá en février, la compagnie lyrique vient de faire faillite – l’histoire se répète – et le
Coliseo lui a fermé ses portes 111 . Fiorellini et sa troupe se retrouvent hors de scène ; d’autant
plus qu’une figure espagnole attendue vient d’arriver à Bogotá : Josefa Mateo s’y installe en
nouvelle déesse du théâtre.
La reprise d’Ester n’aura donc pas lieu en 1875-1876. Mais Ponce de León a-t-il déjà
entrepris une première révision de son opéra ? Le compositeur est pourtant loin d’être déçu :
deux mois après son arrivée à Bogotá, la compagnie espagnole de zarzuela de Josefa Mateo
créera au Coliseo Maldonado sa zarzuela El Castillo misterioso. Grand succès qui eût pu
ouvrir de nouveau les portes à Ester, cette fois chantée en espagnol comme le souhaite
R. Pombo :
Espérons que la compagnie [Mateo] se décide à nous donner Ester en espagnol, telle qu’elle fut
écrite. À chaque fois que l’opéra fut chanté en italien, le succès était une ovation. Nous croyons
qu’aujourd’hui à Bogotá des centaines de personnes désirent l’entendre, et qu’autant de
personnes seront ravies de l’entendre à nouveau
Ojaláseresuelvalacompañíaadarnosla“Ester”enespañol,comofueescrita.Cuantasveces
secantóenitaliano,eléxitofueunaovación,ycreemosquehayhoyenBogotácentenares
queanhelanoírla,ycentenaresqueseregocijarándevolveraescucharla 112 .
Mais il n’en est rien en 1876.
L’année 1876 crée une rupture dans la vie de Ponce de León. Depuis son retour en 1870, les
États-Unis de Colombie traversent une époque de paix et de croissance. La scène du théâtre
est constamment visitée par des troupes étrangères d’opéra ou de théâtre, par des gymnastes,
des prestidigitateurs et des magiciens. La dernière en date : la plus grande compagnie de
183
109 Voir §.3.5.1.
110 « Ópera italiana », Diario de Cundinamarca (V.1789), 23 novembre 1875 : 73.
111 « Crónica de la ciudad. Ópera italiana. », Diario de Cundinamarca (VII.1850), 8 février 1876 : 318.
112 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai
1876 : 1381.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

184
zarzuela vue à ce jour. La ville se divertit. Plusieurs ensembles instrumentaux et de nombreux
concerts donnent à la capitale ce mirage de civilisation dont on parle tant ! Pour sa part, Ponce
de León gagne en renommée et assume des fonctions de plus en plus importantes dans la vie
musicale. Mais voici que la guerre civile éclate et freine toute initiative artistique.
Il faut attendre que la paix soit bien rétablie. Indicateur de cette nouvelle stabilité politique,
l’arrivée sur les hauts plateaux de la sabana de Bogotá d’une nouvelle troupe lyrique. Le
15 septembre 1878, la compagnie d’Egisto Petrilli inaugure une nouvelle saison d’opéra avec
Ernani.
E. Petrilli, comme tous ces aventuriers qui se risquent à organiser une saison lyrique à
Bogotá, connaissait déjà la ville. Baryton des compagnies Luisia-Rossi (1863) et Sindici-Isaza
(1865), il revient à Bogotá comme impresario, chanteur et chef d’orchestre en 1878. La
première saison d’opéra se déroule de septembre 1878 à mars 1879, remportant le plus vif
succès.
La seconde saison s’ouvre le 13 avril 1879 avec un opéra encore inconnu à Bogotá : le
Faust de Gounod. Cette saison se compose « de dix-huit soirées. La plupart des opéras choisis
[…] sont nouveaux dans notre théâtre. Entre eux figurent Ruy Blas de Marchetti ; Linda di
Chamounix de Donizetti, et l’Ester et Florinda de notre compatriote Ponce de León 113 . »
Depuis quand Ponce de León travaille-t-il sur Florinda ? Cette question sera abordée dans
le chapitre 6. Pour le moment, avançons seulement que le projet date de 1875. Contrairement
à l’improvisation qu’est Ester, la longue maturation de Florinda annonce une œuvre finie et
ciselée. Le manuscrit de Florinda est daté du 24 avril 1879. Le compositeur entreprend-il la
révision d’Ester après avoir achevé Florinda ?
Lorsque nous avons commencé à travailler sur Ester, nous n’imaginions pas qu’il pût y
avoir deux états de l’opéra. Il s’agit de l’une de nos plus importantes découvertes, à prendre
en compte au moment d’établir l’édition critique de l’œuvre de Ponce de León. Il existe donc
deux versions d’Ester. La version de la création, que nous appelons version de 1874. Puis le
compositeur révise son opéra (la mention revisado paraît sur quelques parties séparées). Plus
important : il réécrit de nouveaux passages, en supprime d’autres. Enfin, il établit un nouveau
matériel de travail au nom de Ponseggi et de Petrilli, le ténor et le baryton de 1879 ! Nous
113 «…consta de 18 funciones. La mayor parte de las óperas escojidas [sic], si no todas, son nuevas
para nuestro teatro, entre ellas figura Rui Blas, de Marcheti; Linda de Chamonix, de Donizetti, i la
Ester i Florinda, de nuestro compatriota Ponce de León. » (« Compañía lírica. », Diario de
Cundinamarca (X.2481), 12 avril 1879 : 342).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

parlerons donc de la version de 1879, tout en gardant en mémoire qu’une première révision
de son opéra a peut être pu avoir lieu en 1875.
La situation tendue du pays joue contre les Italiens. Et si les commentateurs expliquent
l’absence de public par différents événements d’actualité (deuils, faits divers sanglants,
mauvais temps…), un fait est à constater : l’opéra est en crise.
Viennent ensuite des séances annulées, reportées, puis des semaines de relâche ; après
quelques tentatives pour relancer l’opéra avec de nouvelles voix, la troupe disparaît en juin
1879 :
Nous apprenons avec surprise que les artistes italiens qui composaient la troupe d’opéra de
M. Petrilli se sont dispersés, laissant seul le directeur, sans aucune raison justifiable.
Consorpresahemossabidoquelosartistasquecomponíanlacompañíadeóperadelseñor
Petrillisehandispersadoydejadosoloaldirector,sinmotivoalgunojustificable 114 .
Cette compagnie était destinée à un triste sort. Les chanteurs tombent malades alors qu’une
partie de la troupe est à Medellín en août 1879. Le ténor Ponseggi y trouve même la mort 115 .
Avec autant de vicissitudes, la seconde saison d’opéra n’aura mis en scène que le Faust de
Gounod et L’Ebreo de Guiseppe Apolloni, ainsi que quelques soirées mixtes. Pas question,
dans ces conditions, d’assurer les autres représentations. Pas question de monter les deux
opéras colombiens annoncés. Ponce de León se retrouve alors avec deux pièces qu’il n’a pas
pu entendre : la deuxième version d’Ester et son nouveau-né Florinda.
À l’instar des années 1871-1876, une troupe disparaissait pour laisser la place à une
nouvelle compagnie. Après la disparition de celle de Petrilli, se succèdent à Bogotá des
compagnies dramatiques, de zarzuela, ainsi qu’une compagnie équestre, gymnaste et
acrobatique, en avril 1880.
L’opéra n’aura pas tardé à revenir. Le 20 juillet 1880, alors que la Colombie célèbre les
soixante-dix ans de son indépendance, le Coliseo Maldonado accueille la compagnie de
Sanctis avec Il trovatore. Antonio de Sanctis 116 avait chanté à Bogotá l’année précédente
comme basse de la compagnie Petrilli. Il revient cette fois en tant qu’impresario. Dès le début
de la saison, on s’évertue à rattraper le retard de la troupe précédente face à Ponce de León.
On peut alors lire dès le 23 juillet 1880 : « Le répertoire inclura naturellement deux opéras de
185
114 « Ópera italiana », El Zipa (II.43), 5 juin 1879 : 672.
115 « El señor Ponseggi », El Zipa (III.7), 8 septembre 1879 : 100.
116 L’orthographe de son nom varie d’une saison à une autre, d’un journal à un autre, d’un article à un
autre : Desantis, Desantes…
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

186
Ponce de León, l’Ester si fortement applaudie et la grandiose Florinda 117 . » Après les
incontournables problèmes auxquels se confronte toute tentative lyrique à Bogotá – nous nous
y habituons – la compagnie est réorganisée, sous la direction de la prima donna Emila Benic.
Début novembre 1880, les artistes lisent Ester et Florinda pour savoir lequel des deux opéras
marquera l’ouverture de la saison 118 . Ce sera Florinda qui ouvrira en grande pompe la saison
lyrique le jeudi 18 novembre 1880. Le succès est éclatant, et ne cesse de s’affirmer lors des
cinq représentations de l’opéra. En revanche, il ne sera plus question d’Ester.
Quand sera donnée la mélodieuse Ester, tant attendue par le public ? Sont-ils en train de
l’étudier, avec la romance de ténor ajoutée par le maestro ?
¿Cuándo se dará la melodiosísima Ester, deseada por el público? La están estudiando,
inclusivelaromanzadetenorañadidaporelmaestro 119 ?
Et lorsqu’on apprend en juin 1881 que la troupe est définitivement dissoute 120 , on aura une
fois de plus rêvé de revoir Ester dans sa nouvelle version.
Il faut attendre plus de deux décennies pour qu’Ester sorte à nouveau du silence auquel l’a
définitivement confinée la mort de Ponce de León, le 21 septembre 1882.
4.3.2.Ester
Le 20 août 1905, un hommage public est rendu à Rafael Pombo : comme dans l’ancienne
Grèce, il est couronné poète national. Âgé de 72 ans, c’est l’un des personnages qui aura
traversé le XIX e siècle. Plus que quiconque, il a vécu avec ferveur les aventures de l’opéra à
Bogotá depuis son retour de New York en 1872 121 . Loin de mépriser la musique à Bogotá, il
concentrera ses efforts pour donner à l’opéra des lettres de qualité. Saison après saison, il
traduit et publie les livrets des opéras ; il crée des journaux littéraires et musicaux. Et bien sûr,
il signe de sa plume de poète le livret définitif d’Ester et le grand drame romantique Florinda.
En ce dimanche d’août 1905, la cérémonie que lui offre la République au Teatro Colón le
projette en arrière dans sa vie d’artiste. Le Teatro Colón s’érige aujourd’hui à l’emplacement
de l’ancien Coliseo Maldonado, où l’un des derniers opéras donnés avant sa démolition avait
justement été Florinda. Et dans ce nouveau Coliseo nacional, Pombo entend, en guise
117 « El repertorio incluirá desde luego dos óperas de Ponce de León, la aplaudidísima Ester y la
grandiosa Florinda... » (« Ópera italiana. », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8).
118 « Escuela de música. », El Zipa (IV.15), 5 novembre 1880 : 228.
119 « Florinda. », El Zipa (IV.19), 4 décembre 1880 : 293.
120 « Teatro. », El Zipa (IV.40), 2 juin 1881 : 628.
121 R. Pombo habite à New York de 1855 à 1872. Il est donc absent de Bogotá lorsqu’en 1858 arrive la
première compagnie lyrique au grand complet dans la capitale.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

d’ouverture à son « apothéose 122 », l’overtura della opera Ester 123 . Grande émotion que de
réentendre ces accords disparus depuis 1875 ! Trente ans ont se sont écoulés. Trente ans qui
ont vu changer la face de la Colombie ; et entre-temps le compositeur est mort sans jamais
avoir entendu sa version révisée d’Ester.
Ce jour là, Maria Ester Ponce de Schlessinger, la fille de José Maria, chante la cavatine de
Florinda. Et au poète de remémorer un de ses vers écrits pour elle en 1899, à l’occasion de
son mariage 124 :
Une pluie d’étoiles – nul ne
l’ignore,
Hier soir, tard, tomba du ciel :
Âmes qui reviennent où
l´homme demeure
Visiter celles qu’elles ont jadis
aimées.
Parmi elles, j’en sais d’une, ô
ma filleule,
Qui te chercha anxieuse, dans ton
sommeil
Qui toute la journée a été avec
nous
Et te cherche aujourd’hui dans les
yeux de ton maître.
Unalluviadeestrellas,¿quién
loignora?
Anoche,enaltashoras,hacaído:
Almas que vuelven donde el
hombremora
A visitar a las que aquí han
querido.
Entretantasyosé,ohahijada
mía!
Deunaqueansiosatebuscóen
tusueño,
Que ha estado con nosotros
todoeldía
Yhoytebuscaenlosojosdetu
dueño.
En ce jour de 1905, voici Ester qui surplombe son oubli. Mais il ne s’agit, une fois de plus,
que de l’ouverture de l’opéra, qui n’est que le prologue vite oublié d’une longue séance
exceptionnelle composée de musique, de poésies, de discours et de concours de sonnets.
Et puis, retour au silence. En 1912, R. Pombo rejoint Ponce de León au panthéon des
hommes illustres.
Nouvel hommage à R. Pombo en 1933 pour fêter le centenaire de sa naissance. Et alors, ces
mystérieuses paroles apostées sur la copie manuscrite de la version chant-piano de l’opéra,
copie de main anonyme :
Cet opéra a été transmis par la Radio Nationale lors du centenaire de Rafael Pombo par le
centre Lyrique-Dramatique National.
187
122 « La apoteosis de Pombo », El Mercurio (II.149), 22 août 1905.
123 Pour le programme détaillé de cette soirée, voir B.H. Robledo, 2005 : 18-27.
124 A Maria Ester Ponce de León (en su mesa de boda), 16 novembre 1899. (R. Pombo, Mns/1970 :
382-383)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

188
EstaóperafuetransmitidaporlaRadioDifusoraenelcentenariodeDonRafaelPomboporel
CentroLíricoDramáticoNacional[unnomillisible].
Suivent les noms de son directeur, ainsi que la répartition des rôles, mais l’écriture les rend
illisibles. Ester aurait donc été chantée en 1933 ? Pour le moment nous n’avons pas réussi à
trouver des traces de cette transmission radiophonique : accompagnée avec orchestre ?
Piano ? Mise en scène ? Représentée plusieurs fois ? Autant de questions qui restent
momentanément sans réponses, mais dont tout laisse supposer une version accompagnée au
piano.
Ce n’est que récemment que nous avons pu découvrir la musique du premier opéra
colombien. Après une série de concerts organisés autour de cet opéra en 2004 et 2005 par
l’ensemble Voces Nuevas que je dirigeais à Paris autour de cet opéra, il faut attendre le
22 mars 2006 pour découvrir enfin une nouvelle version d’Ester. Il s’agit d’une version ré-
instrumentée donnée par l’ensemble Voces Nuevas. À Bogotá, j’ai eu l’occasion de diriger en
novembre 2007 trois représentations d’Ester au Teatro Colón, dans la version originale de
1879 – sans doute plus élaborée que celle de 1874 – rassemblant sous ma baguette plus de
soixante-dix musiciens.
Ester a été ensevelie définitivement avec son compositeur. Lors de nos travaux de
recherche, nous avons eu accès aux manuscrits de l’opéra. Conservés dans de mauvaises
conditions, ils sont contenus dans un carton du CDM de Bogotá. En ouvrant ces boîtes, on
croit profaner une tombe : une sensation de froid et d’humidité s’élève de la liasse de feuilles ;
l’air y est lourd à respirer ; les manuscrits sont atteints par des champignons, des moisissures,
et peu d’entre eux ont fait l’objet d’une restauration 125 . Mais comme toute tombe, celle-ci
nous a livré ses secrets.
Quels sont ces secrets d’Ester ? Jusqu’à présent on ignorait qu’on avait essayé de
reconduire l’opéra sur la scène en 1879 puis 1881. Et ce qui est plus importante encore, on
n’avait jamais entendu parler de ce que j’appelle les versions de 1874 et de 1879.
125 Nous avons appris avec joie que, suite à notre travail sur Ester, le CDM de Bogotá avait exposé, fin
2006, quelques manuscrits du compositeur, comme appui symbolique à cette réhabilitation de Ponce
de León dans laquelle nous somme engagés. Pour cette occasion, certains manuscrits ont été restaurés.
Parmi ceux-ci figurent le conducteur, la version chant-piano, ainsi que quelques parties séparées.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

4.4. Lesdeuxversionsd’Esterouunopéraenchantier
On peut aujourd’hui voir une bonne vingtaine de manuscrits d’Ester. Ils sont répartis entre
le CDM et le département des livres rares et des manuscrits de la BLAA. « Partition
générale » (conducteur), réductions chant-piano, parties séparées, cette collection
exceptionnelle est presque entièrement établie de la main de Ponce de León lui-même.
À la lecture de ces manuscrits, nous avons constaté que, sur une première version de
l’opéra, des corrections et des modifications ont été ajoutées. Ces changements sont visibles :
passages biffés au crayon rouge ; renvois vers des mesures ajoutées ; papier à musique collé
sur une ancienne version. Par moments, c’est même une nouvelle musique ajoutée au moyen
de feuilles de petit format à l’intérieur des cahiers. La conclusion est incontestable : il existe
deux versions de cet opéra.
C’est la présence de deux manuscrits établis pour le même rôle qui va nous donner la piste
pour comprendre et dater ce matériel. L’entête de PSs(1) 127 porte l’indication
Sig. Colucci primo tenor
En revanche PSs(2) est au nom de
S r Ponseggi
La he revisado, y al revisarla la he rehecho íntimamente, la he vuelto a hacer; revive el
recuerdo y se rehace 126 .
Niebla, Miguel de Unamuno
Il s’agit là de la clef à tant d’énigmes ! Et à la presse de nous confirmer que Colucci chante
en 1874, alors que Ponseggi est le malheureux ténor de 1879 !
Les parties chorales des ténors PSc (1,2,4 et 5) datent également de 1874. On peut même
lire sur PSc(1) et PSc(4) l’indication en italien :
Opera del maestro José M Ponce di Bogota. Giugno 1874
Certains numéros, notamment le premier chœur, nous sont complètements inconnus, car le
compositeur les a fait disparaître du conducteur. Cette première version subsiste
fragmentairement dans quelques unes des parties séparées, comme celles des ténors. En
revanche, les partitions de ténors Psc(3 et 6) présentent une autre version de ces mêmes
numéros, et sont donc plus récentes. La partie des cornets à pistons PSo(3) nous montre bien
126 « Je l’ai révisé [son roman Niebla], et en le révisant je l’ai refais intimement, je l’ai fait à nouveau ;
le souvenir revit et il se renoue. » (M. de Unamuno, Prologue à la troisième édition de Niebla).
127 Voir la description des sources dans la Bibliographie.
189
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

190
une musique qui a été rayée – celle de 1874 – pour laisser place, une portée plus bas, à la
nouvelle version qui s’ajuste à la partie des ténors de 1879.
Le livret accolé sous la musique nous donne aussi des indices pour dater ces manuscrits : la
version de 1874, en italien (à une exception près), contraste avec sa version bilingue (italien-
espagnol) de 1879.
Ces nouveaux éléments dans la connaissance de l’opéra permettent de déduire d’autres
détails, tels que la composition de l’orchestre de 1879. L’absence de la trompette à cylindre
d’E. Martini 128 , instrument rare en Colombie, du saxophone et du saxhorn se devine, car
aucune de ces trois parties séparées n’a été révisée ni refaite pour 1879. C’est ainsi qu’au fil
d’une lecture attentive du matériel d’orchestre, on arrive à reconstruire les différentes étapes
d’une œuvre inconnue.
Voici les modifications apportées à la version de 1879 :
L’orchestre
Numéros
modifiés
Numéros
refaits
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Absence de trompette, de saxophone et de saxhorn en 1879
ajout d’une partie de soliste en 1879 : Elisa ?
fin du n° 1.
début de la Cavatine d’Ester (n° 2)
début du 2 nd
acte (n° 4)
début de la Romanza d’Ester (n° 9)
fin du Finale (n° 11) (il existe deux versions)
Cabalette du duo n° 3 (fin du 1 er
acte)
Marche Triomphale (n° 6)
Chœur de femmes en coulisses (n° 8) réécrit pour voix d’hommes.
Il ne s’agit donc pas d’une révision de fond, mais plutôt d’une correction de la première
version, de cette « improvisation » de 1874. Néanmoins cette partition sonne différemment
aussi bien par la refonte de nombreux morceaux que par l’introduction d’une musique
originale. Nous avons aussi découvert qu’il existe deux Finales dans la version de 1879
(n° 11). Une première version (différente à celle de 1874) qui, sur tous les manuscrits de
1879, est hachurée en rouge et réécrite autrement. On parlera donc du premier ou second
Finale de l’opéra, sans chercher l’impossible et deviner si cette dernière version date de
1881 129 !
128 PSo(4) est au nom de « Emilio Martini » qui en 1874 jouait la « trompeta de cilindro ».
129 Une fois de plus, nous insistons sur le fait que nous parlons d’une version de 1879 pour la
différencier de celle de 1874, sans savoir avec exactitude quand ont été apportées les différentes
révisions, qui, comme nous le constatons, sont nombreuses.

Finalement, on a enfin compris pourquoi le manuscrit d’orchestre présentait autant de
collettes, des pages non numérotées qui reprenaient un numéro précédent en plein milieu du
numéro suivant… les secrets de la partition.
Une dernière déduction, à partir de ces nombreux manuscrits, nous conduit à parler
également de deux versions du livret et introduit la problématique de la langue d’Ester, et plus
généralement de l’espagnol comme substrat linguistique pour l’opéra. R. Pombo lui-même
l’affirme : après avoir improvisé un livret en quelques jours (en mars ou avril 1874), il revient
sur ses vers – une fois la musique déjà écrite – afin d’embellir ce premier jet.
De la même façon que nous avons évoqué les versions de 1874 et 1879 concernant la
musique, nous appellerons ces deux versions littéraires 1 ère et 2 nde versions du livret, sachant
que toutes deux datent de 1874. On pourrait alors imaginer que Ponce de León profite de la
révision de 1879 pour reprendre le nouveau poème d’Ester. Qu’en est-il ?
Intéressons-nous aux paroles du premier chœur de l’opéra (n° 1) puisque nous pouvons
confronter les deux versions. Les textes de PSc(1) et de PSc(2) sont en italien. Mais une ligne
en espagnol a été rajoutée à PSc(2). La version de PS(3) présente trois textes juxtaposés : un
nouveau texte italien, ainsi que deux textes en espagnol : celui de PSc(2) plus un autre écrit en
bleu.
[...], campi diletti
PSc(1) et PSc(2) PSc(3)
Dove le tombe de nostri patri
Da verdi salici sono coperte
Dove piegaron le lor cervici
[...], campi diletti
Do son le tombe de nostri padre
I solo i salici pianggon per essi
Muti chinando le triste tempie [:]
PSc(2) et PSc(3) PSc(3)
[…]… campos queridos
Donde las tumbas de nuestros padres
se hallan sombreadas por verdes sauces
Donde doblaron ellos su cien
[…], cármenes bellos
Suelo del polvo de nuestros padres,
Do solo sauces lloran por ellos
Doblando mudos la triste sien [!]
Tableau 10 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°1)
Le livret de la version de 1879 (PSc(3)) est donc différent de celui de 1874. Cela confirme
191
que R. Pombo a retravaillé son poème pour la publication après qu’il eut été traduit et mis en
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

192
musique en juillet 1874. Quant aux manuscrits vocaux de la version de 1879 – c’est le cas de
PSc(3) –, ils adoptent tous la version définitive du livret.
Voici un autre exemple de divergences entre les deux versions du poème. Nous transcrivons
les deux versions de la première réplique chantée par Asuero, dont il existe deux parties
séparées :
Si perfido colpo avea gia obbliato
E il fido mio servo che salva il mio imperio
Thèse de Doctorat en Musicologie
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PSs(1) PSc(2)
Ancor non ebbe giustisimo premio e dove si trova
Fu grande il periglio, terribil sua sorte
Ed io gia obbliava il buon servitor
Gli debbo la vita Che premio glio diero?
En dove si trova
Fue grande el peligro terrible su suerte
Y yo ya olvidaba al buen servidor
Le debo la vida [.] Que premio le dieron?
En donde se encuentra?
Tableau 11 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°4)
La version de 1874 ne propose pas de texte en espagnol. Comme dans l’exemple précédent,
les paroles sur la partition de 1879 reprennent la seconde version du poème. Une analyse plus
détaillée met en valeur la créativité poétique que Pombo investit pour la seconde version. Car
la première version reste beaucoup plus proche de son modèle racinien :
130 Racine, Esther (II, 3).
ASSUÉRUS, assis sur son trône
Je veux bien l’avouer :
de ce couple perfide
j'avois presque oublié l'attentat parricide ;
et j'ai pâli deux fois au terrible récit
qui vient d' en retracer l'image à mon esprit.
Je vois de quel succès leur fureur fut suivie,
et que dans les tourments ils laissèrent la vie.
Mais ce sujet zélé qui, d’un œil si subtil,
sut de leur noir complot développer le fil,
qui me montra sur moi leur main déjà levée,
enfin par qui la Perse avec moi fut sauvée,
quel honneur pour sa foi, quel prix a-t-il reçu 130 ?

En 1880, R. Pombo publie le livret de Florinda. Il ajoute dans son introduction une
« Romance du roi Asuero (ajoutée dans l’Ester), 3 ème acte, qui manquait au livret 131 », datée
du 8 juillet 1874. Le public se demande si le compositeur a ajouté ce numéro de musique
somme toute attendu, puisque dans l’opéra le ténor n’a pas d’air à lui seul. Nous croyions bien
que ces vers, ajoutés par le poète au lendemain de la reprise d’Ester, avaient été mis en
musique par Ponce de León. Pourtant, la partie d’Asuero de 1879 ne les inclut pas. D’où l’on
peut conclure que Ponce de León n’a pas mis en musique cette romance. Car il est étonnant
qu’elle ne figure nulle part sur les différents manuscrits qui ont été de la même façon
remaniés.
L’oubli d’Ester, la méconnaissance totale de cet Opéra national balbutiant – trois œuvres
lyriques en cinq ans – est une réalité affligeante dans l’histoire de la musique en Colombie.
Qui ne s’étonne pas en apprenant qu’un compositeur écrivit jadis des opéras à Bogotá ?
Comment pouvons-nous expliquer cet oubli ? Ce manque d’intérêt ? De nos jours, le musicien
colombien a hérité une mentalité du début de siècle, nous entendons le XX e siècle, mentalité
qui a voulu effacer l’héritage musical du XIX e siècle. En créant le Conservatorio de música
en 1910, Guillermo Uribe Holguín a voulu donner naissance à une nouvelle ère dans la
musique colombienne. Mais il va enterrer avec l’Academia nacional de música tout le
XIX e siècle. Et comment !
Enrico Rossi, chanteur et promoteur de la saison lyrique de 1874 s’installe définitivement
en Colombie pour une longue retraite. Rossi, le grand Rossi qui dès 1858 n’a cessé de
travailler pour l’opéra à Bogotá, qui en 1874 couve la création du premier opéra colombien.
Rossi meurt dans la misère – Petrilli finira ses jours comme barbier à Bogotá 132 –, cruelle
métaphore de l’opéra à Bogotá !
Ayant atteint un grand âge, le gouvernement donna [à Rossi Guerra¡Error! Marcador no
definido.] asile comme jardinier dans l’ancienne ferme de Segovia. […] Il nous invitait de
temps à autre dans un pavillon qui lui servait de demeure dans le jardin, […] et, tout en faisant
de mélancoliques retours sur sa vie d’artiste, il nous disait :
« Ainsi tel que vous me voyez, lorsque j’entonnais ici, dans le Coliseo, l’air final de Lucia di
Lammermoor « Tu che a Dio spiegasti », les plus belles filles de Bogotá pleuraient à chaudes
larmes. »
Et au ténor, la coupe à la main, d’une voix râpeuse mais d’une justesse impeccable, de chanter
l’air romantique. Et des ses yeux bleus, des larmes coulaient. […] Nos yeux devenaient
131 Romanza del Rey Asuero (Añadida en la « Ester, » acto 3.°, que faltaba en el libreto), R. Pombo,
1880 : 5.
132 J.I. Perdomo Escobar, 1979 : 16.
193
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

194
humides à l’image du mélancolique crépuscule de cet être arrivé jeune sur ce froid et lointain
plateau, […] mourant de vieillesse, de solitude et de nostalgie.
Siendoyamuyanciano,elgobiernoledióunrefugiocomojardineroenlaantiguaquinta
Segovia.HuertadeJaime.Allímismoenesosjardines,habíaencontradoundromaderio,resto
deunaparejadecamellosydeotraparejadedromedariosqueelseñorNavasAsuerohabía
traidodeArgelia,paratratardeaclimatarlosenAnapoimaydeobtenercríadeellos.Cuando
lostrajoaBogotáparaexhibirlos,laparejadecamellosylahembradeldromedariomurieron
de pulmonía. El sobreviviente, como ejemplar para un jardín zoológico proyectado, fue
compradoporelgobiernoyunidoaltenorRossiGuerraenlosjardinesdelaquintaSegovia.
Elitaliano[..]nosinvitabadecuandoencuandoalaespeciedekioskoqueeneljardínle
servíademorada,acomermacarronimaravillosos,llevandolabotelladevino.Enlamesa[…]
hacíareminiscenciasmelancólicasdesuvidadeartistaynosdecía:
Asícomomevenustedes,cuandoyoentonabaaquí,enelColiseo,elariafinaldetenor
enLuciadeLammermoor:TucheaDioSpiegasti…,lasmaslindasmuchachasdeBogotá
llorabanalágrimaviva.
Yelventrudotenor,conlacopadevinoenlamano,convozcascadaperoentonación
impecable,noscantabaelariaromántica,ydesusojossedesbordabanlaslágrimas.Ental
momento,porlaparteasaltadelaenredadera,seasomabalacabezadescarnadaylastimosa
deldromedariosobreviviente.Lostresmozossentíansusojoshumedecersealcontemplarel
melancólicoocasodeesosdosseresvenidosjóvenesaestaaltiplaniciedríayremota,eluno
delaflorecidaItalia,elotrodelÁfricareseca,unidosporlasuertedeunmismoasiloyqueya
semoríanalapardevejez,desoledadydenostalgia 133 .
133 Anecdote racontée par Laureano García Ortiz (Perdomo Escobar, 1938/1980 : 131).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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5. Verslasynthèsedesstyles:lazarzuelaElCastillo
misterioso(1876)
J
usqu’à l’arrivée de Josefa Mateo et de sa troupe en février 1876, la zarzuela était un
genre inconnu à Bogotá. Du moins, pas la zarzuela grande en trois actes, celle qui
amorçait le renouveau du genre en Espagne depuis les années 1850, illustré notamment par
Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) et Joaquín Gaztambide (1822-1870).
Genre princier au XVIII e siècle, la zarzuela baroque rayonne hors des frontières de
l’Espagne. Les cours vice-royales de Lima ou de Mexico sont même devenues le théâtre de
nouvelles créations, œuvres d’Espagnols partis en Amérique ou d’Américains formés par des
Espagnols. Tomás de Torrejón y Velasco à Lima, le « Versailles de l’hémisphère Sud 1 »,
Manuel de Sumaya, à Mexico, écrivent des zarzuelas pour célébrer les grandes heures de la
dynastie espagnole des Bourbons 2 . En revanche, il n’existe pas de tradition du genre baroque
dans la cour des Vice-rois de la Nouvelle-Grenade, ancien nom de la Colombie sous le régime
colonial. Les quelques zarzuelas écrites au XVIII e siècle en Amérique restent des spectacles
privés, circonscrits entre les murs des palais de la noblesse, faits d’exception qui ne
s’inscrivent dans aucune tradition de zarzuela.
La zarzuela disparaît en Espagne avec le nouveau siècle, alors que Napoléon place son frère
Joseph sur le trône ibérique. Les nouveaux genres musicaux qui triomphent à Madrid sont le
sainete et la tonadilla. Ces nouvelles pièces, articulées autour de l’élément bouffe, font
alterner des dialogues parlés avec des airs, des chansons, des ensembles chantés et des danses
castillanes. La tonadilla, version madrilène du vaudeville parisien, se caractérise par des
paroles simples et une musique d’origine populaire ibérique (séguedille, fandango…) facile à
retenir. Elle est chantée par un ou deux acteurs s’accompagnant à la guitare ou à la harpe,
dansant au rythme de castagnettes, de tambours de basque, etc. Fort de leur succès, les artistes
espagnoles s’aventurent dans le Nouveau Monde, apportent dans leurs malles un répertoire de
tonadillas qui s’impose rapidement dans tout le continent sud-américain.
5.1. LazarzuelaàBogotá
Les sainetes et tonadillas sont les premières œuvres à avoir été jouées sur la scène du tout
juste construit Coliseo Ramírez à Bogotá, vers 1783. Les premières vedettes de la scène, la
1 A. Pacquier, 1996 : 257.
2 Voir §.1.2.1.

196
Jerezana, la Cebollino, appartiennent à l’aristocratie espagnole de Bogotá. Interprétée par la
Jerezana, épouse du Second Marquis de San Jorge, la tonadilla reste associée à une
manifestation noble et espagnole, synonyme de bon goût pour une nation à la recherche de
repères esthétiques.
Le panorama lyrique en Amérique du Sud pendant les premières décennies du XIX e siècle –
alors que l’opéra italien ne s’est pas encore imposé dans les théâtres – est ainsi illustré par un
répertoire bouffe en filiation directe avec l’intermezzo napolitain et le théâtre de la Foire
Saint-Germain. Mais si en Europe ces spectacles se développent en parallèle à l’opera seria, à
la tragédie lyrique ou à la zarzuela baroque, le public latino-américain, quant à lui, n’a pas
accès au versant sérieux de la création lyrique, sans doute étant donné le besoin d’une
logistique plus compliquée pour sa représentation. L’idée que l’on peut se faire de la
production lyrique est donc incomplète. À Bogotá, il faut attendre 1836 pour que la troupe
Villalba donne des extraits d’opéras italiens ; vingt ans de plus pour voir enfin un opéra mis
en scène.
En 1876, la compagnie Colomé arrive à Bogotá avec un nouveau répertoire de zarzuela. Les
Bogotains, encore sous le souvenir de la saison italienne Rossi-d’Achiardi et de la création
d’Ester, accueillent avec joie cette nouvelle troupe venue d’Europe, donnant un nouvel élan à
ces spectacles civilisateurs dont certains sont friands. S’agit-il de la même zarzuela qui
jusqu’alors avait été représentée au Coliseo ? Quelles sont les attentes du public qui va au
théâtre assister à une zarzuela ?
5.1.1.
Au XIX e siècle, le nom de zarzuela en Colombie semble désigner tout spectacle espagnol à
vocation comique, faisant entendre quelques numéros musicaux à l’intérieur d’une pièce
dialoguée.
La prétendue zarzuela n’est rien d’autre qu’un assemblage de morceaux comiques avec deux
ou trois chansonnettes incrustées, chantées par un seul acteur. Voyez donc, quelle zarzuela 3 !
L’élément le plus important des zarzuelas, celui qui semble les définir, aussi diverses
soient-elles, est la langue : l’espagnol. Le mot zarzuela ne s’applique que pour les œuvres
avec dialogues et chants en espagnol. Ce sont des spectacles représentés par des compagnies
dramatiques espagnoles, avec des moyens beaucoup moins importants que ceux de l’opéra.
3 « La fementida zarzuela no es sino un zurcido de retazos cómicos con incrustación de dos o tres
cancioncitas a cargo de uno de los actores solamente. Miren ustedes ¡qué zarzuela! » (« Teatro », El
Espectador, Medellín (56), 17 avril 1888 : 235. Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 213).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Pourtant, caractériser le genre devient plus difficile : il existe nombreux types de zarzuelas
selon les époques !
Les compagnies itinérantes avaient trouvé dans le comique un succès sûr qui leur permettait
d’amortir l’entreprise financière qu’était l’aventure de la traversée de l’Atlantique. Ces
troupes espagnoles importaient avant tout le répertoire bouffe à grand succès en Espagne. Le
public s’étant habitué à des situations comiques, aimait à célébrer les « recours […]
répugnants […] et préfér[ait] applaudir les grimaces, en laissant passer sous silence les
véritables beautés 4 . » Dans l’imaginaire colombien du milieu du XIX e siècle, la zarzuela ne
pouvait être qu’espagnole, rattachée à une scène à grands effets comiques. Et à R. Pombo
d’ironiser :
Lorsque vous entendrez le public applaudir furieusement un morceau du grand maestro
Barbieri, n’imaginez pas que c’est la musique qu’il admire. Regardez de tous côtés et vous
découvrirez qu’un acteur vient de faire une singerie, ou qu’un chien traverse la scène.
Cuandooigáisaplaudir[alpúblico]furiosamentealgúntrozodelgranmaestroBarbieri,no
imaginéisqueloqueadmiraneslamúsica;miradportodosladosydescubriréisquealgún
actorhahechounamonada,oalgúnperrohainvadidolaescena 5 .
Un troisième élément caractérise ce théâtre espagnol : la musicalisation de la scène parlée,
aussi sommaire fût-elle, par la tonadilla et le sainete. Qu’elle fût l’objet principale de la soirée
(séances lyriques), qu’elle vînt agrémenter des œuvres dramatiques ou comiques (séances
dramatiques), la musique avait toujours sa place au théâtre à Bogotá. La scène du Coliseo,
avide de briller comme à Paris, comme à Madrid, pratiquait un mélange des genres. En guise
d’exemple, voici le programme d’une séance dramatique annoncée pour le dimanche
14 septembre 1874 6 :
4
« […] las zarzuelas no pueden librarse […] de ciertos recursos […] repugnantes. Nuestra gente […]
ha dado en aplaudir las muecas y deja pasar desapercibidas bellezas verdaderas… » (« Revista de
teatro » (David), El Verjel Colombiano (23), 18 mars 1876 : 183-184).
5
« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), mardi 2
mai 1876 : 1381.
6
« Anuncios », Diario de Cundinamarca (IV.1130), 12 septembre 1876 : 1076.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

198
1. Symphonie
2. Le nouveau drame en trois actes et en prose,
arrangé pour le théâtre espagnol par don José
María Gutiérrez de Alba :
LA MUJER SIN CORAZÓN
œuvre de grande moralité, où sont mis en relief les
ravages de la coquetterie.
3. Intermède de musique
4. et dernier. La fameuse pièce en un acte :
MARUJA, où le premier rôle sera tenu par Madame
Fernandez.
On remarquera que cette séance mixte propose une œuvre de « grande moralité » – le
théâtre se doit édificateur – suivie de la comédie en un acte Maruja de Luis de Olona (1823-
1863). Cette programmation s’articule en fonction d’une nécessité esthétique : après la
catharsis opérée par le drame, la tension doit être détendue en fin de séance. Le lieto fine est
de rigueur à l’échelle de la soirée dramatique. Bien entendu, la symphonie initiale et
l’intermède musical attirent notre attention et confirment la présence de la musique sur la
scène théâtrale.
La sortie de spectacle comportait souvent des morceaux chantés. On aurait pu appeler
zarzuela une pièce en un acte avec un seul morceau chanté. Lors de cette même saison
dramatique de 1873-1874, la troupe de la Pepa Fernandez crée une zarzuela colombienne, El
18 de Julio o ¡Viva la Federación ! écrite par Honorato Barriga 7 . Autodidacte comme bien
des compositeurs colombiens, H. Barriga participe depuis 1853 aux différentes productions
théâtrales, colombiennes ou espagnoles, en tant qu’acteur et chanteur. Là encore, le terme de
zarzuela est utilisé pour une pièce qui devait comporter quelques chansons de facture simple 8 .
En revanche, le sujet semble être nouveau puisqu’en relation avec l’histoire de la Colombie.
En 1871, année qui marque le retour de Ponce de León à Bogotá, la Compagnie de
Variedades y Miscelánica dirigée par Nicolás Pontón occupe la scène de Bogotá. Les
spectateurs pouvaient ainsi assister à des œuvres de théâtre et des comédies espagnoles de
Tamayo y Baus, Mencía, García González, Eguílaz… Le Sexteto de la Harmonía jouait
pendant les entractes, ou prenait en charge un des numéros du programme. À Marina Thiolier
7 M. Lamus Obregón, 2004 : 159.
8 Honorato Barriga est surtout connu pour son travail d’acteur et de promoteur du théâtre national. On
peut imaginer qu’il ait écrit occasionnellement de la musique, habitué à chanter des zarzuelas. Mais il
n’est pas connu en tant que compositeur.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
1ºSinfonía
2º El drama nuevo, en tres actos i en prosa,
arregladoalteatroespañolpordonJoséMaría
GutiérrezdeAlba,titulado:
LAMUJERSINCORAZÓN
Obra de alta moralidad, en que se ponen de
relievelosestragosdelacoquetería.
3ºintermediodemúsica.
4º i último. La acreditada pieza en un acto
titulada: MARUJA, en la que desempeñará el
principalpapellaseñoraFernández.
Exemple 5 : Programme de la Séance Dramatique donnée le 14 septembre 1874
au Coliseo de Bogotá

de chanter ensuite des fragments d’opéras de Bellini. Une zarzuela était chantée et dansée.
Enfin, une pantomime venait clore la soirée : El cuadro de Venus, Las cuatro estaciones, Las
ninfas en la tumba de Adonis, des tableaux visuels d’une beauté plastique inconnue dans la
ville, accompagnés par des morceaux de musique « nationale », c'est-à-dire des danses
composées par les compositeurs bogotains 9 . Malheureusement nous ne connaissons pas les
détails concernant le choix de la musique.
En se rendant à l’opéra, le public s’attend à un spectacle où la musique prime. Mais
l’annonce d’une zarzuela était l’équivalent d’une comédie, d’une farce où les acteurs étaient
des personnages du quotidien. Dans ce cas, une partie des spectateurs n’était pas prête à faire
des concessions du point de vue musical :
La foule non-artistique remplissait le théâtre, comme de la paille qui bourre une boîte de
cristal. Une de ces candides personnes reprochait : « cette comédie n’avance pas ; les acteurs
s’arrêtent trop longtemps pour chanter des bêtises sans aucun prétexte, au lieu de faire avancer
l’action, pour savoir ce qui va se passer ». Une autre demandait « pourquoi mettre cette
musique qui ne laisse pas entendre clairement ce qui est dit » ; une autre « quelle grossièreté
que de crier tous en même temps. »
Laplebeinartísticaquecolmabaelteatroasícomorellenadepajauncajóndecristalería.
Unodeestosinocentescensurabaque“estacomedianoanda;losactoressedetienenlargos
ratosacantarmajaderíassinpretextoninguno,envezdeadelantarelenredo,paraverenlo
quepara;”otropreguntabaque“porquésemeteesamúsicaanodejaroírbienclaroloque
dicen;”otro“quegroseríaladegritartodosauntiempo 10 .”
Quel contraste apportait alors chaque saison d’opéra ! Le registre sérieux, les personnages
nobles, le recul historique avait de quoi ravir le public. Tout l’opposait à la zarzuela, dont
cette première approche sémantique nous permet de comprendre que ce genre était synonyme
de tout et de rien à la fois. Mais voilà que la compagnie de 1876 présente des spectacles
différents : zarzuelas en trois actes, dépassant les deux heures, incompatibles avec l’idée que
l’on se faisait jusqu’alors de celles-ci. Il n’est plus étonnant de lire, dans de nombreux
comptes-rendus, que l’on entendait une zarzuela « d’une musique élevée et sérieuse […],
tendant à la magnificence de l’opéra 11 ». Dans l’imaginaire d’alors, on le voit, l’opéra reste au
sommet de la hiérarchie du spectaculaire.
Nous pouvons donc affirmer que les zarzuelas représentées pendant les premières années de
la vie républicaine en Colombie échappent à une définition générique. Le terme envelopperait
9
Énumération et description faite par M. Lamus Obregón, 2004 : 151.
10
« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai
1876 : 1381.
11
«… de una música elevada y seria […] con tendencia a lo magnífico de la ópera » (« La vieja y los
diamantes » (David), El Verjel colombiano (21), 4 mars 1876).
199
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

200
tout spectacle d’origine espagnole, dialogué et chanté en espagnol, intégrant de la musique.
On a même parlé d’un ténor venu à Bogotá en 1858 ou 1859 qui proposait « une
représentation de caractère plutôt mystique que profane […] pour célébrer Noël 12 ». C’était
pourtant une « zarzuela »… Cette difficulté à saisir le genre – difficulté qui persiste pour
l’historien d’aujourd’hui – est vécue par les contemporains. D’où la réaction du public
bogotain lorsque s’ouvre en février 1876 la nouvelle saison de zarzuela espagnole.
5.1.2.
La Compagnie Colomé est annoncée pour la première fois le 31 janvier 1876 : la presse
notifie de son arrivée prochaine sur le haut plateau de Bogotá 13 . Après s’être produite dans les
« meilleurs théâtres d’Espagne et dans le grand théâtre Tacón à la Havane, elle arrive de
Caracas où elle a été subventionnée pendant six mois par le Gouvernement national 14 . » Son
impresario, Carlos Rodríguez 15 , encouragé par le succès qu’avait obtenu deux ans plus tôt la
Compagnie d’opéra Rossi-d’Achiardi, fait appel aux sept acteurs-chanteurs « principaux 16 » et
au chef d’orchestre de la troupe espagnole. La plus grande compagnie dramatique venue à ce
jour ! Dramatique ou lyrique ? Difficile de se prononcer pour le moment. On annonce des
spectacles
qui tout en proposant les attraits de l’art dramatique feront les délices de nos oreilles avec des
morceaux de chant choisis, chantés dans la belle langue castillane.
quealmismotiempoquenosbrindarántodoslosatractivosdelartedramáticodeleitarán
nuestrosoídosconescojidas[sic.]piezasdecanto,entonadasenelbelloidiomacastellano 17 .
Le dimanche 13 février 1876 la saison est ouverte avec El Relámpago, zarzuela en trois
actes de Barbieri, sur un texte de Camprodón. À la ville d’être émerveillée ! On aura
difficilement pu dater avec autant de précision l’arrivée d’un nouveau genre à Bogotá.
La zarzuela grande était mal connue dans la capitale colombienne. Comme l’opéra, elle
faisait appel à un grand apparat scénique, ce qui rendait sa représentation difficile. Les
personnages nombreux devaient pouvoir interpréter des morceaux vocalement complexes.
12 « Algo sobre teatro » (David), El Verjel colombiano (19), 17 février 1876 : 145.
13 « Zarzuela española », Diario de Cundinamarca (VII.1844), 31 janvier 1876 : 294.
14 « Sabemos que dicha Compañía ha trabajado en los primeros teatros de España i en el gran teatro de
Tacón, en la Habana. Ahora viene de Caracas en donde estuvo subvencionada por el Gobierno
nacional durante seis meses. » (Ibid.).
15 « Algo sobre teatro » (David), El Verjel colombiano (19), 17 février 1876 : 145.
16 «…toda compuesta de primeras partes… » (« Zarzuela española », Diario de Cundinamarca
(VII.1844), 31 janvier 1876: 294).
17 Ibid.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Contrairement à ceux de l’opéra, ils devaient posséder des qualités d’acteur pour les parties
dialoguées. En plus du grand nombre de solistes, le chœur avait un rôle important dans
l’œuvre. Costumes, décors, mouvements scéniques… tout contribuait à faire de cette zarzuela
un spectacle sans précédent. Et pour rehausser son éclat, un grand orchestre devait
l’accompagner depuis la fosse. L’entreprise était colossale !
En 1868, la compagnie espagnole lyrique Blen avait essayé d’introduire la zarzuela grande
à Bogotá. Après s’être produite avec succès à Cuba, au Mexique, à Porto Rico et au
Venezuela, la troupe arrive à Cartagena en 1867 dans le but de remonter vers Bogotá 18 . Son
succès allait de pair avec un personnel nombreux : treize chanteurs, huit choristes, un pianiste,
un chef d’orchestre, un violoniste et un souffleur. Pourtant peu de ses membres arrivent à
Bogotá en 1868. Mésententes dans la troupe ? Difficultés économiques ? Les neuf acteurs qui
parviennent à la capitale proposent d’abord une saison dramatique. Associés ensuite aux
chanteurs résidant à Bogotá, ils vont ajouter quelques titres ambitieux de zarzuela grande
comme El Relámpago, Los diamantes de la corona, Los Magiares, El Juramento et Jugar con
fuego. Nous ne possédons pas assez de documentation sur cette saison, mais tout porte à
croire que la partie musicale était assurée par un petit ensemble de musiciens. L’œuvre, ainsi
dénaturée, doit subir des coupures en l’absence de chœurs, de figurants, de danseurs.
Impossible de parler de zarzuela grande dans ces conditions.
La saison de 1876 proposait véritablement un spectacle nouveau. La compagnie Mateo ou
compagnie Colomé, du nom des deux principaux acteurs, la tiple 19 Josefa Mateo et la basse
José Colomé, reste à Bogotá de février à juillet 1876. Une seule saison d’abonnement était
prévue à son arrivée. Mais en raison de l’énorme succès qu’elle rencontre, la compagnie
propose une seconde saison avec de nouveaux spectacles. Pourtant, à Bogotá l´histoire d’une
troupe à l’autre se répète. Et tout comme la compagnie lyrique précédente, la Rossi-
d’Achiardi (1874), l’engouement pour la zarzuela s’essoufflera plus tôt que prévu.
Comme de coutume, la troupe se produit au Coliseo Maldonado les jeudis et les dimanches.
Après la relâche de Pâques (fin mars 1876), les spectacles reprennent à raison de deux ou trois
soirées par semaine. Voilà qui en dit beaucoup sur le chaleureux accueil de la Mateo et de sa
troupe à Bogotá.
Dès l’ouverture de la saison, la composition du spectacle suit le modèle madrilène du
Teatro de la Zarzuela. Une zarzuela grande, faisant appel à de considérables moyens
18 M. Lamus Obregón, 2004 : 222-224.
19 Voix de dessus dans l’appellation espagnole.
201
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

202
scéniques et vocaux, était suivie par une zarzuela chica en un acte de facture beaucoup plus
simple. Voici un exemple de composition d’un programme donné à Bogotá lors de cette
saison 20 : le jeudi 2 mars 1876, la séance débute avec El postillón de la Rioja, zarzuela en
deux actes de Cristóbal Oudrid sur un livret de Luis Olona. Œuvre écrite en 1856 et jouée à
Madrid au Teatro del Circo, c’est une des pièces majeures qui avait marqué le départ de la
nouvelle zarzuela grande en Espagne. La deuxième partie du programme proposait « l’opera
seria » I Feroci Romani, grande farce satirique sur l’opéra italien en un acte et en vers. Ses
auteurs, M. Vásquez et F. Bardan, tournent en dérision les conventions de l’opéra italien.
Lucie, la Sonnambula, le Trouvère, la Traviata, Norma, tous ont droit à leur raillerie. Voyezdonc
comme il est marrant de mourir ainsi sur la scène, […] les ah !! les oh !! et les aaay !
finales sur un contre-ut ont comblé toutes les attentes.
NiLucía,nilaSonámbula,nielTrovador,nilaTraviata,nilaNormasequedanallísinsuburla
ysuchiste.Mireustedqueaquelmododemorirenlastablaseschistosísimo,[…]losah!!los
oh!!losaaay!finalesconunDodepechonodejaronquedesear 21 .
Est-il nécessaire de rappeler ici la structure type de chacune de ces zarzuelas ? En 1876, il
s’agit d’un genre relativement neuf. Leur construction formelle n’est pas théorisée – elle ne le
sera jamais. Mais on peut retenir les traits suivants pour chacun des deux genres.
La zarzuela grande, souvent en trois actes, est composée d’une quinzaine de numéros de
musique. Le prélude sur lequel s’ouvre l’ouvrage instaure un climat, tout comme les premiers
chœurs des opéras. Il fait intervenir un ensemble choral aux couleurs hispanisantes, dans
lequel apparaissent quelques-uns des personnages principaux. Le chœur ouvre et clôt chacun
des actes. Alors que le troisième acte marque le dénouement de l’action, le poids dramatique
de la pièce se concentre en général sur le second acte. Enfin dans le genre grande, la partie
chantée est bien plus importante que les passages dialogués.
Il était coutume au Teatro de la Zarzuela de Madrid de coupler une zarzuela grande avec
une zarzuela du genre chico. La zarzuela chica était écrite en un seul acte composé de quatre
ou cinq numéros, où le texte parlé était aussi important, si ce n’est plus, que la partie chantée.
La partie chorale était très réduite ; l’introduction faisait aussi appel à un chœur, généralement
écrit dans une mesure à 6/8. Si les différents numéros de la zarzuela grande présentent
plusieurs sections (à la façon des ouvrages italiens), ceux de la zarzuela chica sont brefs, en
une seule partie, favorisant un découpage strophique.
20 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1872), 4 mars 1876 : 405.
21 « La vieja y los diamantes » (David), El Verjel colombiano (21), 4 mars 1876 : 163.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Bien sûr, toutes ces constatations viennent a posteriori, et les compositeurs espagnols ou
latino-américains n’ont jamais consulté un traité de zarzuela. Ponce de León et son librettiste,
lorsqu’ils proposent une nouvelle zarzuela en avril 1876, se seront donc inspirés de leur
expérience en tant que spectateurs de ces nouvelles zarzuelas à Bogotá ou à Madrid.
On a beau dire que la zarzuela est un genre ibérique, il est fondamental de la replacer dans
son contexte musical international. La zarzuela des années 1850 en Espagne naît d’un
compromis inouï entre la tradition castillane des tonadillas, des sainetes et des danses
populaires, de l’opéra italien, du Grand Opéra parisien et de l’opéra-comique français. La
zarzuela, contemporaine de l’opéra romantique européen, fait donc appel aux mêmes éléments
structuraux (aria, romance, cabalette, duo, chœur…), utilisant le même langage harmonique et
orchestral. Barbieri, père du renouveau de cette zarzuela, n’a-t-il pas fait ses débuts dans
l’opéra italien ? N’a-t-il pas été choriste, soliste, chef d’orchestre, directeur d’une troupe
italienne et enfin compositeur de l’opéra italien Il Buontempone (1847) ? Tout comme le
Grand Opéra, l’opéra verdien, voire le drame wagnérien, la zarzuela se réclame à son tour de
la descendance de Bellini. Son succès est tel que dès les années 1860, des troupes de
chanteurs et de musiciens entreprennent le voyage vers les anciennes colonies espagnoles. La
Havane, San Juan de Porto Rico, Caracas et Buenos Aires restent leurs destinations
privilégiées. Certaines compagnies – c’est le cas de la compagnie Colomé – s’engageront
même dans les sinuosités andines pour atteindre Bogotá. Il est étonnant que ce genre soit de
nos jours si peu connu en dehors de l’Espagne, alors que la qualité de sa facture place certains
ouvrages au même rang que les grands opéras italiens contemporains.
Au lendemain de son début bogotain, la compagnie Colomé semble avoir plu au public :
« la meilleure et la plus complète » compagnie de zarzuela qui soit jamais venue à Bogotá 22 .
Plus complète, sans doute, mais meilleure ? S’agissant d’un nouveau genre, il est difficile de
la comparer aux nombreuses compagnies de zarzuela qui avaient sillonné le pays pendant la
première moitié du XIX e siècle, présentant des comédies avec quelques morceaux musicaux.
Concevoir la nouveauté de la zarzuela grande à Bogotá, c’est comprendre la position de
Ponce de León lorsqu’il entreprend la composition du Castillo misterioso. Pour sa zarzuela en
trois actes, nous pouvons voir comment il procède par synthèse en récupérant des éléments
des genres majeur et mineur, tout en gardant cette couleur fortement italienne qui caractérisait
déjà son Ester. C’est aussi mettre en évidence sa facilité à s’adapter à un nouveau cadre
musical en peu de temps.
22 « Algo sobre teatro » (David), El Verjel colombiano (19), 17 février 1876 : 145.
203
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

204
Mais la nouveauté du genre de la zarzuela à Bogotá s’accompagne d’une grande
incompréhension de la part du public. Alors que celui-ci s’attendait à une farce, il sortait
dérouté de ce qu’il venait de voir et d’entendre. Les critiques de théâtre, échos de la vox
populi, nous font part de cet étonnement devant la nouvelle zarzuela au lendemain de la
représentation de Jugar con Fuego de Barbieri, œuvre phare dans le renouveau du genre en
Espagne. Une fois de plus, on constate le conflit entre genre sérieux et « zarzuela » :
Cette production […] n’appartient pas tout à fait au genre comique, et produit diverses
réactions chez le spectateur […], soit pathétiques, soit festives, ce qui nous semble être d’un
mauvais effet dans une zarzuela, dont le principal but est de produire de l’hilarité.
Estaproducción[...]noperteneceentodasuplenitudalgénerocómico,iproduceenel
ánimodelespectadordiversosafectos[…]yapatéticos,yafestivos,locualnosparecedemal
efectoenunazarzuela,cuyoobjetoprimordialdebesereldeproducirhilaridad 23 .
Ainsi le débat est lancé : la zarzuela peut-elle avoir des éléments autres que comiques ? Ce
sont les spectacles de la compagnie de Josefa Pepita Mateo qui vont illustrer le public
bogotain sur le mélange des genres dans cette nouvelle zarzuela.
5.2. LaCompagnieMateoetsazarzuelaéblouissante
Nosotros quisiéramos, por setenta mil razones, que [la Compañía] se hiciese aquí elemento
indispensable de la vida, como el aire i la luz 24 .
Diario de Cundinamarca, 12 juin 1876
Le succès incontestable des spectacles de la saison de 1876 s’explique par deux raisons. Le
charme de Josefa Mateo et le professionnalisme de la troupe attirent le public bogotain. Toute
une littérature passionnée se développe autour des différents acteurs. Même si cet
emportement est habituel chaque fois qu’une troupe européenne défait ses bagages à Bogotá,
nous prenons pour exemple la Compagnie Mateo pour présenter cette réception du spectacle
européen, « civilisateur ». En revanche, la compagnie espagnole jouera d’un nouvel atout, qui
laissera à son passage un souvenir intarissable : la surenchère de moyens spectaculaires est
telle, que chaque soirée devient un spectacle à grand succès. La presse est particulièrement
loquace quant aux décors de cette saison ; nous pouvons donc largement illustrer cet aspect de
la scène. Nous espérons également nous faire ainsi une idée aussi proche que possible des
représentations lyriques à Bogotá dans les années 1870.
23 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1862), 22 février 1876 : 365.
24 « Nous aimerions, pour soixante mille raisons, que [la Compagnie] devînt ici un élément
indispensable à la vie, comme l’air et la lumière » (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1953),
12 juin 1876: 730).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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5.2.1.
Lors de l’arrivée des troupes lyriques à Bogotá, la nouvelle prima donna éveillait toujours
les passions des citadins. Rossina de Luisia, la Mazzetti, Eujenia Bellini, Matilde Cavaletti, la
Visoni, Marina de Thioler puis Fiorellini de Balma ont toutes déchaîné un excès
d’enthousiasme qui célébrait l’artiste et la femme. Les prime donne n’incarnaient-elles pas
l’idéal féminin de l’héroïne romantique ? Ne devenaient-elles pas pour un instant Lucia,
Leonora, Violetta, Beatrice…? Rayonnantes par leur beauté, par leurs faciès européens, leur
jeunesse, elles ont captivé un public qui n’aurait pas permis à ses propres femmes de monter
sur la scène 25 .
Josefa Mateo, héroïne de zarzuelas, marque une rupture dans l’imaginaire de la
représentation féminine sur la scène. Elle est à son tour célébrée pour sa beauté, pour sa voix
et son jeu. Mais les personnages qu’elle incarne sont des personnages du quotidien, des
personnages populaires en opposition au monde aristocratique de l’opéra. La zarzuela,
contemporaine de la comédie costumbrista (comédie de mœurs), met sur scène la femme du
peuple. Plus question de prêter à la Mateo les traits des personnages qu’elle incarnait. Si elle
plaît, c’est bien parce que c’est une femme charmante. Le séjour de Josefa Mateo n’a-t-il pas
contribué à humaniser l’actrice dans l’imaginaire des Bogotains ? La femme était jusqu’alors
divinisée à travers le personnage qu’elle interprétait. La Mateo est à son tour portée aux nues,
mais ce n’est plus par le biais du personnage qu’elle incarne. Ce sont ses attributs de femme,
sa personnalité, son humanité qui sont complimentés. Le commentaire qui suit nous en dit
assez sur la réception de la femme-actrice qu’était Josefa Pepita Mateo 26 .
Pepita, cette moderne Euphrosine qui non seulement réjouit l’âme […], mais qui l’enivre avec
ses regards foudroyants, sa voix mélodieuse et le jeu magique de ses muscles. Ce serait une
bêtise de douter que Pepita ne possède le baume réjouissant qui soigne de toutes tristesses…
Pepita,estamodernaEufrosinaquenosoloregocijaelalma[…],sinoquelaembriagaconsus
fulminantesmiradas,consuvozmelodiosaiconelmágicojuegodesusmúsculos.Tontería
seríadudardequePepitaposeeelbálsamoletificantequecuratodaslastristezas… 27
Les admirateurs des actrices et prime donne exprimaient leur admiration par la publication
de poèmes dans la presse. Deux poésies en honneur à Josefa Mateo sont publiées lors de la
saison de 1876. Dans une ode en vers parue dans le Verjel colombiano un admirateur s’extasie
205
25
Nous renvoyons au paragraphe 2.2.5 où il est question du genre dans l’opéra colombien au
XIX e siècle.
26
En espagnol Pepe est le diminutif familier du prénom José ; Pepa celui de Josefa.
27
« Teatro », Diario de Cundinamarca (VII.1930), lundi 15 mai 1876 : 637.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

206
sur son regard, sa voix, sa beauté et son jeu d’actrice 28 . A la distinguida artista / Señora
Josefa Mateo 29 , imprimé quelques jours plus tard, est un deuxième témoignage des effets de
la Mateo sur la société bogotaine :
[…]
Et c’est ainsi que je te regarde ébahi
Ravi de plaisir je t’écoute :
Douce colombe née des Cieux
Qui a apporté sur terre un rayon de l’Éden.
Conrado Colomé, basse de la troupe, personnage principal après Josefa Mateo, recueille
sans cesse l’admiration pour son jeu naturel. Ses qualités d’acteur et sa veine comique font de
lui un des personnages favoris de la saison. On admire « son école », et son habilité à
« rattraper les scènes écorchées par les négligences 30 . » Mais pour lui, comme pour tous les
hommes de la troupe, pas de poèmes ni d’excès d’enthousiasme de la part du public.
Le ténor Carbonell est le seul qui ne se soit pas imposé d’emblée. On lui reproche de trop
forcer son jeu, « spécialement lorsqu’il chante des notes aigues, ou soutient un point
d’arrêt 31 . » On critique son manque d’engagement en tant qu’acteur et la paresse de son
travail, ce qui fait tomber l’enthousiasme général de la soirée. En revanche, ses mérites
musicaux ne laissent pas de doutes : il « possède une voix douce, travaillée et agréable ; on
l’écoute avec plaisir dans le comique comme dans le sérieux 32 . »
Enfin, les éloges ne manquent pas pour les autres chanteurs de la troupe : Manuela Baus et
Piojan ; Marcelino Ortiz, Fernando Altarriba, dont le jeu empreint de réalisme va jusqu’à
« arracher au public un cri d’horreur 33 » dans les situations les plus dramatiques. Et si les
femmes enchantent par leur beauté, la grâce espagnole de ces messieurs gagne la sympathie
du public 34 .
28 « A la simpática i miu [sic.] distinguida cantatriz española Sra Josefa Mateo, con motivo de su
función de gracia » (Fileno), El Verjel colombiano (27), 29 avril 1876 : 213.
29 « A la distinguida artista » (D. F. Asencio), Diario de Cundinamarca (V.1951), 9 juin 1876 : 723.
30 « Qué buena escuela tiene! […] Cuántas veces lo hemos visto enderezar la escena maleada por un
descuido » (« El secreto de una Dama », El Verjel colombiano (24), 25 mars 1876 : 192).
31 «…las actitudes del señor Carbonell sean menos forzadas, especialmente cuando ejecuta voces altas
o sostiene alguna en calderón. » (« Teatro », Diario de Cundinamarca (V.1883), 17 mars 1876 : 451).
32 « Este simpático actor posee una voz bastante dulce, educada y tierna; se le oye con gusto, tanto el
lo jocoso como en lo serio, y de ahí el que lleve siempre una cosecha de aplausos. […] Veces hay en
que lo hemos visto trabajar con flojedad. […] Hubo escenas en que desalentado dejó caer el
entusiasmo… » (« El secreto de una Dama », El Verjel colombiano, (24), 25 mars 1876 : 192).
33 « Revista de Teatro », El Verjel colombiano (31), 27 mai 1876 : 248.
34 El « jentil [sic.] donaire de mancebo castellano » (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca
(VII.1908), 19 avril 1876 : 550).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
[…]
Iporesotemiroembelesado
Ienajenadoteoigodeplacer:
DulcepalomaquenaciódelCielo,
ItrajoalsuelounrayodelEden.

En plus des principaux acteurs espagnols, la zarzuela est un genre qui fait appel à un grand
nombre de personnages secondaires. Les organisateurs de la saison, soucieux de présenter un
spectacle complet et inouï à Bogotá, recrutent dans la capitale des acteurs-chanteurs pour
compléter la répartition, comme nous avons pu l’établir précédemment lors des différentes
saisons d’opéras. Une fois de plus, de nombreux chanteurs de Bogotá font ainsi leurs débuts
sur la scène du Coliseo : « Les jeunes amateurs [T.] Zapata, Espinosa, Torres, Pereira et autres
ont fait preuve de progrès dans l’art difficile du théâtre 35 . » La zarzuela, tout comme l’opéra,
devient à son tour une école pour les artistes. C’est l’occasion de faire ses preuves sur la scène
lyrique, sous la direction de musiciens européens.
Les quelques noms que nous avons pu citer, rôles principaux et secondaires, dépassent déjà
en nombre l’effectif des compagnies italiennes venues précédemment dans la ville. À cela, il
faut encore ajouter les choristes et les figurants.
Dès la première semaine de spectacle de zarzuelas, la presse s’émerveille de la répartition
de Jugar con fuego : « Plus de huit acteurs principaux […] et une infinité de personnages
secondaires parmi les choristes et les figurants 36 . » On se souvient que la précédente troupe
lyrique Rossi-d’Achiardi comptait au grand complet six chanteurs italiens. Plus la saison
avance, plus l’effectif humain devient important. À la fin d’avril, alors qu’elle bat son plein,
la zarzuela Catalina de Gaztambide 37 est représentée : « Il y eut des moments où l’on vit sur
scène plus de cent personnes 38 » ! Cette affirmation nous semble assez extraordinaire… Mais
même si l’auteur exagère le nombre, il reste qu’une telle foule n’avait jamais envahi le
proscenium du Coliseo.
Toutes les colonnes du Verjel colombiano félicitent le chœur pour sa bonne prestation.
Chœur mixte ou chœur masculin ? Diverses sources nous donnent la réponse : la presse
mentionne les demoiselles du chœur. Suffisant pour pouvoir affirmer que le chœur de 1876
était enfin un chœur mixte !
Nous avons vu lors de la dernière séance un bataillon de cadets, interprété avec beaucoup de
grâce par les demoiselles qui font partie du chœur.
207
35 « Los jóvenes aficionados Zapata, Espinosa, Tórres, Pereira y otros han dado muestras de adelanto
en el difícil arte de las dramática. » (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1908), 19 avril 1876 :
550).
36 «…más de ocho actores principales en su desarrollo y una infinidad de personajes de segundo orden,
entre coristas y comparsas… » (« Algo sobre zarzuela española », El Verjel colombiano (20),
24 février 1876 : 154).
37 D’après l’opéra-comique de Meyerbeer L’étoile du Nord.
38 « Hubo vez que se vieron en el escenario más de cien personas. » (« Revista de teatro », El Verjel
colombiano (26), 22 avril 1876 : 207).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

208
Enlaúltimafunciónvimosunbatallóndecadetes,desempeñadoconmuchagraciaporparte
delasseñoritasqueformanpartedelcoro 39 .
Nous disposons aussi de quelques parties séparées d’une œuvre écrite spécialement pour
cette saison lyrique : El Castillo misterioso. Parmi les parties vocales figure la partition pour
tiples. Il s’agit d’une des rares fois où une saison lyrique au Coliseo Maldonado pouvait
compter avec un chœur mixte.
Pour les effets de masse, des figurants sont appelés à monter sur scène. « As-tu bien vu ces
gamins qui marchaient et contre-marchaient ? […] Surtout ceux avec des tambours 40 ? » Les
marches militaires, cortèges, processions sont donc à l’ordre du jour dans les représentations
des zarzuelas. On peut alors se demander si en 1874, lors de la création d’Ester, la compagnie
lyrique italienne comptait avec autant de moyens, notamment pour la mise en scène de la
Marche triomphale, avec banda sur scène. Les comptes-rendus de la presse ne parlent pas de
grands effets scéniques. La présence de figurants, et en grand nombre, semble donc être une
des nombreuses nouveautés de la saison de zarzuela espagnole.
Cependant il faut prendre en compte la place consacrée à ces spectacles dans la presse. Les
critiques de la saison de 1874 étaient publiées dans les colonnes (une ou deux) des variétés ou
fait-divers des quotidiens. En 1876, ces comptes-rendus apparaissent dans une revue
spécialisée dans les événements culturels (El Verjel Colombiano 41 ) où l’auteur dispose de
plusieurs pages pour son commentaire. Il n’est donc pas étonnant qu’on puisse avoir tant de
détails sur la représentation des zarzuelas de la compagnie espagnole.
Le charme des acteurs principaux, l’apparition de chanteurs colombiens, les grands effets
de masse produits par choristes et figurants font de la zarzuela un spectacle qui plaît au
public. En plus de cet aspect humain, les grands effets scéniques ont contribué au succès de
cette saison. La troupe au grand complet devait présenter un spectacle assez impressionnant
sur la petite scène du Coliseo Maldonado. L’effectif est tel que, lors de la fermeture de
Pâques, Bruno Maldonado fait des travaux pour agrandir la scène du Coliseo 42 . L’aspect
visuel (décors, costumes, mouvements scéniques) se veut être à la hauteur et des sommes
importantes sont investies par les impresarios. Enfin la partie musicale contribue aussi à la
magnificence du spectacle, notamment à travers la présence d’un grand orchestre dans la
39 « El secreto de una dama », El Verjel colombiano (24), 25 de marzo de 1876 : 192.
40 « No te fijaste en los chinos aquellos que bien marchaban i contramarchaban? I sobre todo, los de
los tambores… » (« ¡Que se repita », Diario de Cundinamarca (VII.1911), 22 avril 1876 : 563).
41 « Le Verger colombien, Journal littéraire, dédié au beau sexe », publié hebdomadairement en 1876.
42 « ¡Que se repita! », Diario de Cundinamarca (VII.1911), 22 avril 1876 : 563.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

fosse. Il s’agit là des trois éléments de cette surenchère de moyens spectaculaires qui
explique, avec le charisme des acteurs, le succès cette saison musicale.
5.2.2.
Pour rehausser l’aspect visuel du spectacle, la compagnie n’a pas épargné de grands
moyens tels les décors, les costumes, et les effets spéciaux. Voici une annonce en mars 1876
invitant à la création de la zarzuela de Barbieri El Secreto de una Dama à Bogotá. Tout en
insistant sur les difficultés de monter une telle œuvre, la compagnie fait le point sur sa
situation : recrutement de nouveaux choristes, fabrication de nouveaux costumes, préparation
d’une scénographie originale et étonnante pour le dernier acte :
Théâtre
La compagnie de Zarzuela espagnole, qui se
produit avec tant de bonheur depuis son apparition,
et plus spécialement lors des dernières séances en
attirant l’attention d’une façon extraordinaire, en
obtenant des applaudissements fracassants, et une
assistance nombreuse et choisie, mettra en scène
demain dimanche 19, la surprenante
zarzuela à grand spectacle :
EL SECRETO DE UNA DAMA
œuvre quasi nouvelle dans toute l’Amérique à
cause des nombreuses difficultés quelle présente
dans son exécution. Les chœurs ont été
considérablement augmentés ; il a été nécessaire
de construire de luxueux costumes ; au troisième
acte, le décor représentera le pont et les chambres
de la poupe d’un navire de guerre.
Bogotá, 18 mars 1876.
Teatro 43
LaCompañíadeZarzuelaespañola,quecontanto
aciertosehaexhibidodesdesuapariciónycon
especialidad las últimas funciones, llamando la
atención de una manera extraordinaria, y
obteniendoestrepitososaplausosyunconcurso
numeroso y escogido, pondrá en escena
mañana domingo 19, la sorprendente
zarzueladegranespectáculotitulada:
ELSECRETODEUNADAMA,
obracasinuevaentodalaAméricaporlasmuchas
dificultadesquepresentaparasuejecución.Los
coros han tenido que aumentarse
considerablemente,hasidoprecisoconstruirseun
lujosovestuarioyenelterceractoseexhibiráuna
decoraciónquerepresentalacubiertaycámaras
depopadeunbuquedeguerra.
Bogotá,18demarzode1876.
Exemple 6 : Annonce de la séance de zarzuela du 19 mars 1876 à Bogotá
Contrairement à la saison de 1874, nous ignorons le nom du scénographe. Qui s’occupait de
la mise en scène ? Qui peignait les décors ? Ceux-ci sont refaits à neuf pour chaque spectacle.
Les costumes ne sont plus repris des saisons précédentes, mais faits sur mesure. Des effets
spéciaux jamais vus à Bogotá émerveillent les spectateurs : on parvient à imiter « l’hiver avec
sa chute constante de neige et son aspect blanc et triste 44 . » Dans un pays où les saisons
n’existent pas, où la neige est inconnue, voilà de quoi dépayser le public… Une des zarzuelas
les plus attendues, Los Madgyares de Gaztambide, amoncelle quantité de personnages : « De
209
43 « Teatro », El Verjel colombiano (23), 18 mars 1876 : 184.
44 « Imitaron muy bien el invierno con su caída constante de nieve y su aspecto blanquísimo y triste. »
(« Revista de teatro », El Verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 207.)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

210
nobles reines, des soldats, des animaux et encore mil autres choses 45 ». À la lecture de la
presse, il ressort clairement que ce faste et cette profusion de recours pour donner du brillant à
la scène sont les éléments les plus remarqués, qui contribuent largement à l’engouement du
public pour la nouvelle zarzuela.
Enfin, pour dépasser en couleur le souvenir des compagnies italiennes précédentes, les
nouveaux costumes deviennent une partie importante du spectacle :
Les costumes des dames d’une cour aussi magnifique contrastaient avec ceux des nobles, qui
étaient véritablement adéquats et riches. Avouons notre méprise : un chœur de fous était
annoncé. Lorsque la cour s’est présentée dans le premier chœur, nous avons cru que ces dames
étaient les folles. Quels costumes ! quels costumes !
Losvestidosdelasdamasdeunacortetanrumbosahacíancontrasteconlosdelosnobles,
queenverdadsonadecuadosyricos.Confesamosnuestropecado;comoseanuncióque
habríauncorodelocos,cuandolacortesepresentóenelprimercoro,creímosqueaquellas
damaseranlaslocas.Quétrajes!quétrajes 46 !
Sans être ici un éloge, les nouveaux costumes de Jugar con fuego (20 février 1876)
produisent leur effet dès les premières prestations de la troupe. Cette citation confirme par
ailleurs la présence de voix de femmes dans les chœurs. En avril, alors que la saison est à son
comble, on peut lire que la compagnie engage « de grandioses dépenses pour les décors, les
costumes et autres éléments qui ont pour objectif donner une majestueuse solennité aux
spectacles 47 ». À la mi-juin, lorsque le glas a sonné pour la Mateo et sa troupe, on parle
encore « des dépenses et des efforts » faits pour conserver la splendeur de la scène. On va
jusqu’à « améliorer les costumes des figurants, bien qu’ils laissent encore à désirer 48 . »
Lors d’une saison où le moindre détail semble avoir été préparé avec minutie, où même les
figurants pouvaient porter de nouveaux costumes, nous sommes enclins à croire à
l’impression favorable d’un tel spectacle et à son succès. Mais tout ne se jouait pas sur la
scène, et les critiques ont remarqué à juste titre que « le nerf de la zarzuela », celui pour qui il
n’y a plus d’éloges, puisqu’il est considéré comme « l’âme de la partie lyrique 49 », était le
chef d’orchestre espagnol, José Rius. Ses qualités de direction sont vantées dans chacun des
45 « Pues allí se ven reinas nobles, soldados, animales, y mil otras cosas más. » (« Revista de Teatro »,
El Verjel colombiano (31), 27 mai 1876 : 248.)
46 « Algo sobre zarzuela española » (David), El Verjel colombiano (20), 24 février 1876 : 154.
47 « La empresa ha hecho gastos cuantiosos en decoraciones, trajes i en otros elementos que tienen por
objeto dar majestuosa solemnidad a los espectáculos ». (« Zarzuela », Diario de Cundinamarca
(VII.1908), 19 avril 1876 : 550).
48 « Zarzuela », Diario de Cundinamarca (VII.1953), 12 juin 1876 : 730.
49 « Lo que puede llamarse el nervio de la zarzuela. El señor Rius como director de orquesta no
necesita de más elogios que el decirle que lo consideramos el alma de la parte lírica. » (« Revista de
Teatro », El Verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 208).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

comptes-rendus. Les zarzuelas ne sont plus truffées de chansonnettes accompagnées à la
guitare ou au piano ; elles se construisent sur la musique constituée d’airs et d’ensembles
soutenus par un grand orchestre.
Bien que les détails manquent sur les musiciens d’orchestre, on peut supposer que nous
retrouvons les personnes qui en 1874 conformaient l’orchestre de l’opéra. Grâce au manuscrit
autographe du Castillo misterioso, nous pouvons connaître la composition de l’orchestre en
1876. La famille des vents est composée de dix instruments 50 : une flûte, deux clarinettes,
deux cornets à pistons, deux cors, deux trombones et un saxophone [baryton] en mi b . Il n’y a
plus de trompette à cylindre (E. Martini a donc quitté la Colombie entre temps) ni de saxhorn.
Les timbales et les cordes viennent compléter un orchestre que nous estimons, tout comme
celui d’Ester, à une vingtaine de musiciens. Nous ne disposons aujourd’hui que de quatre
parties vocales du Castillo misterioso (tiple, ténor 1, ténor 2 et la partie de Justina), et aucun
matériel d’orchestre ne vient nous donner plus de détails sur les musiciens.
En 1874, la troupe de Fiorellini de Balma était la compagnie lyrique la plus complète qui
soit arrivée à Bogotá, avec les spectacles les plus aboutis. Il semble que la Compagnie
Colomé ait surpassé les Italiens. Et même si le public a du mal à saisir ces nouvelles
« zarzuelas », il faut rappeler que ce spectacle espagnol est bien plus populaire que l’opéra
chanté en italien.
Bogotá aura profité de spectacles d’excellente qualité six mois durant. À son départ la
troupe de Josefa Mateo laisse un souvenir intarissable pour les mélomanes et aura apporté un
souffle de renouveau dans les mentalités des Bogotains. Car la ville ne s’est pas comportée en
simple spectatrice : associés aux artistes espagnols, de nombreux acteurs et chanteurs
colombiens s’initient à la scène avec de petits rôles ; le théâtre est en partie réaménagé pour
s’accommoder aux exigences de la compagnie ; contre toute attente, les femmes se retrouvent
sur le podium. Et au centre de ces échanges entre la ville et les Espagnols, figure la création
d’une partition colombienne, de la première zarzuela grande écrite à Bogotá : El Castillo
misterioso en trois actes de José María Ponce de León.
50 En 1874, l’orchestre de l’opéra qui créait Ester comptait douze instruments à vent.
211
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

212
5.3. PoncedeLeónetlazarzuela
L’espagnol – devrait-on dire le castillan – est-il une langue chantable ? Peut-on écrire une
musique sérieuse sur des textes en espagnol ? Cette question tracasse tous ceux qui en
Colombie pensent l’opéra.
Les compositeurs colombiens ont pour modèles les ouvrages en italien ou en français.
Quant à l’espagnol, il reste associé au genre bouffe. Ce n’est qu’avec la saison de zarzuelas
grandes de 1876 que le rapport entre la langue castillane et la musique est revu sous un
nouvel aspect.
Avec El Castillo misterioso, Ponce de León doit mettre en musique un texte en espagnol, en
choisissant un registre esthétique bouffe ou sérieux. Mais quel peut être ce registre en 1876 ?
Musique inspirée de la tonadilla ? Musique inspirée de l’opéra romantique italien ? Il faut
ajouter nombre de danses, de musique de cortèges, de processions et des morceaux choraux.
La zarzuela, nous l’avons vu, embrasse ces différents styles musicaux.
Il semblerait qu’à l’âge de trente et un ans, Ponce de León puisse enfin mettre à profit dans
une œuvre lyrique la somme de son savoir-faire. Le côté bouffe, il le connaît pour avoir mis
en musique la comédie de José María Samper Un alcalde a la antigua ; il a pratiqué le genre
léger de la zarzuela chica dans trois œuvres lyriques : le final de l’Embozado de Córdoba, la
zarzuela en un acte El Vizconde et l’opéra-comique Los Diez. Il s’est aussi illustré comme un
compositeur proche du goût italien avec son opéra biblique Ester. Enfin il va sans dire qu’un
compositeur en Colombie en 1870 était avant tout un compositeur de valses, mazurkas,
polkas, bambucos, pasillos, contredanses… En 1876, Ponce de León est donc un artisan
expérimenté dans chacun de ces différents genres musicaux et va pouvoir tout mettre à son
avantage dans sa nouvelle zarzuela, El Castillo misterioso.
Écrites en espagnol, dans le registre bouffe, faisant alterner texte chanté et dialogues, les
premières œuvres lyriques de Ponce de León le conduiront peu à peu vers la zarzuela grande,
El Castillo misterioso. Il s’agit pour la plupart d’œuvres perdues, ou dont il ne subsiste qu’une
partie. La littérature musicologique colombienne abonde en contradictions quant aux
informations sur ces œuvres de jeunesse de Ponce de León. Nous voulons ici faire le point sur
la composition de ce répertoire, d’après l’analyse des sources consultées lors de nos travaux
de recherche.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

À l’âge de vingt ans, José María Ponce de León aborde pour la première fois le genre
lyrique. Son premier ouvrage lyrique – peut-être même son tout premier opus – est le final de
Duda en el alma o El embozado de Córdoba. Drame espagnol en trois actes et en vers
d’Eugenio de Olavarria y Huarte, El embozado de Córdoba avait été créé à Madrid en 1857
d’après un fait divers de 1766 51 . Moins de dix ans après la création, la pièce est jouée à
Bogotá par la compagnie nationale de théâtre que dirige Honorato Barriga. Active entre 1863
et 1865, cette troupe a présenté des drames en alternance avec des morceaux chantés, des
danses et des pantomimes sous la direction musicale de Julio Quevedo, ami de Ponce de
León.
Quelles sont les circonstances qui ont pu pousser ce compositeur à écrire un final pour
l’Embozado de Córdoba ? La seule source dont nous disposions est la biographie écrite par
R. Pombo en 1874. Il affirme que la partition fut exécutée en 1865 dans la maison de famille
du compositeur à Bogotá, ses sœurs chantant les différents rôles 52 . En revanche, pas d’articles
dans la presse qui viennent confirmer les dires du poète. Pour l’heure il s’agit de chercher
dans la presse de ces années-là les comptes-rendus de théâtre pour connaître la réception de la
pièce théâtrale.
Plus tard dans la même année, une nouvelle œuvre du jeune compositeur voit le jour : Un
alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, « opéra bouffe en deux actes 53 » d’après une
pièce du Colombien José María Samper. La création de cette comédie de mœurs avait eu lieu
neuf ans auparavant, en novembre 1856 sur la scène du Coliseo, par la Compagnie dramatique
nationale de Lorenzo María Lleras 54 . Ponce de León met en musique la comédie en décembre
1865 (cf. §.3.3.2).
L’opérette voit le jour sur un théâtre aménagé dans l’école del Espíritu Santo à Bogotá. Une
fois de plus, les sœurs du compositeur tiennent la partie vocale, rejointes cette fois par des
amis du compositeur 55 . Pour le moment, pas d’artistes expérimentés qui veuillent se prêter
51
Voir M. Ovilo y Otero (1859). Manual de biografía y de bibliografía de los escritores españoles del
siglo XIX, tome II. Paris : Librería de Rosa y Bouret : 96 ;
L.M. Bellamy et A.C. Klemme (1956). A list of the plays in Garcia Rico y Cia.’s colección de
comedias españolas de los siglos XIX y XX, Boulder, University of Colorado : 95.
52
R. Pombo, 1874 : 9.
53
Ibid.
54
Nous avons évoqué l’importance de la compagnie Dramática Nacional dans le renouveau de la
scène dramatique dans le chapitre 3.3.2 de cette étude.
55
« Ejecutada con aplauso por miembros de su familia y algunos amigos suyos en el teatro del colegio
del Espíritu Santo, por no poder conseguir otro local ni cooperación de artistas de experiencia »
(R. Pombo, 1874 : 9).
213
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

214
aux expériences musicales de ce jeune homme de vingt ans, chose somme toute assez normale
pour un artiste sans expérience ni éducation musicale reconnues. Les reproches que peut
adresser R. Pombo quant à l’absence d’un soutien professionnel et l’impossibilité d’obtenir le
Coliseo sont donc sans fondements…
L’année 1865 a été fertile dans la vie du compositeur : il écrit en l’espace de quelques mois
seulement ses deux premières œuvres pour la scène. Mais c’est aussi l’année de ses débuts au
Coliseo comme souffleur 56 ; et même si son entrée est discrète et passe inaperçue lors de la
saison Sindici-Isaza, cette expérience a dû marquer le jeune compositeur. Cette proximité
avec la scène l’a incontestablement encouragé à mettre en musique non plus un final d’acte,
mais toute une pièce en deux actes. Car c’est d’une vocation dont il s’agit ici. Il n’en pouvait
être autrement pour celui qui s’est déjà engagé dans la voie sinueuse de l’Opéra national !
De ces deux œuvres, El embozado de Córdoba et Un Alcalde… il ne reste aujourd’hui
aucune trace de la musique. Impossible de déterminer les influences et de connaître le premier
style de Ponce de León. Depuis 1858 – il est alors âgé de 13 ans – trois compagnies italiennes
d’opéra se sont produites à Bogotá. A-t-il fréquenté en spectateur assidu l’opéra, avant de se
trouver dans le trou du souffleur ? Était-il familiarisé avec le répertoire espagnol de la
tonadilla qui accompagnait les saisons dramatiques ? Quelles étaient les partitions mises à sa
disposition pour son éducation musicale ? Bien que nous ne puissions pas apporter de
réponses, nous doutons du commentaire de R. Pombo qui affirme que le compositeur a écrit
son premier opus « sans avoir jamais vu un opéra ou une zarzuela 57 . »
Il faut encore attendre une année – Ponce de León va alors avoir vingt-deux ans – pour qu’il
fasse enfin parler de lui :
Aujourd’hui nous verrons dans notre théâtre une grande et encourageante nouveauté : une
compagnie lyrique étrangère y exécutera une œuvre nationale.
Hoiveremosennuestroteatrounagrandeiplausiblenovedad:unacompañíalíricaestranjera
ejecutaráenélunaobranacional 58 .
Depuis novembre 1866, la compagnie lyrique de Matilde Cavaletti produit des opéras
italiens au Coliseo Maldonado. On annonce pour le jeudi 24 janvier 1867 la représentation de
56
« Sirvió de consueta en la temporada lírica que dieron en Bogotá los señores Isaza y Síndici… »
(Ibid.).
57
« Y sin mas enseñanza, ni haber visto jamás ópera o zarzuela, puso música al final del drama « El
Embozado de Córdova. » (Ibid.).
58
« Ópera. » (J. C. Osorio), El Mensajero (73), 24 janvier 1867 : 290.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Lucrezia Borgia de Donizetti. Mais c’est surtout la deuxième partie du programme qui attire
notre attention : la création de la zarzuela en un acte de Ponce de León, El Vizconde.
Cette compagnie italienne avait pour impresario l’Espagnol Juan del Diestro. Entre tradition
italienne et ibérique, le répertoire bilingue de cette saison reflète un compromis esthétique
entre la scène de l’opéra italien et celle de la zarzuela grande madrilène. À l’image de
Madrid, la compagnie proposait une courte pièce en un acte pour compléter les soirées 59 . Aux
compositeurs colombiens de proposer alors des zarzuelas chicas pour clore le spectacle : El
Vizconde (Ponce de León), Jacinto (Daniel Figueroa), El postillón de la Rioja (Juan
Crisóstomo Osorio), etc 60 . Même si le bilan financier de cette initiative est négatif, elle aura
permis de donner un aperçu de « l’avancement du pays 61 », c'est-à-dire de constater que
Bogotá compte des compositeurs capables d’écrire pour la scène.
El Vizconde, entendu pour la première le 24 janvier 1867, est une zarzuela du genre chico
en un seul acte et six numéros. Il s’agit de la première partition lyrique de Ponce de León qui
nous soit parvenue. Partition pourtant bien incomplète puisque seule une partie de 1 ers violons
est conservée dans la BLAA 62 .
Écrite sur le livret d’une zarzuela espagnole « dont il ne connaissait pas la musique 63 »,
cette pièce est due à Francisco Camprodón (1816-1870) et Barbieri l’avait mise en musique
en 1855. Comment sommes-nous arrivé à cette conclusion, en absence de sources citant le
substrat littéraire ?
Juan Crisóstomo Osorio, pianiste, professeur de Ponce de León, écrit un compte-rendu au
lendemain de la création du Vizconde 64 . On y apprend le nom des personnages : Elena,
Rodrigo, don Alfonso, et celui du rôle principal : le Vizconde. On y apprend également qu’un
duo entre Elena et son amant [n°3] est suivi par un trio avec l’entrée de don Alfonso [n°4]. Le
manuscrit chant-piano de Barbieri (consultable en ligne 65 ) en cinq numéros 66 présente les
mêmes personnages, la même typologie vocale et les mêmes situations que ceux dont parle
J. C. Osorio. Simple coïncidences ? Des répliques des chanteurs apposées sur la seule
59
Les nombreuses coupures introduites dans les opéras devaient sans doute abréger le spectacle.
60
M. Lamus Obregón, 2004 : 384.
61
Ibid. Cite « Teatro », La República ( 2), 10 juillet 1876 : 8.
62 ers
La reconstitution de la musique posera de nombreux problèmes car les 1 violons ont un rôle
d’accompagnement et ne doublent pas toujours le chant.
63
R. Pombo, 1874 : 9.
64
« Ópera » (J. C. Osorio), El Mensajero (76), 27 janvier 1867 : 302.
65
http://www.bne.es/esp/digi/FORESBIPA.HTML
66
Les n° 3 et 4 de la pièce de Ponce de León en font un seul (n° 3) chez Barbieri.
215
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

216
partition de Ponce de León sont concluantes quant à l’identification de l’œuvre littéraire. Dans
le n° 1 (mes. 123-125) on lit l’indication parlanto [sic.] suivi par la réplique :
estadmeatentovoslodiré/(Soyezattentifjevaisvousledire)
Paroles qui se retrouvent dans le manuscrit de Barbieri (page 2), également précédée par un
texte parlé :
Estadmeatentoyoslodiré.
Plus de doutes quant à l’auteur du livret 67 . Reste toujours à savoir comment ce livret est
arrivé entre les mains de Ponce de León. Est-il venu dans les bagages de l’impresario Juan de
Diestro ? Est-ce un souvenir d’une soirée madrilène rapporté par un parent ou ami du
compositeur ?
El Vizconde est chanté par la prima donna Matilde Cavaletti, qui dévoile pour l’occasion
son talent d’actrice, et par Luisa Visoni (dans le rôle d’Elena). Les rôles masculins sont créés
par les Colombiens Honorato Barriga et le tout jeune Epifanio Garay 68 . Sans doute le début
d’une longue amitié artistique entre Ponce de León et Garay, dont un des grands moments
sera la création de Florinda, treize ans après cette première collaboration.
J. C. Osorio ne se prononce pas sur la musique, car il ne l’a entendue qu’une seule fois et ne
dispose pas de la partition. Il laisse cependant comprendre que le jeune compositeur
s’applique à reproduire le style musical ibérique, sans faire preuve d’une grande originalité :
[…] dans toutes les zarzuelas comme dans tous les opéras, les cadences se ressemblent toujours
et il n’est pas étonnant que celles du Vizconde puissent ressembler à celles d’autres
compositions.
[…]entodaslaszarzuelascomoentodaslasóperas,lascadenciassiempresepareceninoes
estraño [sic.] que algunas de las del Vizconde se asemejen a algunas de otras
composiciones 69 .
Cela nous en dit long sur la personnalité musicale de Ponce de León. Son lent
développement de musicien a débuté ici, avec cette faculté d’assimilation et de restitution de
différents styles. Ester, son opéra de 1874, s’inscrit encore dans cette étape d’acquisition de
différentes influences. La maîtrise complète de cette synthèse stylistique apparaît dans El
67 Un autre exemple : « Te daré tres », « te daré cien » que l’on retrouve sur les deux manuscrits (n° 4,
mes. 98 et suivantes de Ponce de León ; p. 28-29 chez Barbieri).
68 J. C. Osorio, Ibid. ; R. Pombo, Ibid.
69 J. C. Osorio, « Ópera », El Mensajero (I.76), 27 janvier 1867 : 302.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Castillo misterioso. Ce n’est que dans son opéra suivant, Florinda (1879), que l’on découvre
un compositeur mature et original qui va aller au-delà de l’imitation.
Le fait qu’une compagnie étrangère ait accepté en 1867 d’interpréter le Vizconde a permis
de confirmer aux yeux de tous le potentiel créateur du jeune Ponce de León. Dès lors sa
vocation peut être prise au sérieux et la nécessité d’une éducation musicale de qualité
s’impose. La création de cette zarzuela a sans doute été le tremplin qui va lui permettre, à la
fin de 1867, de s’installer dans la capitale culturelle du moment : Paris.
Pour finir de présenter les essais de Ponce de León dans le genre lyrique, on ne peut passer
sous silence son opéra-comique Los Diez, plutôt Les Dix, puisqu’il fut écrit à Paris. C’est un
opéra dont nous n’avons aucune trace. Selon l’arrière-petite-fille du compositeur, le titre Les
Dix ferait référence aux dix frères et sœurs du compositeur. Quant à R. Pombo, il affirme que
le maître de José María à Paris, Alexis Chauvet, aurait gardé la partition de cet « opéra
bouffe » pour le proposer au Théâtre de l’Athénée, comme nous avons pu le voir dans le
chapitre 3.4.3 de cette étude. Mais la déclaration de la guerre contre la Prusse brise tout espoir
et Ponce de León doit rentrer en Colombie en 1870.
Tel est le parcours du compositeur qui en 1876, alors que la troupe Colomé vient éblouir
Bogotá avec la zarzuela grande, va désirer écrire une zarzuela, une zarzuela grande. Un
compositeur à qui
nous ne devons pas seulement le premier opéra sérieux mais aussi le premier bouffe et la
première zarzuela qui ont été composés dans notre pays.
aéldebemosnosólolaprimeraóperaseriasinotambiénlaprimerabufaylaprimera
zarzuelaquesehancompuestoennuestropaís 70 .
Citation qui en 1876 peut s’étendre à la première zarzuela grande puis en 1880 au premier
grand opéra en espagnol. Mais reprenons le fil de notre récit : retour à 1876, retour à Bogotá,
retour à la saison de zarzuela de Josefa Mateo.
70 R. Pombo, 1874 : 10.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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5.3.1.
La zarzuela El Castillo misterioso est la deuxième œuvre importante écrite pour le Coliseo
de Bogotá par Ponce de León après Ester. Toutes deux sont en partie motivées par la présence
d’une troupe européenne dans la capitale. Afin de profiter des saisons lyriques en cours – on
les sait éphémères – elles sont écrites à la hâte. Elles sont présentées sous la protection des
prime donne qui choisissent une œuvre colombienne pour les soirées données à leur bénéfice.
Même effectif instrumental pour les deux œuvres, avec la présence d’un chœur mixte en
1876. Enfin une même destinée pour les deux œuvres : l’oubli.
En 1876, l’on ne prévoit ni concours ouvert ni célébrations patriotiques. Simplement « la
tentation 72 » de Ponce de León d’écrire une pièce dans le goût de la nouvelle zarzuela qui fait
tant parler à Bogotá. Ponce de León est devenu un personnage célèbre au lendemain de son
Ester : il peut écrire une grande œuvre en trois actes par caprice, tout en sachant qu’il
comptera avec le soutien des artistes bogotains pour sa représentation. Reste à voir si la
compagnie espagnole voudra bien inclure à sa programmation une zarzuela colombienne
inédite. Seulement il doit agir rapidement, la durée d’une saison lyrique à Bogotá n’étant que
de quelques mois. Le défi est relevé par Ponce de León ; et le jour de la première :
Notre étonnement ne pouvait être plus naturel en considérant que nous étions en train d’écouter
une production colombienne, improvisée ici en moins de deux mois…
Nuestroasombronopodíasermásnaturalalconsiderarqueloqueestábamosoyendoera
produccióncolombiana,improvisadaaquíenmenosdedosmeses… 73
El Castillo misterioso a donc pour unique moteur la volonté de Ponce de León ; cette même
volonté qu’exprimait déjà le jeune compositeur inexpérimenté dix années auparavant, mais
dont le travail restait alors confiné dans le cercle familial. La spontanéité du compositeur a
sans doute été rejointe par celle du librettiste, José María Gutiérrez de Alba, qui depuis son
arrivée à Bogotá ne manquait pas une occasion d’écrire pour le théâtre.
71
« Ça a été une grande et agréable surprise que de trouver ici une personne capable d’improviser une
telle œuvre » (« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista
(V.491), 2 mai 1876 : 1381).
72
« Nueva ópera de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.489), 25 avril
1876 : 1373.
73
« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai
1876 : 1381.
Ha sido para ellos una grande y grata sorpresa el encontrar aquí a uno que improvisase
trabajo semejante 71 .
Rafael Pombo
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Personnalité reconnue dans le milieu littéraire et théâtral de Bogotá, Gutiérrez de Alba a dû
être un des médiateurs entre le compositeur colombien et la compagnie espagnole pour
programmer l’œuvre d’un inconnu. Né à Alcalá de Guadaíra (Andalousie) en 1822, Gutiérrez
de Alba était arrivé à Bogotá en 1870 comme libraire. Pourtant le motif véritable de son
voyage en Colombie restait un secret d’État : sa mission était de préparer le terrain pour la
reprise des relations diplomatiques entre la Colombie et le gouvernement espagnol de Juan
Prim, relations rompues depuis 1819. Mais lors de la restauration des Bourbons en Espagne
en 1874, il décide de rester en Colombie. Dramaturge, poète, journaliste, dessinateur, il
représente l’homme engagé et l’aventurier du XIX e siècle qui a vécu l’exil politique (Paris,
1856-1868) avant de se voir confier des missions diplomatiques. Personnage sensible au
progrès, il fonde en Colombie une société agronomique, participe à de nombreux cercles
littéraires, fonde des écoles et s’engage dans la création d’un Théâtre national, notamment
avec le projet de fonder une Académie de déclamation et de chant dans les années 1880. Ses
poésies, articles et prises de position paraissent régulièrement dans la presse. Enchanté par
l’accueil que lui réserve un pays où tous ses projets innovants remportent le suffrage des
dirigeants, il demeure treize ans en Colombie.
Les années 1870 marquent la rupture définitive avec l’obscurantisme colonial qui pouvait
encore subsister dans certains aspects de la société. Sous un gouvernement attaché au
libéralisme économique, la notion de progrès devient la devise à la mode. Gutiérrez de Alba
trouve un terrain favorable à son esprit positif. Son séjour est consigné dans un long journal
en treize tomes, encore manuscrit : Diario de Impresiones de mi viaje a la América del Sur.
Véritable mine pour l’historien qui étudie la société colombienne de cette décennie 1870, il
n’y a que le premier tome (janvier à mai 1870) qui soit actuellement consultable 74 .
Description et réflexion sur le quotidien, aquarelles, cartes de visites, programmes de
théâtre… Le panorama de la vie culturelle est complet sous le regard de ce collectionneur
méticuleux !
Lorsqu’en 1876 la troupe de zarzuela est arrivée à Bogotá, Gutiérrez de Alba a dû être ravi
de savoir que ses compatriotes égaieraient les mornes soirées de la ville avec le grand genre
lyrique ibérique, inconnu à Bogotá. S’il envisageait d’écrire une zarzuela – mettant davantage
en valeur le dramaturge que dans un livret d’opéra du fait de la présence de dialogues – il
trouve en Ponce de León un partenaire idéal, jouissant d’une grande réputation dans le milieu
219
74 José María Gutiérrez de Alba, Diario de Impresiones de mi viaje a la América del Sur, BLAA
(Libros raros y Manuscritos), cote MSS 506. Les autres volumes ont été récemment acquis par la
maison d’édition Villegas à Bogotá en vue d’une prochaine édition.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

220
musical de la ville. Et à eux deux de s’engager dans la création de cette première zarzuela
grande, avec la seule exigence du compromis artistique, qui dans leurs esprits marque la
naissance de la zarzuela colombienne.
L’œuvre dramatique de Gutiérrez de Alba est écorchée par la critique : « Faible et sans
artifice 75 », « absence total d’intérêt du dernier acte 76 ». Le point de vue le plus étonnant reste
encore celui de R. Pombo. S’il la trouve d’abord « supérieure en intérêt et en variété à
beaucoup de livrets d’opéra connus 77 », il revient ensuite sur cette première impression pour
parler quelques années plus tard d’un « sujet peu intéressant 78 ».
Dans un village, Margarita, fiancée de Cristian, attend son retour de l’armée. Mais El
Bailío, maire du village, insiste pour que Margarita épouse son neveu Miguel. Un vol a lieu
dans le château attenant au village ; les officiers retrouvent un ruban rouge que Margarita
avait naguère donné à son fiancé. Cristian est donc accusé et, pour lui laisser la vie sauve, El
Bailío contraint Margarita à s’unir avec Miguel. Au cours d’une scène pleine de péripéties
comiques, où trois personnages se retrouvent cachés dans une même pièce, on apprend
finalement que Miguel est le véritable coupable. Assassiné par son propre complice,
Margarita retrouve sa liberté et peut épouser Cristian.
La pièce juxtapose les conventions de la scène espagnole ; la variété des situations permet
au compositeur l’emploi d’une riche palette d’affects : la joie, le rire, l’affliction la plus
grande… La structure en quinze numéros est équilibrée par l’alternance de duos, arias,
ensembles, où s’expriment des sentiments variés. On s’étonne enfin de voir que R. Pombo,
jugeant l’intitulé de la zarzuela inapproprié par rapport au contenu, propose un nouveau titre:
La Cinta encarnada (que nous traduirons par Le ruban cramoisi), « nom bien plus coloré […]
qui exprime le nœud, l’essence de l’argument 79 . »
Gutiérrez de Alba n’a jamais joui d’une grande réputation en tant qu’auteur dramatique.
Dans une lettre que l’écrivain colombien Angel Cuervo, résidant à Paris, adresse à R. Pombo
en août 1887, il confirme le peu de succès que remportent les pièces de l’Espagnol :
75
« La obra dramática pareció muy floja y sin bastante artificio » (« Revista de Teatro » (David), El
verjel colombiano (28),7 mai 1876 : 223).
76
Ibid.
77
« El libreto, superior en interés y en variedad a muchos libretos de óperas celebradas… » « El nuevo
triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381).
78
R. Pombo, 1880 : 4.
79
« Nombre harto encendido […] y que expresa el nudo, el quid del argumento. » (« Nuevo triunfo de
Ponce de León. El Castillo misterioso » (R. Pombo), Papel Periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 :
202).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Nous avons lu à Ems les pains que recevait notre Gutiérrez de Alba à cause de La Moza del
Cura [L’amante du prêtre], jouet comique qu’il a fait représenter à Madrid. La chose est
délicate : ils ont d’abord cru qu’il s’agissait de l’œuvre d’un débutant.
CuandoestábamosenEmsleímosloscoscorronesquelemetíananuestroGutiérrezdeAlba
por La Moza del Cura, juguete cómico que hizo representar en Madrid. El asunto en
aparienciaesespinoso.Alprincipiocreyeronqueeraobradealgúnprincipiante 80 .
À Bogotá, Gutiérrez de Alba écrit régulièrement des pièces de théâtre qui sont représentées
par des compagnies espagnoles ou colombiennes. Son ambition est de joindre son nom à celui
du Théâtre national. Au sein d’une sourde querelle d’influences entre le modèle littéraire
français et l’espagnol, Gutiérrez de Alba apporte un vent de fraîcheur puisqu’il voulait à son
tour réformer le théâtre ibérique. Paradoxalement, sa nouvelle vision du théâtre était une
relecture de son expérience vécue dans les salles parisiennes lors de son exil. Il voulait des
situations joyeuses, pittoresques, peignant la vie quotidienne et vulgaire, transposant sur la
scène ce qui se passait dans la rue 81 . Fidèle à ses vœux, il répond aussi au projet culturel qu’il
nourrit depuis son départ d’Espagne : « La reconquête de l’influence perdue de l’Espagne »
sur les « anciennes colonies 82 ». R. Pombo résume l’attitude de Gutiérrez de Alba dans sa
création dramatique : un rejet « de la fantasmagorie française qui éloigne du naturel 83 ».
Nous sommes au cœur d’un débat esthétique sur fond politique, et le choix des influences
dans la création artistique en est un indicateur. Le monde politique, jusqu'alors hostile envers
l’Espagne, est en train de renouer des relations avec Madrid. Ce revirement est visible dans la
production littéraire. Si la comédie de mœurs espagnole a toujours plu à Bogotá, il pouvait
sembler incorrect d’adhérer à une expression artistique de l’ancienne puissance coloniale.
Pourtant le modèle français, paradigme du bon goût et d’un art civilisateur, semble de plus en
plus inadapté à la réalité colombienne. C’est aussi durant les années 1870 que les écrivains
colombiens font un travail de fond sur la langue, le registre linguistique et que les études
philologiques se développent 84 . La création de l’Academia Colombiana de la Lengua en 1871
marque une étape importante dans cette réflexion engagée autour de la langue.
La production lyrique de Ponce de León, analysée à partir de ses livrets, illustre cette
polémique en se plaçant aux deux extrémités : Ester répond du modèle français, omniprésent
80
Lettre de Angel Cuervo, Ems-Paris, août-septembre 1887 (A. Cuervo, 1974 : 83). La Moza del Cura
est créé à Madrid le 20 août 1887.
81
José Manuel Campo Diaz, 1998 : 199.
82
« Para que España reconquiste su perdida influencia », J.M. Gutiérrez de Alba, « Introducción »,
Diario de impresiones de mi viaje…
83 Cité in B. H. Robledo, 2005 : 219.
84 B. H. Robledo, 2005 : 208.
221
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

222
pendant tout le XIX e siècle. El Castillo misterioso marque un premier pas dans ce retour à
l’influence ibérique. Mais c’est dans Florinda que les auteurs se désintéressent de toute
polémique, en présentant un ouvrage à la fois français et espagnol, si ce n’est européen.
Florinda transcende les passions nationales car l’opéra est irrigué par tout type d’influences :
la construction formelle française du Grand Opéra parisien donne le cadre à un sujet qui puise
dans l’histoire des rois de Castille, écrit en espagnol pour être chanté en espagnol, mais
finalement créé en italien, coutumes obligent ; les auteurs, tous deux colombiens, savent s’être
engagé dans la voie de l’Opéra national. Enfin, si la toile de fond musicale reste italienne, le
romantisme anglo-saxon déteint sur les vers d’un R. Pombo poète qui a traduit en espagnol
Byron, Bryant, Longfellow, Shakespeare, Goethe, en plus de Lamartine, Hugo, Musset 85 …
La création de Florinda coïncide avec la reprise des relations diplomatiques entre la
Colombie et l’Espagne en 1880. Faut-il pour autant y voir une politisation de l’opéra ? Le
librettiste et le compositeur ne sont-ils pas les interprètes inconscients d’une réalité politique
qui transperce l’art ?
Mais retour en 1876, lors de la première du Castillo misterioso. Contrairement à Ester, la
zarzuela n’est annoncée que peu de jours avant la date de sa création, sans toute la pompe qui
deux ans auparavant avait préparé la naissance de l’opéra biblique. La première, prévue pour
le mardi 25 avril 1876, est différée de deux jours. C’est lors de la soirée du jeudi 27 avril 1876
que Ponce de León peut enfin voir créé son deuxième ouvrage sur la scène du Coliseo
Maldonado :
Le mardi 25 aura lieu la séance au bénéfice de la sympathique actrice madame Josefa Mateo.
Les messieurs qui composent la société du Jockey Club ont été désignés comme mécènes ;
l’œuvre choisie est la zarzuela en trois actes, El Castillo misterioso, paroles du célèbre
écrivain M. José María Gutiérrez de Alba et musique de notre compatriote, le maestro M. José
María Ponce de León. En guise de final on exécutera la composition en un acte, Un Pleito.
Tout promet un succès complet en faveur de la bénéficiée.
Elmartes25,tendrálugarlafunciónabeneficiodelasimpáticaactrizseñoraJosefaMateo.
LoscaballerosquecomponenlasociedaddenominadaJockeyClubhansidodesignadoscomo
mecenas;ysehaescogidolazarzuelaentresactos,ElCastillomisterioso,letradelcélebre
literatoseñorJoséMaríaGutiérrezdeAlbaymúsicadenuestrocompatriotaelaventajado
maestroseñorJoséMaríaPoncedeLeón.Ademásseejecutarácomofinallacomposiciónen
unactotituladaUnPleito.Todoprometeunéxitocompletoafavordelabeneficiada 86 .
À Bogotá le public tient à témoigner de son admiration aux artistes de la scène en assistant
à leurs soirées. Pour Ponce de León, ces soirées données au bénéfice des prime donne sont
85 Ibid. : 269.
86 « Teatro », El verjel colombiano (26), 22 avril 1876 : 208.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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une véritable vitrine : déjà en 1874 Ester avait été soutenue par Fiorellini de Balma. L’histoire
se répète en 1876 lorsque Josefa Mateo décide de créer El Castillo le soir de son bénéfice. La
Mateo fait preuve d’amitié artistique et d’humilité en choisissant une œuvre inconnue, qui
plus est, écrite par un compositeur local. La troupe ce soir-là est au grand complet : Josefa
Mateo [Margarita], Baus [Justina], Carbonell [Cristian], Ortiz [Miguel ?], Colomé [El Bailío]
et Altarriba [Roberto ?].
Nous connaissons peu de détails sur cette unique interprétation du Castillo misterioso. Le
succès n’a pas été fracassant et la zarzuela n’a pas le temps de s’imposer au public ; une ou
deux reprises auraient été nécessaires pour bien roder l’œuvre et corriger « les bousculades,
les indécisions, le manque de maîtrise des rôles que l’on remarque lors de la première mise en
scène d’une pièce 87 ». D’autant plus que, répétée dans l’urgence par la troupe, l’œuvre est
amputée de trois de ses numéros 88 . L’Aria bufa pour ténor [II, n° 7], écrit dans le style
fougueux du parlar cantando rossinien, dans un tempo noté vivo sur le manuscrit, présente
trop de difficultés pour la mise en place. Quant au troisième acte, « le public n’a encore
entendu ni son début [n° 11], un chœur bachique, ni sa fin [n° 15]… 89 ». Présent qui reste
d’actualité : en 2009, El Castillo misterioso n’a encore jamais été joué dans sa version
intégrale ! À sa place, le Boléro (n° 14) ouvre l’acte et, pour finir l’œuvre, on y colle
n’importe quel final d’une autre zarzuela.
Un deuxième inconvénient est noté par R. Pombo : le sens du mot zarzuela. En annonçant
une zarzuela, la compagnie attire un public qui s’attend à une œuvre pleine de « chahut et de
plaisanteries, à portée de tout Boétien 90 . » Ce public est donc dérouté par une œuvre aussi
sérieuse. Pourtant… le pouvoir mélodique de Ponce de León est tel qu’il réussit à émouvoir
même ceux qui ne daignaient applaudir que lorsque le ténor bouffe dansait avec la plus jeune
des choristes ou lorsqu’un accessoire de la scène venait à s’écraser par terre 91 !
223
87 « Los tropiezos, las indecisiones, la falta de posesión que por le general se nota en los actores
cuando por primera vez se pone en escena una pieza… » (« Revista de teatro » (David), El verjel
colombiano (28), 7 mai 1876 : 223).
88 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai
1876 : 1381.
89 «… el público no ha oído todavía ni su principio, que es un coro báquico, ni su fin, que es un vals a
duo y coro, brillantísimo. » (ibid.)
90 «… una función de jaleos y chistes, al alcance de cualquier beocio. » (Ibid.). Comment traduire en
français le terme jaleo? S’agit-il de la danse andalouse ? De son sens populaire : chahut, tapage ? Le
terme de Boétien en espagnol est synonyme de bête, nigaud.
91 « El sexteto [II, n° 10] impuso y arrebató aun a los palmoteadores del farolillo ». (Ibid.)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

224
C’est ce style de Ponce de León, où tout est mélodie, qui fait la richesse de l’œuvre. Qu’il
s’agisse de l’aria dramatique de Margarita qui arrache des larmes au public (II, n° 6), de la
mélodie en fa majeur du duo n° 8 (que « Mendelssohn aurait embellit avec ses
développements classiques 92 ») ou de la Romance du ténor (I, n° 3), nous sommes aujourd’hui
encore admiratifs sur la qualité mélodique du Castillo misterioso. Ponce de León a dépassé
son premier style, celui d’Ester, en écrivant des mélodies qui se déploient largement et
sereinement, articulées sur des retards, des emprunts tonales, orchestrés à la Verdi. En 1876,
Ponce de León puise encore son inspiration dans les feux crépusculaires du bel canto.
Les chœurs « brillants et d’un prodigieux effet 93 » sont aussi une réussite pour le
compositeur. La marche nuptiale, le « boléro », les valses mettent en avant le compositeur et
l’orchestrateur de danses. Sa « conscience de compositeur » le pousse à écrire une musique en
accord avec le texte, « négligeant les strettes et cascades vocales », tous ces artifices par
lesquels les « charlatans et maestros respectables […] arrachent des applaudissements 94 . »
Ponce de León a-t-il réutilisé de la musique de son propre cru ? Des œuvres de salons ou
pour fanfare ? Si tel est le cas, ces musiques peuvent être aujourd’hui sauvées de l’oubli par
leur insertion dans la zarzuela :
De fines oreilles n’ont pas laissé de percevoir quelques réminiscences, excusables d’autant plus
qu’en musique il est impossible d’être original à part entière. Aucun maestro, aussi notable et
fécond soit-il, ne cesse de copier, ou tout au moins de se répéter.
Oídosmuydelicadosnodejarondepercibiralgunasreminiscenciasquesondisculpables
cuantoqueenmúsicaenimposibleserenteramenteoriginal.Ningúnmaestro,pornotabley
fecundoquehayasido,hadejadodecopiarycuandomenosderepetirse 95 .
Pourquoi la compagnie espagnole ne remet-elle pas sur la scène du Coliseo El Castillo
misterioso, alors que l’œuvre avait reçu un accueil plus que chaleureux ? Contrairement au
cas d’Ester, nous ignorons si des intrigues internes ont éclaté entre les différentes personnes,
acteurs, musiciens… El Castillo misterioso constitue pourtant une œuvre achevée, plus
ciselée que l’opéra de 1874. Cette création par la troupe espagnole n’est qu’une étape pour ce
work in progress, dont Ponce de León est invité à faire un opéra. L’histoire en disposa
92
«…por la cual habría dado Mendelssohn un ojo de la cara, para bordarla con sus clásicos
desarrollos. » (Ibid.)
93
«… los coros […] fueron brillantes y de portentoso efecto. » (« Revista de Teatro » (David), El
verjel colombiano (28), 7 mai 1876 : 223).
94
« Ponce lleva su dignidad y conciencia de compositor hasta el punto de desdeñar muchas veces las
strettas y los apuros de voz, tirabuzones de orejas con que no sólo los charlatanes sino aún maestros
respetables imploran y arrancan aplausos… » (« El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio
[R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381.).
95
« Revista de teatro » (David), El verjel colombiano (28), 7 mai 1876 : 223.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

autrement : ni reprises, ni transformation en opéra, El Castillo misterioso n’a encore jamais
été joué sous sa version originale !
5.3.2.
En avril 1876, alors que la compagnie de la Mateo avait présenté à Bogotá une vingtaine de
spectacles 97 ; alors que le public avait découvert un tout nouveau genre faisant alterner
situations comiques et dramatiques ; alors qu’on avait entendu une musique aussi riche et
complexe que celle des opéras italiens ; alors que le terme de zarzuela avait finalement été
réactualisé et reconsidéré, la critique faisait toujours l’impasse devant la dénomination
zarzuela.
[El Castillo misterioso] n’est pas une zarzuela, c’est un opéra tragique avec des passages
dialogués, plein de sentiments et d’originalité ; c’est un travail sérieux que vous devez
compléter un jour.
Estanoesunazarzuela,esunaóperatrágicaconfragmentoshablados,llenadesentimientoy
deoriginalidad;esuntrabajoserioqueusteddebecompletaralgúndía 98 .
Nous observons ainsi une réticence de la part de R. Pombo à vouloir accoler le terme de
« zarzuela » à une musique sérieuse, et son empressement pour en faire à tout prix un opéra.
Cette façon de penser était le fait d’une élite qui cherchait à construire la notion d’identité
nationale par l’importation de valeurs et de coutumes européennes. Leur vision positiviste
d’un art éducateur, édificateur, moralisateur, ne trouvait pas sa place dans la zarzuela,
spectacle trop souvent associé à des situations de tapage et de plaisanteries, comme nous
avons pu l’établir précédemment. Si le débat esthétique autour de l’opéra date de son arrivée
en Colombie (1858) – l’opéra est-il un spectacle adapté pour le public bogotain ? – certains
répondent en plaçant l’opéra au sommet d’une hiérarchie générique des arts du spectacle :
n’est-il pas l’union du discours musical et dramatique ? Alors que la zarzuela divertit, la
fonction de l’opéra semble être tout autre :
De nos jours toute société, si pauvre soit-elle, préserve comme une de ses nécessités morales
les plus pressantes un spectacle comme celui de l’opéra ou du théâtre dramatique, du moment
qu’elle aspire à vivre la civilisation.
96
« Que la zarzuela devienne un opéra! » (« Nuevo triunfo de Ponce de León. El Castillo misterioso »
(R. Pombo), Papel Periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 202.
97
Onze zarzuelas grandes et une dizaine de zarzuelas en un acte, selon notre dépouillement de la
presse. Voir Annexe 7.4.
98
« Nueva ópera de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.489), 25 avril
1876 : 1373.
Mejor pensado, conviértase en zarzuela la ópera.
R. Pombo 96 .
225
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

226
Enelpresentesiglocualquierasociedad,porpobrequesea,contalquepretendanomásvivir
lavidadelacivilización,mantienecomounadesusmásapremiantesnecesidadesmoralesun
espectáculotalcomolaóperaoelteatrodramático 99 .
L’opéra, envisagé comme élément civilisateur, devient à son tour indice de civilisation.
Pour R. Pombo, un seul opéra ne suffit pas. Après Ester il faut qu’El Castillo misterioso à son
tour gravisse l’échelon « opéra » ; il convient de travailler dans le sens d’un Opéra national
qui élèverait la naissante Colombie au rang des pays « civilisés ».
Dès que la presse parle du Castillo misterioso, l’œuvre est comparée aux opéras du grand
répertoire. Le sujet le rapproche de La sonnambula de Bellini 100 , melodramma en deux
actes 101 . La musique à sont tour est sérieuse et écrite dans le « sentiment bellinien 102 » (on cite
notamment le sextuor final du second acte) ; ou encore à la façon de Donizetti (II, n° 8, « duo
entre monstre et victime que Donizetti n’aurait pas hésité à utiliser pour le défit dans
Lucia 103 »). Finalement R. Pombo résume le style de Ponce de León comme la synthèse entre
« la veine rossinienne pour le registre bouffe et léger, et le sentiment mystique de Gounod,
amoureux et pathétique 104 . » Dans ces années de quête d’une identité culturelle, le premier pas
à franchir pour tout artiste est celui de la synthèse des styles en s’inspirant des grands modèles
européens. Ils sont conscients de ce premier pas intellectuel qui leur permettrait par la suite de
s’affranchir de l’étiquette d’imitateurs pour fonder des écoles originales.
Le point de vue des artistes espagnols est tout aussi important pour garantir au public
colombien le génie de Ponce de León. « Ils déclarent El Castillo misterioso digne
d’applaudissements dans tout théâtre d’une capitale culte 105 » et voient en Ponce de León le
« ‘fondateur ou initiateur d’un nouvelle voie’, celle du drame lyrique sérieux en espagnol 106 . »
99 « Teatro lírico », La Opinión (III.103), 25 janvier 1865 : 26.
100 Florencio, Ibid.
101 Cette comparaison faite par R. Pombo explique sans doute le terme de « melodrama » que David
[Guarín] donne à la zarzuela de Ponce de León (« Revista de Teatro », El Verjel Colombiano (28), 7
mai 1876 : 23.).
102 « Un sexteto serio de primer orden, de sentimiento Belliniano » (« Nueva ópera de Ponce de León »
(Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.489), 25 avril 1876 : 1373.)
103 « Un dúo entre monstruo y víctima, que Donizetti no habría despreciado para el del desafío de
Lucia » (Ibid.)
104 « Reune la vena rossiniana para lo bufo y ligero, y el sentimiento místico de Gounod para lo
amoroso y lo patético. » (Ibid.)
105 « Declaran “el Castillo Misterioso” digno de aplauso en cualquier teatro de capital culto » (« El
nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 :
1381).
106 « ’Fundador o iniciador en una nueva vía’, la del drama lírico serio con letra española » (Florencio,
Ibid.).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Nous noterons la redondance drame lyrique et sérieux, qui tend à faire oublier le titre
Zarzuela en tres actos qui figure tout de même sur le manuscrit autographe.
Ces critiques qui mettent en exergue le sérieux de l’ouvrage sont-elles fondées ?
La partition du Castillo misterioso présente une musique tout à fait séduisante et
savamment élaborée, par moments dramatique, par moments joyeuse, bucolique ou bouffe. Et
c’est notamment la maîtrise du langage musical opératique qui en fait une œuvre de qualité ;
qui nous dévoile un compositeur qui est allé de l’avant depuis son opéra Ester. Pour autant, El
Castillo misterioso ne cesse pas d’être une zarzuela, une zarzuela grande. Une œuvre sérieuse
et aboutie qui, comme ses aînées ibériques, est espagnole par son sujet, italienne par sa
musique. Voici un tableau qui met à jour la structure de la zarzuela, en montrant les
différentes influences stylistiques qui jalonnent les quinze numéros de l’œuvre.
227
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

228
Numéro Personnages Style musicale Origine
n° 1. Chœur, Justina, Bailío.
Miguel Roberto
El Castillo misterioso est donc une œuvre variée, tant par des situations diverses, des
ensembles et chœurs, que par la présence de nombreuses influences musicales. Il s’agit des
mêmes ingrédients qui vers 1850 avaient donné naissance au grand genre de la zarzuela en
Espagne.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Acte 1
Prélude choral avec interventions de Zarzuela grande
quelques personnages, en plusieurs
parties.
Style bouffe Zarzuela chica
N° 2. Margarita, Bailío,
Tercetino Miguel
N° 3.
Romanza
Cristian Influence du bambuco colombien Opéra italien
N° 4. Duetto Margarita, Cristian. Cantabile suivi d’une cabalette Opéra italien
N° 5. Baile y
Coro
Tutti Final d’acte en plusieurs sections
(suite de danses).
Acte 2
Mélodrame
N° 6. Aria Margarita Aria dramatique Opéra italien
N° 7. Aria
Bufa
Bailío Aria bouffe dans le style rossinien Zarzuela chica
N° 8. Duetto Margarita, Bailío Style Bellini Bellini
N° 9. Coro Tutti (sauf Cristian) + marche nuptiale
N° 10. Final
2 do
Tutti Final d’opéra italien
Acte 3
N° 11. Coro Chœur Zarzuela grande
N° 12. Duetto Margarita, Miguel
N° 13. Duo Miguel, Roberto Style parlando rossinien
N° 14. Coro Chœur,
Bailío
Magarita,
N° 15. Final
Margarita,
Chœur
Cristian,
(boléro ou tarentelle) Zarzuela
Tableau 12 : Struture du Castilo misterioso
Final de zarzuela

Gutiérrez de Alba a-t-il suivi le goût du temps pour faire de sa zarzuela un opéra ? A-t-il
« mis en musique les passages qui aujourd’hui ne l’admettent pas 107 », autrement dit, a-t-il
raccourci les dialogues pour en faire des récitatifs ? El Castillo misterioso est cependant resté
sous sa forme originale, oublié par la suite, sourd au cri de R. Pombo :
Que la zarzuela devienne un opéra
[…]conviértaselazarzuelaenópera 108 .
5.3.3.
Dans les années 1870, il n’existe qu’un moyen pour qu’un compositeur latino-américain se
fasse connaître : créer une œuvre sur une scène importante ou devant une personnalité
importante. L’exemple le plus connu de nos jours demeure celui de Carlos Gomes,
compositeur brésilien né en 1836, même si d’autres musiciens ont un parcours parallèle, tel le
Mexicain Melesio Morales, ou le Cubain Gaspar Villate qui vécut à Paris. Carlos Gomez
présente ses deux premiers opéras, Noite do Castelo (1861) et Joana de Flandres (1863),
devant l’Empereur du Brésil. Le succès est tel que le compositeur obtient une bourse de
l’Académie Impériale des Beaux-arts du Brésil. Il se rend à Milan où il devient célèbre avec la
création de son opéra sur un thème indianiste Il Guarany (1870), basé sur le roman de son
compatriote José de Alencar.
Si le parcours exceptionnel de Carlos Gomes est connu de nos jours, il l’était déjà de son
vivant. À Bogotá, des extraits de son Guarany peuvent s’entendre lors d’un concert donné par
Fiorellini de Balma le 5 mai 1876, quelques jours après la création du Castillo misterioso. La
créatrice d’Ester chante « admirablement la fameuse aria de l’opéra Guarany, du célèbre
maestro brésilien Carlos Gomes 109 . »
Faut-il s’attendre à ce que le gouvernement colombien envoie à son tour Ponce de León en
Europe ? Tout du moins qu’il encourage son talent créateur en lui offrant des conditions
dignes pour l’exercice de son art à Bogotá. Le gouvernement colombien, plus sensible aux
rumeurs qui courent sur un nouveau conflit interne, ne s’est jamais fait connaître comme
mécène ou protecteur des artistes.
229
107 «…preparando para música los intervalos que hoy no la admiten. » (« Nuevo triunfo de Ponce de
León. El Castillo misterioso » (R. Pombo), Papel Periódico ilustrado (II.37), 1 er avril 1883 : 202.)
108 Ibid.
109 « Estuvo admirable […], sobre todo en la famosa aria de la ópera Guarany, del célebre maestro
brasilero Carlos Gomes » (« Concierto », Diario de Cundinamarca (VII.1923), 6 mai 1876 : 610).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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Conscients de la situation difficile de Ponce de León et de son isolement géographique, les
chanteurs espagnols de la Compagnie de zarzuela ont un geste symbolique : le soir de la
création du Castillo misterioso, alors que le public acclame le compositeur et les interprètes,
ceux-ci lisent devant tout le théâtre une pétition adressée aux membres du Congrès 110 . Ce
texte, remis en mains propres au Président de la Fédération des États-Unis de Colombie, vient
appuyer le projet de loi intitulé Honneur et appui à deux artistes nationaux 111 , déjà approuvé
par la Chambre des Représentants. Il s’agit « d’encourager le compositeur pour qu’il puisse se
consacrer complètement au développement de son talent musical » et qu’il puisse diriger une
fanfare qui égale en nombre et en qualité celles d’Europe et des États-Unis 112 . L’avis des
artistes européens a-t-il été décisif pour améliorer la situation de Ponce de León ?
La situation musicale à Bogotá est telle que la seule place que puisse occuper un musicien
de renom, en dehors de la fonction de maître de chapelle dans une église, soit celle de
directeur de la fanfare nationale. Bogotá n’a pas de conservatoire de musique où l’on puisse
exercer l’enseignement ; Bogotá n’a pas d’orchestre permanent à diriger. Comment motiver
un créateur tel que Ponce dans ce contexte ?
Une année plus tard, le 14 juin 1877, José María Ponce de León est nommé directeur de la
nouvelle Fanfare nationale. Il acquièrt le statut de militaire, avec un grade équivalent à celui
de sergent-major 113 . Les deux anciennes fanfares de Bogotá, dirigées par Ponce de León et par
Cayetano Pereira, sont refondues en une seule, composée de quarante-huit musiciens de la
Garde Colombienne, avec un statut militaire 114 . Ponce de León peut enfin compter sur un
revenu mensuel fixe de cent pesos 115 . Ce changement de situation a des conséquences dans sa
carrière de compositeur lyrique : Florinda, son prochain ouvrage, est la première œuvre qu’il
compose dans le calme, contrairement aux improvisations qui ont néanmoins fait sa
renommée comme compositeur à Bogotá.
110
« Un beneficio », Diario de Cundinamarca (VII.1916), 28 avril 1876 : 582; ainsi que « El nuevo
triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381.
111
« De honor y estímulo a dos artistas nacionales »
112
« El objeto es alentar al distinguido maestro colombiano para que pueda consagrarse por entero al
desarrollo de su talento musical […] y que se logre levantar una banda de música a la altura de las de
Europa i los Estados Unidos. » (« Honra al mérito », Diario de Cundinamarca (VIII.2118), 28 avril
1877 : 309).
113
« Gran banda de música », Diario de Cundinamarca (VIII.2140), 19 juin 1877 : 388.
114
Ibid.
115
« Honra al mérito », Diario de Cundinamarca, (VIII.2118), 28 avril 1877 : 309.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Par ailleurs, le projet de loi (Art. 4) proposait aussi l’appui financier du pouvoir exécutif
avec des fonds publics pour publier la musique de Ponce de León 116 . Lorsqu’on voit la
quantité de musique manuscrite qui s´amasse dans les bibliothèques de Bogotá, on peut
supposer que ces fonds n’ont jamais été attribués à Ponce de León. Du Castillo misterioso
comme d’Ester, aucune mesure de musique n’a jamais été publiée.
Que reste-il aujourd’hui du Castillo misterioso ?
L’œuvre n’a jamais été transformée en opéra et, s’il a été question d’ajouter des récitatifs, le
projet n’a jamais été mené à bien par le compositeur. Le manuscrit autographe de la partition
est conservé dans un excellent état à Bogotá, au CDM. Il s’agit d’un recueil de 128 pages,
format à l’italienne, d’une parfaite lisibilité, pratiquement sans ratures et sans collettes. Si la
musique y figure en son intégralité, le compositeur n’a plus placé de paroles sous les lignes de
chant à partir du deuxième acte. Mais d’autres sources de première main nous permettent de
restituer la partition complète avec le texte.
En revanche, aucune partie d’orchestre n’a pu être localisée à ce jour. Les seules parties
séparées qui existent sont celles de Tiples PSc(1) (qui ne chantent qu’au premier acte), des
ténors I et II (PSc(2) et PSc(3)), ainsi que la partie soliste de Justina PSs(1) au nom de « Sra.
M. Baus. » Il existe aussi un brouillon du n° 6 (Aria de Margarita) Br4. Ces différents
manuscrits, tous de parties vocales, présentent texte et musique et permettent donc
d’envisager une édition complète de la partition.
Les trois actes existent aussi sous forme de brouillons Br1, Br2 et Br3, manuscrits d’une
réduction chant-piano, mais avec une partie de piano très lacunaire. En revanche, le texte y
figure en son intégralité, avec notamment des passages en mélodrame. Ce sont ces manuscrits
qui nous permettent de reconstituer la partition complète de la zarzuela. En cas de doute, il
existe aussi la partie de violon de Dos Oberturas qui présentent deux Potpourris sur le
Castillo misterioso 117 . La présence de ces nombreux numéros réinvestis par le compositeur
dans des pièces instrumentales montre qu’il tenait à ce que cette musique fût réinterprétée.
Mais une zarzuela est une pièce avant tout dialoguée, qui alterne avec des morceaux de
musique. Un document précieux est conservé au CDM de Bogotá : la pièce de théâtre
manuscrite L du Castillo misterioso. Ce manuscrit, sans doute de la main de Gutiérrez de
231
116 « Art.4º. Autorizase al Poder Ejecutivo para que coopere con fondos del Tesoro, mediante un
arreglo o convenio con el señor Ponce de León, a la publicación de sus trabajos musicales. » (ibid.)
117 Cette pièce purement instrumentale, sur laquelle nous ne possédons aucune information, enchaîne
les numéros 5, 3, 2 puis 6, 20 el le Bolero de la zarzuela.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

232
Alba (le doute persiste car l’écriture ressemble à celle de Ponce de León), est un document
précieux polychrome : le texte parlé est écrit en noir alors que les parties chantées, ainsi que
les didascalies, apparaissent en rouge. L’auteur a aussi barré certaines parties du texte trop
long, ou qui n’ont pas été chantées lors de la création (c’est le cas du n° 7). Ce manuscrit ne
contient que le second et le troisième acte ; le texte parlé du premier acte semble à jamais
perdu.
Il s’agit là de tout le matériel de la zarzuela qui ait survécu, peut-être moins abondant que
celui d’Ester, mais somme toute assez complet. Comme il n’existe pas de révision ni de
seconde version de la zarzuela, il est plus facile de reconstituer le spectacle tel qu’il a été créé,
sans oublier qu’une aria bouffe (n° 7) et deux chœurs (n° 11 et 15) avaient été omis, et n’ont à
ce jour jamais été interprétés.
Quant à Ponce de León, compositeur infatigable, il écrit à la suite du Castillo misterioso
deux autres zarzuelas « extrêmement comiques 118 » qui ne seront jamais montées ni de son
vivant, ni après sa mort : El alma en un hilo et Levantar muertos, ouvrages aujourd’hui
perdus.
El alma en un hilo, « jouet comico-lyrique » en deux actes sur un texte de Jorge Ponce et
Juan Carranza, avait été mis en musique par le compositeur espagnol Tomás Bretón (1850-
1923) et créé à Madrid au Teatro de la Zarzuela en mai 1874. C’est ce livret espagnol,
relevant du genre de la zarzuela chica 119 , qui a inspiré Ponce de León. Il reste aujourd’hui à
Bogotá une feuille, El alma en un hilo – Terceto, signée par Ponce de León, avec quarante-
cinq mesures de musique pour orchestre et chant 120 . Le nom des personnages de ce trio –
Inocencia, Cándido et Homobono – nous permet d’affirmer qu’il s’agit bien du livret de
Ponce et de Carranza. Cette partition est incomplète, ne donne que le début, mais nous livre
un indice pour sa datation : la famille des bois (flûte et deux clarinettes) est enrichie par la
présence du basson ; les cuivres font appel à deux cornets, deux cors et un ophicléide. On
remarque donc un effectif différent de celui d’Ester et du Castillo misterioso. Il reste à
déterminer de quand date la présence du basson et de l’ophicléide dans un orchestre à Bogotá.
Enfin on peut se demander si cette partition incomplète suppose l’existence d’une version
chant-piano terminée, que nous n’avons pu localiser à ce jour.
118 « Dos graciosísimas zarzuelas » (R. Pombo, 1880 : 4).
119 L’œuvre de Tomás Bretón est en huit numéros.
120 BLAA, département des livres rares et manuscrit, côte MI 1545.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Sur la zarzuela Levantar muertos, nous ne possédons aucune information. On suppose que
le compositeur s’est inspiré de la comédie en deux actes d’Eusebio Blasco y Miguel Ramos
Carrión, mais il s’agit là d’une hypothèse puisqu’aucun document ou indice ne permet pour le
moment de l’affirmer.
El Castillo misterioso est aujourd’hui une œuvre méconnue. N’ayant jamais été éditée, la
partition n’a jamais été analysée ni commentée. Interprétée une seule fois, amputée de trois
numéros, elle ne pouvait pas susciter d’opinion critique objective. De plus, le terme de
zarzuela a pu déranger quelques musicologues qui y voient, en renouant avec le problème
sémantique des années 1870, un genre peu intéressant. Aucun historien n’a donc jamais
évoqué l’importance de cette deuxième grande œuvre de Ponce de León ; aucun écrit ne
subsiste sur sa portée, sur le style et sur la vie professionnelle du compositeur ; il n’existe
aucune allusion aux répercussions de cette zarzuela grande dans l’histoire de l’opéra
colombien qui est en train de se tisser. Nous voulons ici corriger ce qui à nos yeux est un
grave oubli dans la musicologie colombienne.
Œuvre clef dans la production lyrique de Ponce de León, elle renoue avec ses premières
productions – zarzuelas et opéras-comiques de jeunesse – après un détour heureux par l’opéra
sérieux en italien : Ester. Dans cette œuvre de transition, le compositeur colombien a su
synthétiser les grandes influences stylistiques italiennes et ibériques, tout en ayant une oreille
aguerrie sur la musique colombienne. Nul compositeur, aussi habitué qu’il soit à écrire des
opéras, ne sort indemne de la conception d’un nouvel ouvrage : à partir de ce moment, Ponce
de León peut commencer une nouvelle étape. Sa prochaine œuvre, Florinda, sera le fait d’un
compositeur de grande maturité artistique.
El Castillo misterioso infléchit l’histoire de l’Opéra national vers une nouvelle voie. D’une
part on peut commencer à parler « d’Opéra national » ; mais l’essentiel est que Ponce de León
a donné une issue au débat de la langue dans l’opéra en Colombie. Italien ? Espagnol ? À
partir du Castillo misterioso on peut enfin assurer que l’espagnol est une langue qui se prête à
la mise en musique. Dans une période de construction identitaire, l’opéra peut à son tour
contribuer à affirmer un aspect de la culture colombienne en s’appuyant sur la langue
officielle. L’opéra comme élément authentificateur d’une culture nationale, voilà sans doute le
rêve de certains intellectuels ! Mais l’idée reste marginale et sans lendemain.
233
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

234
La Compagnie de zarzuela de Josefa Mateo, avec sa longue liste d’ouvrages en espagnol,
avec une seule zarzuela colombienne, aura donc laissé une trace indélébile face à la réception
d’œuvres chantées chez les créateurs et théoriciens de l’opéra. Si l’espagnol est digne de la
scène lyrique, pourquoi ne pas continuer sur cette nouvelle voie que Ponce de León vient
d’ouvrir en Colombie ? Pourquoi ne pas revenir sur Ester ? « Que la compagnie se décide à
[…] donner Ester en espagnol, comme elle fut écrite 121 » !
121 «… ojalá se resuelva la Compañía a darnos la “Ester” en español, como fue escrita. » (« El nuevo
triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491), 2 mai 1876 : 1381).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

6. Lamaturité:Florinda
Elle s’appelait doña Florinde. Doña Florinde était la plus belle du royaume. Le comte Julien
la gardait comme un trésor.
Alexandre Dumas,
Impressions de voyages : De Paris à Cadix, 1847-1848
6.1. Histoireoulégende?AuxsourcesdeFlorinda
6.1.1.
En l’an 710, le royaume wisigoth d’Hispanie (419-711) sombre avec la mort du Roi Witiza.
Don Rodrigue, puissant seigneur wisigoth et chevalier aguerri, repousse les héritiers et
s’empare du trône. Akhila, l’héritier légitime, s’exile sur les côtes africaines de la
Méditerranée et trouve refuge à Ceuta.
L’exarchat de Ceuta, enclave byzantine en Afrique du Nord, est alors gouverné par le comte
Julien, el conde Julián, qui entretient des relations amicales avec les Wisigoths de la
péninsule ibérique. En gage de cette amitié, et pour affirmer l’entente politique, don Julián
envoie sa fille Florinde à la cour de Tolède 1 . Mais un jour une terrible nouvelle vient changer
le cours des événements : le roi Rodrigue a violé Florinde.
Histoire ou légende, c’est pour venger son honneur perdu que le comte Julien livre
l’Espagne aux Maures. Les califes omeyades, forts de leur conquête de l’Afrique du Nord,
tentent d’étendre leur territoire de l’autre côté de la Méditerranée. Une armée dirigée par
Tariq ibn Ziyad, gouverneur de Tanger encouragé par le courroux du comte Julien, traverse
alors le détroit de Gibraltar. L’Andalousie devient le champ de bataille où les Wisigoths vont
succomber face à leurs envahisseurs.
Le 19 juillet 711, lors de la Bataille de Guadalete, longue d’une semaine, les partisans de
l’héritier légitime du trône se retournent contre Rodrigue. Cette traîtrise, orchestrée par le
Comte Julien, marque la fin de l’Hispanie wisigothique et le début du Califat de Cordoue.
L’influence musulmane s’étendra jusqu'à la fin du XV e siècle. Les Rois Catholiques
Habsbourg reconsolideront alors un pouvoir unitaire sur la péninsule ibérique lors de
1 Personnages historiques connus par les chroniques mozarabes, les gestes médiévales et les
romanceros populaires, leurs identités et la véracité des récits demeurent obscures. Le comte Julien
(Ylian, Youlyân) était-il un exarque byzantin ? Duc vassal des rois de Tolède ? Seigneur berbère
indépendant ? Si pour certaines sources Florinde est sa fille, d’autres en font sa sœur, sa femme ou
même sa mère.

236
la Reconquista. Au même moment, Christophe Colomb découvrira en leur nom un territoire
dont nul ne soupçonne l’étendue ni l’impact qu’il exercera sur l’histoire de l’Humanité.
Les dernières années de la dynastie des Wisigoths sont consignées dans les chroniques
mozarabes de 754. Le récit, transmis par tradition orale musulmane, revu par la fin’amor des
troubadours, chanté par les jongleurs et par le peuple, tourne à la légende. L’histoire du roi
Rodrigue et de la perte de l’Espagne se retrouve dans le Romancero viejo, ensemble de
romances anonymes médiévales qui chantent la mémoire de l’histoire nationale espagnole. Ce
n’est qu’au XIX e siècle que les philologues consignent sur le papier des récits vieux pour
certains de plus d’un millénaire. Les légendes fondatrices historiques affirment l’identité
ibérique en à époque où l’Europe est dite « des Nations. »
6.1.2.
La Florinda de Rafael Pombo et de José María Ponce de León est une lecture parmi
d’autres du mythe historique datant des années 1875. Transmis par tradition orale, le
romancero livre une première version des faits qui confond Histoire et légende. Au début du
XIX e siècle le duc de Rivas écrit un long texte rimé en cinq chants, Florinda, nouvelle fiction
écrite au cœur du mouvement romantique. Cette œuvre, véritable réactualisation de la légende
dans une Espagne qui redécouvre son passé, est la source littéraire de R. Pombo pour le livret
de son opéra Florinda. Homme de son temps, le duc de Rivas transforme l’impassibilité des
personnages historiques dans des passions anachroniques, tel un John Everett Millais peignant
un gisant, tel un Viollet-le-Duc restaurant des vestiges médiévaux.
Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, plus connu comme Duc de Rivas (1791-
1865), est un Européen ayant arpenté plusieurs pays, plusieurs cultures. Il fait partie de ces
Espagnols aux idées politiques contestataires, contraints de vivre l’exil au rythme des
différents gouvernements qui marquent un XIX e siècle espagnol politiquement instable 2 .
Condamné à mort en 1823, le duc de Rivas entame un exil qui le conduit en Angleterre, à
Malte et à Paris. De retour en Espagne en 1833, il retrouve ses titres de noblesse et occupe des
postes importants dans le gouvernement. Il écrit une longue légende – ouvrage en vers divisé
en douze romances, à leur tour divisées en chants – sur l’histoire espagnole : El Moro
2 Nous avons déjà rencontré un personnage similaire au cours de notre étude : l’Espagnol José María
Gutiérrez de Alba, auteur du livret de la zarzuela El Castillo misterioso.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

expósito 3 (1834). En 1841, ses Romances históricos prolongent ce travail d’écriture (et de
récupération) du passé, tout en passant l’histoire sous le crible du Romantisme. C’est
d’ailleurs son Don Álvaro o la fuerza del destino (1835) qui, dans la littérature ibérique,
introduit officiellement le Romantisme. Écrivain peu connu de nos jours, il obtint la gloire
grâce à ce dernier drame, immortalisé par Piave et Verdi en 1862.
Parmi les nombreux textes qu’il inclut en annexe du Moro expósito se trouve en premier
lieu la Florinda. Cet épisode historique, véhiculé depuis la nuit des temps par la vox populi,
relu sous le prisme du romantisme, inspire au duc de Rivas un long ouvrage en cinq chants,
composés de 355 octaves écrites en hendécasyllabes. Le duc de Rivas, présidant la Real
Academia Española en 1847, directeur du théâtre El Ateneo à Madrid en 1865, manie un
registre stylistique soutenu qui trouve sa place dans un contexte de valorisation de la langue
espagnole au XIX e siècle. Pour les littéraires et philologues colombiens de la seconde moitié
du XIX e siècle, l’œuvre de Rivas constitue indéniablement un modèle de beauté et
d’expressivité de la langue.
Les auteurs du XIX e siècle, le regard tourné vers le passé, recréent une image faussée du
Moyen-âge : personnages historiques habités par des passions modernes ; décors riches et
satinés tels qu’ils sont dévoilés par les peintres préraphaélites ; nuits magiques et
fantasmagoriques. Il s’agit d’un imaginaire issu de la connaissance historique, voulu sous les
Lumières, revisité par des écrivains, des compositeurs, des peintres qui ont pour dénominateur
commun le qualificatif de romantiques. Amour, vengeance, honneur sur un fond de
chevalerie, Florinda rejoint des récits aussi variés que The Bride of Lammermoor ou La Reine
Margot pour ne citer que quelques noms, où l’histoire se dilue dans le mythe.
Comme l’indique son titre, le récit est axé autour du personnage féminin, Florinde. C’est
dire que l’histoire est relue sous un nouveau regard, construite autour de la femme, exaltant
un sentiment amoureux qui infléchit l’histoire d’une nation :
L’Espagne fut perdue comme Troie, perdue comme l’Italie, pour l’amour d’une femme 4 .
237
3 Duque de Rivas, El moro expósito, ó, Córdoba y Burgos en el siglo décimo. Leyenda en doce
romances; en un apéndice se añaden La Florinda y algunas otras composiciones inéditas del mismo
autor, Librería Hispano-Americana, Paris, 1834.
4 Alexandre Dumas, Impressions de voyages : De Paris à Cadix, 1847-1848
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

238
6.1.3.
La Florinda du duc de Rivas interpose un registre romantique dans un Moyen-âge épique.
Les modifications, ajouts et inventions qu’il y apporte, touchent l’essence même du récit.
Ainsi présenté, le texte réunit tous les éléments attendus pour un livret d’opéra romantique.
Découvrons à présent cette œuvre de 355 strophes qui a inspiré le librettiste du premier Grand
Opéra écrit en Colombie en 1880.
Et toi, qui pour ton malheur naquis belle,
Et coupable de l’être ; Quelle épouvante
Se dessine sur ton visage fané et triste,
Demandant la pitié au saint ciel !
Ton palais d’or et de marbre t’est odieux ;
Ta couche lit de tourments et de pleurs,
Ton amour feu horrible, ta vie mort :
Ô malheureuse Florinda ! Ô sort amer !
4 e chant, VII
Florinda, Duc de Rivas
Cette strophe résume le nœud du drame. Beauté fatale, personnages victimes d’un amour
qui les dépasse, lourd d’une culpabilité religieuse, conduisant vers une mort certaine.
Chant I. Le banquet et la prison 5 .
Le décor figure le palais de Florinda à Tolède, lors d’une bacchanale. Le poète présente une
cour en décadence, livrée aux vices. Tous boivent d’une coupe levée « au roi, à Florinda et à
leurs amours » (XII), mais lorsqu’elle arrive aux lèvres de Rubén, vieux juif qui lit dans les
étoiles, celui-ci se lève, pâle et tremblant :
Dusangremplitcettecoupe,dusang,etjenevois
Quedusang,partoutoùmonregardsepose.
C’est alors qu’un personnage vêtu d’une armure se lance sur le roi pour le tuer. Le coup
manque la victime et, à la grande surprise de tous, on découvre qu’il s’agit du comte don
Julián, le père de Florinda. Le poète fait alors une digression dans le temps et revient sur
l’enfance de Florinda. Il présente une enfant pure, idéal virginal de la vision romantique,
protégée dans son alcazar, chantant du haut de sa tour accompagnée de sa harpe en ivoire. Le
roi Rodrigue, qui la guette, lui répond avec sa vièle. Il séduit l’enfant à travers ce dialogue
musical. L’entrée de Florinda dans la cour marque sa chute :
Et pour Rodrigue son âme s’embrase.
yporRodrigoseleabrasaelalma.(XXXVIII)
5 Canto 1º. El Banquete y la prisión.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Ytú,queportumalnacistehermosa,
Yporserlo,culpable;¡aycuálespanto
Pintatufazmarchitaycongojosa,
Implorandopiedaddelcielosanto!
Tuestanciadeoroymármolteesodiosa;
Tulechopotrodetormentoyllanto,
Fuegohorribletuamor,tuvidamuerte:
OhFlorindainfeliz!Ohamargasuerte!
4ºCanto,VII.
Florinda,DuquedeRivas
Sangre llena esta copa, sangre, y miro
Sangredoquieraquelavistagiro.(XVI)

Don Ópas apprend à son ami, le comte Julián, que sa fille est devenue femme. Fou de rage,
le comte se rend à Tolède pour venger son honneur.
Retour au présent narratif. Le comte Julián, emprisonné, reçoit la visite inattendue de sa
fille. Elle vient le délivrer. Celui-ci, convaincu que Florinda se repentit de son amour, lui
impose de tuer Rodrigo. Mais la jeune femme lui dévoile qu’elle aime Rodrigo. Au comble du
désespoir le comte la maudit et va se donner la mort. Surgit alors Don Ópas qui convainc le
comte à fuir.
Ce premier chant présente déjà de nombreuses situations et sentiments dignes d’un livret
d’opéra. L’amour en premier lieu, sous différentes manifestations : l’amour-passion que
semble éprouver Florinde pour le roi ; l’amour physique ou de vanité qu’éprouve en revanche
le roi pour sa dame 6 . La configuration de cette relation est déséquilibrée et crée une situation
d’interdépendance à travers un sentiment qui n’est pas réciproque. Florinde apparaît ainsi
comme prisonnière d’une passion qui la dépasse et la rend pécheresse. L’amour est confronté
à la haine coriace et au sentiment de vengeance qu’éprouve le père envers le séducteur de sa
fille. La vision de Rubén introduit l’effroi d’un monde surnaturel et hostile au libre arbitre
humain. À l’image de la représentation d’un monde médiéval rude, le duc de Rivas habite
ainsi ses personnages de passions obscures. Passions obscures sur trame de fête. Haut lieu de
débauche où la boisson et la danse couvent des amours illégitimes, théâtralisation du Vanitas
Vanitatum et omnia Vanitas 7 , ce premier chant de la Florinda annonce déjà un dénouement
dramatique.
Trois lieux différents apparaissent dans ce premier chant qui, resitués dans une logique
chronologique, sont : l’alcazar de l’enfance de Florinda ; la salle de fête du château de Tolède,
mise en scène d’un espace masculin, celui de Rodrigue ; le cachot où est retenu le comte
Julien. Métaphore d’une architecture qui représente la chute de la vierge du haut de sa tour
dans un monde terrestre, vicié, avant qu’elle ne s’affaisse dans les pénombres de la vengeance
et de la haine.
Ce premier chant, si riche en situations dramatiques, engendre à lui seul les trois premiers
actes – trois lieux différents – d’un opéra en quatre actes.
239
6
Pour reprendre la classification que donne un contemporain du Duc de Rivas à l’amour : Stendhal
dans De l’amour.
7
« Vanité des vanités, tout est vanité. » (La Bible, Ec.1 : 2)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

240
Chant II. Les présages 8 .
Le deuxième chant de la Florinda est articulé autour de l’épouvante. Épouvante du comte
Julián qui fuit l’Espagne et traverse la mer ; épouvante de Florinde face à son amour maudit.
Mais l’effroi atteint son paroxysme dans une scène de magie noire à laquelle assiste le roi
Rodrigue.
Curieux de la vision de sang de Rubén lors du banquet, le roi part à la recherche du
nécromancien pour en savoir davantage. L’atmosphère est nocturne et médiévale. Rubén arme
le roi d’une torche et l’invite à entrer dans son château pour ainsi y rencontrer son destin. Le
roi s’exécute. Un fantôme s’approche, et d’une braise ardente grave sur le front royal :
exterminio. Par magie, le château disparaît et, tel un Renault abusé par Armide, Rodrigue se
retrouve dans une plaine solitaire au milieu de la nuit.
Cette scène d’incantation des ténèbres aurait sans doute trouvé sa place dans un opéra –
songeons aux actes nocturnes d’Azucena, d’Ulrica, à son écho dans le trio des cartes de
Carmen. Cependant, dans un geste de concision, R. Pombo unit cette scène de sorcellerie,
ingrédient indispensable du romantisme anglo-saxon, à la vision du sang dans la coupe de vin
du premier chant. Dans cette seule scène de divination, la Profecía de Rubén (acte II, n° 5),
l’effroi causé par l’hallucination du prophète, implacablement conduite vers les mots
« hambre, guerra, exterminio » (famine, guerre, extermination), créé un espace intemporel en
dehors de la fête où se déroule la scène 9 . Rubén, baryton, répète sur un mi b aigu sa triple
sentence, déstabilisée par une harmonie vacillante qui descend chromatiquement, avant de
plonger dans le grave de son registre (fa # ), toujours sur le mot exterminio.
Chant III. La vengeance 10 .
La fureur du comte Julián fait naître en lui un sentiment inexorable de vengeance, qui, dans
la folie de son empressement, va décider de la perte du royaume Wisigoth d’Espagne. Ayant
traversé la Méditerranée, don Julián incite le chef musulman Muza à attaquer les Wisigoths,
garantissant qu’il ira de leur côté. Le guerrier réticent ne sera convaincu que par l’apparition
du spectre de Mahomet – nouvelle intrusion du surnaturel dans l’ouvrage – qui lui désigne
autoritairement le Nord. La légende raconte qu’au moment où don Julián livrait l’Espagne aux
Maures, un tremblement de terre secoua tout le royaume.
8 Canto 2º. Los presagios.
9 Une mise en scène pourrait transformer la salle de fête du château en cet espace fantasmagorique du
Chant II.
10 Canto 3º. La venganza.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Chant IV. La bataille 11 .
Scène de folie du roi Rodrigue après la prophétie de Rubén. La guerre éclate et Rodrigue se
rend en Andalousie avec son armée pour retenir l’envahisseur. Lors du combat, il se retrouve
en corps à corps avec don Julián et le blesse. Celui-ci, réunissant ses dernières forces, se lance
sur le roi et va le tuer lorsqu’un chevalier s’interpose entre eux et reçoit le coup fatal. Don
Julián fuit, hors de lui, lorsqu’il découvre que sous les allures d’un chevalier, il vient de
frapper sa fille Florinda en armure.
Chant V. L’extermination 12 .
Le jour se lève sur le champ de bataille du Guadalete dans le silence le plus absolu : « Le
pouvoir gothique et le mahométan se trouvent face à face 13 ». La Bataille de Guadalete qui va
durer cinq jours éclate. L’armée gothique l’emporte sur les Sarrasins, mais don Ópas fait alors
acte de trahison en retournant ses troupes contre son propre roi. Rodrigue est perdu : il jette
son sceptre et s’élance au combat, tel un taureau sévillan sûr de sa mort prochaine. Épuisé de
fatigue, il tombe dans un sommeil léthargique. La mort ? C’est une voix de femme qui le
ramène à la vie – le roi a désormais rejoint un autre monde – et il aperçoit dans les airs
Florinde et Rubén, habillés de toges blanches, qui lui indiquent un chemin en retrait du
carnage. Le corps du roi Rodrigue, dernier monarque de l’Hispanie gothique, ne fut jamais
retrouvé.
Peut-on résumer les principaux éléments romantiques de la Florinda de 1834 ? Les
personnages sont ennoblis. Le monarque Rodrigue, usurpateur du trône d’Hispanie, est en
prise directe avec une divinité adverse. Florinda est en proie à une passion fatale. Habités
ainsi par des sentiments exacerbés, les personnages sont élevés au rang d’universaux où
chacun peut se reconnaître. La traîtrise n’est plus due au comte Julián, mais aux manigances
d’un personnage obscur et manipulateur : don Ópas. Le personnage noble, don Julián, ne peut
qu’éprouver un haut sentiment de vengeance ; ce n’est que l’influence de don Ópas qui le
pousse vers le mal.
La notion originelle du viol est ici estompée par un amour partagé. Il n’est plus question
d’adultère puisque la reine légitime, qui rabaisserait Florinda à son rôle de maîtresse du roi,
est absente du récit.
11 Canto 4º La batalla.
12 Canto 5º. El exterminio.
13 « El gótico poder y el mahometano / Se encuentran acampados frente a frente » (V, 3)
241
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

242
Enfin l’intrusion du surnaturel, sorcellerie ou religion, des apparitions diaboliques ou
divines, dans des décors nocturnes et dépaysants (le château hanté, la mer, le camp des
maures) place la Florinda dans un Moyen-âge fantastique qui n’est autre que celui de Faust.
La geste du duc de Rivas termine d’ailleurs sur cette image faustienne d’une Florinda-
Gretchen rédemptrice, lavée de ses pêchés, en toge blanche, qui conduit l’âme de Rodrigue
vers le repos avant de s’évaporer comme un nuage.
Le duc de Rivas, en contact avec l’intelligentsia littéraire européenne lors de son exil à
Londres et à Paris, est pétri de culture antique : les allusions aux mythes grecs ou aux épopées
du Tasse sont innombrables. La structure même de son poème, en Chants, n’est pas sans
évoquer celle de l’Iliade. Chantre d’un imaginaire fantastique enveloppant des sentiments
exacerbés, il introduit le romantisme dans les lettres espagnoles. Il marque une forte rupture
avec une littérature de mœurs qui jusqu’alors occupait la scène créatrice. La portée de son
œuvre a aussi une visée nationaliste qui cherche à donner une unité à la péninsule ibérique :
une langue commune, travaillée, plastique et expressive ; mais aussi un passé aux contours
épiques.
6.2. UneFlorindacolombienne.
En 1699, le récit de la perte de l’Espagne donnait naissance à un livret d’opéra signé par
Francesco Silvani. Son Rodrigo : Il duello d’amore e di vendetta était mis en musique par
Marc’Antonio Ziani à Venise. En 1707, Haendel reprend le livret à Florence. Mais quelques
modifications dénaturent l’histoire : Florinda est ici la sœur du conde Giuliano. Lieto fine
oblige, l’opéra se termine par l’abdication de Rodrigo et les royaumes d’Aragon et de Castille
reviennent aux héritiers de Witiza.
R. Pombo ne pouvait pas connaître cet opéra, qui n’a été repris que récemment, en 1984 15 .
En cherchant un sujet original, son travail d’esthète sur la langue espagnole l’a certainement
rapproché de la littérature de la mère patrie. Par ailleurs, rappelons que le contexte culturel
des années 1870 à Bogotá se tourne de nouveau vers l’Espagne, après plus d’un demi-siècle
de rupture totale. Interpellé par la romance du duc de Rivas, il se décide à en faire un livret
d’opéra :
Florinda […] c’est la force du génie caché, qui lutte pour jaillir et montrer sa plénitude 14 .
14 « Florinda […] es la fuerza del genio oculto, que lucha por brotar y mostrase en su plenitud. »
(« Florinda » (J.C.R.), El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 280).
15 Rodrigo a été donné à Paris au Théâtre des Champs-Élysées en mai 2007.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Le besoin de donner une source de travail au génie d’un ami, ainsi qu’un thème à son
inspiration, m’ont poussé à écrire cet essai dramatique, esquissé et commencé en 1875, mais
interrompu par deux guerres civiles jusqu’en 1878, tout comme l’œuvre musicale.
Lanecesidaddedarpábulodetrabajoalgeniodeunamigo,ytemaasuinspiraciónmehizo
escribiresteensayodramático,trazadoyempezadoen1875,masinterrumpidopordos
revolucioneshasta1878,lomismoquelaobramusical 16 .
Le projet de l´opéra daterait donc de 1875, c’est-à-dire du lendemain d’Ester. La partition
de Florinda est, quant à elle, datée du 22 avril 1879. Il faut encore attendre le 18 novembre
1880 pour la création de l’opéra au Coliseo Maldonado. À cette occasion le livret est édité et
vendu au public 17 . R. Pombo et Ponce de León présentent alors un opéra préparé depuis près
de cinq ans ! Quelle différence avec Ester ou El Castillo misterioso, écrits tous deux à la hâte
en quelques semaines !
La gestation de Florinda est entrecoupée par la composition inattendue du Castillo
misterioso (1876), par celle des zarzuelas El alma en un hilo et Levantar muertos 18 ; Ponce de
León écrit aussi un Requiem lors de la mort en juillet 1880 de son neveu Francisco Ponce de
León 19 , le tout sur fond d’instabilité politique. Et même si les deux créateurs ne se concentrent
pas exclusivement dans la conception de leur grand travail en collaboration, il est certain que
Florinda est le fruit d’un long mûrissement durant ces années dans l’esprit des deux artistes.
Lorsque Rafael Pombo écrit le livret de l’opéra Florinda, il est conscient qu’il est en train
de toucher du doigt un mythe fondateur de l’histoire espagnole. En tant que librettiste, il va
adapter et modifier le texte du duc de Rivas pour présenter des personnages répondant aux
conventions de la scène lyrique. Instigateur d’un Opéra national en Colombie, il pose comme
condition sine qua non l’imitation des modèles européens. Lui qui a voulu populariser
l’opéra, qui a voulu familiariser le public en traduisant et publiant les livrets des opéras
produits à Bogotá ; lui qui a improvisé une partie du livret d’Ester, il peut désormais
accomplir une tâche qui lui tient à cœur et se lancer dans la conception d’un livret, libre
d’adapter la légende à sa guise, sans la contrainte du temps ni de la censure.
Quant au drame, son sujet appartient à la tradition, presque mythologique, de l’histoire
d’Espagne, et il peut donc être traité avec une grande liberté.
243
16 R. Pombo, 1880 : 3. Voir Annexe V.
17 Florinda o la Eva del reino godo español / Ópera mayor española. Poema dramático en cinco actos
en verso por Rafael Pombo, música de José María Ponce de León / 1880 – Bogotá : Medardo Rivas.
18 Dont on ignore actuellement l’existence. Voir §3.5.2.
19 Voir §3.5.2.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

244
Encuantoaldrama,suasuntopertenecealotradicional,casimitológico,delahistoriade
España,yestopermitetratarloconholgadalibertad 20 .
Maintenant que nous avons présenté le sujet historique et la leyenda du duc de Rivas, nous
allons relever les principaux traits de la Florinda colombienne de 1880, en insistant sur les
modifications que R. Pombo apporte à son tour.
6.2.1.
Le livret, conçu en cinq actes, donne un opéra en quatre actes. « Le quatrième acte n’est là
que pour la lecture, et n’a pas été mis dans les mains du Maestro 21 » ; par conséquent cet acte
n’apparaît pas dans l’édition de 1880.
Il est intéressant de constater que les modifications apportées par R. Pombo concernent
plutôt la nature de la légende (l’action) ainsi que son essence : la vision romantique d’un
Moyen-âge hostile et obscur dépeint par le duc de Rivas cède la place à un réalisme qui
humanise davantage les personnages. Pourtant, le poète anoblit leurs caractères 22 , sans doute
pour se démarquer des comédies de mœurs, du théâtre réaliste contemporain, et de l’aversion
pour le mépris d’une « zarzuela ».
Sa Florinda est issue de la lignée royale, « petite fille du roi Egica 23 et de la reine
Cixilona » ; plutôt que d’évoquer le viol, Florinda est attachée au roi, et souffre de cette
passion. Le roi Rodrigue est réhabilité car le « Ciel a dû doter de qualités extraordinaires celui
qui a improvisé une résistance si héroïque 24 ». Quant au comte Julián, père de Florinda, beau-
frère du roi vaincu Witiza, principal moteur de cette « perte de l’Espagne », il est habité par
des passions différentes. La légende dit – et le duc de Rivas s’en fait porte-parole – qu’il livra
l’Espagne aux Musulmans pour se venger de Rodrigue. Dans l’opéra, don Julián aidé par les
Musulmans suivait une cause noble et voulait rendre le trône aux successeurs de Witiza :
Il croit lutter pour restaurer la dynastie de Witiza, et ce n’est qu’en dernière instance qu’il
comprend que ses alliés se paient avec l’Espagne entière 25 .
20
R. Pombo, 1880 : 3.
21
« El cuarto acto es sólo para la lectura, y no ha sido puesto en manos del Maestro. » (R. Pombo,
1880 : 4).
22
«... yo cuidé de elevar un tanto todos los caracteres... » (Ibid. : 3).
23
Egica, roi wisigoth qui vécut de 610 à 702.
24
« No es creíble que el heredero de una corte tan perdida, improvisase una heroica y reñida
resistencia, si el Cielo no lo hubiese dotado de cualidades extraordinarias » (R. Pombo, 1880 : 3).
25
« Don Julián a su turno cree luchar por restablecer la dinastía de su cuñado Witiza, y sólo al último
instante comprende que sus aliados se pagan su favor con la España entera. » (Ibid.)
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Il devient donc victime à son tour, et par ce dernier retournement, son caractère se retrouve
ainsi anoblit. À R. Pombo d’ajouter en grand moralisateur : « Et seul Dieu sait si telle n’a pas
été la vérité, transformée par la haine populaire 26 ».
Le duc de Rivas, on l’a vu, avait déjà passé au crible l’épopée pour placer les personnages
au cœur de l’esthétique romantique. R. Pombo, quant à lui, épure l’action des mauvaises
passions : on venge l’honneur de l’héritier bafoué, mais pas du viol de la fille dont il n’est
plus question ici ; par cette même raison le félon don Ópas est supprimé de l’action.
R. Pombo introduit enfin le sentiment religieux, resté à l’écart dans les précédentes Florinda.
Cette nouvelle Florinda est cohérente avec le grand projet culturel, voire civilisateur, du
poète : l’opéra doit édifier le spectateur, le confronter à des situations nobles et à des
sentiments élevés.
L’opéra est structuré en quatre actes. Comme nous l’avons évoqué, le premier chant de la
romance du duc de Rivas, représentant trois lieux différents, sert de substrat aux trois
premiers actes de l’opéra.
Acto primero. La quinta del Conde.
245
Sc. 1 : La fin de la journée approche. Les paysans vassaux du comte don Julián rentrent
après une journée de travail. L’Angélus sonne. Moment de prière, présence du religieux sur la
scène du théâtre. Wilfredo, majordome du comte, leur rappelle que don Julián leur a demandé
de démasquer cette ombre qui tous les soirs rôde autour du palais de Florinda.
Sc. 2 : Florinda, seule, chante du haut de son balcon l’amour qu’elle éprouve pour Rodulfo
et guette l’arrivé de son amant.
Sc. 3 : Rodrigue et son page Teuda apparaissent, déguisés. Scène d’amour entre les deux
amants.
Sc. 4 : Les paysans surgissent ; ils entourent le couple et leur complice Teuda. Ils courent
donner l’alerte au comte, lorsque, à la stupéfaction de tous, Rodulfo dévoile sa véritable
identité : il est le roi Rodrigo. Dans la confusion générale, le peuple lui demande pardon, alors
qu’il s’apprête à emmener Florinda avec lui.
Ce premier acte de l’opéra est construit sur la césure dramatique introduite lors de la
digression temporelle du premier chant de la romance du duc de Rivas. Dans un jardin à la
végétation exubérante – Éden ou jardin des délices ? – il encadre les amours naissantes des
deux héros.
26 «… y sabe Dios si ésta no fue la verdad, trastornada por el odio popular » (Ibid.)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

246
Acto segundo. El Festín real.
Sc. 1 : Les courtisans attendent le roi. C’est la nuit
Sc. 2 : Teuda rentre et raconte comment le roi a séduit Florinda et a trompé le comte.
Sc. 3 : Entrée du roi Rodrigo. Il demande à sa cour modération dans les excès et de ne pas
dévoiler à Florinda qu’il a enfermé la reine légitime dans un cloître. C’est alors qu’il décrit
Florinda comme un être pur, venu du ciel, à qui il veut épargner la débauche de sa cour.
Sc. 4 : Florinda entre, étonnée et révoltée par une telle société. Le roi la rassure de son
amour et tous deux s’assoient sur le trône. C’est alors qu’a lieu un Intermezzo qui peut être
omis selon les possibilités du théâtre. La scène est métamorphosée en un jardin. Apparaissent
des chœurs d’anges (enfants), des courtisans, ainsi que des danseuses pour cette Gran
Barcarola del Tajo. Rodrigo et Florinda sont couronnés, aux sons de deux orchestres, « la
mondaine et bruyante, […] une suave, religieuse […] : luttes des bons instincts avec les
tendances fatales du roi 27 . » La scène continue. Teuda propose un toast à la beauté de
Florinda. Puis viennent des danses andalouses, des tributs de fleurs. C’est alors que dans un
duettino « d’amour douloureux » Florinda comprend la réalité de la décadence de la cour et
doit admettre malgré elle :
Homme funeste, je t’aime, malheur à moi 28 !
Sc. 5 : Rubén, « astrologue de la cour et vieil hébreux », fait son apparition, suivi d’un
incognito masqué. Rodrigo lui demande de lire l’avenir en lui tendant la coupe de vin. Scène
incantatoire, la Profecía de Rubén se place au milieu de la fête. Il voit du sang et prononce le
mot fatal : exterminio. C’est alors que l’incognito se démasque en se jetant sur le roi pour le
tuer. Il s’agit du comte don Julián, qui manque son coup. Final d’acte où chacun exprime sa
stupeur, le comte renie sa fille Florinda, alors que celle-ci déplore son « triste amour ».
Ce deuxième acte de Florinda nous place au cœur de l’opéra romantique. Le décor
prolonge l’imagerie médiévale du XIX e siècle (salle des banquets du château des rois
wisigoths de Tolède), espace public où s’accomplit le drame privé. L’acte est nocturne, placé
sous la lumière des torches et des étoiles (pour l’Intermezzo). Comme dans Rigoletto, comme
dans la Traviata – deux opéras souvent représentés à Bogotá – la tension dramatique éclate
sur un arrière-plan de fête. Cette superposition dramaturgique accentue l’isolement des
27 « Dos orquestas: la mundana y estrepitosa anterior, y una suave, religiosa, con la cual cantan los
niños: lucha de los buenos instintos con las fatales tendencias del Rey. » (R. Pombo, 1880 : 16).
28 « Y, hombre funesto, te amo, ay de mi! » (R. Pombo, 1880 : 20).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

personnages dans leurs souffrances individuelles ; elle implique une dialectique entre le
registre bachique et le pathétique. Sans doute les deux moments-clef qui marquent le
paroxysme en miroir de ce mélange des genres sont le Brindis de Teuda et la Profecía de
Rubén.
La scène du toast, chant du libertin, libation collective aux plaisirs, est un élément
structurant dans l’opéra romantique ; elle représente la volonté de l’homme de s’affranchir
d’une destinée préétablie, exaltant le carpe diem horatien. Son antithèse, la conjuration de
magie noire, replace l’homme sous l’emprise d’une divinité qui le gouverne, introduit le
surnaturel sur la scène. Quant à Ponce de León, il illustre le retour d’un destin implacable par
une chute de deux dièses à l’armure vers les trois bémols de la tonalité d’ut mineur de la
Profecía.
Ce deuxième acte de Florinda renoue avec la tradition du divertissement de la tragédie
lyrique baroque, récupérée au XIX e siècle dans le Grand Opéra parisien. Et au librettiste de
nous expliquer :
Je propose le titre ópera mayor au sens français de grand’opéra, c’est-à-dire un opéra de
grandes proportions et spectaculaire, pour toutes les voix, et avec un ballet opportun dans son
argument.
Propongo[…]eltítulodeóperamayorenelsentidodelfrancésgrand’opéra,esdecir,ópera
demayoresproporcionesyespectáculo,paratodaslasvoces,yconbaileoportunoensu
argumento 29 .
Rafael Pombo a-t-il assisté à New York à des représentations d’opéras écrits pour Paris ?
Connaît-il, par les récits de Colombiens ayant séjourné à Paris, par Ponce de León lui-même,
l’organisation de la scène lyrique parisienne sous le Second empire ? L’Intermezzo du second
acte, avec ses chœurs, son ballet, est écrit « pour un grand théâtre 30 » et ne sera pas mis en
musique pour la création colombienne de Florinda. Les créateurs sont conscients que les
moyens qu’il exige dépassent ce que peut leur offrir le Coliseo de Bogotá. Tout d’abord un
changement de décor à vue transforme la salle du château en un jardin sous la voûte étoilée,
aux abords du Tage, avec des ponts fantastiques et des pavillons au loin. Lors du
couronnement du roi et de Florinda par des putti, leur trône doit se détacher « en flottant
comme une barque. » Il faut ajouter divers chœurs (d´hommes, de femmes, d’enfants), deux
orchestres et un ballet qui viennent célébrer les amants. On comprend alors que cet épisode,
29 R. Pombo, 1880 : 4.
30 Ibid. : 16.
247
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

248
directement relié à la tragédie lyrique, présentait trop de difficultés d’ordre matériel pour
pouvoir être mené à bien sur une petite scène comme celle de Bogotá.
Acto tercero. El traidor.
Le troisième acte de Florinda n’est constitué que de deux scènes. Tout d’abord, Don Julián
entame en long monologue, avant que sa fille ne le rejoigne. Scène du cachot, cet acte est
celui de la rencontre entre le père et la fille. C’est l’un des moments attendus dans la
dramaturgie lyrique italienne, que Ponce de León avait déjà abordé auparavant dans le duo
entre Ester et Mardoqueo.
R. Pombo apporte deux modifications essentielles à l’histoire. Florinda est encore vierge 31 .
La virginité est presque une nécessité pour un premier rôle de théâtre. C’est aussi une
condition sine qua non pour celle qui va devenir martyre, qui va endosser le manteau du
pèlerin et va mourir en paix avec Dieu 32 . R. Pombo esquive ainsi la notion terrible du viol, ou
celle, immorale, du rapport sexuel consenti. Conséquence de cette révélation, le comte Julián
est livré au repentir d’avoir renié sa fille.
Le long monologue du comte n’est pas sans rappeler celui de Philippe II du Don Carlos de
Verdi. C’est un moment d’introspection où diverses passions se succèdent dans la pensée du
traître. Lorsque Florinda apparaît pour le délivrer, le père cède à la joie et à la tendresse. Il
exhorte sa fille à partir avec lui là où le nom de Rodrigo ne puisse les atteindre. Mais devant
l’hésitation de Florinda, il comprend qu’elle aime le roi. Fou de rage, le comte maudit sa fille
et son pays dans une scène d’une violence extrême :
Maudit l’instant
Où je te vis naître !
Maudite à jamais
Fille indigne et vile !
Et maintenant ! ta fureur,
Tes gens, Walid !
Ici l’Afrique !
Ici ton désert !!
Le dernier acte est divisé en deux tableaux. Le premier porte l’indication « à omettre pour
l’instant » et sera mis en musique par Ponce de León entre la deuxième et la troisième
représentation de l’opéra en 1880. La fin de l’opéra est différente de la légende – « j’ai changé
31 « Tómala!... … pura está... … » dit Rodrigue à la fin de l’acte précédent. Le mot italien pura est un
qualificatif récurrent dans le lexique des opéras romantiques italiens.
32 Lors d’une représentation de La Dame aux Camélias à Bogotá, la censure avait exigé le mariage
entre Marguerite et Armand (M. García Molina, 1989).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
¡Malditoelinstante
Quenacertevi!
Malditaporsiempre
¡Hijaindignayvil!
Yorasi!¡Turayo,
Tugente,Walid!
¡AquíÁfricaentera!
¡Tudesiertoaquí!

complètement le début et la fin 33 » – et permet de continuer la narration autour du personnage
de Florinda, alors que dans la romance du duc de Rivas les personnages masculins deviennent
les protagonistes de la fin de la légende.
Acto quinto. Cuadro I. Recuerdos 34 .
Florinda habillée en pèlerin retourne au château de son père – tableau du premier acte –
dévasté par la guerre. Les gens du comte, émus, viennent alors à sa rencontre. Ils lui
apprennent que don Julián et le roi se livrent un terrible combat. À l’encontre de leur conseil,
Florinda continue son chemin pour atteindre le champ de bataille.
Ce premier tableau modifie la légende espagnole. Sous les habits du pèlerin, Florinda
entreprend un voyage expiateur qui la conduit aux sources de sa vie. Voyage initiatique,
image du Wanderer romantique, ce retour au berceau est un cheminement nostalgique vers la
certitude chrétienne que le temps est corruption sur terre :
Acto quinto. Cuadro II. La batalla.
Cette dernière scène, datée par le poète le mardi 25 juillet 711, met en rapport le drame
individuel des personnages avec le drame collectif : l’extermination d’une nation.
Sc. 1 : Il est midi sur le champ de bataille. Chœur de soldats prêts pour le combat ; chœur
de blessés qui accusent Florinda comme seule coupable de tous leurs maux. Florinda, toujours
en tenue de pèlerin, s’enquête auprès de Rubén sur le sort du roi.
Sc. 2 : Le roi entre sur son char de guerre. Contrarié de voir Florinda, il chante une dernière
fois son amour avec elle, en un duo délirant de passion.
Sc. 3 : Teuda arrive en chantant victoire : un corps de l’armée du roi a pu pénétrer dans les
rangs ennemis.
Sc. 4 : Arrivée de don Julián. Il apprend au roi la trahison d’une partie de son armée qui
s’est unie aux Maures. Florinda se place entre le roi et le comte, sur le point de se livrer au
combat.
33 « Cambié totalmente el principio y el fin. » (R. Pombo, 1880 : 3).
34 « Souvenirs ».
ComoEvaalparaíso
Yaenruina,hoyvuelvoati
Mihogarbendito!Hoyvuelvo
Dondeinocentefui
Comme Ève au paradis
Désormais en ruine, je retourne à toi
Ma maison bénite ! Je retourne
Où je fus innocente.
249
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

250
Sc. 5 : Teuda revient et annonce que les Musulmans sont en train de gagner la bataille.
Rodrigo et don Julián partent rejoindre leurs armées. Florinda tombe épuisée, alors que tous
deux sont émus de la voir ainsi.
Sc. 6 : Rubén, blessé, aide Florinda. Il lui demande de partir, mais, meurtri par ses
blessures, il meurt.
Sc. 7 : Les soldats traversent la scène en fuyant : le roi est mort noyé.
Sc. 8 : Délirante, Florinda leur ordonne de retourner au champ de bataille. C’est alors qu’ils
la reconnaissent et l’accablent de leur haine. Grand désordre sur scène, Florinda tombe
frappée par une main : mort, honte, horreur, les soldats sont partagés. Quant à Florinda, elle
exprime sa joie de pouvoir enfin mourir.
Sc. 9 : Don Julián arrive, à la recherche de sa fille. Saisi d’horreur devant le martyr de
Florinda, il pardonne à sa fille, et à son tour lui demande le pardon. Florinda, dans l’excès de
joie que suscite en elle cette ultime démarche, part rejoindre l’âme de son amant. Les Arabes
arrivent et don Julián comprend que, malgré lui, il leur aura livré un royaume.
Ainsi l’œuvre lyrique est riche en situations dramatiques, avec une palette exaltant des
sentiments aussi variés que la candeur, l’amour, la haine et la vengeance. La Florinda de
R. Pombo s’inspire bien entendu de l’Histoire, via l’œuvre du Duc de Rivas. Mais deux
modifications essentielles aménagent le drame en une scène d’opéra qui se veut édifiante : au
début Florinda aime son séducteur. La violence du rapt ou du viol est donc élidée. De même,
la traîtrise finale n’est pas le fait de don Julián, mais d’un retournement de l’armée maure
contre lui. Deux situations qui s’expliquent par la volonté du poète d’élever ses personnages,
emplis des passions nobles, supprimant le banal et le rustre. Florinda répond également à
l’appellation d’opéra historique :
Un triumvirat formé d’un écrivain, un compositeur et un décorateur […] à l’intérieur d’un
cadre en cinq actes où l’on trouve des épisodes dansés et beaucoup de chœurs, des héros se
déchirent, le plus souvent au Moyen Âge ou à la Renaissance sur fond de luttes politiques ou
religieuses 35 .
Il est certain que R. Pombo, en imprimant sa Florinda, a eu pour intension de présenter un
texte littéraire, pièce de théâtre destinée à l’opéra, plutôt que guide pour l’audition. Le poète
est conscient que l’opéra, même s’il rencontre un succès retentissant, aura une courte vie sur
35 R. Campos, 2003.
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Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

scène ; que, sitôt la troupe italienne partie, il faudra attendre des années – treize ans pour
Florinda – avant de pouvoir revoir l’opéra. Face à cette existence éphémère, son livret peut
s’imposer et devenir même une référence pour les auteurs à venir.
Cette supposition peut se lire dans le texte-même de différentes manières. Malgré l’absence
du quatrième acte, destiné « à la lecture » (cf. supra), le poète annonce déjà que sa Florinda
n’est pas toute conçue pour être mise en musique. Paradoxalement on eut pu s’attendre à ce
que cet acte figure dans la version imprimée du livret. Certaines répliques, signalées par des
astérisques, n’ont pas été mises en musique. R. Pombo écrit aussi différentes issues aux
scènes, en fonction des moyens du théâtre où l’opéra est représenté. C’est le cas de
l’Intermezzo du second acte, grand divertissement à la française, écrit pour « un grand
théâtre 36 », ou encore du sort de Rubén qui peut mourir ou ne pas mourir (acte 5, scène 6). Sa
mort, Visión y muerte de Rubén, allongerait la soirée en introduisant un nouveau numéro de
musique.
Un autre élément, qui va dans le sens d’un livret écrit pour la lecture silencieuse, est le
registre soigné des didascalies. Pour le décor de l’Intermezzo du deuxième acte, R. Pombo, en
grand homme de lettres qu’il est, demande « un beau ciel nocturne, fervent d’étoiles en
mystérieuse quiétude » :
Cielodehermosanoche,férvidodeestrellasenmisteriosaquietud.
Par souci de réalisme, il ajoute une description précise des plantes, mœurs, meubles,
coutumes de l’Espagne du VIII e siècle. Ainsi le décor du premier acte doit être un jardin de
grenadiers, citronniers, orangers, oliviers, amandiers ; (…) avec des aromates, thym,
romarin… 37 Jamais un livret d’opéra n’aura été aussi précis quant à la botanique. Cette
description du jardin tient du sensuel. Le goût des fruits, l’arôme des herbes, la couleur des
fleurs, tout est minutieusement décrit. Le poète se rapproche de la conception romantique
d’une nature exubérante et sensuelle, qui échappe à l’ordre imposé par l’homme ; une nature
insaisissable au XIX e siècle, que ce soit celle d’Alexander von Humboldt, que ce soit la serre
de Des Esseintes (dans À rebours de Huysmans).
251
36 « Para un gran teatro » (R. Pombo, 1880 : 16).
37 « Granados, limoneros, naranjos, limoneros, naranjos, olivos, almendros, higueras, oímos, álamos,
abedules, quejigos, lentiscos, madreselva, rosal silvestre; los aromáticos tomillo, romero, jara y
cantueso; jazmín y maleza de jaramago y amapola. » (Ibid. : 40).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

252
Rafael Pombo soigne son livret. Fruit de plusieurs années de travail, Florinda est une des
rares œuvres qu’il publie de son vivant 38 . C’est une véritable réussite dramaturgique et
poétique, à l’égal des livrets d’opéras que Pombo traduit depuis les années 1870. Mais
pourquoi le librettiste a-t-il choisi l’histoire de Florinda ? Comment est-il entré en contact
avec l’œuvre du duc de Rivas ? Si nous ne connaissons pas de réponses à ces questions, il faut
rappeler que R. Pombo était féru de nouveautés littéraires. Il entretenait notamment une
correspondance suivie avec des Colombiens résidant en Europe qui le tenaient au courant de
l’actualité artistique du continent. Suivant de très prés les nouveautés de la scène lyrique
parisienne et italienne, traducteur de livrets italiens en espagnol, il est fort probable qu’il a
cherché à s’inspirer d’auteurs qui à leur tour avaient inspiré les librettistes des grands
compositeurs. Piave avait écrit le livret de La forza del destino, opéra de Verdi pour Saint-
Pétersbourg (1862), à partir de la pièce de théâtre du duc de Rivas Don Alvaro o la fuerza del
destino, représentée à Madrid en 1835. Le nom du duc de Rivas apparaît ici lié pour la
première fois à l’histoire de l’opéra, et R. Pombo s’en souvient sans doute lorsqu’il lit sa
Florinda.
Lorsque José María Gutiérrez de Alba – le librettiste du Castillo misterioso – s’installe à
Bogotá en tant que libraire, il est possible qu’il ait apporté des ouvrages du duc de Rivas.
D’autre part, Manuel Pombo, frère de Rafael, possédait une librairie au centre de la ville, lieu
de rencontre et de discussion des hommes de lettres et des politiques 39 . Dans ce milieu
littéraire qui cherche à vaincre l’isolement géographique par une culture de l’érudition
littéraire – Bogotá est appelé au XIX e siècle l’Athènes de l’Amérique – le duc de Rivas doit
être connu.
En 1871 est créée à Bogotá l’Academia Colombiana de la Lengua. La littérature franchit
une nouvelle étape, abandonnant les tableaux de mœurs qui avaient marqué les années
précédentes. L’intérêt porté à la langue, à une pratique aisée et soutenue du langage, est
inhérent au grand projet de consolidation de l’identité culturelle colombienne. La Florinda du
duc de Rivas est aux yeux des académiciens un exemple linguistique à suivre. Enfin si
l’Espagne attire de plus en plus les artistes colombiens, dans le cas de R. Pombo ce retour
vers la mère patrie comporte une part d’ingrédient personnel. La famille Pombo, arrivée en
Colombie au XVIII e siècle, était descendait de la noblesse espagnole et irlandaise 40 .
38 La plus grande partie de sa production littéraire est restée inédite car l’auteur s’opposait à faire
éditer ses œuvres. Ce n’est qu’après sa mort que son œuvre commence à être publiée.
39 B. Robledo, 2005 : 39.
40 Le père de Rafael s’appelle Lino de Pombo O’Donnell. (B. Robledo, 2005 : 29).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

R. Pombo, en écrivant un livret qui se place dans l’Espagne chevaleresque, n’est-il pas
nostalgique d’un passé qui lui appartient ?
Ponce de León a la chance de travailler sur un livret pensé pour lui, sur un sujet original et
dramatiquement fort attrayant. Que savons-nous sur ce travail de composition musicale ?
Quand commence-t-il ? Quelles sont les circonstances de la création de l’opéra ? Maintenant
que nous avons présenté le sujet et le livret, intéressons-nous à la musique de Florinda.
6.2.2.
Depuis 1865, Bogotá semble s’habituer à la cadence d’une saison lyrique tous les deux ans.
Le répertoire d’opéra de la capitale s’est enrichi à l’aune du passage des compagnies Sindici-
Isaza (1865), Cavaletti (1866-1867), Visoni (1868-1869), Thiolier (1871), Rossi-d’Achiardi
(1874) et de la troupe espagnole Mateo (1876). Ces deux dernières saisons, 1874 et 1876,
avaient encouragé la naissance de deux œuvres lyriques colombiennes de Ponce de León.
En 1878, deux ans après le départ de la compagnie de zarzuela espagnole, une initiative
colombienne voit le jour pour amener une compagnie italienne. Bruno Maldonado et Mario
Lambardi 41 étaient partis en Italie avec le seul objectif d’organiser une troupe et de la faire
venir à Bogotá. Mais sur leur chemin ils rencontrent Egisto Petrilli et sa compagnie, qui se
dirigeaient vers Bogotá. Étant donné le renom de Petrilli, le succès de ses chanteurs, son
répertoire nouveau et varié d’opéras « de grand apparat », on décide de lui ouvrir le Coliseo 42 .
Il s’agit de la première tentative nationale pour importer l’opéra italien. Mais finalement le
modus operandi reste inchangé : la troupe s’engage à ses risques et périls et assure une
gestion indépendante de la saison. Il faudra attendre les années 1890 pour que le
gouvernement colombien prenne enfin la responsabilité d’employer des troupes étrangères.
Egisto Petrilli était connu à Bogotá ; son seul nom garantissait des spectacles de qualité. Il
avait chanté comme baryton durant la saison lyrique de 1863 puis dans celle de 1865. Il avait
connu un grand succès à Mexico en 1874 en chantant avec Elisa D’aponte, soprano, arrivée à
253
41 L’Italien Mario Lambardi revient à Bogotá en 1891 à la tête de la compagnie Zenardo-Lambardi.
Lambardi, Americo Mancini et Adolfo Bracale marquent le renouveau de l’opéra en Colombie autour
des années 1910-1930. Mario Lambardi se trouve à Bogotá dès les années 1870 en tant qu’architecte.
42 « Sabido es que hace pocos meses partieron hacia Europa los señores Bruno Maldonado i Mário
Lambardi con el exclusivo objeto de organizar en Italia una Compañía lírica . Aquellos señores se
encontraron en Puerto-cabello con el señor Petrelli, que estaba haciendo sus últimos preparativos para
embarcarse con su Compañía en dirección de Colombia; i viendo que esta Compañía se compone de
artistas aventajados, que posee un repertorio selecto, que puede representar óperas de grande aparato,
que tiene, en fin, todos los elementos para sorprender y complacer la sociedad bogotana, entraron en
combinaciones y arreglos con Petrelli que tuvieron el más satisfactorio resultado. » (« Ópera italiana »,
Diario de Cundinamarca (IX.2334), 16 juillet 1878 : 540).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

254
Bogotá en 1878 avec sa troupe, puis en 1875 dans la compagnie Visconti, toujours à
Mexico 43 . Chanteur et impresario, Petrilli sillonne l’Amérique du Mexique au Chili ; il est
sans doute l’un des personnages clefs et méconnus qui a laissé une trace dans l’histoire
continentale de l’opéra au XIX e siècle.
Le 15 septembre 1878, au terme de six mois d’organisation 44 , une nouvelle saison lyrique
est inaugurée à Bogotá avec l’Ernani de Verdi. C’est un succès assuré que de choisir une
œuvre qui commence à être bien connue à Bogotá : Ernani avait ouvert les saisons de 1869 et
1874. La nouvelle compagnie Petrilli propose deux saisons d’abonnements avant de partir
tenter sa chance à Medellín. Pourtant l’histoire se répète une fois de plus : l’entreprise fait
faillite au bout de quelques mois de spectacles et doit abandonner la saison en cours. Lorsque
la deuxième saison débute, les chanteurs désertent la compagnie au bout du troisième
spectacle – faute de paiements ? – et malgré des tentatives pour relancer la saison, malgré
l’organisation de séances mixtes (théâtre et musique), malgré l’arrivée de nouveaux chanteurs
italiens, la compagnie Petrilli échoue.
Petrilli, qui connaissait bien la situation lyrique dans les différentes capitales latino-
américaines, avait-il l’ambition de rénover le répertoire ? Parmi les nouveaux opéras qu’il
amène à Bogotá on peut entendre Un ballo in maschera, Luisa Miller et I Masnadieri de
Verdi. Les mélomanes, ravis, vont jusqu'à demander par voie de presse la création à Bogotá
de La muda de Portici d’Auber, dont « l’ouverture est ici bien connue depuis longtemps 45 . »
La deuxième saison débute le 13 avril 1879 avec une œuvre inouïe et inattendue en
Colombie : le Faust de Gounod – ou plutôt Fausto, chanté en italien selon la coutume. À
l’affiche Ruy Blas (Marchetti, 1869), Linda di Chamounix (Donizetti, 1842), L’Ebreo
(Apolloni, 1855). Comme on peut le constater, le décalage entre la création d’un opéra en
Europe et son arrivée en Colombie tend à s’amoindrir. Avec des œuvres telles que Faust
(1859), Un ballo in maschera (1859) ou Ruy Blas, ce temps se réduit à une vingtaine
d’années, voire dix ans. Les Italiens, sous la conduite de Petrilli, prolongent cette
modernisation entamée en 1876 par la saison de zarzuela grande. En termes esthétiques, cela
ce traduit par une synchronisation du style musical. Il est certain que des œuvres comme
Faust ne laissent pas indifférents les compositeurs colombiens.
43 Voir note 78, M. Lamus Obregón, 2004 : 394.
44 C’est en mars 1878 qu’il est question d’une nouvelle compagnie lyrique que Petrilli est en train
d’organiser à Porto-Rico. (Voir « Ópera », Diario de Cundinamarca (IX.2269), 20 mars 1878 : 280).
45 « Desde ahora excitamos al señor Petrilli para que dé formas de representar en esta ciudad, por
primera vez, la ópera La muda de Portici, cuya obertura se conoce aquí ha mucho tiempo. » (« Lucia
di Lammermoor », Diario de Cundinamarca (IX.2370), 18 septembre 1878 : 684).
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Cette liste de premières annoncées à Bogotá était couronnée par la reprise d’Ester de Ponce
de León et la création de son nouvel grand opéra, Florinda 46 . Il s’agit d’un programme
cohérent qui juxtapose deux œuvres complémentaires par leur histoire. Si la Florinda incarne
la perte de l’Espagne, le cadre de l’Ebreo est celui de la Reconquista, moment décisif de
consolidation de l’unité ibérique au XV e siècle sous le règne des Rois catholiques. Deux
opéras castillans au sein d’une même saison italienne, le temps est définitivement à la
réconciliation entre la Colombie et l’Espagne. L’Ebreo est le dernier opéra représenté par la
troupe le 4 mai 1879. Mais Florinda ?
Lors de notre étude sur l’opéra Ester nous avons évoqué la préparation de sa reprise prévue
pour 1879. Une version révisée de l’opéra – de nouvelles partitions – est établie pour la
compagnie Petrilli. Les parties d’Asuero et d’Amán qui nous sont parvenues portent le nom
de qui devait alors les créer : S r Ponseggi et S r Egisto Petrilli 47 ; par ailleurs la musique n’est
plus la même que celle de 1874. Pas de doute, la reprise d’Ester en 1879 est un fait : l’opéra a
été remis en chantier, et les manuscrits donnent une nouvelle version terminée, qui n’attend
que d’être programmée au Coliseo. L’opéra est tellement attendu et annoncé que certains
historiens sont tombés dans le piège en indiquant qu’Ester et Florinda auraient été entendus
en 1879 par la compagnie Petrilli 48 ! Mais ce n’est pas le cas. Ester, pas plus que sa cadette
Florinda, n’a l’occasion d’être représentée. Pire, elles voient s’essouffler la compagnie et
disparaître avec elle toutes possibilités de s’offrir au public. Néanmoins, c’est grâce à Petrilli
qu’il existe aujourd’hui une version révisée, définitive, d’Ester, qui a seulement vu le jour le
4 novembre 2007, sous la baguette de l’auteur de ces lignes à Bogotá. L’attente pour Ester
était grande. Mais plus importante était l’expectative causée par l’annonce du nouvel opéra de
Ponce de León.
Nous savons peu de choses sur la genèse musicale et littéraire de Florinda. À en croire
R. Pombo, les deux amis auraient commencé leur collaboration en 1875, au lendemain
d’Ester 49 . Mais l’écrivain parle-t-il de l’écriture du livret ? Ou de la musique ? Même si on
peut supposer que Ponce de León n’a pas écrit cet opéra dans la hâte, est-il déjà au travail
lorsque la compagnie Petrilli arrive à Bogotá ? A-t-il déjà écrit des esquisses ?
46
« Ópera », El Zipa (II.34), 27 mars 1879 : 528 ; « Compañía lírica », Diario de Cundinamarca
(X.2481), 12 avril 1879 : 342.
47
Manuscrits PSs(2) et PSs(4) d’Ester.
48
Ainsi dans son aperçu sur l’histoire de l’opéra en Colombie, M. Lamus Obregón affirme que le
directeur Petrilli a créé le nouvel opéra de Ponce de León et remis sur scène Ester. (M. Lamus
Obregón : 2004, 397).
49
Voir ci-dessus.
255
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

256
Presque un an après l’annonce de l’arrivée de la troupe Petrilli, la partition de l’opéra est
sur le point d’être terminée. La première évocation de Florinda dans la presse date du
13 février 1879 :
Le maestro Ponce de León est en train de conclure le dernier acte de son grand opéra espagnol
Florinda, dont les trois premiers actes sont déjà instrumentés. On nous assure qu’un
connaisseur étranger, qui n’a entendu que le troisième acte, a offert à M. Petrilli cinq mille
pesos pour cinq représentations.
…ElmaestroPoncedeLeónestáconcluyendoelúltimoactodesugrandeóperaespañola
Florinda, cuyos tres primeros actos ya están instrumentados. Se nos asegura que un
conocedorextranjero,queoyódeellasolamenteelterceracto,ofrecióalseñorPetrillicinco
milpesosporcincorepresentacionesdeella... 50
Ce paragraphe paru dans El Zipa, hebdomadaire de littérature et des arts, nous donne une
idée de l’état d’avancement de la partition en février 1879. Mais l’élément le plus important
demeure la date indiquée sur le manuscrit autographe de la partition (24 avril 1879), qui nous
permet d’affirmer que l’opéra, même s’il n’a pu être créé immédiatement, a bel et bien été
achevé en avril 1879.
La précision faite dans la coupure de presse précédente quant à l’orchestration des trois
premiers actes, est un indice majeur pour préciser que Florinda est le fruit d’un travail fait
dans le calme. Nombreux sont les compositeurs qui instrumentaient leurs ouvrages in
extremis, voire la veille des premières répétitions 51 . L’orchestration est un exercice
systématique qui, dans le répertoire lyrique italien, arrive en dernier lieu. Le souci premier du
compositeur est d’écrire le chant et son accompagnement. Si Ponce de León avait eu une
échéance, il est impensable qu’il ait d’abord orchestré la musique des trois premiers actes,
avant de terminer le dernier acte. En revanche, selon la situation signalée ci-dessus, nous
déduisons qu’il a eu le temps de composer la musique, puis de la mettre en forme au fur et à
mesure. Florinda est le premier opéra de Ponce de León qui ne soit pas bâclé en vue d’une
représentation dans les semaines à venir !
En 1879, Ponce de León est une personnalité reconnue, directeur de la banda, compositeur
de deux ouvrages lyriques créés par des troupes européennes. Malgré ce parcours
exceptionnel pour un compositeur colombien, il faut que son nouvel opéra Florinda soit
légitimé par un « connaisseur étranger ». C’est insister sur le fait qu’il n’existe pas d’art
50 « Ópera italiana », El Zipa (II.28), 13 février 1879 : 430.
51 Vérité ou légende ? L’ouverture de Don Giovanni aurait était écrite la veille de la création. Donizetti
aurait instrumenté ses opéras au cours des répétitions… Rappelons cependant que l’opera seria était
un opéra ouvert, sans instrumentation fixe. Cette pratique a sans doute débordé pendant les premières
années du XIX e siècle.
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national ; que celui-ci est en construction permanente ; que ses modèles et ses juges
demeurent européens.
En raison des rumeurs de guerre civile 52 , du départ d’instrumentistes italiens, du mauvais
temps qui règne et persiste sur la ville en ce début d’année 53 et de faits divers sanglants qui
tiennent Bogotá en émoi 54 , le théâtre est en crise. Le public ne paie plus l’abonnement ; les
artistes ne sont pas rémunérés. La situation est telle qu’en septembre 1879, alors que la
compagnie a cessé ses activités depuis bien des mois, après un séjour dramatique à
Medellín, des « artistes de [Bogotá] proposent […] offrir à la société un concert vocal et
instrumental dont le but est de favoriser le sympathique baryton M. Petrilli 55 . » En général ces
concerts ont lieu pour recueillir des fonds lorsqu’un artiste part, ou lorsqu’il connaît des
moments de difficulté économique.
Petrilli est donc plongé dans une situation difficile au lendemain de son expérience comme
impresario, aventure qui, en plus de la recette négative à Bogotá, s’était soldée par un drame
humain à Medellín.
Il existe des informations contradictoires sur le séjour de la compagnie dans cette ville.
Selon M. Lamus Obregón, les Italiens y chantent de décembre 1878 à février 1879 ; victimes
d’une épidémie, ils tombent malades et le ténor Ponseggi décède sur place 56 . Pourtant nous
connaissons la date de son décès par une autre source : Ponseggi meurt le 19 août 1879, à
Medellín 57 , soit plus de six mois après. Nous savons qu’en février 1879 la troupe vient à
Bogotá après un séjour « à la campagne 58 ». Son dernier spectacle remontait au 22 décembre
1878 59 ; cette « campagne » ne peut donc pas être Medellín : un aller-retour aurait nécessité
d’au moins deux semaines de voyage. Au contraire tout indique que la compagnie s’y est
rendue après la saison de Bogotá, en juillet 1879, pour essayer de faire peau neuve. Mais la
saison tarde à commencer, faute de trouver un accord avec les directeurs du théâtre de
52
« Situación de guerra », Diario de Cundinamarca (X.2503), 20 juin 1879 : 430.
53
« Repetición de Fausto i Margarita », Diario de Cundinamarca (X.2486), 22 avril 1879 : 362.
54 er
« Ópera », Diario de Cundinamarca (X. 2509), 1 juillet 1879 : 45.
55
« Varios artistas de esta capital se proponen […] obsequiar a la sociedad con un concierto vocal e
instrumental cuyo objeto es favorecer al simpático barítono señor Petrilli. » (« Concierto », Diario de
Cundinamarca (X.2551), 12 septembre 1879 : 622).
56
M. Lamus Obregón, 2004 : 395-396.
57
« El señor Ponseggi » El Zipa (III.7), 8 septembre 1879 : 100.
58
« Ya en Bogotá la compañía italiana que hacia algún tiempo se hallaba en el campo. » (« Teatro »,
El Zipa (II.27), 6 février 1879 : 415.)
59
« Traviata », Diario de Cundinamarca (X.2424), 24 décembre 1878 : 119.
257
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

258
Medellín 60 . Finalement les représentations se donnent dans le patio d’une maison privée, celle
de Modesto Molina 61 . Mais le public de Medellín se serait passionné pour l’opéra au point de
former deux rangs rivaux : les Albieristes, aficionados de Bice Albieri et ceux de Julia
Pocoleri, les Pocoleristes. Les hostilités deviennent telles qu’elles enveniment les relations au
sein même de la troupe. Dernier coup de grâce : « Les (…) membres de la compagnie (…)
sont tous malades 62 », maladie qui emporte le ténor Ponseggi 63 .
La compagnie Petrilli doit couper court son activité. Ponce de León se retrouve avec une
nouvelle version d’Ester et un nouvel opéra, Florinda, qu’il n’aura pas pu faire entendre.
L’attente de l’arrivée d’une nouvelle troupe d’opéra dans la capitale sera-t-elle longue ?
Acceptera-t-elle de créer sa Florinda ?
En dépit d’un bilan particulièrement négatif, on peut tout de même noter l’apparition – ou le
retour après de longues années d’études – d’une personnalité des arts en Colombie. La séance
d’opéra du 22 juin 1879 (reportée au 29 juin) annonce le retour sur scène de la première basse
colombienne : Epifanio Garay. On se souvient de son apparition en 1867 dans la zarzuela El
Vizconde de Ponce de León. Garay est de retour en Colombie en 1879. Même s’il apparaît au
déclin de la compagnie Petrilli, il fait ses preuves devant le public bogotain qui découvre en
lui une véritable voix de basse lyrique. En participant aux différents concerts organisés à
Bogotá, son nom devient inséparable de l’opéra. Encore quelques mois et pour la première
fois dans l’histoire de l’opéra en Colombie, un chanteur colombien sera associé à une troupe
lyrique étrangère.
Qu’en est-il de Ponce de León pendant toute cette période ? Nous avons évoqué lors de
notre étude sur Ester la soirée d’opéra du 16 mars 1879. À l’occasion du Rigoletto donné en
bénéfice de Petrilli, les deux sœurs Elisa et Bice d’Aponte avaient créé en costumes typiques
le bambuco Virgen de negros ojos de Ponce de León lors d’un entracte. Le succès remporté
par cet intermède musical était d’autant plus important que le public attendait avec impatiente
des opéras de Ponce sur la scène.
En décembre 1879, une compagnie de zarzuela pour enfants est à Bogotá. Spectacles de
qualité douteuse, puisqu’on lit dans la presse :
60
Ce qui rend improbable que la troupe ait été à Medellín en janvier 1879.
61
M. Lamus Obregón, 2004 : 396.
62
« Los demás miembros de la compañía están todos enfermos » (« El señor Ponseggi », El Zipa
(III.7), 8 septembre 1879 : 100).
63
Selon M. Lamus Obregón (Ibid.), le baryton Campagnoli meurt aussi à Medellín ; mais nous ne
possédons pas d’information à ce sujet.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Nous sommes navrés de voir l’intelligent maestro Ponce se livrer à tout type d’efforts sur
l’harmonium pour que les morceaux soient joués de la meilleure façon.
DalástimaverelinteligentemaestroseñorPoncehaciendoesfuerzosenelarmonioparaque
laspiezassalganlomejorposible 64 .
Le 18 juillet 1880, Francisco Ponce de León, neveu du compositeur, meurt à Bogotá 65 . Le
jour suivant, lors de la cérémonie religieuse, la Misa de Requiem de Ponce de León est
créée 66 . Il s’agit d’une œuvre difficile, interprétée dans de mauvaises conditions : les
musiciens déchiffrent la musique pendant la cérémonie, sans la direction du maestro
« indispensable dans des œuvres nouvelles pour les tempi et l’expression 67 . » Même dans la
musique religieuse, c’est l’homme de théâtre qui prend la plume et écrit un Dies Irae « qui
imite un tremblement de terre et la décomposition de la nature 68 . » Cette messe de Requiem
« est une œuvre d’effets dramatiques, mais pas religieux 69 . » Ne s’agit-il pas pourtant du style
des Requiem depuis la Grande Messe des morts de Berlioz (1837) ? Depuis le Requiem de
Verdi (1874) ? Interprétée une seule fois, elle vient s’ajouter à la longue liste des
compositions de Ponce de León qui attendent encore aujourd’hui l’occasion de revivre dans
des conditions favorables.
Plusieurs activités occupent donc le compositeur après le départ de Petrilli. Sans doute
l’événement le plus important pour Ponce de León dépité est l’avant-première de sa Florinda.
Le 13 mai 1880, R. Pombo organise au domicile du compositeur une soirée musicale, prenant
soin de convier les personnages les plus influents du gouvernement 70 . Le nouveau président,
Rafael Núñez, figure parmi les invités. Élu président des États-Unis de Colombie le 8 avril
1880, R. Núñez incarne la Regeneración des années 1880 dans le gouvernement colombien.
C’est un homme cultivé qui donne une place importante à l’art dans la vie de la République 71 .
Ami de R. Pombo, il a dû se montrer intéressé par ce nouvel opéra qui avait tant fait parler de
lui, demeurant encore inconnu de tous.
64
« La Zarzuela infantil », Diario de Cundinamarca (XI.2606), 19 décembre 1879 : 42.
65
Archive de Bogotá, EDIS Cementerio A-Z.5, n° top. 201-236-0703 : 29.
66
« Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 7-8. Article réédité en 1883: « Música sagrada »,
Papel periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 203.
67
« Bellas Artes », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 7-8.
68
« El Dies Irae, (…) imita un terremoto y descomposición de la naturaleza. » (Ibid.).
69
« En suma, es una obra de efectos dramáticos, pero no religiosos » (J.I. Perdomo Escobar,
1938/1980 : 103).
70
Ibid. : 102. Il s’agit pour le moment de la seule source qui donne une date précise pour cette soirée
musicale. Cependant l’auteur n’indique pas d’où il tient cette information.
71
C’est en 1886, sous le second mandat de R. Núñez, qu’une nouvelle constitution politique donne
naissance à la República de Colombia. Le texte de cette constitution sera en vigueur jusqu’en 1991.
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Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

260
Pendant près de quatre heures, Ponce de León joue les trois premiers actes de sa Florinda 72
– on décide de reporter le quatrième acte à une autre soirée. Il fait une réduction à vue et
interprète une partition écrite pour une cinquantaine de musiciens… sur un harmonium ! Sans
chanteurs, sans autres interprètes que lui-même, le tableau est touchant :
Il aurait été cruel d’en exiger plus de M. Ponce, qui transpirait à grosses gouttes en raison de
l’effort effectué pour faire comprendre tant de voix et un grand orchestre avec ses deux seules
mains qui s’exerçaient depuis des heures.
EracrueldadexigirmásdelseñorPonce,quetranspirabaatorrentesporelesfuerzodehacer
comprendertantasvocesyunagrandeorquestaconsólodosmanosquellevabanhorasde
ejercicio 73 .
Il s’agit donc de la première audition privée de l’opéra, ou plutôt d’une réduction de
Florinda, qui intervient plus d’un an après l’achèvement de la partition. Un opéra sans
chanteurs… tout est bon pour que Ponce de León puisse enfin présenter son chef-d’œuvre.
Cette audition privée offerte au nouveau gouvernement a pour but d’attirer le regard des
dirigeants politiques sur la condition de l’artiste colombien. R. Pombo, qui dans un
contrepoint étonnant avec la musique lit son drame, a dû orchestrer cette rencontre en vue de
la création d’un Opéra national dans les années à venir. Bien évidemment il cherche déjà à
sensibiliser le gouvernement pour compter avec son appui dans ce projet délicat et ambitieux.
Les échos de cette soirée sont favorables :
Le pays doit être fier de posséder un génie tel que celui de M. Ponce de León ; et tout effort
que nous ferons pour que le monde des Arts confirme les titres dont il est détenteur sera un
honneur pour nous tous.
Elpaísdebeenorgullecersedeposeerungeniotanbienprobado,entodossentidos,comoel
delseñorPoncedeLeón;yhonraseráparatodosnosotroscualquieresfuerzoquehagamos
paraqueelmundoartísticoconfirmelostítulosaqueesacreedor 74 .
Mais les choses se précipitent et le compositeur s’en réjouit : le 20 juillet 1880, fête
nationale de la Colombie, l’affiche de Rigoletto annonce l’ouverture d’une nouvelle saison
d’opéra italien.
72 « La Florinda de Ponce de León » (González L. N). Article publié dans El Deber (sans date) et
repris dans le Papel periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 203.
73 Ibid.
74 Ibid.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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6.3. Florindasurlascène
En écrivant l’histoire des hommes qui ont fait l’opéra, ces Italiens et Espagnols aujourd’hui
complètement oubliés, nous constatons qu’il existe une passation de relais entre ces différents
acteurs. Une véritable tradition tend à s’établir entre 1860 et 1880 : de jeunes chanteurs, tentés
par l’aventure américaine, reviennent plus tard à la tête d’une troupe. Chanteurs puis
impresarios, tel est le parcours d’Enrique Rossi, Eugenio Luisia, Oreste Sindici ou Egisto
Petrilli, des noms qui désormais nous sont devenus familiers. Ces artistes cernent le public
latino-américain, savent quel est le répertoire à succès et vont jusqu'à introduire parfois de
nouvelles œuvres. Ils ont tous connu Ponce de León lors de leurs passages à Bogotá et savent
qu’en interprétant un opéra du compositeur colombien, reprise ou création, ils feront la une de
l’actualité artistique.
En avril 1879, Antonio Desantis 75 avait créé à Bogotá le rôle de Méphistophélès du Faust
« avec une admirable perfection 76 ». Rattaché à la compagnie Petrilli en 1879, il revient en
juillet 1880 à la tête d’une nouvelle troupe. La saison d’opéra « inclut bien entendu Ester, très
applaudie, et la grandiose Florinda qui fait tant parler 77 . » Grande nouveauté, la compagnie
Desantis arrive à Bogotá avec un corps de ballet. Bien entendu, une partie du public est
choquée :
Certaines personnes ont trouvé les costumes des danseuses immodérés ; ces personnes peuvent
s’abstenir d’assister au ballet et se retirer une fois l’opéra terminé.
Aalgunaspersonaslesparecióinmoderadoslostrajesdelasbailarinas;peroesaspersonas
puedenenlosucesivoabstenersedepresenciarelbaileyretirarsealconcluirlaópera... 78
Bien que les Bogotains semblent être intéressés par cette dernière partie du spectacle – le
ballet – les organisateurs préfèrent prendre le minimum de risques et ne pas compromettre les
débuts de la compagnie Desantis. Le ballet est alors réservé pour des séances mixtes ou pour
des spectacles exclusivement dansés. Un mois après le début de la saison, une feuille volante
circule :
La société d’opéra italien, désireuse de plaire au public, ayant entendu dire que de nombreuses
familles s’abstiennent de venir au théâtre à cause du ballet qui ne leur plaît pas, a décidé de
261
75 Il existe plusieurs orthographes de son nom : de Sanctis, de Santis, Desantes.
76 « De Santis caracterizó concienzudamente el papel de Mefistófeles, i debe decirse más, que con una
perfección admirable. » (« Repetición de Fausto i Margarita », Diario de Cundinamarca (X.2486),
22 avril 1879 : 362).
77 « El repertorio incluirá desde luego dos óperas de Ponce de León, la aplaudidísima Ester y la
grandiosa Florinda, de que tanto se habla... » (« Ópera italiana », El Zipa (IV.1), 23 juillet 1880 : 8).
78 « Ópera italiana », El Zipa (IV.2), 7 août 1880 : 22-23. Voir également §2.2.5 de cette étude.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

262
donner seulement les opéras.
Laempresadeóperaitaliana,deseosadecomplaceralpúblico,yhabiendooídodecirque
muchasfamiliasseabstienendeconcurriralteatroporquenolesagradeelbaile,haresuelto
darlasóperassolas 79 .
Quels sont les mobiles profonds de cette décision ? Le nouveau gouvernement qui se veut
présent dans la vie artistique du pays fait-il pression ? La Regeneración des années 1880
rétablit le catholicisme comme religion d’état. Difficile alors de concilier la nouveauté
artistique avec les exigences d’une église particulièrement réactionnaire, frustrée par un
gouvernement libéral qui l’avait bannie de la vie politique durant les années précédentes.
La nouvelle prima donna de la compagnie Desantis, l’Autrichienne Emilia Benic, est un
personnage auquel le public va très rapidement s’attacher. Elle possède les attraits de toute
prima donna à Bogotá : beauté physique, beauté du chant et grâce dans son jeu scénique :
Mademoiselle Emillia Benic, qui a dans sa gorge un nid d’oiseaux mélodieux, […] est l’image
vivante de l’art, par la perfection de sa beauté comme par le charme de sa voix et de ses
mouvements.
LaseñoritaEmilliaBenic,quellevaenlagargantaunnidodeavescantoras,[…]eslaimagen
vivadelarte,asíporlaperfeccióndelabellezacomoporelencantodelavozydelos
movimientos 80 .
Cette accueil semble assez usuel ; nous avons vu que chacune des prime donne arrivée à
Bogotá recevait un accueil similaire. Pourtant Emilia Benic semble s’être davantage engagée
dans la vie musicale de cette capitale. En 1881, après une visite au Pesebre Espina, théâtre de
marionnettes ouvert depuis 1877, Emilia Benic tombe sous le charme de ce spectacle 81 . Son
enthousiasme est tel qu’avec le concours de Ponce de León, de chanteurs 82 et d’un orchestre,
elle en vient à chanter des airs, puis des opéras, transformée en poupon de porcelaine 83 . Les
auteurs de cette anecdote laissent entendre que le Pesebre Espina disposait d’un orchestre que
dirigeait Ponce de León. Bien que nous n’ayons pas plus d’informations à ce sujet, les
79 « Ópera italiana », La Velada (1), 5 septembre 1880 : 7 (Cité par M. Lamus Obregón, 2004 : 400).
80 « Teatro », El Zipa (IV.19), 4 décembre 1880 : 291.
81 Les Pesebres, littéralement crèches de Noël, étaient des événements attendus chaque année à Bogotá
durant les célébrations de Noël. Nombreuses chroniques de voyageurs étrangers parlent de ces
festivités durant lesquelles les églises et les parcs se voyaient transformés en lieux légendaires, décors
pour des représentations théâtrales et musicales. Cette tradition prolonge les grandes fêtes coloniales,
dont nous avons parlé au début de cette étude (§1.2.1).
82 Julia Pocoleri, Enrique Rossi, Epifanio Garay. (J.I. Perdomo Escobar, 1938/1980 : 100).
83 F. González Cajiao,1985 (cité par B.H. Robledo, 1987). Perdomo Escobar (1938/1980 : 100) évoque
aussi cet épisode de la rencontre entre l’opéra italien et les marionnettes colombiennes, sans donner
ses sources.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

spectacles de marionnettes étaient effectivement musicalisés, comme le laisse comprendre cet
extrait de presse :
… nous ne voulons pas terminer ces lignes sans adresser nos félicitations aux demoiselles qui
chantent dans le pesebre de M. Espina. Le choix des duos nous a semblé tout a fait convenable.
...ynoqueremosterminarestaslíneas,sinenviaralasseñoritasquecantanenel“pesebre”
delseñorEspina,nuestrasfelicitaciones.Laeleccióndelosdúosnoshaparecidolamás
conveniente 84 .
Pour la première fois dans l’opéra bogotain, une troupe italienne fait appel à un chanteur
colombien pour partager l’affiche des premiers rôles. La basse Epifanio Garay fait son début
avec la compagnie Desantis en août 1880 dans l’Ernani de Verdi 85 . On le retrouve également
dans Lucia 86 , Ruy Blas 87 (l’opéra de Marchetti annoncé en 1879) et dans le rôle d’Oroveso
dans Norma 88 .
Les chœurs sont constitués de jeunes chanteurs colombiens 89 . D’après le manuscrit
autographe de Florinda, nous en déduisons qu’il s’agit d’un chœur masculin. À croire
qu’après l’hostilité officielle contre les danseuses du ballet, le moment n’était pas propice
pour recruter un chœur mixte et que les femmes se voyaient de nouveau bannies de la scène.
Au bout de deux mois de spectacles, à raison de deux soirées par semaine, l’intérêt du
public est en déclin 90 . Prix des places trop élevé ? Protestations contre le ballet ? Un
journaliste désespère de la situation :
Nous incitons une fois de plus la société bogotaine à se rendre au théâtre ; le jour viendra où
plus aucune compagnie ne voudra nous rendre visite à cause de la peur trop fondée de mourir
de faim, dans cette ville de 80.000 habitants, capitale de la République et centre d’une fameuse
culture intellectuelle.
Excitamosnuevamentealasociedadbogotanaaqueconcurraalteatro,puesllegarálaépoca
enqueningunacompañíaquieravisitarnosporelfundadotemordemorirsedehambre,en
estaciudadde80.000habitantes,capitaldelaRepúblicaycentrodelamásrenombrada
culturaintelectual 91 .
263
84 « Diversiones – El Pesebre Espina » (Kaleb), El Zipa (IV.23), 13 janvier 1881 : 361.
85 « Ópera italiana », El Zipa (IV.2), 7 août 1880 : 23.
86 « Ópera italiana », El Zipa (IV.3), 14 août 1880 : 37.
87 « Ópera italiana », El Zipa (IV.5), 20 août 1880 : 52.
88 « Ópera italiana », El Zipa (IV.10),1 er octobre 1880 : 147.
89 « Ópera italiana », El Zipa (IV.3), 14 août 1880 : 37.
90 Nous connaissons peu de détails sur cette saison car le volume du Diario de Cundinamarca de 1880
qui se trouve à la Biblioteca Nacional de Colombia est lacunaire.
91 « Teatro », El Zipa (IV.7), 10 septembre 1880 : 101. L’historien G.R. Mejia Pavony (2000 : 230)
estime la population d’alors d’environ soixante mille habitants.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

264
Malgré une série de représentations d’opéras à grand succès, La Traviata, Lucia et Norma,
la compagnie ne parvient pas à remplir la salle du Coliseo. Elle abrège son séjour à la fin
d’octobre 1880 et la ville se retrouve une fois de plus privée de cette « diversion
civilisatrice 92 ». Quelques semaines passent et voici que la troupe Desantis est réorganisée
sous la direction d’Emilia Benic. Nous ne connaissons pas les coulisses de cette
restructuration, mais on peut se demander si la Benic n’est pas un prête-nom pour une
compagnie qui est apparemment affaire d’une organisation locale. Le gouvernement
encourage-t-il cette entreprise ? Des personnalités telles R. Pombo sont-elles les instigatrices
de cette nouvelle tentative lyrique ? Une troupe locale, n’est-ce pas là la condition pour un
opéra national ?
La basse Epifanio Garay et le ténor Juan Domínguez viennent se joindre à Emilia Benic, à
Julia Pocoleri, au ténor Adolfo Cocchi et au baryton Guillermo Comoletti. La troupe associe
donc définitivement deux chanteurs colombiens qui vont participer à Un ballo in maschera,
Lucia, Linda di Chamounix, Ruy Blas, Marta 93 et La hija del regimiento. Juan Domínguez, un
habitué de la scène du Coliseo, se produit depuis 1863 dans des rôles secondaires 94 . En 1874
il créait la partie d’Asaf dans Ester de Ponce de León et avait été mis en avant lors de la
saison de zarzuela espagnole de 1876.
La compagnie a donc un mode opératoire nouveau puisque les chanteurs « s’associent »
pour cette nouvelle saison, sans être sous la direction d’un impresario. Il existait des tentatives
d’association de chanteurs italiens avec des artistes de Bogotá : Marina Thiolier en 1872 avec
le Sexteto de l’Harmonia ; Fiorellini de Balma en 1875 avec Ponce de León. Dans les deux
cas les compagnies ont interprété deux ou trois ouvrages avant de devoir renoncer au projet…
d’une troupe locale d’opéra. En novembre 1880, comment retrouver un public et le fidéliser,
alors que quelques semaines auparavant l’opéra semblait être tombé en disgrâce ? Les artistes
vont jouer leur dernière carte avec un ouvrage dont le tout Bogotá parle depuis plus d’un an :
Nous savons que les artistes se sont associés et ouvriront prochainement une saison de
spectacles ; depuis quelques jours ils étudient les nouveaux opéras qu’ils envisagent de mettre
en scène. Leur première apparition se fera avec une des deux œuvres de M. Ponce de León,
Ester ou Florinda, avec lesquelles ils obtiendront sans aucun doute un succès total : personne à
Bogotá ne voudra se priver d’écouter les opéras de notre compatriote…
92 « Entretenimiento civilizador » (Ibid.).
93 Opéra de Friedrich von Flotow créé à Vienne en 1858.
94 Nous avons rencontré le nom de ce personnage à plusieurs occasions, notamment dans le chapitre
sur l’arrivée de l’opéra italien à Bogotá (§.2.2).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Sabemosquelosartistassehanasociadoyqueabriránunatemporadadefuncionesenel
presentemes,paralocualseocupandesdehacedíasenestudiarcuidadosamentealgunas
óperasnuevasquepiensanponerenescena.Seestrenaránconunadelasdosobrasdel
señorPoncedeLeón,EsteroFlorinda,conlascuales,sinduda,obtendránéxitocompleto,
puesnadieenBogotáquerráquedarsesinoírlasóperasdenuestrocompatriota... 95
Encore quelques jours d’attente et la compagnie Benic annonce le levé de rideau pour le
18 novembre avec « le chef-d’œuvre du maestro Ponce de León », Florinda 96 .
6.3.1.Coliseo
Florinda o la Eva del reino godo español, ópera mayor española est créée au Coliseo
Maldonado de Bogotá le jeudi 18 novembre 1880. Emilia Benic chante le rôle titre. Le ténor
Adolfo Cocchi interprète Don Rodrigo. Guillermo Comoletti, baryton, incarne le comte Don
Julián. Les Colombiens Epifanio Garay et Juan Domínguez participent également à la
création. Garay assure le grand rôle dramatique de l’astrologue juif Rubén. Quant à
Domínguez, il chante le rôle secondaire de Wilfredo. Enfin l’Italienne Julia Pocoleri chante le
rôle travesti du jeune page Teuda.
Le chœur masculin représente des paysans (acte 1), les courtisans qui assistent à la fête du
roi (acte 2), et les soldats (acte 4). En revanche, ni chœurs de femmes (demoiselles) ni
d’enfants (anges), ni ballet ne prennent part à la représentation. Il s’agit peut-être de la seule
déception de la soirée, alors que la presse avait annoncé à tort la présence de tous ces acteurs,
qui de surcroît apparaissent dans le livret 97 . L’orchestre, sous la direction d’Arnaldo Conti 98 ,
vient compléter un spectacle qui s’annonce imposant.
L’œuvre remporte un succès éclatant, comme peu de fois on en aura vu à Bogotá. Florinda
est reprise quatre fois après sa création 99 , réconciliant le public avec l’opéra, réconciliant
Ponce de León avec une fatalité qui ajournait la création de son opéra.
C’est par la lecture de la presse (colonnes du Diario de Cundinamarca et d’El Zipa) que
nous pouvons revivre l’ambiance qui accompagne la naissance publique de Florinda. Tout
265
95 « Teatro », El Zipa (IV.15), 5 novembre 1880 : 228.
96 « Ópera italiana », El Zipa (IV.15), 15 novembre 1880 : 244.
97 « El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780. Rappelons
que R. Pombo indique que ces groupes interviennent dans l’opéra si les moyens du théâtre le
permettent.
98 « El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780. Voir
également « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 :
8070.
99 L’opéra est repris le 21 novembre, le 12 décembre, le 24 janvier 1881 et le 10 février.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

266
d’abord l’annonce de l’opéra ; et la menace du blâme pour quiconque s’excuse d’assister ce
soir-là au Coliseo :
Il faut espérer que les classes civilisées de la capitale iront au théâtre, par devoir patriotique,
comme par estime pour l’art et en raison de la considération que méritent les talents nationaux.
Esdeesperarsequelasclasescivilizadasdelacapitalconcurranalteatro,poreldeber
patrióticonomenosqueporlaestimacióndelarteiporlaconsideraciónquemerecenlos
talentosnacionales 100 .
En parlant de « classes civilisées », l’auteur de l’article s’adresse sans doute à l’oligarchie
qui gouverne le pays. Quelques lignes plus loin il appelle les « secrétaires d’État, le
gouverneur de Cundinamarca, les magistrats, les membres de l’Assemblée 101 » à imiter le
gouvernement français et ses personnalités politiques et académiques qui étaient tous
accourus à la création parisienne d’Aida de Verdi 102 . Même sur ces questions d’État, Paris
dicte le bon goût !
Les nouvelles nations américaines cherchent à se faire connaître par leurs exploits
scientifiques, culturels ou toute découverte qui marquerait l’histoire de l’humanité. La
Colombie peut se glorifier d’une nouveauté dans le monde scientifique : Francisco José de
Caldas (1768-1816), continuant les recherches de Saussure et de Deluc, invente le premier
hypsomètre 103 . Le Sabio Caldas, « le Sage », fusillé par les Espagnols durant la reconquête de
1816, figure parmi les martyrs de la patrie. Si l’on insiste sur l’aspect patriotique de la
création de Florinda en 1880, c’est parce que l’opéra est « une production qui honore le pays,
au même titre que la découverte de la mesure des hauteurs géographiques (…) faite par le
Sage Caldas 104 . »
Trois jours avant la première, le livret édité est publiquement mis en vente dans la librairie
de Manuel Pombo, frère de Rafael. L’opuscule est présenté comme une pièce à conserver
100
« Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2788),13 novembre 1880 : 771.
101
Ibid. Même rappel fait dans l’édition du mercredi 17 novembre 1880 (p.780).
102
« Hace pocos meses que el Gobierno i las notabilidades políticas, académicas, literarias e
industriales de Francia se hicieron el deber de asistir a la exhibición en París de la última ópera de
Verdi, titulada Aida. » (Ibid.). Aïda est créée le 22 mars 1880 au Palais Garnier dans une traduction
française de Camille Du Locle et de Charles Nuitter.
103
Appareil qui indique l’altitude d’un lieu en fonction de la température à laquelle l’eau y entre à
ébullition. (Le Petit Robert).
104
« Florinda es una producción que hace tanta honra al país como el descubrimiento de la medición
de las alturas geográficas según el grado de ebullición del agua, hecho por el sabio Cáldas. »
(« Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2788), 13 novembre 1880 : 771).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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dans sa bibliothèque 105 , et il est expliqué dès le début qu’il « contient tout l’opéra, voire même
davantage de ce qui va être chanté 106 . » Ainsi, par voie de presse, à travers la mise à
disposition du livret, par les articles qui résument l’action de l’opéra avant même sa création,
la ville entière est dans l’expectative de cette soirée du 18 novembre.
La troupe, quant à elle, se prépare pour faire de son mieux le soir de la création, sachant que
toute l’attention est concentrée sur la performance de ses membres. Le chef d’orchestre,
Arnaldo Conti, sous la vigilance de Ponce de León, fait répéter séparément les différentes
parties. Cela laisse supposer que la préparation de l’opéra se fait dans le calme, avec plusieurs
répétitions, ce qui ne semblait pas avoir été le cas pour Ester et pour le Castillo misterioso.
M. Conti a dirigé les répétitions de chacune des parties vocales, celles des solistes et celles du
chœur, ainsi que de l’ensemble des parties de l’orchestre. Sa tâche a compté sur l’appui
efficace du compositeur de l’opéra.
El [...] señor Conti ha dirigido [...] el ensayo de cada una de las partes vocales, ya
características,yacorales,asícomoelconjuntodelospapelesdelaorquesta;tareaenlacual
hasidomuieficazmenteayudado[...]porelmismomaestroautordelaópera 107 .
La création de l’opéra est un énorme succès. Le théâtre est plein et ovationne avec grand
fracas Ponce de León. C’est la victoire attendue du compositeur qui peut enfin entendre son
œuvre ; mais c’est aussi une victoire nationale que de compter un nouveau nom dans le
palmarès des opéras :
Ponce a reçu un triomphe magnifique ; nous l’en félicitons, et félicitons aussi la patrie.
MagníficotriunfohaalcanzadoelseñorPonce;lofelicitamosporél,yfelicitamostambiénala
patria 108 .
On applaudit les chanteurs, en particulier l’engagement d’Emilia Benic qui incarne le rôle
de Florinda avec un naturel extraordinaire 109 . Les indications précises qui apparaissent dans le
livret quant aux décors des lieux, aux costumes, et même à la végétation, semblent avoir été
suivies avec soin pour cette création :
Quant à la scène, peu de fois l’avait-on vue préparée avec tant de soin, que ce soient les décors,
ou les luxueux costumes d’époque, et d’autres détails auxquels les directeurs ne font
généralement pas attention.
267
105 « Las personas deben acudir a tomar un ejemplar para conservarlo entre sus obras de lectura » (« El
Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780).
106 «…contiene toda la ópera, y algo más que no se canta por no alargar demasiado el espectáculo »
(« Ópera italiana », El Zipa (IV.16), 14 novembre 1880 : 244).
107 « El Libreto de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2790), 17 novembre 1880 : 780).
108 « La Florinda », El Zipa (IV.17), 19 novembre 1880 : 262.
109 « [E. Benic] parece haberle comunicado su propio carácter privado y artístico » (« Florinda »
(J.C.R.), El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 279).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

268
Respecto de la escena, pocas veces la habíamos visto preparada con tanto esmero y
propiedad,encuantoadecoraciones,enlogeneral,lujososvestidospropiosdelaépoca,y
demáspormenoresdequeporloregulartanpocosecuidanlosdirectores 110 .
Le public reconnaît le grand mélodiste qu’est Ponce de León. Inévitablement, certaines
« mesures sont dignes d’un Rossini ou d’un Donizetti 111 » ; mais nous avons déjà mis en relief
cette nécessité de renvoi aux grands maîtres européens pour accréditer la musique
colombienne 112 . C’est aussi une façon d’insister sur un Ponce de León stylistiquement
tributaire des compositeurs italiens. Un style musical plus complexe et nouveau ressort par
moments chez le compositeur. Les critiques ne manquent pas de s’en apercevoir : l’ouverture
étonne par son « style sévère », tout comme la fugue, dont le sujet est le thème du Quinteto 113
(final du second acte) ; certains auditeurs sont même choqués par une harmonie jugée
« excessive » :
On pourrait comparer (l’opéra) à un arbre très touffu, qu’il conviendrait de tondre pour lui
donner plus de beauté et de vigueur.
Quizáspuedacomparárseleaunárbolfrondosísimoalcualconvengaalgunapodaparadarle
mayorbellezaylozanía 114 .
Afin de mieux apprécier l’œuvre, le public attend d’autres représentations de l’opéra. Si la
presse insiste tant sur ce point, c’est sans doute pour ne pas répéter ce qui s’était passé avec
Ester (trois représentations seulement) ou, pis encore, avec l’unique représentation du Castillo
misterioso. Pour la troupe, c’est aussi l’occasion d’affiner son interprétation de Florinda et de
prendre quelque recul pour mieux s’engager dans l’action. Et à la presse de les inciter à
répéter, encore et encore l’opéra, en ajoutant, non sans quelque ironie, de mieux répéter « les
tempi rapides (exécutés jusqu'à présent très différemment par l’orchestre et les chœurs) », et
d’avoir plus de temps pour mieux assimiler la mise en scène 115 .
Florinda est chantée en italien. La traduction – qui ne figure que sur les parties vocales
mais pas sur le conducteur – est faite par le ténor et compositeur Oreste Sindici 116 .
110
Ibid. : 280.
111
«...estos pocos compases son dignos de Rossini o Donizetti. » (ibid., p. 279)
112
Rossini et Gounod avaient été nommés par la presse lors de la création d’Ester ; Mendelssohn pour
celle du Castillo misterioso.
113
« Florinda » (J.C.R.), El Zipa (IV.17), 26 novembre 1880 : 279.
114
« Estreno de Florinda », Diario de Cundinamarca (XI.2791), 19 novembre 1880 : 784.
115
« Especialmente todos los tiempos rápidos (ejecutados hasta ahora muy indistintamente en orquesta
y coros), y la acción de los cuatro actos... » (« Florinda », El Zipa (IV.19), 4 décembre 1880 : 293).
116
« La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070.
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Après sa création, l’opéra est reconduit quatre fois sur la scène. La deuxième représentation
(dimanche 21 novembre 1880) introduit des coupures dans le quatrième acte 117 . À l’issue de
la soirée, une proposition placée sous l’auspice de personnalités politiques prévoit d’organiser
une séance au bénéfice du compositeur. À la surprise générale, la reprise suivante (dimanche
12 décembre 1880) introduit toute une scène que Ponce de León vient d’ajouter à sa partition.
Il s’agit du premier tableau du quatrième acte, Recuerdos, qui jusqu'à présent comptait parmi
les pages du livret destinées à la seule lecture. En trois semaines, Ponce de León écrit une
musique « divinement inspirée 118 » qui alimente la légendaire « spontanéité et fécondité de sa
veine lyrique 119 . » Cette page de musique est aujourd’hui disparue.
En mettant en musique le retour de Florinda dans son berceau, le compositeur ajoute une
scène qui intensifie le sens dramatique de l’ouvrage 120 . La structure y gagne en symétrie,
faisant du troisième acte, l’acte de la prison, le centre du centre. Le décor – jardin radieux au
premier acte, jardin dévasté au quatrième acte – est une peinture vivante du temps qui passe ;
c’est une illustration de la beauté éphémère, vouée à la destruction, que cette fois le public
peut voir sur scène.
Enfin le jeudi 10 février 1881, la cinquième – et dernière – représentation de Florinda,
donnée au bénéfice du compositeur, connaît un vif succès. Ce « jour de fête » réunit tous ceux
qui veulent encourager « l’aigle lyrique qui doit sauver nos cordillères et nos déserts pour
atteindre le palmarès de la gloire 121 ». Une fois de plus la troupe est frappée par l’abandon du
public bogotain. Si cette dernière apparition de Florinda réussi à mobiliser les spectateurs en
grand nombre, la compagnie disparaît peu à peu. Jusqu’au jour où :
La compagnie d’opéra italien dirigée par la célèbre artiste Mlle Benic, qui a offert de si
agréables moments à la société bogotaine, semble être définitivement dissoute pour des raisons
que nous ignorons…
269
117 « En esta secunda ejecución apareció la ópera con algunos recortes mui acertadamente hechos,
especialmente en el cuarto acto. » (« Segunda representación de Florinda », Diario de Cundinamarca
(XII), 23 novembre 1880: 792).
118 « Un aditamento divinamente inspirado... » (Ibid.).
119 « Si deliciosa es siempre la música que fluye del cerebro del señor Ponce de León, no es menos
notable la espontaneidad i la fecundidad de su vena lírica ». (Ibid.).
120 «... compuso en brevísimo tiempo un cuadro que figura entre los dos últimos actos de la ópera i que
la ha realzado mucho no menos en el sentido musical que en el dramático » (« Tercera representación
de Florinda », Diario de Cundinamarca (XII.30), 14 décembre 1880).
121 « El merecido impulso al águila lírica que debemos ambicionar que salve nuestras cordilleras y
desiertos para campear en el certamen de la gloria... » (« Gloria para la patria », El Zipa (IV.26),
10 février 1881 : 405.).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

270
LaCompañíadeóperaitalianadirigidaporlayacélebreartistaseñoritaBenic,yquetan
agradables ratos proporcionó a la sociedad bogotana, parece que se ha disuelto
definitivamentepormotivosqueignoramos... 122
À la suite de la création de la Florinda, le gouvernement se mobilise pour honorer le mérite
artistique de Ponce de León. On se souvient qu’une première loi en 1875 le nommait sergent-
major, placé à la tête de la fanfare municipale. Le 9 décembre 1880, l’assemblée législative de
l’État de Cundinamarca 123 vote la Loi 14 de 1880, qui concède au compositeur une médaille
d’or aux effigies de la nation 124 . Cette médaille, symbole de la reconnaissance officielle à sa
tâche de compositeur, lui est remise le 29 octobre 1881 125 . Les petites-filles du compositeur
disent avoir vu récemment cette médaille aujourd’hui perdue. Nous espérons pouvoir la
retrouver.
Emilia Benic, Cocchi, Garay ne pouvaient pas le savoir, pas plus que Ponce de León,
R. Pombo, ni aucun amateur d’opéra à Bogotá : avec la dissolution de la troupe, ce sont deux
décennies d’opéra qui disparaissent. Ce sont vingt ans d’assiduité lyrique qui s’essoufflent.
Les symboles mêmes de l’opéra s’effacent. Le Coliseo, qui dès 1879 présentait des signes de
faiblesse, est exproprié par le gouvernement en 1884 avant d’être démoli 126 . Quant à celui qui
a enfanté l’opéra en Colombie, celui qui par passion a réussi l’entreprise impossible de se voir
représenté au grand théâtre d’opéra, il meurt le 21 septembre 1882. Privée du seul théâtre qui
accueillait les compagnies lyriques, sans Ponce de León, l’histoire de l’opéra en Colombie
sombre dans l’oubli du rêve lyrique de 1859 à 1881.
6.3.2.
Pendant plus de dix ans l’opéra disparaît à Bogotá. La mort de Ponce de León survient alors
que deux troupes espagnoles rivalisent dans la capitale 127 . Mais c’est là un fait exceptionnel
puisque opéra et zarzuela ne s’entendent plus dans la ville. Quelques habituées reviennent :
Josefa Mateo, créatrice du Castillo misterioso, en septembre 1882 dans la compagnie
Jiménez 128 ; en 1888 Matilde Cavaletti, qui en 1867 créait El Vizconde de Ponce de León.
122
« Teatro », El Zipa (IV.40), 2 juin 1881 : 628.
123
Jusqu’en 1886, les États-Unis de la Colombie réunissent plusieurs états, dont celui de
Cundinamarca où se trouve la capitale de L’Union, Bogotá.
124 er
Le texte de la loi est reproduit dans le Papel Periódico Ilustrado (II.37), 1 avril 1883 : 208.
125
Le texte du décret qui atteste de la remise de la médaille au compositeur est également reproduit
dans le Papel Periódico Ilustrado (ibid.).
126
G. R. Mejía Pavony, 2000 : 211.
127
M. Lamus Obregón, 2004 : 328-330.
128
La compagnie dirigée par José A. Jiménez arrive à Bogotá en septembre 1882 (El Conservador, II,
série IV.148, 31 août 1882 : 591).
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Dans la création lyrique colombienne, il n’est question ensuite que de quelques courtes
zarzuelas durant les années 1880 : Simila Similibus de Teresa Tanco, créée en octobre 1883 et
reprise en 1888 par la Cavaletti 129 ; El elixir de la juventud en 1881 de Juan Crisóstomo
Osorio… 130
L’année 1890 marque le retour de l’opéra italien en Colombie. Les deux saisons organisées
par Francisco Zenardo en 1890 et 1891 font découvrir de nouveaux opéras d’un tout autre
style : Il Guarani, Aida, Carmen, Les Huguenots, Cavaleria rusticana, L’Africaine…
L’histoire de F. Zenardo est étroitement liée à ce renouveau de l’opéra de Bogotá. C’est lui,
en association avec le maire de la ville Higinio Cualla, qui lance le chantier du nouveau
Teatro Municipal. La première pierre est posée le 11 novembre 1887 et en 1890 la salle est
inaugurée par la compagnie Zenardo qui donne Il trovatore 131 .
Quant à l’ancien Coliseo Maldonado, symbole de l’opéra itinérant des années 1870, il est
démoli. En 1885, l’architecte Pietro Cantini, engagé par le gouvernement, ouvre le chantier du
Teatro Nacional, devenu Teatro Colón. Sa construction s’étend sur dix ans et le 26 octobre
1895 la compagnie Azzali y interprète Ernani pour son inauguration. Force est de constater
que les spectacles choisis pour l’inauguration de ces deux grands lieux de la vie culturelle
sont des opéras. En 1890, l’opéra représente encore le spectacle le plus abouti des arts
scéniques… En 1893, F. Zenardo programme une troisième saison d’opéra au Teatro
Municipal. À la grande surprise du public, on annonce la Florinda de Ponce de León !
C’est grâce à un échange de lettres paru dans le journal El Telegrama que nous pouvons
aujourd’hui suivre de près cette « résurrection de Florinda 132 ». Nous reconstituons ici pour la
première fois dans la musicologie colombienne le récit de celle-ci. En plus de l’intérêt
anecdotique, de nouveaux noms ayant participé à la création de 1880, dont nous ne
connaissions pas le rôle, y apparaissent : le traducteur Oreste Sindici ; Alberto Urdaneta qui
semble avoir participé aux décors et costumes… Cet échange épistolaire explique aussi
l’origine des sources manuscrites de l’opéra aujourd’hui conservées.
Tout commence en 1891, lorsque le maire Higinio Cualla expose l’idée de donner l’opéra
Florinda pour les célébrations patriotiques du 20 juillet 133 . Higinio Cualla, élu six fois maire
271
129 M. Lamus Obregón, 2004 : 332.
130 E. Bermúdez, 2000 : 94.
131 E. Bermúdez, 2000 : 94 et 105
132 Titre que donne Rafael Pombo à son compte-rendu de la représentation.
133 « 20 de Julio », La República (I.2), 17 juin 1893: 6. « La representación de Florinda (rectificación
non plus ultra) » (F. Zenardo), El Telegrama (VII.2031), 3 août 1893 : 8090.
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Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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de Bogotá entre 1884 et 1900, assure ses fonctions à la charnière des deux siècles 134 . Il
modernise la ville, lui donne sa configuration actuelle et œuvre activement pour la mise en
place de projets culturels.
La première difficulté que rencontre la reprise de Florinda consiste à retrouver les
partitions. Emilia Benic aurait gardé le matériel musical de l’ouvrage. En l’absence d’édition,
c’était la seule façon pour une troupe itinérante de se faire un répertoire. Contactée à New
York, la soprano n’aurait rendu ensuite que le conducteur et les parties d’orchestre 135 . Quant à
la réduction pour piano et aux parties vocales, les a-t-elle gardées 136 ?
En 1893, une commission patriotique est nommée à Bogotá pour préparer les festivités du
20 juillet. En juin, on peut enfin envisager de monter Florinda au Teatro Municipal :
Francisco Fonseca Plazas possède la partition et la met tout de suite à la disposition du maire
Cualla et de l’impresario Zenardo 137 . Ce que nous ne savons toujours pas, c’est si cette
partition est le manuscrit autographe récupéré entre temps à New York, ou s’il s’agit d’une
copie ; et dans ce dernier cas, s’agit-il d’une copie de 1880 ou de 1893 ? Selon l’avis du chef
d’orchestre, Agusto Azzali, il s’agirait d’une copie du conducteur faite à la va-vite, avec
beaucoup d’erreurs 138 . D’ailleurs, connaissant le soin apporté à ses manuscrits, en supposant
l’attachement du compositeur à Florinda, il serait étonnant que Ponce ait produit une partition
truffée d’erreurs … Une chose est certaine : si Emilia Benic a emporté avec elle le manuscrit
autographe de Florinda, elle l’a par la suite restitué puisqu’aujourd’hui il se trouve à
Bogotá 139 .
Les organisateurs cherchent aussi à récupérer les costumes d’origines. Treize ans sont
passés depuis la création et la tâche semble lourde. Ils s’adressent alors « au Général Carlos
Urdaneta pour voir si celui-ci les avait 140 ». Voilà qui nous met sur une nouvelle piste ! Carlos
est le frère d’Alberto Urdaneta, décédé en 1887. Journaliste et peintre, Alberto organise le
134 1884-1890 ; 1891-1893 ; 1893-1894 ; 1894-1896 ; 1897-1898 et 1899-1900. Voir
http://www.bogota-dc.com/varios/1800.htm
135 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070.
136 « La Benic devolvió [la partitura] y se quedó con ella a la vez (partitura de piano y voces sueltas) »
(A. et R. Cuervo, 1974 : 67).
137 « La representación de Florinda (rectificación non plus ultra) » (F. Zenardo), El Telegrama
(VII.2031), 3 août 1893 : 8090.
138 « La partición de orquesta de esta obra que fue puesta en mis manos no es de letra del señor Ponce,
a juicio de cuántos la han visto, sino que parece más bien una copia hecha muy de prisa, en la cual
había muchos errores ». (« Florinda » (A. Azzali), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070).
139 Voir ci-dessous quant à la localisation du manuscrit.
140 « La representación de Florinda (rectificación non plus ultra) » (F. Zenardo), El Telegrama
(VII.2031), 3 août 1893: 8090.
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premier salon d’artistes à Bogotá en 1886. On connaît aussi ses esquisses faites pour les
décors de l’opéra Ester. A-t-il participé en 1880 à la création de Florinda en peignant les
décors ou imaginant les costumes ? Nous n’avons pas de réponses précises à cette question,
mais tout conduit à penser qu’il en fut ainsi ; autrement, pourquoi les organisateurs de
Florinda en 1893 se seraient-ils adressés au frère d’Albert Urdaneta ?
Francisco Zenardo, l’impresario de la saison, décide donc d’investir la somme de
1 300 pesos pour « arranger » la partition et faire des costumes neufs « qui ne puissent pas
s’adapter à toute sorte d’opéras, puisque chacun […] a son époque définie 141 . » Tous les
moyens sont engagés pour faire de cette célébration des quatre-vingt-trois ans de
l’indépendance de la Colombie un événement majeur.
Que peut-on dire de la partition de 1893 ? En quoi diffère-t-elle de celle de 1880 ?
D’après ce qui est dit, la compagnie Azzali récupère le manuscrit du conducteur et les
parties séparées d’orchestre. Azzali réorchestre-t-il l’opéra ou adapte-t-il la partition aux
instruments disponibles ? A priori pas besoin de réorchestrer l’opéra puisque les parties
séparées sont là et le temps presse. Par ailleurs Azzali était sans doute occupé à terminer son
propre opéra Lhidiac, Legenda indiana en un acte, qui sera créé à Bogotá cette même année.
Il s’agit du premier opéra produit en Colombie, reprise à Caracas le 23 février 1897, par un
Italien.
Le public remarque trop de cuivres, comme dans les partitions d’Ester et du Castillo
misterioso. En revanche, il faut intégrer « les quatre nouveaux instruments venus d’Italie »,
dont un hautbois, arrivés avec la troupe 142 . C’est sans doute de cette « instrumentation » dont
il s’occupe un mois avant la première 143 .
Le travail d’Azzali et de son équipe conduit à établir une partition chant-piano pour le
travail, ainsi que les différentes parties vocales, en plus de la traduction en italien des paroles.
La nouvelle version italienne va poser un problème : la traduction faite en 1880 par Oreste
Sindici ne figurait que sur les parties des chanteurs. Or ces partitions sont refaites en 1893,
faute de n’avoir pu les récupérer. Azzali doit donc « solliciter de nouvelles paroles
273
141 « Más de mil trescientos pesos en arreglo de música y construcción de vestuario nuevo, que no se
puede adaptar para toda clase de óperas porque cada una de ellas tiene su época marcada. » (Ibid.)
142 « Ópera italiana », El Heraldo (IV.Série XII.281), 19 avril 1893.
143 «… el maestro Azzali se ocupa actualmente en instrumentar a Florinda… » (« Ecos del Teatro »,
El Heraldo (IV.Série XII.299), 21 juin 1893).
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Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

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italiennes 144 » qui sont « improvisées » par Lorenzo Codazzi, un diplomate italien 145 . Celui se
lance dans cet exercice littéraire… sans consulter le livret en espagnol ! À en croire
R. Pombo, les artistes auraient déduit l’action de l’opéra – donc le jeu scénique – à partir des
paroles attenantes au chant, et auraient attendu jusqu’au 19 juillet pour lui demander le livret !
De là des critiques qui peuvent blesser le poète :
Les paroles ne sont qu’une ligne qui sert de guide pour la voix.
Laletraesapenasmerapautaquesirvedeguíaalavoz 146 .
La nouvelle version est plus courte car les interprètes coupent certains passages, notamment
les « dialogues », c’est-à-dire les passages traités en récitatif (Florinda ne contient aucun
dialogue). Cette version est aussi privée du tableau Los Recuerdos (acte 4), ajout de Ponce de
León lors de la troisième de l’opéra en 1880. Emilia Benic aurait retenu ce numéro de la
partition :
Parmi les numéros omis, il a manqué (retenu semblerait-il par Mme Benic), le très beau tableau
Los Recuerdos.
Entrelascosasomitidasfaltó(retenidosegúnpareceporlaseñoraBenic)elpreciosocuadrito
deLosRecuerdos 147 .
On le voit, la préparation de Florinda n’a pas été facile. Les répétitions commencent moins
de quinze jours avant la première 148 . Comme en 1880, la critique remarque une musique mise
au service de la dramaturgie, avec des personnages musicalement caractérisés, des passions
hautes en couleur et une mélodie sublime 149 . Un des morceaux qui plaît le mieux est le
prélude du troisième acte de Florinda :
… connu parmi nous grâce à la réduction pour piano publiée il y a quelque temps dans le Papel
Periodico Iustrado. […] Étant donné que nous étions initiés à ses beautés, le prélude nous a
semblé supérieur aux autres numéros du troisième acte, d’autant plus qu’à son inspiration
mélodique vient se joindre la variété de l’harmonie et de l’instrumentation.
…elpreludiodelterceracto,conocidoyaentrenosotrosmercedaunareducciónparapiano
publicadahacealgúntiempoenelPapelPeriódicoilustrado.[…]debidoaqueestábamos
ligeramenteiniciadosensusbellezas,elpreludionospareciósuperioralosdemásnúmeros
144 « Tuvo el señor Azzali que solicitar nueva letra italiana y sacar las partes de canto… » (« La
resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama, (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070).
145 Ibid.
146 Critique parue dans Ecos del Teatro que R. Pombo cite dans son article. (Ibid.)
147 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama, (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070.
148 « Florinda ha sido aprendida en menos de quince días » (« Revista de Teatro – Florinda » (San
Ciro), El Telegrama (VII.2023), 25 juillet 1893: 8059).
149 Ibid.
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delterceracto,porcuantoquealainspiraciónmelódicareúnevariedadenlaarmoníayenla
instrumentación 150 .
Cette remarque justifie un souhait récurrent qui, depuis 1867, date de création du Vizconde
de Ponce de León, exige plusieurs représentations de ces ouvrages pour mieux les apprécier.
On peut imaginer que, quelques jours avant le 20 juillet 1893, la partition du prélude du
troisième acte de Florinda est dépoussiérée, jouée dans les salons, remise à la mode. C’était
donc une page attendue lors des quatre représentations de 1893. Et pouvait-il en être
autrement ? La force dramatique de ces quelques minutes de musique, le désarroi et la beauté
mélodique trouveraient leur place parmi les mélomanes de nos jours 151 .
L’orchestration est dominée par les cuivres 152 . C’est là une des caractéristiques de
l’orchestration de Ponce de León. Mais nous sommes à même de nous demander si ce n’est
pas une constante dans les orchestres des années 1870 à Bogotá. Les partitions d’Ester et du
Castillo misterioso, seuls conducteurs effectués pour Bogotá, mettent effectivement en avant
les cuivres. Au même temps, nous ne pouvons oublier que Ponce, directeur de la Banda de
Bogotá, était habitué à un ensemble regroupant quasi-exclusivement des cuivres.
Ce spectre sonore métallique, au détriment des cordes, n’a pourtant jamais été critiqué. À
croire qu’en 1893, l’orchestre du Teatro Municipal commence à ressembler aux orchestres
des grandes métropoles, notamment avec un pupitre de cordes nourri. Dans ce cas, le retour à
un orchestre du type de celui de 1870 peut effectivement sembler lourd et ancien. La
réapparition de l’opéra en Colombie dans les années 1890 a-t-elle donc fait évoluer le goût du
public ? Évolution qui a tout de même ses limites : après avoir entendu Carmen ou Aida, on
trouve encore complexe l’harmonie de Florinda 153 !
150
Ibid.
151
Nous avons proposé un arrangement de ce prélude lors d’un concert donné à Paris en mars 2005.
152
Ibid.
153
« En la armonía hay excesos de modulaciones, duras algunas de ellas… » (Ibid.)
275
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Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

276
6.3.3.
Pour commémorer le grandiose jour de la patrie, le 20 juillet, la compagnie a décidé de le fêter
par deux soirées de gala, les nuits du 19 et du 20, avec l’opéra national en grand apparat,
Florinda, poème dramatique en vers de Rafael Pombo, musique du maestro Ponce de León.
Enconmemoracióndelgrandiosodíapatrio20deJulio,laEmpresaaresueltofestejarlocon
dosgrandesfuncionesdegala,enlasnochesdel19y20,conlaóperanacionaldegran
aparatoFLORINDA,poemadramáticoenversoporRafaelPombo,músicadelmaestroJosé
MaríaPoncedeLeón 154 .
Onze ans après sa création, Florinda se retrouve au centre des festivités patriotiques de
1893, acclamée sur la scène du Municipal. L’opéra est donné les 19 et 20 juillet. La longue
soirée du 20 juillet est précédée par l’exécution d’un hymne national. Ce soir-là, le prix des
entrées est réduit afin que tous et chacun puissent se rendre au théâtre et redécouvrir une
œuvre du patrimoine colombien 155 . Florinda est encore représentée quelques jours plus tard,
le 22 ou le 23 juillet 156 ; enfin le mardi 22 août a lieu la quatrième et dernière
représentation 157 , deux jours avant le départ de la compagnie lyrique vers Medellín.
Le rôle principal est chanté à cette occasion par le soprano Ida Poli de Rossa. Egisto Niccoli
est le roi Rodrigue ; Francisco Bartolomasi le comte Don Julián ; la basse Ezio Fucili chante
Rubén ; Celestina Saruggia est Teuda. L’orchestre et les chanteurs sont sous la direction
d’Agusto Azzali 158 . Le chœur masculin de 1880 a été rejoint par des voix de femmes dans
quelques numéros seulement, comme l’attestent les partitions de 1893. En revanche, nous
ignorons si le corps de ballet, enfin accepté par le public, a pris part à la représentation de
Florinda.
Une séance prévue pour le 7 août, date aussi importante que le 20 juillet en Colombie 159 , est
annoncée ; son but est de collecter les fonds nécessaires pour la construction d’un mausolée à
la mémoire du compositeur 160 . Pourtant la représentation est ajournée, afin de corriger
« certaines scènes de l’opéra » et de retravailler l’ensemble du spectacle. On ignore si les
fonds récoltés lors de la séance du 22 août sont finalement mis au profit de la construction de
154
« Teatro Municipal » (F. Zenardo), El Telegrama (VII.2019), 19 juillet 1893 : 8043.
155
Voir le programme des célébrations : « Programa – 20 de Julio », La República (I.9), 12 juillet
1893 : 34.
156
Nous n’avons pas trouvé la date dans la presse. Dans une lettre datée du 25 juillet 1893, R. Pombo
écrit à Angel et Rufino Caro « el 19, 20 y 22 o 23 se dió Florinda en el Teatro Municipal. » (A. et
R. Cuervo, 1974 : 67).
157
« Teatro » (O.D.), La República (21), 23 août 1893 : 85.
158
« La Florinda », El Telegrama (VII.2021), 22 juillet 1893 : 8051.
159
Anniversaire de la Bataille de Boyacá qui en 1819 marque la première victoire de Bolivar sur les
Espagnols et le début de l’indépendance des colonies face à la couronne espagnole.
160
« Florinda », La República (13), 26 juillet 1893 : 51.
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ce monument. En revanche, nous savons que ce monument, dont le plan avait été publié en
1883 (plan et dessin) 161 , n’a jamais été construit. Aujourd’hui, les restes de Ponce de León
attendent sous une dalle de béton d’une austérité étonnante pour qui connaît le projet de ce
monument… d’une triste austérité pour qui connaît l’histoire de ces cendres.
Florinda, qui avait été annoncée comme l’un des succès incontestables de la saison, mais
dont les interprétations sont de moins en moins de bonne qualité et dont la dernière séance est
« très mal chantée, sans goût, comme pour en finir vite 162 », disparaît définitivement de la
scène. L’opéra aura été représenté neuf fois en deux saisons séparées à onze années de
distance. Aucune œuvre de Ponce de León n’aura connu un tel succès !
Peut-on lui augurer un lendemain semblable ?
6.4. Lessourcesmusicales
Contrairement aux deux ouvrages antérieurs de Ponce de León, le matériel musical de
Florinda qui nous est parvenu n’est pas de première main. À ce jour, la localisation du
manuscrit autographe demeure un mystère, même si nous savons qu’il a été vu pour la
dernière fois il y a environ quatre ans dans la bibliothèque du Conservatoire de Bogotá.
Cependant, nous pouvons connaître partiellement l’opéra par une copie de la partition faite
lors de cette reprise de 1893. Seulement les manuscrits de 1893 ne restituent pas l’œuvre dans
sa totalité : pas de conducteur, mais un chant-piano lacunaire qui supprime les passages
purement instrumentaux (remplacés par des mesures à compter). Il existe aussi de nombreuses
parties vocales de 1893. Mais là encore la question reste la même : où s’achève la version
originale ? Où commence la version Azzali ? La correction des erreurs que présentait la copie
du conducteur introduit-elle quelques libertés de la part du chef d’orchestre ?
Le tableau qui suit récapitule chronologiquement les sources musicales de l’opéra :
277
161 « Proyecto de monumento para erigir a la memoria de José María Ponce de León en el cementerio
de Bogotá » et « Planta del monumento proyectado en la página del frente », Papel Periódico
Ilustrado (II.37), avril 1883 : 204-205.
162 « La bella partitura estuvo muy mal cantada y como de mala gana y por salir del paso… » (« La
Florinda », El Telegrama (VII.2048), 24 août 1893 : 8158.)
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278
1879 A Manuscrit autographe du conducteur de Florinda (perdu à ce jour)
1883
E 1
E 2
1893 R 1893
1910
PSc
PSc 13
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Partition éditée de la réduction pour piano du prélude du troisième acte
de Florinda (2 pages)
Partition éditée de la rédaction pour piano et chant des « onze mesures de
Florinda » (fin du duo n°19) (1 page)
Réduction chant-piano de l’opéra (209 pages)
Parties chorales séparées de Ténors I PSc(1), Ténors II PSc(2) et Basses
PSc(3),
Parties chorales séparées du n° 13 (acte IV) de Sopranos I PSc 13 (1),
Sopranos II PSc 13 (2) et Basses PSc 13 (3)
PSs(2) Partie séparée de Teuda (incomplet)
PSc 1
PSs
Parties chorales séparées du n° 1 (acte I) de Ténors I PSc 1 (1), Ténors II
PSc 1 (2) et Basses PSc 1 (3)
Parties séparées de Florinda PSs(1), Don Rodrigo PSs(3), Don Julián
PSs(4) et Rubén PSs(5)
Tableau 13 : Sources musicales de Florinda
Nous avons pu localiser le manuscrit original de Florinda lors de nos séjours de recherche à
Bogotá. Contre toute attente, la partition se trouverait dans la bibliothèque du Conservatoire
de l’Université Nationale. Du moins c’est ce qu’indique le fichier d’une partition… qui a
disparu des étagères !
Florinda, opéra en 4 actes, pour soprano, ténor, basse, chœur masculin (TTBB), orchestre.
Texte de Rafael Pombo. Achevée le 24 avril 1879 et créée au Théâtre le 22 novembre 1880.
Partition autographe. Don de Daniel Schlesinger 163 au conservatoire en 1967. (254 p.)
30x45 cm.
Florinda,operaen4actos,parasoprano,tenor,bajo,coromasculino(TTBB)Orquesta.Texto
deDonRafaelPombo.TerminadaenAbril24de1879yestrenadaenelTeatroenNov.22de
1880.Partituramanuscritaoriginaldelcompositor.ObsequiadaalconservatorioporelDr.
DanielSchlesinger,en1967.(254p.)30x45cm.
En attendant de retrouver le manuscrit de Florinda, cette fiche donne de précieuses
indications. Tout d’abord la date d’achèvement de la composition, même si ce n’est pas une
habitude du compositeur de dater ses œuvres. Cela garantit que le manuscrit est prêt pour la
saison organisée par Petrilli en 1879. Cette fiche confirme également que le chœur était
exclusivement masculin. Par ailleurs, il s’agit d’un volume important, 254 pages, qui dépasse
largement les 130 pages des manuscrits d’Ester et du Castillo misterioso.
163 Daniel Schlesinger, fils de Maria Ester Ponce de Schlesinger, est le petit-fils du compositeur.

Daniel Schlesinger, arrière-petit fils du compositeur, aurait donc hérité la partition de sa
grand-mère, Maria Ester Ponce de León. Cette branche de la famille semble avoir conservé la
mémoire de José María 164 . Schlesinger aurait fait don du manuscrit à la bibliothèque du
Conservatoire où, de mémoire de quelques employés, il reposait nonchalamment sur une
étagère, à porté de tous ! En 2002, le manuscrit est envoyé à la bibliothèque centrale de
l’Université Nationale (à laquelle est rattaché le Conservatoire). Depuis, impossible de le
retrouver !
Jusqu'à présent, il s’agit ici de la seule source autographe de l’opéra qui se trouve en
Colombie. Par contre, pas de trace des parties séparées d’orchestre. S’agit-il de ce manuscrit
rendu en 1893 par Emilia Benic ? Ou existe-t-il quelque part dans le monde une autre version
(chant-piano ?) autographe de Florinda ? Quant aux parties vocales et au chant-piano de
1880, il faudra suivre le parcours de la Benic dans différents pays afin de retrouver peut-être
ces manuscrits. En supposant qu’elle les ait conservés…
Des trois œuvres lyriques de Ponce de León – plus de cinq cent folios manuscrits de
musique – seuls deux extraits de Florinda (trois pages de musique), ont été imprimés en 1883.
Le Papel Periódico Ilustrado d’avril 1883, en hommage au compositeur, avait reproduit les
« passages les plus dramatiques du maestro Ponce 165 » : le prélude du troisième acte, ainsi que
les dernières mesures de l’opéra. Faut-il rappeler qu’il s’agit là de la seule musique de Ponce
rendue publique et à la portée de tous ? Indiquons que la première partie de ce prélude en sol
mineur comporte trente mesures ; que dans R 1893 et PSs(4) cette même partie est remplacée
par vingt-six mesures à compter. Manque-t-il des mesures dans la version de 1893 ? L’éditeur
de 1883 a-t-il ajouté des mesures pour amener la musique vers la cadence parfaite ? Seul le
manuscrit A pourrait donner une réponse définitive à ces questions.
La plus grande partie du matériel de l’opéra provient de la reprise de 1893. La réduction
R 1893 contient des annotations d’orchestration, des coupures indiquées au crayon rouge, ainsi
que des signes de renvois et de sauts de mesures. Les partitions sont signées et datées par un
copiste. Sur ce matériel de 1893, le texte est bilingue ou seulement en italien. Encore en 1893
cet opéra, dont l’un des enjeux était la mise en musique de la langue espagnole, est chanté en
279
164 Les descendants de Francisco (fils du compositeur et frère de Maria Ester) avec lesquels nous
sommes entrés en contact depuis quelques années, n’ont pas gardé de souvenir de leur aïeul.
165 « El preludio del tercer acto, que reproducimos en ésta y en la página anterior, es, seguramente, uno
de los trozos más dramáticos que escribió el malogrado Maestro Ponce ». Dans Papel Periódico
Ilustrado (II.37), avril 1883 : 214.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

280
italien. En regardant la disposition de ce texte, les paroles en espagnol semblent avoir été
ajoutées.
Ajoutées… pour une nouvelle reprise ?
L’histoire de Florinda semblait s’achever pour de bon en 1893. Or, en regardant le
manuscrit de la partie séparée de Florinda PSs(1), un indice, inattendu, apparaît. Il est écrit en
espagnol sur la dernière page :
G.G.P. copió Julio 10º 1910
1910 ! L’opéra aurait-il été donné le 20 juillet 1910, pour célébrer les cent ans de
l’indépendance du pays ? Car si reprise il y a, cette reprise doit forcement avoir eu lieu dans
un contexte patriotique.
En 1910, le paysage urbain de Bogotá est aménagé pour ce Centenario, le Centenaire –
pour les historiens, 1910 marque le début du XX e siècle en Colombie. Expositions agricoles,
industrielles, cortèges militaires, inaugurations de monuments, de parcs… Bogotá devient le
scénario d’une fête nationale entre les 15 et 31 juillet 166 . De nos jours, la ville a conservé cette
emprunte dans son espace urbain, un peu comme la marque de Haussmann à Paris, toute
proportion gardée. La fête du Centenario veut avant tout rendre hommage aux figures
nationales. Rien d’étonnant qu’on ait alors pensé à Florinda.
L’opéra, au centre de ces célébrations, retentit donc de nouveau à Bogotá après douze ans
d’absence. La compagnie Sigaldi ouvre une saison d’opéra italien qui affiche salle comble
jusqu’au mois de décembre 167 . Et Florinda ? R. Pombo, vieillard vénérable des lettes, exige
alors la reprise des opéras de Ponce de León 168 . Sa demande est prise en compte, comme
l’attestent ces nouvelles partitions manuscrites des rôles de Florinda, de Don Rodrigo, de Don
Julían et de Rubén.
La partition de Florinda est la seule portant une date. Mais toutes ces copies datent
incontestablement de 1910. En plus de l’utilisation du même papier à musique et de la même
écriture, un élément rend le verdict indiscutable : la langue.
Intégralement en espagnol, cette nouvelle Florinda aurait enfin exaucé le rêve le plus
profond du librettiste, à qui il reste encore deux ans à vivre :
166 Voir http://www.museodebogota.gov.co/descargas/exposiciones/temporales/pdf/ciudad_luz.pdf
167 Voir http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/enero2005/mundo1910.htm
168 E. Bermúdez, 2000 : 96.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Que des chanteurs espagnols viennent, ou qu’il soit décidé [texte manquant] avec ses paroles
d’origine le splendide [opéra colombien].
Vengancantantesespañoles,oresuélvanseaen***consuletraoriginallaespléndida[ópera
colombiana] 169 .
Ces manuscrits n’ajoutent aucun intérêt musical au matériel plus ancien : ils sont
vraisemblablement extraits de la version de 1893. En revanche, ils nous lancent sur la piste de
cette reprise de 1910, dont nous n’avions jamais entendu parler ! Mais cette reprise de
Florinda, en 1910, n’aura pas lieu. Pourquoi ? Nous l’ignorons. Est-ce une coïncidence si, en
avril 1910, le compositeur Guillermo Uribe Holguín vient juste d’arriver à Bogotá, après un
séjour de trois ans à la Schola Cantorum auprès de Vincent d’Indy ? Il apporte un souffle de
renouveau dans la musique colombienne, ouverture vers le modernisme, synchronisation avec
l’actualité européenne. Souffle puissant et revitalisant qui, pour tout le répertoire du
XIX e siècle, représente un véritable ouragan dévastateur.
6.5. L’opéracolombien,Doubledel’opéraeuropéen?
Ester, El Castillo misterioso et Florinda constituent trois grandes aventures qui nous
conduisent en temps et lieux lointains. Cet éloignement, élément structurant d’un théâtre qui
se veut édificateur projette personnages et situations en dehors du cadre colombien. Peut-on
ainsi parvenir à un opéra national ?
Les librettistes des opéras de Ponce de León, humanistes et grands érudits, cherchent à
rédiger avec éclat leurs livrets en étalant leurs connaissances, en soignant le style littéraire
mais également en prenant part à une philosophie du théâtre qu’il convient ici de comprendre.
Hommes cultivés qui cherchent une expression nationale à travers la synthèse de divers
courants européens, leurs plumes assimilent des courants esthétiques anachroniques :
classicisme français, exotisme, romantisme anglo-saxon, voire même naturalisme. L’opéra
colombien juxtapose deux moments historiques différents de la pensé européenne. L’opéra
italien romantique cohabite avec un style plus réaliste (vérisme ?), latent en Europe à partir de
la seconde moitié du XIX e siècle, qui se retrouve dans la zarzuela. Parallèlement, les sujets
d’opéras répondent à une autre esthétique littéraire et philosophique.
Ces ouvrages ont tous en commun la prise de distance et l’éloignement de toute réalité
historique et géographique. L’éloignement, élément structurant dans la tragédie classique,
169 « La resurrección de Florinda » (R. Pombo), El Telegrama (VII.2026), 28 juillet 1893 : 8070.
281
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

282
permet au spectateur de saisir dans son intégralité la destiné des héros 170 . Qu’il s’agisse d’une
géographie antiquisante (la ville de Suse d’Esther) ou d’une histoire légendaire (l’Espagne de
Florinda), le topos sert de « ravissement ». L’œuvre scénique accède ainsi à une universalité
que chacun se doit reconnaître :
Le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous : major e
longinquo reverentia. L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité
des temps 171 .
Au XIX e siècle l’exotisme vient prendre le relais de l’éloignement épique de la tragédie.
Les thèmes de la pastorale, du monde magique des fables chevaleresques et mythologiques
(cf. la Jérusalem délivrée) et de l’Antiquité géographique qui associe autant des actions que
des lieux dans l’imaginaire collectif, touchent à leur essoufflement.
Les contrées lointaines récupèrent dans le mystère de leur méconnaissance l’endroit
merveilleux par excellence. Nous retrouvons, dans le cas de Florinda, avec l’élaboration d’un
décor riche en végétation, une sorte de miroir du livret européen. Si aux temps des Lumières,
l’Amérique était associée à une utopie qui donnait cadre à un merveilleux naturel, pour
l’écrivain colombien, il existe un renvoi à une nature européenne, ce qui est une façon de
recréer un éloignement.
Dans l’avertissement des Indes galantes [de Rameau], le thème de la vraisemblance naturelle,
symétrique de la vraisemblance historique (et opposé à la vraisemblance merveilleuse), est
développé en une véritable doctrine dont la thèse principale peut se résumer ainsi :
l’extraordinaire tient lieu de merveilleux.
L’extraordinaire, ce qui arrive peu souvent et contre toute attente, ne sort pas cependant de la
sphère naturelle. Du merveilleux, il conserve la propriété prodigieuse, mais il s’en écarte
néanmoins parce que sa possibilité, quoique statistiquement peu probable, se situe dans l’ordre
du monde réel, et non pas dans un monde seulement possible. Il peut se déployer sur deux
dimensions, qui font l’objet d’un commentaire distinct dans l’avertissement des Indes
galantes : l’éloignement géographique et la rareté physique 172 .
Plus qu’un genre littéraire, l’exotisme revêt la fonction d’une étiquette littéraire qui par
définition est transport. D’après C. Kinztler, il s’agit d’une récupération du goût pour le
voyage, pour l’évasion à travers la création d’une nouvelle catégorie poétique (l’éloignement
géographique est déjà exotisme) dont la fonction est analogue à celle de l’enchantement et du
170 Nous avons abordé ces considérations, sous une forme différente, dans notre mémoire intitulé
Pizarre ou la Conquête d’un nouvel Ailleurs effectué sous la direction de Brigitte François-Sappey
dans la classe de Culture musicale du CNSMDP (2003-2004).
171 Seconde Préface (1676) de Bajazet par Racine.
172 Catherine Kintzler, 1991 : 343.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

« transport » produits par l’inspiration fabuleuse 173 . L’Ailleurs, expression de
l’invraisemblable géographique, se constitue alors dans un aspect structurant du théâtre.
L’exotisme, particularisme de cet aspect, est vécu comme la démesure d’un invraisemblable
géographique possible parmi d’autres.
Il est donc intéressant de voir comment l’opéra colombien devient le double de l’opéra
européen, en adoptant cette même nécessité de l’éloignement. La délocalisation est une
« porte ouverte à l’imagination et au rêve, à traduire différemment selon les époques ce désir
d’évasion, et ceci en fonction des aspirations et des connaissances du moment 174 . »
Délocalisation qui remet en question l’eurocentrisme 175 , mais qui ne se peint pourtant pas de
couleurs locales, dans le cas colombien 176 . Le rêve lyrique est donc le désir d’atteindre un
autre monde, une autre culture, un Ailleurs. L’opéra de Ponce de León aura été fuite vers des
horizons impossibles.
283
173 Ibid.
174 Nathalie Lecomte, « Les Indes galantes, reflet de la vogue exotique au XVIII e siècle », in Les Indes
Galantes, L’avant-scène opéra, n° 46, décembre 1982, p. 75-79.
175 On songe avec plaisir à cette tirade de Voltaire : « car l’abbé de Saint-Yves supposait qu’un homme
qui n’était pas né en France n’avait pas le sens commun. » (L’Ingénue, chapitre II)
176 La mythologie indigène précolombienne est un sujet qui n’a jamais été abordé par les musiciens du
XIX e siècle.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

284
V
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Conclusion
oici le terme de ce long voyage qui nous aura conduits en temps et lieux
lointains. À travers les différents personnages, les contextes historiques et
culturels, nous avons abordé une Colombie peu connue : celle des théâtres, celle des
artistes ; celle dont la connaissance à ce jour demeure encore superflue et sur laquelle
nous espérons avoir pu apporter quelques lumières dans cette étude.
Pour entreprendre l’analyse du phénomène lyrique en Colombie, nous avons
d’abord proposé un aperçu de l’opéra sur le continent américain. Il était désormais
possible de situer la Colombie dans le contexte lyrique continental. Nous avons par la
suite resserré notre objectif pour nous focaliser sur ce pays. Dans un contexte musical
caractérisé par la miniature musicale, nous avons suivi au jour le jour les traces de
l’opéra. Opéra européen, présenté par des troupes itinérantes de passage à Bogotá.
Mais également opéra national, œuvres lyriques écrites en Colombie par le seul
compositeur national d’opéras au XIX e siècle : José María Ponce de León. Nous avons
également suivi le parcours de Ponce à Bogotá, à Paris, en cherchant à préciser les
moindres détails. Cependant, la biographie de Ponce de León recèle encore de
nombreuses zones d’ombre que nous espérons pouvoir combler un jour. Biographie
qui serait enrichie par une étude plus approfondie de l’ensemble de la production du
maestro colombien – pièces pour piano, pour fanfare, mélodies, hymnes, chants
patriotiques, musique religieuse et symphonique.
Au terme de longues recherches dans la presse, dans les textes et dans les partitions,
nous sommes parvenu à une connaissance détaillée des trois grandes œuvres lyriques
de Ponce de León. Alors que nous étions parti de presque rien, cette thèse nous a
donné la grande satisfaction de pouvoir comprendre la genèse de ces œuvres, de
1 Loin de moi Verdi, Auber, Mozart ! / Vos airs sont très beaux. / Mais pour aucun d’eux je ne
donne / l’air de mon pays !
¡Lejos Verdi, Auber, Mozart!
Son vuestros aires muy bellos,
Más no doy por todos ellos
El aire de mi lugar
Rafael Pombo (1872) El Bambuco 1

285
découvrir que l’auteur en avait parfois donné plus d’une version, comme c’est le cas
pour Ester. Mais quelques incertitudes demeurent sur les transformations subies par
Florinda. L’enquête reste ouverte et nous espérons trouver un jour le fil d’Ariane qui
pourra nous conduire au manuscrit perdu !
Nous proposons également une reconstitution historique de divers aspects du
quotidien, tels la vie d’une troupe itinérante à Bogotá, le déroulement d’une soirée au
Coliseo, ou encore la réception du public et son évolution à travers les trois décennies
étudiées. Quels axes de réflexions ont accompagné l’étude de ce fait lyrique
colombien ?
Nous avons dépeint la situation musicale en Colombie dans les années 1850-1880,
tout en soulignant les réactions que suscitait l’arrivée d’une compagnie lyrique
itinérante à Bogotá. Les conséquences de sa présence, la réception du public, ainsi que
les tentatives pour populariser le spectacle d’opéra, nous ont permis de représenter le
paysage culturel alors attaché au monde lyrique. En même temps, nous avons pu
cerner la pensée de l’artiste novo-grenadin. En l’absence de tradition lyrique, de
centres de formation musicale, l’opéra apparaît comme un fait isolé, qui prend une
dimension quasi colossale au milieu d’un paysage sonore composé d’une mosaïque de
courtes danses de salon et de mélodies.
Pourtant un terme est resté dans la pénombre durant toute notre analyse. Il s’agit de
saisir ce national qui apparaît dans « l’opéra national » de Ponce de León. Nous
voulons donc à présent proposer une première ouverture pour la compréhension du
concept que sous-entend cette expression.
Tout d’abord que pouvait être le national pour les hommes des années 1870 ? Les
artistes et intellectuels ne se sont pas leurrés quant au développement difficile d’une
école nationale. Ils sont conscients qu’en Colombie, la littérature et l’art dramatique
n’ont pas les moyens de se faire connaître ; leur construction est impossible
« puisqu’il manque deux des principaux éléments : un théâtre et des acteurs 2 . » Ainsi,
le problème majeur qui se pose est celui de la dépendance d’artistes européens de
passage à Bogotá. La création d’une Académie colombienne de déclamation et de
chant « éviterait aux premières populations de la République l’attente de Compagnies
2 « La literatura i el arte dramático nacionales no pueden crearse, porque les falta dos de sus
principales elementos: teatro i actores » (« Academia de declamación i canto », Diario de
Cundinamarca (X.2559), 26 septembre 1879 : 654).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

286
étrangères afin de goûter aux plaisirs des spectacles théâtraux 3 . » Car si l’opéra est
conditionné par les allées et venues de troupes européennes, il en est de même pour le
théâtre à Bogotá. L’impossible création de Florinda en 1879 marque une grande
frustration pour le monde des arts ; c’est le symbole même de cet assujettissement
total de la création colombienne aux aléas des interprètes étrangers.
Les progressistes José María Gutiérrez de Alba, José María Samper et d’autres
hommes de lettres forment en 1879 une commission pour fonder une « Société
littéraire et artistique pour la création du Théâtre national 4 », quelque vingt-cinq ans
après les succès de la Compañía Dramática Nacional de 1855. Ils projettent de réunir
les artistes dans une « Société d’artistes, compositeurs et écrivains colombiens 5 »,
suivant le modèle des nations européennes 6 . L’opéra est directement visé puisque
cette société aurait pour objet « de cultiver la littérature dramatique et la musique
appliquée au théâtre 7 . » Gutiérrez de Alba et Oreste Sindici seraient même en train
d’écrire une zarzuela, pour illustrer la nécessité du projet 8 . En revanche ; Ponce de
León et R. Pombo semble se tenir à l’écart de cette discussion 9 . Peut-on laisser
entendre un froid entre Pombo et Gutiérrez de Alba ? Même si nous savons à quel
point le poète colombien milite pour la création d’un Opéra national en Colombie.
L’objet principal de la réunion est de fixer la création d’une école de déclamation et
de chant. Cela constitue un tournant dans les mentalités de l’époque. Jusqu'à présent
l’art ne pouvait être art que s’il était européen. Mais en insistant sur le besoin
d’implanter des écoles d’art en Colombie, ces théoriciens prônent une ouverture
d’esprit qui est celle d’une modernité confiante dans le progrès ; progrès d’une nation
qui, au terme de soixante-dix ans de vie républicaine, voudrait enfin montrer son
3 «...evitarían que las primeras poblaciones de la República tengan que esperar la llegada de
Compañías extranjeras, para saborear el placer que ofrecen los espectáculos teatrales. »
(Discours de J.M. Gutiérrez de Alba, « Teatro Nacional », Diario de Cundinamarca
(XI.2607), 20 décembre 1879 : 46).
4 « Teatro Nacional » (F. Buitrago), Diario de Cundinamarca (XI.2607), 20 décembre 1879 :
46.
5 Ibid.
6 Création de la S.N.M. à Paris en 1871.
7 « Cuyo objeto principal sea el cultivo de la literatura dramática i el de la música aplicada al
Teatro. » (discours de J.M. Gutiérrez de Alba, Ibid.)
8 « Academia de declamación i canto », Diario de Cundinamarca (X.2559), 26 septembre
1879 : 654.
9 D’après les critiques que R. Pombo adresse à Gutierrez de Alba dans l’introduction du livret
de Florinda (Pombo, 1880 : 4), on peut imaginer que les deux écrivains avaient des
mésententes. Quant à Ponce de León, il ne s’est jamais prononcé sur des considérations
théoriques face à l’art en Colombie.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

287
indépendance dans le domaine des arts. Bien entendu, il s’agit d’un projet à long
terme mais le but – comme l’indique clairement le titre de l’article qui reproduit le
discours de Gutiérrez de Alba – est la création d’un Théâtre national.
La création de Florinda en novembre 1880 engage la musique colombienne sur une
nouvelle voie. Le concert-lecture offert quelques mois plus tôt chez le compositeur
avait interpellé les hommes politiques sur le besoin d’un mécénat pour aviver la
création artistique. Leur présence sollicitée lors de la création officielle de l’opéra au
Coliseo faisait de cet événement artistique un événement à la fois mondain et
patriotique. Par ailleurs, la troupe dirigée par Emilia Benic est une association
d’artistes étrangers et bogotains ; symboliquement il s’agit d’une étape intermédiaire
entre la compagnie européenne habituelle et la compagnie colombienne qui se profile
dans les esprits.
Toujours dans cette optique pédagogique, les artistes italiens et colombiens fondent
en novembre 1880 « une société pour se consacrer à l’enseignement de la musique
vocale et instrumentale 10 . » Le contexte de la création de Florinda est donc propice à
la germination tant attendue d’un opéra national :
Quelle aurore radiante et belle pour notre musique!
¡Quéauroratanradianteytanhermosaparalamúsicaentrenosotros 11 !
Le Coliseo Maldonado qui tombe en loques est exproprié en 1884 par le
gouvernement. Le président de la république montre ainsi sa disposition à s’engager
dans la restructuration des institutions artistiques du pays.
Le projet de l’opéra national, enfin sur une base solide, échoue. Ponce de León
parvient à assister en janvier 1882 à la fondation de l’Academia Nacional de Música,
institution qui va enfin stabiliser l’enseignement de la musique 12 . Mais une terrible
nouvelle secoue les artistes colombiens lorsqu’ils apprennent la mort inattendue de
José María Ponce de León, survenue le 21 septembre 1882, à l’âge de trente-sept ans.
10 « La señorita Lucia Ferry y los señores Arnaldo y Emilio Conti, Adolfo Cocchi y Sr. Díaz
Peña han formado una sociedad para dedicarse a la enseñanza de la música vocal e
instrumental. » (« Escuela de música », El Zipa (IV.15), 5 novembre 1880 : 227).
11 « Estreno de Florinda », Diario de Cundinamarca (IX.), 19 novembre 1880 : 784.
12 L’Academia Nacional de Música existe encore de nos jours. Elle est devenue en 1910
l’actuel Conservatorio Nacional de Música.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

288
Avec le décès de Ponce, le projet même de l’Opéra national est enterré.
Rafael Pombo, qui commence à être souffrant, ne se remet pas de la disparition de son
ami. Il lui survit trente ans ; pourtant plus question d’opéra.
L’histoire de l’opéra en Colombie semble elle-même s’arrêter en 1881. Après les
saisons organisées par la compagnie Desantis et par Emilia Benic, il faudra attendre
près de dix ans pour qu’une nouvelle compagnie italienne arrive à Bogotá ! Ponce de
León aura grandi avec l’opéra de Bogotá, lui aura donné ses lettres de noblesse, et
l’aura emporté avec lui. À sa mort, c’est toute une époque de la vie lyrique qui
disparaît.
Avec le recul historique, le national du XIX e siècle est aujourd’hui analysé d’une
tout autre façon. Les différentes études historiques convergent aujourd'hui vers la
même opinion, selon laquelle les nations latino-américaines du XIX e siècle sont le
résultat de la construction discursive d’une minorité lettrée qui détient le pouvoir.
Ce produit que nous appelons aujourd’hui Amérique Latine a toujours était marqué
[…] par un désir de construction du réel 13 .
C’est un groupe restreint d’érudits, d’hommes de lettres, de politiques et d’artistes,
qui assume cette tâche de construction du réel. En écrivant la nation, cette élite
contrôle la production du savoir, lui donne une orientation précise, à travers le mirage
civilisateur. En imposant une idéologie de classes et avec le consensus des couches
populaires, cette élite devient alors hégémonique et accède au pouvoir 14 . En écrivant
une « biographie de l’État-Nation 15 », l’écriture devient un « exploit philologique », à
la base d’un « orgueil patriotique » réticent aux « influences étrangères 16 ». Même si
cette élite tente d’unifier les différents caractères régionaux, elle a conscience de faire
partie « d'une communauté nationale, à l’écart des autres, constituée de populations
d'origines raciales et sociales différentes 17 ».
Il est difficile de contourner la notion complexe de nation quand on se réfère à un
« opéra national ». Difficile également d’opérer le choix entre une littérature
13 « Este constructo que llamamos América Latina siempre ha estado marcado [...] por un
deseo de construcción de lo “real” ». A. Ríos, 2002 : 2.
14 K. Wong, 2002 : 68.
15 G. Bustos, 2002 : 70.
16 M. Deas, 1993.
17 J. Arias Vanegas, 2005 : 19.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

289
abondante et polysémique qui démultiplie les différentes approches de la nation. Par
souci de cohérence avec notre étude, nous avons développé notre réflexion sur le
national à partir de textes récents qui concernent la construction de la nation dans le
cas colombien au XIX e siècle.
Retenons cette première définition qui orientera nos conclusions :
La nation était à la fois un projet d'unification et de différenciation, dans lequel
l’image du peuple se construisait en parallèle à celle de l’élite nationale 18 .
La contradiction entre unification et différence, entre populaire et élitiste, apparaît
déjà à la base d’un projet politique et social qui cherche à définir une identité
nationale. Échec annoncé ? La recherche identitaire ne serait donc qu’une illusion ?
Peut-on unifier la différence dans la sérénité, sans déclencher des traumatismes dans
la population, sans la priver de ses expressions idiosyncratiques ?
Nous allons aborder en dernière instance cette problématique du national. Loin de
vouloir engager une analyse socio-historique, les différents éléments que nous
avançons sont liés aux mentalités des artistes de la seconde moitié du XIX e siècle en
Colombie ; l’objet de notre étude se déroule sur la scène du Coliseo, et nos
considérations doivent avoir une résonance sur le proscenium.
Pouvait-on penser la Nation comme une unité ? Quels pouvaient être, pour les
hommes du XIX e siècle, les éléments unificateurs qui cimentent l’idée de la Nation?
C’est par le biais de la géographie, de l’histoire, de la langue espagnole, de la religion
et du patriotisme que se développe une idée affective de la Nation. Nation qui, pour
devenir palpable, doit également être représentée dans la vie de tous les jours.
Tout d’abord, la construction d’un « géo-corps 19 » matérialise la Nation. La
maîtrise territoriale – qu’elle soit administrative, militaire, des voies de
communication, ou encore des affects – pose des frontières et délimite un espace
particulier dans lequel pourra être pensée la Nation. Les nombreuses expéditions
scientifiques (Alexander von Humboldt, Agustín Codazzi) et cartes géographiques
valident cet espace, tout juste détaché de l’empire espagnol. La Comisión
Corográfica, l’un des projets humanistes le plus marquant de la nouvelle République,
présente une « carte naturelle » dans laquelle figure avec détails la faune, la flore,
18 « La nación era a la vez un proyecto de unificación y diferenciación, en el cual la figura del
pueblo era constituida paralelamente a la de la élite nacional » (J. Arias Vanegas, 2005 : vii).
19 Entité-unité territoriale, contenant une population, différenciable d’une autre (Ibid. : 11).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

290
ainsi que les traits saillants – et différenciés – des diverses populations régionales.
Encore faut-il ajouter aux nombreux traités de géographie, une pléthore de récits de
voyages 20 qui replacent le pays sur la carte du monde. Par conséquent, la nature, les
populations, les mœurs sont maîtrisées, validées, par l’acte de l’écriture. Une écriture
qui se veut taxonomique, anthropologique – le mot est anachronique – ou littéraire.
Sans aucun doute, la Nation qui émerge est une construction unitaire.
L’Histoire consolide également l’unité nationale. Présentée comme une histoire
« civilisatrice et nationale », son tracé s'analyse en deux étapes tout le long du
XIX e siècle. Les premières années républicaines apposent un voile de rejet sur le
passé colonial. L’an 1810 devient l’année zéro. L’avenir se projette comme une
prolongation vertueuse de l’Indépendance, alors que se développe un champ lexical
négatif autour de la Conquête et du temps de la Colonie 22 . L’histoire est désormais
enseignée, avec l’apparition d’un véritable culte aux Éminents de la Patrie. Même si
cette histoire est une histoire officielle, excluant celle des minorités, toute la nation se
trouve impliquée dans la construction d’un nouvel avenir.
La langue participe fortement à l’unité nationale. Pendant les premières décennies
de la République, de nombreuses campagnes d'unification linguistique soufflent à
travers le pays . Les hommes de lettres effectuent un travail important sur l’utilisation
d’un langage qu’ils veulent épuré. Des académies littéraires sont créées, de nombreux
dictionnaires ou écrits philologiques sont publiés 24 . Le nouveau pouvoir politique
prolonge, dans des conditions différentes, le rôle des premiers Espagnols qui
imposaient leur langue aux populations indigènes.
Car c’est ici qu’apparaît le rôle novateur du Novo-grenadin, prenant la place de
l’ancien colonisateur dans un souci d’unité nationale. Cette sorte de « deuxième
20
Tels ceux des Anglais Cochrane (1825) et Hamilton (1827), des Français Boussingault
(1823) et Saffray, de l’Argentin Cané (1881). Pour une bibliographie complète des récits de
voyages, voir A. Florez, 2000 : 105-113 et G.R. Mejía Pavony, 2000 : 487- 488 (Crónicas,
Memorias y Viajeros).
Ibid. : 5.
22
Obscurantisme, fanatisme religieux, féodalisme violence, pillage, esclavagisme…
J. Arias Vanegas, 2005 : 14.
24
Voici quelques exemples importants, cités par M. Deas, 1993 : Diccionario Abreviado de
Galicismos, Provincialismos y Correcciones de lenguaje (Rafael Uribe Uribe), les
Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano (Rufino J. Cuervo), ou encore le Tratado de
ortología y ortografía castellana (José Manuel Marroquín).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

291
conquête » n’est plus le fait d’Européens, mais de leurs descendants américains 25 . Ce
phénomène, moteur de la construction identitaire des nations latino-américaines au
XIX e siècle, est aujourd’hui largement connu sous le terme de néo-colonialisme,
expression devenue courante grâce aux Cultural Studies.
Le cas précis du langage nous donne un premier exemple de cette contradiction
entre unité et différence.Par la distinction entre parler la langue, et la bien parler –
signe de haute culture – l'élément unificateur devient un dispositif de différenciation.
Le catholicisme est un autre trait qui rallie fortement la nation. L’unité morale de
cette religion intègre les différentes régions. Le catholicisme n'est pas perçu
seulement comme une religion ; c'est aussi un trait caractéristique et constitutif du
caractère du peuple, dont les piliers sont le travail, la famille, la droiture, l’honnêteté,
la sérénité et l’attitude de progrès 26 .
Un dernier élément, cette fois affectif, vient consolider la nouvelle identité
nationale. Il s’agit du sentiment patriotique, absent durant le passé colonial 27 , qui
donne une portée sentimentale à cette construction abstraite qu’est la Nation.
Pour rendre possible un culte à la nation, celle-ci doit être représentée et apparaître
dans la vie de tous les jours. Les hommes des deuxième et troisième générations nées
sous la République – nous y retrouvons Ponce de León, R. Pombo et les principales
personnalités citées aux chapitres précédents – sont acteurs et témoins de cette
évocation du national qui rend palpable la Nation à travers le quotidien.
Comment écrire la Nation ? Nous tenons à signaler quelques étapes qui cherchent à
axer le pays autour d'une idée unitaire nationale, et qui pourraient avoir une influence
sur la création artistique. La connaissance du passé est inhérente à la création de la
Nation. L'Histoire – même si elle est relue sous un regard sélectif – doit être connue
de tous. Au cours des années 1870, un nouvel espace urbain à lecture patriotique se
dessine à Bogotá. L’architecture d’une ville est le reflet d’un ordre imposé par un
système social. Les grands changements sociaux ont donc des répercussions sur le
paysage urbain 28 . Dans les années 1870, années de renouveau idéologique en
25 S. Castro-Gomez, 2005 : 214.
26 J. Arias Vanegas, 2005 : 16.
27 J. Jaramillo Uribe, 2001 : 36.
28 G.R. Mejia Pavony, 200 : 195.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

292
Colombie, les dirigeants tâchent d’effacer de la mémoire collective des sites et des
appellations encore rattachés au passé colonial.
Il fallut un certain temps pour qu’une idéologie [nationaliste] puisse être transposée
sur des endroits et des dénominations qui étaient profondément gravés dans la
conscience des habitants de la ville.
C’est alors qu’apparaissent des monuments républicains (statues, mémoriaux…),
induisant le changement des noms des lieux publics 29 . Les anciennes places coloniales
vouées à un saint deviennent des parcs, grande décoration mettant en évidence la
statue (patriotique) érigée tout au milieu. Si la place coloniale était la scène du
quotidien (marchés, promenades), le carré récemment ouvert se transforme en décor
pour les nouveaux éléments du culte patriotique. Ainsi le sentiment patriotique
devient concret ; il se visualise à travers les différents monuments ; il se lit dans les
différents endroits. Et à Bogotá de devenir un texte d’histoire patriotique à ciel
découvert 30 !
De cette époque datent également l’écriture de drames et de poésies qui puisent leur
thématique de la geste de la découverte et de la conquête dans une nouvelle vision qui
minimise la violence du passé. Nous avons évoqué le projet de Ponce de León
d’écrire un opéra sur le Conquistador Vasco Nuñez de Balboa. Parallèlement, la
littérature de mœurs (literatura costumbrista) donne une nouvelle image polie de la
vie dans les campagnes. Unité ou différence ? Ces œuvres littéraires mettent toujours
en avant le contrepoint qu’il existe entre le mode de vie du Bogotain et celui des
autres.
Nous parvenons enfin à caractériser le Bogotain dans cette construction identitaire,
et plus spécifiquement le Cachaco, personnage de l’aristocratie bogotaine, portant
gants chapeau et canne. C’est lui qui, de sa plume, écrit la Nation, mais demeure un
personnage à part dans la construction identitaire nationale. Il se réserve une place si
particulière que des auteurs parlent même de la mythologie d'une élite 31 .
Qu’est-ce qui caractérise cette élite ? Avant tout, son éducation et sa richesse,
condition si ne qua non pour écrire et créer. Mais il faut aussi avoir voyagé en Europe
29 Pour citer un exemple, l’ancienne Plazuela de San Francisco devient en 1877 la Plaza de
Santander qui, aujourd’hui encore, porte ce nom. (Ibid. : 200).
30 Ibid : 204.
31 Arias Vanegas, 2005 : 8.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

293
et conserver une fenêtre ouverte sur le monde. Le Cachaco, revendique également son
appartenance au sang européen, et participe à une nouvelle noblesse locale.
Pour rasséréner le rapport avec le passé, la relation avec l'Espagne est marquée par
la dé-passionnalisation à partir des années 1860 :
Un des grands enjeux, pour les hommes de lettres, était de rétablir le passé espagnol
et de le réconcilier avec le présent national 32 .
Dans le nouveau contexte républicain, des éléments de distinction et de légitimation
sociale qui appartenaient à l'ancien régime espagnol sont remis à jours : être courtois,
manipuler la langue, la grammaire, pratiquer des beaux-arts 33 …
Cette élite littéraire, culturelle et politique, est généralement issue de familles
européennes qui cherchent à se différentier physiquement par la « pureté du sang 34 »,
et créent une noblesse de la blancheur qui se replie sur soi-même. La revendication de
racines européennes leur permet de se démarquer d'une population locale indigène qui
est toujours tenue, dans leur esprit, à l’état de barbarie. Les hommes politiques et les
artistes tentent même de s'inscrire dans une continuité historique. Certains voient une
lignée directe entre les Conquistadores et les Éminents de la Patrie, impensable
quelques décennies plus tôt.
Qui furent les déclencheurs de l’Indépendance ? Ce furent les descendants des
conquistadores. L’indépendance est donc la suite logique, providentielle, mais lente,
de la Conquête. […] Sans elle, le 20 juillet 1810 disparaîtrait à son tour.
¿YquienesfueronlosiniciadoresdelaIndependencia?Fueronlosdescendientesde
losmismosconquistadores.LaIndependenciafue,portanto,eldesarrollológico,
providencial,aunquelento,delaconquista.[...]suprimidalaconquista,quedaría
también,deconsiguiente,suprimidoel20deJuliode1810 35 .
Cette nouvelle revendication des racines espagnoles est à la base d'une mythologie
d'élite, excluant tout contact avec un passé indigène. Même le compositeur de
musique n'y échappe pas. Nous avons vu comment R. Pombo, dans la biographie qu'il
propose de Ponce de León en 1874, n'hésite pas à en faire un soldat qui prend les
armes au nom de la liberté de la Patrie. Ainsi, cette aristocratie essaie de reconstituer
32
« Un gran reto para los letrados consistió en restaurar el pasado español y reconciliarlo con
el presente nacional » (Ibid. : 7).
33
Arias Vanegas, 2005 : 13.
34
S. Castro Gómez, 2005 : 114.
35
R. Nuñez, cité par Arias Vanegas, 2005 : 8.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

294
des expressions artistiques européennes, d’où l’importance que peut représenter la
composition d’opéras en sol bogotain.
Enfin, Bogotá apparaît comme l’endroit civilisé par excellence qui donne à la
Nation l’exemple à suivre. La propreté est également une qualité de l’homme civilisé.
On songera aux critiques incessantes adressées aux directeurs du Coliseo Maldonado
pour prendre des mesures contre la saleté du théâtre, et à la façon dont sont saluées
toutes les réformes qui améliorent les locaux. À travers l’un des personnages de sa
comédie Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, le poète Samper écrit :
¡Quéciudadtancurrutaca
esBogotá!Todoeslujo
yriqueza,yabundancia;
libertad…ygarantías…
yorden…yaseo… 36
Tels sont donc les différents éléments qui cherchent à consolider une identité
nationale pendant les années 1870-1880. Inévitablement, comment penser l’opéra
dans ce contexte? Comment comprendre un opéra dit « national » ? La patrie,
devenue espace urbain visible, devient-elle également espace sonore ?
L’opéra, celui qui arrive par vagues, par des voyageurs italiens ou espagnols,
contribue à déstabiliser une éventuelle unité : la langue et la musique font appel à des
connaissances dont seuls quelques-uns peuvent se targuer. Le déroulement d’une
soirée d’opéra s'accompagne de postures particulières, d’un choix du vestimentaire,
de tout l’étalage d'une étiquette qui amplifie le fossé entre différents groupes sociaux.
Même si le texte est chanté en espagnol, un public non initié reste en dehors des
beautés de la musique. Nous renvoyons aux lourdes critiques de R. Pombo sur
l'attitude des spectateurs durant la saison de zarzuela grande de Josefa Mateo.
Alors que certains mélomanes rêvent de populariser l'opéra, le projet s’avère
difficile en Colombie. La production de livrets, les critiques des spectacles, toute la
production autour du phénomène lyrique s’adresse à un public précis, public qui sait
lire, qui possède des connaissances musicales, et par là se détache du grand ensemble
de la population. Un public qui est traité à tort de complice d’une « violence
symbolique » qui « hiérarchise la diversité musicale colombienne en acceptant
36 J. M. Samper, 1856/1936 : 83.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Quelle belle ville
Est Bogotá ! Tout y est luxe
Et richesse et abondance ;
Liberté… garanties…
Ordre… et propreté…

295
certaines expressions comme valables et en niant la présence d’autres 37 ».
Paradoxalement, c’est la musique de Ponce qui sera rejetée avec violence au début du
XX e siècle par une intelligentsia désormais en quête de racines populaires.
Quels éléments « nationaux » peut-on retrouver dans la production lyrique de Ponce
de León ? La géographie et l’histoire – empreintes indiscutables du national – ne
donnent naissance à aucun de ses opéras. Qu’il s’agisse de la Perse Antique ou de
l’Espagne médiévale, les auteurs renvoient à un Ailleurs imaginaire. Même
l’insituable – et intemporel – Castillo misterioso ne trouve pas sa place dans la
campagne colombienne : il est fait allusion à un château-fort, construction qui
caractérise un paysage rural européen. Si Ponce de León avait terminé son Bolívar,
l’histoire de l’opéra en aurait peut-être été changée !
La langue espagnole crée une cohérence avec le cadre d’origine. Pourtant, les
livrets raffinés et soignés évitent autant que possible toute couleur locale. Et puis, du
vivant de leurs créateurs, Ester et Florinda furent chantés en italien par des Italiens.
L’opéra-bouffe Un alcalde a la Antigua mérite ici une place à part. Mise en musique
d’une comédie de mœurs, différents dialectes régionaux apparaissent dans le texte
littéraire. Mais c’est là une expérience sans lendemain dans l’œuvre de Ponce de
León. Pourtant, le public aurait-il accepté l’espagnol comme langue musicale ?
… les paroles en espagnol, toujours considérées incompatibles avec le genre de cette
œuvre, comme la sainte messe dite en espagnol qui, nous dit-on, ne peut pas s’écouter
avec dévotion.
yconpalabrasespañolas,quesiempresehabíanconsideradoincompatiblesconel
buenefectodelgénerodeestaobra,comolasantamisadichaencastellano,que
asegurannopuedeoírsecondevoción 38 .
Ni le religieux, ni le patriotique n’entrent en jeu dans le répertoire étudié. Nous
avons qualifié le religieux d’Ester de légendaire. Et même si des scènes de prières et
des chants patriotiques apparaissent dans tous les ouvrages de Ponce, cela répond
davantage à un effet attendu de l’opéra romantique.
Pourtant, c’est un devoir « patriotique » que de soutenir le compositeur :
37 A. M. Ochoa, 2002 : 54.
38 « El nuevo triunfo de Ponce de León » (Florencio [R. Pombo]), El Tradicionista (V.491),
2 mai 1876: 1381.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

296
L’amour patriotique […] nous inspire la certitude qu’il n’y aura ni voix ni mains à
Bogotá qui ne viennent rendre un juste hommage […] à Ponce de León.
Elamorpatrio[…]nosinspiralaseguridaddequenoquedarajardínnivoznimanos
enBogotáquenoacudanarendirelmerecidotributoa[…]PoncedeLeón 39 .
Enfin, la musique elle-même se développe à l'ombre de diverses esthétiques
lyriques qui embrassent une large palette allant de Rossini à Verdi. Mais là encore,
aucune sonorité nationale n’intervient dans ces opéras, sauf quelques brèves
évocations rythmiques du bambuco, noyées dans une musique italianisante. La
musique de Ponce de León – à l’image du syncrétisme culturel qui caractérise les
musiques latino-américaines – se présente comme un condensé de l’esthétique
italienne de l’opéra, influencée par la France :
Nous admirons en lui ce mouvement spontané et ce style original qui s'exerçait et
s’étendait dans une sorte d’école éclectique de composition : légère et incisive
comme les Français ; tendre et douce dans sa mélodie comme les Italiens ; comme les
Indigènes, primitive et mélancolique ; enfin, authentique et profondément dramatique
comme les Allemands.
Loquemáshabíaenéleramovimientoespontáneoysujetopropio,queejercitabay
expandíaunaespeciedeescuelaeclécticadecomposición:yaligeraeincisivacomo
lafrancesa;yatiernayfluidaenmelodíacomolaitaliana;ya,comolaindígena,
primitiva y melancólica; ya, en fin, literal y profundamente dramática como la
alemana 40 .
Tout au long de ce débat qui s’échelonne sur près d’une décennie, il n’est pas
question de musique nationale au sein de cet opéra national. Ce n’est qu’en 1893 que
l’attention est attirée sur le fait qu’il existe une musique nationale ; que cette musique
pourrait être le substrat musical des œuvres à venir :
En songeant à la nationalité de Florinda nous nous sommes dit (comme de nombreux
auteurs) : il est grand dommage que Ponce n’ait pas profité de notre musique
nationale, modelant dans un style plus noble les cantilènes avec lesquelles notre
peuple trouve la satisfaction complète de ses sentiments…
al pensar nosotros en la nacionalidadde Florinda nos dijimos (y esto lo dicen
mucho):eslástimaymuygrandeporciertoquePoncenohubierasacadopartido
denuestramúsicanacionalamoldandoaunestilomásnoblelascantilenasenque
nuestropuebloencuentracompletamanifestacióndesussentimientos… 41
39
« Novedad artística », Diario de Cundinamarca (V.1370), 30 juin 1874 : 789.
40
R. Pombo, 1883 : 199.
41
« Revista de Teatro – Florinda » (San Ciro), El Telegrama (VII.2023), 25 juillet 1893 :
8059.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

297
L’auteur justifie Ponce de León qui a choisi une musique propice à l’action d’une
Florinda qui n’est pas américaine. Cette réflexion sur la musique nationale est
impensable en 1880. La musique, en 1880, est encore une, quelle soit colombienne ou
européenne. Mais avec la délimitation entre un répertoire populaire et savant qui
s’opère à partir des années 1880, le débat esthétique sur la musique nationale est
lancé. Jusque dans les années 1930, les deux répertoires vont connaître un véritable
affrontement esthétique, même si le populaire devient le substrat thématique et
rythmique de la musique académique. Il faut attendre 1943 pour qu’un autre
compositeur colombien signe un nouvel opéra : Uribe Holguín. Son ouvrage
Furatena s’inscrit dans ce mouvement indigéniste des années trente et quarante qui
cherche à nourrir la musique de ses racines locales.
Pris entre des pôles opposés, il est sans doute difficile pour le musicien de penser le
national dans la musique. D’autant plus que le contexte hégémonique dans lequel
évolue Ponce encourage l’imitation de l’européen :
Éduqués théoriquement et techniquement dans le modèle européen, les musiciens
colombiens (et en général latino-américains) ont assumé l’expérience vitale
européenne, avec le conflit interne de vouloir être « Colombiens » en ayant été
formés en Europe, ou en Colombie, en tant qu’Européens 42 .
Opéra national ? Mais où est donc le national ? C’est en visant une réponse à cette
question que le terme même de nation subit une nouvelle ouverture, permet une
nouvelle assertion qui laisse voir en quoi l’opéra de Ponce de León a pu être qualifié
de national.
Santiago Pérez Triana (1858-1916), écrivain colombien, propose une définition de
cette nation en accord avec son époque. Selon cet auteur, la Nation relève d’avantage
de l’« accident géographique ». Il s’agit d’un espace dans lequel les différentes
personnes partagent « une communauté d'aspirations, une identité d'idéaux 43 . »
Celles-ci se considèrent elles-mêmes comme des Européens d'outre-mer 44 et adoptent
un mode de vie à l'européenne en récréant les différentes expressions artistiques,
politiques et administratives.
42 « Educados teóricamente y técnicamente en el modelo europeo, los músicos colombianos (y
en general latinoamericanos), asumieron la experiencia vital europea, con el conflicto interior
de querer ser “colombianos”, habiéndose formado en Europa, o en Colombia como
Europeos. » (B Yépez, 1998 : 4).
43 Cité par Arias Vanegas, 2005 : 19.
44 Ibid. : 21
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

298
C’est ainsi une identité transnationale qui se dessine. Dans les années 1870, la
culture européenne, perçue comme prolongation des civilisations gréco-romaines,
produit une telle fascination dans l’imaginaire novo-grenadin, que les désirs et
aspirations sont de pouvoir l’imiter :
La culture européenne est devenue séduction ; elle donnait l’accès au pouvoir. Après
tout, au-delà de la répression, l’outil principal de tout pouvoir est la séduction.
L’européanisation culturelle est devenue une aspiration. C’était une façon de
participer au pouvoir colonial 45 .
La création d’une identité nationale prend un sens grâce à un réseau de tensions
entre divers pôles : unité et différence ; métropole et régions ; autochtone et
allochtone ; civilisation et barbarie 46 . Mais les différences sont telles au sein du
territoire que cette représentation unitaire n’aura pas lieu. Encore en 1991, la nouvelle
constitution politique de la Colombie précise : « L’État est organisé sous forme de
République unitaire […] pluraliste ».
On pourra parler de la victoire d’une classe dominante durant tout le XIX e siècle.
Une élite qui écrit la nation, lui confère les traits qu’elle souhaite lui voir attribuer,
pour en faire un état en marche vers la mondialisation. L'opéra – qu'il soit italien ou
colombien – participe à cette tension en apportant un élément étranger construit in
situ.
Les années comprises entre 1910 et 1949 constituent un second moment fort dans la
musique colombienne. La voix populaire, balbutiante en 1880, est à présent
retentissante. Le malaise identitaire, porté à son paroxysme, trouve une issue dans la
réhabilitation des formes d’expression du peuple. En musique, le bambuco devient
une véritable borne identitaire, point d’ancrage commun aux musiciens populaires ou
savants. Alors que les écrivains remettent en place un discours sur la race (José
Martí), sur l’indigène (José Carlos Mariátegui), sur l’hémorragie environnementale
(La Vorágine de José Eustasio Rivera), on peut bien imaginer que dans ce contexte
ariéliste 47 , ni Ester, ni les compositions de XIX e siècle n’aient du mérite aux yeux des
45 « La cultura europea se convirtió en seducción; daba acceso al poder. Después de todo, más
allá de la represión, el instrumento principal de todo poder es la seducción. La europeización
cultural se convirtió en una aspiración. Era un modo de participar en el poder colonial. . »
(A. Quijano, 1992 : 439)
46 Ibid. : 13.
47 D’après Ariel de J. E. Rodó (1900) ; dans la tradition ariéliste, le « rôle de l’américain est
associé à une tradition qui lui est propre, en accord avec un passé héroïque, […] en défendant
et conceptualisant certaines valeurs éthiques et esthétiques » (A. Ríos, 2002 : 7).
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

299
musiciens. Période de questionnements, de tabula rasa – « O inventamos o
erramos 48 » – la véritable Histoire devient le point de croisement de plusieurs histoires
jusque là passées sous silence par une culture lettrée élitiste.
Quelle place faut-il accorder à l’expérience de Ponce de León face à cette tendance
qui tend vers le national-populaire ? Le débat présenté ici trouve sa continuation de
nos jours dans les études culturelles latino-américaines 49 .
Le XX e siècle musical en Colombie aurait-il enseveli le souvenir de cent ans de
musique ? Peut-être pouvons-nous alors nous reconnaître dans l’image de
« l’intellectuel moderne qui présuppose l’omniprésence de l’Erreur, définie comme
superstition, mystification, ignorance, idéologie de classe ou idéalisme
philosophique 50 ».
Juan Crisóstomo Osorio, professeur de Ponce de León, est l’auteur de la première
esquisse d’une histoire de la musique en Colombie en 1879. Il écrit :
Aujourd’hui la musique se trouve très développée. Elle n’est pas nationale, mais elle
est là.
Hoylamúsicaseencuentramuyadelantada;noesnacional,peroacáesta 51 .
La réponse sera controversée dans les décennies suivantes. Plusieurs tendances
folklorisantes ou néo-classiques revendiqueront leur authenticité nationale. À son
tour, l’opéra sera investi d’un pouvoir identitaire en Amérique Latine. Vers la fin du
XIX e siècle apparaissent les premiers ouvrages lyriques en espagnol sur une
thématique indigène : Atahualpa (1877 au Pérou) de l’Italien Carlo Enrico Pasta ;
Guatimotzin (1871) et Azimba (1900) des Mexicains Aniceto Ortega et Gustavo
Campa ; La Pampa (1897) et Yupanqui (1899) de l’Argentin Arturo Berutti ; Lautaro
(1902) d’Heliodoro Ortiz de Zárate et Caupolicán (1905) de Remigio Acevedo
Gajardo au Chili. La plupart de ces ouvrages – dont la liste est bien plus importante –
mettent en scène, par le biais de l’amour, la rencontre entre les deux mondes. Nous
assistons ainsi à une authentification, vue cette fois du côté américain, de la geste
hispanique de la Conquête. Que de différence avec l’image exotique donnée par Les
48 « Ou nous inventons ou nous errons ». Phrase qui résume à elle seule les Sociedades
americanas en 1828 de Simón Rodríguez (Ibid.)
49 Ibid. : 2.
50 Moreiras, 1998 : 17.
51 J. C. Osorio, 1879.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

300
Indes galantes, les différents Montezuma, Fernand Cortés ou Pizarre qui brillent sur
le théâtre européen tout au long des XVIII e et XIX e siècles 52 .
De nos jours, la musicologie latino-américaine s’intéresse d’avantage aux musiques
dites populaires, subalternes, peu connues et qui ont souffert du regard sévère d’un
groupe d’érudits. Il ne sera pas exagéré d’assimiler l’opéra d’Amérique Latine à ces
expressions demeurées dans le silence. Bien que notre corpus d’étude, privilégié par
l’écriture, la partition et la documentation d’époque, ne nous demande pas une
démarche de ré-historier l’histoire 53 , il faut cependant démolir des légendes
officielles et revenir à un point zéro pour l’étude du passé musical.
Profitant du regard transdisciplinaire qui enrichit la vision analytique
contemporaine, l’étude des opéras, en tant que production de symboles, viendra
compléter le panorama qu’établissent actuellement les études culturelles latino-
américaines sur le XIX e siècle, moment de germination des différents États-Nations
dans le continent.
Tout comme Ester, El Castillo misterioso ou Florinda, l’opéra latino-américain
constitue un patrimoine culturel qui sommeille dans la pénombre et qui attend de la
musicologie la possibilité d’une nouvelle résurrection. Son éveil pourra fournir une
pierre de touche dans la connaissance de la culture colombienne du XIX e siècle.
Pourtant, notre ambition en tant que chercheur et interprète, est de pouvoir reconduire
ces ouvrages sur les scènes des théâtres d’opéras. Et de rompre la condamnation au
silence :
Ses messes, ses hymnes et opéras, ses symphonies et ouvertures, tous condamnés à ne
pas être joués ni à résonner correctement, si ce n’est dans la fantaisie du compositeur.
Sus misas, sus himnos y óperas, sus sinfonías y oberturas de capricho, todo
condenado a no ejecutarse ni resonar debidamente sino en la fantasía de su
compositor 54 .
52 Les Indes galantes de Rameau (1735) ; Montezuma de Vivaldi (1733) puis de Graun
(1755) ; Fernand Cortés de Spontini (1809) ; Pizarre de Candeille (1785)…
53 P. Vila, 2002 : 37.
54 « Música sagrada », Papel periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 203.
Thèse de Doctorat en Musicologie
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Annexes
301
7. AnnexeI.Calendrierlyriquedesopérasinterprétés
àBogotá
Grâce aux différents périodiques consultés à Bogotá, nous avons pu établir le
calendrier lyrique suivant, concernant six saisons importantes d’opéra (1865, 1866,
1874, 1876, 1878 et 1880). Signalons que nous n’avons pas regardé la presse des
années 1867 à 1873 (séjour de Ponce de León à Paris et peu d’activité lyrique). Les
informations que nous présentons ci-dessous ne sont pas exhaustives : la presse
documentait de façon inégale les différents spectacles d’une saison. Cependant le
calendrier lyrique nous donne une idée importante de l’activité des spectacles,
semaine après semaine, lorsqu’une compagnie s’établissait à Bogotá.
7.1. CompagnieSindiciIsaza(1865)
Répertoire : La sonnambula (Bellini) ; Maria de Rohan, Lucia di Lammermoor,
Don Pascuale (Donizetti) ; La Traviata, Il trovatore (Verdi).
Ponce de León est souffleur lors de cette saison d’opéra.
Date Opéra Interprètes Sources 1
(?) janvier Maria de Rohan Opin 103,
Jeudi 26 janvier La Traviata Assunta Mazzetti.
Dimanche 29
janvier
Beneficio de Achiardi
105
Opin.103,
104
Il trovatore Opin. 104
Jeudi 2 février Función mixta lírica Bénéfice de M. Visoni Opin.104
Dimanche 5
février
Dimanche 5
février
Jeudi 9 (?)
février
(Función dramática)
Blanca i Rujiero
Bénéfice de l’acteur Eloi
Izáziga
Opin.104
Maria de Rohan Mazzetti Opin. 105
(Función dramática)
Blanca i Rujiero
Bénéfice de l’acteur Eloi
Izáziga
Jeudi 2 mars La sonnambula Mlle. Bellini (Amina), Sindici
(Elvino), Petrilli (conde Rodolfo).
1 Sources : La Opinión
Chef d’orchestre : Isaza
Opin.105
Opin. 109
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

302
Dimanche 5 mars Sonnambula Opin. 110
Mercredi 19
avril
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
2 e Saison d’abonnement
Don Pascuale M. et Mme. Bellini, Sindici,
Petrilli
Jeudi 2 mai Il trovatore Mlle. Bellini (Leonor), M.
Bellini (Azucena), Petrilli
(di Luna), Sindici (Manrico).
Opin.136
Opin. 119
Mardi 7 mai Il trovatore Opin. 119
Dimanche (2?)
juillet
Lucia Mlle. Bellini, Sindici Opin.126
Jeudi 6 juillet Lucia (2ª) Opin.126
Samedi 27
juillet
Jeudi 21
septembre
Vendredi 29
septembre
La Traviata
17 décembre Un Alcalde a la
AUTRES
Función mixta Bénéfice de Sindici Opin. 138
Un ballo in maschera Bénéfice de Mme. Visoni Opin. 138
antigua i dos primos a
la moderna, J.M.
Ponce de León
7.2. CompagnieCavaletti(1866)
Teatro del Colegio del Espíritu Santo –
ejecutado por familiares y amigos del
compositor
Répertoire : Norma (Bellini) ; Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgiak, La figlia
del reggimento (Donizetti) ; Il trovatore, La Traviata, Rigoletto (Verdi) ; El Vizconde
(Ponce de Leon).
Date Opéra Interprètes Sources
2
29 novembre 1866 La Traviata Mjr.54
Samedi 1 er décembre La Traviata.
Dimanche 2 décembre Il trovatore
? Rigoletto
Cavaletti, Visoni; Tirado,
Campagnoli, Lusia
Jeudi 13 décembre Il trovatore Cavaletti (Leonor), Visoni,
Dimanche 16
décembre
Il trovatore
(Azucena), Tirado,
Campagnoli, Luisia
Iris.19, 20
Mjr.49
Iris.22
Mjr.54
Jeudi 20 décembre Rigoletto + Epifanio Garai (Conde de Mjr.54
2 Sources : El Iris ; el Mensajero.

Jeudi 27 décembre Lucia di
Dimanche 6 janvier
1867
Lammermoor
Monterone)
Cavaletti, Tirado, Luisia,
E. Garai (Raimundo)
Lucrezia Borgia Cavaletti, Visoni, Tirado,
Luisia, Campagnoli
Dimanche 13 janvier Ernani Cavaletti, Campagnoli, Tirado,
Luisia, Dominguez
Jeudi 17 janvier Norma Cavaletti, Visoni, Tirado,
303
Mjr.55, 59
Mjr.59
Mjr.68
Mjr.73
Dimanche 20 janvier Norma Luisia
Mjr.73
Jeudi 24 janvier 1867 Lucrezia Borgia.
Création de la
zarzuela El
Vizconde de Ponce
de León.
? Lucia di
Lammermoor
? La figlia del
regimento
Cavaletti, Visoni, Tirado,
Campagnoli, Luisia.
Cavaletti, Visoni, Garai,
Barriga
Mjr.73, 76
Cavaletti, Rossi Mjr.102
Cavaletti, Rossi
Tirado, Campagnoli,
H.Barriga,
7.3. CompagnieRossid’Achiardi(1874)
Mjr.102
Répertoire : Norma, Beatrice de Tenda, Julieta i Romeo (Bellini) ; Ernani, Attila,
Nabucco ; Il trovatore ; La Traviata ; Rigoletto, (Verdi) ; Lucrezia Borgia, Lucia di
Lammermoor, L’Elisir d’amore, Gemma di Vergy, Poliuto (Donizetti) ; Jone (E.
Petrella) et Ester (Ponce de León).
Date Opéra Interprètes Source 3
Jeudi 1 er janvier Ernani [ouverture de la saison] DC.1221
Dimanche 4
janvier
Ernani Fiorellini (Elvira) ; Colucci, Zuchi
(Carlos V), Pelleti (basse), Enrico
Daville (décors).
Jeudi 8 janvier Il trovatore Felicita Forlivesi. Fiorellini. Colucci,
Zuchi, Pelleti
DC.1225
DC.1226
DC.1226
DC.1228
DC.1228
(1&2)
DC.1232
Jeudi 15 janvier Norma Fiorellini, Forliveci, DC.1236
3 Sources : Diario de Cundinamarca et El Tradicionista
DC.1238
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

304
Dimanche 18
janvier
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Norma Colucci (Polion), Pelleti (Oroveso) DC.1236
DC.1238
Jeudi 22 janvier Atila Fiorellini, Colucci, Zuchi, Pelleti DC.1238
Dimanche 25
janvier
Jeudi 29 janvier Lucia di
Dimanche 1er
février
DC.1242
DC.1244
Atila DC.1244
Lammermoor
Fiorellini (Lucia), Colucci (Edgardo),
Zucchi, Pelleti. Juan Dominguez
DC.1244
DC.1248
DC.1249
Ernani DC.1248
Jeudi 5 février Lucia... DC.1254
Dimanche 8 février Il trovatore DC.1254
Jeudi 12 février Lucrezia Borgia Arrivée et début de Marina de Thiolier,
Forlivesi, Colucci, Pelleti. E.Luisia
Dimanche 15
février
DC.1256
DC.1256
DC.1262
Lucrezia Borgia DC.1262
Jeudi 19 février Norma Florellini DC.1265
Dimanche 22
février
DC.1286
La Traviata Sra. Forlivesi (Flora) DC.1265
Jeudi 26 février La Traviata Fiorellini de Balma DC.1271
? Lucrezia Borgia DC.1275
Jeudi 5 mars??? Poliuto Thiolier; Colucci, Pelleti y Zuchi DC.1278
Dimanche 8 mars La Traviata Fiorellini, Forlivesi; Colucci (Alfredo),
Zuchi (Germont) et Pelletti
DC.1279
DC.1281
DC.1286
Jeudi 12 mars La Traviata DC.1279
DC.1281
DC.1286
Dimanche 15 mars La Traviata DC.1286
Dimanche 5 avril
Il trovatore Fiorellini, Forlivesi; Colucci, Pelleti DC.1301
Lundi 6 avril Jone Thiolier (Jone), Forlivesi (Nidia) ;
Colluci (Glauco), Zucchi (Arbace,
Jeudi 9 avril?? Jone
barit.) et Pelletti (Burbo, bajo); Daville
(décors)
DC.1302
DC.1301
DC.1302
Dimanche 12 avril Jone DC.1306
Jeudi 16 avril La Traviata DC.1306
Jeudi 23 avril Rigoletto Thioler, Colucci ; Pedro Achiardi DC.1316
Pâques

Dimanche 26 avril Rigoletto Bénéfice de d’Achiardi DC.1316
Jeudi 30 avril L’elisir d’amore Thiolier (Adina), Colucci (Nemorino),
Zucchi, Pelleti.
305
DC.1322
Dimanche 3 mai L’elisir d’amore DC.1322
Jeudi 7 mai Julieta i Romeo DC.1329
Dimanche 10 mai Atila DC.1329
DC.1330
Jeudi 14 mai Jone DC.1330
Dimanche 17 mai Jone DC.1330
DC.1336
Jeudi 28 mai Jone Bénéfice de Giovani Colucci DC.1343
Dimanche 31 mai Julieta i Romeo Fiorellini, Forlivesi, Colucci, Pelleti
Zucchi
Jeudi 4 juin La Traviata Bénéfice de Giovanni Zucchi (ajout du
grand duo de I Puritani)
DC.1345
DC.1351
DC.1345
DC.1349
DC.1349
DC.1350
Dimanche 7 juin Nabuco DC.1350
DC.1352
Jeudi 11 juin Nabuco DC.1352
Dc.1357
Dimanche 14 juin Norma DC.1357
Dimanche 21 juin Il trovatore DC.1364
Jeudi 25 juin Rigoletto Bénéfice d‘Augusto Pelleti DC.1365
Jeudi 2 juillet (9
pm)
Ester Bénéfice de Fiorellini ; Colucci,
Pelletti, Zucchi ; Achiardi
DC.1370
DC.1373
Dimanche 5 juillet Ester DC.1377
Jeudi 9 juillet Ester DC.1377
DC.1398
Jone Bénéfice de Forlivesi DC.1383
Mercredi 22 juillet Rigoletto DC.1367
7.4. CompagniedeJosefaMateo(1876)
Répertoire : El relámpago (Barbieri / Camprodón), El sargento Federico, zarzuela
en 4 actos (Barbieri / Olona), El secreto de una dama, zarzuela en 3 actos (Barbieri/
Luis Rivera), La Gallina ciega (M.F. Caballero / M.R. Carrión), El hombre es débil,
zarzuela en un acto (Barbieri/ D. Mariano Pina), Jugar con fuego, zarzuela en 3 actos
(Barbieri / Ventura de la Vega), Una vieja (J. Gaztambide/ Camprodón), Los
diamantes de la corona, zarzuela en 3 actos (Barbieri / F. Camprodón, d’après l’opéra
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

306
d’Auber), El postillón de la Rioja, zarzuela en 2 actos (Oudrid / Olona), I Feroci
Romani, ópera seria en 1 acto (Vásquez/ F.Bardan), El juramento, zarzuela en 3 actos
(J. Gaztambide/ Olona [d’après l’opéra de Mercadante]), Entre mi mujer y el negro,
zarzuela-disparate en 2 actos (Barbieri/ Olona), Un caballero particular, juguete
cómico lírico en 1 acto (Barbieri/ Carlos Frontaura), El Barón de la Castaña, El valle
de Andorra, zarzuela en 3 actos (J. Gaztambide/ Olona [d’après Halévy]), La Capilla
de Lanuza (Marqués / Marcos Zapata), Sensitiva, en 2 actos, Catalina, zarzuela en 3
actos (Gaztambide, d’après L’étoile du Nord de Meyerbeer), Un pleito, en 1 acto
(Gatzambide / Camprodon), El Castillo misterioso, zarzuela en tres actos (Ponce de
León/ Gutiérrez de Alba), Llamada y tropa, zarzuela en 2 actos (E. Arrieta Corera/
García Gutiérrez), Canto de Ángeles, zarzuela en 1 acto (Rogel/ R. Puente), Un tesoro
escondido ó el rapto de un primer tenor (Barbieri/ Ventura de la Vega), Soirée de
cachupin (Offenbach/ Larra), El diablo en el poder (Barbieri/ Camprodón), Marina
(Arrieta/ Camprodón), Los Madgyares, zarzuela en 4 actos (Gatzambide/ Olona).
Interprètes : Josefa Mateo, Baus, Carbonell y Colomé Ortiz, Altarriba. Chef d’orchestre:
José Rius.
Dimanche 13
février
Date Œuvre Source 4
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
El Relámpago Vrj 19
Vendredi 18 février La gallina ciega + El hombre es débil DC.1862
Dimanche 20
février
Vrj 20
Jugar con fuego DC.1862
Vrj 20
Jeudi 24 février La Vieja +La gallina ciega DC.1862
Dimanche 27
février
Vrj 21
Los diamantes de la Corona DC.1867
Vrj 21
Jeudi 2 mars El postillón de la Rioja + I Feroci Romani DC.1872
Vrj 21, 22
Dimanche 5 mars El postillón de la Rioja + I Feroci Romani DC.1873
Vrj 22
Jeudi 9 mars El Juramento DC. 1873
Dimanche 12 mars Entre mi mujer i el negro + Un caballero
particular
Vrj 22
DC.1878
Vrj 22; 23
Jeudi 16 La gallina ciega + El Barón de la Castaña Vrj 23
4 Sources : El Verjel colombiano, Diario de Cundinamarca.

Dimanche 19 mars El secreto de una Dama DC.1885
Vrj 24
Jeudi 23 mars El secreto de una Dama DC.1889
Samedi 25 mars El Juramento DC.1889
Jeudi 30 mars El valle de Andorra Vrj 25
Dimanche 16 avril El valle de Andorra DC.1906
Vrj 26
Lunes 17 avril La capilla de Lanuza + ¡Sensitiva! DC.1906
Vrj 26
Mardi 18 avril Catalina ó la Estrella del Norte DC.1912
Vrj 26
Dimanche 23 avril Catalina DC.1912
Vrj 26
Mardi 25 avril El Castillo Misterioso + Un pleito DC.1912
Vrj 26
Jeudi 27 avril Création du Castillo DC.1916
Vrj 28
Dimanche 30 avril La Vieja + ¡Llamada i tropa! DC.1916
Vrj 29
Jeudi 11 mai Marina DC. 1928
Dimanche 14 mai La gallina ciega + Un caballero particular dc. 1930
Mardi 16 mai Un Tesoro escondido o El rapto de un primer
tenor + Soirée de Cachupin
DC.1926
Jeudi 18 mai Los Madgyares DC.1930
Vrj 31
Dimanche 21 mai Los Madgyares Vrj 31
Mardi 23 mai Un Tesoro escondido o El rapto de un primer
tenor + Soirée de Cachupin
DC.1938
Vrj 29
Vrj 31
Dimanche 28 mai Un tesoro escondido DC.1941
Mardi 30 mai El diablo en el poder DC.1941
DC.1943
Dimanche 4 juin EL juramento DC.1947
Mardi 6 juin Luz y Sombra + El loco de la guardilla Vrj 32
Dimanche 11 juin Los Madgyares + Catalina DC.1953
Mardi 13 juin Luz i Sombra + El Loco de la guardilla DC.1953
DC.1955
Jeudi 15 juin Los Madgyares DC.1955
Dimanche 18 juin Luz i sombra DC.1958
Mardi 20 juin La hija de Madama Angot DC.1958
307
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

308
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
DC.1960
Jeudi 22 juin La fille de Madame Angot DC.1962
Mardi 27 juin El valle de Andorra DC.1966
Jeudi 29 juin El postillón de la Rioja + La gallina ciega DC.1966
DC.1967
Jeudi 6 juin DC.1967, DC.1969, DC. 1971, DC.1973
Vrj 36
Dimanche 9 juillet DC.1977
Vrj 36
Jeudi 13 juillet DC.1977
Dimanche 16 juillet DC.1982
Dimanche 17
septembre
7.5. CompagniePetrelli(1878)
DC.2020
Répertoire : Il Ebreo (Apolloui) ; La sonnambula, Norma (Bellini) ; Lucia di
Lammermoor, Poliuto, Maria di Rohan, Lucrezia Borgia, La favorita (Donizetti) ;
Faust (Gounod) Ernani, Luisa Miller, Il trovatore, La Traviata, Un ballo in
maschera, Il due Foscari (Verdi)
Date Opéras interprètes Source 5
Dimanche 15 septembre Ernani [ouverture de la saison]
Señorita d’Aponte (soprano) ; Petrilli
(baryton); señor de Santis (“mejor bajo
que ha venido a Colombia”) Sr.
Ponseggi (ténor); Sr. Cuevas
(direction)
Jeudi 19 septembre Lucia di Lammermoor B. Albieri (Lucia);
Enrique Asthon (Petrili);
Sir Edgardo (Ponseggi) ;
De Santis (Bidebent)
Dimanche 22 septembre Il trovatore Julia Poccoleri (contralto);
d’Aponte (Leonor);
Petrilli, Ponseggi, De
Santis
DC.2366
DC.2369
DC.2370
Zipa II, 8
DC.2370
Zipa II,9
DC.2373
Zipa II,9
[jeudi 26 sept] Poliuto Zp II, 10
Dimanche 29 septembre Maria di Rohan D’Aponte, Poccoleri ;
Petrilli, Ponseggi, de
Santis
DC.2376
DC.2377
Zp II, 10
Jeudi 3 octobre Rigoletto Bice Albieri (Gilda) , DC.2378
5 Sources : Diario de Cundinamarca et El Zipa.

Pocoreli (Magdalena),
Ponseggi (Duque de
Mántua)
DC.2380
Zp II, 11
Dimanche 6 octobre Maria de Rohan DC.2381
Zp II, 11
Jeudi 10 octobre La Favorita Poccoleri DC.2384
Zp II, 12
Dimanche 12 octobre La sonnambula Albieri, Ponseggi, DC.2384
DC.2387
Zp II, 12
Dimanche 20 octobre Un ballo in maschera Zp II, 13
Jeudi 24 octobre Un ballo in maschera DC.2392
Dimanche 27 octobre Un ballo in maschera D’Aponte; Albieri (paje) ;
Ponseggi; Petrilli; De
Santis
Zp II, 14
DC.2392
DC.2393
Zp II, 14
Jeudi 31 octobre La sonnambula Zp II, 15
Dimanche 3 novembre Lucia D’Aponte (Lucia) DC.2396
Jeudi 7 novembre Il due Foscari D’Aponte (Lucrezia),
Petrilli
Zp II, 15
DC.2399
Zp II, 15
Dimanche 10 novembre Il due Foscari (DC.2399
Jeudi 14 novembre Norma D’Aponte (Norma),
Pocoleri (Adalgisa),
Ponseggi, De Santis
(Oroveso)
Dimanche 17 novembre Luisa Miller D’Aponte (Luisa),
Pocoleri, Petrilli, De
Santis,
Zp II, 15)
Zp II, 16
DC.2401
DC.2403
Zp II, 17
DC.2403
DC.2404
Zp II, 17
Dimanche 24 novembre Norma DC.2408
Dimanche 1 er décembre La Traviata Albieri (Violeta), Petrelli
(Padre de Alfredo),
Ponseggi (Alfredo)
DC.2413
Zp II, 19
(Jeudi 12 décembre?) Un ballo in maschera Bénéfice de Ponseggi DC.2418
Dimanche 15 décembre Norma DC.2420
Zp ii, 21
Jeudi 19 décembre Lucrezia Borgia DC.2420
DC.2423
Zp II, 21
Dimanche 22 décembre La Traviata DC.2423
DC.2424
Jeudi 6 février 1879 Un ballo in maschera Zp II, 27
Dimanche 9 février Maria di Rohan Albieri DC.2449
309
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

310
Jeudi 13 février La sonnanbula + un
acte du Barbero de
Sevilla
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Zp II, 28
Bénéfice de Bice Albieri DC. 2451
Jeudi 27 février Lucrezia Borgia Bénéfice de Pocoleri,
M. Díaz (pianiste)
Zp ii, 28
DC.2459
Dimanche 2 mars I Masnadieri DC.2458
Jeudi 6 mars Traviata + polka Tus
hojos + duo Mira oh!
Norma + fantasia sobre
La sonnanbula
Bénéfice de d’Aponte
(Violeta), Petrilli
(Germond), M. Diaz
(piano)
Dimanche 9 mars I Masnadieri D’Aponte, Ponseggi,
Dimanche 16 mars Rigoletto + Virgen de
negros ojos (Ponce de
León)
Jeudi 20 mars Ernani + aria de la
Dimanche 13 avril
(Pâques)
calumnia del Barbero
Petrili, De Santis
Bénéfice de Petrilli,
Albieri, Ponseggi
DC.2460
Zp II, 32
DC.2461
DC.2462
DC.2463
Zp II, 32
DC.2464
Zp II, 32
DC.2467
DC.2469
Bénéfice de de Santis DC.2471
Faust Effets de magie DC.2481
Dimanche 20 avril Faust De Santis
(Méphistophélès)
Dimanche 4 mai Il Ebreo D’Aponte, Petrilli,
Dimanche 22 juin (1er acte Atila + 1er et
2º de I Masnadieri +
1er du Barbero )
Dimanche 14 septembre Concert au Salon de
Grados
Dimanche 12 septembre Función mixta: 3 actes
de La Traviata, El
Barbero et Crispino y
la comadre
7.6. CompagnieBenic(1880)
Ponseggi, De Santis
Début d’Epifanio Garai
D’aponte, Petrilli et autres
artistes nationaux
DC-2482
Zp II, 35
DC.2486
DC.2494
Zp II, 39
DC.2503
ZP II 45
DC.2553
Zp III, 8
DC.2568
Répertoire : Ruy Blas (F. Marchetti) ; Marta (Flotow) ; La sonnambula, Norma,
Romeo e Jiuletta (Bellini) ; Lucia di Lammermoor, La figlia del reggimento, Linda di

311
Chamounix (Donizetti) ; Ernani, I Masnadieri, Il trovatore, La Traviata, Un ballo in
maschera (Verdi) ; Florinda (Ponce de Leon).
Date Opéras Interprètes source 6
Mardi 20 juillet Il trovatore Ferry (soprano), Cocchi
(ténor), Comoletti (baryton.)
Desantis (basse)
Zp. IV,1
Dimanche 25 juillet Il trovatore Zp. IV,1
? Traviata Emilia Benic Zp. IV,2
Vendredi 6 août Ernani Ferri, Comoletti, E. Garay Zp. IV,2
Dimanche 8 août Lucia di
Lammermoor
Benic, Genaro Aleman (flûte);
Comoletti, Garay, Cocchi;
choeurs composés de jeunes
amateurs de Bogotá.
Zp. IV,3
Jeudi (19?) août Ernani Zp. IV,4
Dimanche 15 août Lucia Zp. IV,4
Jeudi 26 août Ruy Blas Benic; cocchi, comoletti,
Garay, sra Pocoleri
Dir: sr Conti
DC.2745
Zp. IV,5
Dimanche 29 août Ruy Blas CD.275
Zp. IV,6
Jeudi 2 septembre I Masnadieri Ferri, Cocchi, DC.2748
Zp. IV,7
Lunes (6?) septembre Traviata Zp. IV,7
? Lucia Zp. IV,8
? Traviata Zp. IV,8
? Norma Zp. IV,8
Jeudi 23 septembre Norma Ferri (Norma), Benic
Dimanche 26
septembre
Romeo e
Julieta
? Romeo e
Dimanche 3 octobre La
Julieta
Sonnambula
(Adalgisa), Cocchi (Polión),
Garay (Oroveso)
Sra Pocoleri (Romeo) ; M.
Mariani
Zp. IV,10
DC.2761
Zp. IV, 10
Zp. IV, 11
Benic DC.2764
Zp. IV, 11
¿? Norma Zp. IV, 11
Dimanche 10
octobre
Traviata Benic, Rossi Guerra remplace
Colometti
Zp. IV, 12
Jeudi 14 octobre Cocchi sans voix! Zp. IV, 13
6 Sources : Diario de Cundinamarca et El Zipa.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

312
Dimanche 31
octobre
Extraits
choisis
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Bénéfice pour le ballet. Zp. IV, 15
Nouvelle Saison d’abonement
Lundi 15 novembre : mise à la vente du livret Florinda
Jeudi 18 novembre Florinda Emilia Benic (Florinda), Adolfo
Dimanche 21
novembre
Cocchi (Don Rodrigo), Guillermo
Comoletti (Don Julián), Epifanio
Garay (astrólogo), Juia Pocoleri
(Teuda), Juan Dominguez
(Wilfredo). Chœur (paysans,
courtisans, soldats espagnoles et
maures, suivantes) et danseuses
du palais, esprits, enfants et
servants du Conte. A. Conti
(direct.)
Zp. IV, 16
DC.2788
(17 nov)
(19 nov)
Zp. IV, 16
Zp. IV, 17
Florinda (23 nov)
? Ruy Blas Zp.IV, 19
? Lucia Cocchi se ratrappe de la mauvaise
Dimanche 5
décembre
Un ballo in
maschera
Jeudi 9 décembre Un ballo in
Dimanche 12
diciembre
maschera
Florinda (ajout
de la scène
Recuerdos)
Jeudi 23 décembre Un ballo in
Dimanche 26
décembre
maschera
Linda di
Chamounix
prestation dans Ruy Blas
Ferri, Pocoleri. Benic (Paje),
Comoletti, Garay, Cocchi,
Domínguez
Zp.IV, 19
Zp. IV, 20
(14 dec)
Zp. IV, 20
Zp. IV, 22
Zp. IV, 22
Lunes (24) janvier Florinda ZP IV, 25
Jeudi (27) janvier de
1881
Un ballo in
maschera
Bénéfice de Comoletti Zp IV, 25
Jeudi 10 février Florinda Bénéfice de Ponce de León Zp IV, 25
? Marta Benic, Pocoleri, Cochi, Garay,
Domínguez
Zp IV, 26
Zp IV, 27
Zp IV, 28
? Marta Zp IV, 28

Samedi (5) mars Marta Bénéfice de Garay Zp IV, 28
? (avant le 11 mars) Marta Zp IV, 29
Pâques
? Marta Zp IV,
Jeudi 28 avril La figlia del
regimento
36
Zp IV,
36
313
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

314
8. AnnexeII.JoséMaríaPoncedeLeónenquelques
dates
16 février
1845
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Naissance à Bogotá de José María Ponce de León.
1850-1860 ? Étudie dans le Colegio de Yerbabuena (où il aurait rencontré son maître
de piano et d’harmonie Juan Crisostomo Osorio) et dans le lycée San
Bartolomé.
1860-1861 Pendant la guerre civile, il participe aux affrontements et est blessé. Il est
successivement sergent, sous-lieutenant d’artillerie, lieutenant, puis
capitaine.
1865 Ponce de León est souffleur lors de la saison d’opéra à Bogotá.
17 décembre
1865
24 janvier
1867
Il met en musique le Final de la comédie espagnole El Embozado de
Córdoba. Nous savons que l’œuvre fut créée dans un contexte familial,
mais nous ignorons la date de cette représentation.
Création de son opéra-bouffe Un alcalde a la antigua i dos primos a la
moderna (texte de José María Samper) au Colegio del Santo Espiruto de
Lorenzo María Lleras.
Création de sa zarzuela chica El Vizconde, interprétée par la compagnie
Cavaletti au Coliseo de Bogotá.
Entre 1867 et 1870, Ponce de León demeure à Paris ; nous savons peu de choses sur
ce séjour.
octobre 1870 Retour à Bogotá.
29 avril 1873 José María épouse Mercedes Ponce de León Silva à Bogotá.
1873 ? José Maria devient directeur d’une des deux Bandas de Bogotá.
1874 Naissance de sa première fille qui meurt en bas âge.
2 juillet 1874 Ester, premier opéra Colombien, est créé à Bogotá. Cet opéra est écrit
pour les festivités de la célébration de la fête de l’Indépendance, sous
l’invitation du peintre mexicain Felipe Gutiérrez.
1875 Il compose un Hymne à la Paix pour l’Exposition universelle de
Santiago de Chile.
Naissance de sa fille María Ester.
27 avril 1876 La compagnie de zarzuela espagnole assure la création du Castillo
misterioso.
1876 ? Naissance de son fils Francisco.
avril 1877 Les deux Bandas de Bogotá fusionnent. Ponce de León est nommé chef.
24 avril 1879 Il termine la composition de Florinda, comme l’atteste la date reportée
sur le manuscrit.
Avril-mai
1879 ?
Il entreprend également une révision d’Ester. Cette deuxième version ne
sera jamais créée du vivant du compositeur.
Mai 1880 Lors d’une soirée privée en présence du président de la République,

Ponce de León et R. Pombo présentent Florinda.
315
juillet 1880 Il écrit un Requiem qui est créé à l’église Santo Domingo lors des
funérailles de son neveu Francisco Ponce de León.
12 novembre
1880
Florinda est finalement créée au Coliseo Maldonado, par la troupe
d’Emilia Benic.
1882 Il commence la composition d’un oratorio dédié à la mémoire de
Bolívar, pour le centenaire de sa naissance (1883).
21 septembre
1883
Ponce de León meurt à Bogotá.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

316
9. AnnexeIII.Panoramadelavielyriqueparisienne
(18671869)
Nous indiquons en caractères gras les titres des nouveaux ouvrages, ainsi que les
principaux opéras représentés dans chacun des théâtres impériaux. La liste est
cependant bien plus longue ; les théâtres ouvraient leurs portes deux ou trois soirées
par semaines, en alternant un répertoire très varié.
Sources : Revue et Gazette musicale de Paris
1867
OPÉRA
Don Carlos (Verdi), La Fiancée de Corinthe (Duprato), L’Africaine (Meyerbeer,
1865), La Muette de Portici (Aubert, 1828), Robert le Diable (500 e ; Meyerbeer,
1831), Guillaume Tell (Rossini, 1829), Le Corsaire.
OPÉRA-COMIQUE
Le Fils du Brigadier (Massé), la Grand’Tante (Massenet), Robinson Crusoé
(Offenbach), L’Étoile du Nord (Meyerbeer, 1854).
THÉÂTRE-ITALIEN
Columella (Fioravanti), La Locanda gratis (Alary), Norma, I Puritani, Otello, La
Traviata, la Gazza ladra, Lucrezia Borgia, Marta.
Théâtre-LYRIQUE
Roméo et Juliette (Gounod), Sardanapale (Joncières), Les Bleuets (Coehen),
Cardillac (Dautresme), La Jolie Fille de Perth (Bizet), Déborah (Devin-Duvivier,
1863)
Et encore...
La Grande-Duchesse de Gérolstein (Offenbach) aux Variétés ; Athalie de Racine,
avec les chœurs de Mendelssohn à l’Odéon ; Hamlet de Shakespeare avec
mélodrames de Joncières à la Gaîté.
1868
OPÉRA
Hamlet (Thomas), Le Trouvère (Verdi, 1853), Herculanum (David, 1859),
L’Africaine, Les Huguenots (Meyerbeer, 1836), Guillaume Tell (500 e ).
OPÉRA-COMIQUE
Le Premier Jour de bonheur (Auber), Sylvia (M.S.David), La Pénitente (Mme de
Grandval), Les Voitures versées (Boieldieu, 1820), La part du Diable (Auber, 1843),
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

317
Haydée (Auber, 1847), Le Café du roi (Deffée, 1861), Robinson Crusoé, Le Docteur
Mirobolan (E. Gautier, 1860), Les Dragons de Villars (Maillart, 1856).
THÉÂTRE-ITALIEN
Il Templario (Nicolaï), La Contessina (prince Poniatowski), Matilda di Shabran,
Lucrezia, la Serva Padrona (Pergolessi, 1733), Giovanna d’Arco, Il barbiere, Don
Pasquale, Marta, Don Giovanni, Linda di Chamounix, Traviata, Rigoletto.
THÉÂTRE-LYRIQUE
La Fanchonnette (Clapisson, 1856), Martha, Le Médecin malgré lui (Gounod, 1858),
La Flûte enchantée, Faust (Gounod, 1859)
Et encore...
Fleur de Thé (Lecocq) à l’Athénée ; La Périchole (Offenbach)
1869
OPÉRA
Les Huguenots, le Trouvère, Faust (entrée à l’Opéra), l’Africaine, La Juive
OPÉRA-COMIQUE
Vert-Vert (Offenbach), Le Près au Clercs, la Dame Blanche, le Postillon de
Lonjumeau, Bonsoir, Monsieur Pantalon, Jaguarita (Halévy), la Petite Fadette
THÉÂTRE-ITALIEN
Lucrezia Borgia, Traviata, Messe Solennelle (Rossini), La Sonnambula, Il Barbiere di
Seviglia, Rigoletto, Un ballo in Maschera, Semiramide, Struensée (Michael Beer,
troupe d’Ernerto Rossi), Othello
THÉÂTRE-LYRIQUE
En Prison (Guiraud), Rienzi (Wagner), Don Quichotte (E. Boulanger), Jaguarita
l’Indienne (Halévy, 1854), La Poupée de Nuremberg (Adam, 1852), Don Juan,
Martha (Flotow).
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

318
10. AnnexeIV.Analysed’Ester
Nous proposons une brève analyse de la partition d’Ester, opéra qui illustre le style
de Ponce de León. Après avoir mis en lumière les structures littéraires et musicales de
l’ouvrage, nous porterons un intérêt particulier sur l’aspect orchestral, harmonique et
sur son écriture mélodique.
10.1. Structurelittéraireetmusicale
Ester est un opéra à numéros. Chaque acte est un assemblage de pezzi chiusi,
délimités par un début et par une double barre de mesure finale. Seul le dernier acte
enchaîne successivement les numéros 9 à 11 puis 12 et 13 (continuité mise au service
de l’accélération dramatique – c’est le dénouement du drame)
OBERTURA
ACTO I
N° 1. Coro.
A Introducción : Adagio Religioso.
B Coro: “Jordán ondoso”
C Reprise de A (murmur du choeur)
D Reprise de B.
N° 2. Cavatina de Ester.
A Récitatif “Doblemos humildes la
frente”.
B Larghetto “Jerusalem, tus muros
cubiertos”.
C Coro “Enjuaga el llanto”.
D Cabalette “Él es mi Rey”.
N° 3. Plegaria y Dúo.
A Scène “siento pasos”.
B Duo “Salva a tu pueblo”.
C Tempo di Mezzo “Bella es tu
suerte”.
D Cabalette: “Voz de la Patria”.
ACTO II
N° 4. Escena y Coro. (Asuero, Amán).
A Escena.
B Coro “oh Rey poderoso”.
C Duo “Qué premio daremos”.
D Coro B.
N° 5. Duetto.
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
A Escena “No dirán que soy un
ingrato”.
B Duo “Recobra el aliento”.
N° 6. Recitativo y Marcha Triunfal.
A Recitativo.
B Marcha Triunfal.
C Sortie.
N° 7. Quinteto – Final 2 do .
ACTO III
N° 8. Coro interno de mujeres.
A Introducción.
B Coro “Desciende a la tierra”.
N° 9. Escena y Recitativo.
A Recitativo.
B Arioso “De hinojos te imploro”.
C Plegaria de Ester “Confunde Oh
Dios la impostura”.
N° 10. Aria de Ester “Huérfana y sola”.
N° 11. Terceto.
N° 12. Plegaria de Amán.
A Recitativo “Señora”.
B Plegaria “Pues bien, por vuestro Dios”.
N° 13. Quinteto final.
Tableau 14 : La structure musicale d’Ester de Ponce de León

Ponce de León a gardé la structure proposée par Racine, qui dans Esther renonce aux cinq
actes de la tragédie française. Nous avons fait le parallèle entre la construction scénique
d’Esther et la partition en numéro d’Ester. De façon générale, l’ordonnance racinienne est
conservée dans l’opéra. Des personnages de Racine, Ponce de León ne retient qu’Ester,
Assuérus, Aman, Mardochée et Asaph.
RACINE PONCE DE LEÓN
Prologue
(la Piété)
Acte Premier
1. Esther, Élise.
2. Esther, Élise, le Chœur.
3. Esther, Élise, le Chœur, Mardochée.
4. Esther, Élise, le Chœur.
5.L Chœur.
Acte II
1. Aman, Hydaspe.
2. Assuérus, Hydaspe, Asaph, suite d’Assuérus.
3. Assuérus, Asaph.
4. Assuérus, Hydaspe, Asaph.
5. Assuérus, Hydaspe, Asaph, Aman.
6. Assuérus (seul)
7. Assuérus, Esther, Élise, Thamar, partie du
Chœur.
8. Élise, partie du Chœur.
Acte III
1. Aman, Zares.
2. Aman, Zares, Hydaspe.
3. Élise, le Choeur.
4. Assuérus, Esther, Aman, Élise, le Chœur.
5. Esther, Aman, le Choeur.
6. Assuérus, Esther, Aman, Élise, gardes, le Chœur.
7. Assuérus, Esther, Mardochée, Élise, le Chœur.
8. Assuérus, Esther, Mardochée, Asaph, Élise, le
Chœur.
9. Le Choeur.
Obertura
Acto I
n° 1. Le Chœur.
n° 2. Ester, le Choeur.
n° 3. Ester, Mardoqueo, le
Chœur.
Acto II
319
n° 4. Asuero, Asaph puis Amán
et le Chœur.
n° 5. Ester, Asuero.
n° 6 et 7. Ester, Asuero, Asaph,
Amán, Mardoqueo, le Chœur.
Acto III
n° 8. Chœur de femmes en
coulisse.
n° 9, 10 et 11. Ester, Asuero,
Asaph, Amán.
n° 12, Ester, Amán.
n° 13. Tous.
Tableau 15 : Mise en rapport des structures
d’Esther (Racine) et d’Ester (Ponce de León)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

320
Pourtant, le livret modifie un grand nombre de données, notamment le rapport entre les
personnages, par souci de remise à jour d’un sujet ancien. Ces modifications touchent aux
événements de la pièce de Racine par deux procédés : l’élimination des personnages, des
situations et la modification des relations et de la narration des différents épisodes.
Par élimination :
Le récit de la vie d’Esther au premier acte.
Les références à l’édit dicté contre les Hébreux.
Les songes d’Assuérus qui le rendaient redoutable et méfiant. Seuls indices de sa
royauté : la trompette (absente dans l’acte I), la tonalité de la b majeur.
Par modification :
La relation amoureuse entre Ester et Asuero ; leur duo d’amour est au centre de la
partition (II, n° 5).
La relation Mardoqueo-Ester prend pour modèle Rigoletto-Gilda ; la distance qui
existe encore chez Racine devient passion filiale.
Le sentiment religieux est extériorisé ; Ponce de León ajoute trois prières
(Mardoqueo, Ester et Amán) alors que chez Racine ce sentiment est intérieur, fort,
mais ne se manifeste pas.
Le duo « Voz de la patria » (I n° 3) introduit le nationalisme, étiquette du Grand-
Opéra (cf. La muette de Portici d’Auber).
La Banda avec chœur sur scène (II n° 6). Ce qui chez Racine était de l’ordre de la
narration (Zarès raconte la marche triomphale de Mardochée à l’acte III) devient ici
du vécu. Il va sans dire que Ponce de León relie avec la traditionnelle scène de foule
qu’il a dû voir à Paris.
Le dénouement court-circuite les 4 dernières scènes de Racine. On sait qu’Amán va
mourir malgré le lieto fine : le « triomphe de l’innocence ».
Ces transformations dans l’opéra transforment-elles le temps dramatique ? L’unité de lieu
est démultipliée, mais cela déjà chez Racine :
On peut dire que l’unité de lieu est observée dans la pièce, en ce que toute l’action se passe
dans le palais d’Assuérus. Cependant, comme on voulait rendre ce divertissement plus agréable
à des enfants, en jetant quelque variété dans les décorations, cela a été cause que je n’ai pas
gardé cette unité avec la même rigueur que j’ai fait autrefois dans mes tragédies 1 .
L’action se déroule en un jour. L’absence de didascalies renvoie à un modèle connu. Le
déroulement temporel suivi est donc celui de la tragédie de Racine :
1 Racine, Préface d’Esther.
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Acte I : « Déjà la sombre nuit a commencé son tour… » (I, 3)
Acte II : « Lorsque le jour ne commence qu’à luire… » (II, 1)
Acte III : « Qu’Esther puisse à sa table recevoir aujourd’hui son souverain
seigneur » (II, 7).
Tableau 16 : l’unité de temps dans Esther et Ester
L’unité d’action est respectée : sauver le peuple d’Israël. Pourtant l’intrigue amoureuse
repousse dans le troisième acte la péripétie centrale. En effet chez Racine le moment décisif
se trouve à la scène 7 du deuxième acte, lorsqu’Esther ose se présenter, audacieuse, devant le
Roi. La tension extrême de cette scène ne se retrouve pas dans l’opéra ; Ester s’évanouit
certes sur un accord de 7 ème diminuée, mais la tension est dissipée par l’amoureuse tonalité de
fa majeur qui annonce leur duo. L’espace de la péripétie est relégué au troisième acte,
accélération dramatique qui fait fusionner trois numéros de suite : Ester dévoile son origine.
La « catastrophe » sera la grâce concédée par le Roi et la mise à mort d’Amán. Ces deux
derniers numéros, eux aussi enchaînés, font preuve de l’accélération dramatique qui donne
l’élan final à l’opéra.
Le premier acte remplit sa fonction d’exorde. L’introduction chorale présente la situation
des Juifs dans le royaume perse :
Cuándo veremos levantar tus muros, O Sión hermosa
Quand verrai-je, ô Sion ! relever tes remparts ? (I, 2)
La cavatine d’Ester présente le personnage : on découvre une reine amoureuse, mais qui
cache au roi ses origines. L’arrivée de Mardoqueo lance l’action : Esther doit sauver son
peuple. Cet acte d’exposition est construit en trois moments :
n°1. Scène chorale qui introduit un climat
n° 2. Le centre : air de présentation du personnage principal
n° 3. Duo et finale : la péripétie est lancée
Tableau 17 : construction du premier acte d’Ester
L’acte II débute aussi bien chez Racine que chez Ponce de León par une conversation en
321
cours. Dramatiquement, cet acte ne finit pas de nous convaincre : le compositeur fait place
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

322
aux conventions. La scène de grande intimitée s’enchaîne à la grande scène de foule. Ce duo
d’amour – étrangement semblable à « Un dì, felice, eterea » de La Traviata, aussi en fa
majeur – constitue l’axe de la partition. Sur un accord de 9 ème de dominante ô combien
sensuel, Ester doute de sa victoire :
Saber que tú me amas es ser venturosa.
(Savoir que tu m’aimes, c’est être fortunée.)
Sans grande tension dramatique, ce deuxième acte laisse place à l’effet. La musique reste
pour autant envoûtante et projette la tension dramatique sur le dernier acte. Celui-ci marque le
dénouement, un lieto fine, pourtant fortement tendu par la présence de deux pages solistes
fortement dramatiques : l’air d’Ester (n° 10) et la prière d’Amán (n° 11). La construction de
ce dernier acte en fait le symétrique du premier acte :
n° 8. Chœur de femmes en coulisses ; le climat créé est surréel, invoque la présence
divine qui veille sur le dénouement de l’action.
n° 9 à 12. Le centre : la révélation. Apogée de la tension dramatique par deux solos et
la grande strette du seul trio de toute la partition (Ester, Asuero et Amán).
n° 13. Finale : scène de réjouissance qui marque le dénouement de l’opéra.
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Tableau 18 : construction du troisième acte d’Ester
Ce troisième acte rappelle le deuxième tableau du premier acte de Sémiramis : les jardins
d’Ester ne sont pas sans évoquer les jardins suspendus de Babylone avec chœur de femmes.
Chez Rossini cette scène fait se succéder « trois pezzi chiusi […] menant, sans solution de
continuité, de l’intimité des appartements privés à la magnificence d’une cérémonie
publique 2 . » La même conduite dramatique est reprise dans l’opéra de Ponce de León. La fin
pompeuse réunit tous les solistes et le chœur sur la scène qui représente les jardins de la
Reine.
Il est également intéressant d’observer les structures de quelques numéros de la partition.
Ponce de León inscrit-il son art dans l’héritage du répertoire européen ?
La Cavatine d’Ester, deuxième numéro de la partition, est construite selon le modèle italien
en quatre moments qui se suivent :
2 Commentaire de Damien COLAS dans Avant-scène Opéra, n° 184, Sémiramis de Rossini : 26.

Scena : récitatif avec arioso ; dans une brève rétrospective, Ester rappelle que le Roi
a banni son ancienne épouse.
Cantabile : plainte sur le sort de Jérusalem.
Tempo di Mezzo : s’agissant d’un air de présentation, il n’y a pas de développement
dramatique; par conséquent cette section est confiée au chœur et sert de brève
transition.
Cabaletta : Ester chante son amour pour Asuero. Cette cabalette est dirigée vers le
passo caratteristico, grande cadence vocale qui monte jusqu’au contre-ut.
Tableau 19 : Construction de la cavatine d'Ester
En comparant la cavatine d’Ester à celle de Sémiramis (I, n° 5 : Chœur de femmes et
Cavatine), plusieurs aspects en commun surgissent. Sémiramis nous semble être un point de
comparaison pertinent car cet opéra était à l’affiche lorsque Ponce de León séjournait à Paris.
Mais également par sa solide construction qui en fait un ouvrage lyrique de référence.
Introduction
chorale
Scena
Cantabile
Tempo di
mezzo
Cabalette
Cavatine de Sémiramis Cavatine d’Ester
Chœur de femmes « Serena i vaghi
rai ».
« Bel Ragio Lusingher »
style vocale orné.
Sémiramis reprend la musique du
chœur avec des interventions du
chœur.
X
« Dolce pensier » avec interjections
chorales centrales et finales
[n° 1. Introducción y Coro]
323
« Doblemos humildes la frente ». Récitatif
et arioso : la narration.
« Jerusalén » avec interjections
chorales.
Chœur : « oculta tu dolor Reina
querida».
« Él es mi Rey » avec
interjections chorales centrales et
finales
Tableau 20: comparaison entre les cavatines de Sémiramis et d’Ester
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

324
Ces cavatines présentent une gradation rhétorique qui aboutit sur la cadence finale. Le
canto spianato du cantabile permet à Ester d’atteindre par paliers son registre aigu. La ligne
vocale passe ensuite du spianato au chant orné : avec une accélération de la scansion
orchestrale et un crescendo instrumental. On se sent projeté vers la cadence de soliste avec
l’arrêt brutal sur la sixte et quarte de cadence.
Ce premier exemple met enfin en lumière l’héritage italien dans la musique de Ponce de
León. Ce qui est remarquable est l’extrême concision de cet héritage, car la Cavatine d’Ester
retient les traits typiques du style rossinien, à savoir :
accompagnement réduit qui sert de base pour les ornements vocaux ;
métrique de plus en plus affirmée, qui va dans le sens d’une mécanisation du
langage orchestral ;
les bois et le chœur ponctuent discrètement la mélodie du soliste ;
crescendo vers la péroraison (cadence de soliste) ;
tournoiement extatique de formules cadentielles.
Le numéro suivant, n° 3 : Plegaria y duo, est la scène de rencontre entre Mardoqueo et sa
nièce Ester. Scène conventionnelle dans l’opéra italien, Ponce de León a-t-il dans l’oreille le
duo entre Giorgio Germont, père d’Alfredo, et Violetta ? Ou encore celui entre Rigoletto et
Gilda au premier acte de Rigoletto ? Si le numéro 2 était incontestablement de facture
rossinienne, nous nous trouvons ici face à une musique différente. Cette scène capitale
marque le tournant dramatique de l’opéra :
¡Tú me exiges la muerte!
« Tu m’exiges la mort! » s’écrie Ester. Il n’est donc guerre étonnant que Ponce de León ait
choisi le modèle dramatique par excellence : Verdi. Mardoqueo évoque à la fois Germont qui
vient demander un sacrifice à Violetta (« Un sacrificio chieggio ») et Rigoletto par son
langage musical. Ce duo introduit un nouvel ingrédient dans le langage harmonique d’Ester.
La cavatine précédente était construite sur une dialectique I-V-I (voir exemple musical 11).
Dans le duo, Ponce de León accroît la tension centrale en remplaçant la zone de dominante
par un centre modulant.
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

dériver le parcours tonal vers le ton de laa
sous-dominante
(IV), de la domiinante
et du sixième
degré. RRemarquons
s l’appoggiaature
finale à la basse qui q précèdee
l’accord caadentiel
de « quarte
et sixte ». Passage bref, qui aj ajoute de la couleur ha armonique à la partitionn,
le parcou urs tonal
reste cependant
touut
à fait connventionnel.
. En revanch he, ce qui l’est
moins eest
la dispos sition de
ces accoords
de +4 eet
de « 6/5 » », enrichisseement
sonor re de la parttition..
10.2.
EExemple
musical
1: réducttion
harmoni ique de la fin du n°3 d’Estter
Dans cet exempple,
ce cenntre
modulaant
s’échelo onne par mmarches
harrmoniques
qui font
L’orchestred’Esteer
L’orcchestre
de laa
création dd’Ester
étaitt
constitué par p l’effectiif
instrumenntal
suivant t (qui est
le mêmee
que celui du Castillo misterioso) ) :
1 flû
2 clariinettes
(en s
2 pistons (
1 troompette
(en
2 cors naaturels
(en u
la
1 s
b ûte
si
)
3 tromb
1 saxhor
saxophone b
2 timb
1 harmo
Cord
b , en la et e
en si b , la)
n ut, fa, si b , l
ut, fa, mi b , r
)
bones
rn en si b
en ut)
la
baryton en s
bales
onium
des
b )
ré b , sol,
si b
Baanda
sur scène
:
Cllarinettes
enn
mi
CClarinettes
en
Cornnets
à piston
Boombardes
en
BBarytons
en
SSaxhorns
en
Trombone
Trommbone
basse
Grosse cais
b
n si b
ns en si b
n mi b
n si b
n si b
es
e en si b
sse
Taableau
21 : orrchestre
d'Es ster (1874) et du Castillo mmisterioso
(18776)
Le nooyau
de l’oorchestre
deemeure
tradditionnel,
ou utre la préssence
d’insstruments
nouveaux
comme les saxophoones
ou saxxhorns.
L’uttilisation
de e l’orchestree
reste confforme
à l’es sthétique
de l’opéra
italien, sans virtuuosité
dans l’écriture des d différennts
pupitress
: violons, flûte et
clarinetttes
doublennt
le chant. VViolons
II, aaltos
et viol loncelles l’aaccompagne
ent sur des formules
f
325
Rondy TORRES L.
Le rêvve
lyrique en CColombie
au XIX X
e siècle

326
syncopéées
faisant aalterner
toniique
et domminante.
Par radoxalemennt,
on assistte
à une com mplexité
de l’écrriture
dans lla
zarzuela dde
1876 de Ponce de León. L Dans ce sens, Ester
apparaît t comme
une œuvvre
de jeunnesse,
où le compositeuur
prend ses s précautionns
quant à ll’utilisation
du tissu
orchestrral.
Mais ill
est aussi fort probabble
qu’entre e 1874 et 11876,
l’orchhestre
à Bo ogotá ait
améliorré
son niveaau.
Outree
le soutien harmoniquue
et rythmiique
qu’offr fre l’orchesttre,
sa puisssance
évoca atrice est
mise auu
service dees
passages les plus draamatiques
du d texte. Trrémolos,
utiilisation
de l’accord
de 7 ème
« symphhoniques
», autant de ggestes
comppositionnels
s qui illustreent
le texte par le langa age codé
des affeectes.
Des trrémolos
de cordes sur un accord de d 7 ème dimminuée
souliignent
des mots m tels
que :
En ennchaînant
ddes
accordss
de 7 ème ddiminuée
par p progression
chrommatique
à la
basse,
aboutisssant
sur un accord de sixte ajoutéée
saisissant t, le compoositeur
créé un effet de e tension
dramatique
commee
c’est le cass
des quelquues
mesures s qui précèddent
le Final
de l’opéra a :
Asuero
¡Traidorr!
¿Hasta la reina
alzas la mano?
¡Guardiaas!
¡Aquí! ¡MMuerte
al villlano!
Todos
Oh Ciellos!
e diminuée
e, audaces
Y enn
tanto audazz
ministro noos
acusa y ha a jurado nuesstra
pérdida. (Ester, III, 10)
Entrre
temps l’auudacieux
minnistre
nous ac ccuse et a jurré
notre pertee.
Thèse de Doctorat en MMusicologie
-
Universitté
Paris-Sorboonne
(Paris IVV)
harmoniquues,
interve entions du
EExemple
mussical
2: Ester, Acte III n° 112
ANNEXES
As ssuérus
Quoi Q ? Le trraître
sur voous
porte se es mains
ha ardies ? (III, 6)
(G Gardes ! À mmoi
! Mort auu
vilain !
Tous To
Oh O cieux !
chœur auux
accents
vocaux

327
Ester s’évanouit lorsqu’elle apparaît devant Asuero furieux. Ponce de León a choisi
de représenter la défaillance de la reine par une cellule chromatique aux violons, flûte et
clarinettes, sur un orchestre en tutti qui fait entendre un accord de 7 e diminuée :
Exemple musical 3 : évanouissement d'Ester (n° 4)
La texture saccadée en double croches de cette page, ainsi que sa construction
harmonique corroborent un langage par moments fortement dramatique.
Au premier acte Mardoqueo exhorte Ester à parler au Roi pour sauver son peuple de
la mort prononcée par Amán :
Por intriga de Amán el Monarca ha dispuesto
Que todos aquellos que llevamos la sangre de Israel
Por la mano del verdugo sean destruidos.
On doit de tous les Juifs exterminer la race.
Au sanguinaire Amán nous sommes tous livrés. (I ; 3)
Au chœur de répliquer « Ô Cruauté ! » sur une basse fuyante chromatique sur laquelle
s’enchaînent un accord de septième diminuée et de 9 ème mineure de dominante,
fortement expressifs :
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

328
suiviie
par un acccord
inattenndu
de ré b mmajeur
:
Noous
comprennons
alors qqu’il
s’agit dd’une
appog ggiature d’uun
accord dde
sol, domi inante
en utt
majeur. Puuis
le discouurs
musical reprend son n rythme. CCette
succession
de surp prises
harmmoniques
traaduit
la situaation
fatale du peuple juif
dans la Perse bibliqque
:
Cees
quelques exemples mmontrent
unne
coloratio on du discoours
harmonnique
juste avant
l'inévvitable
cadeence
de soliiste.
Le langgage
musica al de Poncee
de León reeste
tributai ire de
la dialectique
dee
tension I-V
; ces queelques
passages
sont ddes
solutionns
parmi d’a autres
polycchrome,
maais
qui restte
bien connventionnel
le si l’on ssonge
à sess
contempo orains
europpéens.
Exxemple
musiccal
4 : interveention
du chœ œur dans le DDuo
n° 3 (Esteer)
Reemarquons
aussi cet aarrêt
de la mmusique
su ur une cadeence
rompuue
en la mi ineur,
EExemple
musiical
5 : digresssion
harmon nique du chœur,
n° 1 (Esteer)
DDonde
doblarron
ellos su ssien.
(LLà
où [nos aaïeux]
durentt
courber le dos.) d
qu’ill
apporte ppour
créer ddavantage
de variété, et montrennt
une palette
harmon nique
Bieen
que réduuit,
le rôle ddes
instrumeents
à vent produit, p parr
contraste aavec
une éc criture
priviilégiant
les cordes, des
textures ssonores
séd duisantes. LL’opéra
commmence
par
une
ouveerture
où less
vents entoonnent
un chhoral
pp ; ce e même chooral
qui à l’ acte III, tou ujours
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)

souteenu
par les bbois
et les ccuivres,
devvient
la prièr re d’Ester : « Le Dieu éternel, celu ui qui
fit le monde… » (Voir égallement
l’exeemple
musicale
7) :
Ceette
prière, éénoncée
succcessivemen
nt en fa, en n ré puis en la b rappellee
une succe ession
harmmonique
déjà
préconiséée
par Gounnod
dans Ro oméo et Julliette.
Lorsqque
frère La aurent
donnne
à Juliettee
le filtre quui
l’endort, iil
chante su ur une formuule
musicalle
qui se rép pète à
la tieerce
supérieeure.
Musiqque
incantattoire,
le my ystère de DDieu
apparaîît
chez Pon nce de
Leónn
sur la mêmme
formule harmoniquee
:
Exemmple
musicall
6 : première es mesures d'EEster
Rondy TOR RRES L.
e
siècle
Le rêve lyyrique
en Coloombie
au XIX e
329

330
Lee
registre ammoureux
dee
la flûte et des deux cl larinettes ouuvre
le duo entre le roi i et la
reinee.
Ces timbrres
chaleureeux
viennent
doubler pa ar momentss
les lignes vvocales.
Laa
prière de MMardoqueo
(n° 4 : « Saalva
a tu pue eblo ») est aaccompagné
ée par une figure f
d’acccords
paralllèles
aux
Händdel
: « Tunee
your harpss
to cheerfuul
strains » (scène ( 2). MMais
en 18774,
l’orchest tre de
Bogootá
n’a pas eencore
de hharpe.
Laa
pulsation
Exempple
musical 7:
Comparaisoon
entre Rom méo et Juliettee
de Gounod eet
Ester
cordes en
rythmiquee
devient uun
autre élément é de
l’agittation
des ppersonnage
s. Alors quu’Ester
gît évanouie é auux
pieds d’ ’Asuero, ce elui-ci
expriime
son étoourdissemen
nt sur une péédale
d’ut aux a violons :
¿ ¿Y cómo ha ppodido
del roostro
hechice ero borrarse eel
color?
DDe
son teint ttout
à coup ef efface la coul leur ? (II, 7)
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)
pizzicati. Cet C accomppagnement
patriarche
fait penser auxx
harpes biibliques
du Roi Davidd,
ces « citthares
mue ettes »
dramatisattion
qui tr raduit
Quelle éttrange
pâleur
des parole es du
(Esteer,
n° 2) qqui
se dessiinent
dans l’orchestre e ; ou encorre
à l’aria dans Esthe er de

Exemple muusical
8 : pulsaation
nerveus se aux violonns
(Ester, n° 4)
Alors
que Riggoletto
commprend
que sa fille est dans les maains
du Ducc,
il exprim me son
désarrroi
« Ah ! Voi tutti a me contro venite ! » (II, ( 4) sur ccette
même pédale nerv veuse
aux vviolons.
Laa
comparaison
serait saans
intérêt si s Ponce de León n’avvait
pas repr roduit
les mmêmes
lignees
mélodiquues
aux violooncelles
et altos a :
Riggoletto
(I, nn°
9) découvvre
que sa ffille
est dan ns la chambbre
du Duc dde
Mantoue e; son
désarrroi
s’exprime
par un
ostinato
violooncelles
desssinent
une lligne
ascenddante
sur un n ambitus dde
« triton ». .
10.33.
Lelanggageharmmonique
e
Exempple
musical 9 : Rigoletto, Acte A 1 n° 9 dee
Verdi
aux violo ons I, alorss
que violoons
II, altos
et
Hoormis
des paassages
où ll’intensité
ddramatique
du d verbe se traduit par un accord ou o les
enchhaînements
surprenantss
que nous venons de voir, le diiscours
mussical
d’Este er est
organnisé
selon uune
dialectiqque
de tensiion–détente
e qui se tradduit
par unee
alternance entre
toniqque
et dominante(s).
Nous
proposoons
une réd duction du pparcours
harrmonique
du d trio
Rondy TOR RRES L.
e
siècle
Le rêve lyyrique
en Coloombie
au XIX e
331

332
(n° 11),
de la caabalette
d’Esster
(fin du n° 2), du duo d n° 3 entrre
Ester et MMardoqueo
et du
duo dd’amour
enttre
le Roi ett
la Reine (nn°
5) pour il llustrer nos propos.
toniqque
et domiinante,
il caaractérise
le langage musical m classsique
de Ponce
de León.
Ce
mêmme
schéma
seconndaires
:
Exemple muusical
10 : Rééduction
harm monique du nn°11
d’Ester.
Paarcours
harmmonique
simmplifié,
rédduit
à une dialectique d de tensionn
– détente entre
harmoniquue
peut être
« color ré » par l’ ’utilisation
Exemmple
musical 11 : Réductioon
harmoniqu ue de la Cabaalette
d’Esterr
(n°2)
Ouu
alors ce baalancement
harmoniquue
I-V est en nrichi, colorré,
par un acccord
partic culier,
inatteendu
dans lla
partition, comme c’eest
le cas da ans le duo dd’amour,
cenntre
du cent tre de
l’opééra.
Ici, le centre moddulant
se réésume
en un n accord de
9 ème de ddominante
sur s le
quatrrième
degréé
altéré en fa majeur (dominante
se econdaire) :
Exxemple
musiccal
12 : exempple
de colorat tion harmoniique
particuliière
(n°5 d’Ester) )
harmmonique
et mmécanique
à la ligne raapide,
quasi en parlar ccantando,
ddes
solistes. Avec
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)
de domin nantes
L’oorchestre
ddu
trio, d’abbord
cordess
en pizzica ati puis aveec
les bois, donne une e base

l’entrrée
des cuivvres,
le cresscendo
orchestral
confè ère un pouvoir
dionysiaaque
à cette e page
qui ffinit,
commee
chez Rosssini,
par unee
strette fina ale et une caadence
aux trois voix :
Laa
cabalette dd’Ester
en ssi
b majeur pprésente
un éventail haarmonique
pplus
grand, en ce
l’opééra
et réappparaît
à la fiin
du premiier
acte « Voz V de la paatria
», danss
le chœur « Rey
podeeroso
» du ddeuxième
accte
(n° 4), ddans
la Band da Triunfall,
dans l’ariaa
d’Ester (n n° 11)
et daans
la prièère
d’Amánn
(n° 12),
orcheestrale.
Laa
grande paage
de Marrdoqueo,
soon
duo ave ec Ester (n°
3), gagnee
en complexité
harmmonique.
Coomme
nouss
l’avons eexposé
préc cédemment,
le modèlee
sous-jacen nt de
Rigoletto
se retrrouve,
harmmoniquemen
nt, dans ce centre qui eenchaîne
dees
accords de d +4
accorrds,
donc saa
sonorité, ttranche
avec
l’ensembl le de la pagge.
Remarquuons
que co omme
supérrieur
de la ddominante
:
Exempple
musical 113
: Ester, Tri io de l'acte II II n° 11
sens que la parttie
centrale se teint d’ ’une couleu ur d’ut mineeur
puis dee
ré mineur pour
retouurner
sur laa
dominante
de si b . CCe
schéma harmonique
est le plus
courant dans
souvent lié é à une acccélération
de la sca ansion
et dee
« 6/5 baarré
». Si lee
parcours harmoniqu ue reste simmple,
la dissposition
de
ces
c’estt
souvent lee
cas chez Verdi, le duo se clô ôt par une appoggiatuure
au dem mi-ton
Rondy TOR RRES L.
e
siècle
Le rêve lyyrique
en Coloombie
au XIX e
333

334
EExemple
mussical
14 : fin du duo entre e Mardoqueo et Ester (n°33)
À cet éventaiil
harmoniqque
de plus en plus la arge dans nos
exemplees,
nous voulons
oppooser
la consstruction
duu
duo d’ammour
(n° 5). Dans un ggeste
de conncision
extr rême,
Poncce
de León rréduit
la parrtie
centralee
à une mesure.
L’effett
n’est pourttant
pas affa aibli :
un accord
de 9 èème
de domminante,
sennsuel
et mag gique, surgit
à ce momment
axial de la
partittion
(voir éégalement
ll’exemple
mmusical
12) ). Les cuivvres,
jusqu’ alors silenc cieux,
rentrrent
sur un rregistre
careessant
qui exxprime,
peu ut-être mieuux
que Asueero
:
.. .. mi vida tu vida, tu escuudo
mi amor. .
(MMa
vie ta viee,
ton bouclieer
mon amou ur.)
Faaut-il
voir uune
influencce
de la foorme
sonate e dès lors qqu’il
est quuestion
de partie p
centrrale
modullante
? Mêmme
si auccun
des morceaux m dee
l’opéra
développement
– procédé ggénéralemen
nt banni de la littératurre
opératiquue
au XIX e siècle s
– on peut suppooser
que Ponnce
de Leónn,
contraire ement à ses contemporaains
colomb biens,
connnaissait
l’exiistence
de laa
forme sonnate.
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)
EExemple
mussical
15 : Este er, acte II n° 5
ne présent te de

335
Ce serait nous éloigner de notre sujet que de parler ici de la forme sonate, si ce n’est
qu’Ester contient la première page de musique en forme sonate écrite en Colombie.
L’ouverture en ut majeur est construite selon le modèle beethovénien :
Adagio exposition développement réexposition développement
terminal
UT UT - SOL UT UT
Tableau 22 : plan de l'Ouverture d’Ester
Coda
L’adagio sous forme de choral (exemple musical 6) est la prière qu’Ester reprend au
troisième acte (exemple musical 7) :
Confunde Oh Dios la audacia y la impostura
Y dadme aliento y voz en la defensa del pueblo de Israel.
O Dieu, confonds l’audace et l’imposture. (III, 4)
(Donne-moi haleine et voix pour la défense du peuple d’Israël.)
Le premier thème de l’ouverture en ut majeur réapparaît par la suite au deuxième
acte, cette fois en sol majeur ; dans un style déclamatoire Asuero s’adresse à son favori
Amán :
¿Qué premio daremos al celo de un hombre
A quien debo la vida y anhelo probar hasta donde soy grato con él?
Dis-moi donc : que doit faire un prince magnanime
Qui veut combler d’honneurs un sujet qu’il estime ? (II, 5)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

336
pages
en ut majeur
; il devvient
donc lee
lieu de la tension forrmelle
dans un ensemb ble en
ut maajeur
et ne ssera
pas résolu.
Pour AAmán,
son malheur m débute
ici.
Lee
deuxième thème de l’ouverture,
en sol majeur,
lance lle
quintette final de l’o opéra,
décallé
par rappoort
au texte, qui va à l’eencontre
de la sentencee
d’Asuero :
Ennfin
un dernnier
mot surr
l’influencee
de la form me sonate : Ponce de LLeón
affectionne
tiercee
inférieuree
des tonalittés
mineurees
dans les parties p centtrales.
Il arrrive
ainsi à sortir
du scchéma
convventionnel
dde
la moduulation
au to on relatif. LL’aria
d’Estter
(n° 10) en ut
mineeur
s’éclairee
sur une paartie
centrale
en la b majeur m ; la pprière
d’Ammán
(n° 11) passe
vocaale
:
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)
EExemple
mussical
16 : Este er, Acte II n° 4
Alors
que ce thème se pprésentait
ccomme
le premier p thèmme
dans unne
expositio on de
formme
sonate daans
l’ouvertture,
il appparaît
cette fois-ci en ssol
majeur entouré de deux
A. Scène
B. Chœur
« Oh Rey podero oso »
C. AAsuero
et Ammán
D. RReprise
du CChœur
Tableau 23 : plan de la ppremière
scèn ne n° 4 de l’accte
II d’Esterr
n° 133
en sol maajeur.
Thèmme
à allure martiale, c’est c le lietoo
fine musiical,
inatten ndu et
MMort
au vila ain !
UUT
UUT
–(LA b ) – UT
SSOL
particulièrementt
les modullations
à laa
tierce supérieure
des tonalités mmajeures
ou u à la
de mmi
b majeur aau
ton loinntain
de si mmajeur
par glissementt
enharmonnique
de la ligne
UUT

10.44.
Lesliggnesméloodiques
discoours
musicaal
de Poncee
de León. CCes
dissona ances – ellees
le sont enncore
en 18 874 –
qui ddynamisent
la musiquee,
constituennt
un stéréo otype du lanngage
italienn
au XIX e siècle. s
Ainsi
le chœur dde
louange à Asuero (nn°
4) est co onstruit sur une double note de pa assage
chrommatisée
– laa
présence dde
dièses suur
l’exempl le suivant reend
inutile ttout
besoin de le
signaaler
:
Exempple
musical 117
: Ester, Act te III, Aria d’Amán
L’aappoggiatur
re, les notees
de passaages
et les broderies chromatiquues
articule ent le
Exemmple
musical 118
: doubles cchromatismes
s de passage dans le Chœuur
n° 4
Traace
d’un eexotisme
déésuet
? Illusstration
d’u une Perse aantique
? DDéjà
la dans se de
Scythhe
d’Iphigéénie
en Taurride
de Glucck,
le chœu ur des Janisssaires
dans LL’Enlèveme
ent au
Sérail
de Mozaart
ou le chœœur
de femmmes
de Sé émiramis dee
Rossini foont
appel à cette
sensiible
de domminante,
tracce
de bizarreerie,
signatu ure d’un Aillleurs
en muusique.
Paar
son aspecct
virtuose dde
présentaation,
la cab balette d’Estter
(n° 2) eest
construit te par
succeession
de ccourtes
cellules
musicales
ornées s par des trrilles
et dess
désinence es qui
rehauussent
la liggne
vocale. Ce type de cellule est l’apanage l ddu
langage dd’un
Rossin ni qui,
commme
nous l’aavons
déjà iindiqué,
a iinfluencé
l’é écriture de cette cavatiine.
En que elques
mesuures
Ponce de León réécupère
cettte
filiation pour préseenter
une EEster
amour reuse.
Rondy TOR RRES L.
e
siècle
Le rêve lyyrique
en Coloombie
au XIX e
337

338
Premmière
caracttéristique
duu
langage dde
Ponce de
León : coondenser
enn
quelques notes
l’hérritage
européen.
Maais
lorsque le drame sse
tend, la rréférence
ch hange. Les deux duos d’Ester, n°
3 et
n° 5, représentent
des momments
décisiifs
dans l’op péra. Chez Racine, la suite de l’a action
dépendait
de cettte
double rrencontre
EEsther
/ Mar rdoqueo et EEsther
/ Asssuérus.
Dan ns ces
deuxx
cas, les liignes
méloddiques
suivvent
une co onstruction analogue. DD’abord
la voix
mascculine
chantte
une méloodie
large qqui
gagne par p paliers le
registre aaigu,
sur un tapis
sonore
donné ppar
les corddes.
Puis reentre
Ester ; une ligne brisée, en courtes ce ellules
desceendantes,
ddoublée
parr
la flûte
rappeellent
la liggne
mélodiqque
de Gildda
ou le du uo Violettaa-Alfredo
dééjà
cité dan ns La
Travviata
:
Exemple mmusical
19 : lligne
vocale d’Ester d dans lle
Duo n° 5
Deernier
mot sur le moddèle
« Verdii
». En 186 67 Ponce dee
León assiste
à Paris s à la
créattion
de Donn
Carlos. SSon
admirattion
a dû êt tre telle quue
sept annéées
plus tar rd, en
compposant
Esteer,
il a enccore
en têtee
le chef-d’œuvre
parrisien
du mmaître
italien n. Le
persoonnage
de MMardoqueo,
, messager dde
Dieu, ga arde un stylee
déclamatooire
qui n’es st pas
sans rappeler lee
rôle terrible
du Grandd
Inquisiteu ur. Pourtantt
la comparaaison
ne s’a arrête
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)
et les clari inettes, auxx
sonorités
verdiennes
qui

pas iici
; le débuut
de la sccène
2 de l’opéra,
entr rée imprévuue
de Marddoqueo
dan ns les
appaartements
d’ ’Ester, commmence
par ccette
figure musicale aappoggiatur
rée qui dans s Don
Carloos
ouvre l’aacte
IV.
Don CCarlos
de VVerdi
AActe
IV n° 155
Exemple mmusical
20 : coomparaison
entre e Ester ett
Don Carlos
Laa
terrible sixxte
augmenttée
françaisse
sur laquel lle Philippee
II avoue soon
effroi – « si le
Roi ddort,
la trahison
se tramme
» – se rettrouve
telle quelle danss
Ester :
DDios
lo mandda;
es precisoo
obedecer.
DDieu
parle (I,
3), (il faut oobéir.)
Exemple musical
21 : Este er, Acte I n° 2
Maardoqueo
appparaît
alorrs
investi dd’une
puissa ance patriarrcale,
mais,
tout comm me le
monaarque
espaggnol,
défailllant
par une réalité qui le dépasse :
Ester dde
Ponce dee
León
Acte I n° 3
Rondy TOR RRES L.
e
siècle
Le rêve lyyrique
en Coloombie
au XIX e
339

340
L’aaria
d’Esterr
du n° 11 een
ut mineuur
est une de es pages less
plus remaarquables
qu uant à
la plasticité
de la ligne vocale.
Son sstyle
arioso est organissé
dans unee
carrure de e huit
mesuures,
avec
surprrises
qui, oon
commennce
à le coomprendre,
, renouvelleent
sans ceesse
le discours
musiical
d’Esterr.
La partie centrale, vvirtuose
par ses appogggiatures
et sses
trilles, ouvre o
sur uune
péroraisson
en ut maajeur
qui doonne
un écla at inattendu à cette ariaa.
Laa
musique ccolombienn
ne de ces annnées-là
pe erpétue un ppassé
musiccal
aux ton nalités
sombbres
et nostaalgiques,
coomme
l’est ccette
aria d’ ’Ester.
Poonce
de Leóón,
dans unee
extrême cconcision,
a su faire traansparaître
uun
héritage qu’il
est saans
doute enncore
difficcile
de mesuurer
pour ce e compositeeur
qui à maaints
égards s reste
encore
inconnu.
En quelquues
mesurees
nous retr rouvons dess
lignes méélodiques
brèves b
mais
référrences.
choraale.
L’introduction
n° 1 montre unne
foule rés signée à la captivité. LL’acte
III s’o ouvre
par uun
Chœur de
femmes een
coulisses implorant la l Vérité dee
venir en aiide
au Roi. Nous
Babyylone
de Séémiramis.
CCe
chœur dee
femmes est e une remmémoration
mélodique de la
prièrre
de Mardooqueo
du prremier
acte, , du Puccin ni avant l’heeure…
Poncce
de León avait
1 Perd
Les indiggènes
n’ont p
C’était laa
lutte de la v
rencontre,
cet affront
visage dd’amertume
et
vaincue……
1
pas tout de suiite
adhéré à la a musique ibéérique,
animéee
et brillante.
italité contre lla
passivité, de d l’activité coontre
la nonchhalance.
Cette
tement, a donnné
origine à nos airs poppulaires
qui éétalaient
leur
t de douleur, qui dans les s hautes plainnes
sont le crri
de la race
équilibréees
qui renvooient
à touut
un unive ers vocal innsoupçonné
é mais emp pli de
domo Escobaar,
1980 : 188.
Exemple musical 22 : Don Carlos de d Verdi, Actte
IV n° 15
un antécéddent
s’arrêttant
sur un ne cadence
Thèsee
de Doctorat en Musicologgie
- ANNEXESS
Univeersité
Paris-Soorbonne
(Pariis
IV)
rompue een
la b maje eur –
À deux occassions
Poncee
de León ccommence
un acte parr
une page instrumenta ale et
avonns
déjà faitt
le rapprocchement
dee
cette scè ène avec lees
jardins ssuspendus
de la

écrit cette page pour voix et harmoniuum.
Il a ensuite
collé du papier à musique sur s ce
canevvas
originall
avec une mmusique
nouuvelle.
Cela a peut aussi expliquer qqu’il
a repri is une
page déjà existaante
dans la partition.
Noous
pouvonns
rapprocher
cette page
une fois s de plus à Don Carllos
: la scèn ne de
Philiippe
II (actee
IV) s’ouvvre
par une cantilène au a violonceelle
qui déccrit
un acco ord de
7 ème
de dominannte
:
Daans
Ester, unn
violon sollo
suit la mêême
plastique
mélodiquue
:
Laa
reprise de cette méloopée
au violon
s’accom mpagne parr
les murmuures
monocordes
d’un chœur fémminin
placé aau
loin.
Lee
chœur d’inntroduction
s’ouvre surr
un nocturn ne instrumenntal
en fa mmineur
où la ligne
moduulation
inatttendue
en mmi
majeur, rrenforcée
pa ar le timbre cuivré du ttrombone,
même m
glissement
tonaal
au demi-tton
utilisé ppour
la priè ère d’Amán.
Le pouvoir
de la mu usique
évoqque
ces vers de Racine :
Exemmple
musical 23 : Don Car rlos, Acte IV n° 15
Exemplle
musical 244
: Ester, Intro oduction de ll'acte
III
méloodique
est cconfiée
auxx
violoncellles
et altos à l’unissonn.
Les violoons
martèle ent la
méloodie
avec uun
rythme dde
marche funèbre. C’est C alors qque
surgit la lumière : une
Rondy TOR RRES L.
e
siècle
Le rêve lyyrique
en Coloombie
au XIX e
341

342
Sion : le jour approche où le Dieu des armées
Va de son bras puissant faire éclater l’appui ; (Élise, I, 1)
Rentre le chœur de ténors et de basses :
Jordán querido [...]
Donde las tumbas de nuestros padres
Se hallan sombreadas por verdes sauces.
Ô rives du Jourdain ! (I, 2)
(Les tombes de nos aïeux sont à l’ombre des verts saules.)
Le Chœur de louange au Roi Asuero (n° 4 « O Rey poderoso », exemple musical 18)
présente une partie centrale de 10 mesures en la b qui se détache de ce mouvement en ut.
Expression maximale de respect (« Le soleil aveuglant baigne en gloire et prospérité »),
cet extrait est traité en choral coloré par deux cornets à pistons, deux cors, un saxophone
baryton et deux trombones.
Le langage musical d’Ester se trouve donc à la jonction de différentes influences.
Musique italienne par ces lignes mélodiques qui, par le jeu d’appoggiatures et de
retards, créent des accords de 7 ème et 9 ème de dominante. Élans mélodiques construits sur
un orchestre traité à l’italienne : mécanisation du tissu instrumental sur les principaux
degrés harmoniques. Orchestre auquel vienne s’ajouter des instruments de facture
française. Mais aussi une teinte harmonique par moment étonnante, propre à la musique
française. Les ouvrages suivants s’inscrivent dans cette même esthétique musicale,
même si le compositeur tend à élargir son cadre harmonique et explore les diverses
situations dramatiques avec des sonorités plus tendues. Cependant le cas d’Ester reste
représentatif de la musique lyrique de Ponce de León.
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

11. AnnexeV.IntroductiondulivretdeFlorindapar
RafaelPombo
343
Nous proposons une traduction de l’introduction du livret de Florinda écrite par
son auteur, Rafael Pombo.
Le besoin de donner une source de travail au génie d’un ami, ainsi qu’un thème
à son inspiration, m’ont poussé à écrire cet essai dramatique, commencé et débuté en
1875, mais interrompu, tout comme l’œuvre musicale, par deux guerres civiles jusqu’en
1878. Sans une paix dérangée, et avec plus de labeur de ma part, si pendant ce temps
j’eusse écrit encore cinq ou plus de drames lyriques (et les sujets intéressants ne
manquent pas), autant d’opéras seraient sortis de la plume de Ponce de León, le Caldas 1
de la musique parmi nous, dont l’occupation et la joie majeure est celle de créer. Caldas
répète dans ses écrits que l’Éminent 2 Don José Ignacio de Pombo 3 fut son juge et
émulateur. Je suis ravi à l’idée que son modeste neveu 4 l’imite au moins par son
admiration et encouragement tenace au Maestro colombien au milieu des privations,
rivalités et obstacles qui ne cessent de le tourmenter, tout aussi comparables à ceux que
connu à travers son court chemin le sage martyr de Popayán 5 . Faire des opéras à
Bogotá, essayer au moins, ne peut être que le fruit d’une vocation irrésistible.
Quant au drame, son sujet appartient à la tradition, presque mythologique, de
l’histoire d’Espagne, et il peut donc être traité avec imagination et liberté. Il a été sujet à
de nombreux poèmes, drames, romances, nouvelles et même des opéras, mais j’ai donné
plus d’élévation aux caractères, en supprimant le méchant Don Oppas. En me servant
comme modèle du court poème du Duc de Rivas, j’ai reproduit sous une autre forme et
sous un autre angle son idée du festin et de la prison, et j’ai entièrement modifié le
début et la fin. J’ai conservé les traits de l’héroïne, séduite par le Roi, comme le Duc et
cent autres l’ont fait, mais j’ai préféré la présenter plus loyale envers le malheureux
souverain, plutôt que légère et non loyale à sa propre passion. Mon Don Rodrigo doit
conserver quelques chose d’une juste réhabilitation, puisqu’il est invraisemblable que
1 Francisco José de Caldas, dit « le savant » (1768-1816); astronome, mathématicien,
géographe et cartographe de l’Expédition Botanique, qui mourut fusillé pour s’être engagé
politiquement à faveur de l’indépendance face à l’Espagne.
2 Traduction de J. P Minaudier du terme « Prócer de la Patria ».
3 Oncle de Rafael Pombo, l’auteur du livret de Florinda.
4 Rafael Pombo fait-il preuve de fausse modestie ? Il s’agit de l’un des plus importants écrivains
de son temps.
5 Référence à Caldas.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

344
l’héritier d’une cour aussi corrompue 6 , improvisât, comme il le fit, une résistance aussi
héroïque et combative 7 , si le Ciel ne l’eût pas doté de qualités extraordinaires. Don
Julián à son tour pense ici lutter pour rétablir la dynastie de son beau-père Witiza, et ce
n’est qu’en dernière instance qu’il se rend compte que ses alliés 8 se payent leurs dus
avec l’Espagne entière ; Dieu seul sait s’il ne s’agit pas là de la vérité, déformée par la
haine populaire 9 .
La tâche des librettistes (parmi lesquels se trouvent des personnages comme
l’abbé Métastase, Victor Hugo et de nos jours Longfellow 10 ) est considérée comme
ingrate et servile. On raconte que Scribe se plaignait d’avoir ses cheveux blancs à cause
des cruelles coupures, modifications et embellissements que Meyerbeer imposait à ses
livrets.
J’assure qu’avec Ponce de León, notre liberté est quasi absolue, qu’il est une
trouvaille pour les dramaturges lyriques. Il se plaît à résoudre les problèmes difficiles, et
je suis encore émerveillé qu’il eût accepté et laissé indemne l’énorme solo de
Don Julian (troisième acte), le rendant varié et plaisant grâce à sa fantaisie et à son
sentiment dramatique ; et je serais tout autant émerveillé si sur la scène nous
n’observions pas de confusion aux second et cinquième actes, dont le texte est quelque
peu compliqué, et qu’il a aussi accepté entiers, sans proposer plus de coupures que les
indispensables pour ne pas fatiguer le public avec quatre ou cinq heures d’attention. J’ai
ainsi mis son génie à l’épreuve, et j’espère que la considération qu’il me porte ne
l’obligera pas par la suite à de sérieuses modifications. Seulement l’expérience de la
scène apporte ses conclusions quant aux effets d’un labeur si complexe.
Le quatrième acte est écrit pour être lu, et n’a pas été mis dans les mains du
Maestro 11 . Les autres passages faisant l’objet de coupures sont signalés par des
astérisques ou par une note. Si, tout comme je l’espère, la « Florinda » accède au succès,
et si ses proportions le permettent, Ponce de León rajoutera deux Romances à Teuda et à
Wilfredo, avec le dernier air de Ruben et le tableau Los Recuerdos, premier du dernier
6 Dernière génération des Wisigoths en Espagne.
7 Contre l’invasion des Maures.
8 Les Maures.
9 Le librettiste semble partir à la recherché d’une vérité supposée, qui va à l’encontre de
l’histoire.
10 Connu par son poème en anglais Evangeline (1847), mis en musique par des compositeurs
étasuniens, canadiens, français et italiens
11 Effectivement le livret est en cinq actes, alors que l’opéra n’en comporte que quatre.
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

acte. C’est ainsi qu’il avait rajouté à son « Ester » (délicieux opéra de poche, pour tout
type de théâtre ou de salon) une Romance d’Asuero au troisième acte 12 .
345
Il est permis d’être ambitieux pour les amis : en écrivant la « Florinda », mon
ambition est d’aider Ponce de León à résoudre le problème de l’opéra en espagnol ou
chantable en castillan 13 , ce qui serait pour lui un laurier glorieux : Veuille Dieu qu’il
réussît. Je propose le titre d’ópera mayor, au sens français de grand’opéra, c’est à dire
opéra de grandes proportions et spectaculaire, pour toutes les voix, et avec un ballet
opportun dans son argument.
En continuant la biographie de Ponce que j’avais commencé dans le livret
d’Ester, j’ajouterais maintenant qu’en 1876 il a composé “la cinta encarnada” (o
Castillo Misterioso), sorte de zarzuela sérieuse et pastorale, sur un argument peu
intéressant 14 , mais avec une très belle musique, et interprétée alors avec enthousiasme
par la Compagnie espagnole de Colomé 15 . Il a aussi composé alors deux gracieuses
zarzuelas, « El alma en un hilo » et « Levantar muertos », qui n’ont pas encore été
interprétées 16 ; postérieurement une Misa ou service entier de requiem, avec des leçons
et autres numéros magistraux ; et d’innombrables pièces de danse et d’arrangements
d’opéras pour la bande militaire qu’il dirige : - poste bien humble pour un compositeur
de sa taille ; mais concevons qu’il ait reçu au moins ce bénéfice de la part du
gouvernement si ignorant en ce qui concerne les Arts.
Il m’est agréable de remarquer que l’apparition de « Florinda » coïncide avec le
retour inattendu à Bogotá de celui qui en 1874 provoquait « Ester » avec une généreuse
invitation, Monsieur Felipe Gutiérrez, grand peintre mexicain et mécène des arts. Nous
avons tous appris, par une annonce faite publique, qu’aussitôt à Bogotá, et pour
encourager la création du nouvel opéra, il vient d’étonner la ville avec un admirable
portrait de Ponce de León, don d’artiste à artiste. Il pourra profiter, comme personne, de
voir la nouvelle perle lyrique sur la scène colombienne.
12
Dans la première version de l’opéra Ester, le personnage d’Asuero n’a pas d’aria solo. Nous
n’avons pas retrouvé la musique de cette Romance, rajoutée par le librettiste en 1879.
13
Jusqu’à présent, tous les opéras donnés à Bogotá étaient chantés en italien ; même l’Ester de
Ponce de León a été traduit en italien pour sa création. À travers cette remarque, R Pombo fait
allusion à un débat de l’époque : l’importance de la langue pour affirmer une identité nationale.
14
R. Pombo aurait-il était jaloux de cette collaboration entre Ponce de León et le librettiste du
Castillo misterioso, José María Gutierrez de Alba ?
15
Les compagnies italiennes ou espagnoles de passage à Bogotá entreprenaient les spectacles
lyriques.
16
On ignore si les manuscrits ont été conservés.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

346
Il me reste à remercier, au nom de Ponce de León et au mien, aux interprètes
étrangers et nationaux 17 qui préparent avec tant d’intérêt et d’enthousiasme Florinda, et
à ses traducteurs en italien, et à tous les amis mélomanes qui préparent à son succès. Et
en premier lieu à l’entreprenante mademoiselle EMILIA BENIC, digne de créer et de
populariser le caractère scénique de la fameuse Vénus blonde 18 de l’empire wisigoth qui
s’est noyé dans le Guadalete 19 . Je suis persuadé que le public de Ponce trouvera sa
Florinda enivrante et puissante, riche en nouveautés, pleine de vie, conçue par une
inspiration originale. Veuille le Ciel lui préparer un aussi heureux avenir que celui de
Marguerite de Gounod 20 !
Rendez-vous pour la création de ton œuvre, Cher Ami ! Que ton triomphe
retentisse, et que dans un an, ton nom vienne s’unir en Europe à celui de ton heureux
confrère brésilien, Carlos Gomez, aujourd’hui adoré dans sa patrie, grâce à un sage et
magnifique empereur !
Thèse de Doctorat en Musicologie - ANNEXES
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Bogotá, 7 novembre 1880.
R. P.
[Rafael Pombo]
17 Il s’agit d’Emilia Benic (Florinda), du ténor Adolfo Cocchi (le Roi Don Rodrigo), le baryton
Guillermo Comoletti (le Conte Don Julian), la basse Epifanio Garay (le vieil astrologue), de la
contralto Julia Pocoleri (Teuda) et du ténor Juan Dominguez (Wilfredo)
18 Florinda.
19 Référence à la Bataille de Guadalete (19 juillet 711) dans l’actuelle Andalousie, qui marque la
fin de l’empire wisigoth espagnol.
20 Faust de Gounod.

12. AnnexeVI.StructuremusicaledeFlorinda
Acte 1
Introducción Preludio
Allegretto
Andante religioso
N°2 Cavatina (No nos vamos…) Florinda et Chœur
N° 3 Dúo (Rodolfo mío…) Florinda, Rodrigo
N°4 Terceto y (Que escudro misera…) Florinda, Rodrigo, Fenda, Chœur
Final
Acte 2
N°5 Coro (Vuelve a la corte…) Chœur y Fenda
N° 6 Aria (Silencio amigos míos…) Rodrigo, Chœur
N° 7 Escena y
brindis
(Tanta gente por qué?...) Florinda. Rodrigo, Tenda
N° 8 Profecía (Rubén, a tiempo llegas..) Rodrigo, Rubén, Chœur
N° 9 Quintetto (Rodrigo, el cielo questa…) Florinda, Fenda, Rodrigo, Don Julián,
Rubén, Chœur
N° 10 Finale (Mi honor, mi honor…) Florinda, Fenda, Rodrigo, Don Julián, Rubén,
Chœur
Acte 3
N° 11 Aria (Golpe frustrado…) Don Julián
N° 12 Duetto (Mi hija…) Florinda, Don Julián
Acte 4
N° 13 Pedazo (Día de honor…) Chœur de soldats et Chœur des blessés, Florinda,
concertado Don Julián
N° 14 Recitativo (Buen Rubén…) Florinda, Rubén
N° 15 Duetto (Mis fieles, vamos…) Florinda, Rodrigo, Chœur
N° 16 Trio y
quarteto
(Mi padre, D. Julián…) Florinda, Rodrigo, d. Julián, Fenda, Chœur
N° 17 Aria de
bajo
(Diesi rae…) Florinda y Rubén
N° 18 (Huid, huid, huid…) Chœur, Florinda
N° 19 Duo Final (Hija mía muriendo…) Florinda, Don Julián
347
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

348
Thèse de Doctorat en Musicologie -
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Bibliographie
La classification des périodiques colombiens et français est faite par titre de journaux.
À l’intérieur de chaque journal, paraissent les articles selon l’ordre chronologique de
parution (années, numéros, etc. puis date). S’il est connu, le nom d’auteur est indiqué
entre parenthèses. Les seules exceptions sont constituées par R. Pombo, J. C. Osorio et
David, dont les longs articles présentent un intérêt tout particulier pour le sujet qui nous
occupe.
L’indication « CANÉ, Miguel (1884/1968) » signale que nous utilisons l’édition faite
en 1968 d’un ouvrage publié pour la première fois en 1723.
L’indication « MORALES, Melesio (Mns/1999) » montre que nous utilisons l’édition
faite en 1999 d’un ouvrage jusqu’alors resté manuscrit.
Nous signalons entre crochets des ouvrages que nous n’avons pas pu consulter (absent
des bibliothèques que nous avons visitées dans divers pays) mais qui doivent figurer
dans une bibliographie faisant référence à l’opéra en Amérique du Sud.
Abréviations employées :
DMEH Diccionario de la música Española e Hispanoamericana. Emilio
CACERES RODICIO (dir.). Madrid : SGAE-ICCMU, 9 vol. 1999-
2002.
DMF Dictionnaire de la musique en France au XIX e siècle. Joël-Marie
FAUQUET (dir.). Paris : Fayard, 2003.
NWGR The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley SADIE
(dir.). Oxford : Macmillan, 29 vol. 2001.
NwGrOp The New Grove Dictionary of Opera. Stanley SADIE (dir.).
Londres/New York : Macmillan, 4 vol. 1992.

13. RépertoiredesSourceslittérairesetmusicalesdes
ouvrageslyriquesdePoncedeLeón
13.1. Répertoiredessourcesd’Ester
L : Livret publié en 1874
A : Manuscrit autographe du conducteur de l’opéra
R : Manuscrits de la réduction pour chant et piano
PSs : Parties séparées solistes
PSc : Parties séparées chorales
PSo : Parties séparées de l’orchestre
13.1.1.
L (Bogotá, BLAA et CDM)
POMBO, Rafael (Bogotá, 1833-1912).
349
____ (1874). Ester, ópera bíblica en tres actos. Bogotá: la América. VII-27
pages.
ESTER / OPERA BÍBLICA EN TRES ACTOS / MUSICA DE / JOSE MARIA
PONCE DE LEON / [lire] / BOGOTÁ / IMPRENTA DE LA AMERICA / [trait] / 1874
13.1.2.
A (Bogotá, CDM)
Manuscrit autographe du conducteur. 107 pages, reliure en cuir. Papier à musique
de 24 portées in-4°, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau.
Nombreux biffages, collettes, insertions de cahiers manuscrits ou découpage dus
au remaniement de 1879. Page de titre :
Ester
Ópera bíblica
en tres actos
Partición de orquesta
R1 (Bogotá, CDM)
Manuscrit de la réduction chant-piano. 155 pages in-8°, reliure en cuir.
Nombreux biffages, collettes, insertions de cahiers manuscrits ou découpage dus
au remaniement de 1879.
R2 (Bogotá, BLAA)
Manuscrits autographe de la partition chant-piano du premier acte. 13 feuilles in-
4°, non numérotées ni reliées (papier à musique de 12 portées, portant le
sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). Version originale de 1874.
R3 (Bogotá, BLAA)
Copie manuscrite anonyme de la partition chant-piano du premier acte.
29 feuilles in-4°, numérotées et reliées (papier à musique sans sceau). Version
originale de 1874.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

350
[Il s’agit vraisemblables d’une copie (en italien) faite par le copiste de la
Compagnie lyrique pour les répétitions de 1874]
R4 (Bogotá, BLAA)
Manuscrits autographe de la version pour piano de l’Ouverture. 2 feuilles in-4°,
reliées (papier à musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25
rue Feydeau). Version originale de 1874.
PSs (Bogotá, CDM)
Six copies manuscrites des parties séparées des solistes. Il manque celle d’Ester.
Disposition in-4° sur du papier de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault
Paris, 25 rue Feydeau.
PSs(1): Asuero, 3 ff.
PSs(2): Asuero, 7 ff.
PSs(3): Asaf, 1f.
PSs(4): Amán, 6 ff.
PSs(5): Mardoqueo, 6ff.
PSc (Bogotá, CDM)
Sept Copies manuscrites des parties séparées chorales masculines. Disposition in-
4° sur du papier de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue
Feydeau.
PSc(1): T1, 2 ff.
PSc(2): T1, 3 ff.
PSc(3): T1, 5 ff.
PSc(4): T2, 2 ff.
PSc(5): T2, 3 ff.
PSc(6): T2, 6 ff.
PSc(7): B., 4 ff.
PSo (Bogotá, CDM)
Copies manuscrites de toutes les parties séparées de l’orchestre (manque le
Trombone II). Feuilles reliées, in-4° sur du papier de 12 portées, portant le
sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. L’ouverture se situe généralement sur
des feuilles séparées ou à la fin de chaque fascicule.
PSo(1): Fl, 5+1 ff.
PSo(2): 2 Cl., 10 + 2 ff.
PSo(3): Pist., 4+1 ff.
PSo(4): Tpt, 4+1 ff.
PSo(5): Tp, 4+1 ff.
PSo(6): Trb I, 4+1 ff.
PSo(7): Trb II, 1f.
PSo(8): Saxn, 1f.
PSo(9): Saxf, 4+1 ff.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
PSo(10): Tim, 2 ff.
PSo(11): Tim, 1 f.
PSo(12): Vn1, 10 ff.
PSo(13): Vn1, 7 ff. f. num de 1 à 4
PSo(14): Vn1, 2ff.
PSo(15): Vn2, 8 ff.
PSo(16): Alt., 8 ff.
PSo(17): Vcl., 7 ff.
PSo(18): Cb., 6 ff.

13.2. Répertoiredessourcesd’ElCastillomisterioso
L’ensemble des sources musicales et littéraires du Castillo misterioso est manuscrit. Il
n’existe pas d’édition du livret, comme c’est le d’Ester et d’Florinda.
L : Livret manuscrit autographe de la main de Ponce de León
A : Manuscrit autographe du conducteur de la zarzuela
BR : manuscrit autographe de la particelle d’une réduction pour chant et piano
PSs : Parties séparées solistes
PSc : Parties séparées chorales
13.2.1.
L (Bogotá, CDM)
GUTIÉRREZ DE ALBA, José María (Alcalá de Guadaíra – Espagne, 1822-1897).
____ (s.d.) El Castillo Misterioso
Copie manuscrite du livret de l’acte 2 et 3 faite par Ponce de León. Utilisation de deux
encres de couleurs différentes : en noir pour le texte parlé et en rouge pour le texte
chanté. L’acte 1 est perdu.
Les sources musicales BR, PSs et PSc permettent d’établir le livret du premier acte car
elles contiennent les paroles chantées et quelques répliques parlées. La partie parlée du
premier acte reste cependant lacunaire.
13.2.2.
A (Bogotá, CDM)
Manuscrit autographe du conducteur. 125 pages (91 pages, actes 1 et 2 + 34, acte 3)
numérotés de façon continue. Reliure en cuir. Papier à musique de 24 portées in-4°,
portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau. Page de titre :
El castillo Misterioso
Zarzuela en tres actos
Letra de D. Jose M a Gutierrez de Alba Musica de Jose M Ponce de L.
BR (Bogotá, CDM)
Trois manuscrits autographes d’une réduction piano-chant de la zarzuela. La partie de
piano est incomplète. En revanche, les parties vocales sont soigneusement notées,
contrairement à A, où le texte des actes 2 et 3 est absent. Papier à musique de 12
portées in-4°
BR1 : Acte 1, 20 ff.
BR2 : Acte 2 (incomplet), 13 ff.
BR3 : Acte 3, 13 ff.
PSs (Bogotá, BLAA)

352
PSs1 : Manuscrit autographe de la partie séparée de Justina ; 4 pages reliées (papier à
musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau). Le
fascicule porte le nom de la créatrice du rôle « Sra. M. Baus »
PSs2 : Esquisse autographe de l’aria n°6 de Margarita ; 1 feuille recto-verso (papier à
musique de 12 portées, portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau).
PSc (Bogotá, BLAA et CDM)
Copies manuscrites des parties séparées chorales. (Papier à musique de 12 portées,
portant le sceau Lard-Esnault Paris, 25 rue Feydeau).
PSc(1) : Tpl., 1 f. (BLAA)
PSc(2) : T1, 4 ff. (CDM)
PSc(3) : T2, 3 ff. (BLAA)
13.3. RépertoiredessourcesdeFlorinda
La plus grande partie des sources musicales est manuscrite. Il s’agit cependant d’un matériel
établit après la mort du compositeur, lors de la reprise de l’opéra en 1893. Certains manuscrits
datés de 1910 laissent supposer que l’opéra a été programmé pour le moi de juillet 1910.
L : Livret publié en 1880
P : Partitions publiées
[A : Manuscrit autographe du conducteur de l’opéra]
R 1893 : Manuscrits de la réduction pour chant et piano
PSs : Parties séparées solistes
PSc : Parties séparées chorales
13.3.1.
L (Bogotá, BLAA)
POMBO, Rafael (Bogotá, 1833-1912).
____ (1880). Florinda, o la Eva del reino godo español; ópera mayor española; poema
dramático en cinco actos en verso. Bogotá: Medardo Rivas.
Florinda o la Eva del reino godo español / Ópera mayor española / Poema dramático
en cinco actos en verso / por / Rafael Pombo / música de José María Ponce de León /
13.3.2.
P1 : Réduction pour piano du Preludio del tercer acto de Florinda, publiée dans le Papel
Periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 213 – 214.
Florinda / opera mayor – Letra del Señor Doctor D. Rafael Pombo / música del maestro / José
María Ponce de León / Preludio del tercer acto
P2: Réduction pour piano et chant du final de Florinda (« les onzes mesures de Florinda),
publié dans le Papel Periódico ilustrado (II.37), avril 1883 : 215.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

13.3.3.
353
[A (Bogotá, bibliothèque de l’université nationale ?)]
Manuscrit autographe de l’opéra en cours de localisation. à ce jour on dispose de
l’information suivante, découverte dans l’ancien fichier de la Bibliothèque du
Conservatoire de Musique de Bogotá :
Florinda, opéra en 4 actes, pour Soprano, Ténor, Basse, cœur masculin (TTBB) et
Orchestre. Texte de Rafael Pombo. Terminé en avril 1879 et créé au Teatro le 22
novembre 1880. Partition manuscrite originale du compositeur. Donnée au Conservatoire
par Daniel Schlesinger en 1967. (254 pp., 30x45 cm)
13.3.4.
R 1893 (Bogotá, CDM)
Manuscrit chant-piano de 1893, daté et signé « E Lucchesi copio / Bogotá Guigno
1893 ». 210 feuilles in-8°, reliées et numérotées. Partition établie vraisemblablement
pour l’étude des chanteurs, elle ne contient ni l’ouverture, et comporte de nombreuses
mesures à compter.
Acte 1 (pp. 1-55) ; Acte 2 (pp. 57-120) ; Acte 3 (pp.121-145) ; Acte 4 (pp. 147-209)
PSc (Bogotá,CDM)
Copie manuscrite des parties séparées des solistes. 5 parties séparées.
PSs(1): Florinda, 10 ff. Manuscrit signé et daté : « G.G.P. copió / Julio 10 – 1910)
PSs(2): Tenda, 3 ff
PSs(3): Rodrigo, 7 ff.
PSs(4): Don Julián, 9 ff.
PSs(5): Rubén, 5 ff.
PSc (Bogotá,CDM)
Copies manuscrites des parties séparées chorales.
PSc(1) : T1, 13 ff.
PSc(2) : T2, 13 ff.
PSc(3) : B1, 17 ff.
13.4. Sourceslittérairesdeslivrets
DUQUE DE RIVAS, [Angel de Saavedra y Ramírez]. (Córdoba, 1791 – Madrid, 1865)
____ (1834). El moro expósito, ó, Córdoba y Burgos en el siglo décimo. Leyenda en
doce romances; en un apéndice se añaden La Florinda y algunas otras composiciones
inéditas del mismo autor. Paris : Librería Hispano-Americana.
RACINE, Jean (La Ferte-Milon, 1639 – Paris, 1699)
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

354
____ (1689/1965). Esther. Dans Théâtre complet de Racine II, édition présentée par
André Stegmann. Paris : Garnier-Flammarion.
RACINE, Jean et Jean-Baptiste MOREAU.
____ (1689/200). Esther, tragédie de Jean Racine, intermèdes musicaux de Jean-
Baptiste Moreau. Édition d'Anne Piéjus. Paris : Société française de Musicologie,
2003.
SAMPER, José María (Honda, 1828 – Anapoima, 1888)
___ (1856/1936). Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna (comedia de
costumbres nacionales, en dos actos). Bogotá: Minerva.
14. Bibliographiegénérale
14.1. OuvragesconsultésduXIX esiècle
14.1.1.
El Bogotano. Órgano de los intereses de los artesanos (Bogotá)
____ III.119 (15 décembre 1865), « Ópera bogotana ».
El Iris. Periódico literario, dedicado al bello sexo. Ilustrado con láminas litografiadas.
(Bogotá)
____ I.3 (25 février 1866) « Revista de Bogotá » : 21-22.
____ I.10 (15 avril 1866) « Seguidillas » : 113.
____ II.5 (26 août 1866) : 66-67.
____ II. 12 (14 octobre 1866) « Ópera italiana» : 192.
____ II.17 (18 novembre 1866) : 259
____ II. 19 (1 er décembre 1866) « Ópera » : 302
____ II.20 (8 décembre 1866) « Ópera » : 317.
____ II.22 (22 décembre 1866) « El Trovador » : 338-339.
____ II.22 (22 décembre 1866) D.F. [Diego Fallón?] « Impresiones de Trovador » :
350-352.
El Mensajero (Bogotá)
____ I.20 (23 novembre 1866) « Ópera italiana. » : 80.
____ I.54 (2 janvier 1867) « Teatro. » : 215-216 [article que j’attribue à J.C. Osorio].
____ I.55 (3 janvier 1867) « Ópera. » (B.M.M) : 219-220
____ I.105 (2 mars 1867) « Señores redactores de “el Mensajero.” » ( M. Scevola) : 19.
El Mercurio (Bogotá)
____ II.149 (22 août 1905) « La apoteosis de Pombo. »
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

El Tradicionista (Bogotá)
1875-1880
El Verjel Colombiano. Periódico literario, dedicado al bello sexo. (Bogotá, imprenta
de Cándido Pontón) :
____ n° 23 (18 mars 1876) « Teatro. » : 184.
____ n° 26 (22 avril 1876) « Teatro. »: 208.
____ n° 29 (14 mai 1876) « Teatro. » : 232.
____ n° 32 (3 juin 1876) « Teatro. » : 256.
____ n° 36 (8 juillet 1876) « Teatro. » : 288.
Voir DAVID.
El Zipa (Bogotá)
1878-1881
Diario de Cundinamarca (Bogotá)
1873-1883
La Opinión (Bogotá) :
____ III.100 (4 janvier 1865) « Nueva compañía lírica. » : 7.
____ III.103 (25 janvier 1865) « Teatro lírico. » : 26.
____ III.117 (3 mai 1865) « Teatro. » : 142.
____ III.126 (5 juillet 1865) « Espectáculos civilizadores. » : 211.
Papel periódico Ilustrado (Bogotá, 1881-1888). Version digitale disponible sur
http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/paperi/indice.htm
____ II n° 27 (22 septembre 1882) : « A ultima hora – luto de las artes » : 47.
____ II n° 37 (1 er avril 1883)
____ « Recuerdos de José María Ponce de León: a la gloria incruenta de la patria. » :
199.
Voir aussi R. POMBO.
14.1.2.
DAVID (pseudonyme de GUARÍN, JOSÉ DAVID ; Quetame, 1830-Chinquinquirá, 1890).
Tous ses articles sont publiés dans El Verjel Colombiano.
____ n° 19 (17 février1876) « Algo sobre teatro. ») : 145-146.
____ n° 20 (24 février 1876) « Algo sobre zarzuela española. » : 153-154.
____ n° 21 (4 mars 1876) « La vieja y los diamantes. » : 162-163.
____ n° 22 (11 mars 1876) « El Juramento. » : 176.
355
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

356
____ n° 23 (28 mars 1876) « Revista de Teatro. » : 183-184.
____ n° 24 (25 mars 1876) « El secreto de una Dama. » : 191-192.
____ n° 25 (1º avril 1876) « El baile de Andorra. » : 193-195
____ n° 26 (22 avril 1876) « Revista de Teatro. »: 206-208.
_____ n°27 (29 avril 1876) « A la simpática y mui distinguida cantatriz española
Señora Josefa Mateo, con motivo de su función de gracia, que tuvo lugar el jueves
27. » (Fileno, pseudonyme de Nicolas Ponton) : 213.
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Complutense – Instituto musical de Ciencias Musicales ; 515-530.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

367
____ (1998). ). « Los hilos de la ilusión. Ensayo sobre la utopía del nacionalismo y la
identidad musical en Colombia », Cuadernos de Música iberoamericana (6). Madrid :
Universidad Complutense – Instituto musical de Ciencias Musicales ; 151-160.
____ (2001). « Párraga Paredes, Manuel María ». Dans DMEH(8) : 480.
____ (2002). « Santafé de Bogotá. Siglo XVIII-XIX ». Dans DMEH(9) : 733-741.
15. Iconographie
ACEVEDO BERNAL, Ricardo (sans titre). Huile sur toile où apparaissent Ponce de León
et Julio Quevedo à l’orgue de la Cathédrale de Bogotá.
ANONYME. Daguerréotype de Mercedes Ponce de León. Collection privée de la famille
Ponce de León.
ANONYME (1882). Masque funéraire du compositeur. Museo Nacional.
ANONYME (vers 1874). Sans titre. Portrait de Ponce de León.
GUTIÉRREZ, Felipe (1880 ?). Sans titre. Portrait de Ponce de León. Collection privée
de la famille Ponce de León.
URDANETA, Alberto (1879 ?) Deux aquarelles avec le croquis pour les décors de l’acte
I et II de l’opéra Ester. On ignore la localisation. Reproduites dans Perdomo Escobar.
FARINA BOLO (ca. 1870), Elisa d’Aponte: soprano.
http://sol.cib.unibo.it:8080/SebinaOpac/Opac?action=inventory&bib=UBOGA@B.%2
0Archiginnasio&docID=0
16. Discographie
La discographie concernant l’opéra en Amérique du Sud est très brève. Signalons qu’il
n’existe à ce jour aucun enregistrement d’opéras colombiens. Nous ne mentionnons pas
ici les opéras du compositeur brésilien Carlos Gomes, car la plus grande partie de sa
production lyrique eut lieu en Italie.
El Neo-granadino (1998). CD qui illustre l’ouvrage de E. A. Duque La música en las
publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848-1860) avec de nombreuses
pièces pour piano ou mélodies.
TORREJÓN DE VELAZCO, Tomas. La Púrpura de la Rosa, direction Gabriel Garrido.
Disque compact K617, enregistré en 1999.
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

368
MORALES, Melesio. Ildegonda. Fernando Lozano, Orquesta Sinfónica Carlos Chavez,
Coro de la Escuela nacional de Música. Disque compact Forlane, enregistré en janvier
1995, B0000256EW.
Signalons que l’ouvrage d’Egberto BERMÚDEZ, Historia de la música en Santafé y
Bogotá: 1538-1938, est édité avec un CD qui contient la valse de PONCE DE LEÓN
Sabana de Bogotá, ainsi que des extraits de la zarzuela Simila similibus de Teresa
TANCO, et Elixir de Juventud de J. C. OSORIO.
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

Acevedo Bernal, Ricardo, 134
Acevedo Gajardo, Remigio, 299
Adam, Adolphe, 39, 317
Albieri, Brice, 258, 308, 309, 310
Alencar, José de, 229
Altarriba, Fernando, 206, 223, 306
Amat, José, 121
Annexy, 140
Apolloni, Guiseppe, 185, 254
Arenzana, Manuel, 41
Arditi, Luigi, 42
Auber, Daniel-François-Esprit, 39, 51, 81,
110, 116, 124, 254, 284, 306, 316, 317,
320
Audinot, Nicolas-Médart, 37
Azzali, Agusto, 64, 71, 72, 271, 272, 273,
274, 276, 277
Bach, Jean-Sébastien, 112, 117, 127, 129
Balma, Fiorellini de, 11, 62, 81, 136, 137,
164, 166, 167, 168, 169, 182, 205, 211,
223, 229, 264, 304
Barbieri de Thiolier, Marina, 134, 153
Barbieri, Francisco Asenjo, 40, 134, 153,
195, 197, 200, 203, 204, 209, 215, 216,
305, 306
Barriga, Honorato, 58, 101, 198, 213, 216,
303
Bartolomasi, Francisco, 276
Baus, Manuela, 206
Bazin, François, 39, 123, 126, 128, 129,
363
Beethoven, Ludwig van, 20, 52, 53, 117,
119, 121, 128, 164
Béhague, Gerard, 30, 79, 364
Bellini, Eugenia, 11
Bellini, Vincenzo, 37, 40, 51, 53, 63, 66,
81, 107, 114, 116, 128, 150, 156, 174,
199, 203, 226, 228, 301, 302, 303, 308,
310
Bello Montero, Anastasio, 64
Benic, Emilia, 11, 58, 63, 64, 81, 141, 145,
148, 186, 262, 264, 265, 267, 269, 270,
272, 274, 279, 287, 288, 310, 311, 312,
315, 346, 379
Benoist, François, 126
Bériot, Charles de, 51
Index des noms propres
369
Berlioz, Hector, 110, 117, 122, 124, 159,
161, 259
Berutti, Arturo, 39, 299
Bismarck, 128
Bizet, Georges, 129, 146, 316, 361
Blas de Laserna, 37
Blasco, Eusebio, 233
Blow, John, 32
Bohórquez, José María, 58
Boïeldieu, François Adrien, 39
Bolívar, Simón, 4, 92, 120, 145, 146, 151,
295, 315
Bottesini, Giovanni, 42
Briceño, Manuel, 104, 148, 157, 162
Bruckner, Anton, 110, 128
Byron, George (Lord), 75, 222
Caldas, Francisco José de, 146, 266, 343
Calzabigi, Ranieri de, 21
Cambert, Robert, 37
Cammarano, Salvatore, 106
Campa, Gustavo, 299
Campra, André, 113
Canales, Leonardo, 43
Candeille, 6, 7, 39, 300
Cané, Miguel, 47, 48, 290, 348, 358
Cantini, Pietro, 71, 271
Carafa, Michele Enrico, 52, 121, 123, 124,
126, 128, 129, 359
Carrasquilla, 146
Carreño, Teresa, 68, 118, 120
Carrión, Ramón, 141
Castro, Ricardo, 23, 24, 28, 43, 92, 93,
291, 293, 360, 361, 363
Cavaillé-Coll, Aristide, 112, 118, 127
Cavaletti, Matilde, 57, 61, 81, 100, 105,
107, 163, 167, 205, 214, 216, 253, 270,
271, 302, 303, 314, 379
Cebollino, la, 196
Charles Quint, 31, 32
Chateaubriand, François-René, 75
Chauvet, Alexis, 112, 118, 119, 123, 126,
127, 217, 360, 362
Cherubini, Luigi, 39
Chopin, Frédéric, 119, 145
Chouquet, Gustave, 124
Cimarosa, Domenico, 37, 40
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

370
Cocchi, Adolfo, 264, 265, 270, 287, 311,
312, 346
Cocco, José Antonio, 40
Codazzi, Agustín, 289
Codazzi, Lorenzo, 274
Coenen, Frans, 51, 359
Cohen, Jules, 118, 119
Colomb, Christophe, 13, 146, 236
Colomé, José, 196, 200, 201, 203, 206,
211, 217, 223, 306, 345
Colucci, Giovanni, 62, 77, 167, 173, 176,
189, 303, 304, 305
Comoletti, Guillermo, 264, 265, 311, 312,
346
Conti, Arnaldo, 265, 267
Conti, Emilio, 11, 164, 169
Coppée, François, 124
Corneille, 129, 361
Cristiani, 40
Cristiani, Stefano, 40, 41
Cualla, Higinio, 271, 272
Cuervo, Angel, 132, 133, 220, 221, 272,
276, 290, 358, 360, 362
D’Achiardi, Dario, 11, 56, 57, 62, 63, 67,
135, 153, 154, 160, 163, 164, 167, 169,
170, 176, 177, 178, 179, 182, 196, 200,
201, 207, 253, 303, 305, 357, 377, 379
D’Aponte, Elisa, 11, 81, 253, 308, 309,
310
D’Indy, Vincent, 132, 281
Da Ponte, Lorenzo, 37
Dalayrac, Nicolas, 37, 39
David, Félicien, 124, 146
Daville, Enrico, 62, 170, 303, 304
Debussy, Claude, 20
Delgado, Eusebio, 121
Desantis, Antonio, 58, 77, 141, 185, 261,
262, 263, 264, 288, 311
Diestro, Juan del, 61, 215, 216
Dittersdorf, Karl Ditters von, 159
Domínguez, José María, 158
Domínguez, Juan, 58, 167, 169, 264, 265,
312
Donizetti, Gaetano, 40, 49, 63, 116, 128,
139, 156, 174, 184, 215, 226, 254, 256,
268, 301, 302, 303, 308, 311
Dubois, Théodor, 117, 126
Duc de Rivas, Ángel de Saavedra y
Ramírez, 236, 237, 238, 239, 242, 243,
244, 245, 249, 250, 252, 343, 353
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Dumas, Alexandre, 101, 158, 235, 237
Duprez, Gilbert, 110
Elorduy, Ernesto, 43
Espina, Antonio, 58, 104, 144, 262, 263
Espinoza, Simón, 58
Esteve, Pablo, 37
Eujenia Bellini, Eujenia, 205
Fallón, Diego, 53, 104, 173, 354
Farinelli, 26
Faucompré, Jeanne, 39
Ferdinand I er de Médicis, 26
Figueroa, Daniel, 10, 57, 61, 99, 105, 152,
164, 173, 215
Figueroa, Ignacio, 99
Fiorivesi, Mariana Bianchi, 62
Flórez, Antonio, 91
Fonseca Plazas, Francisco, 91, 272, 358
Franchomme, 129
Franck, César, 112, 129
François I er , 31
Fucili, Ezio, 276
Fuentes Matons, Laureano, 43
Furnier, Mateo, 56
Gaitán, José Benito, 171
Garay, Epifanio, 58, 104, 145, 216, 258,
262, 263, 264, 265, 270, 311, 312, 313,
346, 364
García, Alejo, 58, 104, 194, 198, 248
García, Manuel, 37, 39, 40
Garrido, Gabriel, 32, 367
Gatti, Anibale, 71
Gautier, Théophile, 158, 317
Gaztambide, Joaquín, 60, 195, 207, 209,
305, 306
Gevaërt, François-Auguste, 119
Ghislanzoni, Antonio, 42
Giglioli, Francisco, 164, 169, 181, 182
Ginastera, Alberto, 39
Gluck, Christoph Willibald von, 21, 113,
337
Goethe, Johann Wolfgang von, 222
Gomes, Carlos, 42, 44, 45, 148, 229, 364,
367
Gómez de Avellaneda, Gertrudis, 44
Gossec, François-Joseph, 37
Gottschalk, Louis Moreau, 51, 121
Gounod, Charles, 110, 116, 117, 121, 123,
124, 129, 139, 184, 185, 226, 254, 268,
308, 316, 317, 329, 330, 346, 358, 376
Grétry, André, 36, 37, 39

Guarín, David, 52, 53, 226, 355
Guarín, Joaquín, 64
Guerra, Luis Antonio, 40, 311
Guilmant, Alexandre, 112
Gutiérrez de Alba, José María, 152, 181,
182, 198, 218, 219, 220, 221, 222, 229,
232, 236, 252, 286, 287, 306, 351, 358
Gutiérrez, Felipe Santiago, 83, 85, 87, 135,
144, 154, 155
Guzman, Fred, 20, 120, 121
Haendel, Georg Friedrich, 33, 117, 159,
242
Hainl, François-Georges, 117
Halévy, Jacques Fromental, 39, 306, 317
Hargreaves, Francisco, 39
Haydn, Joseph, 117, 164
Hérold, Ferdinand, 39
Herz, Henri, 49, 51, 119, 120, 121, 125,
126, 131, 152
Hugo, Victor, 75, 96, 101, 158, 222, 344
Humboldt, Alexander von, 51, 251, 289
Hünten, Franz, 49
Huysmans, Joris-Karl, 251
Isaza, Román, 57, 60, 61, 69, 103, 104,
106, 184, 214, 253, 301, 379
Isouard, Nicolas, 39
Jaramillo Uribe, Jaime, 93, 94, 95, 96, 101,
291, 361
Jerezana, la, 196
Joachim, Joseph, 110, 127
La Borde, Jean-Benjamin de, 37
Lalande, Michel-Richard, 113
Lamartine, Alphonse de, 75, 222
Lambardi, Mario, 64, 253
Lanner, Joseph, 49, 52
Lassus, Orlando di, 113
Le Couppey, Félix, 53
Le Moyne, Auguste (Chevalier), 32, 50,
69, 72, 358
Lefébure-Wély, Louis James Alfred, 112
Lindig, 52, 53
Liszt, Franz, 114, 119
Lleras, Lorenzo Maria, 54, 56, 60, 66, 100,
101, 102, 105, 106, 213, 314
Longfellow, Henry Wadsworth, 222, 344
López, José Hilario, 94
Lora, José María, 169, 178
Loret, Clément, 112
Lortat-Jacob, Bernard, 21, 25, 33, 34, 361
Louis II de Bavière, 26
371
Louis XIV, 26, 32
Lubeck, Ernst, 51
Luisia, Eugenio, 56, 57, 59, 63, 154, 156,
162, 163, 167, 182, 184, 261, 302, 303,
304
Lully, Jean-Baptiste, 26, 113, 159
Maldonado, 4, 10, 13, 62, 68, 69, 70, 79,
99, 151, 157, 159, 182, 183, 185, 186,
201, 208, 214, 222, 243, 253, 265, 271,
287, 294, 315, 377
Malibran, Maria, 37, 40
Marchetti, Filippo, 136, 184, 254, 263, 310
Maréchal, Henri, 126
Mariátegui, José Carlos, 298
Marroquín, Manuel, 95, 103, 104, 290
Martí, José, 298
Martini, Emilio, 164, 169, 181, 182, 190,
211
Massenet, Jules, 126, 130, 159, 316
Mastellari, Filippo, 71
Mateo, Josefa, 39, 43, 56, 57, 58, 76, 137,
138, 141, 183, 195, 201, 204, 205, 206,
210, 211, 217, 222, 223, 225, 234, 253,
270, 294, 305, 306, 356, 378, 379
Maximilien, 38, 45
Mazza, 41
Mazzeti, 11
Méhul, Etienne Nicolas, 39
Melo, General, 96
Mendelssohn, Felix, 117, 118, 121, 164,
224, 268, 316
Mendieve, Rafael Maria de, 42
Meneses, Miguel, 43
Merklin-Schütze, 112
Mexia de Fernangil, Diego, 32
Meyerbeer, Giacomo, 39, 116, 127, 207,
306, 316, 344
Millais, John Everett, 236
Moeser, August Louis, 51
Molière, 41
Molina, Modesto, 258
Monsigny, Pierre-Alexandre, 37
Montero, José Angel, 43
Monteverdi, Claudio, 113
Morales, Melesio, 8, 43, 44, 45, 59, 66, 79,
80, 123, 130, 131, 133, 229, 348, 358,
368
Moreau, Jean-Baptiste, 159
Moscheles, Ignaz, 49, 121
Mosquera, General, 97
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

372
Mozart, Wolfgang Amadeus, 20, 117, 121,
164, 284, 337
Musset, Alfred de, 222
Napoléon, 26, 92, 111, 195
Napoléon III, 38, 110
Neukomm, Sigismund, 51
Niccoli, Egisto, 276
Nuñez de Balboa, Vasco, 146, 292
Nuñez, Rafael, 71, 143, 148, 259, 293
Ocón y Rivas, Eduardo, 121
Offenbach, Jacques, 26, 40, 110, 116, 122,
306, 316, 317, 364
Olavarria y Huarte, Eugenio de, 101, 213
Olivieri de Luisia, Rossina, 56
Olona, Luis de, 198, 202, 305, 306
Orbea, Fernando de, 33
Ortega, Aniceto, 43, 144, 299
Ortiz de Zárate, Heliodoro, 299
Ortiz, Marcelino, 206
Osorio, Juan Crisóstomo, 10, 21, 53, 57,
61, 72, 98, 103, 104, 105, 107, 108, 169,
214, 215, 216, 271, 299, 314, 348, 354,
356, 368
Ospina Rodríguez, Mariano, 94
Paisiello, Giovanni, 37, 40
Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 31, 113
Palma, Ramon de, 42
Paniagua, Cenobio, 43
Panizza, Héctor, 39
Parent, Hortense, 53
Párraga, Manuel Maria, 51, 104, 367
Pasdeloup, Jules, 110, 115, 117, 127, 128
Pasta, Enrico, 8, 42, 299
Patti, Adelina, 110
Pelleti, Domingo, 62, 77, 167, 181, 182,
303, 304, 305
Perdomo Escobar, José Ignacio, 12, 33, 51,
52, 53, 54, 55, 56, 65, 66, 82, 87, 88, 98,
102, 134, 164, 193, 194, 259, 262, 340,
365, 367
Pereira, Cayetano, 61, 135, 136, 137, 164,
176, 177, 178, 179, 183, 207, 230, 357
Pérez Triana, Santiago, 297
Pérez, Plácido, 169, 178
Pergolèse, 37
Peschard-Barker, 112
Petrella, Enrico, 63, 303
Petrilli, Egisto, 11, 77, 140, 141, 142, 184,
185, 193, 253, 254, 255, 256, 257, 258,
259, 261, 278, 301, 302, 308, 309, 310
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Pettini, Buonafede, 164, 169
Philidor, François-André Danican, 37, 113
Philippe II, 248, 339, 341
Philippe V, 26, 32, 33
Piave, Francesco Maria, 106, 237, 252
Planas, Miguel, 43
Pocoleri, Julia, 258, 262, 264, 265, 309,
310, 311, 312, 346
Poli de Rossa, Ida, 276
Pombo, Manuel, 266
Pombo, Rafael, 11, 16, 45, 46, 66, 78, 82,
85, 86, 87, 88, 90, 93, 95, 96, 97, 98,
102, 104, 106, 111, 121, 123, 126, 129,
130, 135, 136, 138, 141, 142, 143, 144,
145, 146, 147, 148, 154, 155, 156, 157,
158, 159, 160, 161, 162, 163, 168, 169,
171, 183, 186, 187, 188, 191, 192, 193,
197, 199, 213, 214, 215, 216, 217, 218,
220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 229,
230, 232, 234, 236, 240, 242, 243, 244,
245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
253, 255, 259, 260, 264, 265, 268, 270,
271, 272, 274, 276, 278, 280, 281, 284,
286, 288, 291, 293, 294, 295, 296, 315,
343, 345, 346, 348, 349, 352, 353, 354,
355, 356, 358, 362, 378, 379
Ponce de León, Diego, 91
Ponce de León, Eusebio, 92, 93, 139
Ponce de León, Francisco, 143, 243, 259,
315
Ponce de León, Juana, 104
Ponce de León, Manuel, 91, 358
Ponce de León, Margarita, 104
Ponce de Schlessinger, María Ester, 187
Ponseggi, 184, 185, 189, 255, 257, 258,
308, 309, 309, 310
Price, Henry, 52, 53, 147
Quesnel, Joseph, 41
Quevedo Rachadell, Nicolas, 104
Quevedo, Julio, 61, 64, 100, 103, 104, 134,
140, 164, 169, 178, 213, 367
Quijano, Santos, 52, 53, 64, 298, 362
Quinault, Philippe, 24, 26
Racine, Jean, 43, 118, 129, 157, 158, 159,
192, 282, 316, 319, 320, 321, 338, 341,
353, 354, 363, 375
Rameau, Jean-Philippe, 21, 113, 282, 300
Ramírez, Sofia, 91
Ramírez, Tomás, 68, 195, 353
Ramos Carrión, Miguel, 233

Reed, Thomas, 71
Renavini, Guiseppe, 71
Rius, José, 210, 306
Rivera, José Eustasio, 298, 305, 363
Romani, Felice, 43, 106, 147, 306
Rosales, José Miguel, 83, 86, 87, 125, 126,
357
Rosen, Charles, 23
Rossi Guerra, Enrico, 11, 56, 57, 59, 62,
63, 135, 153, 154, 163, 167, 170, 182,
184, 193, 194, 196, 200, 201, 207, 253,
261, 262, 303, 311, 317, 377, 379
Rossini, Gioachino, 20, 37, 40, 41, 52, 53,
81, 110, 116, 118, 121, 124, 128, 268,
296, 316, 317, 322, 333, 337, 357, 359
Rousseau, Jean-Jacques, 21, 361, 362
Rubinstein, Anton, 110
Russi, Saturnino, 98
Saïd, Eduard, 80
Saint-Saëns, Camille, 112, 117, 125, 129,
132
Samper, José María, 9, 74, 101, 148, 172,
212, 213, 286, 294, 314, 354
Saruggia, Celestina, 276
Schlesinger, Daniel, 279
Schopenhauer, Arthur, 22
Schneider, Hortense, 110, 363
Schumann, Robert, 164
Shakespeare, William, 222, 316
Silva, Antonio José da, 41, 71, 314, 362,
363
Sindici, Oreste, 11, 57, 59, 60, 61, 69, 103,
104, 106, 140, 141, 153, 184, 214, 253,
261, 268, 271, 273, 286, 301, 302, 379
Solera, Temistocle, 43, 44, 45, 106
Souvestre, Émile, 158
Spontini, Gaspare, 26, 121, 300
Stampiglia, Silvio, 33
Stendhal, 239
Strauss, Johann, 4, 110, 137, 140
Strauss, Richard, 20
Sue, Eugène, 101
Sumaya, Manuel de, 29, 33, 40, 195
Sylvestre, Armand, 44
Tamayo y Baus, Manuel y Victorino, 198
373
Tamberlick, Enrico, 44
Tanco, Teresa, 72, 271, 368
Thalberg, Sigismond, 49, 51
Thiolier, Marina, 198, 264
Thomas, Ambroise, 39, 112, 116, 117,
123, 124, 126, 127, 128, 129, 316, 362
Torrejón y Velasco, Tomas de, 33, 195
Torres Serratos, Mateo, 43
Urdaneta, Alberto, 148, 171, 271, 272,
273, 367
Uribe Holguín, Guillermo, 53, 193, 281,
297
Valle, Octaviano, 43
Vargas de la Rosa, Vicente, 61, 164
Vargas Tejada, Luis, 157
Vásquez de Arce y Ceballos, Gregorio,
154
Verdi, Giuseppe, 4, 20, 26, 37, 40, 42, 63,
81, 116, 124, 156, 159, 160, 224, 237,
248, 252, 254, 259, 263, 266, 284, 296,
301, 302, 303, 308, 311, 316, 324, 331,
333, 338, 339, 340, 376
Viardot, Pauline, 40
Villalba, Francisco, 55, 56, 57, 64, 196
Villanueva, Felipe, 43
Villar, José Dionisio de, 68
Villar, Nicolasa, 68
Villate, Gaspar, 43, 44, 229
Vinci, Leonardo, 113
Viollet-le-Duc, Eugène, 117, 236
Visoni, Luisa, 57, 62, 65, 104, 134, 153,
205, 216, 253, 301, 302, 303
Visoni, Pietro, 104
Voltaire, 19, 108, 283
Wagner, Richard, 26, 117, 128, 317
Weber, Carl Maria von, 117, 121
Widor, Charles-Marie, 112
Wintringer, 130, 152
Zenardo, Francisco, 64, 253, 271, 272,
273, 276
Zequeira y Arango, Manuel de, 40
Ziani, Marc'Antonio, 242
Zola, Émile, 110
Zucchi, Giovanni, 62, 77, 167, 304, 305
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

Table des Exemples et
des Tableaux
1.Exemplesdesprogrammesdeconcertscités
Exemple 1 : Programme du concert du 7 novembre 1852 (virtuoses européens à Bogotá) .... 51
Exemple 2 : Programme du concert du 24 avril 1849 (Sociedad Filarmónica de Bogotá) ..... 52
Exemple 3 : Programme de la Fanfare dirigée par Ponce de León 12 et 15 juillet 1877. ...... 139
Exemple 4 : Programme de concert du 20 mai 1875, donné au théâtre de Bogotá. .............. 181
Exemple 5 : Programme de la Séance Dramatique donnée le 14 septembre 1874 au Coliseo
de Bogotá ................................................................................................................................ 198
Exemple 6 : Annonce de la séance de zarzuela du 19 mars 1876 à Bogotá ........................... 209
2. Tableaux
Tableau 1: Quelques ouvrages lyriques écrits à Cuba au début du XIX e siècle....................... 40
Tableau 2 : Opéras mexicains (1835-1910) ............................................................................. 43
Tableau 3 : Compagnies lyriques européennes à Bogotá (1833-1880) ................................... 58
Tableau 4 : Les biographies de Ponce de León écrites au XIX e siècle. ................................... 87
Tableau 5 : Les principales biographies récentes de Ponce de León. ...................................... 88
Tableau 6 : Périodiques consultés, publiés du vivant de Ponce de León. ................................ 89
Tableau 7 : Documents administratifs sur Ponce de León. ...................................................... 90
Tableau 8 : Récompenses et Prix reçus par Ponce de León ................................................... 146
Tableau 9 : Récompenses posthumes ..................................................................................... 147
Tableau 10 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°1) ..................................................... 191
Tableau 11 : Exemple de pluritextualité dans Ester (n°4) ..................................................... 192
Tableau 12 : Struture du Castilo misterioso ........................................................................... 228
Tableau 13 : Sources musicales de Florinda ......................................................................... 278
Tableau 14 : La structure musicale d’Ester de Ponce de León .............................................. 318
Tableau 15 : Mise en rapport des structures d’Esther (Racine
Tableau 16 : l’unité de temps dans Esther et Ester ................................................................ 321
Tableau 17 : construction du premier acte d’Ester ................................................................ 321
Tableau 18 : construction du troisième acte d’Ester .............................................................. 322
Tableau 19 : Construction de la cavatine d'Ester ................................................................... 323
Tableau 20: comparaison entre les cavatines de Sémiramis et d’Ester .................................. 323
Tableau 21 : orchestre d'Ester (1874) et du Castillo misterioso (1876)................................. 325
Tableau 22 : plan de l'Ouverture d’Ester ............................................................................... 335
Tableau 23 : plan de la première scène n° 4 de l’acte II d’Ester ............................................ 336

3. Exemplesmusicaux
375
Exemple musical 1: réduction harmonique de la fin du n°3 d’Ester ..................................... 325
Exemple musical 2: Ester, Acte III n° 12 ............................................................................... 326
Exemple musical 3 : évanouissement d'Ester (n° 4) .............................................................. 327
Exemple musical 4 : intervention du chœur dans le Duo n° 3 (Ester) ................................... 328
Exemple musical 5 : digression harmonique du chœur, n° 1 (Ester) ..................................... 328
Exemple musical 6 : premières mesures d'Ester .................................................................... 329
Exemple musical 7: Comparaison entre Roméo et Juliette de Gounod
Exemple musical 8 : pulsation nerveuse aux violons (Ester, n° 4) ........................................ 331
Exemple musical 9 : Rigoletto, Acte 1 n° 9 de Verdi
Exemple musical 10 : Réduction harmonique du n°11 d’Ester. ............................................ 332
Exemple musical 11 : Réduction harmonique de la Cabalette d’Ester (n°2) ......................... 332
Exemple musical 12 : exemple de coloration harmonique particulière (n°5 d’Ester) .......... 332
Exemple musical 13 : Ester, Trio de l'acte III n° 11 .............................................................. 333
Exemple musical 14 : fin du duo entre Mardoqueo et Ester (n°3) ......................................... 334
Exemple musical 15 : Ester, acte II n° 5 ................................................................................ 334
Exemple musical 16 : Ester, Acte II n° 4 ............................................................................... 336
Exemple musical 17 : Ester, Acte III, Aria d’Amán .............................................................. 337
Exemple musical 18 : doubles chromatismes de passage dans le Chœur n° 4....................... 337
Exemple musical 19 : ligne vocale d’Ester dans le Duo n° 5 ................................................ 338
Exemple musical 20 : comparaison entre Ester et Don Carlos .............................................. 339
Exemple musical 21 : Ester, Acte I n° 2 ................................................................................ 339
Exemple musical 22 : Don Carlos de Verdi
Exemple musical 23 : Don Carlos, Acte IV n° 15 ................................................................. 341
Exemple musical 24 : Ester, Introduction de l'acte III ........................................................... 341
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

376
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Table des Matières
AVANT-PROPOS .................................................................................................................... 5
INTRODUCTION .................................................................................................................... 9
PREMIÈRE PARTIE - DES RACINES POUR UN OPÉRA NATIONAL ? .................. 17
1. L’AVENTURE LYRIQUE AMÉRICAINE ................................................................................ 19
1.1. OPÉRA ? RÉFLEXION SUR L’IMPOSSIBILITÉ DE DÉFINIR UN GENRE ................................... 20
1.1.1. Questions de forme ...................................................................................................... 21
1.1.2. La fonction de l’opéra .................................................................................................. 26
1.2. LES SPECTACLES LYRIQUES DANS L’AMÉRIQUE LATINE COLONIALE ............................... 31
1.2.1. Les fêtes coloniales : antécédents renaissants et baroques du genre lyrique ............... 31
1.2.2. L’apparition des opéras dans les dernières années coloniales. .................................... 34
1.3. LES COMPAGNIES LYRIQUES ITINÉRANTES ASSIÈGENT L’AMÉRIQUE DU XIXE SIÈCLE ..... 36
1.3.1. Le succès de l’opéra italien ......................................................................................... 37
1.3.2. L’influence française ................................................................................................... 39
1.4. L’AMÉRIQUE AU RYTHME DE L’EUROPE .......................................................................... 40
1.4.1. La consolidation d’un empire lyrique .......................................................................... 41
1.4.2. La production américaine ............................................................................................ 42
1.4.3. Cap vers l’Europe ........................................................................................................ 44
2. L'ARRIVÉE MIRIFIQUE DE L'OPÉRA À BOGOTÁ AU XIX E SIÈCLE .................................... 47
2.1. LE CONTEXTE MUSICAL ................................................................................................... 49
2.1.1. Quelques considérations esthétiques sur le répertoire novo-grenadin ......................... 49
2.1.2. La création d’institutions musicales ............................................................................ 52
2.1.3. L’arrivée des Italiens ................................................................................................... 54
2.2. L’ÂGE D’OR DE L’OPÉRA À BOGOTÁ : 1864-1882 ............................................................ 57
2.2.1. Un exemple : la compagnie Rossi-d’Achiardi (1874) ................................................. 62
2.2.2. L’évolution de « l’orchestre de l’Opéra » ................................................................... 64
2.2.3. Un lieu pour l’opéra : le Coliseo Maldonado .............................................................. 68
2.2.4. Le temps de l’opéra ..................................................................................................... 72
2.2.5. Un espace pour l’érotisme ? ........................................................................................ 75
2.3. OPÉRA ITALIEN, ZARZUELA ET OPÉRA NATIONAL ............................................................ 78
3. JOSÉ MARÍA PONCE DE LEÓN (1845-1882), COMPOSITEUR COLOMBIEN D’OPÉRAS ...... 82
3.1. PONCE DE LEÓN AUJOURD’HUI ........................................................................................ 84
3.1.1. Méthodologie et sources .............................................................................................. 84
3.1.2. Les biographies de Ponce de León .............................................................................. 85
3.1.3. Les documents complémentaires ................................................................................. 89
3.2. LES ORIGINES ESPAGNOLES D’UNE FAMILLE NOVO-GRENADINE ...................................... 91
3.3. LES PREMIÈRES ANNÉES (1845 – 1867) ............................................................................ 94
3.3.1. La formation musicale de Ponce de León ................................................................... 98
3.3.2. La naissance d’un compositeur : Un alcalde a la antigua … (1865) .......................... 99
3.4. PARIS : LE CHOC DES CULTURES (1867-1870) ................................................................ 109

377
3.4.1. La vie musicale à Paris .............................................................................................. 111
3.4.2. Le répertoire parisien de la fin du Second Empire .................................................... 115
3.4.3. Sur les traces de Ponce de León ................................................................................ 123
3.4.4. Conclusion ................................................................................................................. 131
3.5. LE COMPOSITEUR D’OPÉRAS (1870-1882) ..................................................................... 133
3.5.1. Vers la reconnaissance : Ester et El Castillo misterioso ........................................... 134
3.5.2. Vers la maturité : Florinda ........................................................................................ 138
3.5.3. La double mort de Ponce de León ............................................................................. 147
DEUXIÈME PARTIE - LES ŒUVRES SCÉNIQUES DE PONCE DE LEÓN ............ 150
4. UN OPÉRA BIBLIQUE DANS UN STYLE ITALIEN : ESTER (1874) ...................................... 152
4.1. LA GENÈSE D’ESTER ...................................................................................................... 156
4.1.1. Le choix d’un sujet « biblique » ................................................................................ 157
4.1.2. La composition de la musique ................................................................................... 160
4.1.3. Un opéra écrit en espagnol et chanté en italien ......................................................... 162
4.1.4. L’orchestre ................................................................................................................. 163
4.2. LA CRÉATION D’ESTER .................................................................................................. 167
4.2.1. Les créateurs d’Ester ................................................................................................. 167
4.2.2. Jeudi 2 juillet 1874, à neuf heures du soir… ............................................................. 171
4.2.3. L’opéra de la discorde ............................................................................................... 176
4.3. LA POSTÉRITÉ D’ESTER ................................................................................................. 180
4.3.1. Les promesses d’Ester du vivant de compositeur ..................................................... 180
4.3.2. Ester au XX e siècle ? ................................................................................................. 186
4.4. LES DEUX VERSIONS D’ESTER OU UN OPÉRA EN CHANTIER ............................................ 189
5. VERS LA SYNTHÈSE DES STYLES : LA ZARZUELA EL CASTILLO MISTERIOSO (1876) ...... 195
5.1. LA ZARZUELA À BOGOTÁ .............................................................................................. 195
5.1.1. Zarzuela ? .................................................................................................................. 196
5.1.2. Un nouveau genre ...................................................................................................... 200
5.2. LA COMPAGNIE MATEO ET SA ZARZUELA ÉBLOUISSANTE .............................................. 204
5.2.1. Une troupe professionnelle et séduisante .................................................................. 205
5.2.2. À la recherche d’une scène splendide ........................................................................ 209
5.3. PONCE DE LEÓN ET LA ZARZUELA ................................................................................. 212
5.3.1. El Castillo misterioso : une nouvelle improvisation de Ponce de León .................... 218
5.3.2. Zarzuela ou opéra ? .................................................................................................... 225
5.3.3. Au lendemain du Castillo misterioso ......................................................................... 229
6. LA MATURITÉ : FLORINDA .............................................................................................. 235
6.1. HISTOIRE OU LÉGENDE ? AUX SOURCES DE FLORINDA .................................................. 235
6.1.1. En l’an 710… ............................................................................................................. 235
6.1.2. Parcours d’un mythe : de l’Histoire au livret d’opéra. .............................................. 236
6.1.3. 1834. Une Florinda romantique ................................................................................. 238
6.2. UNE FLORINDA COLOMBIENNE. ..................................................................................... 242
6.2.1. Le livret de Rafael Pombo ......................................................................................... 244
6.2.2. 1879. L’annonce d’une création ................................................................................ 253
6.3. FLORINDA SUR LA SCÈNE ................................................................................................ 261
6.3.1. 1880. La création de Florinda au Coliseo .................................................................. 265
6.3.2. 1893. « La résurrection de Florinda » ........................................................................ 270
6.3.3. Le 20 juillet 1893. ...................................................................................................... 276
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle

378
6.4. LES SOURCES MUSICALES .............................................................................................. 277
6.5. L’OPÉRA COLOMBIEN, DOUBLE DE L’OPÉRA EUROPÉEN ? .............................................. 281
CONCLUSION ..................................................................................................................... 284
ANNEXES ............................................................................................................................. 301
7. ANNEXE I. CALENDRIER LYRIQUE DES OPÉRAS INTERPRÉTÉS À BOGOTÁ .................... 301
7.1. COMPAGNIE SINDICI-ISAZA (1865) ................................................................................. 301
7.2. COMPAGNIE CAVALETTI (1866) ...................................................................................... 302
7.3. COMPAGNIE ROSSI-D’ACHIARDI (1874) .......................................................................... 303
7.4. COMPAGNIE DE JOSEFA MATEO (1876) ......................................................................... 305
7.5. COMPAGNIE PETRELLI (1878) ........................................................................................ 308
7.6. COMPAGNIE BENIC (1880) ............................................................................................. 310
8. ANNEXE II. JOSÉ MARÍA PONCE DE LEÓN EN QUELQUES DATES .................................. 314
9. ANNEXE III. PANORAMA DE LA VIE LYRIQUE PARISIENNE (1867-1869) ....................... 316
10. ANNEXE IV. ANALYSE D’ESTER ................................................................................... 318
10.1. STRUCTURE LITTÉRAIRE ET MUSICALE ......................................................................... 318
10.2. L’ORCHESTRE D’ESTER ................................................................................................ 325
10.3. LE LANGAGE HARMONIQUE ......................................................................................... 331
10.4. LES LIGNES MÉLODIQUES ............................................................................................. 337
11. ANNEXE V. INTRODUCTION DU LIVRET DE FLORINDA PAR RAFAEL POMBO .............. 343
12. ANNEXE VI. STRUCTURE MUSICALE DE FLORINDA ..................................................... 347
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................... 348
13. RÉPERTOIRE DES SOURCES LITTÉRAIRES ET MUSICALES DES OUVRAGES LYRIQUES DE
PONCE DE LEÓN ..................................................................................................................... 349
13.1. RÉPERTOIRE DES SOURCES D’ESTER ............................................................................. 349
13.1.1. Sources littéraires .................................................................................................... 349
13.1.2. Sources musicales .................................................................................................... 349
13.2. RÉPERTOIRE DES SOURCES D’EL CASTILLO MISTERIOSO ................................................ 351
13.2.1. Sources littéraires .................................................................................................... 351
13.2.2. Sources musicales .................................................................................................... 351
13.3. RÉPERTOIRE DES SOURCES DE FLORINDA ..................................................................... 352
13.3.1. Sources littéraires .................................................................................................... 352
13.3.2. Sources musicales publiées ..................................................................................... 352
13.3.3. Source musicale manuscrite autographe .................................................................. 353
13.3.4. Sources musicales manuscrites non autographes .................................................... 353
13.4. SOURCES LITTÉRAIRES DES LIVRETS ............................................................................ 353
14. BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE .......................................................................................... 354
14.1. OUVRAGES CONSULTÉS DU XIX E SIÈCLE ..................................................................... 354
14.1.1. Presse en espagnol (Colombie) ................................................................................ 354
14.1.2. Articles d’auteurs colombiens dans la presse .......................................................... 355
14.1.3. Presse en français ..................................................................................................... 357
14.1.4. Articles d’auteurs français dans la presse ................................................................ 357
14.1.5. Manuscrits ............................................................................................................... 358
14.1.6. Imprimés .................................................................................................................. 358
Thèse de Doctorat en Musicologie
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

379
14.1.7. Annuaires et archives ............................................................................................... 358
14.2. OUVRAGES MODERNES ................................................................................................ 359
14.3. OUVRAGES SPÉCIALISÉS SUR LA MUSIQUE EN COLOMBIE ET AMÉRIQUE ..................... 364
15. ICONOGRAPHIE ............................................................................................................. 367
16. DISCOGRAPHIE .............................................................................................................. 367
INDEX DES NOMS PROPRES .......................................................................................... 369
TABLE DES EXEMPLES ET DES TABLEAUX ............................................................ 374
1. EXEMPLES DES PROGRAMMES DE CONCERTS CITÉS ...................................................... 374
2. TABLEAUX ....................................................................................................................... 374
3. EXEMPLES MUSICAUX ..................................................................................................... 375
TABLE DES MATIÈRES ................................................................................................... 376
Rondy TORRES L.
Le rêve lyrique en Colombie au XIX e siècle