Fantastique et description chez les symbolistes Villiers de l'Isle ...

Fantastique et description chez les symbolistes
Villiers de l’Isle-Adam,
Rodenbach, Gourmont, Schwob
Tsuyoshi AINO

Introduction
Depuis les années 1950 où Castex a publié son Conte fantastique en France de Nodier
à Maupassant, jusqu’à Bozzetto, si nous nous limitons à la période contemporaine, la
littérature fantastique en France fait l’objet de nombreuses discussions chez les chercheurs et
les critiques. Toutefois, en dépit d’abondantes et érudites études, un domaine demeure encore
inexploré : celui des écrivains symbolistes.
Comme nous allons le voir dans notre premier développement, qui constitue un bilan
critique des études sur la littérature fantastique, la plupart des chercheurs ont négligé ou, au
moins, peu considéré le cas de ces écrivains dont pourtant une grande partie de la production
relève du genre en question. Soit ils ont exclu ces écrivains de la catégorie du genre
fantastique pour ménager la pureté théorique de leur définition du fantastique, comme
Todorov, soit ils les ont inclus, mais se sont cantonnés aux études historiques, en laissant de
côté l’analyse approfondie du fonctionnement du fantastique dans le texte.
Cette situation peut s’expliquer par l’intérêt porté exclusivement au narratif, et ce au
détriment du descriptif, alors qu’il s’agit précisément d’œuvres où le descriptif est plutôt
prépondérant. C’est justement ce qui nous a incité à compléter les études de nos
prédécesseurs en nous fondant sur la théorie de médiation rhétorique du Groupe , en sorte
d’élargir l’analyse au système descriptif dans le genre fantastique. À partir de là, nous
examinerons le fantastique dans les œuvres des symbolistes, en l’occurrence, Villiers de
L’Isle-Adam, Georges Rodenbach, Remy de Gourmont et Marcel Schwob. Cette démarche
nous permettra, en outre, de préciser ce que ces trois derniers écrivains doivent, dans le
domaine fantastique, à la génération précédente, incarnée par Villiers ou Poe.
Dans la présente étude, nous allons d’abord faire une rétrospective des principaux
ouvrages portant sur la littérature fantastique depuis Castex jusqu’à Bozzetto pour examiner
leur définition du fantastique et leurs attitudes envers les écrivains symbolistes. Nous
voudrions ainsi clarifier la raison de la négligence envers ces écrivains chez certains
chercheurs. Puis, nous nous efforcerons d’élaborer une nouvelle méthode en nous fondant sur
la rhétorique générale de Groupe . Enfin, nous examinerons les œuvres des écrivains dont
nous venons de citer le nom. Mais avant d’y procéder, nous devons justifier le choix de notre
corpus.
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Nous allons aborder dans un premier temps Villiers de l’Isle-Adam qui est un auteur
traité par beaucoup de critiques ont. Il figure sur notre liste parce qu’il nous semble se situer à
l’intermédiaire de deux systèmes prépondérants, du narratif et du descriptif, et nous pourrons
observer une interaction dynamique entre les deux systèmes. En outre, il avait une grande
influence dont nous évoquerons ultérieurement l’intérêt, sur les jeunes écrivains de l’époque.
De Villiers, nous retiendrons d’abord les Contes cruels, et nous y ajouterons quelques contes
connus comme exemplaires du genre. Nous ne pourrons pas exclure ni L’Ève future ni Axël
qui ne sont pas des contes mais qui occupent néanmoins une place importante parmi les
œuvres fantastiques de Villiers dans le sens où le premier est un aboutissement des divers
procédés fantastiques que cet auteur utilise et que le dernier nous propose un problème de
topos du fantastique.
Pour les symbolistes au sens propre 1 , nous avons choisi des auteurs qui ont un rapport
plus ou moins étroit avec Villiers toujours en prenant en compte les facteurs théoriques
associés : avec Rodenbach nous aborderons le problème du réalisme, avec Remy de
Gourmont et Schwob celui de la prose poétique. Remy de Gourmont n’est pas un auteur bien
étudié, ni Schwob. Pour Gourmont, nous retiendrons les Histoires magiques 2 , Proses moroses
et quelques autres contes. Pour Schwob, Le Roi au masque d’or 3 et le Cœur double 4 . En
revanche, Rodenbach nous semble un peu mieux étudié. De cet auteur, nous retenons Brugesla-morte
et Le Rouet des brumes dont le fantastique réaliste est souvent discuté.
Nous avons également pris en considération l’ouvrage collectif intitulé Le Roman
célibataire d’« À rebours » à « Paludes » 5 . Son corpus qui consiste de 13 romans
d’Huysmans à Gide recouvre largement les auteurs que nous traitons. Et cette étude a inspiré,
directement ou indirectement l’ouvrage récent portant sur la littérature fantastique de
l’époque comme Les Célibataires du fantastique de Nathalie Prince 6 . Mais, faudrait-il le
souligner, contrairement aux auteurs du Roman célibataire, nous nous intéressons au conte et
non pas au roman. Nous pensons que, devant cette « Crise du roman », la réponse que ces
auteurs (nos auteurs) ont trouvée, c’est cette forme de récit bref. Nous mettons ces écrivains
dans la lignée qui mène à Apollinaire, à Artaud ou à Yourcenar et non pas dans celle qui
merveilleux1
Pour les générations symbolistes, voir Citti, Pierre, « Symbolisme (Littérature) », CD Encyclopædia Universalis
version 7, Pais, ENCYCLOPÆDIA UNIVERSALIS S.A, 2001.
2
Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982.
3
Schwob, Le Roi au masque d'or / Vies imaginaires / La croisade des enfants, 1979.
4
Schwob, Cœur double / Mimes, 1979.
5
Bertrand, et al., Le Roman célibataire d' « À rebours » à « Paludes », 1996.
6
Prince, Nathalie, Les Célibataires du fantastique, Paris, L'Harmattan, 2002.
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mène de Gide aux nouveaux romanciers en passant par Proust. Si l’Ève future et Bruges-la-
Morte figurent dans notre corpus, c’est parce que nous les considérons comme des contes
allongés et non pas comme des romans.
Les écrivains que nous avons choisis ont tous subi une forte influence d’Edgar Poe. Il
nous semble, en effet, impossible de parler des œuvres fantastiques sans parler de Poe 7 .
Comme il ne s’agit pas d’une étude comparative, nous ne nous y attardons pas longtemps et
laissons les aspects proprement comparatistes de côté 8 pour ne retenir que des facteurs qui
seraient essentiels pour nous. Nous aborderons à ce pour chaque écrivain.
Dans le chapitre consacré au renouveau du fantastique vers 1850, Castex écrit :
Mais l’événement principal de cette période, pour l’historien du conte fantastique,
est la diffusion en France des contes d’Edgar Poe 9 .
Et en comparant Poe et Hoffmann, il définit la nouveauté de Poe :
Mais il va plus loin que son devancier, car il écarte délibérément les inventions
féeriques ou légendaires auxquelles Hoffmann ne se privait pas de recourir 10 .
Selon Castex, Poe a eu une influence considérable sur la littérature fantastique de l’époque,
dont les écrivains symbolistes, en y introduisant un aspect plus moderne.
En France, le nom de Poe est toujours associé à celui de Baudelaire. Nos auteurs sont
aussi ses disciples en quelque sorte. Parmi les divers aspects qui auraient influencé ceux-ci,
nous aborderons à l’aspect de traducteur de Poe. Tout de même, il est à retenir de ces paroles
de Gourmont :
Baudelaire, l’un des cinq ou six grands poètes du dix-neuvième siècle, est peut-être
supérieur encore comme prosateur 11 .
7
Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, 1985, p.254, Steinmetz, La littérature fantastique, 1990, p.77.
8
Voir Lemonnier, L'influence d'Edgar Poe sur les conteurs français, 1947.
9
Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, 1951, p.102.
10
Ibid., p.103.
11
Gourmont, Promenades littéraires, 1ère série, 1904, p.370
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I. Bilan critique des études sur la littérature fantastique
Nous allons, tout d’abord, faire une rétrospective des études antérieures, à fin d’en
dégager le fondement théorique et examiner les différentes positions qu’ont adoptées les
critiques à l’égard des écrivains qui nous occupent.
Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant de Castex est le point de
départ de notre discussion. Les études suivantes nous semblent, en effet, plus ou moins
orientées par cette étude. Castex a, certes, essayé de plaider pour la littérature fantastique
française contre Henri Heine :
Français, vous devriez enfin vous rendre compte que l’horrible n’est pas votre
domaine et que la France n’est pas un sol favorable aux fantômes de ce genre. Quand
vous évoquez des fantômes, nous ne pouvons nous empêcher de rire 12 .
Pour souligner l’importance de la littérature fantastique en France, il a été nécessaire,
peut-être, d’insister sur la différence entre le fantastique et ce que Todorov appellerait plus
tard le merveilleux 13 . Mais ce faisant, l’auteur a donné à la portée du fantastique deux limites,
l’une historique, l’autre théorique, étroitement liées l’une avec l’autre.
La limite historique est indiquée par le titre « Le Conte fantastique en France de Nodier
à Maupassant ». Castex évoque cependant son intention d’élargir son objectif jusqu’aux
écrivains symbolistes, voire jusqu’aux surréalistes :
De fait, Guy de Maupassant n’est, certes, pas le dernier de nos écrivains
fantastiques. Dans les années mêmes où s’accentuent les menaces qui pèsent sur sa raison
se lève une nouvelle génération de conteurs qui, fidèles à l’esprit de leur temps, cherchent
à suggérer l’existence d’une réalité transcendante. Appliquée aux dernières années du
XIXe siècle et à la première moitié du XXe, une enquête analogue à celle que nous avons
menée permettrait sans doute, entre autres résultats, de préciser la continuité historique
entre l’inspiration du symbolisme et, notamment, celle du surréalisme 14 .
Toutefois, cette intention n’a pas été réalisée par lui-même. Ceci est d’autant plus important
que, comme nous l’avons dit, la limite historique est étroitement liée à la limite théorique.
12 Cité par Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, 1951, p.397.
13 « Le fantastique, en effet, ne se confond pas avec l’affabulation conventionnelle des récits mythologiques ou des féeries,
qui implique un dépaysement de l’esprit. Il se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de
la vie réelle; il est lié généralement aux états morbides de la conscience qui, dans les phénomènes de cauchemar ou de
délire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs », ibid., p.8.
14 Ibid., p.404.
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Nous pensons en effet qu’en utilisant l’expression « une intrusion brutale du mystère
dans le cadre de la vie réelle », Castex introduit en même temps une limite théorique ; en
s’attachant ainsi non pas au fonctionnement du texte mais directement au monde décrit, il
recourt, de fait, à une définition plutôt ontologique. Ici, nous voudrions mettre en question
l’implication du fait que Castex réfère au « cadre de la vie réelle ».
Premièrement, cette manière d’envisager le texte favorise le narratif au détriment des
autres composants textuels 15 . En insistant sur ce qui est décrit, il écarte les spécificités au
niveau de la description elles-mêmes de toute considération. Il ne reste que le narratif, ce qui
se passe dans ce monde décrit. Deuxièmement, comme il identifie ce monde décrit au monde
réel, cela nous enferme dans la notion réaliste du texte. Cette position théorique orientera plus
ou moins les études qui le suivent.
Sa limitation théorique n’est pas sans relation avec la limitation historique où il est
enfermé. D’une part, les symbolistes que nous traitons luttaient contre cette conception
réaliste de la littérature, en revendiquant un autre principe d’écrire. Nous en verrons un
exemple avec Schwob. D’autre part, comme Hamon l’indique 16 , la deuxième moitié du XIXe siècle connaît un regain du descriptif. Les symbolistes partageaient cette tendance de l’époque
avec les autres. Le fait que Castex ait terminé son ouvrage avec Maupassant est très
compréhensible de ce point de vue. Maupassant aurait marqué la limite historique pour cette
conception réaliste de la littérature.
La deuxième contribution que nous examinons est celle de Caillois. Le chapitre
consacré à la littérature fantastique d’Images, Images 17 de Caillois est pertinemment intitulé
« De la féerie à la science-fiction », ce qui reflète l’intention de l’auteur d’élargir le champ
d’études jusqu’à la science-fiction qui succède à la littérature fantastique. Or, le fondement
logique reste le même que celui de Castex, en particulier s’agissant de la différence entre le
fantastique et la féerie.
La différence est éclatante, dès qu’il s’agit de fantômes ou de vampires. Certes, ce
sont aussi des êtres d’imagination, mais cette fois l’imagination ne les situe pas dans un
monde lui-même imaginaire ; elle se les représente ayant leurs entrées dans le monde
réel ; qui plus est, entrées incompréhensibles, inexpiables, invariablement funestes. Elle
conçoit ces êtres, non pas confinés dans Brocéliande ou Walpurgis, mais traversant les
15 Jean-Michel Adam admet cinq types de texte : narratif, descriptif, argumentatif, explicatif et dialogal, Adam, Jean-Michel,
Les textes : types et prototypes, Paris, Nathan, 1997, p.33. Nous voudrions souligner surtout l’importance du descriptif.
16 Hamon, Du Descriptif, 1993, p.28-36
17 Caillois, Images, Images, (Essais sur le rôle et les pouvoirs de l'imagination), 1966.
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murs de châteaux loués par devant notaire et les miroirs achetés à la salle des ventes ou
chez un brocanteur de quartier et dont la provenance demeure ainsi incertaine 18 .
Dans l’expression « ayant leurs entrées dans le monde réel », nous pouvons trouver la
même volonté de référer à la réalité décrite dans le texte pour distinguer le fantastique de la
féerie. D’autre part, il présente la même limitation historique. Caillois prolonge l’objectif
jusqu’à la science-fiction et en ce faisant, il marque la fin de l’époque fantastique. Il
circonscrit assez nettement le fantastique dans le temps. Après avoir énuméré les auteurs qu’il
considère comme étant fantastiques, et ce de Cazotte à Tolstoï, il écrit :
De la Russie à la Pennsylvanie, en Irlande et en Angleterre comme en Allemagne
et en France, c’est-à-dire sur toute l’étendue de la culture occidentale, la Méditerranée
exceptée, des deux côtés de l’Atlantique, en l’espace d’une trentaine d’années, de 1820 à
1850 environ, ce genre inédit donne ses chefs-d’œuvre 19 .
Enfin Todorov vint. Son Introduction à la littérature fantastique a suscité beaucoup de
réactions parfois négatives. À la première vue, il semble marquer une rupture nette avec les
critiques précédents, mais en fait, il s’inscrit dans la lignée directe d’un Castex y compris
dans ses défauts. Ainsi, quand ce disciple de Barthes définit le fantastique, il recourt au même
critère de la réalité que Castex.
Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation : hésitation
commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce qu’ils perçoivent relève
ou non de la « réalité », telle qu’elle existe pour l’opinion commune 20 .
Néanmoins, au lieu d’identifier à la réalité ce qui est décrit dans le texte, il introduit la
notion de « vraisemblance ». Dans ce sens, son attitude est plus moderne, mais la limitation
devient alors plus nette, puisque la notion de vraisemblance littéraire elle-même est une
notion historique. Todorov, lui-même, semble conscient de ce fait et écrit :
Le XIX e siècle vivait, il est vrai, dans une métaphysique du réel et de l’imaginaire,
et la littérature fantastique n’est rien d’autre que la mauvaise conscience de ce XIX e
siècle positiviste. Mais aujourd’hui, on ne peut plus croire à une réalité immuable,
externe, ni à une littérature qui ne serait que la transcription de cette réalité. Les mots ont
gagné une autonomie que les choses ont perdue. La littérature qui a toujours affirmé cette
autre vision est sans doute un des mobiles de l’évolution. La littérature fantastique elle-
18 Ibid., p.20-21.
19 Ibid., p.31.
20 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, 1970, p.46.
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même, qui subvertit, tout au long de ses pages, les catégorisations linguistiques, en a reçu
un coup fatal ; mais de cette mort, de ce suicide, est née une littérature nouvelle 21 .
Ici, Todorov nous paraît commettre une erreur en écrivant « Mais aujourd’hui ». Déjà dans la
deuxième moitié du XIX e siècle, les écrivains symbolistes luttaient contre le positivisme et la
conception réaliste de la littérature. Pour eux, la littérature n’était plus « que la transcription
de cette réalité ». L’époque à laquelle le fantastique qu’il définit s’applique est plus courte
qu’il ne pensait. D’après son critère, la littérature fantastique serait morte au milieux du XIXe siècle. Mais ceci serait de négliger tous ces contes « fantastiques » écrits par les symbolistes.
Outre cette limitation à la fois théorique et historique du domaine fantastique, Todorov
a également hérité de Castex la tendance à éclipser les autres facteurs du texte, en n’abordant
que seule question du système narratif. Selon lui, l’essentiel du fantastique réside dans
l’ambiguïté, dans l’hésitation entre deux interprétations des faits ; par conséquent, seule la
narration est prise en considération. Le récit fantastique est, pour lui, exclusivement une
narrativisation de l’explication des faits rapportés. Ainsi, il n’y a pas de place pour le
descriptif.
Cette tendance théorique est aussi celle de son époque où l’étude syntaxique du récit
faisait l’objet d’une attention particulière chez de nombreux chercheurs. Todorov lui-même a
publié sa Grammaire du Décaméron 22 , où il propose la classification des prédicats de la
proposition dans la grammaire du récit, à l’instar des catégories grammaticales
traditionnelles : le substantif, l’adverbe, le verbe et l’adjectif. Pour lui, l’adverbe est une
catégorie secondaire et le substantif est transformable en un ou plusieurs adjectifs. Alors, il
écrit :
Les parties du discours traditionnelles se réduisent donc à deux seulement : les
adjectifs et les verbes. Ces deux classes ne sont d’ailleurs pas irréductibles l’une à
l’autre : comme on l’a souvent noté, l’opposition entre verbe et adjectif n’est pas celle
d’une ACTION sans commune mesure avec une QUALITÉ, mais avec celle de deux
ASPECTS, probablement itératif et non-itératif. Certaines raisons toutefois nous obligent
à garder les deux catégories séparées 23 .
Ce n’était pas Todorov seul qui a essayé de faire une pareille classification. Dans son
« Introduction à l’analyse structurale des récits » 24 , Roland Barthes propose « deux grandes
21
Ibid., p.176-177.
22
Todorov, Grammaire du Décaméron, 1969
23
Ibid., p.31.
24
Barthes, Introduction à l'analyse structurale des récits, 1966
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classes de fonctions, les unes distributionnelles, les autres intégratives » 25 : les fonctions et les
indices. Barthes dit de ne pas réduire « les Fonctions à des actions (verbes) et les Indices à des
qualités (adjectifs), car il y a des actions qui sont indicielles » 26 , mais à quelques nuances près,
nous pouvons y trouver deux séries de classes, l’une (fonction-action-verbe) correspondant à
une fonctionnalité du faire, l’autre à une fonctionnalité de l’être 27 : l’une concerne la narration,
l’autre la description.
Cette manière de classification semble venir de celle de Tomachevski.
Les motifs d’une œuvre sont hétérogènes. Un simple exposé de la fable nous
révèle que certains motifs peuvent être omis sans pour autant détruire la succession de la
narration, alors que d’autres ne peuvent l’être sans que soit altéré le lien de causalité qui
unit les événements. Les motifs que l’on ne peut exclure sont appelés motifs associés ;
ceux que l’on peut écarter sans déroger à la succession chronologique et causale des
événements, sont des motifs libres 28 .
Le verbe ou la fonction chez les structuralistes français correspondraient aux motifs
associés et l’adjectif ou l’indice aux motifs libres. Tant que Todorov cherche la définition du
fantastique par rapport à l’explication des événements surnaturels, les motifs libres sont
négligés et seuls les motifs associés restent dans sa considération, parce qu’on peut, comme
Tomachevski le dit, écarter ceux-là « sans déroger à la succession chronologique et causale
des événements. »
De plus, selon Barthes, « les Fonctions impliquent des relata métonymiques, les Indices
des relata métaphoriques » 29 . D’Autre part, Jakobson relie la relation métonymique à l’axe
syntaxique et la relation métaphorique à l’axe paradigmatique 30 . Ainsi, nous pourrons déduire
de la prédominance de la fonction, celle de la métonymie et celle du syntaxique. Ce qui était
d’ailleurs le chemin suivit par les narratologues.
Cet intérêt exclusif à la syntaxe du récit est sans aucun doute la raison pour laquelle la
description a été si longtemps négligée rendant pauvres, par la même occasion, les
commentaires d’ordre sémantique. Il ne retient que le thème de « Je » et celui de « Tu ». Il est
compréhensible que Todorov ait voulu éviter de se perdre dans l’océan des thèmes
fantastiques, mais n’y a-t-il pas d’autres chemins à prendre ? Dans le chapitre intitulé « Le
discours fantastique », ses remarques sur un trait de l’énoncé du discours fantastique
25 Ibid., p.8.
26 Ibid., p.9.
27 Ibid., p.9.
28 Ducrot et Todorov, Dictionnaire encyclopédique des Sciences du Langage, 1972, p.282.
29 Barthes, op. cit., p.9.
30 Jakobson, op. cit., p.43-67.
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présentent un intérêt indéniable, mais nous paraissent toutefois contestables. Il s’agit de
l’usage, en effet, des figures rhétoriques. Nous aborderons ce sujet, ainsi que celui de la
poésie et l’allégorie, à la lumière de la théorie de rhétorique du Groupe dans le chapitre
suivant.
Pour Vax, il faudrait parler de l’avant et de l’après. Dans L’Art et la littérature
fantastiques 31 , il évite d’abord de proposer une définition précipitée et reste empirique :
Les dictionnaires donnent du fantastique des définitions qui tirent à hue et à dia.
Nous aborderons le problème dans la conclusion. Contentons-nous d’abord de délimiter
le territoire du fantastique en précisant ses relations avec les domaines voisins, le féerique,
le poétique, le tragique, etc. Chacun pourra lui annexer ou non telle ou telle province
contestée. Nous étudierons ensuite l’organisation interne du monde fantastique en
examinant les motifs angoissants 32 .
Ici, l’idée de définir le fantastique par rapport à « ses relations avec les domaines
voisins » a un point commun avec l’idée de Todorov qui définit le fantastique par rapport aux
deux genres voisins, le merveilleux et l’étrange. Todorov hérite cette définition « négative »
de Vax avec d’autres notions qui se trouvent dans La Séduction de l’étrange 33 , bien qu’il les
utilise d’une autre manière 34 . Mais, c’est dans Les Chefs-d’œuvre de la littérature
fantastique 35 que Vax exprime sa position, différente de celle de Todorov :
S’il est permis de parler du fantastique comme un genre particulier, il faut bien
convenir que la notion de genre littéraire n’est pas des plus claires. En dépit des
théoriciens, historiens et dramaturges admettent avec Racine que « comédie et tragédie
est du même genre ». Écartant donc la notion de genre, nous distinguerons ces formes
littéraires que sont le sonnet, la ballade, le roman ou la nouvelle, et ces catégories ou
valeurs esthétiques que constituent le tragique, le comique, le fantastique ou l’élégiaque 36 .
Dans ce passage de la section intitulée « Le fantastique genre littéraire ou catégorie
esthétique », en définissant le fantastique comme une catégorie esthétique, Vax s’oppose
manifestement à Todorov qui le définit comme un genre littéraire. Cette position le distingue
de Castex, de Caillois ou d’autres chercheurs qui considèrent le fantastique sous le même
angle de Todorov.
31 Vax, L'Art et la littérature fantastiques, 1960
32 Ibid., p.5. Mais ses définitions du fantastique dans la conclusion ne nous semblent pas très précises.
33 Vax, La Séduction de l'étrange. Étude sur la littérature fantastique, 1987. Cet ouvrage a été publié d’abord en 1967.
34 Par exemple, la notion de l’« ambiguïté » ou celle du « surnaturel ». Le chapitre intitulé « Le Mystère et l’Explication »
nous intéresse, parce que l’ambiguïté chez Todorov existe entre deux explications.
35 Vax, Les Chefs-d'œuvre de la littérature fantastique, 1979.
36 Ibid., p.33.
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Il consacre d’ailleurs la majeure partie du premier chapitre à la critique de la théorie
avancée par Todorov. Il remet ainsi en question la notion d’ambiguïté et l’usage du mot
surnaturel. Ses remarques sur le naturel nous intéressent.
Naturel est en somme synonyme d’explicable. Nous qualifions un fait d’explicable
si son existence résulte, à notre, sens de l’application à des données avérées d’une loi que
nous tenons pour établie ou recevable, d’inexplicable dans le cas contraire 37 .
Nous pouvons y retrouver la notion de l’explication qui était déjà dans La Séduction de
l’étrange. Il dit en même temps qu’il oppose le naturel au surnaturel :
Enfin naturel est le contraire de surnaturel. C’est évidemment cette dernière
opposition que nous retiendrons 38 .
Nous y trouvons le parallélisme naturel-explicable vs surnaturel-inexplicable sur lequel nous
reviendrons quand nous proposerons notre propre définition.
Comme Todorov toutefois, Vax évoque également très peu les écrivains qui nous
concernent, et même quand il traite de Barrès, c’est pour le déprécier 39 . Malgré la différence
théorique, nous y trouvons ainsi la même négligence envers la littérature fantastique des
symbolistes.
Dans le Récit fantastique 40 , Bessière critique Todorov ainsi :
Il échappe à Todorov que le surnaturel introduit dans le récit fantastique un second
ordre possible, mais aussi inadéquat que le naturel. Le fantastique ne résulte pas de
l’hésitation entre ces deux ordres, mais de leur contradiction et de leur récusation
mutuelle et implicite 41 .
Devant cette critique, nous restons perplexes. L’idée du « second ordre possible, mais
aussi inadéquat que le naturel » et de « leur contradiction et de leur récusation mutuelle et
implicite » est plausible. Mais cette hésitation elle-même ne vient-elle pas de cette
contradiction et de cette récusation mutuelle ? Ne dit-elle pas la même chose que Todorov
mais dans une expression différente ou d’un point de vue nouveau ?
La considération historique de cet ouvrage est assez particulière. Dans le chapitre
intitulé « Genèse et renouvellement du récit fantastique », l’auteur suit l’histoire du récit
37 Ibid., p.18.
38 Ibid., p.17.
39 Ibid., p.190-191.
40 Bessière, Le Récit fantastique La poétique de l'incertain, 1974
41 Ibid., p.20-21.
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fantastique, du dernier tiers du XVI e siècle. Elle met la section « Renouvellement du
fantastique » après la présentation de Poe et écrit :
Le fantastique renouvelle ses éléments objectifs au gré des découvertes
scientifiques, et reconstitue, à partir du discours de l’objectivité, la convergence du
thétique et du non-thétique 42 .
Mais elle occulte la deuxième moitié du XIXe siècle et passe directement à Cortázar et
à Borges et n’évoque à aucun moment les symbolistes français.
L’Histoire de la littérature fantastique en France de Schneider 43 semble synthétique
plutôt qu’analytique. Il s’agit d’une véritable « histoire de la littérature fantastique » du XIIe siècle au XX e . Au lieu de chercher une homogénéité théorique, il rassemble les écrivains les
plus divers possible tout en faisant appel aux études précédentes 44 . Cette impartialité
historique lui permet d’inclure les symbolistes sur la liste ; un chapitre est ainsi consacré aux
symbolistes et aux décadents :
Pour tous ceux qui ne confinent pas le fantastique au frisson de la terreur ou du
démoniaque, mais qui le conçoivent comme un acheminement vers les choses qui sont
au-delà de la logique discursive et des apparences sensibles, pour ceux enfin qui en font
une sorte de rite initiatique, toute la littérature symboliste pourrait se ranger sous cette
rubrique 45 .
Cette attitude nous semble indispensable pour éviter le purisme qui enferme le
fantastique dans une période historique très limitée et qui conduit Todorov jusqu’à dire :
Le fantastique pur serait représenté, dans le dessin, par la ligne médiane, celle qui
sépare le fantastique-étrange et du fantastique-merveilleux ; cette ligne correspond bien à
la nature du fantastique, frontière entre deux domaines voisins 46 .
Ce qui nous paraît remarquable est le fait que Schneider utilise l’expression « les choses
qui sont au-delà de la logique discursive ». Car, la définition du fantastique qui exclut les
symbolistes de ce domaine est précisément fondée, comme nous allons le voir, sur la logique
discursive.
Ainsi, Schneider englobe diverses tendances de la littérature fantastique dans son
ouvrage. Mais sa position théorique nous paraît un peu plus compliquée. Sans nous y attarder
42 Ibid., p.144.
43 Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, 1985. Nous utilisons la nouvelle édition.
44 « J’ai choisi comme dénominateur commun le mot FANTASTIQUE en le prenant dans son acception la plus étendue
[…]. » ibid., 1985, p.8.
45 Ibid., p.291.
46 Todorov, op. cit., p.49.
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trop longuement, précisons qu’il partage son ouvrage en trois parties en les intitulant
respectivement « Avant le fantastique », « Le fantastique » et « Après le fantastique ».
L’époque traitée dans la deuxième partie correspond à celle qui a été considérée comme
fantastique par Castex, Caillois ou Todorov. Et pour Schneider aussi, le fantastique comme
genre propre est assez limité.
En tant que genre littéraire possédant ses lois, son esthétique et son atmosphère
propres, le fantastique en France est née vers 1852 et cela sous l’ascendant de Hoffmann
qui a orienté de façon décisive la génération romantique.
Ce genre, en tant que tel, a duré une quarantaine d’années. Ses ultimes
représentants se nomment Erckmann et Chatrian.
Dès le milieu du siècle, sous l’influence d’Edgar Poe et de Baudelaire qui le
naturalise, s’instaure un nouveau genre, logique, scientifique qui prend ses distances avec
le précédent. Les histoires de Poe sont « extraordinaires », les contes de Villiers de
L’Isle-Adam sont « cruels », ceux de Barbey d’Aurevilly « diaboliques », ceux de Remy
de Gourmont « magiques » 47 .
Schneider distingue le fantastique pur, qui commence en 1852 et finit vers la fin du
XIX e, et le fantastique « renouvelé » de l’époque symboliste. Nous pourrions admettre, avec
lui, qu’il y a une différence entre le fantastique symboliste et le précédent. Mais ce partage
nous semble présenter quelques points faibles. La traduction des Histoires extraordinaires par
Baudelaire paraît déjà en 1856 et Schneider lui-même admet que le nouveau genre commence
au milieu du siècle et cite les noms de Poe, de Villiers, de Barbey, de Gourmont. Il présente
Villiers de l’Isle-Adam dans le chapitre intitulé « Fantastique revu et corrigé (1856-1890) » 48
et les symbolistes dans « Fantastique symboliste et décadent (1884-1912) » 49 de la troisième
partie « Après le fantastique ». Alors, l’époque du fantastique pur, ne serait-elle pas trop
limitée ? Au moins, il faudrait dire que ces deux genres, alors qu’il les distingue nettement,
coexistaient durant plus de trente ans. Et outre, Schneider ne clarifie ni la différence ni le
point commun entre ces deux genres. Ne vaudrait-il pas mieux de les considérer comme deux
différentes phases mais d’un même genre ? Une partie de l’objectif de notre étude est de
clarifier les caractéristiques de cette nouvelle phase et cela à la lumière de la nouvelle
définition du fantastique que nous proposerons après la révision de la définition de Todorov.
Nous annonçons déjà que le mot-clef serait « les choses qui sont au-delà de la logique
discursive » que Schneider écrit lui-même. Nous en discuterons dans le chapitre suivant.
47 Schneider, op. cit., p.9.
48 Schneider, op. cit., p.263.
49 Ibid., p.283.
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Baronian, lui aussi, est plus tolérant que puriste. Il cherche comme Schneider à prendre
le mot fantastique dans son sens le plus large. Pour lui le fantastique est « une notion plus
qu’une définition 50 » et comme nous allons le voir, ses arguments sont, de fait, convaincants :
Les mutations successives du genre, le fait qu’il lui [= au fantastique] arrive
parfois d’emprunter quelques traits aux autres formes de la littérature de l’étrange,
l’impossibilité de le mesurer avec des règles et des critères définitifs, au risque de lui ôter
sa part inhérente de poésie, me poussent naturellement à accueillir dans les pages qui
suivent des œuvres que certains pourraient qualifier de marginales mais qui, à mes yeux,
font partie de ce vaste corpus romanesque où prime l’idée fantastique. Il apparaîtra par là
même qu’il n’existe pas un fantastique mais bien un ensemble de figures fantastiques 51 .
Nous partageons son attitude, ouverte devant la diversité du genre, qui écarte le purisme
insistant sur une définition étroite pour l’unique but de garder la pureté théorique. Baronian
nous semble ici abandonner toutes les tentatives de théoriser.
Il consacre largement un chapitre au fantastique « fin de siècle » et au début du chapitre,
après avoir indiqué l’empreinte des ésotériques sur les œuvres de l’époque, il dit que ces
œuvres « tournent le dos au réalisme et au naturalisme » et « annoncent un retour à une
écriture à la fois plus instinctive, plus élaborée et plus esthétique. 52 » Baronian est donc tout à
fait conscient du fait que ces écrivains adoptaient un principe d’écriture différent de celui du
réalisme.
Sous le titre du « renouveau de l’occultisme » 53 , il souligne l’importance du l’influence
des occultistes de l’époque comme Éliphas Lévi et Stanislas de Guaïta sur les écrivains de
l’époque, Hugo, Gautier, Villiers, Huysmans, Gourmont, Mallarmé, et présente Péladan.
Ensuite, il traite Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Wilde, Jean Lorrain, Schwob, Gourmont,
Régnier, Richepin et dans la section intitulée « symbolisme, allégorie et fantastique », livre
une considération intéressante sur le fantastique symboliste :
Un large secteur du fantastique « fin de siècle » entretient des rapports étroits avec
la fable surnaturelle et l’allégorie. En soi, la chose est parfaitement explicable, si l’on
veut bien considérer que, par son projet, le symbolisme constitue une tentative
d’approprier le mystère et l’inconnu, de préférer les réalités secondes au lieu de se
conformer, plus simplement, à l’immédiateté. Que dans de telles conditions de
nombreuses œuvres symbolistes puissent être perçues, sinon de manière totalement
fantastique, du moins dans un esprit fantastique, voilà qui entre dans la logique du
système 54 .
50 Baronian, Panorama de la littérature fantastique de langue française, 2000, p.27.
51 Ibid., p.28.
52 Ibid., p.117.
53 Ibid., p.130.
54 Ibid., p.137.
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Il admet une sorte de fantastique dans les œuvres des symbolistes et y voit des rapports
entre le fantastique et la fable surnaturelle et l’allégorie. Cette remarque attire notre attention
dans la mesure où la fable et l’allégorie relèvent de la métaphore 55 et que c’est justement la
relation entre l’effet fantastique et la structure métaphorique que nous considérerons dans le
chapitre suivant.
Mais son analyse s’arrête là. Baronian n’examine ni le fonctionnement du texte qui rend
possible cette « tentative d’approprier le mystère et l’inconnu », ni la relation de ce
fonctionnement et du fantastique. Tout en soulignant l’importance de l’occultisme, il
n’analyse pas non plus l’interférence de l’écriture occultiste sur l’écriture fantastique. Ne
faudrait-il pas clarifier la relation entre cette écriture « plus esthétique » qui « tourne le dos au
réalisme » et le genre fantastique ?
La Littérature fantastique de Finné ne manque pas de suggestions. Il critique vivement
Todorov, mais comme il l’exprime, tout en soutenant néanmoins son entreprise :
Le but de Todorov est digne d’éloge : chercher à extraire des récits fantastiques
non un catalogue d’images, mais bien une structure qui les caractériserait tous. Si l’on
accepte ses postulats et si l’on ferme les yeux devant les multiples erreurs de détail, force
est de reconnaître que son ouvrage est d’une rare cohérence et que la maïeutique de son
auteur pourrait bien impressionner plus d’un néophyte 56 .
Nous n’examinons pas ce qu’il dit sur ces « multiples erreurs de détail ». C’est le
fondement théorique qui nous intéresse. Soulignons, dans cette perspective, qu’il partage non
seulement le projet de Todorov, mais également sa limitation historique et théorique.
D’ailleurs, les symbolistes ne figurent pas dans sa bibliographie. Mais restons au niveau
théorique. Son étude s’articule autour de la notion de l’explication. Cette idée elle-même nous
semble intéressante parce qu’elle nous ramène à la notion de « compatibilité logique » qui
concerne la continuité de l’isotopie. Mais quand il cite le Petit Robert ou Larousse pour
préciser le sens d’explication, nous pouvons y trouver une notion qui éclaire le problème.
À l’article explication, le Petit Robert écrit : « Développement destiné à éclaircir le
sens de quelque chose. » Presque semblable, Larousse livre : « Développement pour
faire comprendre. » 57
L’expression développement est « à la fois peu et beaucoup. » Ne pourrions-nous pas
considérer le récit fantastique comme « développement [narratif] pour faire comprendre » un
55 Voir Groupe , Rhétorique générale, 1970, p.139-140. Nous discuterons sur l’allégorie dans les chapitres suivants.
56 Finné, La Littérature fantastique (Essai sur l'organisation surnaturelle), 1980, p.33.
57 Ibid., p.47.
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fait donné comme mystérieux ? Au moins, nous pouvons dire que la notion de l’explication
comporte une orientation syntaxique sur le plan narratif. De plus, avec l’idée de l’explication,
nous pouvons observer la même attitude que Todorov.
Ou bien :
Un récit fantastique est formé de deux vecteurs de longueurs inégales : un vecteurtension,
qui accumule les mystères et un vecteur-détente qui, lui, supprime la tension
grâce à l’explication, charnière entre les deux vecteurs 58 .
Tous les récits fantastiques se composeraient donc d’une somme de faits de
mystères aboutissant à une explication 59 .
Todorov dit « ambiguïté » et Finné « tension », mais la logique nous semble la même.
La tension subsiste, comme l’ambiguïté, jusqu’à ce que une explication soit apportée. Nous
pouvons y observer la même prédominance du narratif. « Une somme de faits » n’est rien
d’autre qu’une succession d’événements, organisée dans une structure narrative. Nous
pensons que cette attitude le mène à exclure le symbolisme fantastique de son domaine tout à
fait comme chez Todorov.
Le miroir de sorcière de Fabre contient une analyse intéressante de l’ethos du
fantastique. Sa discussion sur la mentalité archaïque et la conscience positive fondée sur la
dichotomie entre la « verticalité » et l’« horizontalité » est d’autant plus intéressante pour
nous que cette dichotomie est mise en parallèle avec une autre dichotomie, de la métaphore et
de la métonymie, qui nous renvoie à la fameuse opposition jakobsonienne. Ceci nous
conduira à considérer la relation qu’entretiennent fantastique et poétique.
En revanche, sa manière de distinguer les concepts de merveilleux et de fantastique
nous semble discutable. Premièrement, il classe le merveilleux du côté de la verticalité. 60
D’autre part, le fantastique serait pour lui « cathartique ». C’est en effet le terme qu’il utilise
quand il réfère à la notion de « Diurne » chez Gilbert Durand. 61 Donc, le fantastique serait
classé du côté de l’horizontalité. Alors, quelle serait la relation entre le fantastique et le
réalisme ? Le réalisme, dont il souligne l’importance pour le fantastique 62 , « n’est rien d’autre
58 Ibid., p.38.
59 Ibid., p.43.
60 Fabre, Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, 1992, p.80. Durand, Les Structures anthropologiques de
l'imaginaire (Introduction à l'archétypologie générale), 1973.
61 Ibid., p.53
62 Ibid., p.101-103
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que la représentation textuelle, la projection de l’horizontalité. » 63 Où est la différence entre
une œuvre fantastique et une œuvre réaliste ?
Il fait d’abord la distinction entre le réel et le surnaturel et, à l’intérieur du surnaturel, le
merveilleux et le fantastique. Ce procédé nous semble une complication inutile. Il serait plus
simple de les diviser en trois genres dans un même temps comme Todorov. D’ailleurs, il y a
une contradiction dans ce que Fabre dit. Pour La chambre ardente de J.D. Carr, il accepte une
explication par le surnaturel, la réincarnation de la Brinvilliers. Puis, il soutient qu’il y a une
deuxième hésitation qui constitue le fantastique 64 . Mais dans le chapitre concernant la lecture
et les croyances, il définit le fantastique comme « ne pas croire et avoir peur » 65 . Alors,
accepte-t-il ce qu’il ne croit pas ?
Il nous semble que Fabre confond le réalisme et la réalité. Il se réfère à la définition que
donne Bessière du merveilleux comme « non thétique » et du fantastique comme
« thétique » :
[…] elle [=Bessière] marque le récit merveilleux comme “non thétique” : “Il ne
pose pas la réalité de ce qu’il représente” au contraire du Fantastique qui “pose la réalité
de ce qu’il représente” 66 .
Mais là encore, l’explication de Todorov nous semble plus valable. Todorov dit : « La
littérature [=fiction] n’est pas représentative, au sens où certaines phrases du discours
quotidien peuvent l’être, car elle ne se réfère (au sens précis du mot) à rien qui lui soit
extérieur. » 67 Dans ce sens, Emma de Mme Bovary est aussi irréelle que Blanche-Neige, c’est-
à-dire, un roman réaliste est aussi « non-thétique » qu’un conte de fée. Nous pourrions
contredire cette position en affirmant qu’il ne s’agit pas de la réalité dans le monde extérieur
mais de la réalité dans le monde décrit. Mais si nous admettons là une fonction thétique, les
deux genre, le merveilleux et le réaliste, sont aussi « thétiques ». Il ne s’agit pas de la réalité
mais de la vraisemblance.
Todorov cherche le critère dans l’explicabilité à l’intérieur du texte et nous pensons que
c’est une des grandes contributions qu’il a apportées aux études du genre fantastique. Mais
pour comprendre mieux la position de Fabre, faisons appel brièvement à la théorie plus
référentielle de Ryan fondée sur la notion de mondes possibles 68 . Cette théorie admet les
63
Ibid., p.104
64
Ibid.,p.87-88.
65
Ibid., p.91
66
Ibid., p.103-104, Bessière, Le Récit fantastique La poétique de l'incertain, 1974, p.36
67
Todorov, op. cit., p.64
68
Ryan, Possible World, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, 1991
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éférents pour la fiction, mais dans un monde possible. Nous pouvons définir les genres
littéraires selon les différentes compatibilités entre ce monde possible du texte et le monde
réel. Traduisons ce que dit Fabre. Si un texte est écrit dans un style réaliste, c’est-à-dire,
quand il y a beaucoup de compatibilités entre le monde possible du texte et le monde réel, le
lecteur a une tendance à identifier ce monde possible au monde réel. Alors, quand il doit
accepter une solution surnaturelle, qu’il n’accepte pas dans le monde réel, dans ce monde
possible, il épreuve une certaine résistance parce qu’il devrait l’accepter dans le monde réel
aussi. Pour Favre, cette résistance constitue le fantastique.
Ainsi, la position de Fabre serait plus compréhensible et elle clarifierait bien l’ethos du
fantastique dans le sens où elle nous aide à comprendre la réaction du lecteur devant un texte
fantastique. Mais ne serait-il pas plus simple de dire que devant un texte fantastique le lecteur
n’accepte pas la solution surnaturelle et qu’il hésite. Fabre nous semble diviser le processus
en deux stades inutilement. Dans le cas de La chambre ardente que nous venons de citer
également, nous pouvons dire que le lecteur hésite encore parce qu’il peut revenir toujours à
la première hésitation : « Est-ce vrai ? ».
À présent, reconsidérons la relation entre le merveilleux et la verticalité. Une fois
acceptée une solution surnaturelle, le texte ne nous semble différer beaucoup de celui de
réaliste. Certaines adaptations cinématographiques de Dracula ne seraient-elles pas que des
films d’aventure ? Il nous semble difficile d’y trouver une fonction totalisante que Fabre lie
au merveilleux 69 . Les phénomènes surnaturels n’y interviennent que comme « outils » pour
faire marcher l’histoire et nous pourrions les remplacer par les autres outils, par les machines
futuristes par exemple, sans en changer les fonctions narratives.
Enfin, Fabre semble suivre Todorov pour distinguer poésie et fantastique. Il nous
semble excessif de nier toute référence à la poésie comme Todorov le fait. Quant à Fabre, il
réduit la poésie à la verticalité en faisant référence à Jakobson 70 . Mais citons exactement
celui-ci : « La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur
l’axe de la combinaison 71 . » La verticalité, si nous utilisons l’expression de Fabre, à elle seule
ne peut pas constituer une poésie. Il faut toujours l’horizontalité. Et dans un autre sens, s’« il
n’y a pas de poésie sans métaphore » 72 , un roman réaliste sans aucune métaphore serait aussi
69 Fabre, op. cit., p.79-80.
70 Ibid., p.143-146.
71 Jakobson, Essais de linguistique générale, 1963, p.220.
72 Fabre, op. cit., p.148.
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peu concevable. Même La Bête humaine de Zola contient des passages métaphoriques,
d’ailleurs, tout acte langagier a la fonction poétique. Seulement, elle peut être plus ou moins
dominante. Cette exclusion de la métaphore l’amène à nier le fantastique dans les œuvres où
la structure métaphorique est prépondérante comme celles de Schwob 73 . Pour lui, « la poésie
est par essence opposée du Fantastique », et si ces deux genres sont assimilés, c’est un
résultat de « confusions des genres ». Les textes de Schwob dont « le style est remarquable,
remarquablement poétique » ne font que de « créer l’illusion du fantastique » 74 .
Malgré cela, il n’exclut pas complètement la poésie des œuvres fantastiques :
Cependant il se peut qu’elle reflète dans la convexité centrale et vienne y renforcer
les effets fantastiques. Mais il lui faut beaucoup de discrétion. Pas question pour elle de
rompre la narrativité nécessaire… 75
Son opinion est, selon nous, trop restrictive. En insistant sur la narrativité intacte, sa
définition du fantastique ne s’applique pas à l’écriture où la narrativité linéaire et complète ne
s’impose plus. Et, à notre avis, cela a déjà commencé dans la deuxième moitié du XIX e
siècle.
Ainsi, ne trace-t-il que la limitation historique qu’a apportée Todorov au fantastique. Mais il
apprécie encore une fois la contribution de la poésie aux effets fantastiques dans le passage
suivant :
Cette magie [de métaphore ?] semble culminer dans l’apparition du phénomène
surnaturel. Sans doute la poésie de l’horreur n’est pas le Fantastique, mais si l’horreur est
surnaturelle les données changent 76 .
Et en analysant un passage du Tour d’écrou, il célèbre la collaboration de la poésie et
du fantastique :
C’est le moment où la narratrice de Trou d’écrou voit apparaître le fantôme de
Quint ; où l’alliance d’écriture romanesque et de l’écriture poétique produit ce miracle de
la prose jamesienne telle que la traduction la laisse encore intacte, avec son équilibre
fragile et sa pénétrante vibration 77 .
Mais le fantastique ne serait-il pas dans cette « alliance d’écriture romanesque et de l’écriture
poétique » ? Ne faudrait-il pas voir dans le fantastique plutôt le point d’intersection de la
poésie et la narration qui parvient parfois à rompre la linéarité du discours narratif ? Le fait de
73 Ibid., p.151.
74 Ibid.
75 Ibid., p.153.
76 Ibid., p.155.
77 Ibid., p.156-157.
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efuser à la poésie toute forme de narrativité et au fantastique toute poésie, au simple prétexte
que celui-ci est avant tout un genre narratif, nous semble, en effet, excessif.
Fantastique-fiction de Grivel 78 nous paraît, plutôt qu’une étude systématique, un
ensemble d’aphorismes portant sur le fantastique. Nous pouvons y voir un refus de toute
systématisation annoncé explicitement dès le premier chapitre : « Le fantastique, introduction
au non-système ». En outre, son but semble fondamentalement différent du nôtre. L’objet de
son étude n’est pas le texte fantastique lui-même mais l’usage que le lecteur en fait.
Le fantastique est une activité imaginaire, sans doute, à partir d’un texte, ou dedans
une image ; je le compare au ludique, qui est la capacité de combiner, de solutionner, de
vaincre, et à la fantaisie, qui est la capacité de produire de l’inattendu, dans les limites de
l’agréable 79 .
Néanmoins, efforçons-nous d’en dégager quelques traits caractéristiques. D’abord, une
de ses définitions du fantastique paraît proche de celle de Finné qu’il critique cependant :
Fantastique : quelque chose de tout à fait inexplicable intervient. « Seules, après
quelques minutes, ces paroles filtrèrent plus hermétiques encore que le mystère même :
Les choses invraisemblables ne s’expliquent que par des choses encore plus
invraisemblables. 80 » 81
Pour Finné, la tension et le fantastique durent tant que l’explication n’est pas donnée.
Pour Grivel, le fantastique est quelque chose d’inexplicable. Apparemment, la logique est
semblable. Mais en fait, elle exerce dans le sens inverse. Pour Finné, le texte organisé ainsi
crée le fantastique, chez Grivel c’est l’objet fantastique qui refuse l’explication. Pour celui-ci,
l’objet fantastique précède le texte. Une telle attitude n’est pas, selon nous, recevable, car elle
nous fait revenir à une époque, antérieure à celle de Todorov, où les études consacrées au
genre qui nous intéresse s’en tenaient à l’unique question du rapport entre fantastique et
réalité.
Ce défaut, appelons-le « ontologique », accompagne tout le texte de Grivel. En
repoussant l’idée d’« hésitation » todorovienne, il écrit :
On opposera donc pas, une fois de plus, le registre de la connaissance, de la vérité
et de la nature, à celui des croyances libres et des superstitions débridées. Il faut partir de
78
Grivel, Fantastique-fiction, 1992
79
Ibid., p.30
80
Ray, Jean, Les Cercles de l’épouvante, p.99, cité par Grivel.
81 Grivel ; op. cit., p.33.
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l’unité d’un esprit divisé, poussé malgré lui peut-être à se préoccuper de ce qu’il ne désire
pourtant pas de prendre en compte 82 .
Il n’était déjà plus question de croyances ; en effet, et comme Fabre l’explique fort bien,
croire et avoir peur sont deux autres choses 83 .
Nous pouvons observer le même défaut dans ses remarques sur la représentation :
Fantastique est ce que l’on se représente. Qu’on ne voit pas, mais qu’on se
représente : le trop, le pas assez, le double et le manque 84 .
Mais toutes les œuvres littéraires ne sont-elles pas la représentation plus ou moins réaliste de
quelque chose ?
Outre un manque de système global que l’on retrouve fréquemment dans ce genre
d’études, son étude thématique souffre, elle aussi ce défaut ontologique. Parmi les différents
thèmes, il choisit celui de monstre et lui consacre un chapitre intitulé « La face du monstre »
où il écrit :
Ceci ne doit pas faire illusion : le monstre a beau être la métaphore du mal, il est
essentiellement irreprésentable 85 .
Et il cite Arrouyes :
« Monstrum non monsrandum est. Le monstre, objet ou moment crucial de
l’aventure, est par définition indescriptible, tout comme les lieux inquiétants où parfois le
héros va le traquer, l’horreur ressort du fantastique, s’accommodant davantage de la litote
ou de la prétérition qui laissent l’imaginaire libre de fantasmer que de l’inventaire
descriptif qui tourne facilement à l’insolite bric-à-brac ou à l’étrange capharnaüm 86 . »
Il nous semble important d’examiner les caractéristiques de la description dans le texte
fantastique. Nous ne remettons pas en question ce que Arroyes écrit, mais en conclure que
« Le monstre est obscur, opaque, incompréhensible autant qu’inévitable » 87 paraît cependant
contestable. La remarque suivante de Bellemin-Noël nous semble ainsi plus raisonnable :
Un dernier trait, concernant justement le « monstre », et sans entrer dans le détail
de cette fonction. Objet ou moment central de l’aventure, il est par définition
indescriptible. Monstre immontrable ; représentation irreprésentable. Néanmoins le récit
est contraint de le mettre en scène. Une rhétorique particulière se trouve alors mobilisée
pour l’évoquer ; le suggérer, imposer sa « présence » à travers les mots, au-delà d’eux.
Mais les mots n’ont pas d’au-delà. […] L’auteur de fantastique doit les obliger cependant,
82 Ibid., p.94.
83 Fabre, op. cit., p.90.
84 Grivel, op. cit., p.107.
85 Ibid., p.153
86 Arrouye, « L’Illustration fantastique », Europe, nº611, 1980, p.124-125, cité par Grivel, op. cit., p.153.
87 Grivel, ibid.
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durant un certain moment, à produire un non-encore-dit, à signifier un indésignable :[…].
Pour cela, l’auteur recourt soit au néologisme (baptême pur et simple à l’aide d’un nom
propre, modification de l’usage d’un nom commun), soit à une sorte de litote
(substantivation d’un pronominal : Cela, cette chose…) ; et fréquemment il souligne ce
malaise en avouant son impuissance (« cela ne se pouvait décrire ») tout en utilisant
l’arsenal des tropes, essentiellement la comparaison (« c’était comme… »), mais obligée,
et prolongée quelquefois par son réemploi dans la suite du discours narratif 88 .
À partir de la même idée de « monstre immontrable », Bellemin-Noël arrive à montrer
la particularité rhétorique du discours fantastique.
En ce qui concerne les écrivains symbolistes ou leurs contemporains, Grivel inclut dans
sa bibliographie Villiers et Jean Lorrain, mais ni Rodenbach, ni Gourmont, ni Schwob. Et
même quand il cite Villiers, il ne fait que d’utiliser des passages fragmentaires pour appuyer
son argument 89 . Pour les autres auteurs également, il utilise les passages de leurs textes
principalement comme matières de son étude thématique sans en donner une présentation
globale. Par conséquent, nous nous ne pouvons pas dire quelle position il prend envers les
symbolistes.
D’autre part, il consacre le quatrième chapitre à Max Ernst. Une étude sur la
représentation visuelle du fantastique semblait présenter un intérêt certain. Malheureusement
il ne cesse de tourner autour de la représentation de l’irreprésentable au lieu de proposer une
analyse systématique des procédés qu’utilise Ernst pour justement représenter cet
irreprésentable. Pour accéder à cette question de représentation visuelle, nous pourrions
recourir à Traité du signe visuel de Groupe 90 , mais cela dépasserait l’objectif de la présente
étude.
La littérature fantastique 91 de Steinmetz est aussi un ouvrage de synthèse. La première
partie porte sur le « sens » et les « thèmes ». Dans le premier chapitre intitulé « Le sens », il
initie d’abord les lecteurs aux étymologies du mot fantastique qui commencent par
« phantastiké » d’Aristote et qui recouvrent son équivalent en japonais « Genso ». Puis, après
avoir expliqué la distinction traditionnelle du fantastique, du merveilleux et de la sciencefiction,
il présente les « Théories », principalement de Castex, de Caillois et de Todorov. Il
évoque également les réflexions issues de la psychanalyse en n’oubliant pas de citer le nom
des auteurs de récentes études comme Cixous, Kofman ou Bellemin-Noël. Le deuxième
chapitre est consacré aux études de thèmes. Il articule le champ thématique en trois
88 Bellemin-Noël, Jean, « Notes sur le fantastique », Littérature, nº 8, 1972, p.5.
89 Par exemple, il cite « Le fantastique n’existe pas ! » de L’Ève future, ibid., p.19.
90 Groupe , Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1992.
91 Steinmetz, La littérature fantastique, 1990
Page 21

catégories : « Être et formes », « Actes » et « Principes causatifs ». Cette volonté de
systématiser les études thématiques nous semble plausible.
Steinmetz propose une rétrospective dans la deuxième partie qui début par
« Commencements », à partir des Métamorphoses, se poursuit par « Fantaisies de
l’Allemagne romantique », du Märchen à Hoffmann, du « romantisme français à l’heure du
fantastique », d Nodier à Mérimée, de « Sous le signe d’Edgar Poe », qui concerne l’époque
symboliste, et se clôt sur les « voies modernes du fantastique », de l’expressionnisme
allemand à Borges et à Ray. C’est une petite introduction à la littérature fantastique bien
équilibrée qui ne se limite pas au domaine français. Mais quand il consacre une section aux
« Contes fin du siècle », il est loin d’être généreux.
Nombreuses alors les « Histoires » qui paraissent accompagnées d’épithètes à
sensation : « magiques » pour Remy de Gourmont, « incroyables » pour William Cobb
(Jules Lermina) ; « vertigineuses » pour Laurent Montesiste ; « incertaines » pour Henri
de Régnier. Autant de cantons sériant l’imaginaire, après la magistrale exploration de Poe.
L’annonce tient rarement ses promesses 92 .
Il traite de Régnier et de Jean Lorrain, mais reste restrictif. En général, il suit à peu près
l’articulation historique des études précédentes mis à part le dernier chapitre sur « Les voies
modernes du fantastique ». Il semble partager la même limitation historique que Castex ou
Todorov.
La folie dans la littérature fantastique de Ponnau 93 traite non pas la littérature
fantastique tout entière, mais un des thèmes ou des motifs du fantastique, qui est la folie. Le
point de vue de cette étude est assez différent du nôtre, mais il ne serait pas sans intérêt de
voir la définition qu’il fait du fantastique, parce que cette étude porte exactement sur la
deuxième moitié du XIX e siècle. En se fondant largement sur l’articulation historique de
Caillois 94 , Ponnau définit le fantastique comme suit :
Alors que le merveilleux traditionnel des contes de fées et des légendes se déploie,
dans une large mesure, en dehors de toute référence à l’univers réel, le fantastique oppose
le surnaturel au monde quotidien à l’intérieur duquel un fait insolite et, apparemment,
inexplicable vient remettre en cause les lois réputées stables définies par les hommes de
science 95 .
92 Ibid.. p.89.
93 Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, 1997.
94 « Or les premiers récit fantastiques commencent à paraître à l’époque où la science positive démystifie le merveilleux
traditionnel tandis que, parallèlement, l’approche nosologique des phénomène morbides a pour effet de constituer la folie
en objet d’observations méthodologiques. », ibid. p.3.
95 Ibid., p.4.
Page 22

Sa définition ne diffère pas beaucoup de celle de Caillois ou de Castex, mais il souligne
ses rapports avec les sciences et sa fonction dans l’esprit du lecteur :
Le fantastique, par conséquent, historiquement déterminé par ses relations étroites
avec les sciences et les phénomènes psychiques, est essentiellement appréhension,
révélation et exploration des abîmes de l’esprit. Forme résolument moderne du surnaturel,
il tend à suggérer le caractère peut-être morbide et hallucinatoire des faits insolites
évoqués dans ces récits déroutants pour la raison 96 .
L’explication par l’hésitation de Todorov est valable pour lui par rapport à cette
fonction, parce que « le fantastique entraîne — parfois — le lecteur à s’interroger et à hésiter
sur la véritable signification des faits rapportés à l’intérieur de certaines œuvres, cette tension
entre le surnaturel et l’univers psychopathologique a pour effet, de creuser le mystère luimême
de la folie. 97 » Pourtant il pense que cette définition de Todorov n’est pas suffisante
parce qu’« il est […] des récits […] qui ne sauraient […] provoquer […] une véritable
hésitation de la part du lecteur. 98 »
Dans la première partie de l’ouvrage, il esquisse les rapports réciproques qui unissent la
psychiatrie et la littérature au courant du XIX e siècle. Entre autres, ses remarques sur les
diverses recherches psychiatriques de l’époque nous donneront un appui historique pour
considérer le rôle du discours scientifique dans les œuvres fantastiques. Dans sa deuxième
partie, où il présente « les figures de la folie dans la littérature fantastique », sous le titre de
« mythe du savant fou », il cite, avec Van Helsing de Dracula, Edison de L’Ève future
comme un « homme de science génial, qui tente de porter remède à la sottise du positivisme à
courte vue, échoue finalement à l’issue d’une expérience à la fois sublime et folle. » 99 En
outre, il consacre à Villiers un chapitre de la troisième partie 100 , qui consiste en études portant
sur « la poétique de la folie » dans les œuvres de différents auteurs, de Nerval à Henry James.
Pour les écrivains de l’époque symboliste, il étudie l’œuvre de Jean Lorrain dans le
troisième chapitre de cette troisième partie. Le nom de cet auteur ; qui a écrit beaucoup sur
l’effet de l’éther et sur l’hallucination, apparaît plusieurs fois dans cet ouvrage, mais Ponnau
mentionne nos écrivains très rarement. Le nom de Gourmont n’est apparemment jamais cité.
Seulement, L’Ami des miroirs de Rodenbach est présenté comme un exemple de « récits de
96 Ibid.
97 Ibid., p.5.
98 Ibid., p.6.
99 Ibid., p.130-131.
100 Chapitre II « Villiers de l’Isle-Adam : la théocrate de la raison et de la folie », ibid., p.233-258.
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l’étrangeté psychique » 101 et Machine à parler de Schwob, comme une histoire d’un savant
fou 102 . Toutefois, comme nous allons le voir, Gourmont serait un sujet intéressant pour
Ponnau parce qu’il met souvent sur la scène les personnages victimes de névrose ou de
démonomanie et de même que Rodenbach, qui use volontiers des thèmes de la suggestion ou
de l’hypnotisme.
Bozzetto critique Todorov pour sa généralisation excessive :
Ce fut le cas, en particulier, de ce qui demeure une des pierres de touche de la
vulgate critique en ce domaine : L’introduction à la littérature fantastique. Pourtant
chacun sait qu’il est absurde de vouloir généraliser à l’ensemble du domaine qu’il
recouvre le mode de compréhension d’un genre à une période de l’histoire littéraire. Les
concepts critiques, dès qu’ils se projettent dans l’universel, cessent d’ailleurs d’être
productifs, ils deviennent canoniques et servent simplement d’appui à des arguments
d’autorité. On notera d’ailleurs que la valeur prédictive de l’ouvrage de T. Todorov est —
entre autres — sujette à caution, puisqu’il prévoyait une raréfaction, puis une extinction
du genre, devenu inutile et remplacé dans ses fonctions par la psychanalyse. Tout montre
à l’inverse que le genre se développe essaime et prolifère, en somme, qu’il évolue, en
fonction des époques, des cultures, et des contextes. 103
Sa critique rejoint la nôtre dans le sens où la définition du fantastique todorovienne est
doublement limitée par le temps et par la culture. Toutefois, contrairement à lui, qui nous
paraît d’abandonner un critère net et cohérent pour accepter un plus large domaine de
fantastique, nous voudrions trouver une définition plus « générale » en élargissant celle de
Todorov.
D’autre part, il attire l’attention sur l’importance de la textualité :
Allons plus loin. Todorov n’envisageait le fantastique que sous l’angle de la
narration et non de la textualité, or cette approche par la textualité semble bien plus
prometteuse. 104
Cet avis, lui aussi, rejoint le nôtre, mais il ne développe pas suffisamment cette idée et
se dirige dans un autre sens, soit historique soit anthropologique.
Ce qui expliquerait, nous semble-t-il, qu’après avoir évoqué des écrivains comme
Maupassant, il envisage directement le cas des modernes tels que les surréalistes ou Stephen
King, laissant de côté les symbolistes et les décadents, excepte Rodenbach. Or, les
symbolistes et les décadents ne sont-ils pas des écrivains où l’opacité du texte est la plus
épaisse ?
101 Ibid., p.166.
102 Ibid., p.120-122.
103 Bozzetto, Territoires des fantastiques. Des romans gothique aux récits d'horreur moderne., 1998, p.9.
104 Ibid., p.214.
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Ainsi, après un examen attentif des études de nos prédécesseurs, une observation se
dégage : la plupart semble avoir largement occulté le cas des écrivains symbolistes. Voici
quelques caractéristiques de ces études :
1) Des études puristes excluent les symbolistes : Castex, Caillois, Todorov, Finné et Fabre.
Ces auteurs enferment la littérature fantastique dans le cadre de la littérature réaliste et
considèrent exclusivement le côté narratif du texte. Nous pensons que cette limitation
théorique entraîne la limitation historique qui enferme la littérature fantastique dans une
période restreinte.
2) Des études indulgentes incluent les symbolistes : Vax, Baronian et Bozzetto. Ils ne
cherchent pas à définir clairement la littérature fantastique. Comme il manque de
critères précis, ils ne peuvent pas situer les symbolistes dans l’histoire de la littérature
fantastique en clarifiant la différence avec les autres sortes d’écrivains.
3) Des études synthétiques incluent les symbolistes : Schneider et Steinmetz. Ils nient le
caractère fantastique des œuvres symbolistes. Comme ils ne définissent pas le
fantastique au sens large, la différence entre ce fantastique des symbolistes et le
fantastique « au sens propre » reste obscure.
Lorsqu’elle est replacée dans une perspective d’ensemble, l’étude de Todorov prend
toute son importance, particulièrement dans le sens où celui-ci a mis en évidence certains
problèmes théoriques qui sont en jeu. Il fait comprendre combien la notion de fantastique
chez beaucoup de critiques est liée à celle de vraisemblance et assujettie ainsi à la limitation
historique. Mais en orientant expressément sa propre définition vers la vraisemblance et à la
narration, il s’est créé lui-même une limitation théorique qui l’empêche d’analyser les
particularités textuelles des écrivains comme les symbolistes, les particularités qui résident,
croyons-nous, dans la description. Mais les études de nos devanciers ne sont sans nous
apporter de précieuses informations pour notre propre cheminement intellectuel : « les choses
qui sont au-delà de la logique discursive » (Schneider), l’usage des figures rhétoriques
(Todorov, Bellemin-Noël), « la fable surnaturelle et l’allégorie » (Baronian), la relation avec
la poésie (Todorov, Fabre) en sont des exemples. À nous de construire un système cohérent
en suivant ces indices dispersés çà et là.
Dans le chapitre suivant, nous considérons d’abord la relation entre le fantastique et la
description dans la deuxième moitié du XIX e siècle, puis la relation entre les théories portant
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sur le texte descriptif et la théorie de médiations du Groupe , pour enfin reconsidérer
certaines problématiques proposées par Todorov sous la lumière de ces théories.
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II. Rhétorique et signification : discussion et élaboration d’une
méthode
Dans le chapitre précédent, nous avons constaté plusieurs fois que la limitation
théorique est liée à la limitation historique chez divers chercheurs qui ont proposé leur
définition du fantastique. Nous essayons maintenant de clarifier la relation entre le fantastique
et la description, puis, nous examinons le fonctionnement de la médiation rhétorique dans le
texte descriptif en nous appuyant sur les propositions théoriques faites dans les ouvrages de
Hamon, de Jean-Michel Adam et du Groupe . Ainsi nous reconsidérons les problématiques
de signification et les particularités des figures rhétoriques dans les textes fantastiques pour
élaborer une nouvelle méthode qui nous servira pour analyser les œuvres de nos écrivains
dans les chapitres suivants.
II.I Le fantastique et la description
Avant d’entrer dans les détails de notre analyse et de notre proposition théorique, il
faudrait constater que la deuxième moitié du XIX e siècle était une époque descriptive, dans le
sens où Philippe Hamon dit, dans son étude théorique intitulée Du Descriptif, qu’il y avait un
regain du descriptif à cette époque 105 . Cette tendance est représentée, toujours selon Hamon,
par les critiques comme Francis Wey, par le nouveau système d’éducation qui fait recours
souvent à la description comme morceau détachable pour l’explication de texte et « stockable
dans des Anthologies », et aussi par les écrivains tels Flaubert, Zola… À titre de l’exemple,
voici un passage de Véra de Villiers de l’Isle-Adam. Pour dire simplement que l’apparition de
Véra s’est évanouie, Villiers déploie une description assez longue.
Comme ces larmes de verre, agrégées illogiquement, et cependant si solides qu’un
coup de maillet sur leur partie épaisse ne les briserait pas, mais qui tombent en une subite
et impalpable poussière si l’on en casse l’extrémité plus fine que la pointe d’une aiguille,
tout s’était évanoui 106 .
Donc nous ne pouvons pas négliger le rôle de la description pour étudier les écrivains
de cette époque, et ce surtout pour les symbolistes.
Une autre raison pour souligner l’importance de la description à l’époque des
symbolistes est l’influence de Poe. Comme nous venons de l’indiquer plus haut, Schneider
105 Hamon, Du Descriptif, 1993, p.28-36
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pense que cette influence de Poe différencie les écrivains de la deuxième moitié du XIXe siècle de leurs prédécesseurs 107 . En ce qui concerne la différence entre Poe et Hoffman
étrangers, Schneider donne une remarque suivante :
Il va sans dire que les Histoires de Poe ne font jamais appel aux fées, aux
magiciens, ni aux démons, à tous ces êtres surnaturels que Hoffmann d’ailleurs n’a pas
souvent utilisés non plus. Si le fantastique de Poe parut « intérieur, simple, naturel, allant
de soi, vraisemblable », c’est que l’Américain ne pose que des faits tandis que l’Allemand
cherche à nous persuader que le Diable a fait main basse sur le monde et qu’il y sévit
toujours 108 .
Les symbolistes auraient hérité ce fantastique où l’explication explicite et la narration
importent moins que la description.
Or, comme nous l’avons vu chez certains critiques, et comme nous en examinerons
l’enjeu théorique, le fantastique a été traité toujours dans le cadre de la narration, et le
descriptif a été ignoré. Nous pensons que la principale raison, pour laquelle les symbolistes
n’ont pas été suffisamment étudiés même par les critiques qui les considèrent fantastiques,
vient de cette prédominance du narratif dans les études du fantastique. Et ce défaut n’a pas été
corrigé par les études après Todorov. Nous cherchons une explication théorique pour y
apporter un remède en faisant une révision de la théorie de Todorov plus précisément.
II.II Théories du texte descriptif
Michael Riffaterre esquisse le système descriptif dans une page de Semiotics of Poetry
comme suit :
Le système descriptif est un réseau de mots associés l’un à l’autre autour du mot
nucléaire conformément au sémème du noyau. Chaque élément du système fonctionne
comme terme métonymique de ce noyau 109 .
Cette considération théorique a été élargie et complétée par Hamon et par Adam 110 .
106 Villiers de l’Isle-Adam, Véra, Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, p.561.
107
« Edgar Poe tient dans la seconde moitié du XIXe siècle la place de que Hoffmann dans la première », Schneider, op. cit.,
p.255.
108
Ibid., p.260.
109
« The descriptive system is a network of words associated with one another around kernel word in accordance with the
sememe of the nucleus. Each component of the system functions as a metonym of the nucleus. », Riffaterre, Michael,
Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana UP, 1978, p.39
110
Nous référons aussi à une œuvre de Weinrich et un article de Benveniste : Weinrich, Le Temps, 1973 et Benveniste, Les
relations des temps dans le verbe français, 1966.
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La théorie d’Hamon est principalement exprimée dans Du Descriptif 111 . Son ouvrage
est riche et comprend depuis l’histoire du descriptif jusqu’au topos descriptif. Mais le système
descriptif lui-même qu’il propose est assez clair et relativement simple. Examinons un peu le
schéma suivant 112 .
Figure 1
Il s’agit ici de la description d’une maison. Il désigne le sujet de description « maison »
par un néologisme pantonyme.
Déclinaison (actualisation) de paradigmes latents, un système descriptif (S. D.) est
un jeu d’équivalences hiérarchisées : équivalence entre une dénomination (un mot) et une
expansion (un stock de mots juxtaposés en liste, ou coordonnés et subordonnés en un
texte) ;la dénomination, qui peul être simplement implicite, non actualisée dans la
manifestation textuelle, qui peut être assurée par un déictique (« cela »), par un lexème
(« maison ») ou par un métalexème (« paysage », « description », « tableau »,
« portrait »), assure la permanence et la continuité de l’ensemble, servant de terme à la
fois régisseur, syncrétique, mis en facteur commun mémoriel à l’ensemble du système, de
pantonyme (P.) à la description, et pouvant entrer dans des énoncés métalinguistiques du
type : « Ce texte est la description de P » ; le pantonyme est donc, en quelque sorte, le
« nom propre » de la description, et il peut entrer ensuite comme centre de référence, dans
un réseau d’anaphoriques, et par sa simple répétition, économiser le rappel de la somme
de ses parties dénombrables (P est composé de : NI, N2, N3, N4... Nn ... ), de la somme
de ses qualités (P est Pr1, Pr2, Pr3, Pr4... Prn ... ), ou des deux à la fois. L’expansion peut
donc prendre la forme soit de l’inventaire des parties isolables d’un même tout (elle est
alors configuration d’un référent), soit de l’inventaire des traits distinctifs d’un terme ou
d’une notion (elle est alors définition), N jouant le rôle d’une structure relais entre P et Pr
(P est composé de NI qui est PrI, de N2 qui est Pr2, de N3 qui est Pr3... de Nn qui est
Prn ... ) ; en tant que mot, le pantonyme est dénomination commune au système ; en tant
111 Hamon, Du Descriptif, 1993.
112 Ibid., p.128.
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que sens, il en est le dénominateur commun ; il est foyer (focalisé et focalisant) du
système : 113
Quant à la théorie d’Adam, elle s’exprime par une série d’ouvrages 114 dont nous
référons aux textes : types et prototypes.
Figure 2 115
Il approfondit l’analyse de Hamon. Déjà Hamon distinguait deux sortes d’inventaires
pour l’expansion : « L’expansion peut donc prendre la forme soit de l’inventaire des parties
isolables d’un même tout (elle est alors configuration d’un référent), soit de l’inventaire des
traits distinctifs d’un terme ou d’une notion. Adam formule cette différence clairement dans
son schéma en utilisant deux termes, « Pd.PROPR » et « Pd.PART » . Il distingue en plus
l’aspectualisation qui porte sur les éléments qui composent les objets eux-mêmes et la mise en
relation qui porte sur d’autres objets.
Il faut ajouter que le système de description d’Adam se situe dans sa théorie sur les
types et les prototypes des textes qui comprennent, d’une part, le texte narratif (le récit), le
texte argumentatif, le texte explicatif et le dialogue et d’autre part, s’insère dans sa théorie de
la linguistique textuelle fondée sur la séquencialité. Son approche aux autres sortes de textes
113
Ibid., p.127.
114
Adam, Le texte descriptif, 1989, Adam, La description, 1993, Adam, Les textes : types et prototypes, op. cit., 1997, Adam,
Linguistique textuelle, 1999.
115
Adam, Les textes : types et prototypes, op. cit., 1997, p.84.
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nous intéresse fort. Parce que cela nous permettrait d’aborder le fantastique dans diverses
sortes de textes.
II.III Rhétorique de la poésie du Groupe
Entrer dans les détails de la Rhétorique de la poésie 116 du Groupe n’est pas le but de
la présente étude, mais il faudrait en confirmer deux notions essentielles.
La première notion porte sur la relation entre les isotopies 117 et la lecture rhétorique.
Dans une expression figurée, une rupture de l’isotopie, que le Groupe appelle allotopie,
déclenche le décodage du trope. Alors, cette figure ou unité rhétorique joue le rôle de
connecteur susceptible d’être lu sur plus d’une isotopie à la fois. S’il y a plusieurs unités
rhétoriques qui font office de termes connecteurs entre deux ou plusieurs isotopies, ces
isotopies s’installent en se superposant. Ainsi, avec une lecture rhétorique, l’allotopie génèret-elle
la poly-isotopie 118 .
La deuxième notion porte sur la médiation. Après avoir dit « L’éthos poétique, avonsnous
dit, implique d’une part l’opposition fondamentale et d’autre part la médiation de cette
opposition » 119 , Groupe distingue trois sortes de médiations :
a) médiation référentielle : le texte comporte explicitement des termes qui désignent des
procès médiateurs ;
b) médiation discursive : deux isotopies sont explicitement mises en relation, au fil du
syntagme, sur la base de rapports entre les signifiés et/ou entre les signifiants ;
c) médiation rhétorique : une isotopie ou une unité de signification est rendue lisible selon
une autre isotopie ou comme une autre unité de signification (non manifestée) grâce à
des opérations rhétoriques faisant usage de leurs propriétés communes 120 .
Klinkenberg y apporte une précision. Il préfère, pour la première classe de médiations,
les médiations symboliques, qui sont soit archétypiques ou référentielles 121 . Les exemples
typiques en sont la chasse, le sport etc. Les médiations discursives sont soit par argumentation,
dans le discours scientifique, par exemple, soit par narration, dans le conte merveilleux. La
médiation rhétorique peut être fournie instantanément. Elle l’est par un usage très particulier
116
Groupe , Rhétorique de la poésie, 1977. Nous trouvons le prolongement et la précision dans Klinkenberg, Le Sens
rhétorique, 1990 et Klinkenberg, Précis de Sémiotique générale, 1996 dont l’auteur est un des membre du Groupe .
117
Pour l’isotopie, voir Greimas, Sémantique structurale, 1966.
118
Ibid., p.50-60.
119
Ibid., p.94.
120
Ibid., p.96.
121
Klinkenberg, Précis de Sémiotique générale, 1996, p.134-135.
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des signes, un usage qui semble contrevenir aux règles en vigueur dans le code, par exemple
la figure ou le trope.
II.IV Types de textes et médiations
Ici, il serait légitime de mettre en relation chaque type de textes avec une sorte de
médiation. Ainsi, pourrions-nous parler de la médiation discursive par narration pour le texte
narratif 122 . La médiation discursive par argumentation correspondrait aux textes argumentatif
ou explicatif 123 . Klinkenberg ne distingue pas nettement l’argumentation de l’explication,
tandis que Adam donne un statut à part et entière à celle-ci. Enfin, nous voudrions relater au
texte descriptif, la médiation rhétorique. Cela ne veut pas dire qu’il y a une médiation
rhétorique dans tout texte descriptif. Mais le texte descriptif a une relation étroite avec la
médiation rhétorique. Riffaterre assimile le système descriptif à la définition dans le
dictionnaire du mot nucléaire 124 . Nous utilisons plutôt le mot « encyclopédie » parce que le
réseau évoqué ici ne reste pas simplement grammatical mais se répand sur les connaissances
encyclopédiques. Ainsi, un écart introduit dans un texte descriptif se répercute au système
encyclopédique quand le message est accepté tel quel 125 . Alors, le lecteur peut prendre deux
réactions. Il peut réévaluer le résultat de l’écart pour l’intégrer dans le système entier. Ainsi,
l’encyclopédie sera reconstruite conformément ce résultat. Mais cela déclenche un processus
de la médiation discursive narrative ou argumentative. Parce que pour réorganiser
l’encyclopédie, il faut discuter, prouver et convaincre.
D’autre part, le lecteur peut se mettre au processus de la production d’un sens
rhétorique en déclenchant la médiation rhétorique. Comme nous venons de le voir, Riffaterre
désigne la structure métonymique du système descriptif. Dans le schéma d’Adam,
l’aspectualisation ou la mise en relation se font soit par synecdoque, soit par métonymie, soit
par métaphore, soit par comparaison, en terminologie de Groupe , soit selon la relation ,
soit selon la relation . Évidemment, la procédure d’aspectualisation du découpage en parties
s’effectue sur la relation synecdoquique du mode , alors que celle de mise en évidence des
122 « Le conte pose toujours une opposition que le récit vient résoudre. Prenons pour exemple l’opposition entre le pauvre et
le riche : cette opposition est surmontée si l’intrigue fait par exemple apparaître que le pauvre est en réalité le fils du roi
déguisé, ou le prince dérobé à ses parents dans son enfance...», ibid. p.134.
123 « Ce type de discours scientifique établit en effet que des entités jusque là disjointes peuvent être conjointes grâce à une
nouvelle interprétation qu’on en donne. Par exemple, la biologie a dû argumenter pour faire admettre que l’homme et
l’animal, deux catégories jusque là opposées, pouvaient être justiciables de la même approche. », ibid., p.134
124 « Similarly, the descriptive systems are more complex than the presupposition networks, but in their simpler form they are
very close to the dictionary definition of their kernel words », Riffaterre, op. cit., p.39.
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propriétés est basée sur la relation synecdoquique du mode (synecdoque généralisante). Le
système descriptif dépend beaucoup de cette structure canonique et tout écart introduit sur ce
niveau peut produire un trope.
II.V Médiation et la théorie de Todorov
Nous commençons la révision de la théorie de Todorov par le problème du sens propre
parce que c’est le moment qui déclenche tout le système. Todorov met fortement l’accent sur
le sens propre et cela au détriment du sens figuré. Ceci est très clair quand il parle de
l’allégorie. Il interdit la lecture allégorique en disant :
Si ce que nous lisons décrit un événement surnaturel, et qu’il faille pourtant
prendre les mots non au sens littéral mais dans un autre sens qui ne renvoie à rien de
surnaturel, il n’y a plus lieu pour le fantastique 126 .
Il est vrai qu’un genre qui invite plutôt à lire le texte dans le sens allégorique comme la
fable existe et ce genre diffère du fantastique. Mais comme Todorov l’admet, lui-même,
l’allégorie n’implique-t-elle pas « l’existence d’au moins deux sens pour les mêmes
mots » 127 ? Même s’il arrive qu’« on nous dit que le sens premier doit disparaître » 128 , ce n’est
pas toujours le cas. Et même dans ce cas-là, le sens premier ne disparaît pas forcément.
Comme dit Molinié, « tout discours allégorique peut être lu non allégoriquement, tout en
restant tout à fait acceptable et cohérent » 129 . Todorov situe le fantastique et l’allégorie pure
aux deux extrémités :
Il existe donc une gamme de sous-genres littéraires, entre le fantastique (lequel
appartient à ce type de textes qui doivent être lus au sens littéral) et l’allégorie pure qui ne
garde que le sens second, allégorique ; gamme qui se constituera en fonction de deux
facteurs : le caractère explicite de l’indication, et la disparition du sens premier 130 .
Mais cette gamme ne couvre-t-elle pas tous les textes, ou au moins tous les textes littéraires ?
Ces deux extrémités nous semblent deux axes conceptuels pour situer les textes plutôt que
deux genres qui consistent des œuvres réelles.
125
Sinon, le lecteur ne s’aperçoit pas de l’écart, il pense qu’il y a une erreur ou il ne comprend pas le message, Klinkenberg,
op. cit., p.270.
126
Todorov, op. cit., 1970, p.69.
127
Ibid., p.68.
128
Ibid., p.68.
129
Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique, p.42.
130
Todorov, op. cit., 1970, p.69.
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Cette prédominance du sens littéral apparaît aussi quand Todorov exclut la lecture
poétique. Il distingue attentivement deux usages du mot littéral : l’un en opposition au
représentatif, quand il parle de la poésie, l’autre en opposition au figuré, quand il parle de
l’allégorie. Mais cela n’empêche qu’il exclut le sens figuré en réduisant les images poétiques
« au pur niveau de la chaîne verbale qu’elles constituent » 131 . Nous voudrions qualifier cela
d’un défaut sérieux parce qu’il s’agit là de la polysémie qui constitue l’essentiel du texte
littéraire. En plus, il nie ici, complètement la fonction représentative dans le texte poétique, ce
qui nous semble trop exclusif.
De même, quand il parle du discours fantastique, il exclut le sens figuré en disant : « Le
surnaturel naît souvent de ce qu’on prend le sens figuré à la lettre ». Il est bien plausible de
signaler l’importance de la rhétorique, mais nous pouvons trouver là une méconnaissance du
processus rhétorique. Nous ne pouvons pas réduire le sens d’une expression figurée au sens
figuré ni le limiter au sens littéral. Confirmons ici, le principe de la figure rhétorique avec
Klinkenberg, en utilisant le mot « degré conçu » pour ce que Todorov désigne par le « sens
figuré » et le « degré perçu » pour le « sens propre ». Le degré conçu qui est un ensemble flou
d’interprétations se superpose au degré perçu, et « l’effet rhétorique provient en effet de
l’interaction dialectique entre le degré perçu et l’ensemble flou dit degré conçu » 132 . Le sens
surnaturel ne cède pas la place au sens non-surnaturel, mais ces deux sens coexistent. Ne
faudrait-il pas plutôt faire plus de places aux récits « où le lecteur va jusqu’à hésiter entre
interprétation allégorique et lecture littérale » 133 ? Todorov lui-même parle du cas où « la
figure et le surnaturel sont présents au même niveau » 134 . Ne faudrait-il pas plutôt mettre plus
d’importance sur cette sorte d’ambiguïté ?
Le problème s’aggrave quand Todorov parle de l’irréversibilité de la lecture 135 . Il
applique la monosémie qui naît de la prédominance du sens littéral au texte entier. Mais un
texte littéraire n’est-il pas toujours polysémique ? Dont la lecture ne serait jamais irréversible.
Il écrit que si on lit le cinquième chapitre d’un roman de Balzac avant le quatrième chapitre,
« la perte subie n’est aussi grande que s’il s’agissait d’un récit fantastique » 136 . Mais il ne
précise pas la différence. De même, « la première lecture et la seconde lecture d’un conte
fantastique donnent des impressions très différentes (beaucoup plus que pour un autre type de
131 Ibid., p.65.
132 Klinkenberg, op. cit., p.262.
133 Ibid., p.74.
134 Ibid., p.84.
135 Ibid., p.91-96.
136 Ibid., p.95.
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écit) 137 », mais sans préciser combien. En tout cas, n’est-ce pas une question de degrés ? La
différence nous semble graduelle et insuffisante pour distinguer nettement les deux genres, le
fantastique et le non-fantastique.
La prédominance du sens littéral aboutit à celle de l’intrigue, de l’action ou du narratif.
Ici, le problème du sens littéral rejoint celui de la description. Todorov insiste sur le sens
littéral et celui-ci cause une contradiction dans le contexte. Alors, il cherche à résoudre cette
contradiction dans l’intrigue ou dans la narration. La contradiction résolue, le récit tombe,
selon les manières de solution, ou bien dans l’étrange ou bien dans le merveilleux. Tant que la
contradiction dure, le fantastique dure. Voilà la stratégie de Todorov. Il faudrait réviser ceci
fondamentalement pour sinon ôter complètement la limite historique de sa théorie au moins
trouver une réponse plus modérée.
Reconsidérons maintenant la définition du fantastique dans le cadre de des médiations
du Groupe . Nous proposons de définir le surnaturel comme une sorte d’allotopie. Cette idée
n’est pas loin de celle de Vax quand il dit « Naturel est en somme synonyme
d’explicable. » 138 Si on prend le mot surnaturel pour inexplicable, celui-ci exprime bien l’état
de l’allotopie où il manque la continuité sémantique. L’ambiguïté de Todorov, elle aussi,
porte sur deux explications à propos de cet événement contradictoire et Finné cherche
toujours une explication. Deuxièmement, nous pensons que le problème du fantastique est un
problème de médiation sans oublier qu’il y a plusieurs sortes de médiations.
Alors, devant une allotopie, qui se trouve dans une séquence descriptive, Todorov
insiste sur le sens littéral, et ainsi, il empêche le décodage du trope. La poly-isotopie ne se
génère pas. Ensuite, il cherche à réduire l’allotopie dans les médiations discursives surtout par
narration 139 . Tant que le lecteur n’arrive pas à réduire l’allotopie, l’ambiguïté subsiste. Et cette
allotopie une fois réduite, il n’y a plus d’ambiguïté.
Dans cette manière de lire, le texte est compris toujours d’une façon monosémique et il
n’y a pas de place pour la polysémie. Nous devons constater que c’est une manière assez
pauvre de lire un texte. Et il est facile de comprendre que c’est parce que Todorov ne
considère que les médiations discursives. Nous proposons, donc, de réintroduire les autres
137 Ibid.
138 Supra.
139 En fait, ce qui se passe dans un texte réel est plus complexe. C’est la quête d’une explication qui propulse le récit. Mais,
comme Adam le montre bien, la structure argumentative est souvent narrativisée (Adam, Les textes : types et prototypes,
1997, p.108-110) et il est difficile de dissocier ces deux médiation au niveau de texte réel.
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médiations, notamment les médiations rhétoriques dans la lecture du texte fantastique 140 . Et
nous examinerons aussi, les cas où la médiation est faite plutôt dans un texte argumentatif ou
explicatif.
Nous ne pensons pas que ces modes de médiations soient exclusifs. Ces médiations
coexistent souvent et collaborent parfois. Nous le verrons au fur et à mesure dans les chapitres
suivants. Ici, il faut remarquer que même dans un texte comme Le Horla (première version)
de Maupassant, où le narratif l’importe sur le descriptif, se trouve une médiation rhétorique.
En occurrence, elle est obtenue par une comparaison utilisant « comme si » et l’usage du
subjonctif imparfait, « eût cueillie » et du conditionnel passé, « aurait décrite » .
L’hiver était passé, le printemps commençait. Or, un matin, comme je me
promenais près de mon parterre de rosiers, je vis, je vis distinctement, tout près de moi, la
tige d’une des plus belles roses se casser comme si une main invisible l’eût cueillie puis
la fleur suivit la courbe qu’aurait décrite un bras en la portant vers une bouche, et resta
suspendue dans l’air transparent, toute seule, immobile, effrayante, à trois pas de mes
yeux. 141
Il y a deux isotopies, une compatible avec le contexte, celle d’un matin près du parterre de
rosiers, mais qui contient un écart logique. La fleur ne suit pas une courbe dans l’air ni ne
reste pas seule, immobile, dans l’air transparent. D’autre part, il y a une autre isotopie,
présentée ici provisoirement comme irréelle, celle de la main invisible. Il y a une certaine
cohérence parmi les composants ; « une main invisible », « un bras », « une bouche ». Donc il
est fort possible de lire le texte selon cette isotopie, mais elle est aussi problématique parce
qu’« une main invisible » est inacceptable.
Or, cette séquence est intégrée dans une séquence narrative qui se résume en « je vis ».
Celle-ci est à son tour intégrée dans la séquence narrative supérieure qui consiste d’une série
d’action du narrateur qui essaie de réduire les écarts logiques qu’il subit, dont un exemple est
présenté dans la présente séquence. Le rôle de la description ici est plutôt secondaire dans la
mesure où elle propose deux isotopies qui seraient médiées narrativement dans l’ensemble du
texte. Mais si nous ne prenons ce passage que pour le sens littéral comme Todorov, la tension
serait diminuée.
Le rôle de la description et l’usage particulier des procédés rhétoriques ne se limite pas
chez symbolistes. L’usage des énoncés figurés est fréquent dans les œuvres fantastiques et
140 Les médiations symboliques seront l’objet d’une autre étude intéressante, mais nous ne les abordons pas dans cette étude.
Nous signalons simplement qu’il s’agirait des topos et des thèmes.
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nous admettons qu’il s’agit justement d’une rhétorique de l’indicible 142 . Mais les symbolistes
ont surtout développé ce rôle de la description et cela parfois au détriment de la structure
narrative, nous en examinerons les réalisations diverses dans les chapitres suivants.
141 Nous soulignons. Maupassant, Le Horla et autres Contes cruels et fantastiques, 1976, p.415. Ici, nous pensons qu’il s’agit
une description d’une action.Une mise en relation est introduite par « comme si ».
142 Voir, Bellemin-Noël, Jean, « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature, nº 2, 1971, p.111-112.
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III. Villiers de l’Isle-Adam
Le premier écrivain que nous abordons est Villiers de l’Isle-Adam. Nous avons déjà
signalé que l’œuvre de Villiers nous semble le point de convergence entre le fantastique de
l’époque romantique et celui, renouvelé, de l’époque symboliste. Aussi étudions-nous la
coexistence du fantastique narratif et du fantastique descriptif, ainsi que diverses variations
sur quelques motifs fantastiques : comme l’usage du texte argumentatif ou l’interférence entre
occultisme et discours scientifique. Nous verrons enfin que la richesse de l’écriture
fantastique de Villiers ne restera pas lettre morte ; elle contribuera en effet à faire naître une
nouvelle forme de la littérature fantastique auprès de la génération suivante. Éclaircir le
fantastique chez Villiers revient à mettre la lumière sur la source du fantastique symboliste.
III.I État des recherches sur Villiers
Examinons d’abord, ce que les études qui nous précèdent désignent comme
caractéristiques du fantastique de Villiers. Sans doute influencée par le titre des Contes cruels,
la critique s’est longtemps concentrée sur le rapport entre le genre fantastique et la cruauté.
Ainsi, dans son Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Castex consacre à
Villiers un chapitre intitulé « Villiers de l’Isle-Adam et sa cruauté ». Le comparant à Barbey,
il écrit ainsi que :
Barbey précise, il est vrai, que les Diaboliques ne sont pas des « diableries ». Nous
n’y rencontrons pas de spectres ; aucune des situations qui y sont décrites n’est
matériellement invraisemblable, et nous pouvons hésiter à ranger les nouvelles de son
recueil parmi les œuvres fantastiques. Au contraire, chez Villiers de l’Isle-Adam, qui
désigne lui-même la cruauté comme le caractère essentiel de son inspiration, les
manifestations d’au-delà sont fréquentes et éclatantes, surtout dans ses premiers contes,
Claire Lenoir, L’Intersigne ou Véra. 143
Par ailleurs, l’argument de Castex sur la frontière entre la cruauté et le fantastique n’est
pas sans intérêt pour notre réflexion :
Néanmoins, la limite entre les deux domaines de la cruauté et du fantastique
apparaît parfois difficile à déterminer. Le langage commun en fait foi : lorsque nous
qualifions de monstres des criminels éhontés, n’admettons-nous pas implicitement qu’audelà
d’un certain degré l’horreur ne semble plus à l’échelle humaine ? Les docteurs du
143 Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, 1951, p.347.
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christianisme vont plus loin : ils discernent, dans certaines catégories de forfaits, les
signes d’une intervention démoniaque, justiciable de l’exorcisme. 144
Par contraste, ce qui distinguerait Villiers de Barbey est que le premier en appelle aux
phénomènes surnaturels.
Le Secret de l’Echafaud est dans cette perspective un exemple intéressant de récit où
Villiers recourt à la cruauté pour prouver l’existence d’une vie d’au-delà :
Après le passage du couteau, la Pommerais, au prix d’un grand effort, parvient à
cligner de l’œil : c’en est assez, peut-être, pour prouver que l’âme possède une vie
autonome. Villiers le suggère, en tout cas : Le Secret de l’Echafaud répond bien à une
« exigence de tout son esprit ». 145
Toujours selon Castex, le fantastique Claire Lenoir est également utilisé « comme
moyen » de prouver l’existence de l’au-delà de même que l’organisation générale de l’œuvre,
entièrement dirigée vers l’accomplissement de ce but :
Dans cette offensive idéologique du spiritualisme, le fantastique est utilisé comme
un moyen, décisif à vrai dire. Bonhomet a trop mauvaise foi pour s’avouer vaincu par des
raisonnements ; pour triompher de sa résistance, il faut l’attaquer sur son propre terrain et
le contraindre à vérifier de ses yeux, plus précisément avec l’un de ses appareils,
l’ophtalmoscope, l’évidence de cette réalité qu’il s’obstine à nier. C’est pour préparer ce
dénouement que l’écrivain a semé dans la première partie du récit, non sans maladresse,
diverses indications étranges dont le lecteur ne voit pas immédiatement la portée. 146
Le fantastique fonctionne au service d’une illustration de l’au-delà. Ajoutons que
Castex va jusqu’à affirmer que la question de vraisemblance n’a plus de sens :
Certes, le lecteur n’est pas dupe d’inventions aussi laborieuses et aussi
extravagantes. Mais l’écrivain ne demande pas qu’on le croie à la lettre. Il s’est borné à
poser des problèmes et à battre en brèche la sotte obstination du sens commun à les nier.
L’essentiel est pour lui d’arracher les esprits à une dangereuse indifférence et à une
morne torpeur, d’y éveiller ce trouble ou cette angoisse qui les disposent à de fécondes
réflexions. 147
Castex conclut ainsi qu’il s’agit d’une œuvre non réaliste, qu’il convient de ne pas prendre au
pied de la lettre.
144 Ibid.
145 Ibid., p.362.
146 Ibid., p.353.
147 Ibid., p.354.
Ainsi, Castex rapproche L’Intersigne de Clair Lenoir :
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L’Intersigne est inséparable de Claire Lenoir, car il existe entre les deux œuvres
une continuité absolue de préoccupations. 148
La continuité consiste à ce souci de l’au-delà :
Il s’agit, une deuxième fois, de montrer par un exemple frappant l’aveuglement du
scepticisme et de mettre en lumière l’une de ces « coïncidences » qui font réfléchir les
« gens de pensée » sur l’existence possible de communications entre la Terre et l’audelà.
149
Mais c’est L’Intersigne que Castex apprécie particulièrement, au point d’employer le
superlatif :
D’un point de vue dramatique, L’Intersigne nous apparaît comme l’une des plus
belles réussites de l’écrivain et comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature fantastique
française. 150
Un autre conte qu’il présente est Véra. Il s’agit, cette fois, de fixer l’image de l’amour
idéal. Le fantastique n’est qu’un moyen de le réaliser dans le récit :
Pour y parvenir, il recourt, une fois de plus, à une affabulation fantastique. Véra
revient dans la demeure de celui qui s’est obstiné à la croire vivante et laisse sur le lit
nuptial, comme un témoignage irrécusable de son passage, la clef de son tombeau. 151
La fin de Véra est souvent discutée 152 , mais pour Castex, l’explication par
l’hallucination est insuffisante :
Nous trahirions l’intention de l’écrivain si nous expliquions ce phénomène par une
hallucination : dans cette chambre où le comte avait creusé la forme de son amour […]. 153
Mais il n’oublie pas de critiquer le caractère abstrait de ce conte et n’accepte pas
l’apparition de Véra :
Nous devons reconnaître aussi que l’abstraction philosophique gâte un peu l’effet
cherché, que le récit ne nous conquiert pas entièrement et que la présence de Véra dans la
chambre ne s’impose pas à nous comme elle s’impose au comte d’Athol. Nous acceptions
volontiers le postulat de L’Intersigne ; mais nous résistons aux sophismes de Véra. 154
148 Ibid., p.355.
149 Ibid., p.356.
150 Ibid., p.356-357.
151 Ibid., p.359.
152 Nous reprenons l’argument de Todorov ci-dessous, voir infra p.49.
153 Ibid., p.360.
154 Ibid.
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L’Ève future est aussi traitée de la même manière. Pour Castex, cette œuvre ne doit
même pas être lue comme un roman d’anticipation :
L’Eve future ne doit donc pas être considérée comme un roman d’anticipation
scientifique, mais, selon la formule même de Villiers, comme une « œuvre d’art
métaphysique » destinée à illustrer, une fois de plus, les principes fondamentaux d’une
philosophie spiritualiste. 155
Pour Castex, l’œuvre de Villiers est toujours « destinée à illustrer » quelque chose d’idéal et il
résume lui-même sa position en comparant cette œuvre à Claire Lenoir et à Véra comme suit :
Ainsi s’affirme de nouveau cet idéalisme qui, dans Claire Lenoir et dans Véra,
tentait de justifier dialectiquement les plus étranges phénomènes. 156
Nous y voyons bien que Castex aborde le fantastique chez Villiers toujours suivant l’équation
« Villiers = écrivain idéaliste ». Le fantastique serait ainsi un moyen pour plaider l’idéal.
Dans ce sens-là, les œuvres de Villiers seraient en quelque sorte des œuvres allégoriques. Ce
qui est intéressant dans la mesure où c’est justement ce dédoublement de sens réalisé par les
procédés allégoriques qui produit l’effet fantastique. Mais il faudrait toutefois insister sur le
fait que pour nous, l’en-deça ne s’efface pas complètement pour laisser la place à l’au-delà.
L’au-delà est superposé sur la réalité et le lecteur hésite sans cesse entre ces deux modes.
Marcel Schneider présente Villiers dans le chapitre « Fantastique revu et corrigé (1856-
1890) ». La section qui lui est consacrée a pour titre « PAR LA CRUAUTÉ : VILLIERS DE
L’ISLE-ADAM » 157 . Il situe Villiers dans le fantastique de la deuxième moitié du XIXe siècle et pour lui aussi, la cruauté est une caractéristique importante du fantastique de cet
auteur. Pourtant il ne définit pas cette cruauté clairement et seule la référence au Tueur de
cygnes dans Tribulat Bonhomet nous le suggère vaguement :
C’est aussi un expérimentateur sans pitié qui, mécène à rebours, réduit les artistes à
la misère pour les entendre chanter plus purement […]. 158
D’ailleurs, le personnage de Bonhomet semble l’intéresser beaucoup. Il le présente assez
longuement en le comparant soit à Prudhomme, soit à Homais. En revanche, il n’apprécie pas
Claire Lenoir. Il commence par critiquer la structure générale de Tribulat Bonhomet :
155 Ibid., p.363.
156 Ibid.
157 Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, 1985, p.263.
158 Ibid., p.264.
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Le livre qui s’intitule Tribulat Bonhomet réunit maladroitement trois nouvelles, un
mémorandum du docteur qui n’est autre que la première des Histoires moroses de 1867,
Claire Lenoir, un épilogue enfin. 159
Il continue à critiquer le manque de totalité de ce livre :
Ces différents morceaux ne forment pas un roman ; forment-ils même un livre ? On
dirait plutôt un livret pour théâtre d’ombres ou de marionnettes. Les trois personnages
principaux manquent de vérité de présence et d’épaisseur romanesques, mais projetés sur
une scène, réduits à leur signification symbolique, Claire Lenoir au spiritualisme chrétien,
son mari à l’idéalisme hégélien et Bonhomet au matérialisme, ils nous intéressent alors,
par le heurt des idées qu’ils ont mission de représenter. 160
Ce qui est plus grave est l’invraisemblance. Il nous semble que la vraisemblance est la
chose la plus importante pour Schneider :
Afin de confondre son sinistre Bonhomet, Villiers invente une fiction touffue,
laborieuse et souvent incohérente : il estime peut-être que l’important n’est pas d’être cru,
mais de donner à penser et que, si le charme opère, si l’état de grâce se produit, le lecteur
ne se pose pas de questions. 161
Rappelons ici que Castex dit à peu près la même chose dans une nuance contraire 162 . Pour lui,
l’invraisemblance de l’œuvre est de l’ordre secondaire. Claire Lenoir nous présente un aspect
très intéressant en ce qui concerne l’usage des différents types de textes pour créer un effet
fantastique. Remarquons que Schneider mentionne « le heurt des idées qu’il ont mission de
représenter » et affirme que Villiers veut « donner à penser ». Schneider, lui-même, serait
conscient de l’importance de la structure argumentative du texte, mais à force d’insister sur la
vraisemblance, il ne développe pas l’analyse dans ce sens.
En revanche, Schneider a une opinion nettement plus favorable pour L’Intersigne et
Véra :
159
Ibid., p.264-265.
160
Ibid., p.265.
161
Ibid.
162
Voir supra p.39.
163
Ibid., p.267.
Avec L’Intersigne et Véra on quitte le burlesque pour le lyrique : ce sont deux
contes fantastiques émouvants, sincères, qui tranchent sur les autres récits de ton âcre,
agressif, dont l’humour est comme une blessure. Dans L’Intersigne comme dans Véra,
Villiers exprime ce qui lui tient le plus à cœur : il ne songe plus à être cruel, il a oublié le
monde ingrat, le siècle exécré, le bourgeois stupide. C’est à lui-même qu’il raconte ces
histoires et, dans la solitude, il est doux, tendre et secourable. 163
Page 42

Comme « [l]es deux contes sont trop célèbres », il n’insiste guère sur ces contes, mais son
appréciation arrive au sommet :
Grâce à L’Intersigne et à Véra, nous pouvons définir l’univers de Villiers :
précellence de l’amour, de l’idéalisme, du mystérieux, du surnaturel. Les ténèbres ne
nient pas le jour lumineux, elles n’en sont que l’envers, une autre forme, un aspect
différent, mais elles affirment la même chose : au commencement était le Verbe,
profession de foi qui chez Villiers ressortit à la fois au catholicisme et à la philosophie
idéaliste. 164
Il nous semble que ces deux contes remplissent la condition de vraisemblance de
Schneider. C’est-à-dire, ce sont des œuvres fantastiques au point de vue narratif. Pour nous,
ce qui est intéressant est plutôt de savoir comment fonctionne la description dans ce genre de
textes.
Pour Schneider, L’Ève future est fantastique parce que c’est une œuvre de
« [m]erveilleux transposé dans le réel grâce aux découvertes de la science ». À propos du
personnage d’Edison il écrit :
Villiers a utilisé la légende qui, du vivant d’Edison, avait transformé ce savant en
sorcier, en mage des temps modernes : c’est un personnage déjà agrandi et simplifié par
l’imagination épique des foules que Villiers délibérément tire vers le fantastique. Vers le
fantastique, mais non vers l’occulte, vers le démoniaque ; jamais son Edison ne se pose
en émule de Dieu. Il ne prétend pas créer une âme et reste un homme pieux tout en
accomplissant ce que le peuple appelle une action diabolique, puisqu’il parvient à animer
une créature artificielle, Hadaly. 165
Il nous semble que Schneider situe, ici, le fantastique en œuvre entre le merveilleux et
l’imagination scientifique. Edison n’est pas Merlin lui-même. Le merveilleux transposé ainsi
n’est plus le merveilleux pur, mais quelque chose d’entre les deux domaines. Où naît le
fantastique villiérien. Schneider qualifie le fantastique dans L’Ève future ainsi :
Villiers va user du raisonnement par l’absurde — nier le fantastique et par une
dialectique de l’ironie le réaliser. 166
Malheureusement, il ne pousse pas l’analyse plus loin pour expliquer la manière dont est
réalisé le fantastique.
164 Ibid.
165 Ibid., p.268.
166 Ibid.
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Un autre point qui attire notre attention dans l’appréciation de Schneider vient du fait
qu’il cite Axël qui n’est pourtant pas considéré ordinairement comme une œuvre fantastique :
Hadaly parle comme parlera la fugitive amante d’Axël, Sara, Axël, le sublime Axël
qui tient dans l’œuvre de Villiers la place de Faust dans l’œuvre de Goethe, à la fois
poème, tragédie, méditation philosophique, et que Villiers acheva l’année de sa mort, en
1889, est fantastique par le ton, par l’atmosphère, par la beauté définitive et spectrale,
sinon par le sujet même. 167
Cette idée de « fantastique par le ton, par l’atmosphère, par la beauté définitive et spectrale »
présente un grand intérêt pour notre réflexion. Nous pensons qu’il a une relation entre ce
« fantastique par le ton » et la description fantastique, mais malheureusement, Schneider ne la
définit pas clairement.
Généralement, Schneider nous semble rester dans le cadre qui définit le fantastique par
rapport au réalisme, cadre que nous essayons de dépasser. Mais la relation entre le fantastique
et l’imagination scientifique qu’il désigne dans L’Ève future et le fantastique par le ton qu’il
perçoit dans Axël seront dans l’objectif de notre étude.
Ce que Baronian écrit porte sur les sources du fantastique chez Villiers. Dans son
chapitre sur Villiers intitulé « les mystères désincarnés » 168 , il trouve trois sources principales
aux œuvres fantastiques de Villiers ; Poe, le scientisme, et le spiritisme :
Poe, le scientisme, le spiritisme. Villiers, il ne fait aucun doute, s’est enfiévré en les
découvrant. Mais, à dire vrai, pour tout fondre dans une langue éthylique, à cheval entre
le romantisme et le symbolisme avec des accents rares, fastueux, luminescents, vieillis,
avec des élans “ fin de siècle ” bizarres et graves dont les résonances ne sont comparables
ni à celles de ses prédécesseurs ni à celles de ses successeurs. 169
Il inventorie les œuvres où l’influence de Poe est nette:
Cette filiation est très nette dans des contes comme Véra (qui rappelle Ligeia), La
Torture par l’espérance (qui rappelle, par son développement narratif, Le Puits et le
pendule), Le Convive des dernières fêtes (qui rappelle Le Chat noir), ainsi que dans les
derniers chapitres de Tribulat Bonhomet (1887). Même séduction pour ce qui se détériore,
même goût de l’horreur et de la cruauté, même stratagème dans ce qui règle le suspense
d’un récit, même désillusion devant l’amour — même logique surnaturelle. 170
Lui aussi, il attribue la cruauté, que Castex et Schneider citent comme caractéristique
des œuvres de Villiers, à l’influence de Poe en en évoquant la logique surnaturelle qui est du
167 Ibid., p.269.
168 Baronian, Panorama de la littérature fantastique de langue française, 1978, p.105-109.
169 Ibid., p.108.
170 Ibid., p.107.
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même domaine que la deuxième source ; le spiritisme. Nous pouvons trouver la trace de cet
auteur américain dans Véra et voudrions ajouter que le spiritisme est aussi un des thèmes
favoris de Poe. Pour le spiritisme, Baronian continue :
Autres sources d’inspiration tout aussi patentes : le spiritisme et, d’une manière
plus générale, la plupart des doctrines occultes. C’est en ce sens qu’il y a lieu de
comprendre Claire Lenoir, publié d’abord en 1867 avant de former la première partie de
Tribulat Bonhomet, et L’Intersigne, un des textes les plus saisissants de Villiers, une
histoire où il est question “ de la nature de ces coïncidences extraordinaires, stupéfiantes,
mystérieuses, qui surviennent dans l’existence de quelques personnes ”. 171
Il apprécie beaucoup L’Intersigne comme Castex. Comme d’autres contes de la même
tendance, il cite L’Annonciateur et Le Chant du coq.
Pour Baronian, Villiers doit le scientisme plutôt à « Hawthorne des contes pseudoscientifiques
tels que L’Expérience du Dr Heidegger et Le Nouvel Adam dont on relève
l’empreinte dans le conte L’Amour du naturel et le roman L’Ève future (1886) » 172 . Baronian
considère ce dernier, à la différence de Castex, comme une œuvre d’anticipation :
Et, chose qui ne laisse pas de surprendre, ce familier de la tradition annonce
l’anticipation moderne avec L’Ève future qui donne au mythe conjugué de Faust et de
Frankenstein une crédibilité scientifique que les auteurs de science-fiction affineront
davantage, mais seulement quarante ans plus tard 173 .
Baronian envisage le rapport entre fantastique et science comme le signe de l’appartenance de
l’œuvre de Villiers au genre de la science-fiction. Cet aspect est certes indéniable, mais il
faudrait insister sur la coexistence de l’imaginaires scientifique et occultiste. Cette troisième
source n’est pas, elle non plus, sans relation avec Poe.
Et pour terminer son chapitre, Baronian souligne l’importance de l’influence de Villiers
chez les écrivains décadents ainsi que la modernité de ses œuvres. 174 Ce qui encourage notre
propos, parce que nous pensons que cette génération est « sous l’ombre de Poe » et aussi de
Villiers.
Après avoir fait cette rétrospective des études sur le fantastique chez Villiers, nous
pouvons dégager les points suivants :
1) Il y a des contes largement admis comme fantastiques ; Véra, L’Intersigne…. Nous
examinerons la relation entre le descriptif et le narratif dans ces œuvres.
171 Ibid., p.108.
172 Ibid., p.107.
173 Ibid., p.108.
174 Ibid., p.109.
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2) Les critiques sont conscients au moins vaguement de l’importance chez Villiers de
ce qui dépasse le cadre du fantastique défini par rapport à la vraisemblance, sans le
définir clairement. Nous le cherchons dans la description et la médiation rhétorique
qui s’y exerce.
3) L’appréciation de Clair Lenoir. Nous examinerons la structure argumentative et la
structure narrative dans cette œuvre ainsi que les différents discours.
4) L’imaginaire scientifique dans L’Ève future. Ce sujet sera abordé en relation avec
l’occultisme dans le cadre du texte argumentatif.
5) L’apport éthique du fantastique chez Villiers. Selon Castex, le fantastique est
toujours au service de l’idéal. À la différence de Castex, nous nous intéressons plus
au fonctionnement du texte que à l’engagement idéaliste de l’auteur. Mais
n’oublions pas que le fonctionnement du texte n’est cependant pas sans rapport avec
une forme d’idéologie ; il nous semble en effet que l’anti-réalisme dans la création
littéraire chez Villiers n’est rien d’autre que la manifestation de son anti-positivisme.
Il faudrait y ajouter l’influence de Poe, mais comme c’est un sujet qui demande une
discussion approfondie, nous avons préféré la développer à part, dans la section suivante.
III.II Villiers et Poe
Comme nous l’avons vu précédemment, l’influence de Poe est clairement présente dans
la littérature fantastique de la deuxième moitié du XIXe siècle en France et notamment chez
Villiers, au-delà même des récits fantastiques. Lemonnier, par exemple, y consacre un
chapitre de son Edgar Poe et les conteurs français. Et Raitt, dans un ouvrage d’étude sur
Villiers 175 , consacre un chapitre dans lequel il affirme que :
La dette de Villiers envers Poe, telle qu’elle se révèle dans Claire Lenoir, est
importante et multiple. Ce fut l’exemple de Poe qui amena Villiers à s’essayer au conte ;
ce fut Poe qui donna à Villiers l’idée d’employer la peur comme un de ses principaux
effets ; ce fut en partie Poe qui révéla à Villiers ses dons d’auteur humoristique. Ce fut
donc Poe, après Baudelaire, qui lui montra la voie qu’il devait suivre comme écrivain. 176
Toutefois, l’étude approfondie des diverses facettes de cette influence ne s’inscrit pas
dans notre projet. Nous voulons nous en tenir à des remarques très générales et commençons
par situer Villiers dans le contexte de l’influence en général de Poe sur les écrivains de la
175 Raitt, Villiers de l'Isle-Adam et le mouvement symboliste, 1965.
176 Ibid., p.92.
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deuxième moitié du XIX e siècle en France. Sur ce sujet, ce que dit Lemonnier est
représentatif :
Plus que les romanciers naturalistes, les conteurs symbolistes et décadents ont subi
l’influence de Poe. Ici, Villiers de l’Isle-Adam joue un rôle de maître qu’assuraient, pour
la poésie, Verlaine, Rimbaud et Mallarmé 177 .
Villiers aurait ainsi servi de médiateur entre l’œuvre de Poe et les écrivains symbolistes
et décadents, à qui il aurait fait connaître l’œuvre de l’américain. Sur ce point-là, l’opinion de
Raitt ne diffère pas :
En tout cas, pour les conteurs symbolistes, tels Dujardin, Mauclair, Gourmont,
Rodenbach, le cas n’est pas douteux : ils connurent l’œuvre de Poe à travers la vision que
leur en livrait Villiers. C’est Villiers qui le premier en France sut adapter la méthode de
Poe à ses propres besoins, et c’est lui qui montra le chemin à ses successeurs du
mouvement symboliste 178 .
Nous ajoutons qu’il est parfois même difficile de discerner ce qui est transmis par
intermédiaire de Villiers de ce qui est transmis directement de Poe. Par exemple, l’influence
de Ligeia est visible dans plusieurs œuvres de Villiers, notamment dans Claire Lenoir. 179
D’autre part, dans la Bruges la Morte, où il est question de la résurrection de la morte bien
aimée, cette influence est aussi visible, mais chez cet auteur belge, ces deux sources se
mélangent tellement que nous ne pouvons pas dire quel élément vient de Poe et quel élément
vient de Villiers. 180 .
Une autre remarque est que le nom de Poe est toujours associé à celui de son traducteur,
celui de Baudelaire. Toujours selon Lemonnier :
C’est tout au début de sa carrière que Villiers connut l’œuvre d’Edgar Poe. Il avait
dix-neuf ans quand il vint à Paris, en 1857, l’année même où paraissaient les Fleurs du
Mal et les Nouvelles Histoires extraordinaires. Il n’avait guère écrit que Morgane qu’il
devait remanier, et quelques premières poésies. Il ne savait pas l’anglais et c’est dans les
traductions qu’il a lu Poe. Il l’a vu à travers les préfaces de Baudelaire, sous l’influence
desquelles il resta toujours 181 .
La traduction de Poe par Baudelaire est aussi importante en ce qui concerne le principe
de la création dans cette époque. Nous examinerons ce problème lorsque nous ferons le
parallélisme de Poe et de Schwob. Le champ d’investigation demeure néanmoins restreint,
177
Lemonnier, L'influence d'Edgar Poe sur les conteurs français, 1947, p.71.
178
Raitt, op. cit., p.100.
179
Lemonnier, op. cit., p.83., Raitt, op. cit., p.92.
180
« Plus fréquente est l’influence de Villiers », ibid., p.102.
181 Ibid., p.71.
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dans la mesure où Villiers n’a laissé aucun écrit théorique, aucun témoignage explicitant son
processus créatif. Mais il conviendrait déjà d’annoncer ici que dans Philosophy of
composition lui-même et dans le commentaire sur la poétique de Poe par Baudelaire, ni le
poète américain ni le poète français ne faisaient pas la différence entre la poésie et la prose.
Le fameux principe de composition de Poe s’applique à ces deux genres.
Résumons ; les écrivains fantastiques de l’époque symboliste étaient bien sous
« l’ombre d’Edgar Poe », mais cela dans la version baudelairienne et à travers Villiers. Tel est
le contexte dans lequel se situe l’œuvre de Villiers.
III.III Les Contes cruels
Parmi les études consacrées aux œuvres fantastiques de Villiers, Le Merveilleux dans
l’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam de Maria Deenen 182 nous fournit de nombreuses
informations sur les sources pour les éléments fantastiques (ou merveilleux) des œuvres de
Villiers. En ce qui concerne le fantastique chez cet écrivain, il le place sous l’influence de Poe
à l’instar de Castex :
Nous concluons que Villiers de l’Isle-Adam a beaucoup aimé le genre fantastique.
Plus sobre que le maître américain, il introduit la peur. 183
Nous pouvons dire que cette position reste dans le cadre proposé par Castex. C’est plutôt sa
classification des œuvres de Villiers qui nous intéresse. Il les classifie par les sources du
merveilleux ; le merveilleux romanesque, le „Noir”, le merveilleux de l’or, le merveilleux
archéologique, le merveilleux ésotérique, le merveilleux et l’amour, le merveilleux
scientifique, le fantastique. Cette classification est largement thématique, mais il donne
parfois des remarques intéressantes quant à la relation entre ésotérisme et science.
Le livre de Jean-Paul Gourévitch 184 attire aussi notre attention. Il fait une allusion à
Todorov, mais très brièvement 185 . Sa classification des contes nous paraît également
intéressante. Il classifie les contes de Villiers du point de vue de la transgression qui porte sur
six facteurs : espace, temps, conventions morales ou appareil social, possibilités actuelles de
182
Deenen, Merveilleux dans l'œuvre de Villiers de l'Isle-Adam, 1939
183
Ibid., p.178-179.
184
Gourévitch, Villiers de l'Isle-Adam : Tableau synoptique de sa vie et de ses œuvres, suite iconographique, étude, choix de
textes, bibliographie, 1971
185 Ibid., p.55.
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l’homme, nature des choses, nature des êtres 186 . Cette notion de transgression rejoint celle de
notre allotopie, parce qu’il s’agit d’une rupture dans le contexte. Il nous présente un tableau
qui décrit la nature de la transgression, les personnages qui incarnent cette transgression et le
sens dans lequel elle conduit. Selon ce tableau, dans Véra par exemple, la transgression, porte
sur l’espace et le temps, elle est incarnée par Véra et par d’Athol qui sont les deux
protagonistes du conte, et elle conduit à la victoire allégorique de l’un.
Selon le tableau, comme dans L’Intersigne, la transgression conduit parfois à
l’ambiguïté. Dans ce cas, nous sommes très proche du fantastique de Todorov. Mais les
contes comme Deux Augures, où la transgression porte sur les conventions morales ou
l’appareil social, ne nous donnent pas l’impression d’être fantastique. Il semble que toute
allotopie ne concerne pas le surnaturel. Il vaudrait mieux exclure cette sorte de transgression,
au moins au niveau narratif. Quand la transgression porte sur les possibilités actuelles de
l’homme, les contes penchent vers la science-fiction. C’est le cas, par exemple, de L’affichage
céleste. Dans les autres cas, la transgression porte sur les facteurs qu’on appelle naturels, et il
est compréhensible que cette sorte de ruptures donne une impression surnaturelle au niveau
narratif.
Nous allons examiner d’abord les contes où le fantastique narratif est manifeste. Puis,
ceux, pour répéter l’expression de Deenen, relevant du « merveilleux scientifique », et enfin,
les contes où le surnaturel n’est pas évident.
Les fantastiques
Véra
Commençons notre analyse par Véra. Nous ne nous attarderons pas sur l’intrigue de ce
conte sur lequel Todorov déploie une discussion sur l’appartenance de l’œuvre au genre
fantastique-merveilleux en écrivant comme suit :
Un exemple semblable se trouve dans Véra de Villiers de l’Isle-Adam. Ici encore,
tout au long de la nouvelle, on peut hésiter entre : croire à la vie après la mort ; ou penser
que le comte qui y croit est fou. Mais à la fin, le comte découvre dans sa chambre la clé
du tombeau de Véra ; or cette clé, il l’avait jetée lui-même à l’intérieur du tombeau ; il
faut donc que ce soit Véra, la morte, qui l’ait apportée 187 .
186 Ibid., p.70-81.
187 Todorov, Introduction à la littérature fantastique, 1970, p.59.
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Il classe ainsi ce conte comme fantastique-merveilleux, mais il y a lieu d’en discuter.
Nous y voyons l’illustration d’une tendance typique chez Todorov à la simplification.
Todorov écrit : « il faut donc que ce soit Véra, la morte, qui l’ait apportée » ; or le texte ne le
dit pas. Le lecteur a toute liberté de faire une supposition sur ce « qui a jeté la clé ». Cela peut
être aussi le serviteur du comte d’Athol, par exemple. Todorov cherche ainsi à simplifier pour
rendre le texte monosémique.
Cette sorte de simplification est assez fréquente chez Todorov. Il cite ce conte à propos
de l’allégorie :
« On eût dit que la mort jouait de l’invisible comme une enfant. Elle se sentait
aimée tellement ! C’était bien naturel » (p. 151-152). « Ah les Idées sont des êtres
vivants !... Le comte avait creusé dans l’air la forme de son amour, et il fallait bien que ce
vide fût comblé par le seul être qui lui fût homogène, autrement l’Univers aurait croulé »
(p. 154). Toutes ces formules indiquent clairement le sens de l’événement surnaturel à
venir, la résurrection de Véra.
Et le fantastique s’en trouve très affaibli ; d’autant que la nouvelle commence par
une formule abstraite qui l’apparente, elle, au premier groupe d’allégories ; « L’Amour
est plus fort que la Mort, a dit Salomon : oui, son mystérieux pouvoir est illimité » (p.
143). Tout le récit apparaît ainsi comme l’illustration d’une idée ; et le fantastique en
reçoit un coup fatal 188 .
Là encore, Todorov conclut que « Toutes ces formules indiquent clairement le sens de
l’événement surnaturel à venir » ou que « le récit apparaît ainsi comme l’illustration d’une
idée ». Est-ce vraiment si évident ? Examinons la description de la chambre de Véra
précédant le récit de son « apparition ».
188 Ibid., p.74.
Il se leva, et, dans la glace bleuâtre, il se vit plus pâle qu’à l’ordinaire. Il prit un
bracelet de perles dans une coupe et regarda les perles attentivement. Véra ne les avaitelle
pas ôtées de son bras, tout à l’heure, avant de se dévêtir ? Les perles étaient encore
tièdes et leur orient plus adouci comme par la chaleur de sa chair. Et l’opale de ce collier
sibérien, qui aimait aussi le beau sein de Véra jusqu’à pâlir, maladivement dans son
treillis d’or, lorsque la jeune femme l’oubliait pendant quelque temps ! Autrefois, la
comtesse aimait pour cela cette pierrerie fidèle !… Ce soir l’opale brillait comme si elle
venait d’être quittée et comme si le magnétisme exquis de la belle morte la pénétrait
encore. En reposant le collier et la pierre précieuse, le comte toucha par hasard le
mouchoir de batiste dont les gouttes de sang étaient humides et rouges comme des œillets
sur de la neige !… Là, sur le piano, qui donc avait tourné la page finale de la mélodie
d’autrefois ? Quoi ! la veilleuse sacrée s’était rallumée, dans le reliquaire ! Oui, sa
flamme dorée éclairait mystiquement le visage, aux yeux fermés, de la Madone ! Et ces
fleurs orientales nouvellement cueillies, qui s’épanouissaient là, dans les vieux vases de
Saxe, quelle main venait de les y placer ? La chambre semblait joyeuse et douée de vie,
d’une façon plus significative et plus intense que d’habitude. Mais rien ne pouvait
Page 50

surprendre le comte ! Cela lui semblait tellement normal, qu’il ne fit même pas attention
que l’heure sonnait à cette pendule arrêtée depuis une année.
Ce soir-là, cependant, on eût dit que, du fond des ténèbres, la comtesse Véra
s’efforçait adorablement de revenir dans cette chambre tout embaumée d’elle ! Elle y
avait laissé tant de sa personne ! Tout ce qui avait constitué son existence l’y attirait. Son
charme y flottait ; les longues violences faites par la volonté passionnée de son époux y
devaient avoir desserré les vagues liens de l’Invisible autour d’elle ! … 189
Une série de comparaisons introduites par « comme… » ou « on eût dit » aboutit à
l’apparition elle-même de Véra : « Véra s’efforçait […] de revenir ». L’emploi de l’imparfait
tend à suggérer le caractère hypothétique du fait décrit. Il y a une ambiguïté et ainsi, une
médiation rhétorique s’établit entre le réel et l’irréel, qui produit l’effet fantastique de ce
passage. Le passage que Todorov cite s’inscrit dans le prolongement de cette description et
accepte ces possibilités de lecture. Il est donc loin d’être clair. Il est plein d’ambiguïté.
D’une part, cette ambiguïté est intégrée dans la structure narrative du récit et renforce
l’ambiguïté au niveau narratif où le fantastique consiste, l’admettons-nous, de la question
proposée par Todorov : « croire à la vie après la mort ; ou penser que le comte qui y croit est
fou ». Mais d’autre part, et c’est là que nous voudrions insister, malgré cette intégration, la
médiation rhétorique fonctionne. Dans ce passage, la médiation s’établit entre deux termes
antinomiques ; la vie et la mort. Tout un système descriptif concernant Véra est convoqué
dans ce but. Rappelons que le système descriptif consiste en « un réseau de mots associés l’un
à l’autre autour du mot nucléaire conformément au sémème du noyau » et que « chaque
élément du système fonctionne comme terme métonymique de ce noyau » 190 . La médiation
s’établit sur tous ces termes métonymiques ; le bracelet de perles, l’opale du collier, la page
de la mélodie, les fleurs, la chambre. Cet ensemble de procédés conduit à l’établissement de la
médiation sur le terme noyau qui est la morte. Nous pensons que cette description est
fantastique dans le sens où elle porte une tension semblable à celle à laquelle Finné se référait.
Le lecteur hésite entre deux acceptations, entre deux systèmes de la description superposés
par le biais de la médiation rhétorique. L’irréel est superposé sur le réel et c’est l’écriture de
Villiers qui a ressuscité Véra. Nous y insistons car c’est précisément par cet effet que se
rejoignent la pensée idéaliste de Villiers et son écriture fantastique qui évoque l’irréel dans le
réel.
189
Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.559. Nous soulignons,
190
Riffaterre, Michael, op.cit.,, p.39.
Page 51

Cette superposition peut bien être considérée comme un cas de la multiplication de
l’isotopie et chez Villiers, ce procédé ne se limite pas à la superposition de l’irréel sur le réel.
Examinons un autre passage illustrant ce phénomène de multiplication de l’isotopie.
Il regardait, par la croisée, la nuit qui s’avançait dans les cieux : et la Nuit lui
apparaissait personnelle ; — elle lui semblait une reine marchant, avec mélancolie, dans
l’exil, et l’agrafe de diamant de sa tunique de deuil, Vénus, seule, brillait, au-dessus des
arbres, perdue au fond de l’azur.
« C’est Véra », pensa-t-il.
À ce nom, prononcé tout bas, il tressaillit en homme qui s’éveille, puis, se dressant,
regarda autour de lui.
Les objets, dans la chambre, étaient maintenant éclairés par une lueur jusqu’alors
imprécise, celle d’une veilleuse, bleuissant les ténèbres, et que la nuit montée au
firmament, faisait apparaître ici comme une autre étoile. C’était la veilleuse, aux senteurs
d’encens, d’une iconostase, reliquaire familial de Véra. Le triptyque, d’un vieux bois
précieux, était suspendu, par sa sparterie russe, entre la glace et le tableau. Un reflet des
ors de l’intérieur tombait, vacillant, sur le collier, parmi les joyaux de la cheminée 191 .
La manière d’introduire la personnification dans ce passage fait grande impression sur
le lecteur. Elle est déclenchée par « la nuit qui s’avançait dans les cieux ». L’expression la
nuit s’avance n’est pas en soi très originale, comme l’indique sa présence dans le Petit Robert.
Mais à partir de là, la personnification s’établit peu à peu, d’abord avec l’usage de majuscule :
« la Nuit », puis avec l’explicitation : « apparaissait personnelle ». La comparaison femme-
nuit progresse : « elle lui semblait une reine marchant » ; s’ajoutent une autre comparaison
entre « l’agrafe de diamant » et « Vénus », et encore une autre entre « sa tunique de deuil » et
« au fond de l’azur ». La superposition entre deux séries d’isotopies s’établit ici : celle de la
nuit et celle de la femme. Et à l’apogée, d’Athol dit le nom de sa femme morte : « C’est
Véra. » Cette action nous renvoie au passage de la résurrection de Véra que nous venons
d’examiner plus haut et, en même temps, elle nous laisse diverses possibilités de l’explication.
Il s’agirait d’une simple comparaison ; ce serait réellement Véra ; d’Athol qui pense ainsi
serait fou ; d’Athol aurait ainsi ressuscité Véra etc. Il conviendrait d’expliquer un peu la
dernière interprétation. Selon les spécialistes de Villiers, ce conte est écrit conformément aux
préceptes « énoncés par Éliphas Lévi, dans le Dogme et rituel de la haute magie » 192 pour
ressusciter la personne morte par l’amour. Or, prononcer le nom de la personne constitue le
stade final de cette nécromancie. D’Athol aurait complété sa tâche avec cette action. Ainsi, ce
passage est important dans la mesure où il est intégré dans la structure narrative pour
maintenir le lecteur dans l’hésitation.
Page 52

D’autre part, à l’instar du passage précédent, la personnification est réalisée par la
superposition des deux systèmes descriptifs dont l’un est constitué des termes métonymiques
autour de la femme, notamment des termes qui désignent des « objets ». En même temps, la
réaction de d’Athol , « À ce nom, […] il […] regarda autour de lui » 193 , introduit la
description des objets ci-après :
Les objets, dans la chambre, étaient maintenant éclairés par une lueur jusqu’alors
imprécise, celle d’une veilleuse, bleuissant les ténèbres, et que la nuit montée au
firmament, faisait apparaître ici comme une autre étoile. C’était la veilleuse, aux senteurs
d’encens, d’un iconostase, reliquaire familial de Véra. Le triptyque, d’un vieux bois
précieux, était suspendu, par sa sparterie russe, entre la glace et le tableau. Un reflet des
ors de l’intérieur tombait, vacillant, sur le collier, parmi les joyaux de la cheminée. 194
Ce passage reprend en fait la description des objets qui commence le conte 195 . La
description est suspendue par une rétrospection de ce qui s’était passé dans la journée,
reprise 196 et suspendue encore une fois par une autre rétrospection 197 . La personnification du
passage précédent est prolongée par la comparaison entre une veilleuse et une étoile : « ici
comme une autre étoile ». Ce qui nous semble d’autant plus important que ce passage nous
renvoie à la description des mêmes objets lors de l’apparition de Véra. C’est-à-dire, le
système descriptif présente une autre structure plus ou moins indépendante et parallèle de la
structure narrative.
Alors, l’étoile qui reprend l’isotopie de la nuit, attire notre attention. Ici, l’étoile est un
des deux termes du connecteur rhétorique entre l’isotopie /nuit/ et l’isotopie /chambre/ (ou
celle de /femme/ qui est liée avec celle-ci sans rupture). C’est aussi Vénus que l’on voit
comparée au diamant lequel appartient, lui aussi, à l’isotopie /femme/. Ce terme est utilisé
ainsi deux fois comme connecteur rhétorique. D’autre part, ce mot se trouve au début du
conte dans la description des armes de d’Athol :
191
Villiers, op.cit., p.557.
192
Ibid., p.1266.
193
Ibid., p.556.
194
Ibid.
195
« Tous les objets étaient à la place où la comtesse les avait laissés la veille. La Mort, subite, avait foudroyé. », ibid., p.553.
196
«Et maintenant il revoyait la chambre veuve […]. Le comte regarda, autour de lui, la robe jetée, la veille, sur un fauteuil,
sur la cheminée les bijoux, le collier de perles, l’éventail à demi fermé, les lourds flacons de parfums qu’elle ne respirerait
plus. », ibid., p.554.
197
« Il songeait à toute l’existence passée. », ibid., p.555.
Page 53

[ …] le cintre était surmonté de l’écusson de pierre, aux armes de l’antique famille
des comtes d’Athol, savoir : d’azur, à l’étoile abîmée d’argent avec la devise Pallida
Victrix, sous la couronne retroussée d’hermine au bonnet princier 198 .
Nous pouvons y trouver toujours l’image du ciel nocturne et la devise « Pallida
Victrix » peut nous faire penser à la résurrection de Véra. Qui est pâle victorieuse ? La Nuit,
la Mort ou la Morte ? D’ailleurs, d’Athol se dit : « C’est Véra ». Une autre remarque à faire,
c’est que la clef que d’Athol retrouve à la fin du conte et que Todorov met en question est
aussi d’argent. D’abord, d’Athol la jette dans le tombeau de Véra.
En refermant le sépulcre, il avait arraché de la serrure la clef d’argent, et, se
haussant sur la dernière marche du seuil, il l’avait jetée doucement dans l’intérieur du
tombeau. Il l’avait lancée sur les dalles intérieures par le trèfle qui surmontait le
portail. — Pourquoi ceci ?… À coup sûr d’après quelque résolution mystérieuse de ne
plus revenir 199 .
Et c’est cette clef qui ramène Véra de son tombeau :
La douce morte, là-bas, avait tressailli, certes, dans ses violettes, sous les lampes
éteintes ; la divine morte avait frémi, dans le caveau, toute seule, en regardant la clef
d’argent jetée sur les dalles. Elle voulait s’en venir vers lui aussi 200 !
Le mouvement de cette clef d’argent correspond au mouvement du récit structuré
autour de l’apparition (possible) de Véra.
La veilleuse aussi correspond au mouvement du conte. Elle est d’abord présentée
comme liée à Véra.
Depuis l’enfance, Véra plaignait, de ses grands yeux, le visage maternel et si pur de
l’héréditaire madone, et de sa nature, hélas ne pouvant lui consacrer qu’un superstitieux
amour, le lui offrait parfois, naïve, pensivement, lorsqu’elle passait devant la veilleuse 201 .
Elle se rallume avec l’apparition de Véra.
Quoi ! la veilleuse sacrée s’était rallumée, dans le reliquaire ! Oui, sa flamme
dorée éclairait mystiquement le visage, aux yeux fermés, de la Madone 202 !
Et elle s’éteint avec sa disparition.
198 Ibid., p.553.
199 Ibid., p.554.
200 Ibid., p.559.
201 Ibid., p.556.
202 Ici, le mot « mystiquement » nous invite à une interprétation surnaturelle, ibid., p.559.
Page 54

À l’instant même, à cette parole, la mystique veilleuse de l’iconostase s’éteignit 203 .
Précisons que ces termes, étoile, argent et veilleuse, scandent le conte dans la mesure où,
d’une part, l’usage répétitif de ces termes donne un certain rythme au conte et correspond,
d’autre part, au mouvement narratif. En même temps ces termes sont liés entre eux et
concernent la médiation entre les isotopies /nuit/ et /femme/.
Nous observons ainsi que le système descriptif dont le noyau est Véra répand sur le
conte entier pour présenter l’isotopie /femme/ et cette isotopie est médiée avec l’isotopie
/nuit/. D’autre part, Véra appartient aussi à l’isotopie /mort/ qui est médiée avec l’isotopie
/vie/. Véra se trouve en quelque sorte au carrefour des isotopies médiées. Cette structure
descriptive de l’œuvre nous semble déjà fantastique. Elle suspend le lecteur entre le réel et
l’imaginaire. Elle concerne la mort qui est une peur fondamentale pour les hommes. Et elle
sublime et mythifie le personnage en le liant ce qui est céleste. Mais il conviendrait de
constater que, dans cette œuvre, cette structure descriptive, sinon intégrée, correspond à la
structure narrative et renforce l’effet fantastique du récit. Dans ce sens-là, nous pouvons dire
que le narratif et le descriptif collaborent pour créer l’effet fantastique. Cela nous semble une
des raisons pour lesquelles ce conte est accepté comme une œuvre fantastique par beaucoup
de critiques. Mais nous voudrions insister sur le fait que le fantastique est déjà dans la
description.
L’Intersigne
Nombreux sont les critiques qui reconnaissent la nature fantastique de L’Intersigne.
Toutefois cette œuvre demande une analyse un peu plus approfondie. Il nous semble que le
fantastique de l’œuvre vient de la répétition d’une même action. Résumons un peu l’histoire.
Le personnage principal, Xavier, rend visite à l’abbé Maucombe. Il passe la nuit chez ce
dernier et fait un rêve affreux où un prêtre lui tend les bras comme pour lui offrir son manteau.
La deuxième nuit, il doit repartir, et l’abbé lui prête son manteau comme le prêtre du rêve.
Xavier arrive chez lui et reçoit une lettre qui dit que l’abbé est mort depuis son départ.
La peur de Xavier représente celle du lecteur. Qu’est-ce qui lui fait peur ? Il a peur deux
fois : la première nuit et la deuxième nuit : « Paralysé par une frayeur qui s’enfla
instantanément jusqu’au paroxysme » 204 , « avec un râle d’angoisse », « j’étais glacé », « dans
203 Ibid., p.560-561.
204 Ibid., p.702.
Page 55

mon angoisse » 205 , « Ma foi, j’eus peur », « j’ai eu peur, ici » 206 . Mais dans les deux cas, il ne
sait pas pourquoi : « je cherchai à me raisonner, à me prouver que tout cela n’était qu’un
accès de somnambulisme très lucide, mais je me rassurai de moins » 207 , « Ma foi, j’eus peur.
Pourquoi ? Qui me le précisera jamais 208 ? » Comme nous avons résumé, nous pouvons
observer la description d’un manteau dans les deux passage :
Tout à coup, le prêtre éleva le bras, avec lenteur, vers moi. Il me présentait une
chose lourde et vague. C’était un manteau. Un grand manteau noir, un manteau de voyage.
Il me le tendait, comme pour me l’offrir 209 !
L’abbé, en prononçant ces paroles, me tendait son manteau noir 210 .
L’acte de donner le manteau est ainsi répété. Mais ce n’est pas le seul élément : le cri d’un
oiseau est également objet de réitération :
Mais un oiseau de nuit, avec un cri affreux, passa entre nous, et le vent de ses ailes,
m’effleurant les paupières, me les fit rouvrir 211 .
[…] j’entendis, au loin, un cri affreux : l’aigre et alarmant fausset de la freusée.
Une chouette aux yeux de phosphore, dont la lueur tremblait sur le grand bras d’une
yeuse, s’envola et passa entre nous, en prolongeant ce cri 212 .
Nous avons ici trois facteurs qui sont répétés : l’acte de passer son manteau, un cri
affreux d’un oiseau et la peur du personnage principal. Le suspense est augmenté par le fait
que le manteau de l’abbé a « touché LE TOMBEAU » lors de son pèlerinage en Terre sainte.
Ce manteau est attribué du trait sémantique de /mort/ d’une part ; il s’agit du « tombeau », et
de /surnaturel/ de l’autre; le mot « TOMBEAU » écrit en majuscule suggère que c’est le
tombeau d Jésus Christ. Notons que cette attribution est réalisée littéralement par la
contiguïté ; « touché ». Nous pouvons penser que ce manteau annonce la mort finale de
Maucombe. Le titre Intersigne viendrait bien de cette répétition et de la mort finale. Chaque
fait désigne l’autre et devient Inter-signe. Est-ce qu’il y a un rapport mystérieux entre les deux
événements ? Ces deux événements ne constituent-ils pas un signe pour prévoir la mort de
Maucombe ? Et comme l’indique la parole de Xavier que nous citons ci-dessous, la
205 Ibid., p.703.
206 Ibid., p.707.
207 Ibid., p.703.
208 Ibid., p.707.
209 Ibid., p.702.
210 Ibid., p.707.
211 Ibid., p.702-703.
212 Ibid., p.706-707.
Page 56

conclusion n’est pas donnée : « Voici une histoire, nous dit-il, que je n’accompagnerai
d’aucun commentaire. » Dans ce sens, c’est un conte très proche de la définition par Todorov
de l’œuvre. La ressemblance entre deux faits est présentée par la répétition des facteurs que
nous venons de démontrer. Le caractère surnaturel de la mort de Maucombe est suggéré parce
que le lecteur est suspendu entre une explication naturelle et une explication surnaturelle sur
la nature de la mort de Maucombe.
Examinons maintenant la structure spatio-temporelle du conte. Le temps le plus
extérieur est le temps où Xavier raconte son histoire au narrateur ; « Un soir d’hiver qu’entre
gens de pensée nous prenions le thé […]. 213 » À ce niveau, la caractéristique de l’histoire qui
va suivre est assez nettement marquée.
[…] la conversation tomba sur un sujet des plus sombres : il était question de la
nature de ces coïncidences extraordinaires, stupéfiantes, mystérieuses, qui surviennent
dans l’existence de quelques personnes 214 .
Ceci est un peu modifié dans la parole de Xavier.
Voici une histoire, nous dit-il, que je n’accompagnerai d’aucun commentaire. Elle
est véridique. Peut-être la trouverez-vous impressionnante 215 .
À l’intérieur de l’histoire de Xavier, la structure temporelle est symétrique. Xavier part
à neuf heures 216 et rentre à neuf heures 217 . L’histoire se passe, donc, entre ces deux neuf
heures. En outre, le train que prend Xavier part aussi à neuf heures 218 . L’histoire est donc
scandée par les neuf heures.
Le lendemain, il est à R***, il a passé la nuit à l’auberge le Soleil d’or qu’il quitte vers
cinq heures du soir, et il arrive chez Maucombe où il passe la nuit. Le jour suivant, il se lève à
dix heures, il quitte le presbytère à sept heures du soir, il passe par le Soleil d’or et prend
l’express de neuf heures. Il passe six jours à Chartres et rentre chez lui à neuf heures. Comme
il n’y a presque pas de description extérieure des deux occurrences de Soleil d’or, il nous
permis de croire que le récit se situe entre ces deux moments. Au centre, se situe le matin de
la deuxième journée :
213 Ibid., p.694.
214 Ibid., p.694.
215 Ibid., p.694.
216 «La pendule sonna neuf heures. », ibid., p.694.
217 «J'arrivai directement chez moi, sur les neuf heures. », ibid., p.709.
Page 57

« Quand je me réveillai, un bon soleil jouait dans la chambre.
« C’était une matinée heureuse. Ma montre, accrochée au chevet du lit, marquait
dix heures. Or, pour nous réconforter, est-il rien de tel que le jour, le radieux soleil ?
Surtout quand on sent les dehors embaumés et la campagne pleine d’un vent frais dans les
arbres, les fourrés épineux, les fossés couverts de fleurs et tout humides d’aurore ! 219
Ce moment diurne est heureux. Ce temps heureux se place entre deux nuits que nous
avons vues et qui étaient saturées d’effroi. Nous pouvons y percevoir une antithèse, entre le
jour et la nuit, la vie et la mort.
Or après le deuxième moment nocturne, Xavier arrive au Soleil d’or.
« — Enfin ! je voyais des maisons ! des boutiques éclairées ! les figures de mes
semblables derrière les vitres ! Je voyais des passants ! … Je quittais le pays des
cauchemars !
« À l’auberge, je m’installai devant le bon feu. La conversation des rouliers me jeta
dans un état voisin de l’extase. Je sortais de la Mort. Je regardai la flamme entre mes
doigts. J’avalai un verre de rhum. Je reprenais, enfin, le gouvernement de mes facultés.
« Je me sentais rentré dans la vie réelle 220 .
Le temps (ou plutôt l’espace-temps) de l’auberge s’oppose à la temporalité précédente.
En tenant compte du nom de l’auberge : Soleil d’or, qui est mis en italique, nous pouvons
considérer cet espace-temps comme diurne. Et comme le mot de Xavier « Je me sentais rentré
dans la vie réelle » l’indique bien, c’est aussi l’espace qui communique avec la vie extérieure,
la vie réelle.
Ce conte consiste en l’alternance de ces deux espaces-temps antithétiques, l’un diurne,
euphorique et lié à la vie, l’autre nocturne, dysphorique et lié à la mort. Reste à situer
l’espace-temps du presbytère de Maucombe par rapport à eux. Dans un premier temps, la
maison de Maucombe semble un espace euphorique.
L’aspect champêtre de cette maison, les croisées et leurs jalousies vertes, les trois
marches de grès, les lierres, les clématites et les roses-thé qui s’enchevêtraient sur les
murs jusqu’au toit, d’où s’échappait, d’un tuyau à girouette, un petit nuage de fumée,
m’inspirèrent des idées de recueillement, de santé et de paix profonde. Les arbres d’un
verger voisin montraient, à travers un treillis d’enclos, leurs feuilles rouillées par
218 «Mon ami, l’express part à neuf heures précises. », ibid., p.706.
219 Ibid., p.703-704.
220 Ibid., p.708.
Page 58

l’énervante saison. Les deux fenêtres de l’unique étage brillaient des feux de l’occident ;
une niche où se tenait l’image d’un bienheureux était creusée entre elles 221 .
Mais tout d’un coup, la maison change d’aspect.
Était-ce bien la maison que j’avais vue tout à l’heure ? Quelle ancienneté me
dénonçaient, maintenant, les longues lézardes, entre les feuilles pâles ? — Cette bâtisse
avait un air étranger ; les carreaux illuminés par les rayons d’agonie du soir brûlaient
d’une lueur intense ; le portail hospitalier m’invitait avec ses trois marches ; mais, en
concentrant mon attention sur ces dalles grises, je vis qu’elles venaient d’être polies, que
des traces de lettres creusées y restaient encore, et je vis bien qu’elles provenaient du
cimetière voisin, — dont les croix noires m’apparaissaient, à présent, de côté, à une
centaine de pas. Et la maison me sembla changée à donner le frisson, et les échos du
lugubre coup du marteau, que je laissai retomber, dans mon saisissement, retentirent, dans
l’intérieur de cette demeure, comme les vibrations d’un glas 222 .
Villiers introduit ici merveilleusement l’isotopie de /mort/ via les termes d’agonie, de
cimetière, de croix noir ou de glas, en y ajoutant un sentiment de peur avec frisson ou lugubre.
Ici aussi, il faut remarquer la présence de la comparaison telle que « la maison me sembla »,
« comme les vibrations d’un glas ». Villiers superpose ainsi cette isotopie dysphorique et
nocturne et l’isotopie euphorique afin de rendre ambiguë l’espace du presbytère où se déroule
l’histoire.
Nous avons dit que ce conte confirmerait la définition de Todorov dans la mesure où
l’hésitation du lecteur est maintenue le long du développement du récit et c’est toujours une
des raisons pour lesquelles ce conte est accepté comme fantastique par les critiques comme
Castex. Mais l’ambiguïté vient aussi de ces deux descriptions de la maison où la vie est
dédoublée par la mort comme le suggèrent les procédés rhétoriques. Villiers n’introduit pas le
surnaturel dans la vie quotidienne, mais il le superpose au réel.
À s’y méprendre
Nous avons abordé la question de la répétition dans l’Intersigne, qui établit parfois la
ressemblance entre deux choses qui sont normalement éloignées. Ce procédé constitue le
noyau de À s’y méprendre. Il conviendrait d’abord de constater que la structure narrative de
ce conte est très sobre. Le narrateur avait un rendez-vous d’affaire et se dirigeait au café. Sur
la route, il entre dans un bâtiment. C’était la morgue. Il prend un fiacre et arrive au café. Mais
ce qui l’attendait était la même scène que dans la morgue. Le narrateur rentre chez lui sans
221 Nous soulignons, ibid., p.697.
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encontrer ses hommes d’affaires. Il n’y a presque pas de transformations de la situation,
nécessaires pourtant pour qu’il y ait du narratif, sinon ce n’est le déplacement du narrateur. La
dimension narrative est tellement réduite qu’il nous semble que la forme de récit que ce texte
prend n’est qu’un prétexte pour lier les deux espaces par la narration.
Dans ce conte, un long passage est entièrement répété. Il s’agit de justement de ces deux
description, l’une de la morgue et l’autre du café :
[…] a)j’entrai, souriant, et me trouvai, de plain-pied, devant une espèce de salle à
toiture vitrée, d’où le jour tombait, livide.
À des colonnes étaient appendus des vêtements, des cache-nez, des chapeaux.
Des tables de marbre étaient disposées de toutes parts.
Plusieurs individus, les jambes allongées, la tête élevée, les yeux fixes, l’air positif,
paraissaient méditer.
Et les regards étaient sans pensée, les visages couleur du temps.
Il y avait des portefeuilles ouverts, des papiers dépliés auprès de chacun d’eux
b)Et je reconnus, alors, que la maîtresse du logis, sur l’accueillante courtoisie de
laquelle j’avais compté, n’était autre que la Mort.
Je considérai mes hôtes.
Certes, pour échapper aux soucis de l’existence tracassière, la plupart de ceux qui
occupaient la salle avaient assassiné leurs c)corps, espérant, ainsi, un peu plus de bien-être.
Comme j’écoutais le bruit des robinets de cuivre scellés à la muraille et destinés à
l’arrosage quotidien de ces restes mortels, d)j’entendis le roulement d’un fiacre. Il
s’arrêtait devant l’établissement 223 .
Nous avons souligné les différences entre les deux passages, dont a) et d) représentent
respectivement le début et la fin. La description n’est pas tout à fait la même, mais il nous
semble que c’est pour coïncider le passage avec le contexte. b) n’existe pas dans le deuxième
passage. Comme il indique qu’il s’agit de la morgue, par conséquent il est inutile dans le
deuxième passage. En revanche, la modification sur c) nous semble significative. Dans le
deuxième passage, au lieu du mot corps le mot âmes est utilisé. En outre, il est mis entre
parenthèse. Le contraste est évident. Il s’agit de l’antithèse entre les corps et les âmes. C’est
aussi l’antithèse entre la mort et la vie, l’un se situant dans la morgue, l’autre dans un café.
Dans ce conte, deux espaces antithétiques, espace de la mort et espace de la vie, sont médiés
par la répétition de la description et ce procédé détruit la logique spatiale pour produire un
effet fantastique. L’écart est amplifié par l’usage du fiacre qui lie logiquement (c’est-à-dire
narrativement) ces deux espaces. Le déplacement implique le changement de l’espace. Si le
narrateur quitte la morgue et se dirige au café, le lecteur attend une description de la scène
222 Nous soulignons, ibid., p.698.
223 Ibid., p.628-629.
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« animée », mais il trouve la même description morbide. Cela ressemble au labyrinthe
gothique où le personnage erre sans pourvoir s’en sortir. Bien qu’il marche, le même coin de
couloir se répète. Le lecteur lui-même dit ainsi :
À coup sûr, me dis-je il faut que ce cocher ait été frappé à la longue, d’une sorte
l’hébétude, pour m’avoir ramené après tant de circonvolutions, simplement à notre point
de départ 224 ?
D’autre part, si nous nous focalisons sur l’espace du café, nous pouvons dire que
Villiers superpose l’isotopie de la mort sur celle de la vie par le procédé de médiation
rhétorique comme il le fait avec la maison de Maucombe. Cette superposition de la mort sur
la vie nous semble constituer le principe de production du fantastique villiérien.
Enfin, ce conte se clôt sur une conclusion, qui in fine, diminue quelque peu l’effet
fantastique :
« À coup sûr, me dis-je, il faut que ce cocher ait été frappé à la longue, d’une sorte
d’hébétude, pour m’avoir ramené après tant de circonvolutions, simplement à notre point
de départ ? — Toutefois, je l’avoue (s’il y a méprise), LE SECOND COUP D’ŒIL EST
PLUS SINISTRE QUE LE PREMIER !… »
Je renfermai donc, en silence, la porte vitrée et je revins chez moi, — bien décidé,
au mépris de l’exemple, — et quoi qu’il pût m’en advenir, — à ne jamais faire
d’affaires 225
Non seulement le narrateur valorise le premier espace en disant « LE SECOND COUP
D’ŒIL EST PLUS SINISTRE QUE LE PREMIER ! », il donne une leçon avec « à ne jamais
faire d’affaires », toujours souligné avec la typographie. Certes, cette fin nous conduit à une
lecture allégorique, mais nous voudrions remarquer qu’il nous reste néanmoins un sentiment
« sinistre » engendré par ce procédé. En revanche, ce passage nous semble intéressant parce
qu’il montre l’encrage idéologique de l’écriture chez Villiers. Le narratif, très sobre d’ailleurs,
et le descriptif sont ainsi intégrés dans le texte argumentatif qui encadre le conte pour étayer
cette constatation antipositiviste. Nous pourrions dire que chez Villiers, le fantastique est ainsi
au service de l’idéalisme en (dé)montarnt la fragilité de ce que l’on appelle la réalité. Cette
intégration de la narration et de la description dans l’argumentation nous invite à considérer la
relation entre les différents types de textes par rapport au genre fantastique. La considération
que nous développerons quand nous examinerons Claire Lenoir.
224 Ibid., p.630.
225 Ibid., p.630.
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Fleurs de ténèbres
Villiers utilise un procédé semblable dans les Fleurs de ténèbres. Il relie deux espaces
antithétiques de la mort et de la vie et transforme le dernier en y superposant l’isotopie de
/mort/. Bien que Gourévitch rejette l’idée d’une transgression, il nous semble qu’il s’agit bien
d’une transgression spatiale comme dans À s’y méprendre. Nous résumons l’histoire :
C’est une histoire de fleurs. Les croque-morts ramassent les fleurs laissées sur les
sépultures et les vendent aux fleuristes. Les fleuristes les vendent aux marchandes des
fleurs. Elles les vendent aux jeunes hommes qui les offrent aux dames.
Par l’intermédiaire de ces fleurs et de cette explication du narrateur, ces deux espaces,
les cimetières et les terrasses des glaciers, sont liés, narrativement 226 médiés. Comme c’est
une médiation narrative, la logique spatiale ne semble pas brisée. C’est peut-être pour cela
que Gourévitch ne reprend pas ce conte.
Ce fait nous semble bien expliquer la différence des deux procédés. L’objectif restant le
même, la médiation rhétorique transgresse la logique spatio-temporelle, en revanche, la
médiation narrative ne transgresse pas la logique spatio-temporelle. Mais il faut remarquer
que Villiers ne s’arrête pas là. Car il a recours à la médiation rhétorique en même temps. Il
s’agit de la description finale des femmes qui reçoivent les fleurs.
Celles-ci, toutes blanches de fard, les acceptent avec un sourire indifférent et les
gardent à la main, — ou les placent au joint de leur corsage.
Et les reflets du gaz rendent les visages blafards.
En sorte que ces créatures-spectres, ainsi parées des fleurs de la Mort, portent, sans
le savoir, l’emblème de l’amour qu’elles donnent et de celui qu’elles reçoivent 227 .
Avec la couleur blafard que donne les reflets du gaz, une comparaison est introduite par « En
sorte que ». Les femmes deviennent des créatures-spectres dans l’isotopie ainsi introduite de
la mort. Si nous ne regardons que le narratif, nous ne comprendrons pas ce qui donne l’effet
fantastique à cette description.
Vox populi
Vox populi présente également une structure narrative très réduite. Presque rien ne se
passe. Il n’y a que la description de la voix d’un mendiant aveugle qui ne change pas malgré
le passage du temps et malgré le monde qui évolue. Mais le titre de ce conte est très éloquent.
226
Nous utilisons ici plutôt le terme « discursive » que « narrative » parce qu’il s’agit plutôt de l’explication que de la
narration.
Page 62

Ce titre vient bien sûr de l’adage latin Vox populi, vox dei et suggère la deuxième partie de
l’adage qui n’est pas explicitée. En nous renvoyant au contexte mythique, donc surnaturel, il
détermine une des structures de base qui est celle de l’antithèse, contraste entre ce qui est de
l’ordre des hommes et ce qui est de l’ordre de Dieu et constitue le noyau de ce conte. Le
premier est changeant, le dernier stable. L’un est manifesté par la voix de la masse, l’autre par
celle d’un mendiant aveugle, non explicite comme dans le titre. Et l’histoire se termine en
valorisant le dernier. Le premier terme est associé aux bruits, aux voix, à la fumée au tumulte,
à l’allégresse, bref, au mondain.
Autour de lui, sous les puissantes vibrations tombées du beffroi, — dehors, là-bas,
au-delà du mur de ses yeux — , des piétinements de cavalerie, et, par éclats, des sonneries
aux champs, des acclamations mêlées aux salves des Invalides, aux cris fiers des
commandements, des bruissements d’acier, des tonnerres de tambours scandant des
défilés interminables d’infanterie, toute une rumeur de gloire lui arrivait 228 !
En revanche, la deuxième série est associée au sacré. L’aveugle est « assis, devant la
grille du parvis Notre-Dame », il est « le centenaire Mendiant » (usage de la majuscule),
« doyen de la Misère de Paris » 229 . Énumérons les expressions : « ses prunelles mortes vers le
ciel », « sa phrase maintenant mystérieuse » 230 , « du côté du seuil sublime », « la voix
solitaire de Lazare. », « Le Diseur de l’arrière-pensée populaire », « Âme sincère de la fête »,
« la voix du séculaire Élu de l’Infortune », « la Voix lointaine, la Voix vraie, l’intime Voix du
symbolique Mendiant terrible », « Pontife inflexible de la Fraternité » 231 . Et à la fin du conte,
ce contraste atteint au paroxysme.
Et, lorsque enivré de fanfares, de cloches et d’artillerie, le Peuple, troublé par ces
vacarmes flatteurs, essaye en vain de se masquer à lui-même son vœu véritable, sous
n’importe quelles syllabes mensongèrement enthousiastes, le Mendiant, lui, la face au
Ciel, les bras levés, à tâtons, dans ses grandes ténèbres, se dresse au seuil éternel de
l’Église, — et d’une voix de plus en plus lamentable, mais qui semble porter au-delà des
étoiles, continue de crier sa rectification de prophète 232 :
Le mendiant est appelé maintenant prophète. Villiers n’introduit-il pas ici, non pas par
un procédé narratif mais par un procédé rhétorique, le surnaturel dans la vie quotidienne. Le
surnaturel est représenté par la voix de l’aveugle, et la vie quotidienne par la voix du peuple.
227
Nous soulignons, ibid., p.667.
228
Ibid., p.563.
229
Ibid., p.562.
230
Ibid., p.563.
231
Ibid., p.564.
232
Ibid., p.565.
Page 63

L’interférence du descriptif ne s’arrête pas ici. Selon Gourévitch, dans ce conte, la
transgression porte sur le temps. Or, cette transgression est réalisée par une autre structure
rhétorique du conte. C’est la répétition. Ici, aucun événement qui brise la logique de
temporalité ne se produit. Mais, la temporalité est brisée par la répétition des mêmes
descriptions. La phrase qui commence le conte, « Grande revue aux Champs-Élysées, ce jour-
là ! », est répétée trois fois, la deuxième phrase « Voici … ans de supportés … », trois fois,
« Vive la …! », quatre fois, la voix de l’aveugle « Prenez pitié d’un pauvre aveugle, s’il vous
plaît ! », six fois et le mot voix lui-même est répété dix fois. Le mot même explicite cette
répétitivité : « Mêmes bruits, mêmes voix, même fumée ! » 233 , « Oh ! mêmes rumeurs !
mêmes fracas d’armes ! mêmes hennissements ! » 234 . Dans ce conte, ces deux procédés
rhétoriques travaillent au niveau de la description pour produire un effet fantastique.
Les scientifiques
Sous le titre de scientifiques, nous rassemblons les contes que Deenen classifierait dans
le merveilleux scientifique 235 . Mais Deenen elle-même, en consacrant la plupart de ses pages
à l’Ève future, n’en parle pas beaucoup. Ces contes sont intéressants pour nous dans la mesure
où nous pouvons y observer le rôle du texte argumentatif ou explicatif. Adam distingue, avec
raison, le texte explicatif du texte argumentatif, mais en fait, nous avons souvent à faire avec
une structure hybride où se combinent ces deux sortes de textes et le texte narratif, l’un
enchâssant l’autre. Et la séquence explicative et la séquence argumentative dont les deux
structures fondamentales, celle de « A alors B » et celle de « A, pourquoi, parce que B », se
ressemblent fort, sont liées parfois si étroitement qu’il nous semble difficile de les distinguer
l’une de l’autre. Nous utilisons parfois le terme « argumentatif » ou « argumentation » pour
désigner un texte à la fois argumentatif et explicatif. Mais n’oublions pas qu’il s’agit ici d’un
problème essentiel pour nous parce que, comme nous venons de le voir avec Finné par
exemple, l’explication d’un phénomène mystérieux constitue le noyau du fantastique. Les
contes scientifiques de Villiers nous montrent le fonctionnement de l’explication scientifique
par rapport au fantastique.
233 Ibid., p.563.
234 Ibid., p.564.
235 En ce qui concerne la relation entre la création et la science chez Villiers, nous référons aussi à trois autres articles :
Cipriani, Le mythe de l'artificiel dans l'œuvre de Villiers de l'Isle-Adam, 1990, Johnson, Machines and malaise.
Technology and the comic in Villiers de l'Isle-Adam and Alais, 1995-1996, Louâpre, «L'Eve future», de la «machine à
fabriquer de l'idéal» à la «Walkyrie de science», 1998.
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La plupart des thèmes de ces contes sont indiqués à l’intérieur même d’un conte : Le
Traitement du docteur Tristan.
1° Poudre de riz noire, pour éclairer le teint des nègres marrons ;
2° Réflecteurs du Dr Grave, qui vont, dès demain, couvrir d’affiches le vaste mur
du ciel nocturne ;
3° Toiles d’araignée artificielles pour chapeaux de savants ;
4° Machine-à-Gloire de l’illustre Bathybius Bottom, le parfait baron moderne :
5° L’Ève-nouvelle, machine électro-humaine (presque une bête !…), offrant le
clichage du premier amour, — par l’étonnant Thomas Alva Edison, l’ingénieur américain,
le Papa du Phonographe 236 .
Le 2º est le thème de L’Affichage céleste, le 4° est celui de La Machine à gloire. Le 5° sera
celui de L’Ève future que nous traiterons plus tard.
Nous voudrions, d’abord, signaler qu’une rupture est souvent contenue dans le titre luimême
: L’Affichage céleste, La Machine à gloire, L’Appareil pour l’analyse chimique du
dernier soupir. Il y a une combinaison de deux termes dont l’un appartient à l’isotopie
scientifique comme Affichage, Machine, Appareil, l’autre à l’isotopie plutôt spirituelle
comme céleste, gloire, dernier soupir. Le procédé des contes consiste, alors, à réduire cet
écart avec une médiation par explication ou par argumentation en faisant recours au discours
scientifique.
Mais ce qui est intéressant est le fait que Villiers n’utilise presque pas de narration.
Dans ce genre de contes, la narration ou l’histoire n’existe quasiment pas. L’explication est
donnée dans une forme brute sans expansion par la narration. Prenons L’Affichage céleste
comme exemple. L’isotopie de /science/ se constitue des expressions comme « les lentilles
énormes et les gigantesques réflecteurs des ingénieurs américains », « de puissants jets de
magnésium ou de lumière électrique » 237 , « la photographie sur verre et le procédé du
Lampascope » 238 . Mais ce qui nous semble intéressant, c’est sa structure argumentative. Nous
trouvons des expressions comme « De prime abord…» 239 , « Il suffit de réfléchir… » 240 ,
« Bref,… » 241 , « Supposons qu’… » 242 , qui articulent et contrôlent le mouvement de
l’argumentation.
236 Ibid., p.730
237 Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.578.
238 Ibid., p.579.
239 Ibid., p.578.
240 Ibid., p.579.
241 Ibid., p.579.
242 Ibid., p.580.
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Ajoutons enfin que cette médiation fonctionne dans le sens contraire comparée avec les
contes plus fantastiques que nous venons de considérer. Au lieu d’introduire le surnaturel
dans un contexte banal, elle banalise ce qui passe pour surnaturel. Le mot céleste et « Eritis
sicut dii » de l’épigraphe tirée de l’Ancien Testament annoncent quelque chose de surnaturel,
mais le mouvement de l’argumentation va dans le sens de la banalisation, comme le manifeste
ce passage.
À quoi bon, en effet, ces voûtes azurées qui ne servent à rien, qu’à défrayer les
imaginations maladives des derniers songe-creux ? Ne serait-ce pas acquérir de légitimes
droits à la reconnaissance publique, et, disons-le (pourquoi pas?), à l’admiration de la
Postérité, que de convertir ces espaces stériles en spectacles réellement et fructueusement
instructifs, que de faire valoir ces landes immenses et de rendre, finalement, d’un bon
rapport, ces Solognes indéfinies et transparentes ? 243
Mais l’argumentation faisant recours au discours scientifique ne fonctionne pas toujours pour
annuler l’effet fantastique. Que ce soit dans Claire Lenoir ou dans L’Ève future, toutes les
œuvres de Villiers ne vont pas dans ce sens. Il y a des œuvres où l’argumentation scientifique
sert à introduire le surnaturel dans la vie quotidienne. Nous le verrons plus tard.
Les réalistes
Nous respectons à peu près la classification de Gourévitch et considérons comme
réalistes les contes où la transgression ne porte pas sur les ordres naturels selon la
classification de celui-ci. Mais en fait, parmi ces contes, il en existe quelques-uns qui
contiennent néanmoins des facteurs insolites. Nous pouvons les ranger dans l’étrange ou le
fantastique-étrange selon Todorov. Et si nous examinons la description dans des contes, nous
pouvons remarquer qu’il y a des facteurs qui les rapprochent des contes plus fantastiques.
Selon Gourévitch, la transgression dans Le Convive des dernières fêtes porte sur les
« conventions morales ou appareil social 244 » etc. et non pas sur les ordres naturels. Mais dans
ce conte aussi, Villiers introduit bien l’isotopie de /mort/ dans un contexte plutôt mondain du
souper après le bal de l’Opéra. Et comme dans Fleurs de ténèbres, cette médiation est réalisée
par la narration. C’est un baron qui a la manie de remplacer le bourreau qui introduit l’idée de
la mort dans la soirée. À partir du moment où le narrateur commence à soupçonner son
identité, le récit tourne autour de la question : « Qui est-ce ? » Et la réponse définitive est
donnée dans l’histoire racontée par un autre personnage qui arrive à la fin du conte. Ceci nous
243 Ibid., p.577.
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appelle l’idée des Homme-Récits de Todorov : « le personnage, c’est une histoire virtuelle
qui est l’histoire de sa vie. 245 » Et l’histoire ainsi convoquée médie le contexte et l’isotopie
que ce personnage introduit. Tant qu’il s’agit d’une médiation discursive (par narration, cette
fois-ci), le conte ne contient pas de transgressions du naturel.
Mais il faut toujours remarquer que la médiation rhétorique fonctionne elle aussi
parallèlement. Elle est réalisée, d’une part, par des jeux de mots parsemés çà et là. Le titre Le
Convive des dernières fêtes contient le mot convive, qui désigne un convive pour le souper.
Mais dernières fêtes peut être compris comme les exécutions, et dans ce contexte, convive
peut être exécuteur. Ou bien, le personnage s’appelle momentanément « le baron Saturne 246 »
et le mot Saturne a une connotation sinistre. Enfin, il doit partir pour « un intérêt vraiment
capital 247 » dont le mot capital peut signifier qu’il s’agit de la tête.
D’autre part, la médiation rhétorique est réalisée par les détails de la description aussi. Il
s’agit par exemple d’une description du baron :
Ses traits et son maintien ne manquaient point, sans doute, de cette distinction
convenue qui fait tolérer les personnes : son accent n’était point fastidieux comme celui
de quelques étrangers ; — seulement, en vérité, sa pâleur prenait, par intervalles, des tons
singulièrement blêmes — et même blafardes ; ses lèvres étaient plus étroites qu’un trait
de pinceau ; les sourcils demeuraient toujours un peu froncés même dans le sourire. 248
Cette série de mots de couleurs, pâleur, blêmes, blafards, nous évoque le teint des morts et le
mot « singulièrement » ou l’expression « ses lèvres étaient plus étroites qu’un trait de
pinceau » lui donnent un caractère étrange. Et, quand le narrateur se rappelle qu’il avait vu le
baron à l’occasion d’une exécution, la description de la chambre change :
[…] je venais de me rappeler où j’avais vu cet homme pour la première fois !
Et il me sembla, brusquement, que les cristaux, les figures, les draperies, que le
festin de la nuit s’éclairaient d’une mauvaise lueur, d’une rouge lueur sortie de notre
convive, pareille à certains effets de théâtre 249 .
Regardons également la description de la chambre à la fin du conte :
244 Gourévitch, op. cit., p.70.
245 Todorov, Grammaire du Décaméron, 1969, p.88.
246 Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.608.
247 Ibid., p.609.
248 Ibid., p.611.
249 Ibid., p.617-618.
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Au sixième coup, tout le monde tressaillit profondément, — et je regardai, pensif,
la tête d’un démon de cuivre, aux traits crispés, qui soutenait, dans une patère, les flots
sanglants des rideaux rouges 250 .
L’exécution à laquelle le baron participe a lieu à six heures. Et avec le son de l’horloge qui
sonne six heures, le monde tressaillit. Le « démon de cuivre » qui n’est qu’un instrument pour
porter les rideaux suggère dans ce contexte avec ses « traits crispés » une présence infernale et
le mot sanglants récupère son sens morbide. Ainsi, l’isotopie /mort/ se superpose à celle de
festin.
La réflexion sur cette lueur rouge nous renvoie au Désir d’être un homme. Chaudval,
comédien, incendie la ville avant de prendre sa retraite dans un phare, pour le désir de se
sentir un homme, pour éprouver le remords, pour voir des spectres. Avant de prendre cette
décision, il se regarde dans une glace :
Il s’enivra quelque temps de cette vision, mais le réverbère qui rougissait la bruine
froide derrière lui, au-dessus de sa tête, lui sembla, répercuté au fond de la terrible glace,
comme la lueur d’un phare couleur de sang qui indiquait le chemin du naufrage au
vaisseau perdu de son avenir 251 .
Le rouge du réverbère, est-ce le rouge du sang, ou le rouge des flammes qu’il a
attisées ? Cette description introduit brusquement des facteurs sinistres dans le cadre de la
glace et intervient dans la narration. L’expression « sembla » dans ce passage lie ici et là. La
« couleur de sang » qui correspond à « rougissait » nous renvoie au contexte de la mort.
Tandis que « le phare » introduit son isotopie maritime avec les termes aussi sinistres comme
« naufrage » et « vaisseau perdu ». Et ces traits descriptifs se répercutent sur la narration.
Comme guidé par « qui indiquait le chemin du naufrage », le protagoniste suit le chemin
catastrophique. Ceci est explicité ainsi :
Et, tiens ! je comprends l’effet bizarre que m’a produit ce réverbère dans cette
glace !… C’était mon arrière-pensée. — Pinson va m’envoyer mon brevet, c’est sûr. Et
j’irai donc me retirer dans mon phare comme un rat dans un fromage 252 .
Après avoir pris sa décision, il brise le miroir comme pour supprimer un témoin :
250 Ibid., p.627.
251 Ibid., p.659.
252 Ibid., p.660.
« C’est dit. — Et maintenant — acheva le grand artiste en ramassant un pavé après
avoir regardé autour de lui pour s’assurer de la solitude environnante — et maintenant, toi,
tu ne refléteras plus personne. »
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Et il lança le pavé contre la glace qui se brisa en mille épaves rayonnantes 253 .
Ce moment est littéralement décisif dans la narration puisque désormais le récit ne fait que
suivre ce « chemin de naufrage ». Nous voudrions dire qu’il s’agit de la narrativisation de la
structure descriptive dans le sens où les termes utilisés ici sont développés dans la narration.
Le rouge nous oriente vers un autre conte, La Reine Ysabeau qui n’a apparemment pas
de facteur surnaturel. Ysabeau de Bavière, pour punir son amant infidèle, provoque un
incendie. Il doit être exécuté, mais son avocat le remplace. La reine fait accomplir l’exécution
et l’amant meurt en exil. Un épisode qui illustre la cruauté de la femme en amour.
Nous pouvons trouver cette description de la chambre de la reine, quand elle fait savoir
son projet à son amant.
Le vidame regarda autour de lui, en silence.
Les lueurs d’un sinistre lointain éclairaient, en effet, les vitraux de la chambre; des
reflets de pourpre faisaient saigner les hermines du lit royal; les fleurs de lys des écussons
et celles qui achevaient de vivre dans les vases d’émail rougeoyaient ! Et rouges, aussi,
étaient les deux coupes, sur une crédence chargée de vins et de fruits 254 .
Le même genre de jeu du sens littéral et du sens figuré est en vigueur. Certes, les
hermines du lit ne saignent pas réellement, mais le sens littéral suggère toujours une scène
sanglante. Cette scène qui nous rappelle Le masque de la Mort rouge d’Edgar Poe. Dans ce
conte, le rouge est donné d’abord comme le thème principal du conte :
La Mort Rouge avait pendant longtemps dépeuplé la contrée. Jamais peste ne fut si
fatale, si horrible. Son avatar, c’était le sang, — la rougeur et la hideur du sang. 255
Une des salles de l’abbaye où Prospero s’est réfugié est décrite ainsi :
La septième salle était rigoureusement ensevelie de tentures de velours noir qui
revêtaient tout le plafond et les murs, et retombaient en lourdes nappes sur un tapis de
même étoffe et de même couleur. Mais, dans cette chambre seulement, la couleur des
fenêtres ne correspondait pas à la décoration. Les carreaux étaient écarlates, — d’une
couleur intense de sang. 256
Le sinistre de cette salle est souligné ailleurs :
253 Ibid., p.662.
254 Ibid., p.683.
255 Poe, op.cit., p.392.
256 Ibid., p.393.
Page 69

Ainsi se produisaient une multitude d’aspects chatoyants et fantastiques. Mais,
dans la chambre de l’ouest, la chambre noire, la lumière du brasier qui ruisselait sur les
tentures noires à travers les carreaux sanglants était épouvantablement sinistre, et donnait
aux physionomies des imprudents qui y entraient un aspect tellement étrange, que bien
peu de danseurs se sentaient le courage de mettre les pieds dans son enceinte magique. 257
C’est dans cette salle que Prospero meurt et la fin du conte est aussi colorée de rouge :
On reconnut la présence de la Mort Rouge. […] Et tous les convives tombèrent un
à un dans les salles de l’orgie inondées d’une rosée sanglante. […] Et les Ténèbres, et la
Ruine, et la Mort Rouge établirent sur toutes choses leur empire illimité. 258
Villiers utilise ce procédé qu’il aurait appris de Poe dans ces deux contes, qui nous semblent
correspondre assez bien aux critères du fantastique.
L’Épilogue
Intitulé Épilogue, L’Annonciateur est un conte qui ne manque pas de facteurs
merveilleux. Le décor est le temple du roi Salomon. Les deux autres personnages principaux
sont le Grand Initié Helcias et l’ange Azraël. L’intrigue aussi est d’ordre merveilleux.
Poursuivi par Azraël, Helcias disparaît soudain pour fuir son destin. Donc, si nous ne tenons
pas compte de la description, il s’agit d’un conte mythique, merveilleux et rien de plus.
Mais la description règne le conte entier. D’abord, en ce qui concerne le volume, 7
pages et demie sur 18 pages au total sont consacrées à la description du temple avant le
commencement de l’histoire proprement dit. Ce long prologue de l’épilogue est écrit dans un
style, disons baudelairien, plein d’énumérations.
Du côté de l’Hébron, entrée de ceux qui viennent du Jourdain, fument les tuyaux
de brique des armuriers, des fabricants d’aromates et des orfèvres. — Plus loin, les
habitations aux ceintures de vigne, maisons natales des riches d’Israël étagent leurs
terrasses, leurs bains contigus à de frais vergers. Au septentrion s’allonge le quartier des
tisserands où les dromadaires, montés par les marchands d’Asie, viennent, chargés de
bois de sétim, de pourpre et de fin lin, plier d’eux-mêmes, les genoux 259 .
Et le fait que la plupart des paragraphes commencent par les expressions comme « Au
pied de… », « Avoisinant », « Vers », « Du côté de », « Là », « Au-delà », ou « Sur », pour ne
citer que des deux premières pages, indiquent bien le caractère topographique de ce passage.
Il s’agit de l’espace et non pas du temps, de la description et non pas de la narration.
257 Ibid., p.394.
258 Ibid., p.398.
259 Ibid., p.744.
Page 70

Mais cette prépondérance du descriptif ne s’arrête pas là. Même après que le récit a
commencé, ce conte abonde en divagations descriptives.
Ou bien :
Cependant, de même qu’en un miroir d’airain, posé à terre, se reproduisent, en leur
illusion, les profondes solitudes de la nuit et ses mondes d’étoiles, ainsi les Anges, à
travers les voiles translucides de la vision, peuvent impressionner les prunelles des
prédestinés, des saints, des mages ! 260
Déjà les doutes l’assaillent; déjà, pareils à la fumée d’une torche, les hordes
inquiètes des samaëls qui importunent les accesseurs du Parvis-Occulte s’émeuvent,
tentateurs aux suggestions désolatrices, autour de lui : son front s’enténèbre au frôler de
leurs ailes mortes. 261
En outre, comme nous pouvons le constater dans les deux passages cités, ce conte
contient beaucoup de comparaisons. Nous pouvons compter sept autres occurrences de
comparaisons avec pareil(les) à 262 , et quatorze occurrences avec comme 263 . Cette abondance
de comparaisons reflèteraient la prépondérance de la structure métaphorique de ce conte.
De là, nous pouvons dire qu’il y a une tension entre une lecture poétique selon la
structure métaphorique de la description et une lecture merveilleuse selon la structure
narrative.
Mais examinons quelques-unes de ces comparaisons :
Avoisinant les fosses d’animaux féroces, les cénacles de justice, bâtis sous le règne
de Schaôul, apparaissent, blancs et carres, aux angles des chemins, comme des
sépulcres 264 .
260 Nous soulignons, ibid., p.758.
261 Nous soulignons, ibid., p.759.
262 « pareil au désert. », ibid., p.747. « toutes pareilles à celles de la pâle épousée du Sir-Hasirim », ibid., p.748. « pareil au
murmure lointain du tonnerre passe », ibid., p.751. « pareilles a sept épées brûlantes. », ibid., p.752. « pareille à la queue
d’un paon », ibid., p.756. « pareil à ces grands oiseaux solitaires », ibid., p.758. « Il est pareil à une pierre volcanique »,
ibid., p.759.
263 « comme des sépulcres », ibid., p.744. « comme l’arbre du Liban parfume la hache », ibid., p.747. « blanches comme des
brebis sortant du bain », ibid., p.748. « mangeant comme les pèlerins », ibid., p.748. « inviolées comme le lis de leurs
seins », ibid., p.749. « blanches comme les narcisses de Schârons », ibid., p.749. « elles s’épaississent et s’émeuvent
comme sous l’action d’un soudain prodige », ibid., p.750. « nombreux comme le sable, évanouis comme lui », ibid., p.751.
« Comme aux soirs du Déluge », ibid., p.753. « Salomon n'est plus dans l’Univers que comme le jour est dans un édifice »,
ibid., p.756. « comme le feuillage des saules sur les eaux d’argent », ibid., p.757. « comme sous le poids des siècles », ibid.,
p.757. « Le voici haletant comme une victime », ibid., p.760. « comme les flèches qui volent dans le soleil », ibid., p.760.
264 Ibid., p.744.
Page 71

Il s’agit de la première occurrence de comme et nous y trouvons l’isotopie de /mort/
introduite par la médiation rhétorique. Nous avons observé le même phénomène dans
L’Intersigne. Dans les deux autres exemples, nous avons l’association des fleurs et des
femmes que nous avons pu observer dans Antonie ou Maryelle :
Mais, voici: les Musiciennes des Chants-défendus, objuratrices d’amour, inviolées
comme le lis de leurs seins s’avancent, pâles sous leurs pierreries, au son des kinnors, des
tymbrils et des cymbales 265 .
Au loin, les Charmeuses-nephtaliennes, aux tresses rousses, les vierges de la
Palestine, les Hébreuses, blanches comme les narcisses de Schârons […] 266 .
Que ce conte soit intitulé L’Épilogue nous semble significatif. Nous pouvons y
retrouver les facteurs descriptifs des autres contes ; l’introduction de la mort dans un autre
contexte. Nous les retrouvons dans ce conte très poétique et d’une manière rétroactive, cela se
répercuterait sur la lecture des autres contes y compris sur les plus réalistes. Les courtisanes
que Villiers décrit, dans Antonie ou dans Le Convive des dernières fêtes par exemple, ne sont
plus seulement celles du dix-neuvième siècle à Paris : ce sont aussi celles qui dansent dans le
temple de Salomon.
III.IV Claire Lenoir et L’Ève future
Claire Lenoir
Si nous examinons ces deux œuvres ensemble dans cette section, c’est qu’elles ont
toutes les deux comme point commun de recourir largement au jeu entre discours scientifique
et discours occultiste. Nous pensons que ce procédé concerne l’exploitation du texte
argumentatif de Villiers que nous avons déjà observée dans les contes scientifiques, comme
L’Affichage céleste.
Commençons par l’analyse de la structure temporelle de Claire Lenoir à partir de
laquelle nous allons examiner, une par une, les séquences textuelles en jeu dans l’œuvre.
Avant tout, il convient de préciser que ce conte, bien qu’il soit traité comme « conte » depuis
les premières études de Drougard 267 , par exemple, est assez long. Il compte 80 pages en
version Pléiade et 233 pages dans la version originale du recueil de Tribulat Bonhomet. La
principale partie de cet important volume est occupée par une longue conversation rapportée
265 Ibid., p.749.
266 Ibid., p.749.
Page 72

au style direct du chapitre V au chapitre XIV. Cette conversation rapportée (ou « scène ») a
pour effet de ralentir le récit 268 . Le fait que cette œuvre est un conte allongé et ralenti par la
conversation insérée est significative ; nous pensons en effet que L’Ève futur aussi est un
conte allongé dans une autre façon. Nous indiquons la structure temporelle du conte dans la
Figure 3 qui constituera le grand cadre de notre analyse des séquences textuelles. Nous nous
référons aux légendes pour les détails.
A
Figure 3
B
C D E
conversation rapportée
A : Le cadre extérieur du récit. Le présent où Bonhomet raconte le récit, qui apparaît dans le
Ch. I.
B : Le temps du récit raconté par Bonhomet qui continue du Ch. II au Ch. XX (jusqu’à la fin),
qui se divise par interruptions en :
B1 : du Ch. II au Ch. III : rencontre avec Clifton : « Vers la fin du mois de juillet 1866… » 269 :
qui contient :
C : le temps du récit enchâssé de Clifton et de Claire vaguement suggérée par celui-ci
B2 : Ch. IV : arrivée à Saint Malo, le rapport de l’Académie : « La cloche d’arrivée me
réveilla. » 270
B3 : du Ch. V au Ch. XIV : arrivée chez Lenoir et la soirée : « Une demi-heure après… » 271 :
qui contient une série de conversation rapportée en style directe il y de petits récits de
voyages de Bonhomet que nous ne retenons pas parce qui n’apportent pas de
changements de situation.
B4 : du Ch. XV au Ch. XVI : la mort de Lenoir : « Je passe rapidement sur l’existence
charmante et retirée que nous menâmes tous trois pendant une dizaine de jour… » 272
B5 : de Ch. XVII au Ch. XX : rencontre avec Claire, la mort de celle-ci et la fin : « Une année
après… » 273 qui contient :
D : le temps du récit enchâssé sur la mort de Clifton rapporté par une lettre
267 Villiers de l'Isle-Adam, Les Trois Premiers Contes. éd. critique de E. Drougard, 1931.
268 Genette examine les relations entre le temps d’histoire et le pseudo-temps de récit dans le chapitre intitulé « Durée » du
Discours du récit. Genette, Figure III, 1972, p.122-143.
269 Claire Lenoir, Tribulat Bonhomet, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 2, p.152.
270 Ibid., p.159.
271 Ibid., p.161.
272 Ibid., p.201.
273 Ibid., p.206
Page 73

E : le temps du récit enchâssé sur l’adultère et la mort de Lenoir rapporté par la confession de
Claire
Examinons d’abord la structure textuelle du plan A, la plus extérieure, dans laquelle
Bonhomet raconte cette histoire. On peut affirmer que cette structure la plus extérieure du
texte peut être considérée comme argumentative. Nous nous référons au schéma de J.-M.
Adam dans la Figure 4. Cette séquence argumentative n’est pas complète. La conclusion qu’il
veut en tirer n’est pas clairement indiquée. Il dit : « La Science, la véritable Science, est
inaccessible à la pitié : où en serions-nous sans cela ? » 274 , mais il lasse le lecteur conclure :
Je vais me borner au rapide exposé des faits, tels qu’ils se sont présentés et classés
d’eux-mêmes. Commentera l’histoire qui voudra, je ne la surchargerai d’aucunes théories
scientifiques : ainsi son impression générale dépendra des proportions intellectuelles
fournies par le Lecteur. 275
Le fantastique de l’œuvre dépend de cette indécision dans la séquence argumentative
sans laquelle le lecteur aurait une explication définitive qui pourrait, sinon effacer
complètement, du moins affaiblir le fantastique.
Le récit de Claire Lenoir (plan B) est enchâssé comme SUPPORT pour cette
argumentation. Ce SUPPORT est donné par le Moral (Pn) 276 du récit qui est indiqué à la fin
du récit (à la fin de B) :
Et la Science, la souriante vielle aux yeux clairs, à la logique un peu trop
désintéressé, à la fraternelle embrassade, me ricanait à l’oreille qu’elle n’était, elle aussi,
qu’un leurre de l’Inconnu qui nous guette et nous attend. 277
Dans ce récit principal, dont le fantastique est l’objet de notre étude, trois séquences de
récits (C, D et E), ou trois fragments de la même séquence, qui se complètent. Et ce qui attire
notre attention est, comme nous venons de l’indiquer, la présence de la conversation rapportée.
Or cette partie peut être abordée comme séquence argumentative. Donc, il s’agit d’une
séquence argumentative enchâssée dans une séquence narrative.
274 Ibid., p.152.
275 Ibid.
276 Voir infra, p.260, Figure 8.
277 Ibid., p.220.
Page 74

Figure 4 278
Examinons de plus près cette séquence argumentative intérieure. En fait, un texte réel
est hybride et consiste de plusieurs micro-séquences, soit argumentatives, soit dialogiques,
soit descriptives, soit narratives, soit explicatives. Comme il s’agit d’une discussion entre trois
personnages, les séquences argumentatives et les séquences dialogiques sont fortement
mélangées. Pour simplifier, nous n’en retiendrons que les facteurs argumentatifs. Nous
estimons que cela n’entamera en rien la perspective d’ensemble de l’œuvre. En revanche, il ne
serait pas inutile de consacrer ici quelques paragraphes aux facteurs narratifs afin de bien
considérer la relation entre la narration et l’argumentation. En ce qui concerne les séquences
descriptives, au centre de notre préoccupation, nous leur laisserons une place à part.
Comme cette séquence argumentative est enchâssée dans un récit, elle est scandée par
des éléments narratifs pour que le récit continue parallèlement à l’argumentation. Ce qui est
caractéristique de cette séquence est le fait que ces éléments relèvent souvent de l’isotopie de
/dîner/, ce qui donne au texte un certain humour par contraste avec le contenu de
l’argumentation. Le chapitre V qui commence par : « Une demi-heure après, j’étais devant
une maison de campagne isolée, l’habitation du bon docteur Césaire, mon meilleur ami » 279
en marquant l’arrivée de Bonhomet chez Lenoir, se termine par ce paragraphe qui prépare le
dîner :
Il appela les domestiques, en s’essoufflant, pendant que sa femme me remplissait
un verre de madère ; il fit monter mes effets dans la chambre qui m’était destinée. Après
quoi, nous passâmes au salon et nous nous mimes à causer 280 .
Au chapitre VI, le commencement du dîner est déclaré par l’habituel « Madame est
servie » et le chapitre se termine par effectuer le repas :
278 Adam, Les textes : types et prototypes, 1997, p.108.
279 Villiers, op.cit., p.161.
280 Ibid., p.163.
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Nous nous assîmes ; nous déployâmes nos serviettes, avec une certaine solennité
silencieuse due à l’atmosphère de ma conversation, et, après le premier verre de bordeaux,
nous eûmes un sourire général 281 .
Le chapitre VII commence par ce paragraphe qui résume ce chapitre entier :
À table, Claire parla musique avec une science que, vraisemblablement, je ne
pouvais attendre d’une malheureuse femme 282 .
Césaire Lenoir qui « dévorait un râble aux tomates en roulant des yeux noyés dans
l’extase » 283 dans ce chapitre ne se concentre au plat au début du chapitre VIII :
Toutefois, comme l’intellect de Césaire, — et même toutes les facultés de son âme,
— me paraissaient, pour le moment, absorbées par un plat de paupiettes, son mets favori,
et que la sensation du goût, primant provisoirement les autres, devait, à coup sûr —
étouffer en lui, (présumai-je en le regardant), toute notion de justice divine et humaine, je
jugeai prudent de laisser, comme on dit, passer l’orage — et même de me régler de mon
mieux sur le stoïcisme exemplaire de sa conduite 284 .
C’est après le repas proprement dit que la principale partie de la conversation commence :
Ce fut donc aux discrètes lueurs de la lampe que Césaire, s’estimant repu, se
renversa, classique, sur le dossier de son fauteuil, et, dodelinant de la tète, posa
bruyamment ses deux mains sur la table où le domestique venait de placer le café et la
liqueur. […] Puis il savoura l’arôme d’une première lampée de la fève de Moka, posa sa
tasse, tourna ses pouces, et, les regards au ciel, laissa tomber ce mot d’une voix grasse,
gutturale et enrouée par la nourriture : 285
Le chapitre IX commence également dans le même contexte :
Nous allumâmes des cigares et passâmes au salon 286 .
Quant au chapitre X, il commence avec de semblables allusions à la consommation :
Le domestique nous apporta le thé.
Claire, avec un doux sourire, que ses lunettes rendaient légèrement sinistre,
m’offrit une tasse de la chaude infusion chinoise, sucrée et aromatisée de kirsch, par ses
soins prévenants 287 .
Nous pouvons retrouver dans le chapitre X et XII aussi une identique allusion au thé :
281 Ibid., p.165.
282 Ibid.
283 Ibid., p.169.
284 Ibid., p.170.
285 Ibid., p.171.
286 Ibid., p.174
287 Ibid., p.179.
Page 76

Je me versai donc une seconde tasse de thé 288 .
Nous remplîmes, de nouveau, nos tasses de thé, et, entre deux cuillerées de
kirsch : 289
Ainsi, on mange, on boit et on cause. Mais sur quoi ? Deux dédicaces concernant le
dîner se trouvent dans cette œuvre. L’une se trouve au chapitre VII et est de Mme de
Sévigné ; l’autre, au chapitre VIII, mérite d’être citée :
Dans les dîners d’hommes, il y a une tendance à parler de l’immortalité de l’âme
au dessert. E. et J. DE GONCOURT 290 .
Le thème de l’argumentation intérieure correspond à celui de l’argumentation extérieure dans
le plan A.
Analysons maintenant le système argumentatif de cette conversation. Comme l’indique
le titre « On cause musique et littérature 291 », la discussion du chapitre VII porte sur la
musique et la littérature notamment sur Poe. Claire annonce le thème par : « Pulcher hymnus
Dei homo immortalis ! ... 292 »
Le chapitre VIII est plus narratif qu’argumentatif. Au lieu de la conversation rapportée,
c’est Bonhomet qui raconte et décrit. L’argumentation est, pour une large part, présentée en
résumé par celui-ci. Voici une des paroles de Lenoir en style direct :
— « Sommes-nous appelés à de nouvelles chaînes d’existences ou cette vie est-elle
définitive ? La somme de nos actions et de nos pensées constitue-t-elle un nouvel être
intérieur soluble dans la Mort ? » — En d’autres termes: « Notre chétif quotient mérite-til
immédiatement, après dissolution de l’organisme, après désagrégation de la forme
actuelle, les honneurs de l’Immodifiable ? » 293
Et ce chapitre résume à peu près toute la discussion. Cette fois-ci, c’est Bonhomet qui parle :
Il [Lenoir] prétendait, en riant sous son nez de Canaque, qu’il y avait en lui du
vampire velu. […] Le tout semblait se fondre dans une bourgeoiserie bonasse, mais
lorsqu’il s’évertuait sur son thème favori : — « La forme que peut prendre le fluide
nerveux d’un défunt, le pouvoir physique et temporaire des mânes sur les vivants » — ses
yeux brillaient de flammes superstitieuses ! 294
Dans le chapitre IX, Lenoir commence la discussion ainsi :
288 Ibid., p.182.
289 Ibid., p.186.
290 Ibid., p.170.
291 Ibid., p.165.
292 Ibid., p.169.
293 Ibid., p.171.
294 Ibid., p.172.
Page 77

Avant de vous répondre, me dit-il sans s’émouvoir, je serais heureux de connaître
ce que vous entendez par ce mot : la Réalité ? 295
Nous soulignons ce qui nous semble « connecteur de l’argumentation » pour montrer le
déroulement de l’argumentation. Il continue :
Je suis prêt à prouver, que l’entendement de l’Homme, s’analysant lui-même, doit
découvrir, en et par lui seul, la stricte nécessité de sa raison d’être, la Loi qui fait
apparaître les choses et le principe de toute réalité. 296
Et il essaie de conclure :
— Je conclus que l’Esprit fait le fonds et la fin de l’Univers. 297
Ce qu’il veut soutenir est une sorte d’idéalisme. En revanche, Bonhomet entend
soutenir le contraire en se fondant sur les théories matérialistes :
— Je veux dire, criai-je, que si j’appuie mon pouce sur un lobe du cerveau, si je
touche une partie quelconque de la pulpe cérébrale, je paralyse instantanément soit la
volonté, soit le discernement, soit la mémoire, soit quelque autre faculté de ce que vous
appelez l’âme. D’où je conclus que l’âme n’est qu’une sécrétion du cerveau, un peu de
phosphore essentiel, et que l’idéal est une maladie de l’organisme, rien de plus. 298
Lenoir continue la discussion dans le chapitre X et revient à la question du début :
— Je n’ai qu’à jeter cette bûche dans le feu, pour l’effacer : voilà votre BÛCHE
disparue, devenue autre qu’elle-même. — Qu’est-ce qu’une réalité pareille, qui s’efface,
qui est et n’est pas à la fois ? qui dépend du hasard extérieur ? Peut-on bien appeler cela
“ réalité ” ?… Allons ! C’est du Devenir, c’est du Possible, — ce n’est pas du Réel ; car
cela peut être aussi bien que ne pas être. La Réalité est donc autre chose que cette
contingence, et nous voilà revenus cette fois, logiquement, à la question posée au début ;
“ Qu’est-ce que la RÉALITÉ ? ” 299
Le passage suivant est riche de connecteurs :
— Si les choses sont, si l’Apparaître de l’Univers se produit, ce ne peut être qu’en
vertu d’une Nécessité-absolue. Il y a une raison à cela ! Eh bien, que cette raison soit
l’Idée ou autre chose que l’Idée, c’est bien plutôt de l’être-sensible qu’il faudra douter,
puisque tout ce qu’il possède de réalité lui vient nécessairement de cette raison-vive, de
cette Loi-créatrice, et que cette raison, cette loi, ne peut être saisie et pénétrée que par
l’Esprit. — L’IDÉE est donc la plus haute forme de la Réalité: — et c’est la Réalité
même, puisqu’elle participe de la nature des lois suréternelles, et pénètre les éléments des
295 Nous soulignons, ibid., p.175.
296 Ibid., p.176.
297 Ibid., p.179.
298 Ibid., p.178.
299 Ibid., p.180.
Page 78

choses. D’où il suit qu’en étudiant simplement les filiations de 1’Idée, j’étudierai les lois
constitutives des choses, et mon raisonnement COINCIDERA, s’il est strict, avec
l’ESSENCE même des choses, puisqu’il impliquera, en contenu, cette NECESSITÉ qui
fait le fonds des choses 300 .
Et il essaie de conclure encore une fois :
« En un mot, je suis, en tant que pensée, le miroir, la Réflexion, des lois
universelles, ou, selon l’expression des théologiens, “ je suis FAIT à l’image de Dieu ” !
Comprendre, c’est le reflet de créer. » 301
Bonhomet qui parle au nom du « Sens-commun » 302 , lui aussi, essaie de conclure :
« En résumé, dis-je, à quoi, dans le domaine pratique et positif, peuvent servir
toutes ces belles spéculations ? » 303
Au chapitre XII, c’est Claire qui prend la parole :
— Oh ! monsieur, répondit, en souriant, la belle Claire, vous savez bien que les
arguments qui ont suffi jusqu’à présent pour confondre la dialectique de notre ami ne sont
pas absolus, — et je ne suis pas jalouse d’achever sa triste défaite 304 .
Elle parle au nom de la foi :
— Mais nous serons toujours en dépendance, reprit-elle, par cela seul que nous
sommes forcés de penser. Il faut croire à la Pensée : nier ceci n’étant qu’une pensée
encore. Et c’est pourquoi nous n’avons pas une action, pas une idée, pas un raisonnement,
qui n’ait son principe dans la Foi. Nous croyons en nos sens, en notre doute, en notre
progrès, en notre néant, bien que cela soit douteux, rigoureusement parlant, puisque rien
ne se prouve. Le scepticisme le plus profond débute par un acte de foi.
« Or, puisqu’il faut que nous choisissions, choisissons le mieux possible ! Et
puisque la Croyance est la seule base de toutes les réalités, préférons Dieu. La Science
aura beau m’expliquer à sa façon les lois de tel phénomène, je veux continuer, à ne voir,
moi, dans ce phénomène, que ce qui peut M’AUGMENTER l’âme et non ce qui peut
l’amoindrir. Si les mystiques s’illusionnent, qu’est-ce qu’un Univers inférieur même à
leur pensée? Dans la Mort, est-ce la logique de deux abstractions qui me rendra mon
propre Infini-divin perdu 305
Ce qui attire notre attention dans le chapitre XIII est un micro-récit que nous n’avons
pas retenu, quand nous avons parlé de la structure de l’œuvre :
300 Ibid., p.181-182.
301 Ibid., p.182.
302 Ibid., p.183.
303 Ibid., p.183.
304 Ibid., p.188.
305 Ibid., p.191.
Page 79

« Si j’ouvre les annales médicales, touchant la réalité presque pondérable de l’Idée,
tenez, je trouverai, à chaque instant, des faits comme celui-ci : je cite le texte même : —
“ Une femme, dont le mari fut tué à coups de couteau, mit au monde, cinq mois après,
une fille qui, à sept ans, tombait dans des accès d’hallucination. Et l’enfant s’écriait
alors : — ‘Sauvez-moi voici des hommes armés de couteaux qui vont me tuer !’ — Cette
petite fille mourut pendant l’un de ces accès, et l’on trouva sur son corps des marques
noirâtres, pareilles à du sang meurtri, et qui correspondaient, sur le cœur, malgré les
dissemblances sexuelles, aux blessures que son père avait reçues sept ans auparavant,
pendant qu’elle était encore en deçà des mortels. ” 306
Lenoir a voulu utiliser ce récit enchâssé comme SUPPORT pour son argument, mais, en fin
de compte, il ne réussit pas à convaincre Bonhomet. Donc il faut un autre support plus
convaincant qui sera le récit enchâssant. D’autre part, cette séquence sert de pivot au
déplacement du sujet : Lenoir se met à parler de la mort plus concrètement :
Et ce que nous appelons la Mort, n’est, en effet, que le moyen terme, ou, si vous
préférez, la négation nécessaire, posée par l’Idée pour se développer jusqu’à l’Esprit, à
travers la Pensée 307 .
Il poursuit son argument :
La vraie question n’est donc pas de savoir si “ l’âme est immortelle ”, puisque c’est
d’une évidence qui ne se prouve pas plus qu’aucune autre. La question est de savoir de
quelle nature peut être cette immortalité et si nous pouvons, d’ici-bas, influer sur elle 308 .
Dans le chapitre XIV, Lenoir avance un nouvel élément dans l’argumentation en parlant
de corps sidéral :
— À ceci, que ce compagnon intérieur, cet être occulte, est le Seul RÉEL ! et que
c’est celui-là qui constitue la personnalité. Le corps apparent n’est que le repoussé de
l’autre, c’est un voile qui s’épaissit ou s’éclaire selon les degrés de translucidité de qui le
regarde, et l’être-occulte ne s’y laisse deviner et reconnaître que par l’expression des
traits du masque mortel. — L’organisme, enfin, n’est qu’un prétexte au corps lumineux
qui le pénètre ! 309
Il ajoute encore une autre notion, celle de l’animalité intérieure de l’homme, fondée sur celle
du corps sidéral :
Le corps apparent est même si peu le réel que, fort souvent, ce n’est pas un homme
qui habite dans la forme humaine 310 .
Ensuite, il l’enchaîne avec la mort :
306 Ibid., p.194.
307 Ibid., p.195.
308 Ibid., p.195.
309 Ibid., p.198.
Page 80

Oui, vous dis-je, et croyez-le bien, le corps apparent n’est pas le réel ; […]. C’est
sa forme, son idée, son unité impalpable qui est, et sur laquelle se superpose son
Apparaître. Et l’une des preuves physiques de ceci, c’est que les physionomies se
bestialisent ou s’illuminent aux approches de la Mort, d’une manière frappante, pour qui
a, dans les prunelles, de quoi regarder ! 311
Ainsi, arrive-t-il enfin à sa propre animalité et à sa peur de la mort, noyau de l’œuvre.
« Et moi, et moi-même, s’écria-t-il tout à coup, tenez! le croiriez-vous jamais ? Je
sens en moi des instincts dévorateurs ! J’éprouve des accès de ténèbres, de passions
furieuses !… des haines de Sauvage, de farouches soifs de sang inassouvies, comme si
j’étais hanté par un cannibale !… Oui, c’est fou, mais c’est ainsi : et je connais bon
nombre de docteurs aliénistes qui en pourraient avouer autant d’eux-mêmes, si leur
gagne-pain ne les contraignait pas au calme, à la dissimulation et au silence. Et, lorsque je
quitte le royaume de l’Esprit, je distingue très bien cette nature infernale, en moi !…
C’est la vraie ! Et toutes les spéculations métaphysiques me paraissent alors comme une
filiation de miroitantes billevesées, incapables non seulement de me racheter de cette
horrible forme intellectuelle, — presque diabolique — mais de me donner un seul instant
de stable espérance ! C’est pourquoi je redoute ce vestiaire qu’on appelle la Mort. C’est
pourquoi je ne suis pas tranquille, vous dis-je !... Non, je me connais trop pour l’être
jamais ! » 312
Dans cette séquence argumentative, trois personnages essaient de se convaincre
mutuellement l’un les autres. Tout le système argumentatif est structuré autour de l’opposition
entre le matérialisme de Bonhomet et l’idéalisme des Lenoir. Si nous utilisons les termes de
Groupe , il s’agit de médier cette opposition dans le discours de chacun. Le dernier argument
de Césaire Lenoir a pour but de lier l’idéalisme du début à l’occultisme de la fin et d’en
convaincre Bonhomet. Il réussit à enchaîner, mais sans parvenir à le convaincre : la médiation
par l’argumentation n’a pas été réalisée. Le micro-récit du chapitre XIII ne suffit pas, il faut
chercher, pour médier cette fois-ci dans la narration, un autre récit qui serait le récit
enchâssant.
C’est dans le récit enchâssant que le support nécessaire sera donné. Il s’agit de notre
plan B qui raconte l’histoire vécue par Bonhomet. Le texte sort du discursif pour laisser place
au narratif à partir du chapitre XV. Ce paragraphe résume à peu près toute l’histoire :
Je passe rapidement sur l’existence charmante et retirée que nous menâmes tous
trois pendant une dizaine de jours, après lesquels mon pauvre ami, couché sans vie dans
sa chambre et le drap mortuaire ramené sur le visage, reposait entre deux cierges 313 .
En fait, c’est Bonhomet qui empoisonne Lenoir pour le « guérir ».
310 Ibid., p.198.
311 Ibid., p.199.
312 Ibid., p.199-200.
313 Ibid., p.201.
Page 81

Après cela, le texte montre une certaine linéarité, rompue toutefois entre les chapitres
XVI et XVII :
Une année après, je me trouvai dans le midi de la France 314 .
Cette rupture d’un an dans le temps de l’histoire permet de présenter Claire étrangement
vieillie.
Je m’approchai, dans ma compassion, de ce spectre. J’hésitai vraiment à
reconnaître la belle Claire Lenoir, en considérant les ravages causés sur ce visage,
évidemment par quelque angoisse mystérieuse ; elle était comme brusquement vieillie 315 .
Et dans son lit de mort, Claire raconte son histoire et meurt. Avant d’examiner la fin du récit,
observons le récit enchâssé.
En revanche, le récit enchâssé est fragmenté et hétérogène. En fait il s’agit d’une
histoire d’adultère et de vengeance racontée de trois façons différentes : plans C, D et E.
D’abord, c’est Henry Clifton qui raconte son histoire d’amour à Bonhomet qui lui
propose de le marier :
« Je vous remercie de la bonne volonté, reprit Clifton ; et même, docteur, cela
mérite une confidence. » 316
Son histoire est courte, rudimentaire même, mais suffisante. Il aime une femme :
Et c’est un adultère :
« Eh bien ! je refuse vos offres excellentes parce qu’il est une femme dont je
n’oublierai jamais les traits tant que mon être durera. » 317
Enfin, elle est aveugle :
314 Ibid., p.206.
315 Ibid., p.209.
316 Ibid., p.156.
317 Ibid.
318 Ibid.
319 Ibid.
« Et elle est mariée ! » 318
« Merci, — mon ami, mon vieil ami, — finit-il par articuler d’un ton dont
l’émotion violente fut douce à mon âme ; mais la pauvre femme ne doit plus me revoir.
— Me revoir ! reprit-il avec amertume ; ses yeux malades ne me reconnaîtraient plus :
elle est, sans doute, aveugle en ce moment où je parle ! Oui ! oui, c’en est fait de ses
pauvres yeux !... » 319
Page 82

Bonhomet lie cette histoire à Claire Lenoir, mais c’est au niveau de plan B :
À ces mots, j’ôtai avec lenteur mon cigare de ma bouche, — et je jetai, dans
l’ombre, à sir Henry Clifton, un coup d’œil horrible : car, — je ne sais pourquoi,
vraiment ! — le jeune homme venait de me faire songer à ma belle et étrange amie, —
aux yeux malheureux de ma digne amie, madame Claire Lenoir 320 .
La deuxième version est transmise par une lettre d’Angleterre :
Le post-scriptum ajoutait que — « à propos », un jeune Anglais de mes amis,
officier de marine, venait de périr d’une mort des plus tragiques, au cours d’une mission
dans l’extrême Océanie 321 .
C’est Henry Clifton qui est ainsi tué par « un grand insulaire noir ». Villiers consacre
trois paragraphes à cette histoire. Citons la fin :
Comme l’escouade se précipitait pour le massacrer, on le vit s’aventurer, à pas
lents, sur les sables mortels, où lui fut envoyé un feu de salve continu, qui éclaira le
crépuscule, pendant que le fantastique indigène, se vouant lui-même à la mort, s’enlisait
peu à peu, devant l’équipage interdit, sous les dunes de ces plages fatales et disparaissait,
dans l’étouffement, en agitant par les cheveux, en son poing levé tout droit, la tête
sanglante qu’il avait l’air de montrer victorieusement aux étoiles 322 .
Cette disparition laisse la possibilité de survie de l’indigène dont Bonhomet souligne le
mystère de la mort à la page suivante :
Aucun d’eux n’a été fait prisonnier, et, malgré les décharges, on ne les voit ni
tomber ni fuir. « On ne sait ce qu’ils font de leurs morts, s’ils meurent, » dit assez
étrangement le géographe danois Bjorn Zachnussëm ! 323
La troisième version est l’histoire de Claire. Elle commence sa confession comme suit :
— Eh bien, soit ! continua Mme Lenoir, — je ne vous raconterai pas les
circonstances inouïes de ma misérable chute ; enfin, je fus aimée ! Je suis coupable ! 324
Puis elle dit qu’à la mort de Lenoir, celui-ci a rouvert les yeux et l’a maudite 325 . Et après, elle
l’a revu en rêve et il ressemble « à ces êtres obscurs que l’on mentionne — vous savez, —
dans les relations maritimes de l’Océanie. 326 » :
320 Ibid., p.157.
321 Ibid., p.206.
322 Ibid., p.207.
323 Ibid., p.208.
324 Ibid., p.210.
325 Ibid., p.212.
326 Ibid., p.214.
Page 83

Oui, continua la moribonde avec une solennité d’outre-tombe; il était semblable à
l’un des monstres familiers des plages désertes et des vagues maudites. Son corps, velu et
farouche, se dressait, fumée plus foncée que l’ébène. Des plumes d’oiseaux de mer lui
servaient de ceinture et de vêtements. — Autour de lui s’étendaient les espaces, peuplés
par les Terreurs et l’infini des songes. Des serpents de feu tatouaient l’apparition : les
cheveux, longs et gris, tombaient, hérissés, autour des épaules. Oh ! par quelle suite de
pensées, d’impressions anciennes, pouvais-je en être venue à me le figurer, à le songer tel,
si informe, si différent ! Il était debout, seul, parmi des rochers perdus, regardant au loin,
sur la mer, comme attendant quelqu’un ; a son air impénétrable, je sentais que c’était le
défunt plutôt que je ne le reconnaissais. Il aiguisait furtivement, derrière lui, un grossier
coutelas de pierre... ses yeux nocturnes faisaient frissonner mon âme d’une angoisse de
sang, d’enfer et d’agonie ; je me réveillai en sursaut, dans un grand cri, trempée et glacée
de sueur... Jamais je n’ai réussi à oublier ce songe 327 .
Enfin elle le voit en présence de Bonhomet :
Ah ! cria-t-elle en un sursaut, eh bien ! qu’est-ce que je disais !... LE VOILÀ !
Regardez ! Là ! là ! le monstre de mes mauvais songes ! Le voilà — tel qu’il se rêvait, lui
aussi, M. Lenoir ! Était-il donc un fils de Cham pour s’être, ainsi, RÉALISÉ dans la
Mort? Pour qui aiguise-t-il si longtemps, — si froidement, — devant la mer affreuse, —
ce couteau ?... Ah ! vampire ! démon ! assassin !... râlait la malheureuse femme, — vat’en
de cette muraille ! Laisse mes pauvres yeux ! 328
Maintenant, l’histoire du récit enchâssé rejoint celle de l’enchâssant pour s’achever avec
la mort de Claire :
Ses mains se raidirent tout à coup en une crispation atroce et ses yeux mystérieux
s’agrandirent : ce qu’elle voyait devenait, sans aucun doute, si épouvantable qu’elle ne
trouvait même plus en sa poitrine la force d’un cri. Elle se débattit, puis retomba, rigide,
toujours le regard tendu sur la muraille, avec une espèce de mauvais sanglot 329 .
Mais sur le plan B, l’histoire continue et Bonhomet utilise son ophtalmoscope pour
regarder ce qu’il y a dans les yeux de Claire et y voit Lenoir :
327 Ibid., p.214-215.
328 Ibid., p.216.
329 Ibid.
— Oui!... des cieux ! — des flots lointains, un grand rocher, la nuit tombante et
les étoiles ! — Et, debout, sur la roche lus grand que les vivants, un homme, pareil aux
insulaires des archipels de la Mer-dangereuse, se dressait ! Était-ce un homme, ce
fantôme ? Il élevait d’une main, vers l’abîme, une tête sanglante, par les cheveux ! —
Avec un hurlement que je n’entendais pas, mais dont je devinais l’horreur à l’ignivome
distension de sa bouche grand ouverte, il semblait la vouer aux souffles de l’ombre et de
l’espace ! De son autre main pendante, il tenait un coutelas de pierre, dégouttant et rouge.
Autour de lui, l’horizon me paraissait sans bornes, — la solitude, à jamais maudite ! Et,
sous l’expression de furie surnaturelle, sous la contraction de vengeance, de solennelle
colère et de haine, je reconnus, sur-le-champ, sur la face de l’Ottysor-vampire, la
ressemblance inexprimable du pauvre M. Lenoir avant sa mort, et, dans la tête tranchée,
Page 84

les traits, affreusement assombris, de ce jeune homme d’autrefois, de Sir Henry Clifton,
le lieutenant perdu 330 .
Enfin le récit se termine avec la morale dont nous avons déjà parlé. 331 Celui-ci sert
comme SUPPORT à l’argumentation enchâssée dans la conversation des trios personnage. Et
c’est en même temps le SUPPORT pour l’argumentation de Bonhomet qui se trouve à
l’extérieur du récit. Nous arrivons ainsi dans une médiation discursive avec l’image que
Bonhomet a vue dans son ophtalmoscope où, semble-t-il, se trouvent médiés, eux aussi, la
science et l’occultisme. Mais qu’est-ce qu’un ophtalmoscope ?
Nous examinons maintenant la relation entre le discours occultiste et le discours
scientifique parce que l’opposition entre l’argument de Lenoir et de Bonhomet rejoint
l’opposition entre le discours occultiste et scientifique. Mais Villiers introduit une médiation
entre ces deux discours. L’auteur les oppose d’abord nettement. L’argument de Lenoir dépend
largement de la théorie occultiste d’Éliphas Lévi 332 . Nombreuses sont les allusions aux
auteurs occultistes dans le chapitre VIII et Bonhomet se montre sarcastique en vers eux :
Or, c’était vers cette année, qu’au dire de ceux qui l’ont fréquenté, la foi dans les
doctrines de la Magie, du Spiritisme et du Magnétisme et, surtout, de l’Hypnotisme, avait
atteint son maximum d’intensité chez mon pauvre ami. Les suggestions qu’il prétendait
pouvoir inculquer aux passants étaient capables d’alarmer et de jeter dans l’épouvante. Il
soutenait avec aplomb des théories à faire venir la chair de poule, dans toute la
monstruosité de l’expression 333 .
C’est ainsi qu’il décrit la chambre de Lenoir :
Il avait, dans sa chambre, le Pentagramme d’or vierge et les attributs propices aux
évocations noires et aux pactes. Il concevait le bouc baphométique, emblème prêté,
comme on sait, aux anciens Templiers ; il commentait couramment les clavicules de
Salomon et il croyait au corps sidéral enfermé en un chacun 334 .
Bonhomet est matérialiste. Il est attiré par la science depuis sa naissance :
Les mystères de la science positive ont eu, depuis l’heure sacrée où je vins au
monde, le privilège d’envahir les facultés d’attention dont je suis capable, souvent même
à l’exclusion de toute préoccupation humaine 335 .
Et l’opposition avec la foi de Claire est aussi indiquée :
330 Ibid., p.220.
331 Supra, p.74.
332 Voir note pour Claire Lenoirpar Raitt et Castex, ibid., p.1181.
333 Ibid., p.172-173.
334 Ibid., p.173.
335 Ibid., p.148.
Page 85

— Mais vous m’avez attristée, — continua Claire, de sa belle voix grave et
mystique, — lorsque vous avez déclaré . tout à l’heure que la Science nous suffisait pour
éclaircir l’énigme du monde et que de marcher à sa lueur d’emprunt suffisait aussi à
l’homme juste pour s’acquitter envers Dieu 336 .
Mais l’attitude de Lenoir n’est pas si simple. Lui aussi, il prétend se placer du côté de la
« Science » :
Aussitôt que nous retrouvons les rapports d’un phénomène avec, notre logique,
nous le classons, nous prononçons sur lui ce seul mot : la Science ; — et, à dater de ce
moment, nous en sommes maîtres 337 .
D’autre part, il dit qu’il est adepte de « Sciences-noires » :
Je parle, en ce moment, Philosophie : mais, ne croyant qu’aux Sciences-noires, je
n’attribue qu’une importance douteuse, — et, en un mot, toute relative — aux principes
que je soutiens en ce moment 338 .
Ce terme désignerait l’occultisme. Donc, pour lui, cette opposition n’existe pas, ou du
moins, la relation entre la science et l’occultisme est assez ambiguë. Villiers n’exploite pas
cette ambiguïté dans Claire Lenoir, ce qu’il fera en revanche dans l’Ève future. En
l’occurrence, c’est plutôt dans l’usage de la science qu’il s’intéresse. D’ailleurs, la fréquence
de ce mot est assez élevée. Il y a 20 occurrences pour « science (s) », 8 pour « scientifique
(s) » et une pour « sciences-noires ». Ce qui est considérable par rapport, par exemple, aux
Contes cruels où il y a 14 pour « science », une pour « scientia », une pour « scientifique » et
une pour « scientifiquement » au total. Tout tend donc à faire penser que cette œuvre est
d’inspiration avant tout scientifique. Villiers, tout en opposant ces deux notions, prépare déjà
la résolution à l’intérieur du terme de « science » et arrive à la médiation finale dans
l’ophtalmoscope.
Examinons la description des yeux de Claire Lenoir, puisque c’est à ces yeux que cet
appareil est utilisé. Comme il est indiqué dans une note de l’édition de la Pléiade 339 , Villiers
insiste sur les yeux de Claire tout au long de l’histoire. La fréquence élevée de ce mot
souligne son importance. Il y en a 65 occurrences dont 24 portent sur Claire. Plus de la moitié
de ces cas, 15 précisément, se trouvent dans les chapitres XIX et XX où il s’agit d’examiner
les yeux de la morte. Ce passage a d’ailleurs une importance dans la logique du récit. Mais les
336 Ibid., p.189.
337 Ibid., p.186-187.
338 Ibid., p.182.
339 Note pour Claire Lenoir, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, p.1162
Page 86

cas qui restent, avec 12 occurrences de « prunelles » dont 8 concernent Claire, nous semblent
toujours significatifs.
Ce sont tout d’abord ces yeux qui lient l’histoire de Henry Clifton et Claire :
Me revoir ! reprit-il avec amertume ; ses yeux malades ne me reconnaîtraient plus :
elle est, sans doute, aveugle en ce moment où je parle ! Oui ! oui, c’en est fait de ses
pauvres yeux !… 340
À ces mots de Clifton, Bonhomet pense aux yeux de Claire :
À ces mots, j’ôtai avec lenteur mon cigare de ma bouche, — et je jetai, dans
l’ombre, à sir Henry Clifton, un coup d’œil horrible : car, — je ne sais pourquoi,
vraiment ! — le jeune homme venait de me faire songer à ma belle et étrange amie, —
aux yeux malheureux de ma digne amie, madame Claire Lenoir 341 .
Voici la première description de Claire :
Leur fille unique était, lorsque les circonstances nous mirent en rapport, une fort
belle personne de vingt ans, je crois, et dont le genre de beauté séduisait. Elle avait les
cheveux châtains ; la physionomie belle ; le teint d’une blancheur de jade et d’une
transparence parfois presque lumineuse 342 .
Nous y trouvons un bon exemple d’aspectualisation. Après avoir décrit Claire comme
« une fort belle personne de vingt ans », la description passe par ses cheveux et le teint pour
se focaliser sur ses yeux :
Les yeux étaient d’un vert pâle. Des promenades dans les montagnes et les rochers
avaient exposé ses prunelles — ses grandes prunelles ! — au vent sablonneux et ardent
qui vient du Midi. Sa vue, déjà naturellement faible, s’était profondément altérée, et
bientôt le verdict unanime des médecins l’avait condamnée à une cécité précoce 343 .
Au début du chapitre V aussi, ces yeux attendaient Bonhomet :
C’était une femme enveloppée d’une robe de chambre de velours vert, à glands
grenat ; deux longues boucles de cheveux châtains tombaient, à la Sévigné, sur sa
poitrine ; elle avait sur les yeux une paire de lunettes d’or, dont —les énormes verres
bleuâtres, — ronds comme des écus de six livres, — cachaient presque ses sourcils et le
haut de ses pommettes pâles 344 .
La description de ses lunettes nous semble aussi intéressante. Les lunettes sont dans la
relation avec les yeux et donc fortement liées à ces derniers. Leur grandeur est soulignée et
340
Op. cit., p.156, nous soulignons.
341
Ibid., p.157.
342
Ibid.
343
Ibid., p.158.
344
Ibid., p.161-162.
Page 87

sa couleur est aussi unique. Par exemple, le mot « bleuâtre » n’est utilisé que deux fois et
seulement avec ces lunettes. Nous retrouvons à nouveau les lunettes aussi dans l’occurrence
suivante qui à propos des yeux :
Et, soulevant de ses deux mains les grandes besicles, elle me laissa considérer ses
Yeux.
Ils étaient d’un éclat si, vitreux, si interne, que le regard avait le froid de la pierre ;
ils faisaient mal. C’étaient deux aigues-marines 345 .
Ces yeux qui ressemblent à des pierres précieuses font mal. C’est peut-être pour cela
qu’elle doit toujours porter ses lunettes :
Je ne sais ce qu’ont mes yeux, dit-elle en m’obéissant ; mais je juge, aux
clignements des paupières, que c’est autant dans l’intérêt des autres que dans le mien, que
je dois porter ces lunettes épaisses 346 .
Ces yeux ont une faculté spéciale et malfaisante. Les lunettes forme une barrière :
Je me sentais observé par ses pénétrantes et inquisitoriales prunelles — dont ses
lunettes me dérobaient l’expression maudite 347 .
Quand Bonhomet revoit Claire dans le chapitre XVII, ses lunettes couvraient ses yeux :
Une énorme paire de lunettes bleuâtres lui couvrait les yeux 348 .
Ce sont ces yeux que Lenoir viendra prendre :
Dix heures vont sonner... oui, je crois qu’il va venir me prendre — par les yeux !
vociféra-t-elle subitement 349 .
Dans le passage suivant, Lenoir est désigné comme être surnaturel :
Ah ! vampire ! démon ! assassin !... râlait la malheureuse femme, — va-t’en de
cette muraille ! Laisse mes pauvres yeux ! 350
Ce passage nous renvoie au Homme au sable d’Hoffmann et au genre fantastique. Ce sont ces
yeux qui attirent une créature surnaturelle et malfaisante
Revenons aux « lunettes ». Ce mot a 13 occurrences. Et comme nous avons indiqué,
elles interrompent ou laissent passer le regard :
345 Ibid., p.162.
346 Ibid.
347 Ibid., p.188.
348 Ibid., p.209.
349 Ibid., p.211.
350 Ibid., p.216.
Page 88

Elle fixa, d’abord, sur moi ses aigues-marines à l’abri de ses lunettes, et demeura
comme saisie d’une vague stupeur 351 .
Et son regard tourné vers sa femme alla se briser sur les lunettes vertes et sur le
visage terne 352 .
Je lui fis sentir toutes ces choses avec ménagement. Elle commença à me regarder
derrière ses lunettes, dans un profond silence 353 .
— Qu’est-ce alors que ceci, docteur ? » fit-elle en relevant ses lunettes 354 .
En même temps, elles sont liées à quelque chose de sinistre et de terrifiant :
Claire, avec un doux sourire, que ses lunettes rendaient légèrement sinistre,
m’offrit une tasse de la chaude infusion chinoise, sucrée et aromatisée de kirsch, par ses
soins prévenants 355 .
À ce moment-là, comme j’allais me demander ce que j’avais, la jeune veuve se
releva brusquement, les cheveux hérissés, la flamme des cierges dans les verres de ses
lunettes, les bras dressés ! Terrifiante, elle poussa, dans le profond silence, un cri
tellement imprégné et saturé d’une horreur folle, que je me sentis envahir, des pieds à la
tête, par l’effroi, — l’effroi sans autre qualification 356 .
Le fait est que l’auberge déserte, les chandelles qui menaçaient de s’éteindre
bientôt, cette idée d’anniversaire, et, par-dessus tout, cette moribonde en deuil et en
lunettes, commençaient à oblitérer la rectitude de mon jugement 357 .
Ici, le mot « lunettes » est mis en parallèle avec le mot « deuil » et introduit le contexte
morbide.
Au dernier moment, quand Claire meurt et que les « yeux » ne fonctionnent plus, les
« lunettes », elles aussi, sont congédiées :
« Je n’ai plus besoin de lunettes pour y voir, maintenant ! » dit-elle 358 .
Dans ce sens-là, la description des lunettes reflète bien le mouvement narratif.
D’autre part, nous pouvons définir les « lunettes » comme un des instruments optiques
qui se trouvent à l’intersection des « yeux » et de la science. L’ophtalmoscope, que Bonhomet
utilise pour examiner les yeux de Claire morte, est un instrument optique par excellence. En
même temps, cette notion nous conduit à une autre filiation. L’influence d’Hoffmann est en
351 Ibid., p.168.
352 Ibid., p.201.
353 Ibid., p.209.
354 Ibid., p.210.
355 Ibid., p.170.
356 Ibid., p.204.
357 Ibid., p.213.
358 Ibid., p.215.
Page 89

effet sensible dans l’œuvre de Villiers comme elle l’est dans toute la production fantastique
française de l’époque. Son influence sur la littérature fantastique en France n’entre pas dans
l’objectif de la présente étude, mais il faudrait souligner son importance, surtout par rapport à
l’Ève future. D’ailleurs, comme nous venons de mentionner, le cri final de Claire « Laisse
mes pauvres yeux ! » 359 nous rappelle L’Homme au sable.
Claire Lenoir est une œuvre fantastique plutôt discursive. Nous y trouvons l’interaction
entre la narration et l’argumentation qui donne ensemble un effet fantastique. Nous pouvons
bien parler de « fantastique » parce que, malgré la constatation de Bonhomet, l’hésitation
continue. L’attitude de Bonhomet qui semble laisser au Lecteur la décision 360 . Et cette
ambiguïté vient de celle qui existe entre la science et l’occultisme, ambiguïté que Villiers
exploitera plus amplement dans l’Ève future, mais cette fois, plutôt dans l’ordre de la
description. Pourtant, le rôle de la description dans Claire Lenoir, bien que secondaire, n’est
pas négligeable. C’est la description des yeux de Claire et de ses lunettes qui lie cette œuvre
au contexte surnaturel et contribue à créer un effet fantastique.
L’Ève future
Nous examinons cette œuvre dans le but premier d’éclaircir, d’une part, un autre
procédé de médiation par description mis en œuvre par l’auteur et d’autre part, le rôle de la
médiation rhétorique.
Structure de l’œuvre
Nous pensons que le rôle de la description est très important dans ce texte ; toutefois, sa
structure narrative n’est pas à négliger non plus. L’Ève future, souvent considérée comme
« roman », se caractérise en effet par une longueur et une structure narrative qui méritent une
analyse spécifique. Pour mener à bien cette étude qui nous servira de cadre des considérations
ultérieures, nous ferons appel à « La Grammaire du Décaméron » de T. Todorov 361 ; pour
décrire la syntaxe du contenu narratif d’un texte d’une longueur aussi considérable que celle
de L’Ève future qui demanderait une unité d’analyse plus grande, le système établi par
Todorov nous semble de fait plus pratique que celui proposé par J.-M. Adam, trop
littéralement proche du texte.
359 Op. cit., p.216.
360 Supra, p.74.
361 Todorov, Grammaire du Décaméron, 1969.
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Ces quelques précisions préliminaires faites, examinons brièvement la structure du récit
indiquée dans la Figure 5. Dans l’histoire principale, Ewald rencontre Alicia et tombe
amoureux. Mais il se rend bientôt compte que la beauté de son âme est loin d’être comparable
à celle de son corps : son âme vile se révèle en effet en parfaite contradiction avec son
physique admirable : X(YB)XA+YnonB. Il est malheureux et veut mourir :
XnonA(XD)optx. Il se rend alors chez Edison et lui dit « Ah ! qui m’ôtera cette âme de ce
corps » 362 et Edison propose de le faire afin de le guérir de cette maladie d’amour : (Y–
nonB)optx+(ZaY–nonBXA) predz. Edison crée ainsi une Andréide prénommée Hadaly
absolument identique à Alicia : ZaY’–nonB. Mais dans Hadaly réside, par l’intermédiaire
de Sowana, une autre âme : Y’B. Ainsi, Ewald reçoit d’Edison Hadaly, sa femme idéale :
XA+(XD)-optx. Ewald décide de ramener Hadaly dans son château, de l’autre côté de
l’Atlantique. Mais le navire qui les transporte sombre à cause d’un incendie et Ewald ne peut
pas sauver le coffre où repose Hadaly : Va. Ewald s’enferme dans la solitude de son château :
X–A.
Dans une certaine mesure, la création de Hadaly par Edison peut être considérée comme
une sorte de sacrilège. Par conséquent, il doit être puni : Zb(VcZ) obl. Ainsi, et à l’instar d’une
tragédie, l’hybris du scientifique appelle la punition et en l’occurrence la disparition de ce
prodige de la science qu’est Hadaly : Va // VcZ.
Parallèlement à l’histoire principale, trois épisodes sont développés. Le premier
explique ce qui motive Edison à sauver Ewald : le lecteur apprend en effet qu’Ewald a aidé le
savant quand il était dans la misère : Z–A+XaZA. C’est pourquoi Edison désire sauver à
son tour Ewald : (ZaXA) obl.
Le deuxième épisode explique la raison de la création de Hadaly. Anderson, un ami
d’Edison, commet un adultère avec Evelyn : U(WB) UA. Mais quand il échoue dans les
affaires, elle l’abandonne : UnonC Wa UnonA. Anderson, désespéré, se suicide : UD.
Edison examine Evelyn et trouve que sa beauté n’était que l’effet des artifices : ZaWnonB.
En utilisant le résultat de cette analyse, il crée l’Andréide afin de sauver des hommes comme
Anderson : (Za) optz.
Le troisième épisode est une conséquence de la bifurcation de UD. Mistress Anderson,
consécutivement au décès de son époux, a été atteinte de la maladie du sommeil : SnonA.
Edison utilise le magnétisme pour la guérir, mais suite à cette expérience, une autre
362 Villiers de l'Isle-Adam, L'Ève future, 1993, p.98. Nous nous référons à cette édition la plus récente.
Page 91

personnalité naît : Sowana : ZaS’. Sowana habite l’enveloppe corporelle de Hadaly, qui
devient ainsi la femme idéale, belle de corps et d’esprit : S’a Y’B. Cette analyse est non
sans réserve. Il convient en effet de préciser que les notions de « sacrilège » et de « punition »
relèvent d’une interprétation personnelle et par conséquent critiquable. Il en va de même de
la modification de Y’B.
Figure 5
Cette brève analyse rendra compte de la particularité de l’œuvre. Le contenu narratif est
relativement simple et ne contient que très peu de modifications pour un texte de 314 pages
dans la version que nous utilisons.
Comme dans de nombreux autres ouvrages narratifs, le lieu et le temps du récit sont des
facteurs fondamentaux dans l’articulation narrative. Dans L’Ève future, le lieu ne change
guère. Excepté au chapitre III du Livre VI, l’histoire se déroule dans le laboratoire d’Edison
ou dans son jardin.
Quant à la durée totale de l’histoire qui est à peu près de 6 semaines, elle se partage en
deux parties de 3 semaines : « À pareille heure, ici même, dans vingt et un jours, Miss Alicia
Clary vous apparaîtra… » 363 , « Durant la quinzaine qui suivit cette soirée… » 364 , « L’un des
derniers soirs de cette troisième semaine… » 365 , « Environ trois semaines après ces
événements… » 366 . La distribution du temps tout au long du texte est très inégale. Avant de
l’examiner, il nous faut préciser que la vitesse du récit est généralement assez lente. Ceci
vient, en partie, de l’usage presque total de la conversation rapportée en style direct comme
363 Ibid., p.108.
364 Ibid., p.290.
365 Ibid., p.297.
366 Ibid., p.346.
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dans Claire Noir 367 , sauf aux chapitres I.I-II (Livre I, chapitres I à II), I.VIII, IV.VII, V.IV,
VI.III, VI.IV(partiel), VI.V, V-IX.
Nous pouvons calculer la vitesse du récit à partir de quelques indices disséminés dans le
texte. On peut ainsi relever dans le texte : « un soir de ces derniers automnes, vers cinq
heures » (p.40), « Il est, ici, disons-nous, huit heures trente-cinq minutes » (p.108), « Miss
Alicia Clary, dans le loge nº 7, au Grand-Théâtre, quitte la salle et prendra l’expresse de
minuit et demie » (p.137), « Edison regarda l’aiguille à seconde de l’horloge électrique : “Je
vous offrirai un pistolet, moi-même, à neuf heures du soir, au jour convenu, si je ne vous
gagne pas la vie, dit-il » (p.139), « C’était bien l’original humain de cette photographie qui
avait rayonné, quatre heures auparavant, dans le cadre réflectif » (p.271), « cette
photographie » renvoie p.115-116. Si nous divisons le nombre de pages en nombre d’heures,
nous obtiendrons : 19 pages par heure pour les pages 40 à 108, 74,4 pages par heure pour les
pages 108 à 139 et 38,8 pages par heure pour les pages 116 à 271. En revanche, trois
semaines passent pendant VI.III (7,5 pages), une nuit pour VI.IV-XIV (49 pages) ; notons
enfin l’ellipse de 3 semaines avant VI.XV. Pour résumer, l’histoire est très lente jusqu’au
chapitre VI.II, puis marque une accélération au chapitre VI.III et ralentit à nouveau aux
chapitres VI.IV-XIV.
Nous proposons d’articuler le texte selon la distribution des segments narratifs comme
suite :
1º I.I-I.X : présentation du personnage d’Edison et le lieu où se déroule l’action.
L’histoire principale ne commence pas encore. Contient l’épisode 1.
2º I.XI-I.XIX : les séquences qui se terminent par la proposition d’Edison : (ZaY–
nonBXA) predz.
3º II.I-V.III : la modification par Edison : Za. Contient l’épisode 2.
4º VI.IV-VI.XI : la deuxième modification : Y’B.
5º VI.XIII : l’épisode 3.
6º VI.XII et VI.XIV : le résultat de la modification : XA+(XD)-optx.
7º VI.XV : la modification finale, la destruction de Hadaly : VaX–A.
367 Bertrand Vibert indique : « On peut affirmer sans exagération que le dialogue marque de son mouvement propre la plupart
des grands récits villiériens : des chapitres entiers d’Isis sont constitués de dialogues ; les chapitres centraux de « Claire
Noire » (IX à XIV) constituent uniquement en discussions philosophiques : L’Ève future dans son ensemble peut être
regardé principalement comme un long échange de paroles entre Edison et Lord Ewald. », Vibert, Villiers de l'Isle-Adam
inquiéteur, 1995, p.219.
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Le peu de modifications, la lenteur de l’histoire, un seul segment distribué sur plusieurs
chapitre, tous ces éléments nous amènent à la conclusion qu’il s’agit plus d’un conte allongé
que d’un roman 368 . Mais l’importance de la troisième partie se devait d’être soulignée pour sa
longueur et pour son contenu. Sa longueur fait d’ailleurs depuis longtemps l’objet de
nombreuses discussions, soit pour la critiquer soit pour la soutenir 369 . Et d’autre part, cette
partie contient la transformation principale « Za », c’est-à-dire la création de l’andréide, qui
occupe le centre du récit ; c’est en effet par elle qu’est introduite l’ambiguïté évoquée dans
l’épisode que nous avons interprété comme un sacrilège. C’est également autour d’elle que se
crée le fantastique, puisque c’est à ce moment que le lecteur met en doute la nature et
l’origine de cette transformation. C’est pourquoi notre objectif est principalement d’analyser
cette partie afin d’en dégager la caractéristique qui fait du texte de Villiers un récit fantastique.
Mais avant d’aborder cette étude, il serait utile, pensons-nous, de faire un parallèle avec un
conte à la structure semblable, à savoir Véra.
De quelques similitudes entre l’Eve et Véra
Pour pendre conscience de la particularité de L’Ève future, il nous semble fructueux de
mettre cette œuvre en parallèle avec Véra. Selon nous, ces textes s’organisent tous deux
autour du vide. Sur ce sujet, nous nous référons à deux études de nos précurseurs : celle de
Ross Chambers 370 et celle de Deborah Conyngham 371 . Citons d’abord Ross Chambers qui
relie L’Ève future au « mythe de l’actrice » au XIX e siècle 372 . Selon lui, l’actrice est « la
Muse de l’absence » :
C’est donc en tant que Muse de l’absence qu’il faut comprendre la place qu’occupe
l’actrice dans la littérature du XIX e siècle ; car avec sa proche parente, la cocotte, elle a
bien été une des principales « Muses » de cette époque 373 .
Il voit une femme vide dans l’actrice :
368
Il nous semble important que cette histoire soit d’abord conçue comme un des contes cruels (voir Ponnau, L'Ève future ou
l'œuvre en question, 2000, p.32), et Ponnau constate aussi que dans L’Ève future, « il ne se passe, sur le plan diégétique,
sinon rien, du moins peu de choses », Ponnau, op. cit., p.52.
369
« On reproche à Villiers des erreurs du goût, un ton parfois léger ; mais surtout on l’accuse, implicitement, de ne pas
structurer son livre. Les critiques parlent des monologue “ sans saveur ” d’Edison, des longs chapitres sur la construction
de l’Andréide, et l’appareil “ faussement scientifique ” dont Villiers “ encombre ” son roman », Conyngham, Le silence
éloquent. Thèmes et structures de l'Ève future de Villiers de l'Isle-Adam, 1975, p.9.
370
Chambers, L'ange et l'automate. Variations sur le mythe de l'actrice de Nerval à Proust, 1971.
371
Conyngham, op. cit.
372
Jouanny développe ce thème dans son livre Jouanny, L'Actrice et ses doubles, 2002. Nous y reviendrons quand nous
parlons de Rodenbach. Sur Anna Eyre Powell à laquelle Villiers emprunte certains éléments d’Alicia, voir « l’Introduction
pour Ève future », Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, p.1431-1441 et Raitt, Villiers de l'Isle-Adam, exorciste
du réel, 1987, p.146-150.
373
Chambers, op. cit., p.12.
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Comment « combler le vide » ? Reprenons plus près la question, et commençons
par noter que le mythe présente une curieuse polarité : l’actrice a deux façons de d’être
une femme vide, actualiser l’absence 374 .
L’Ève future occupe une place importante dans le mythe de l’actrice mais ce qui nous
intéresse est plutôt le fait que Chambers y perçoit le problème du vide :
Mais si la place centrale dans notre étude revient de droit à L’Ève future, c’est que
le problème du vide y est traité beaucoup plus explicitement qu’ailleurs. Les ponts y sont
coupés d’une façon non équivoque entre une réalité vulgaire, désespérante même, dont
Miss Alicia Clay est le symbole, et un monde artificiel, identifié à l’idéal, mais construit
ex nihilo comme l’est l’automate Hadaly. Alicia possède une forme divine, celle-là même
de la Vénus Victrix, mais cette forme recouvre une âme des plus bassement
matérialistes ; tandis qu’Hadaly, qui reproduit à la perfection cette forme extérieure, n’est
qu’une femme creuse, sans âme ni autre substance intérieure, la question étant, pour lord
Ewald comme pour le lecteur, moins de savoir laquelle il faut préférer que de savoir si
celle qu’on préfère peut remplacer l’autre comme objet d’amour 375 .
Quant à Conyngham, elle identifie en quelque sorte l’Andréide à l’œuvre elle-même et
y voit par conséquent une clé d’interprétation de l’œuvre entière.
Villiers a su construire son œuvre avec la même logique et la même vision que
celles qui inspirent le protagoniste, Thomas Alva Edison, lors de la création de
l’Andréide 376 , cette machine électro-humaine qui est l’Ève future 377 .
Cette identification influencerait ce qu’elle dit à propos du vide d’Hadaly :
Hadaly, c’est un double ; c’est un vide spécial ; c’est une œuvre d’art 378 .
Pour Conyngham ce vide d’Hadaly est le vide de l’œuvre elle-même : l’andréide est toujours
une forme vide par excellence. Elle intitule ainsi un des chapitres « La forme creuse », dans
lequel elle écrit :
La forme copiée par la science est plus « sérieuse », car elle est vide. La forme vide
de la Vénus Victrix « contient la nuit étoilée », ce qui veut dire dans le langage villiérien
qu’elle signifie quelque chose ; elle donne sur l’infini 379 .
Pourquoi ? Parce que le vide attire la signification :
L’Andréide, le vide le plus vide du monde, est naturellement celui qui attire d’un
autre monde l’âme la plus chargée de signification. La suggestion, la possibilité,
374 Ibid., p.13.
375 Ibid., p.40.
376 L’« andréide » est une forme féminine de l’« androïde », inventée par Villiers.
377 Conyngham, Le silence éloquent. Thèmes et structures de l'Ève future de Villiers de l'Isle-Adam, 1975, p.10.
378 Ibid., p.14.
379 Ibid., p.131.
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l’imagination ont une valeur suprême : le vide et le silence deviennent, par leur action, le
lieu de genèse d’une œuvre d’art, car tout y est encore à l’état de pure virtualité 380 .
Mais pour signifier, le vide doit être comblé. Chambers écrit d’ailleurs ainsi :
Pour répondre à cette question 381 , le roman va proposer deux solutions, la première
par argumentation et la démonstration auxquelles se livre Edison, l’autre par un
affabulation que l’auteur prend directement en charge et qui suppose l’existence de
phénomènes dont les théories de l’inventeur ne peuvent rendre compte 382 .
Et justement c’est sur ce sujet que Conyngham se réfère à Véra :
La nature a horreur du vide. Fidèle à cette loi naturelle, Véra, protagoniste d’un des
Contes cruels, revient de la mort pour remplir le vide qu’elle avait laissé dans la vie de
son mari inconsolable. Ce n’est pas n’importe quel vide, mais le vide tout spécial formé
d’une façon tellement unique qu’il n’y a que Véra qui puisse le remplir. Ce conte, qui
illustre très bien les idées hégéliennes et illusionnistes de Villiers, est une description très
claire du processus qui donnera à Hadaly une âme et la vie 383 .
Nous pouvons dire que ces deux œuvres ont une même structure que l’on peut ainsi
décomposer : 1º Création d’une forme vide. 2º Remplissage de ce vide. 3º Destruction de la
forme remplie. 384
Par ailleurs, Conyngham explique la manière de créer le vide dans Véra en détail.
Comment former un vide spécial ? Regardons les actions du mari de la belle morte,
Véra. D’abord, il a choisi de se duper consciemment sur la présence de sa femme, et il
exerce son imagination, son amour et sa volonté pour l’évoquer 385 .
D’autre part, comme souvent indiqué 386 , le processus que d’Athol a suivi pour rappeler
sa femme morte est conforme à ce qu’Éliphas Lévi écrit pour ressusciter un mort (ou une
morte) par amour 387 . Nous pouvons dire que l’andréide est une machine optimale de la
résurrection en ce qu’elle remplace idéalement ce processus. Nous reviendrons à cette relation
entre l’andréide et l’occultisme.
380 Ibid., p.11.
381 La question d’Ewald : « comment aimer zéro ? ».
382 Chambers, op. cit., p.43.
383 Conyngham, op. cit., p.132.
384 La ressemblance va jusqu’au fait que ce troisième mouvement est ajouté à la dernière version des œuvres. La disparition
de Véra a été ajoutée dans la version de 1876 dans Véra (Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.1266-
1267). La fin de L’Ève nouvelle, publiée dans L’Étoile française de 1880 à 1881, a été interrompue avant la fin et Villiers
prévoyait une fin plus ambiguë (Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p.375-376). Pour le thème du retour de la
morte aimée, voir Viegnes, Le retour de la « chère morte ». Variations sur un thème orphique chez Villiers de l'Isle-Adam
et Mallarmé, 1996. Dans le même contexte, mais pour la féminité surnaturelle, voir Rollet, « Inflexions d'une féminité
surnaturelle ». La voix résistante de L'Éve future de Villiers de l'Isle-Adam, 1996. Vibert souligne plutôt l’aspect satanique,
Vibert, L'Éve future ou l'ambiguïté. Contribution à une poétique du satanisme moderne, 1996.
385 Conyngham, op. cit., p.132.
386 Notice pour Véra, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.1264.
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Rappelons-nous ici que, dans Véra, l’effet fantastique est produit par le procédé
rhétorique. En d’autres termes, le vide en question a été créé et rempli par la médiation
rhétorique :
Le comte avait creusé dans l’air la forme de son amour, et il fallait bien que ce vide
fût comblé par le seul être qui lui fût homogène, autrement l’Univers aurait croulé 388 .
Cette phrase, à elle seule, crée le vide et le remplit dans un contexte hypothétique. En
revanche, dans L’Ève future, le vide est créé d’une manière discursive, soit par
l’argumentation, soit par la description. La troisième partie prend en charge cette création par
le discursif. Ce qui explique d’ailleurs sa longueur. Examinons maintenant cette création
discursive.
Description de l’Andréide
La description de l’Andréide est d’abord annoncée comme une explication :
« Eh bien! puisque cette femme vous est si chère... JE VAIS LUI RAVIR SA
PROPRE PRÉSENCE.
« Je vais vous démontrer, mathématiquement et à l’instant même, comment, avec
les formidables ressources actuelles de la Science, — et ceci d’une manière glaçante
peut-être, mais indubitable, — comment je puis, dis-je, me saisir de la grâce même de son
geste, des plénitudes de son corps, de la senteur de sa chair, du timbre de sa voix, du
ployé de sa taille, de la lumière de ses yeux, du reconnu de ses mouvements et de sa
démarche, de la personnalité de son regard, de ses traits, de son ombre sur le sol, de son
apparaître, du reflet de son Identité, enfin. — Je serai le meurtrier de sa sottise, l’assassin
de son animalité triomphante. Je vais, d’abord, réincarner toute cette extériorité, qui vous
est si délicieusement mortelle, en une Apparition dont la ressemblance et le charme
HUMAINS dépasseront votre espoir et tous vos rêves! Ensuite, à la place de cette âme,
qui vous rebute dans la vivante, j’insufflerai une autre sorte d’âme, moins consciente
d’elle-même, peut-être (— et encore, qu’en savons-nous ? et qu’importe! —), mais
suggestive d’impressions mille fois plus belles, plus nobles, plus élevées, c’est-à-dire
revêtues de ce caractère d’éternité sans lequel tout n’est que comédie chez les vivants 389 .
La tournure « Je vais vous démontrer, […] comment » marque bien qu’il s’agit d’un
texte explicatif. Mais ce passage lui-même montre l’hétérogénéité du texte dont parle J.-M.
Adam, car, il montre aussi une structure descriptive d’un texte procédural. L’opération est
d’abord indiquée comme « JE VAIS LUI RAVIR SA PROPRE PRÉSENCE » et, ensuite,
divisée en deux parties : » Je vais, d’abord, réincarner » et « Ensuite, à la place de cette âme,
qui vous rebute dans la vivante, j’insufflerai une autre sorte d’âme ». Cette sous-
387
« Les évocations d’amour exigent moins d’appareil et sont de toutes manières plus faciles… », Lévi, Dogmes et rituels de
Haute Magie, 1977, p.268-269.
388
Véra, op. cit., p.154, nous soulignons, voir supra, p.49.
389
L’Ève future, op. cit., p.124.
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thématisation en parties est caractéristique d’un texte descriptif. Le descriptif et l’explicatif se
mélangent. Nous pouvons dire la même chose pour le livre V tout entier, qui est scandé par
les opérateurs comme « explique », « comment » ou « pourquoi » 390 .
Précisons que le texte est ici doublement descriptif. On relève ainsi une description
procédurale expliquant comment créer l’Andréide et une description du corps de l’Andréide.
Cette double description nous semble importante. Car, d’une part, elle s’intègre ainsi, dans la
structure narrative en développant le segment de transformation Za que nous venons
d’indiquer et, d’autre part, elle est une opération performative, non seulement parce qu’elle
justifie Hadaly 391 mais aussi parce que c’est elle qui crée Hadaly pour le lecteur. Sa
description est aussi sa création.
Description-création
Quand nous envisageons cette description comme création, l’ordre de la description du
corps, indiqué au début du livre V, nous semble aussi significatif :
« L’Andréide, dit-il impassiblement, se subdivise en quatre parties :
« 1º Le Système vivant, intérieur, qui comprend l’Équilibre, la Démarche, la Voix,
le Geste, les Sens, les Expressions-futures du visage, le Mouvement-régulateur intime, ou,
pour mieux dire, “l’Âme” .
« 2º Le Médiateur-plastique, c’est-à-dire l’enveloppe métallique, isolée de
l’Épiderme et de la Carnation, sorte d’armure aux articulations flexibles en laquelle le
système intérieur est solidement fixé.
« 3º La Carnation (ou chair factice proprement dite) superposée au Médiateur et
adhérente à lui, qui, — pénétrante et pénétrée par le fluide animant, — comprend les
Traits et les Lignes du corps imité, avec l’émanation particulière et personnelle du corps
reproduit, les repoussés de l’Ossature, les reliefs veineux, la Musculature, la Sexualité du
modèle, toutes les proportions du corps, etc.
« 4º L’Épiderme ou peau humaine, qui comprend et comporte le Teint, la Porosité,
les Linéaments, l’éclat du Sourire, les Plissements-insensibles de l’Expression, le précis
390 « Vous allez être le témoin de l'enfance d'un être idéal, puisque vous allez assister à l'explication de l'intime organisme de
Hadaly. » (p.214), « Examinons d'abord, à vol d'oiseau, pour ainsi dire, l'ensemble de cet organisme : je vous en
expliquerai le détail ultérieurement. » (p.215), « C'est pourquoi je dis que Hadaly remplace une intelligence par
l'Intelligence. » (p.216), « … et je vais vous dire comment » (p.217), « Avant de vous dire comment l'Andréide se lève,
supposons-la debout et immobilisée. » (p.230), « Je vous dirai tout à l'heure pourquoi l'Andréide ne tombe pas de côté ou
d'autre. » (p.233), « 2º … voici pourquoi : » (p.237), « Je vais vous expliquer de quelle manière je dois procéder pour
transporter, sur cette Possibilité mouvante, toute l'extériorité de votre favorite. » (p.241), « Vous seriez encore plus étonné
de cette simplicité de leur explication, si je vous la donnais à l'instant, que vous ne l'êtes de leur apparent mystère. »
(p.245), « C'est pourquoi, même si ce voile cachait le visage d'une Béatrix idéale, vous ne tenez pas à le voir — et vous
avez raison. » (p.245), « Cela ne vous apprend pas pourquoi vous l'aimez. » (p.246), « Puisque vous avez ainsi la seconde
vue, Miss Hadaly, dit-il, seriez-vous assez aimable pour regarder comment elle est vêtue ? » (p.254), « Remarquez-le, s'il
vous plaît, milord, répondit Edison, je ne vous ai donné d'explications, plus ou moins concluantes, elles-mêmes, que
touchant quelques premières énigmes physiques de Hadaly; » (p.256), « Je vous le promets elle aussi vous expliquera son
mystère par quelque soir de silence et d’étoiles. » (p.258), « Jusqu’au rire que devaient nécessairement entraîner des
explications aussi détaillées, aussi hostiles à toute illusion, il convient que je me tienne pour satisfait et que j'attende le
terme fixé avant de statuer sur votre ouvrage. » (p.265-266), « Eh bien! voici comment je vais procéder. » (p.261).
391 « Une opération performative puisque, comme on vient de le voir, dire, expliquer Hadaly cela revient à la justifier, mieux
encore, à lui donner naissance », Ponnau, L'Ève future ou l'œuvre en question, 2000, p.64.
Page 98

mouvement labial des paroles, la Chevelure et tout le Système-pileux, l’Ensembleoculaire,
avec l’individualité du Regard, les Systèmes dentaires et ungulaires. 392 »
Comme pour marquer qu’il s’agit d’une création, le sens de la description va de
l’intérieur à l’extérieur. Les chapitres du livre V suivent le même mouvement : I. Première
apparition de la machine dans l’humanité / II. Rien de nouveau sous le soleil / III. La
Démarche / IV. L’Éternel féminin / V. L’Équilibre / VI. Saisissement / VII. Nigra sum, sed
formosa / VIII. La Carnation / IX. La Bouche de rose et les Dents de perle / X . Effluves
corporels / XI. Uranie / XII. Les Yeux de l’esprit / XIII. Les Yeux physiques / XIV. La
Chevelure / XV. L’Épiderme / XVI. L’heure sonne.
Cette description-création fait contraste avec celle d’Evelyn qui est une destruction.
Edison montre à Ewald la scène de sa danse en utilisant une sorte de cinéma :
Une longue lame d’étoffe gommée, incrustée d’une multitude de verres exigus, aux
transparences teintées, se tendit latéralement entre deux tiges d’acier devant le foyer
lumineux de la lampe astrale. Cette lame d’étoffe, tirée à l’un des bouts par un
mouvement d’horloge, commença de glisser, très vivement, entre la lentille et le timbre
d’un puissant réflecteur. Celui-ci, tout à coup, — sur la grande toile blanche, tendue en
face de lui, dans le cadre d’ébène surmonté de la rose d’or, — réfracta l’apparition en sa
taille humaine d’une très jolie et assez jeune femme rousse.
La vision, chair transparente, miraculeusement photochromée, dansait, en costume
pailleté, une sorte de danse mexicaine populaire. Les mouvements s’accusaient avec le
fondu de la Vie elle-même, grâce aux procédés de la photographie successive, qui, le long
d’un ruban de six coudées, peut saisir dix minutes des mouvements d’un être sur des
verres microscopiques, reflétés ensuite par un puissant lampascope 393 .
Suit le commentaire d’Edison :
« N’est-ce pas, mon cher lord; que c’était une ravissante enfant ? disait Edison. Eh.
eh! À tout prendre, la passion de mon ami Edward Anderson ne fut pas inconcevable. —
Quelles hanches! quels beaux cheveux roux! de l’or brûlé, vraiment! Et ce teint si
chaudement pâle ? Et ces longs yeux si singuliers ? Ces petites griffes en pétales de roses
où l’aurore semble avoir pleuré, tant elles brillent ? Et ces jolies veines, qui s’accusent
sous l’excitation de la danse? Cet éclat juvénile des bras et du col ? Ce sourire emperlé où
se jouent des lueurs mouillées sur ces jolies dents! Et cette bouche rouge ? Et ces fins
sourcils d’or fauve, si bien arqués ? Ces narines si vives, palpitantes comme les ailes d’un
papillon? Ce corsage, d’une si ferme plénitude, que laisse deviner le satin qui craque! Ces
jambes si légères, d’un modelé si sculptural ? Ces petits pieds si spirituellement cambrés?
— Ah .... conclut Edison avec un profond soupir, c’est beau la Nature, malgré tout ! Et
voici bien un morceau de roi, comme disent les poètes! » 394
392 L’Ève future, op. cit., p.213-214.
393 Ibid., p.199.
394 Ibid., p.200, nous soulignons.
Page 99

Ce texte présente une structure typiquement descriptive. Nous avons d’abord l’encrage par
« c’était une ravissante enfant », ensuite, les diverses aspectualisations (surtout en parties) aux
prédicats qualificatifs, et enfin la reformulation par « un morceau de roi » 395 .
Puis, après cette image ravissante, Edison montre la vraie Evelyn :
Il se dirigea vers la tenture, fit glisser la coulisse du cordon de la lampe; le ruban
d’étoffe aux verres teintés surmonta le réflecteur. L’image vivante disparut. Une seconde
bande héliochromique se tendit, au-dessous de la première, d’une façon instantanée,
commença de glisser devant la lampe avec la rapidité de l’éclair, et le réflecteur envoya
dans le cadre l’apparition d’un petit être exsangue, vaguement féminin, aux membres
rabougris, aux joues creuses, à la bouche édentée et presque sans lèvres, au crâne à peu
près chauve, aux yeux ternes et en vrille, aux paupières flasques, à la personne ridée,
toute maigre et sombre. 396
Ici, le mouvement va du beau au laid, de la valorisation à la dévalorisation. Mais la
décomposition ne s’arrête pas là. Edison démonte littéralement Evelyn en appliquant la même
procédure à chaque partie de son corps :
« Voici d’abord, la chevelure ardente de l’Hérodiade, le fluide métal stellaire, les
lueurs de soleil dans le feuillage d’automne, le prestige de l’ombre vermeille sur la
mousse, — le souvenir d’Ève la blonde, l’aïeule jeune, l’éternellement radieuse! Ah!
secouer ces rayons ! quelle ivresse ! Hein? »
Et il secouait, en effet, dans l’air, une horrible queue de nattes postiches et
déteintes, où l’on voyait des fils d’argent réapparaître, des crêpés violacés, un sordide arcen-ciel
de poils que travaillait et jaunissait l’action des acides 397 .
Cette même structure en « Voici…Et… » se répète jusqu’à ce qu’Edison en arrive à la
clausule de sa démonstration :
« Et, pour clore, ajouta Edison, voici quelques échantillons d’herboristerie dont les
vertus spéciales sont très connues; elles nous attestent que Miss Evelyn Habal, en sa
modestie, ne se sentait pas faite pour les joies de la famille. » 398
C’est ainsi que se termine sa « nomenclature » qui passe en revue les cheveux, le teint,
les yeux, les dents, le col, les seins, les hanches, les jambes, les ongles, les pieds, le sourire, la
senteur, l’odeur. Il s’agit d’une décomposition pour le moins impitoyable.
Cette comparaison attire notre attention sur une autre différence entre ces deux corps.
Citons encore un autre exemple du corps d’Evelyn :
395 Voir supra Figure 2, p.30.
396 Ibid., p.201.
397 Ibid., p.203-204.
398 Ibid., p.206.
Page 100

« Voici les beaux seins bondissants de la Néréide ensalée des vagues aurorales!
Salut, dans l’écume et les rayons, à ces divins contours entrevus dans le cortège de
l’Anadyomène ! »
Et il agitait des morceaux de ouate grise, bombés, fuligineux et de très rance
odeur 399 .
Ce qui constitue le corps d’Evelyn n’est que de la matière banale et qui est elle-même
en état de dégradation à cause du temps. En revanche, pour décrire l’Andréide, Villiers utilise,
en puisant aux sources de la science de l’époque 400 , un langage scientifique particulier. Voici
comment est décrite la chair de Hadaly :
Les capillaires extrémités des fils d’induction qui traversent les jours
imperceptibles de l’armure sont mêlées aux fibreuses applications de cette chair, — à
laquelle la membrane diaphane de l’Épiderme, qui lui est adhérente, obéit
merveilleusement. De graduées et très impressives mobilités du courant émeuvent ces
parcelles de fer; cette chair les traduit alors, nécessairement, par des rétractilités
insensibles, selon telles micrométriques incrustations du Cylindre; […]. Cette chair, qui
se prête à la pénétration du tiède calorique engendré par mes éléments, donne au toucher
l’impression prestigieuse […].Comme elle doit transparaître, adoucie d’éclat par
l’Épiderme, sa nuance est celle d’une neige teintée d’une fumée d’ambre et de roses pâles
[…]. 401
L’usage de ces termes qui excèdent « les normes et les platitudes coutumières de la
langue quotidienne » 402 , valorise par contraste l’Andréide et lui donne « une forme subtile de
dépaysement “scientifique” et poétique » 403 .
La valorisation ou la démarcation positive ont toutefois un autre aspect. Comme Noiray
l’indique, Hadaly est composée d’or et d’argent 404 . L’usage de ces métaux est connu non
seulement pour leur luxe qui fait de Hadaly un objet d’art, mais aussi pour leur
« inaltérabilité » 405 qui fait contraste avec les matières utilisées pour Evelyn, matières
soumises à la dégradation du passage du temps. Cette description des hanches de Hadaly en
est un exemple :
Les deux hanches de Hadaly sont celles de la Diane chasseresse! — Mais leurs
cavités d’argent contiennent ces deux buires vasculaires, en platine, dont je vous
spécifierai tout à l’heure l’utilité. […] Mais comme tout déplacement entraînerait une
chute de côté ou d’autre, les deux larges et profonds vaisseaux de platine sont remplis
exactement à moitié seulement, de la flottante pesanteur du vif-argent. Juste à moitié au-
399
Ibid., p.204-205.
400
Ponnau, L'Ève future ou l'œuvre en question, 2000, p.17-21, Noiray, Le Romancier et la machine (l'image de la machine
dans le roman français : 1850-1900), 1982, tome 2, 281-288.
401
Ève future, op. cit., p.246-247.
402
Ponnau, op. cit., p.64.
403
Ibid., p.65.
404
Noiray, op. cit., p.321-320.
405
« […] l’or, métal symbolique, la platine, les joyaux, les cristaux sont, par essence, des matières incorruptibles : le
« fantôme » est « inaltérable », ibid., p.338.
Page 101

dessous du niveau de ce métal, ils sont reliés l’un à l’autre par l’entrecroisement
horizontal de ces deux flexibles tubulures d’acier doublées de platine, que vous voyez
placées sous le Cylindre-moteur 406 .
Le mot « vif-argent » doit attirer notre attention. Ce mot, utilisé dans le contexte d’un
discours scientifique, renvoie à la série des métaux précieux comme « l’or ». D’autre part,
Villiers a substitué ce mot au mot « mercure » 407 , qui appartient au vocabulaire de l’alchimie.
Cette observation nous amène à considérer un autre type d’articulation, qui unit cette fois
science et occultisme.
Science (et) occult(ism)e
La relation particulière qui unit science et occultisme et que nous avons par ailleurs déjà
observée brièvement dans Claire Lenoir joue un rôle important dans L’Ève future ; sans cela,
cette œuvre ne serait en effet qu’une simple œuvre de l’anticipation. La médiation que nous
venons d’observer est de l’ordre du discursif, soit dans la description, soit dans l’explication,
soit dans la narration, dans la mesure où elle est effectuée au fil du syntagme du texte. C’est
cette ambiguïté entre science et occultisme qui rend possible la superposition de ces deux
systèmes descriptifs dans la description du corps de l’andréide. Les mots clefs dans l’analyse
de cette relation consistent en une série d’expressions concernant l’électricité et le spiritisme
telles que le « fluide », l’« électricité », le « magnétisme » etc. Ces termes, déjà incluses dans
la description de l’Andréide-forme vide, rappellent ce qui sert à combler ce vide en y
évoquant une autre Âme. Ainsi, comme l’expression « un habitant des royaumes de
l’Électricité », le décor de cette œuvre est parsemé d’« appareils électriques » 408 . Quand le
mot « électricité » est utilisé pour l’Andréide, il est souvent accompagné de « magnétique » ;
on peut ainsi lire qu’elle est « une entité magnéto-électrique » 409 ou « un être
électromagnétique » 410 , ou encore qu’elle a « le moteur électromagnétique des plus
puissants » 411 . Le substantif, associé aux « aimants » 412 et au « fluide » 413 parsemé dans le
corps de Hadaly nous rapproche du concept ambigu de « magnétisme ». Nous en citons 2
exemples :
406
L’Ève future, op. cit., p.237-238.
407
Les notes pour L’Ève future, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, p.1619-1620.
408
Noiray, op. cit., p.307-308.
409
L’Ève future, op. cit., p.117.
410
Ibid., p.257.
411
Ibid., p.215.
412
9 occurrences au singulier et 10 au pluriel et 1 comme « électro-aimant ».
413
35 occurrences au singulier, 3 au pluriel et 1 comme « fluide-magnétique ».
Page 102

Le fluide arrive à l’aimant de l’articulation crurale supérieure et en multiplie
instantanément la puissance 414 .
Tout d’abord, étant donnés le fluide électrique et les aimants, l’Équilibre était
nécessairement possible 415 .
À propos du magnétisme, quelques allusions à Crookes 416 , directes ou indirectes, nous
semblent intéressantes à noter. Ces allusions s’expriment plus concrètement par l’expression
« matière radiante », employée à quatre reprises dans le texte :
Et, la projetant sur sa MATIÈRE RADIANTE, j’illuminerai de votre mélancolie
l’âme imaginaire de cette créature nouvelle, capable d’étonner des anges 417 .
Avec l’Électromagnétisme et la Matière-radiante je tromperais le cœur d’une mère,
à plus forte raison la passion d’un amant 418 .
Ni moi non plus, dit Edison. Cependant le docteur William Crookes, — qui a
découvert un quatrième état de la « Matière », l’état radiant, alors que nous n’en
connaissions que le solide, le liquide et le gazeux, — nous raconte, appuyé par les
témoignages des plus sérieux savants de l’Angleterre, de l’Amérique et de l’Allemagne,
ce qu’il a vu, touché et entendu, ainsi que la docte assemblée qui l’assistait en ses
spiritualistes expériences; et ses récits, je trouve, donnent à réfléchir 419 .
Je vous parlais, tout à l’heure, du phénomène récemment constaté de l’état radiant
de la Matière: étant donné le vide le plus parfait, presque absolu, que il on puisse produire
(vide obtenu dans tel sphéroïde dont l’air intérieur a été soumis à une température d’une
élévation souveraine), il est avéré qu’il peut se révéler, en ce vide aussi abstrait que
possible, des mouvements dus à la présence d’une Matière insaisissable 420 .
Cette notion est intéressante dans la mesure où elle fait un pont entre la science et
l’occultisme à l’instar du magnétisme puisque l’hypnotisme serait dû à une supposée action
sur le fluide magnétique. À partir de ces notions, un ensemble de facteurs sont convoqués
pour rendre possible la médiation entre la science et l’occultisme. Mais le plus important reste
dans l’ambiguïté du mot « fluide » :
— Ce n’est pas du fluide électrique que vous parlez ?
— Non, milord; c’est d’un autre fluide à l’action duquel l’Andréide se trouve
soumise en ce moment. Ce fluide, on le subit sans pouvoir l’analyser 421 .
414 Ibid., p.232.
415 Ibid., p.237.
416 Voir Noiray, op. cit., p.307-308, note pour L’Ève future, Villiers de l'Isle-Adam, L'Ève future, 1993, p.410, note pour
L’Ève future, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.1628. Villiers a écrit un article « Les Expériences
du Dr.Crookes », recueilli dans L’Amour suprême.
417 Ibid., p.125.
418 Ibid., p.127.
419 Ibid., p.257.
420 Ibid., p.261.
421 Ibid., p.257.
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Cette ambiguïté rend également possible le remplissage du vide. Premièrement,
l’équivalence de ces deux fluides est soulignée dans l’explication d’Edison :
Elles [ces nouvelles expériences] ont démontré, vous le savez, que la Science, à la
fois ancienne et récente, du Magnétisme humain est une science positive, indiscutable, —
et qu’en un mot la réalité de notre fluide nerveux n’est pas moins évidente que celle du
fluide électrique. 422
Puis, la correspondance entre ces deux fluides s’avère possible :
J’en vins donc à établir un courant si subtil entre cette rare dormeuse et moi,
qu’ayant pénétré d’une accumulation de fluide-magnétique le métal congénère, et fondu
par moi, de deux bagues de fer (n’est-ce point du magisme pur?), — il suffit à Mistress
Anderson, — à Sowana, plutôt, — de passer l’une d’elles à son doigt (si j’ai l’autre bague,
aussi, à mon doigt’), pour, non seulement subir, à l’instant même, la transmission,
vraiment occulte! de ma volonté, mais pour se trouver, mentalement, fluidiquement et
véritablement, auprès de moi, jusqu’à m’entendre et m’obéir, — son corps endormi se
trouvât-il à vingt lieues 423 .
Sowana, la personnage né de la magnétisation de Mistress Anderson s’incorpore dans
Hadaly par le fluide :
Étendue à l’abri des feuillées ombreuses et des mille lueurs fleuries du souterrain,
Sowana, les yeux fermés, perdue hors de la pesanteur de tout organisme, s’incorporait,
vision fluide, en Hadaly ! 424
Et cette affinité va jusqu’à donner la clairvoyance à l’Andréide :
Oui : l’inquiétante songeuse, étendue sur des coussins jetés sur une large planche
de verre aux supports isolants, tenait le clavier d’induction dont les touches l’électrisaient
doucement et entretenaient un courant entre elle et l’Andréide. Et j’ajouterai qu’il est de
telles affinités entre les deux fluides auxquels elle était soumise, qu’il ne me semble pas
très surprenant, surtout dans la situation ambiante où nous nous trouvions, que le
phénomène d’extra-voyance se soit accompli 425 .
En somme, le contexte culturel de l’époque donne à Villiers la possibilité de détourner
le discoures scientifique afin d’entrer insensiblement dans le surnaturel. Les deux systèmes
descriptifs superposés reflètent bien cette situation culturelle. Rappelons que le système
descriptif, en général, est structuré à la manière de dictionnaire, donc selon le cadre
épistémologique. Par ailleurs, le fait que Villiers a retenu le magnétisme comme facteur
majeur est significatif de sa position dans l’histoire de la littérature fantastique en France ; il
422 Ibid., p.332.
423 Ibid., p.333.
424 Ibid., p.336.
425 Ibid., p.337-338.
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semble en effet que cela soit un élément emprunté de Révélation magnétique de Poe 426 , ce qui
conforte l’idée que nous avions préalablement émise, à savoir que Villiers incarne une
seconde génération fantastique, influencée par l’œuvre de Poe. G. Ponnau résume ainsi la
situation :
À l’instar de l’œuvre de Poe, en effet, commencent à paraître des récits qui
témoignent de cette utilisation for documentée de la science à des fins surnaturelles. Le
magnétisme transformé par les découvertes de la physiologie et des phénomènes liés à
l’électricité, continue à inspirer un ensemble de récits à l’intérieur desquels le fantastique
prend directement appui sur les données de la science. Ce renouvellement « positiviste »
du magnétisme s’accompagne de la vogue du spiritisme qui considère les phénomène
étudiés et mis en évidence dans les milieux médicaux et para-scientifiques par le
magnétiseurs et par certains spécialistes de l’hypnose, comme autant de certitudes à la
fois supranormales et empiriques 427 .
Mais nous ne pouvons nous en tenir à cette seule constatation car, comme l’indique
Conyngham, ce qui est en jeu n’est pas seulement l’Andréide en tant que personnage du récit,
mais aussi l’interprétation de l’œuvre elle-même. Et par ailleurs, la médiation que nous avons
décrite ne saurait être la seule du texte. C’est pourquoi il convient désormais de nous
intéresser au thème de « la nuit étoilée ».
La nuit étoilée
Reprenons les propos de Conyngham sur la Venus Victorix. Selon elle, cette Venus
contiendrait « la nuit étoilée » :
Je rentrai dans la salle sacrée! Et après un regard sur la Déesse, dont la forme
contient la Nuit étoilée, ah! pour l’unique fois de ma vie, j’ai senti mon cœur se gonfler
de l’un des plus mystérieux sanglots qui aient étouffé un vivant 428 .
Alicia était une copie humaine de Venus Victorix :
C’est, en vérité, la splendeur de la Venus victrix ! humanisée. Ses pesants cheveux
bruns ont l’éclat d’une nuit du Sud. Souvent, au sortir du bain, elle marche sur cette
étincelante chevelure que l’eau même ne désondule pas et en jette, devant elle, d’une
épaule à l’autre, les luxuriantes ténèbres comme le pan d’un manteau. 429
Nous pouvons relever une comparaison entre la femme et la nuit déjà observée dans Véra où
Vénus était comparée à l’agrafe de diamant 430 .
L’Andréide est d’abord présentée dans ces termes :
426 Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.1644.
427 Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, 1997, p.53 et passim.
428 L’Ève future, op. cit., p.101.
429 Ibid., p.75-76.
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La vision semblait avoir un visage de ténèbres: un lacis de perles serrait, à la
hauteur de son front, les enroulements d’un tissu de deuil dont l’obscurité lui cachait
toute la tête.
Une féminine armure, en feuilles d’argent brûlé, d’un blanc radieux et mat,
accusait, moulée avec mille nuances parfaites, de sveltes et virginales formes.
Les pans du voile s’entrecroisaient sous le col autour du gorgerin de métal; puis,
rejetés sur les épaules, nouaient derrière elles leurs prolongements légers. Ceux-ci
tombaient ensuite sur la taille de l’apparition, pareils à une chevelure, et, de là, jusqu’à
terre, mêlés à l’ombre de sa présence.
Une écharpe de batiste noire lui enveloppait les flancs et, nouée devant elle comme
un pagne, laissait flotter, entre sa démarche, des franges noires où semblait courir un
semis de brillants.
Entre les plis de cette ceinture était passé l’éclair d’une arme nue de forme oblique:
la vision appuyait sa main droite sur la poignée de cette lame; de sa main gauche
pendante, elle tenait une immortelle d’or. À tous les doigts de ses mains étincelaient
plusieurs bagues, de pierreries différentes — et qui paraissaient fixées à ses fins
gantelets 431 .
Nous y trouvons bien sûr l’image de la nuit étoilée, incarnée surtout dans la forme de
pierres précieuses. D’ailleurs, le texte est parsemé d’images de la nuit étoilée. D’abord, c’est
la future scène au château avec l’Andréide :
Une légende s’éveillera dans les plis de sa longue robe, lorsque, sur les herbes du
parc, on l’aura vue passer, seule, aux rayons du soleil ou sous les clartés d’un ciel
d’étoiles 432 .
Voilà Edison et Ewald qui descendent sur le marbre mobile :
Et la lumière d’en haut n’était plus qu’une étoile; ils devaient être assez loin, déjà,
de ce dernier feu de l’Humanité.
L’étoile disparut : Lord Ewald se sentit dans un abîme 433 .
Nous relevons l’image du ciel au souterrain :
Et la voûte concave, d’un noir uni, d’une hauteur monstrueuse, surplombait, avec
l’épaisseur du tombeau, la clarté de cette étoile fixe : c’était l’image du Ciel tel qu’il
apparaît, noir et sombre, au-delà de toute atmosphère planétaire 434 .
Il y a aussi l’association des étoiles et de l’Andréide :
« Eh bien! cet appareil, Milord Celian, est tellement sensible qu’il pèse la chaleur
presque nulle, presque imaginaire, d’un rayon de ces sortes d’étoiles. Il en est même de si
lointaines que leur lueur ne parviendra jusqu’à la Terre que lorsque celle-ci sera éteinte
430 Véra, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 1, p.557.
431 L’Ève future, op. cit., p.114-115, nous soulignons.
432 Ibid., p.146.
433 Ibid., p.165.
434 Ibid., p.166.
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comme elles se sont éteintes, et qu’elle aura passé sans même avoir été connue de ce
rayon désolé.
« Pour moi, souvent, pendant les belles nuits, quand le parc de cette habitation est
solitaire, je me munis de cet instrument merveilleux; je viens en haut, je m’aventure sur
l’herbe, je vais m’asseoir sur le banc de l’Allée des chênes, — et là, je me plais, toute
seule, à peser des rayons d’étoiles mortes. » 435
Notons par ailleurs que les bagues de Hadaly font l’objet de nombreuses descriptions ;
celles-ci jouent en effet un rôle important dans la narration, puisque ce sont elles qui
commandent l’Andréide :
Or, Hadaly, si vous l’avez remarqué, a des bagues à tous les doigts et les diverses
pierreries de leurs chatons sont toutes sensibles 436 .
Elles sont décrites et soulignées en italique quand Hadaly révèle son identité au livre VI :
En même temps, Miss Alicia Clary se leva — et, appuyant sur les épaules du jeune
homme ses pâles mains chargées de bagues étincelantes, elle lui dit mélancoliquement,
— mais de cette voix inoubliable et surnaturelle qu’il avait une fois entendue:
« Ami, ne me reconnais-tu pas? Je suis Hadaly. » 437
Les pierreries qu’elle porte ne sont pas seulement des bagues :
De plus, elle porte un collier dont toutes les perles ont chacune leur
correspondance 438 .
Ainsi, elle est parsemée des bijoux, améthyste, rubis, turquoise, perles… Or, à l’instar
du diamant de Véra, n’est-il pas loisible d’interpréter ces pierres comme des métaphores des
étoiles ?
De ce point de vue, les yeux de Hadaly semblent significatifs 439 . Quand Edison les
montre à Ewald, ils se trouvent dans un coffret tels des bijoux :
« Voici les Yeux! » s’écria Edison en revenant vers Lord Ewald, un coffret à la
main 440 .
Et voici la description des yeux :
L’intérieur de cette boîte énigmatique sembla jeter mille regards sur le jeune
Anglais.
435 Ibid., p.255.
436 Ibid., p.151.
437 Ibid., p.306.
438 Ibid., p.152.
439 Rappelons-nous qu’il s’agissait aussi des yeux dans Claire Lenoir.
440 Ibid., p.256.
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« Voici, certes, des yeux que jalouseraient bien des gazelles de la vallée de
Nourmajad, continuait Edison. Ce sont des joyaux doués d’une sclérotique si pure, d’une
prunelle si noyée, qu’ils en sont inquiétants, n’est-ce pas ? L’art des grands ocularistes est
parvenu aujourd’hui à dépasser la Nature 441 .
Soulignons que l’explication du réalisme troublant des yeux de l’andréide ici donnée se
poursuit plus loin par l’évocation du concept de matière radiante de Crookes ; en d’autres
termes, on retrouve une nouvelle fois en arrière-plan le mélange de science et d’occultisme
qui se dessine en filigrane tout au long du récit. La description suivante met en scène l’image
de la nuit étoilée :
[…] au centre des prunelles, à l’extrémité d’un inducteur de la capillarité la plus
extrême, je ferai briller, en ce vide, la piqûre d’éclair, — mais vague et presque invisible,
— de l’Électricité : le merveilleux travail de l’iris confère à cette piqûre vive l’illusion
totale de la personnalité, dans le point visuel 442 .
L’Andréide, elle aussi, ne contient-elle pas la nuit étoilée en elle ? Nous retrouvons
cette étincelle électrique à l’intérieur vide de l’Andréide :
L’intérieur de l’armure sembla tout à coup un organisme humain, étincelant et
brumeux, tout diapré d’or et d’aciers 443 .
Dans le Livre VI, cette nuit étoilée est en quelque sorte extériorisée. Cette scène est déjà
annoncée dans le Livre V par Edison :
Je vous le promets elle aussi vous expliquera son mystère par quelque soir de
silence et d’étoiles 444 .
Cette image peut accompagner Alicia pour sublimer la beauté de son apparence :
Chez qui ai-je l’honneur d’être? ajouta-t-elle avec un sourire d’intention
maugracieuse, mais qui, malgré l’intention, semblait comme une embellie de lumière
d’étoiles sur un steppe glacé 445 .
En apparence, Alicia est un être céleste :
Et sa voix articula cette phrase avec une inflexion de contralto si riche et si pure, si
céleste même, qu’aux oreilles d’un étranger qui n’eût point parlé la langue en laquelle
s’exprimaient les convives, Miss Alicia Clary eût semblé quelque fantôme sublime d’une
441 Ibid., p.260, nous soulignons.
442 Ibid., p.261-162.
443 Ibid., p.236.
444 Ibid., p.258.
445 Ibid., p.271.
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Hypatie, au visage athénien, errant la nuit, à travers la Terre sainte et déchiffrant, aux
lueurs des étoiles, sur les ruines de Sion, tel passage oublié du Cantique des cantiques 446 .
Il convient de faire attention à l’usage du subjonctif. Cette description céleste, faite donc dans
une sorte de potentialité, est superposée à la réalité terrestre. Nous retrouvons l’expression
« la nuit étoilée » dans le passage suivant :
La croisée était restée ouverte sur la nuit étoilée que pâlissait déjà l’Orient; une
voiture, en s’approchant, faisait crier le sable des allées du parc 447 .
La scène entre Ewald et Hadaly se déroule également sous la nuit étoilée :
La soirée était trouble encore; les longues lignes de feu rose venues du pôle boréal
s’atténuaient sur l’horizon; quelques hâtives étoiles piquaient, entre les nuées, les
intervalles bleuis de l’éther; les feuilles se froissaient avec un bruit plus âpre dans la
voûte de feuillage de l’allée, l’odeur de l’herbe et des fleurs était vivace, mouillée et
délicieuse 448 .
Au-dessus des deux amants, le ciel était redevenu clair et se chargeait d’étoiles à
travers les feuillages de l’allée : l’ombre s’approfondissait et devenait sublime 449 .
Le pays d’où Hadaly vient est celui du rêve, de la nuit. Elle est un de ces êtres
nocturnes :
N’importe; — ils te regardent par le chaton d’une bague, par le bouton de métal de
la lampe, par une lueur d’étoile dans la glace 450 .
Notons à nouveau la présence de la « bague ». Dans le monologue suivant, Hadaly évoque la
relation qui unit ses yeux aux étoiles :
Nuit , dit-elle avec une simplicité d’accent presque familière, c’est moi, la fille
auguste des vivants, la fleur de Science et de Génie résultée d’une souffrance de six mille
années. Reconnaissez dans mes yeux voilés votre insensible lumière, étoiles qui périrez
demain; — et vous âmes des vierges mortes avant le baiser nuptial, vous qui flottez,
interdites, autour de ma présence, rassurez-vous! 451
C’est Hadaly qui est associé aux étoiles :
446 Ibid., p.277.
447 Ibid., p.288.
448 Ibid., p.301-302.
449 Ibid., p.305.
450 Ibid., p.311.
451 Ibid., p.321.
452 Ibid., p.322.
Hadaly se tordait les bras sous les étoiles 452 .
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Ainsi, par l’intermédiaire de cette image de la nuit étoilée, le monde occulte évoqué dans les
propos de Hadaly et le monde « réel » qui l’entoure se trouve médiés. Et enfin, Ewald
invoque le nom de Hadaly :
Fantôme ! Fantôme ! Hadaly ! dit-il, — c’en est fait 453 !
Et conformément à la formule de Lévi, l’évocation s’accomplit.
Cette sublimation par les bijoux et les étoiles de l’être féminin comme déesse nocturne
ou femme fatale est toutefois un lieu commun de l’époque. Citons pour exemple cette
description de Salomé dansante dans À rebours d’Huysmans :
Sous les traits ardents échappés de la tête du précurseur, toutes les facettes des
joailleries s’embrasent ; les pierres s’animent, dessinent le corps de la femme en traits
incandescents ; la piquent au cou, aux jambes, aux bras, de points de feu, vermeils
comme des charbons, violets comme des jets de gaz, bleus comme des flammes d’alcool,
blancs comme des rayons d’astre. 454
Outre la médiation discursive et celle qui est établie par la relation entre la science et
l’occultisme, Villiers introduit la médiation entre le terrestre et le céleste avec une procédure
rhétorique, ce qui confirme bien l’appartenance de cet écrivain au contexte symboliste.
La simplicité de la structure narrative de L’Ève future nous semble conditionner
fortement le fantastique de cette œuvre. Le fantastique a partie liée à la nature de la
transformation principale du récit. Créer un vide pour le remplir avec l’idéal transgresse la loi
naturelle et par conséquent demande l’explication pour la rendre possible. Ordinairement,
l’explication est donnée au fur et à mesure de l’action et le personnage réagit par rapport à
elle. Mais Ewald ne réagit pas. Il ne fait que d’hésiter pour enfin accepter la proposition et
l’explication d’Edison. Pour Edison non plus, l’auteur ne nous montre pas le processus de la
création et se concentre à la description de ce qui est déjà créé. La grande partie de l’œuvre
est construite sur trois typologies discursives : l’explication, l’argumentation et surtout la
description. Ce qui est donné comme impossible s’avère possible au fur de la description et
dans ce sens-là, la médiation est discursive. Mais nous ne pouvons pas oublier d’autres
facteurs, auquel cas L’Ève future serait réduite à une simple œuvre de science fiction.
D’une part, le fantastique naît dans l’ambiguïté du vocabulaire de « magnétisme » entre
science et occultisme ; procédure dont nous avons vu le bourgeonnement dans Claire Lenoir.
À ce qui relève du scientifique est superposé le surnaturel. Le lecteur hésite entre ces deux
453 Ibid., p.324.
454 Huysmans, Joris-Karl, À rebours, Paris, Fasquelle, 1907, p.77.
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lectures qui entraîneraient à la fin de l’histoire la destruction de l’andréide comme punition au
sacrilège dont elle est le fruit. D’autre part, la médiation se fait par la relation métaphorique
entre les pierreries que porte l’Andréide et les étoiles. Ainsi l’Andréide peut être considérée
comme une créature céleste. Nous ne pouvons pas ignorer cette relation métaphorique en
particulier dans notre prochaine étude du deuxième mouvement de l’histoire qui est le
remplissage du vide. Certes, par cette œuvre, Villiers a contribué au renouveau du fantastique
initié par Poe, comme le suggère la notion de magnétisme présente dans L’Ève future. Mais
celle-ce est également une manifestation de l’esthétique symboliste, comme l’indique
l’importante place accordée à la structure métaphorique, moyen de transcender la réalité par
l’ordre idéologique et le réalisme par l’ordre artistique.
III.V Le château d’Axël et les variations villiériennes sur les châteaux
Nous allons examiner Axël en nous focalisant sur la structure spatiale de l’œuvre, en ce
qu’elle nous semble déterminante dans la question de topos fantastique à laquelle nous avons
accédé dans d’autres ouvrages 455 . Précisons d’emblée que le motif du château renvoie à
l’intertexte de la génération fantastique précédante, celle des romans gothiques 456 ; nous
verrons plus loin en quoi cette considération peut nous permettre de mieux comprendre non
seulement les caractéristiques du fantastique chez Villiers mais également le rôle de la
description dans l’économie du récit, puisque, comme nous le verrons, la structure du texte
descriptif est rarement conditionnée par le cadre spatial. Nous envisagerons par la suite ce que
nous appelons l’urbanisation de l’espace en question dans l’Ève future ou dans Véra à fin de
faire sentir combien Villiers a initié un changement décisif dans l’histoire du fantastique.
Du point de vue du fantastique, Axël est une œuvre paradoxale. Cette œuvre contient
beaucoup d’allusions occultistes, se rapportant notamment à Éliphas Lévi 457 , mais
apparemment, rien de surnaturel arrive dans l’histoire. Est-ce une œuvre fantastique ?
Autrement dit, si Villiers avait pu écrire « le monde astral » 458 , aurait-il introduit des facteurs
surnaturels ? Ajoutons toutefois que les commentateurs de la Pléiade récusent l’idée qu’Axël
soit une œuvre inachevée ; la question reste ainsi en suspens puisque aucun manuscrit autre
455
Aino, Tsuyoshi, « Du Château à l'Hôtel », The Force of Vision, éd. Gerald Gillespie , Tokyo, A.I.L.C., 1991, p.200-209
456
Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, p.387.
457
Dans l’étude de Drougard, Drougard, Villiers de l'Isle-Adam et Eliphas Lévi, 1931, La plupart d’exemples qu’il cite
concernent Axël.
458
Certains critiques affirment qu’Axël aurait été un « drame en cinq mondes, religieux, tragique, occulte, passionnel, astral »,
Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, tome 2, p.1459-1460, Bornecque, Villiers de l'Isle-Adam créateur et
visionnaire. Nouvelle édition revue et augmentée, avec lettres et documents inédits, 1974, p.172-176.
Page 111

que le texte original imprimé ne nous est parvenu pour confirmer ou infirmer cette
interprétation.
Les châteaux dans les œuvres de Villiers
Avant de pousser plus loin notre analyse, il nous semble pertinent de tracer un bref
récapitulatif des différents aspects que revêt le château dans l’œuvre de Villiers.
Dans beaucoup d’œuvres de Villiers, le château n’est qu’un point de référence lointain
d’où viennent les protaginistes. Ainsi, dans L’Inconnue, Félicien, nouvellement arrivé à Paris,
est originaire de Bretagne et y possède un château :
C’était un adolescent sauvage, un orphelin seigneurial, — l’un des derniers de ce
siècle, - un mélancolique châtelain du Nord échappé, depuis trois jours, de la nuit d’un
manoir des Cornouailles.
Il s’appelait le comte Félicien de la Vierge ; il possédait le château de Blanchelande,
en Basse-Bretagne. Une soif d’existence brûlante, une curiosité de notre merveilleux
enfer, avait pris et enfiévré, tout à coup, ce chasseur, là-bas !… Il s’était mis en voyage, et
il était là, tout simplement. Sa présence à Paris ne datait que du matin, de sorte que ses
grands yeux étaient encore splendides 459 .
Ewald de L’Ève future, lui aussi, il quitte son château pour Londres :
J’habitais, depuis quelques années, l’un des plus anciens domaines de ma famille,
en Angleterre, le château d’Athelwold, dans le Staffordshire, un très désert et très
brumeux district. Ce manoir, l’un des derniers, environné de lacs, de forêts de pins et de
rochers, s’élève à quelques milles de Newcastle under Lyme ; j’y vivais depuis mon
retour de l’expédition d’Abyssinie , d’une existence fort isolée, n’ayant plus de parents,
avec de bons serviteurs vieillis à notre usage 460 .
Cependant, à l’occasion d’un anniversaire du couronnement de l’Impératrice des
Indes, notre souveraine, et sur le rescrit officiel qui me convoquait avec les autres pairs, je
dus quitter, un beau matin, ma baronnie et mes chasses et me rendre à Londres 461 .
Les deux châteaux sont des espaces solitaires : « un très désert et très brumeux district » dans
L’Ève future, « un mélancolique châtelain du Nord » dans L’Inconnue. Mais dans le dernier,
c’est plutôt l’espace urbain qui est souligné : « Une soif d’existence brûlante », « une curiosité
de notre merveilleux enfer ». En tout cas, la solitude du château s’oppose à l’animation de
l’espace urbain.
Le héros (=le sujet) rencontre une femme (=l’objet) dans cet espace urbain, en
particulier dans un espace mondain comme le théâtre ou le bal :
459 Contes cruels, op. cit., tome 1, p.711.
460 L’Ève future, op. cit., p.73-74.
461 Ibid., p.74.
Page 112

Ce soir-là, tout Paris resplendissait aux Italiens. On donnait la Norma. C’était la
soirée d’adieu de Maria-Felicia Malibran 462 .
Cette rencontre dans l’espace mondain se retrouve également dans Véra:
Six mois s’étaient écoulés depuis ce mariage. N’était-ce pas à l’étranger, au bal
d’une ambassade qu’il l’avait vue pour la première fois 463 ?
L’espace mondain est un espace de rencontres. Or, lors de cette rencontre, d’Athol reconnaît
Véra d’un simple coup d’œil :
Oui. Cet instant ressuscitait devant ses yeux, très distinct. Elle lui apparaissait là,
radieuse. Ce soir-là, leurs regards s’étaient rencontrés. Ils s’étaient reconnus, intimement,
de pareille nature, et devant s’aimer à jamais 464 .
Ils se reconnaissent dans cet espace mondain, parce qu’ils sont de même « nature ».
Cela les rapproche et en même temps les oppose au reste du monde qui les entoure. C’est
cette opposition qui associe Véra et d’Athol :
Les propos décevants, les sourires qui observent, les insinuations, toutes les
difficultés que suscite le monde pour retarder l’inévitable félicité de ceux qui
s’appartiennent, s’étaient évanouis devant la tranquille certitude qu’ils eurent, à l’instant
même, l’un de l’autre.
Véra, lassée des fadeurs cérémonieuses de son entourage, était venue vers lui dès la
première circonstance contrariante, simplifiant ainsi, d’auguste façon, les démarches
banales où se perd le temps précieux de la vie 465 .
Et c’est par cette même rencontre que Félicien est séparé du monde qui l’entoure :
Ni les visages radieux, ni les parures, ni les fleurs au front des jeunes filles, ni les
camails d’hermine, ni le flot éclatant qui s’écoulait devant lui, sous les lumières, il ne vit
rien 466 .
Leur « nature » commune les rapproche et les oppose à la fois au « monde ». Mais
qu’est-ce que cette « nature » ? C’est ici, nous semble-t-il, que l’espace d’origine des
personnages – le château – joue un rôle : ce qui les oppose à l’espace mondain, ne vient-il en
effet pas du fait qu’ils appartiennent tous les deux à l’espace du château ? Voici un passage de
Véra où se trouve l’unique référence au cadre spatial en question :
462 Contes cruels, op. cit., tome 1, p.710.
463 Ibid., p.555.
464 Ibid.
465 Ibid.
466 Ibid., p.712.
Page 113

Douschka, dit-il, te souviens-tu de la Vallée-des-Roses, des bords de la Lahn, du
château des Quatre-Tours?… Cette histoire te les a rappelés, n’est-ce pas 467 ?
Ce passage semble montrer que les deux personnages appartiennent à l’espace du château. Le
héros, après avoir rencontré la femme dans l’espace mondain, retourne ainsi à son château à la
fin. C’est le cas de Félicien :
M. le compte de la Vierge repartit, le lendemain, pour son solitaire château de
Blanchelande, — et l’on n’a plus entendu parler de lui 468 .
Dans L’Ève future, Ewald rentre dans le château d’Athewold 469 . Ainsi le retour à l’espace
d’origine apparaît-il comme systématique. Comme l’espace du château est un espace gothique
par excellence, ces personnages appartiendraient donc au contexte gothique. Or, dans ces
œuvres, l’histoire se déroule principalement dans un espace urbain et les personnages en
question sont perçus comme des intrus. Dans ce sens, ils sont des personnages fantastiques
dans la mesure où ils sont des intrusions dans le monde ordinaire qui perturbent l’ordre de
celui-ci.
Dans Duke of Portland, contrairement à la plupart des œuvres villiériennes, le château
occupe une place centrale. Le protagoniste ; « Duke of Portland » disparaît tout d’un coup :
Sur la fin de ces dernières années, à son retour du Levant, Richard, duc de Portland,
le jeune lord jadis célèbre dans toute l’Angleterre pour ses fêtes de nuit, ses victorieux
pur-sang, sa science de boxeur, ses chasses au renard, ses châteaux, sa fabuleuse fortune,
ses aventureux voyages et ses amours, — avait disparu brusquement 470 .
Cette fois, le château est la destination et non l’origine ; le mouvement est par conséquent
l’inverse de ceux que nous avons vus précédemment :
Puis, — réclusion aussi soudaine qu’étrange, — le duc s’était retiré dans son
familial manoir ; il s’était fait l’habitant solitaire de ce massif manoir à créneaux,
construit en de vieux âges, au milieu de sombres jardins et de pelouses boisées, sur le cap
de Portland 471 .
Ce château a des traits identiques à ceux que nous avons examinés : « l’habitant
solitaire », « au milieu de sombres jardins », « sur le cap de Portland ». Mais il est décrit de
l’extérieur et de l’intérieur :
467 Ibid., p.558-559.
468 Ibid., p.721.
469 L’Ève future, op. cit., p.345.
470 Contes cruel ; op. cit., p.597.
471 Ibid.
Page 114

Sous le règne de Henri VI, des légendes se dégagèrent de ce château-fort, dont
l’intérieur, au jour des vitraux, resplendit de richesses féodales.
Sur la plate-forme qui en relie les sept tours veillent encore, entre chaque
embrasure, ici, un groupe d’archers, là, quelque chevalier de pierre, sculptés, au temps
des croisades, dans des attitudes de combat 472 .
Ainsi, nous constatons bien qu’il appartient au contexte médiéval : « ce massif manoir à
créneaux, construit en de vieux âges », « resplendit de richesses féodales », « au temps des
croisades ».
Mais l’histoire se déroule à l’extérieur du château :
Une sorte de sentier, en pente vers la mer, une sinueuse allée, creusée entre des
étendues de roches et bordée, tout au long, de pins sauvages, ouvre, en bas, ses lourdes
grilles dorées sur le sable même de la plage, immergé aux heures du reflux 473 .
Il dit adieu à sa fiancée qu’il avait appelée sur cette plage et meurt à cause de la lèpre qu’il
avait contractée à l’étranger. L’histoire elle-même relève du domaine de l’étrange comme
nous l’avons indiqué plus haut. Mais ici, il s’agit déjà de l’espace de la mort.
Le château dans Axël
Axël présente cette particularité que l’histoire se déroule à l’intérieur du château, la
première partie mise à part : « dans l’est de l’Allemagne septentrionale, en un très vieux
château fort, le burg des margraves d’Auërsperg, isolé au milieu du Schwarzwald. » 474 Les
deuxième et troisième parties se déroulent dans « Une haute salle au plafond de chêne » 475 et
la quatrième dans « La galerie des sépultures sous les cryptes du burg d’Auërsperg » 476 , donc,
toujours à l’intérieur du château. Mais, comme c’est une pièce de théâtre, il y a peu de
description du château sauf dans l’indication scénique. Et même dans l’indication scénique, il
n’y a pas de description de l’extérieur, celle de la deuxième partie portant sur la salle et celle
de la quatrième partie sur l’intérieur des sépultures. Seulement la parole suivante d’Axël situe
le château par rapport à l’extérieur :
Vous êtes en cette unique Forêt dont la nuit couvre cent lieues. Elle est peuplée de
vingt mille forestiers, aux dangereuses carabines, — anciens soldats nés d’un sang qui
m’est héréditairement fidèle. — J’y veille, central, en un très vieux logis de pierre, qui
repoussa trois sièges, déjà 477 .
472 Ibid.
473 Ibid.
474 Axël, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, p.532.
475 Ibid., p.562.
476 Ibid., p.647.
477 Ibid., p.622.
Page 115

Ce passage souligne, avec l’expression « isolé » de l’indication, la séparation du château du
monde extérieur. Mais il n’y a pas de descriptions de l’extérieur du château. Alors, comment
est l’intérieur ? Examinons l’indication scénique :
Une haute salle au plafond de chêne ; — un lustre de fer pend du milieu des
poutres entrecroisées. — Au fond, grande porte principale s’ouvrant sur un vestibule.
Cette porte est surmontée de l’écusson d’Auërsperg, supportée de ses grands sphinx d’or.
À gauche, grande fenêtre gothique — laissant voir, à l’horizon, d’immenses et
brumeuses forêts.
À droite, escalier de pierre construit dans la muraille : au sommet de l’escalier,
porte cintrée communiquant avec l’une des tours.
Crépuscule déjà sombre.
La salle est d’une profondeur qui donne l’impression d’une bâtisse colossale datant
des premiers temps du Moyen Âge 478 .
Cette description montre que ce château, comme celui de Portland, s’allie au contexte
médiéval, notamment gothique. Et relevons toutefois une chose curieuse : « Au deuxième
espace, à droite et à gauche, portes ; tentures en tapisseries de haute lice devant les portes » 479 .
Nous retrouvons les « tentures de haute lice » qui « séparaient, seules, une enfilade de salles
merveilleuses » 480 du Duc de Portland.
Une des caractéristiques d’Axël est l’isomorphisme entre le château et le cloître.
L’isomorphisme est tout d’abord manifeste dans la narration. Axël et Sara, tous les deux, en
répondant « Non » à la même question « Acceptes-tu la Lumière, l’Espérance et la Vie »,
refusent leur initiation, l’un comme mage, l’autre comme religieuse 481 . Et pour cette raison, le
dernier acte des deux parties porte le même titre : « LA RENONCIATRICE / LE
RENONCIATEUR ». Examinons l’espace de ce dernier acte :
Au fond, grande fenêtre à vitrail. — À gauche, les quatre rangs des stalles. Elles
s’élèvent insensiblement, en hémicycle, contre la haute grille circulaire fermée et voilée
de draperies. Au fond, près de la grille, porte basse, aux degrés de pierre, communiquant
au cloître.
À droite, faisant face aux stalles, les sept marches et le parvis du maître-autel
invisible. — Le tapis se prolonge jusqu’au milieu du chœur, au bord des dalles
tumulaires 482 .
La présence de la « grande fenêtre à vitrail » est un facteur commun avec le château: on
retrouve par conséquent un espace clos, à la différence près qu’il est cette fois fermé de
478 Ibid., p.562.
479 Ibid.
480 Ibid., p.599
481 Ibid., p.533 et p.644.
482 Ibid., p.533.
Page 116

l’intérieur : « Les barres de fer de l’église sont bien fixées » 483 . Et c’est pour enfermer Sara :
« Elle se sent observée nuit et jour avec vigilance ; une tentative d’évasion l’exposerait à une
réclusion plus sévère » 484 .
C’est aussi l’espace de la mort qui contient les tombeaux (« dalles tumulaires ») et où
sonne le glas. Ce qui est aussi un point commun entre le cloître et le château. Nous pensons
que cet isomorphisme est une des caractéristiques de l’espace du château que Villiers a hérité
des romans gothiques 485 .
Selon cet isomorphisme, Sara quitte le cloître et s’adresse à l’autre espace jumeau. Mais
qu’est-ce qui se passe dans le tombeau souterrain du château d’Axël ? Sara arrive au
souterrain du château et trouve le trésor. Axël la voit et ils s’avouent leur amour, mais en
refusant la richesse sur la terre, ils se suicident. Voilà Sara qui ouvre le mur :
Enfin, joignant les mains sur le pommeau de son poignard, elle paraît rassembler
toute sa juvénile force, et appuie la pointe de la lame entre les yeux de l’héraldique Têtede-mort.
SARA : MACTE ANIMO ! ULTIMA...
Soudain toute l’épaisseur du pan de mur, se scindant en une large ouverture voûtée,
glisse et s’abîme, lentement, sous terre, au-devant de Sara, laissant entrevoir de sombres
galeries, aux spacieux arceaux, qui s’étendent au plus profond du souterrain 486 .
C’est une scène proche du merveilleux et Sara dit en poursuivant : « … PERFURGET
SOLA ». C’est la devise de la famille Maupers :
D’azur, — à la Tête-de-Mort ailée, d’argent, sur un septénaire d’étoiles de même,
en abyme ; avec la devise courant sur les lettres du nom : MACTE ANIMO ULTIMA
PERFULGET SOLA 487 .
La devise peut se traduire : « Courage ! La Dernière flamboie seule » 488 . Mais la dernière
quoi ? La femme ? La description de l’écusson nous suggère une autre solution : « étoile ». Or,
comme nous l’avons déjà souligné, l’association de la femme et de l’étoile se trouvent
fréquemment dans les œuvres de Villiers à l’instar d’Axël :
À travers ces vitraux, les astres la couvrent de rayons mystérieux 489 .
Poursuivons l’acte de Sara :
483 Ibid., p.543.
484 Ibid., p.540.
485 Par exemple, le château d’Otrante communique avec l’Église St. Nicolas par un passage souterrain. Nous avons étudié
l’évolution de l’espace du château depuis Walpole jusqu’à Villiers, Aino, Du Château à l'Hôtel, 1991.
486 Axël, op. cit., p.653.
487 Ibid., p.539.
488 Ibid., p.1546.
Page 117

Et voici que, du sommet de la fissure cintrée de l’ouverture, — à mesure que celleci
s’élargit plus béante, — s’échappe, d’abord, une scintillante averse de pierreries, une
bruissante pluie de diamants et, l’instant d’après, un écroulement de gemmes de toutes
couleurs, mouillées de lumières, une myriade de brillants aux facettes d’éclairs, de lourds
colliers de diamants encore, sans nombre, de bijoux en feu, de perles. — Ce torrentiel
ruissellement de lueurs semble inonder, brusquement, les épaules, les cheveux et les
vêtements de Sara : les pierres précieuses et les perles bondissent autour d’elle de toutes
parts, tintant sur le marbre des tombes et rejaillissant, en gerbes d’éblouissantes étincelles,
jusque sur les blanches statues, avec le crépitement d’un incendie 490 .
Ne pourrions-nous pas voir dans cette inondation de pierres précieuses l’aboutissement de la
description villiérienne des pierres précieuses ? Sara meurt revêtue de diamants :
SARA, toute étincelante de diamants, inclinant la tête sur l’épaule d’Axël et
comme perdue en un ravissement mystérieux : 491
Les pierres précieuses sont souvent les équivalents des étoiles et sont utilisées pour sublimer
les personnages et il s’agit bien ici de la sublimation finale de Sara dans le Todesliebe. Sara
était couverte jusqu’alors de « rayons mystérieux » des astres et apparaît maintenant
« étincelante de diamants ». Nous trouvons, d’ailleurs, une expression céleste « ces astrales
pierreries » 492 . Or, la devise de la famille d’Auërsperg est « ALTIUS RESURGERE SPERO
GEMMATUS » 493 qui peut être lu comme « Orné de gemmes, j’espère ressusciter plus
haut ! » 494 . N’est-ce pas aussi l’image du ciel étoilé que nous avons vue dans L’Ève future ?
Cette œuvre se terminerait bien par « le monde astral », mais d’une façon métaphorique. C’est
cette description métaphorique qui donne une dimension surnaturelle et un effet fantastique à
l’œuvre.
L’urbanisation du château
Le château est un espace éloigné de la ville, or dans la plupart des œuvres de Villiers,
l’histoire se déroule dans la ville. Nous pouvons y voir l’espace gothique de château
transformé dans un espace urbain. Sur ce sujet, le cottage d’Edison dans L’Ève future nous
fournit un bon exemple :
489 Ibid., p.657.
490 Ibid. p.653.
491 Ibid., p.677.
492 Ibid., p.659.
493 Ibid., p.539.
494 Ibid., p.1546.
495 L’Ève future, op. cit., p.56.
En effet, le grand cottage de Menlo Park, que ses attenances font ressembler à un
château perdu sous les arbres, est un domaine isolé 495 .
Page 118

Son cottage ressemble « à un château perdu sous les arbres » et est « un domaine isolé ». Il
partage les caractéristiques du château. Il est appelé aussi le « château d’Edison » 496 . Nous
pouvons y trouver également le tombeau. La chambre de Hadaly est au souterrain 497 et Edison
et Ewald y vont sur une « pierre tombale » 498 . Hadaly a « un lourd cercueil d’ébène » et « ne
voyage en mer qu’à la manière des morts » 499 . La salle de Hadaly étant aussi un tombeau,
c’est vraiment un château avec son sépulcre souterrain.
Et dans cet « ÉDEN SOUS TERRE » 500 , nous trouvons le ciel comme dans le sépulcre du
château d’Axël :
Et la voûte concave, d’un noir uni, d’une hauteur monstrueuse, surplombait, avec
l’épaisseur du tombeau, la clarté de cette étoile fixe : c’était l’image du Ciel tel qu’il
apparaît, noir et sombre, au-delà de toute atmosphère planétaire 501 .
Bref ; Ewald part de son château pour arriver à celui d’Edison. Il y trouve Hadaly dans
le tombeau souterrain et essaie de rentrer à son château avec elle. Le discours de Hadaly lui
aussi concerne le château d’Ewald : « Souvent, là-bas, dans le vieux château, après une
journée de chasses et de fatigues… » 502 L’histoire se situe toujours dans le château.
De ce pont de vue, le passage suivant de Véra est aussi instructif :
Vers midi, le comte d’Athol, après l’affreuse cérémonie du caveau familial, avait
congédié au cimetière la noire escorte. Puis, se renfermant, seul, avec l’ensevelie, entre
les quatre murs de marbre, il avait tiré sur lui la porte de fer du mausolée. — De l’encens
brûlait sur un trépied, devant le cercueil ; — une couronne lumineuse de lampes, au
chevet de la jeune défunte, l’étoilait.
Lui, debout, songeur, avec l’unique sentiment d’une tendresse sans espérance, était
demeuré là, tout le jour. Sur les six heures, au crépuscule, il était sorti du lieu sacré. En
renfermant le sépulcre, il avait arraché de la serrure la clef d’argent, et, se haussant sur la
dernière marche du seuil, il l’avait jetée doucement dans l’intérieur du tombeau. Il l’avait
lancée sur les dalles intérieures par le trèfle qui surmontait le portail 503 .
Le cimetière présente certaines caractéristiques du château, telles que le « caveau familial »,
le « sépulcre », la « porte de fer ». Et d’Athol s’y enferme, puis il ferme le sépulcre. Il faut
remarquer qu’il a jeté « la clef d’argent » « par le trèfle » « dans l’intérieur du tombeau ».
D’Athol rentre dans son hôtel :
496
Ibid., p.290.
497
« La salle habitée par Hadaly est située sous terre. », ibid., p.162.
498
Ibid., p.164.
499
Ibid., p.144.
500
Ibid., p.164.
501
Ibid., p.166.
502
Ibid., p.309.
503
Contes cruel, op. cit., p.554.
Page 119

C’était à la tombée d’un soir d’automne, en ces dernières années, à Paris. Vers le
sombre faubourg Saint-Germain, des voitures, allumées déjà, roulaient, attardées, après
l’heure du Bois. L’une d’elles s’arrêta devant le portail d’un vaste hôtel seigneurial,
entouré de jardins séculaires ; le cintre était surmonté de l’écusson de pierre, aux armes
de l’antique famille des comtes d’Athol, savoir : d’azur, à l’étoile abîmée d’argent, avec
la devise PALLIDA VICTRIX, sous la couronne retroussée d’hermine au bonnet princier.
Les lourds battants s’écartèrent 504 .
Soulignons par ailleurs que l’hôtel de d’Athol est « entouré de jardins séculaires » comme le
cottage d’Edison ou le château de Portland et son « portail » « surmonté » de l’écusson
correspond à celle du sépulcre.
Il s’enferme dans l’hôtel avec sa femme morte comme il l’a fait dans le cimetière. Et
arrive la scène de résurrection que nous avons déjà examinée et dans laquelle nous pouvons
voir un autre isomorphisme. Et comme nous l’avons vu, d’Athol retrouve la clef :
Soudain, comme une réponse, un objet brillant tomba du lit nuptial, sur la noire
fourrure, avec un bruit métallique : un rayon de l’affreux jour terrestre l’éclaira !...
L’abandonné se baissa, le saisit, et un sourire sublime illumina son visage en
reconnaissant cet objet : c’était la clef du tombeau 505 .
Qui a jeté cette clef ? D’Athol lui-même ? En tout cas, l’hôtel correspond bien au sépulcre.
N’est-il pas une autre forme de château ?
Résumons. D’une part, l’espace de l’hôtel est plutôt un espace mondain qui s’oppose à
celui du château qui est un espace solitaire. Mais d’autre part, dans certaines œuvres de
Villiers, nous trouvons des hôtels dont l’espace possède les mêmes caractéristiques que celles
du château. Nous pensons qu’il s’agit d’une sorte de l’urbanisation de l’espace. Au fur et à
mesure de l’urbanisation générale de l’espace littéraire, l’espace du château, qui était l’espace
privilégié du fantastique dans les romans gothiques, a trouvé sa place dans l’hôtel, qui peut
être aussi un espace clos comme lui mais garder certaines caractéristiques d’origine pour
rendre possible le fantastique. Ceci nous paraît être un autre facteur du renouveau du
fantastique dans la deuxième moitié du XIX e siècle.
Il ne serait pas sans intérêt de mettre en parallèle cette notion avec celle de l’espace
célibataire de Nathalie Prince qui considère la relation entre le célibat et le fantastique et relie
l’espace célibataire et l’espace fantastique :
504 Ibid., p.553.
505 Ibid., p.561.
Certains lieux que privilégient les personnages célibataires sont déjà empreints
d’une forte valeur symbolique, qu’il s’agisse de vieux châteaux isolés ou d’ancestrales
Page 120

demeures, à l’image du vieux burg édifié sur un « plateau isolé » et « inaccessible » que
choisit d’habiter Rodolphe de Gortz dans Le château de Carpates : 506
Il s’agit bien de l’espace que nous nommons l’espace du château. Les caractéristiques qu’elle
en reprend correspondent largement à celles que nous avons traitées :
À ces espaces relativement traditionnels ou conventionnels de la littérature
fantastique correspondent des lieux absolument marginaux qui n’ont d’autre but que la
rupture absolue et formelle avec le monde extérieur : 507
Elle parle d’espaces plus « moderne » aussi :
Ces exils radicaux qui matérialisent les hantises des célibataires restent toutefois
rares dans les textes fantastiques, peut-être parce qu’ils évoquent trop les terres
originaires de la littérature fantastique. À la réclusion totale les célibataires préfèrent des
espaces moins éloignés et plus ordinaires. La banlieue peut devenir alors l’étonnant
séjour dans lequel s’inscrit leur différence ou leur marginalité 508 .
Remarque qu’elle s’empresse cependant de nuancer :
Le célibataire dans la littérature fantastique, cependant, choisit encore assez
souvent d’habiter la ville parce qu’elle seule peut satisfaire ses désirs d’esthète : 509
Il faudrait englober la banlieue sous le nom d’« urbain », malgré l’insistance de Prince
sur l’ambiguïté de la banlieue. Certes, dire que l’espace fantastique a trouvé sa place dans
l’espace célibataire et dire que le célibataire préfère l’espace fantastique serait le recto et le
verso de la même feuille. Seulement nous y voyons l’urbanisation de l’espace fantastique 510
qui est une affaire historique et qui marque la transition du fantastique de l’époque
romantique au fantastique de celle des symbolistes. De ce pont de vue aussi, Villiers marque
un tournant.
506
Prince, Les Célibataires du fantastique, 2002, p.65-66.
507
Ibid., p.66.
508
Ibid.
509
Ibid., p.67.
510
Nous avons analysé le processus de cette urbanisation en utilisant le carré sémiotique de Greimas, Aino, « Du Château à
l’Hôtel », art. cit., p.208. Dans la figure suivante, l’urbanisation se réalise le long de l’axe horizontale de l’« Intérieur ».
Pour le carré sémiotique, voir l’article « Carré sémiotique » dans Greimas et Cortés, Sémiotique, dictionnaire raisonné de
la théorie du langage, 1993, p.29-33.
Page 121
Château
Nature
Intérieur
Hôtel
Rural{
} Urbain
Extérieur
Ville

III.VI Conclusion
Villiers de l’Isle-Adam se trouve à une charnière de l’histoire de la littérature
fantastique en France. Il s’agissait d’y apporter un renouveau avec les facteurs autres que
ceux du fantastique classique tels que Todorov a défini sur l’opposition du « merveilleux » et
de l’« étrange » en se basant sur la médiation discursive. Villiers a beaucoup contribué à ce
renouveau et ce, de diverses façons : l’acception de l’influence de Poe, l’usage de la
médiation rhétorique et de la structure métaphorique, l’exploitation de l’ambiguïté entre le
discours scientifique et le discours occultiste, l’urbanisation de l’espace fantastique…
Ces facteurs nouveaux qu’il a ajoutés, sans doute avec d’autres écrivains contemporains,
ont été transmis à de plus jeunes écrivains et ont fait naître un ensemble de contes, ou de
nouvelles, dit fantastiques. Dans les chapitres suivants, nous allons examiner comment des
écrivains plus jeunes héritèrent et développèrent ces nouveaux facteurs.
Page 122

IV. Rodenbach
L’objectif suivant de nos études est d’examiner les œuvres fantastiques des écrivains de
la génération plus jeune, la génération symboliste proprement parlant, pour y discerner la
nature et le rôle de la description par rapport au fantastique. Nous voudrions ainsi revendiquer
l’aspect fantastique, souvent sous estimé par les chercheurs de ces écrivains. Nous
commençons par Rodenbach, qui ont subi, comme nous le verrons tout de suite, des
influences très nettes de Villiers et de Poe.
IV.I État des recherches sur Rodenbach 511
Bien que L’Ami des miroirs soit inclus dans l’Anthologie du Conte fantastique français
de Castex 512 , les critiques de la littérature fantastique parlent très peu de Rodenbach. Citons
ici Baronian qui en est une des rares exceptions :
Comme je l’ai dit plus haut, le symbolisme, par son projet même, a une propension
spéculative — refus délibéré de s’en tenir à ce qui tombe d’ordinaire sous le sens et qui
forme l’immédiate et souvent abjecte réalité. C’est dire combien la démarche symboliste
est, presque sans cesse, conduite à frôler l’irréel et le surnaturel pur, à pénétrer, par
d’infimes analogies, des zones d’ombre et de lumière où la réalité, sans être atteinte dans
ses fondements, est peu ou prou mise en péril. Tout ici, en effet, concourt à provoquer
l’écroulement des évidences, tout l’annonce, tout l’insinue, tout en accélère le processus,
jusqu’aux parfums, aux simples miroitements de l’eau d’un canal. Le Carillonneur (1894)
mais, plus encore, Bruges-la-morte (1892) de Georges Rodenbach (1855-1898) sont, à cet
égard, des exemples assez patents : l’allusion, portée à ses conséquences extrêmes,
devient le moteur de l’écriture 513 .
Nous verrons comment, à partir des « simples miroitements de l’eau » naît l’effet fantastique
avec Bruges-la-Morte dans la présente étude. D’autre part, Castex, en reprenant L’Ami des
miroirs du Rouet de brumes, présente ce conte ainsi :
Le mélancolique évocateur de Bruges-la-Morte nous apparaît, dans son recueil de
contes Le Rouet des Brumes, comme un esprit tout à la fois lucide et inquiet, curieux de
notations étranges, attiré par l’analyse des vertiges de la conscience. Son Ami des Miroirs
ressemble au William Wilson d’Edgar Poe. Rodenbach, cependant, ne donne pas
l’impression, comme l’Américain, de participer à la manie de son personnage : il se borne
à le regarder vivre et décrit en clinicien, avec une lenteur minutieuse, les étapes
successives de sa pathétique déchéance 514 .
511
Pour la réception de Rodenbach au Japon, voir Muramatsu, Nihon ni okeru Georges Rodenbach (G. Rodenbach au Japon),
1998.
512
Castex, Anthologie du Conte fantastique français, 1963.
513
Baronian, op. cit., p.220-221.
514
Castex, Anthologie du Conte fantastique français , op. cit., p.311.
Page 123

Nous trouvons ici, une allusion à l’influence de Poe. Comme nous le verrons ci-après, quand
il s’agit de l’influence de Villiers et de Poe, les critiques se réfèrent plutôt à ce recueil de
contes. C’est la raison pour laquelle nous avons choisi Le Rouet de brumes qui contient L’Ami
des miroirs recueilli aussi dans La France fantastique1900 de Desbruères 515 .
IV.II Rodenbach et Villiers
L’influence de Villiers sur Rodenbach a été bien étudiée. Rodenbach a connu Villiers en
1886 :
Ce ne fut qu’en juin 1886 qu’il fit la connaissance de Villiers, et c’est peut-être
aussi la date de son introduction à ses œuvres Grâce à Maeterlinck et Le Roy, Rodenbach
participa à ces soirées fantastiques de la Brasserie Pousset : 516
Puis, c’est lui qui, en 1886, a d’abord essayé d’organiser une tournée de conférence de
Villiers en Belgique 517 , et qui n’a vu finalement le jour qu’en 1888 518 . C’est Rodenbach qui
prit Villiers comme témoin de son mariage et c’est lui qui a écrit le premier article sur sa mort
dans Le Figaro dès le lendemain. Cet article qui a provoqué des protestations passionnées des
amis de Villiers 519 . Il a aussi écrit une étude sur lui dans L’Élite, bien qu’elle ne soit pas
appréciée par Raitt :
Même là, de façon assez bizarre, Rodenbach néglige tout un côté — et même le
plus important — du génie de Villiers en s’attachant exclusivement à sa qualité d’ironiste.
Si ces pages sont admiratives, elles ne sortent guère du domaine des idées rebattues et
n’ajoutent rien à la compréhension de l’œuvre de Villiers 520 .
Les influences de Villiers sur les œuvres de Rodenbach elles-mêmes sont aussi
reconnues par les chercheurs 521 . Selon Raitt, l’influence de Véra sur Bruges-la-Morte est
manifeste 522 . Mais, c’est surtout dans Le Rouet des brumes que l’influence serait la plus
grande :
515
Desbruières, La France fantastique 1900, 1978.
516
Raitt, Villiers de l'Isle-Adam et le mouvement symboliste, 1965, p.388.
517
Les lettres de Villiers écrites dans cette occasion sont présentées dans Detemmerman, Rodenbach et Villiers de l'Isle-
Adam. Documents inédits., 1993.
518
Raitt ; op. cit., p.388-389.
519
Ibid., p.389.
520
Ibid., p.341.
521 Ibid.
522 Ibid., p.342.
Page 124

Mais c’est dans Le Rouet des brumes que l’on trouve les cas d’imitation les plus
flagrants — et qui sait si l’un ou l’autre de ces contes ne serait pas un de ces sujets parlés
de Villiers qu’on a accusé Rodenbach d’avoir plagiés ? 523
Les œuvres que Raitt retient sont Un Déménagement, Les Chanoines, Couples du soir,
L’Amour et la Mort, L’Ami des miroirs, Presque un conte de fées, Un Inventeur et L’Idéal.
Mais chez Rodenbach l’influence de Villiers est mélangée à celle de Poe :
Certes, Rodenbach imite quelquefois les disciples plutôt que le maître lui-même.
[…] Plus fréquente est l’influence de Villiers. Dans l’Amour des Yeux, Rodenbach
reprend un thème de Claire Lenoir : les yeux d’un mort ont conservé une image sur leur
rétine. L’appareil des pompes funèbres, qui hantait Villiers, se retrouve dans Curiosité.
Le cocher du corbillard, lassé de conduire des cadavres, sans en voir jamais, entre un jour
à la Morgue, et il est dégoûté pour toujours de son métier 524 .
Et Lemonnier rapproche plutôt les œuvres comme Curiosité ou l’Idéal 525 des œuvres de
Villiers.
Mais la plus importante serait la relation entre L’Ève future et Bruges-la-Morte.
Jouanny traite ces deux œuvres dans le contexte de l’évolution de l’imaginaire de l’actrice à la
fin du XIX e siècle 526 . En héritant la thématique réaliste de l’actrice, ces deux œuvres l’a
développée dans une nouvelle perspective. Elle indique que, dans les deux œuvres, la mise en
abyme introduit la théâtralité et, avec « une série de variation sur être/paraître,
réalité/apparence, vérité/artifice, etc. », cette théâtralité « formalise la problématique
essentielle de l’œuvre » 527 .
Mais, continue-t-elle : « En somme, L’Ève future commence là où finit Bruges-lamorte
» 528 :
Si les deux œuvres témoignent de la prégnance d’un imaginaire de la femme fatale,
exploité par le roman réaliste, la représentation, malgré les apparences, varie
sensiblement : tragique, chez Rodenbach, qui s’inscrit dans la continuité du réalisme ;
non tragique, voire anti-tragique chez Villiers, qui utilise le modèle réaliste pour le
subvertir : la rhétorique du discours consiste à élaborer une thérapie contre le mensonge
de l’amour. Il convient de s’interroger brièvement sur cette rhétorique inversée 529 .
Malgré ces différences, ces deux œuvres s’organisent sur une même logique que
Jouanny appelle « L’ALGÈBRE DE L’IDENTITÉ » :
523 Ibid.
524 Lemonnier, op. cit., p.102.
525 Ibid.
526 Jouanny, L'Actrice et ses doubles, 2002.
527 Jouanny, op. cit., p.302-303.
528 Ibid., p.308.
529 Ibid.
Page 125

Dans les deux romans, la représentation de l’actrice se fonde sur un problème
identitaire, qui induit des dénouements comparables. L’Ève future et Bruges-la-Morte
s’appuient sur une acception nouvelle de l’identité. Non plus l’identité à soi-même, mais
une stratégie contre la métamorphose, due principalement au caractère « dissolvant » du
désir (selon l’expression de Villiers). Le héros masculin, dont il est désormais
uniquement question, demeure et souhaite demeurer fixe. La question de l’identité ne se
pose plus dans l’absolu, mais dans la relativité : la correspondance de la femme aimée —
l’actrice — au désir de l’homme 530 .
Cette remarque nous semble intéressante parce que, d’une part, elle enchaîne la notion de
copie que nous avons vue avec L’Ève future et celle de l’analogie que nous allons examiner
avec Bruges-la-Morte, et d’autre part, elle nous renvoie à l’idée du « célibataire » puisqu’il
s’agit du « désir de l’homme ».
Enfin elle situe ces deux œuvres dans l’évolution de l’image de l’actrice :
Le roman sur l’actrice ne sera plus reproduction, mais suggestion poétique du
monde : création du monde par l’art de la parole. La spécificité des deux romans tient au
fait que la création se fait au niveau du fond et de la forme. Edison et Hugues créent un
monde à l’image de leur désir ; Villiers invente un merveilleux qui réalise esthétiquement
la transfiguration d’Hadaly, Rodenbach une poésie analogique qui participe de
l’événement 531 .
Nous allons tracer cet « itinéraire sémiotique » déclenché par l’actrice dans Bruges-la-Morte.
IV.III Rodenbach et Poe
Cette phrase de Lemonnier résumerait bien l’influence de Poe sur Rodenbach :
Parmi les conteurs-poètes, celui qui a le plus subi l’influence de Poe est
probablement Rodenbach. Dans son Rouet des brumes, il n’est guère de récit qui soit
d’une inspiration distincte de celle de l’Américain 532 .
L’expression « conteurs-poètes » désigne bien la caractéristique de Rodenbach que nous
voudrions souligner. Lemonnier trouve l’influence directe de Poe dans l’Ami des Miroirs qu’il
rapproche du Cœur révélateur et du Chat Noir et dans Chanoines qu’il compare au Cadavre
accusateur. Il trouve la combinaison de l’amour et de la mort, qui est un thème caractéristique
de Poe selon lui, dans l’Amour et la Mort et dans Une passante, et l’inspiration de Ligeia dans
les Grâces d’état. Mais très curieusement, la plupart de ces œuvres sont celles que Raitt a
citées comme ayant subi l’influence de Villiers. Ceci montre bien la difficulté pour discerner
les influences de ces deux auteurs sur Rodenbach. Il faudrait ensuite remarquer que
530 Ibid., p.310.
531 Ibid., p.343.
532 Lemonnier, op. cit., p.102.
Page 126

Lemonnier ne cite aucunement Bruges-la-Morte dans son étude. Serait-ce parce qu’il a
considéré cette œuvre comme un roman et non pas comme un conte ? Mais de l’autre côté, il
reprend L’Ève future qui est beaucoup plus volumineux. Ajoutons pourtant que, comme nous
venons de le voir avec Jouanny, ces deux œuvres partagent beaucoup de points communs.
D’autre part, Bozzetto fait une comparaison assez détaillée de Ligeia de Poe et Bruges-
la-Morte 533 . Ce ne serait pas inutile de nous y attarder un peu. Commençons par examiner les
points communs que relève Bozzetto. Il observe d’abord le changement de lieu :
Dans les deux textes, le narrateur de Poe tout comme le personnage d’Hugues
Viane ont, à la mort de l’aimée, changé de lieu de résidence. Viane, qui vivait en
cosmopolite, est venu s’installer à Bruges, ville qu’il estime, en vertu de la “ tristesse ”, et
de la mort qui est en elle, “ correspondre ” à l’état de son âme de veuf, après le “ grand
désastre ” (p.25). Le narrateur de Ligeia abandonne les rives de Rhin pour s’installer dans
une abbaye anglaise, qu’il transforme selon ses goûts, et dont la pièce centrale sera la
chambre, que l’on peut avec Lady Rowena considérer comme nuptiale. Mais ce sera
plutôt sa chambre mortuaire, puisqu’elle y laissera la vie sans y avoir connu l’amour 534 .
Cette remarque convient à ce que nous avons déjà vu avec le château et son urbanisation chez
Villiers. Dans Ligeia, l’abbaye est l’espace jumeau du château cimme nous l’avons vu dans
Axël et il s’agit toujours d’un espace clos mortuaire. Celui de Bruges-la-Morte est plus
urbanisé et nous savons combien la maison et la ville sont liées à la mort.
Il cite pour le deuxième point commun la chevelure :
Les deux textes insistent aussi sur la présence de la chevelure. Pour Viane, qui a
coupé une tresse des cheveux blonds de la morte, et l’a exposée dans une sorte de châsse,
cet objet est devenu l’“âme de la maison”, qu’il va chaque jour “honorer” (p. 22). La
tresse est ce par quoi l’aimée “se survit” (p. 20) et qu’il est impensable de toucher,
comme si c’était un “objet tabou”, dont le contact engendre la mort. Le narrateur de
Ligeia la reconnaît à ses cheveux : “ masse énorme de longs cheveux désordonnés, plus
noirs que les ailes de minuit, l’heure au plumage de corbeau ” (p. 374).
Tous les rituels qui précèdent impliquent la mise à mort, le sacrifice de la nouvelle
épouse. Ils semblent n’avoir pour but que de faire revenir dans l’espace magique ainsi
constitué, pour remplacer enfin pour le narrateur de Ligeia la blondeur de Rowena. Pour
Hugues Viane, ils ont pour but de tenter l’impossible adéquation de l’Épouse et de son
“ double ” 535 .
Nous allons examiner le rôle de la chevelure dans l’analogie entre deux femmes.
Enfin Bozzetto indique chez les deux auteurs la coexistence du vocabulaire religieux et
de celui de la folie.
533 Bozzetto, Roger, « “ Peines d'amours perdues ”. De “ Ligeia ” à la “ Jane Scott ” de Rodenbach. », Bozzetto, Territoires
des fantastiques. Des romans gothique aux récits d'horreur moderne., 1998, p.141-151.
534 Ibid., p.143-144, la pagination dans la citation est celle de Bruges la Morte, Actes sud/Labor, 1986.
535 Ibid., p.144, la pagination de Ligeia dans la citation est celle de E.A. POE, Bouquin, Laffont, 1992.
Page 127

Les deux récits mettent en scène deux personnages qui, dans leurs discours, mêlent
le vocabulaire religieux à celui de la folie. Il y est question d’obsession : Hughes se
trouve “ tout hanté ” (p. 32). On parle d’hallucinations (Viane figé, puis halluciné p. 29).
On peut par ailleurs se demander ce que voit Lady Rowena dans ces “ mouvements
qu’elle venait d’apercevoir... ces sons que je ne pouvais pas entendre ” (p. 371) 536 ?
Cette remarque est intéressante dans la mesure où de ce mélange naît l’ambiguïté qui fait
hésiter le lecteur entre l’explication surnaturelle et la folie, un procédé souvent utilisé par les
écrivains qui viennent après Poe.
IV.IV Bruges-la-Morte 537
Avant d’entrer dans l’étude concrète de l’œuvre, il conviendrait d’aborder le problème
de l’appartenance au genre romanesque du texte, problème que nous avons déjà rencontré
avec L’Ève future. Malgré le sous-titre « Roman », Bruges-la-Morte présente la longueur et la
structure d’une nouvelle ou d’un conte. Ce que les commentateurs de la récente édition
admettent au moins pour la première version publiée dans le Figaro sous forme de
feuilleton 538 . Rodenbach a essayé d’allonger cette version. Il ajoute les chapitres VI et XI,
insère trente-cinq photographies et utilise une grande typographie. Ainsi :
Ernest Flammarion est en mesure de faire paraître un ouvrage qui porte en toutes
lettres sur sa couverture l’appellation « roman » 539 .
En plus, comme nous le verrons, l’intrigue elle-même nous semble assez simple. Ne
pourrions-nous pas dire qu’il s’agit, tout au plus, d’une nouvelle allongée et non pas d’un
roman ?
L’intrigue de cette œuvre pose une autre question. Est-ce une œuvre fantastique ?
Gorceix indique la banalité de l’intrigue :
De fait, l’intrigue est conventionnelle. Elle semble directement inspirée par un fait
divers. Quoi de plus banal en soi que la rencontre de Hugues Viane, aristocrate
vieillissant avec une danseuse, Jane Scott, étrangement ressemblante à l’épouse morte ?
Après l’abandon à l’enivrement de la passion, c’est le déroulement de l’inévitable
programme : avec ses étapes, la découverte des dissonances entre la vivante et la morte,
536 Ibid., p.145.
537 Nous avons déjà analysé ce conte dans : Aino, Fukanona baikai wo motomete : Bruges-la-Morte no gensosei (À la
recherche de la médiation impossible : le fantastique dans Bruges-la-Morte), 1997, et Aino, Écriture fin de siècle: le
fantastique descriptif, 1999.
538 « Dans ce premier état, Bruges-la-Morte se présente comme une longue nouvelle qui ne dit pas son nom », Présentation,
Rodenbach, Bruges-la-Morte, 1998, p.13. Nous utilisons cette édition comme référence.
539 Ibid.
Page 128

trahison de Jane, incarnation vénéneuse de l’éternel féminin, et le meurtre final. Drame de
la jalousie, avec ses stéréotypes. De surcroît publié dans le feuilleton du Figaro ! 540
Il n’y a pas beaucoup pour la distinguer des autres romans réalistes sur l’actrice. D’ailleurs, à
l’époque, cette œuvre semble être reçue dans le contexte réaliste. Nous pouvons le confirmer
par le fait même que la vraisemblance de cette œuvre était mise en question :
Alphonse Daudet avoua à Georges Rodenbach qu’il ne comprenait pas le meurtre
de Jane. « Nous autres romanciers nous l’aurions évité », fit-il 541 .
Et pourtant Maes, auteur d’un ouvrage biographique de Rodenbach, admet dans cette œuvre
un certain mystère :
L’amour du mystère et le réalisme le plus vibrant se sont toujours partagé l’âme
flamande, et l’on en trouve de nombreux exemples dans les œuvres d’art des créateurs
septentrionaux 542 .
Un autre spécialiste, Gorceix y trouve également du fantastique comme le titre de son étude
« Réalités flamandes et symbolisme fantastique » l’indique. Alors, il serait question de savoir
comment le fantastique est possible dans cette œuvre dont l’intrigue n’est que conventionnelle,
question que nous allons examiner du point de vue de la description.
La notion clef nous semble être l’analogie dont Gorceix souligne l’importance chez
Rodenbach, notamment dans Bruges-la-Morte, sous divers aspects 543 . Ce dernier écrit : « Le
roman est construit sur le rapport analogique qui unit Jane, sa maîtresse, à l’épouse morte » 544 .
Nous allons voir comment cette analogie est réalisée et soutenue par la description et
comment elle régit le mouvement du récit en lui donnant des effets fantastiques. Nous
articulons d’abord le texte selon deux analogies qui la structurent : celle d’entre la morte et la
ville et celle d’entre la morte et la vivante :
CH I-II Établissement de l’analogie entre la ville et la morte.
CH II (fin) -VI Établissement de l’analogie entre la morte et la vivante.
(CH V Germination de l’échec de l’analogie entre la morte et la vivante.)
CH VII Commencement de l’échec de l’analogie entre la morte et la vivante.
CH VIII Épisode de Barbe.
540
Gorceix, Réalités flamandes et symbolisme fantastique. Bruges-la-Morte et Le Carillonneur de Georges Rodenbach,
1992, p.13-14.
541
Maes, Georges Rodenbach 1855-1898, 1952, p.205.
542
Ibid., p.205.
543
Gorceix, op. cit., p.19-35.
544
Gorceix, ibid., p.23. Et il écrit aussi à propos de la ville : « S’ajoute que dans Bruges-la-Morte le concept d’analogie
remplit une fonction structurale. Il est à l’origine de l’aventure. […] La ville est le noyau autour duquel s’agglutinent les
analogies », ibid., p.29.
Page 129

CH IX-XI Avancement de l’échec.
CH XII-XIII Désillusion de Hugues et la ville morte.
CH XIV Départ de Barbe.
CH XV Paroxysme.
La morte et la ville
L’analogie entre la morte et la ville s’établit naturellement par la personnification qui
médie en règle générale entre l’isotopie /humain/ et /non-humain/ (ici en occurrence /chose/).
Elle commence dans le chapitre I avec « […] les cloches, dirait-on, sèment dans l’air des
poussières de sons, la cendre morte des années. » 545 Au début, elle reste encore partielle et ne
porte que sur « les cloches » qui sont une partie de la ville. Mais elle continue pour être
soutenue par : « Mais il aimait cheminer aux approches du soir et chercher des analogies à son
deuil dans de solitaires canaux et d’ecclésiastiques quartiers. » 546 Les expressions, « cendre
morte » et « deuil », qui appartiennent au terme /mort/ apparaissent déjà.
Dans le chapitre II, la personnification s’applique à la ville entière avec « Et comme
Bruges aussi était triste en ces fins d’après-midi » 547 . Ce qui est explicité tout de suite par
« Une équation mystérieuse s’établissait. À l’épouse morte devait correspondre une ville
morte. » 548 Et comme guidé par cette « équation », « [d]ans l’atmosphère muette des eaux et
des rues inanimées » 549 , Hugues pense à sa femme morte, « retrouvant au fil des canaux son
visage d’Ophélie en allée, écoutant sa voix dans la chanson grêle et lointaine des
carillons. » 550 Ainsi, les deux isotopies, /ville/ et /femme/, se superposent et l’équation s’y
établit dans « Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges. » 551 En même temps, cette
équation de tout est renforcée par les comparaisons de parties comme dans « C’était Brugesla-Morte,
elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec les artères froidies de ses
canaux, quand avait cessé d’y battre la grande pulsation de la mer. » 552 Cette personnification
continue comme dans « des logis clos, des vitres comme des yeux brouillés d’agonie, des
pignons décalquant dans l’eau des escaliers de crêpe » 553 .
545 Rodenbach, Bruges-la-Morte, op. cit., p.54.
546 Ibid.
547 Ibid., p.65.
548 Ibid., p.66.
549 Ibid., p.69.
550 Ibid.
551 Ibid.
552 Ibid., p.69-70.
553 Ibid., p.70.
Page 130

La personnification de la ville correspond à la structure de l’histoire ; quand Jane
apparaît à la fin du chapitre II et que l’analogie entre la morte et la vivante occupe le centre de
l’œuvre du chapitre III au chapitre VI, cette personnification devient dominante. Elle diminue
sa fréquence au fur et à mesure que cette analogie s’affaiblit. À la fin du chapitre IX, quand
Hugues pense à sa femme morte, la personnification réapparaît :
Comme la ville est loin ! On dirait qu’à son tour elle n’est plus, fondue, en allée,
noyée dans la pluie qui l’a submergée toute... Tristesse appariée ! C’est pour Bruges-la-
Morte que, des plus hauts clochers survivants, une sonnerie de paroisse tombe encore, et
s’afflige 554 !
Et tout au début du chapitre X, cette relation est marquée :
À mesure que Hugues sentait son touchant mensonge lui échapper, à mesure aussi
il se retourna vers la Ville, raccordant son âme avec elle, s’ingéniant à cet autre parallèle
dont déjà auparavant—dans les premiers temps de son veuvage et de son arrivée à
Bruges—il avait occupé sa douleur. Maintenant que Jane cessait de lui apparaître toute
pareille à la morte, lui-même recommença d’être semblable à la ville 555 .
Et juste à ce moment, « l’influence de la ville » recommence :
L’influence de la ville sur lui recommençait : leçon de silence venue des canaux
immobiles, à qui leur calme vaut la présence de nobles cygnes ; exemple de résignation
offert par les quais taciturnes ; conseil surtout de piété et d’austérité tombant des hauts
clochers de Notre-Dame et de Saint-Sauveur, toujours au bout de la perspective 556 .
Ici aussi, les figures sur les parties de la ville (« leçon de silence venue des canaux
immobiles », « exemple de résignation offert par les quais taciturnes », « conseil surtout de
piété et d’austérité tombant des hauts clochers de Notre-Dame et de Saint-Sauveur »)
s’ensuivent pour renforcer la personnification. Nous pouvons trouver la même sorte de
comparaisons également dans « la volonté latente des choses » 557 ou « la désolante tristesse
des choses » 558 et il est souvent question de « cloches » ou de « clochers ». Nous y
reviendrons.
Or, si « [l]es villes surtout ont ainsi une personnalité, un esprit autonome, un caractère
presque extériorisé » 559 , la religiosité est soulignée avec Bruges :
554 Ibid., p.186.
555 Ibid., p.187-188.
556 Ibid., p.188-189.
557 Ibid., p.202.
558 Ibid., p.222.
559 Ibid., p.193.
Page 131

Or la Ville a surtout un visage de Croyante. Ce sont des conseils de foi et de
renoncement qui émanent d’elle, de ses murs d’hospices et de couvents, de ses fréquentes
églises à genoux dans des rochets de pierre 560 .
La ville personnifiée ainsi va jusqu’à gouverner Hugues :
Elle recommença à gouverner Hugues et à imposer son obédience. Elle redevint un
Personnage, le principal interlocuteur de sa vie, qui impressionne, dissuade, commande,
d’après lequel on s’oriente et d’où l’on tire toutes ses raisons d’agir 561 .
Elle oppose sa religiosité à la luxure de Jane :
Pourtant la Ville, avec son visage de Croyante, reprochait, insistait. Elle opposait le
modèle de sa propre chasteté, de sa foi sévère… 562
L’usage des mots comme « cloches » ou « clochers » est lié avec cette religiosité. Et c’est
justement par les cloches que l’opposition entre la luxure et la religion est exprimée : « Les
cloches persuadaient, d’abord amicales, de bon conseil ; mais bientôt inapitoyées, le
gourmandant—visibles et sensibles pour ainsi dire autour de lui, comme les corneilles autour
des tours—le bousculant, lui entrant dans la tête, le violant et le violentant pour lui ôter son
misérable amour, pour lui arracher son péché » 563 . Et, d’autre part, « Il allait se retrouver seul,
en proie aux cloches ! Plus seul, comme dans un second veuvage ! La ville aussi lui paraîtrait
plus morte. » 564
Les cloches, ainsi personnifiées, participent à la procession de Saint-Sang dans le
paroxysme :
Et à cause de cette finesse de l’air où on devinait les cloches en chemin, une gaîté
s’en propageait jusqu’à elle ; et les cloches âgées, les exténuées, les aïeules béquillant,
celles des couvents, des vieilles tours, celles qui sont casanières, valétudinaires, qui
restent coites toute l’année, mais cheminent et font cortège le jour de la procession du
Saint-Sang — toutes semblaient, par-dessus leurs robes de bronze usées, avoir de joyeux
surplis blancs, des linges tuyautés en plus d’éventail. […]Et aussi toutes les clochettes
des plus proches tourelles — émoi, liesse de robes argentines, qui semblaient dans le ciel
s’organiser aussi en cortège... 565
L’histoire se déroule parallèlement à la procession dans la chambre de Hugues elle-même
personnifiée :
560 Ibid., p.197.
561 Ibid.
562 Ibid., p.214.
563 Ibid.
564 Ibid., p.232-233.
565 Ibid., p.246.
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Les chambres ont aussi une physionomie, un visage. Entre elles et nous, il y a des
amitiés, des antipathies instantanées. Jane se sentait mal accueillie, anormale, étrangère,
en désaccord avec les miroirs, hostile aux vieux meubles que sa présence menaçait de
déranger dans leurs immuables attitudes 566 .
Jane est tuée dans cet espace hostile et l’histoire se termine, mais c’est toujours la ville
personnifiée, avec ses cloches, qui clôt l’histoire :
Et Hugues continûment répétait : « Morte… morte… Bruges-la-Morte… » d’un air
machinal, d’une voix détendue, essayant de s’accorder : « Morte… morte… Bruges-la-
Morte… » avec la cadence des dernières cloches, lasses, lentes, petites vieilles exténuées
qui avaient l’air — est-ce sur la ville, est-ce sur une tombe ? — d’effeuiller
languissamment des fleurs de fer ! 567
Récapitulons : avec la personnification de la ville, la médiation s’établit entre la ville et
la morte, et comme nous le verrons, entre la morte et la vivante aussi. Mais, d’autre part,
comme nous avons vu dans le chapitre X avec « lui-même recommença d’être semblable à la
ville », l’analogie existe entre la ville et Hugues aussi. Bref, dans le paroxysme, la médiation
s’établit entre les trois (ou quatre ?) personnages.
À côté de ces expressions figurées qui soutiennent la personnification principale, il y a
des expressions qui ne participent pas directement à la personnification de la ville, mais qui
servent à développer sur le texte entier le réseau des relations métaphoriques liées à cette
personnification. Appelons-les « figures secondaires ». Réexaminons le premier exemple de
la personnification : « […] les cloches, dirait-on, sèment dans l’air des poussières de sons, la
cendre morte des années. » 568 Nous avons vu seulement la personnification des cloches, mais
à côté d’elle, la relation métaphorique est établie entre les « sons » et les « poussières » et
entre les « poussières » et la « cendre morte ». Or, dans le chapitre II, les cheveux de Hugues
sont comparés à la cendre comme « les cheveux pleins de cendre grise » 569 et nous trouvons
aussi : « Il y a donc des amours pareils à ces fruits de la Mer Morte qui ne vous laissent à la
bouche qu’un goût de cendre impérissable ! » 570 Et dans le chapitre VI, il y a presque la même
expression que dans le premier exemple, « la cendre morte du temps, la poussière du sablier
des Années » 571 et dans le chapitre XII, nous trouvons : « Et la chevelure continuait à reposer
dans la boîte de verre, presque délaissée, où la poussière accumulait sa petite cendre
566 Ibid., p.265.
567 Ibid., p.273.
568 Ibid., p.54.
569 Ibid., p.65.
570 Ibid., P.71.
571 Ibid., p.133.
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grise. » 572 Ainsi, la « cendre » qui est liée à la ville, à Hugues et à la morte les médie dans les
détails pour soutenir la personnification globale. Et en même temps, nous y trouvons toujours
la /mort/ qui est le terme médiateur de la personnification de la ville.
Nous pouvons dire la même chose pour les « cygnes ». Ils apparaissent dans le chapitre
VI, comme « neige des cygnes voguant » 573 et dans le chapitre X, « nobles cygnes » 574 . Ils
participent à la personnification de la ville par intermédiaire des « canaux », mais ils sont
aussi l’objet de comparaisons de béguines qui séparent Barbe de Hugues : « Seules quelques
béguines peuvent logiquement circuler là, à pas frôlants, dans cette atmosphère éteinte ; car
elles ont moins l’air de marcher que de glisser, et ce sont plutôt des cygnes, les sœurs des
cygnes blancs des longs canaux. » 575 Citons l’exemple dans le chapitre XII :
Soudain, un vent s’éleva. Les peupliers du bord se plaignirent. Une agitation
tourmenta les cygnes dans le canal qu’il longeait, ces beaux cygnes centenaires et
séculaires, descendus d’un blason—dit la légende—et que la Ville fut condamnée à
entretenir à perpétuité ; cygnes expiatoires, pour avoir mis à mort injustement un seigneur
qui en avait dans ses armes.
Or les cygnes, si calmes et blancs d’ordinaire, s’effarèrent, éraillant la moire du
canal, impressionnables, fiévreux, autour d’un des leurs qui battait des ailes et, s’y
appuyant, se levait sur l’eau, comme un malade s’agite, veut sortir de son lit.
L’oiseau semblait souffrir : il criait par intervalles ; puis, s’enlevant d’un essor, son
cri, par la distance, s’adoucit ; ce fut une voix blessée, presque humaine, un vrai chant qui
se module…
Hugues regardait, écoutait, troublé devant cette scène mystérieuse. Il se rappela la
croyance populaire. Oui ! le cygne chantait ! Il allait donc mourir, ou du moins sentait la
mort dans l’air ! 576
C’est dans le passage où Hugues éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de sa femme
morte et juste après : « La morte le hanta. Elle semblait revenue, flottait au loin, emmaillotée
en linceul dans le brouillard. » 577 Après avoir lié la /mort/ aux cygnes avec la « mort » d’un
« seigneur qui en avait dans ses armes », la personnification, toujours accompagnée de
l’isotopie de /mort/, s’ensuit : « comme un malade » et « presque humaine ». Et elle arrive à la
fin au chant du cygne pour suggérer la mort de Hugues.
Utilisées ainsi, ces figures avec la « cendre » et les « cygnes » sont des figures
secondaires mais plutôt systématiques, mais il y a également des figures ad hoc comme
« emmaillotée en linceul dans le brouillard ». Et ces figures secondaires (systématiques ou ad
572 Ibid., p.217.
573 Ibid., p.130.
574 Ibid., p.189.
575 Ibid., p.161.
576 Ibid., p.233-234.
577 Ibid., p.233.
Page 134

hoc) développent également un réseau de relations métaphoriques sur tout le texte et donne
cet effet fantastique dans les détails.
La morte et la vivante
L’autre analogie est celle entre la femme morte et Jane Scott, celle entre la morte et la
vivante. Regardons la description de la morte :
Puis, la jeune femme était morte, au seuil de la trentaine, seulement alitée quelques
semaines, vite étendue sur ce lit du dernier jour, où il la revoyait à jamais: fanée et
blanche comme la cire l’éclairant, celle qu’il avait adorée si belle avec son teint de fleur,
ses yeux de prunelle dilatée et noire dans de la nacre dont l’obscurité contrastait avec ses
cheveux, d’un jaune d’ambre, des cheveux qui, déployés, lui couvraient tout le dos, longs
et ondulés. Les Vierges des Primitifs ont des toisons pareilles qui descendent en frissons
calmes 578 .
Ce contraste entre les yeux et les cheveux mérite toute notre attention parce qu’elle occupera
le centre de la ressemblance entre les deux femmes. D’abord, pour mieux comprendre
l’importance des cheveux dans cette analogie, nous citons le passage où Hugues a coupé une
« gerbe » de cheveux de sa femme et la conserve :
N’est-ce pas comme une pitié de la mort ? Elle ruine tout, mais laisse intactes les
chevelures. Les yeux, les lèvres, tout se brouille et s’effondre. Les cheveux ne se
décolorent même pas. C’est en eux seuls qu’on se survit ! Et maintenant, depuis les cinq
années déjà, la tresse conservée de la morte n’avait guère pâli, malgré le sel de tant de
larmes 579 .
Ici, nous pouvons observer la particularité sublimée des cheveux, mais il faudrait en même
temps remarquer que ceci est accompagné de l’énumération des parties du corps qui sont dans
la relation synecdoquique avec la mort. C’est parce qu’au chapitre I, l’énumération des
relations de contiguïtés, ou, pour utiliser la terminologie du Groupe , des relations du mode
, est utilisée pour évoquer la morte : « tel bibelot précieux, tels objets de la morte, un
coussin, un écran qu’elle avait fait elle-même » 580 , « sophas, divans, fauteuils où elle s’était
assise, et qui conservaient pour ainsi dire la forme de son corps » 581 , « Les rideaux » qui
« gardaient les plis éternisés qu’elle leur avait donnés » 582 , « les miroirs » dont « il semblait
qu’avec prudence il fallût » « frôler d’éponges et de linges la surface claire pour ne pas
578 Ibid., p.53.
579 Ibid., p.54.
580 Ibid., p.58.
581 Ibid.
582 Ibid.
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effacer son visage dormant au fond » 583 . Parmi ces choses dans la relation de contiguïté
utilisées pour évoquer la mort, ce qui occupe le centre, c’est « le trésor conservé de cette
chevelure intégrale » 584 . La chevelure devient l’objet privilégié pour évoquer la morte et il
met « cette chevelure qui était encore Elle » « sous verre, écrin transparent, boîte de cristal où
reposait la tresse nue qu’il allait chaque jour honorer » 585 . Ainsi, « Pour lui, comme pour les
choses silencieuses qui vivaient autour, il apparaissait que cette chevelure était liée à leur
existence et qu’elle était l’âme de la maison. » 586 Cette maison et cette chambre sont l’espace
des choses en relation de contiguïté dont le centre est occupé par sa chevelure, la partie
privilégiée de la morte.
Regardons maintenant l’analogie des deux femmes. Au chapitre II, Hugues voit Jane
dans le théâtre et utilise la même expression que dans la description que nous avons citée :
« Ce teint de pastel, ces yeux de prunelle dilatée et sombre dans la nacre, pétaient les mêmes »,
« ces cheveux qui apparaissaient dans la nuque, sous la capote noire et la voilette, étaient bien
d’un or semblable, couleur d’ambre et de cocon, d’un jaune fluide et textuel » 587 . Nous
trouvons également « Le même désaccord entre les yeux nocturnes et le midi flambant de la
chevelure. » 588 Et, après cet établissement de l’identité des cheveux et des yeux des deux
femmes, « son visage », « trop conforme et trop jumeau » apparaît et la description arrive à
« une ressemblance qui allait jusqu’à l’identité » 589 . La relation métaphorique s’établit avec
l’identité des termes dans la relation avec les femmes, et la ressemblance du tout s’établit à
partir de ce qui se développe jusqu’à l’identité du tout.
L’analogie entre les deux femmes est répétée plusieurs fois du chapitre II au chapitre IV.
Il faudrait indiquer deux choses. Premièrement, l’analogie des parties est également répétée
pour renforcer l’analogie du tout. Dans le chapitre III, l’identité des parties induit l’analogie
du tout : « Les mêmes yeux, le même teint, les mêmes cheveux—toute semblable et
adéquate. » 590 Et l’identité va jusqu’à la voix :
583 Ibid.
584 Ibid., p.61.
585 Ibid., p.61-62.
586 Ibid., p.62.
587 Ibid., p.77-78.
588 Ibid., p.78.
589 Ibid.
590 Ibid., p.85.
La voix aussi ! La voix de l’autre, toute semblable et réentendue, une voix de la
même couleur, une voix orfévrée de même. Le démon de l’Analogie se jouait de lui ! Ou
Page 136

ien y a-t-il une secrète harmonie dans les visages et faut-il qu’à tels yeux, à telle
chevelure corresponde une voix appariée 591 ?
Deuxièmement, comme il est question de l’analogie de la vivante à la morte, elle est
accompagnée d’éléments appartenant à l’isotopie de /mort/. Par exemple, le regard de Jane est
« ce regard récupéré, sorti du néant », « Regard venu de si loin, ressuscité de la tombe, et qui
était comme celui que Lazare a dû avoir pour Jésus » 592 . Et comme si pour imiter cette image
née de la métaphore, Hugues retrouve Jane qui joue le rôle de Helena, une femme qui
« s’anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite » 593 :
C’était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c’était sa morte
qui maintenant souriait là-bas, s’avançait, tendait les bras 594 .
L’histoire est structurée par les deux axes de l’analogie, celui entre la ville et la morte et
celui entre la morte et la vivante, et elle est régie par le mouvement de Hugues entre ces deux
axes. Après la rencontre avec Jane, il s’approche de l’axe de l’analogie de la morte à la
vivante, essaie de rendre cette analogie parfaite pour avoir la médiation entre les deux femmes
et échoue. Mais nous pouvons trouver une germination de l’échec de l’analogie déjà dans le
chapitre V. Il s’agit de « chevelure », facteur important pour la médiation fondée sur la
relation . Cette identité de chevelure qui a déclenché l’analogie entre les deux femmes était
fausse parce que « sa chevelure était teinte » 595 .
Dans le chapitre VII, Hugues essaie de rendre cette analogie plus parfaite. Cette fois-ci,
il s’agit de vêtements qui sont aussi des choses dans la relation avec les femmes. Hugues
essaie d’habiller Jane avec une des robes de sa femme morte :
Elle déjà si ressemblante, ajoutant à l’identité de son visage l’identité d’un de ces
costumes qu’il avait vus naguère adaptés à une taille toute pareille. Ce serait plus encore
sa femme revenue 596 .
Mais Jane se moque des robes qu’il lui apporte, et cette tentative échoue. Et les éléments pour
détruire l’analogie s’accumulent.
Quand Jane révèle sa vraie nature et au fur et à mesure que l’analogie commence à
échouer avec la désillusion de Hugues, la différence entre les deux femmes s’agrandit :
591 Ibid. p.102.
592 Ibid., p.87.
593 Ibid., p.99.
594 Ibid.
595 Ibid., p.112.
596 Ibid., p.143.
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Hugues souffrait ; de jour en jour les dissemblances s’accentuaient. Même au
physique, il ne lui était plus possible de s’illusionner encore 597 .
Les différences entre les deux femmes se précisaient maintenant chaque jour
davantage 598 .
Maintenant, ce sont les yeux qui sont en question :
Le visage de Jane avait pris une certaine dureté, en même temps qu’une fatigue, un
pli sous les yeux qui jetait comme une ombre sur la nacre toujours pareille et la pupille de
jais 599 .
Ainsi, l’échec se poursuit et arrive à son paroxysme. Nous voudrions insister ici sur le
fait qu’il s’agit de l’analogie de Jane à la femme morte et non pas le contraire. Car il est
question d’évoquer, par analogie, ce qui n’est pas là avec ce qui est là, de ressusciter la femme
morte. Inverser cette direction est une profanation que commet Jane, en disant « Tiens ! en
voilà une qui me ressemble » 600 , quand elle a trouvé le portrait de la morte. Jane se joue de
cette chevelure et Hugues l’étrangle avec la même chevelure.
La contradiction essentielle dans l’analogie entre les deux femmes est le manque
d’éléments de la /mort/ dans la vivante. Quand Jane est morte et que ce manque est complété,
l’analogie devient parfaite :
Les deux femmes s’étaient identifiées en une seule. Si ressemblantes dans la vie,
plus ressemblantes dans la mort qui les avait faites de la même pâleur, il ne les distingua
plus l’une de l’autre — unique visage de son amour. Le cadavre de Jane, c’était le
fantôme de la morte ancienne, visible là pour lui seul 601 .
Il conviendrait de souligner ici que cette analogie fonctionne entre deux axes de sacré et
de profane. La chambre de Hugues est, comme le château ou l’hôtel chez Villiers, un espace
sacré. Nous avons déjà vu que Hugues va « chaque jour honorer » 602 la chevelure de sa
femme morte et, dans le chapitre VII :
Et c’est si bien la morte qu’il continuait à honorer dans le simulacre de cette
ressemblance, qu’il n’avait jamais cru un instant manquer de fidélité à son culte ou à sa
mémoire 603 .
La morte est ainsi vraiment l’objet d’un culte. Donc, pour le portrait de sa femme : « Hugues
y mettait les lèvres et les baisait comme une patène ou comme des reliquaires. » 604 Comme
597 Ibid., p.215.
598 Ibid., p.216.
599 Ibid., p.215.
600 Ibid., p.266.
601 Ibid., p.270.
602 Ibid., p.62.
603 Ibid., p.138.
Page 138

nous venons de le voir, se moquer de ses cheveux constitue une profanation et ainsi à la fin de
l’histoire :
Elle avait porté la main, elle, sur la chevelure vindicative, cette chevelure qui,
d’emblée—pour ceux dont l’âme est pure et communie avec le Mystère—laissait
entendre que, à la minute où elle serait profanée, elle-même deviendrait l’instrument de
mort 605 .
En fait, Jane appartient à un autre espace qui est contraire à l’espace sacré. C’est le
théâtre qui est un espace profane et mondain. Rodenbach hérite le thème de l’actrice de
Villiers avec cet espace mondain qui s’oppose à l’espace sacré. Ainsi, quand Hugues est entré
dans le théâtre, c’était « le triomphe des malins » 606 . « Le visage identique, le visage de
l’Épouse elle-même dans l’évidence de la rampe et souligné de maquillages » 607 est déjà une
profanation.
Hugues essaie de nier les éléments du théâtre dans Jane : « celle-ci, malgré les poudres,
le fard, la rampe qui brûle, eût le même teint naturel de pulpe intacte » 608 et « dans l’allure
aussi, rien du genre désinvolte des danseuses » 609 Et il essaie de supprimer ces éléments
aussi : « Hugues ne voulut plus voir la danseuse qu’en toilette de ville » 610 et « il l’avait
décidée à quitter le théâtre » 611 .
Avec la progression de l’échec, les éléments théâtraux reviennent à Jane : « Un relent de
coulisses et de théâtre réapparaissait » 612 et « La fantaisie aussi lui était revenue, comme au
temps de sa vie de théâtre, de se velouter de poudre les joues, de se carminer la bouche, de se
noircir les sourcils » 613 . Hugues essaie de l’arrêter en vain. Et dans le dernier chapitre, devant
la glace de la morte, Jane a « poncé d’un peu de poudre son visage avec la houppe » 614 . Elle a
ainsi introduit un élément de théâtre dans l’espace sacré.
La profanation est accompagnée du rire : « Mais comment remédier à la déchéance visà-vis
de lui-même, à son deuil tombé dans le ridicule, à cette chose sacrée, qu’étaient son
culte et son sincère désespoir, devenue la risée publique ? » 615 Jane rit, elle aussi, et beaucoup.
604 Ibid., p.141.
605 Ibid., p.270.
606 Ibid., p.93-94.
607 Ibid., p.97-98.
608 Ibid., p.102.
609 Ibid., p.102-103.
610 Ibid., p.105.
611 Ibid., p.111.
612 Ibid., p.178.
613 Ibid., p.215-216.
614 Ibid., p.257.
615 Ibid., p.225.
Page 139

Elle rit en se moquant des robes de la morte 616 , en trouvant le portrait 617 , en trouvant la
chevelure 618 et continue de rire même quand elle est étranglée :
Non ! dit-elle, riant toujours d’un rire nerveux sous son étreinte 619 .
Il était essentiellement impossible de médier Jane profane et mondaine et la morte
sacrée par l’analogie. Hugues a cherché cette impossible médiation, mais elle n’est devenue
possible que lorsque Jane est morte. Et les deux femmes et la ville sont médiées dans la morte
pour clore l’histoire 620 .
Les jeux rhétoriques
Pour terminer l’analyse de cette œuvre, examinons les jeux rhétoriques dans leur
relation avec la description, l’analogie et le fantastique.
Nous pouvons dire que l’objectif de cette œuvre est la description de Bruges 621 .
D’ailleurs, Rodenbach dit lui-même dans son « Avertissement » 622 , qu’il a « voulu aussi et
principalement évoquer une Ville ». Ici, nous pouvons considérer « Bruges » comme
« pantonyme » selon Hamon. Le titre de l’œuvre « Bruges-la-Morte » renforce cette fonction
en stabilisant « Bruges » comme centre de référence.
Nous avons appliqué le schéma de Hamon dans la Figure 6 en mettant « Bruges » à la
place de « P ». Comme nous l’avons vu plus haut, dans cette œuvre, les termes qui sont en
relation avec la « Ville » abondent : « ses quais de pierre », « ses canaux », « la mer », « les
cloches », « des poussières de sons », « des logis », « des vitres », « des escaliers », « les
hautes tours » etc. (nous les soulignons dans les citations suivantes). Alors, ces termes
forment la « liste », la « nomenclature » et, avec « Bruges » comme « pantonyme »,
constituent un système descriptif, en l’occurrence, assez canonique. Canonique parce que cela
établit une isotopie cohérente, celle de la « Ville ». Ce qui fait que nous pouvons lire ce texte
616 Ibid., p.147-148.
617 Ibid., p.266.
618 Ibid., p.267.
619 Ibid., p.269.
620 C’est « la morte » que Hugues cherchait depuis le début et qu’il a trouvée. Les variations de la morte dans les œuvres de
Rodenbach sont étudiées dans Dottin-Orsini, Rodenbach et la femme morte, 1993.
621 Ainsi, la ville est souvent l’objet de l’étude des critiques qui abordent les œuvres de Rodenbach, dont Palacio traite la ville
« comme la métaphore de l’œuvre écrite » (Palacio, Bruges-la-Morte, ville sur le papier ?, 1993) et Mendes Coelho
l’aborde dans le cadre de la poétique de la clôture (Mendes Coelho, La ville intérieure dan l'œuvre de Rodenbach., 1996-
1997). L’article de Doizelet est aussi dans le même contexte, Doizelet, La maison de Jane, 1999.
622 «Dans cette étude passionnelle, nous avons voulu aussi et principalement évoquer une Ville, la Ville comme un
personnage essentiel, associé aux états d’âme, qui conseille, dissuade, détermine à agir.», Rodenbach, Bruges-la-Morte, op.
cit., p.49
Page 140

même comme un guide touristique de ville 623 . C’est pour cette raison que des critiques
comme Maes vont jusqu’à parler de réalisme.
Figure 6
La ville, elle aussi, aimée et belle jadis, incarnait de la sorte ses regrets. Bruges
était sa morte. Et sa morte était Bruges. Tout s’unifiait en une destinée pareille. C’était
Bruges-la-Morte, elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec les artères
froidies de ses canaux, quand avait cessé d’y battre la grande pulsation de la mer 624 .
Le veuf, ce jour-là, revécut plus douloureusement tout son passé, à cause de ces
temps gris de novembre où les cloches, dirait-on, sèment dans l’air des poussières de sons,
la cendre morte des années 625 .
Une impression mortuaire émanait des logis clos, des vitres comme des yeux
brouillés d’agonie, des pignons décalquant dans l’eau des escaliers de crêpe 626 .
En cette Bruges catholique surtout, où les mœurs sont sévères ! Les hautes tours
dans leurs frocs de pierre partout allongent leur ombre. Et il semble que, des
innombrables couvents, émane un mépris des roses secrètes de la chair, une glorification
contagieuse de la chasteté 627 .
Mais la personnification de la « Ville » introduit dans ce système canonique une
anomalie, parce que, par comparaison ou par métaphore, à chaque partie de la ville
correspond une partie du corps (en gras dans les citations). Ainsi, les « canaux » de la Ville
sont « les artères » du corps humain, le mouvement de « la mer » « la grande pulsation »,
623 Ce que font les commentateurs de la présente édition en sera bon exemple. Ils reconstituent minutieusement les
promenade de Hugues sur le plan de Bruges, ibid., p.311-312.
624 Ibid., p.69-70.
625 Ibid., p.57.
626 Ibid., p.70.
627 Ibid., p.117.
Page 141

« des vitres » de la maison « des yeux » etc. Par conséquent, l’isotopie /humain/ est
superposée à celle de /ville/ et entre les deux isotopies s’établit une médiation rhétorique 628 .
En résumé, nous pouvons conclure que, dans cette œuvre, l’isotopie /ville/, soutenue par
une structure , est assez stable et de ce fait, l’œuvre nous présente un système descriptif très
canonique dont le sujet est la ville de Bruges. Mais en même temps, il coexiste une structure
qui y superpose l’isotopie /humain/. Et de cette médiation rhétorique entre deux isotopies,
se produit un effet fantastique. Voilà ce qui rend fantastique cette œuvre où apparemment rien
de surnaturel n’arrive.
D’autre part, l’isotopie qui couvre ainsi le « réel » prend souvent des traits surnaturels.
Il faudrait d’abord remarquer que l’« analogie » occupe une place centrale dans cette œuvre et
sa fréquence est assez élevée 629 . Et Rodenbach utilise l’expression « Le démon de
l’Analogie » 630 d’après Mallarmé. Cette attitude de prendre l’analogie comme le démon
contiendrait déjà un facteur surnaturel qui introduit dans le texte l’isotopie de /surnaturel/.
Cette isotopie, nous la trouvons d’abord avec le mot « apparition » utilisé en occurrence dans
le sens de « se présenter sur la scène », mais qui a aussi le sens d’« Être imaginaire que le
visionnaire croit apercevoir 631 . » Il est utilisé 6 fois 632 avec Jane et 2 occurrences dans le
chapitre III s’accompagnent, l’une de la résurrection de Lazare, l’autre de celle de Helena.
Un autre facteur est celui de « rêve ». Il y en a 5 occurrences dont la plupart concernent
l’analogie entre deux femmes : dans le chapitre III, « le rêve cruel que celle-ci allait revenir »,
p.85 ; « comme dans un rêve », p.88 ; « comme un homme sorti d’un rêve noir », p.99 ; dans
le chapitre XII, « cette fin d’un rêve qu’il sentait à l’agonie », p.230 ; dans le chapitre XIV,
« est-ce qu’il rêvait ? », p.249.
Nous avons aussi trois exemples d’« hallucination » : « si elle n’avait apparu toute
hallucinée », p.77 ; « Hallucinant visage », p.93 ; « comme halluciné encore par la vision
persistante », p.100. Et 5 exemples pour « illusion » en ne comptant que celles de Hugues
pour Jane : « l’illusion d’une présence réelle », p.85 ; « l’illusion de sa morte retrouvée »,
p.105 ; « Pour s’illusionner aussi avec sa voix, », p.106 ; « il ne lui était plus possible de
628
Pour l’intertexte de ces objets, voir Sicotte, D'un coffret de verre, sur quelques sources intertextuelles de Bruges-la-Morte,
1999.
629
4 pour « analogie », 6 pour « analogies » et 1 pour « analogique ».
630
Ibid., p.102. Cette expression vient d’un poème en prose de Mallarmé (Le Démon de l’Analogie, Mallarmé, Œuvres
complètes, 1945), ibid., p.278 et p.280. Pour ce poème en prose voir Dragonetti, Le démon de l'analogie, 1992, et pour la
relation entre Rodenbach et Mallarmé voir Ruchon, L'Amitié de Stéphane Mallarmé et de Georges Rodenbach, 1949.
631
Le Petit Robert.
632
« une apparition » (p.74), « une telle apparition » (p.78), « cette apparition » (p.87), « Apparitions intermittentes » (p.93),
« Saisissante apparition » (p.99), « cette première apparition » (p.106).
Page 142

s’illusionner encore », p.215 ; « les illusions du mirage et de la ressemblance », p.229. Il y a
aussi des expressions qui viennent plus nettement du domaine de l’occultisme : « Miracle
presque effrayant d’une ressemblance », p.78 ; « Robert le Diable », p.94 ; « la diabolique
ressemblance », p.98 ; « un décor de féerie et de clair de lune », p.105 ; « Le sortilège de la
ressemblance » p.105 ; « un maléfice du Diable », p.189, « comme d’une possession »,
p.190 ; « Des histoires de satanisme », p.190 ; « ces appréhensions de pouvoirs occultes et
d’envoûtement », p.190 ; « la suite d’un pacte qui avait besoin de sang », p.190 ; « s’exorciser
à temps », p.190 ; « une envoyée du diable », p.237 ;
Ainsi, ce texte est assez riche d’expressions appartenant à l’isotopie de /surnaturel/.
Elles auraient pu être lues à la lettre pour être globalement narrativisée et constituer une
lecture merveilleuse, mais tel n’est pas le cas. Parce que, nous le verrons plus tard, dans la
plupart des cas, ces expressions sont introduites avec une comparaison, avec « comme ». Par
conséquent, elles restent suggestives et la tension existe non pas entre l’explication réaliste et
celle de surnaturel, mais entre la lecture suggérée et la lecture manifeste à laquelle elle est
superposée.
N’oublions pas les deux expressions de la série de « mystère » qui sont utilisées avec
l’« analogie » : « Une équation mystérieuse », p.66 ; « Mystérieuse identification de ces deux
visages », p.82. Les expressions de cette série sont nombreuses. En comprenant ces deux cas,
il y en a 13. Les plus nombreuses sont celles qui sont utilisées avec la « ville » : « Mystère de
ce gris », p.129 ; « l’enceinte mystique », p.158 ; « la grande ville mystique », p.190 ; « cette
face mystique de la Ville », p.198 ; « cette scène mystérieuse », p.234 ; « l’impression
mystique », p.261-262. Deuxièmement, c’est avec Hugues : « Mystique, il espérait que le
néant n’était pas … », p.72 ; « en ses crises de mysticisme », p.205. Le facteur « mystique»
est un terme commun entre Hugues et la ville. Enfin, le mot « Mystère » est utilisé deux fois
en majuscules dans le chapitre XV 633 . C’est aussi la clef de l’histoire parce que Jane est morte
« pour n’avoir pas deviné le Mystère ». Cette histoire est bien mystique. Elle se déroule dans
une ville mystique, avec l’antagoniste mystique et avec la clef mystique. Sur ce point,
l’expression « un carnaval mystique » à la fin du chapitre XII 634 reflète la proximité de ce
« mystère » et la religiosité. La religiosité abonde d’ailleurs dans cette œuvre. Regardons le
passage où apparaît « le grande ville mystique » :
633 Ibid., p.269-270.
634 Ibid., p.150.
Page 143

Et à travers les quartiers de la grande ville mystique où il s’acheminait, il relevait
les yeux vers les tours miséricordieuses, la consolation des cloches, l’accueil apitoyé des
Saintes Vierges qui, au coin de chaque rue, ouvrent les bras du fond d’une niche, parmi
des cires et des roses sous un globe, qu’on dirait des fleurs mortes dans un cercueil de
verre. 635
Ici, « ma consolation des cloches » est une personnification et en même temps elle renvoie au
contexte religieux. Citons encore un exemple :
Hugues restait ainsi de longues heures à ranimer ses souvenirs, tandis que le lustre,
au-dessus de sa tête, dans le silence clos des salons, émiettait de son goupillon de cristal
grelottant la bruine d’une petite plainte 636 .
Nous n’énumérons pas tous les nombreux cas mais indiquons que la comparaison fonctionne
ici du présent vers l’absent, du réel au mystique, comme Gorceix écrit à propos de la
différence entre Rodenbach et Poe :
À l’inverse de Poe, Rodenbach ne va pas de l’inconnu au connu, de l’irréel au réel.
Comme Hoffmann, il part de la réalité pour déboucher sur la surréalité. Dès lors, le
fantastique se révèle comme une affaire intérieure 637 .
Pour terminer, il faudrait dire que Rodenbach est très conscient de ses procédés
rhétoriques. Il a même constitué cette œuvre sur la notion de l’analogie. C’est d’abord « Le
démon de l’Analogie » dont nous venons de parler. N’est-il pas le principe de composition
lui-même de Rodenbach ? Ce qui reflète ce principe, nous semble-t-il, c’est l’usage de la
comparaison. Le mot « ressemblance » est utilisé 26 fois et si nous comptons le pluriel et ses
diverses formes adjectivales et verbales, cela monte 41 fois au total. Et pour le mot
« comme », il y a plus de 150 occurrences dont nous ne précisons pas le nombre parce que ce
chiffre comprend les différents usages de ce mot. Quelque discussion du point de vue
statistique que nous puissions avoir, ce mot est représentatif parce que, ce chiffre est au même
rang que « lui », par exemple et se situe à l’intérieur des 30 mots les plus utilisés. Nous
pouvons dire de là que Rodenbach a une tendance de utiliser la comparaison explicite.
Troisièmement, il utilise, lui-même, l’expression « le sens de la ressemblance » dans le
passage suivant :
635 Ibid., p.190-193.
636 Ibid., p.141-142.
637 Gorceix, op. cit., p.56.
Il avait ce qu’on pourrait appeler « le sens de la ressemblance », un sens
supplémentaire, frêle et souffreteux, qui rattachait par mille liens ténus les choses entre
Page 144

elles, apparentait les arbres par des fils de la Vierge, créait une télégraphie immatérielle
entre son âme et les tours inconsolables 638 .
C’est ce sens de ressemblance qui conduit Hugues à Bruges, conduit son comportement et
même l’intrigue de l’histoire. Ceci ne reste pas à l’intérieur du texte, mais cette conscience se
trouve dans les facteurs paratextuels. D’ailleurs, le titre « Bruges-la-Morte » indique très
explicitement cette ressemblance. Et Rodenbach écrit dans la préface qu’il a ajoutée dans la
publication en volume de 1892 :
Dans cette étude passionnelle, nous avons voulu aussi et principalement évoquer
une Ville, la Ville comme un personnage essentiel, associé aux états d’âme, qui conseille,
dissuade, détermine à agir 639 .
La personnification de la ville est explicitée ici, mais Rodenbach ne reste pas là. Il poursuit :
Voilà ce que nous avons souhaité de suggérer: la Ville orientant une action; ses
paysages urbains, non plus seulement comme des toiles de fond, comme des thèmes
descriptifs un peu arbitrairement choisis, mais liés à l’événement même du livre 640 .
Il indique clairement que c’est la ville qui est le fil conducteur de l’œuvre. Et il faudrait
remarquer qu’il utilise les mots comme « suggérer » et « thèmes descriptifs ».
IV.V Le Rouet des brumes
Le Rouet des brumes 641 est un recueil de contes publié posthumément en 1901. Il
rassemble quatorze contes publiés du vivant de l’auteur : L’Idéal (le supplément littéraire de
Figaro, le14 septembre 1895), Cortège, Un soir, L’Inconnu, Buis bénit, L’Amour et la Mort,
Hors saison, Déménagement, L’Orgueil, Un inventeur, Couple du soir, Une passante,
Curiosité, L’Accomplissement (Le Journal, entre janvier 1898 et décembre 1898). Il contient
aussi huit contes posthumes publiés avant le recueil : Presque un conte de fées 21.3, Le
Chasseur des villes 31.3, Suggestion, Les Grâces d’état 24.4, Au collège 1.5, L’Amour des
yeux 10.5, L’Ami des miroirs 27.5, Les Chanoines 6.6 (Le journal, mars 1899 - juin 1899).
Deux contes inédit sont aussi recueillis : La Ville et L’Idole 642 . Deux contes, La Vie d’un
portrait , paru dans La Nouvelle revue du 1 er 1900, L’Heure, dans L’Illustration, samedi 7
juillet 1894, p.6-7, ont été rajoutés respectivement dans la réédition en 1914 chez Flammarion
638
Rodenbach, op. cit., p.128-129.
639
Ibid., p.49.
640
Ibid., p.49-50.
641
Rodenbach, Le Rouet des brumes, 1997.
Page 145

et dans l’édition de 1997. Dans cette étude, nous nous limitons à ceux qui sont recueillis dans
l’édition princeps. Le titre serait vraisemblablement de l’auteur 643 et la correction aurait été
confiée à Charles Guérin 644 .
Les contes peu fantastiques
Si Rodenbach traite souvent les thèmes familiers à la littérature fantastique, nous devons
constater que certains contes du Rouet des brumes sont peu fantastiques ou au moins que leur
degré fantastique ne serait pas élevé. Mais nous pensons que d’analyser ce genre de contes ne
serait pas sans intérêt car ils ont tout de même des caractéristiques communes avec les contes
plus fantastiques et peuvent les mettre ainsi en relief par contrastes.
Par exemple, Inconnu, quoique cruel, est un conte, à entendre ce que dit le présentateur
de ce recueil, naturaliste 645 . Ursula, « la folle » du village a été violée et devenue enceinte.
Les villageois se scandalisent. Ursula accouche d’un enfant dont les habitants s’inquiètent sur
le sort. La sensualité se réveille en Ursula. Mais quand l’enfant est mort, elle se retombe à
l’apathie et le village retrouve l’ordre. Dans l’ensemble, il n’y aurait pas de facteurs
fantastiques visibles. Seulement, il y a un germe du fantastique dans quelques descriptions.
D’abord, quand les villageois s’interrogent sur le coupable, ils font allusion à des êtres
surnaturels :
Est-ce par l’opération du Saint-Esprit ? — Non ! c’est le diable assurément 646 .
Puis, Ursula est décrite dans l’animalité :
Le corps était anormal, une hanche relevée, ce qui lui donnait la marche
déshabituée des marins et l’air un peu ivre. La face était bestiale, de par le nez écrasé, la
bouche qu’un mouvement nerveux tirait sans cesse, comme une ficelle 647 .
Et à la fin du conte, le coupable reste inconnu, donc il reste un certain mystère :
« Ce n’était le bâtard de personne » 648 .
Mais ce germe ne se développe pas dans la narration et le récit reste naturaliste.
642
Chevrier, Alain, « Postface », Rodenbach, Le Rouet des brumes, 1997, p.227. Voir aussi Gorceix, Rodenbach conteur
fantastique : Le Rouet des brumes, 1999, p.93-94. Parmi très peu d’articles concernant Rodenbach conteur nous citons
aussi, Paque, Musée de Béguines, musée de l'homme ?, 1999, qui traite un autre recueil de contes : Musée de Béguines.
643
Chevrier, art. cit., p.224.
644
Gorceix, op. cit., p.94.
645
« le naturalisme aimait explorer les marges de la “ nature ” humaine et de la société », Chevrier, art. cit., p.249.
646 Rodenbach, op. cit.,, p.77.
647 Ibid., p.78.
648 Ibid., p.83.
Page 146

En revanche, la structure allégorique de Le Chasseur des villes est affichée. Un ami X
du narrateur est un suiveur des femmes. Il se considère comme chasseur et considère les
femmes qu’il suit comme gibiers :
Oui ! reprit-il ; tout le monde chasse en cette saison. Moi, je ne suis pas chasseur.
Je chasse ici. Les grandes capitales sont des forêts. Les femmes sont un gibier multiforme
et pullulant 649 ...
Cette analogie est constante. Il y a la même variété dans les femmes que dans le gibier :
Et la même variété que dans le gibier. Il y a des femmes qui volètent dans la rue
avec des frissons de volatiles, qui passent dans leur robe colorée de faisan, qui se
montrent et se perdent parmi la foule comme un lièvre parmi l’herbe, qui fonceraient en
fureurs de sanglier à la première approche 650 .
Et les chasseurs eux aussi sont variés :
C’est comme dans une battue. Le gibier passe entre plusieurs fusils. D’ailleurs
toutes les sortes de chasses, et des goûts très divers. Il y a des spécialistes aussi. Les uns
n’aiment qu’un certain genre de femmes, des brunes ou des blondes, la svelte aux
maigreurs d’arbuste, la grasse aux chairs de bel animal 651 .
Mais l’histoire s’arrête devant le seuil du fantastique. Cette analogie n’est pas
suffisamment narrativisée pour rendre possible une autre lecture. Aucune femme ne devient
animal féroce pour contre-attaquer ce chasseur. Rodenbach se contente seulement de faire
dire par le narrateur :
Prenez garde, lui dis-je. C’est un plaisir qui peut devenir dangereux. Il y a là une
manie étrange, une nuance de sadisme peut-être 652 .
Enfin, la morale du récit qui est humoristique tue le fantastique :
Car c’est ici surtout que l’analogie du chasseur est frappante. Il en est de la femme
comme du gibier : on la manque aussi facilement qu’on la prend 653 .
Ici, le narratif qui aurait pu être fantastique est complètement récupéré dans l’argumentation
et perd son ambiguïté latente.
Le règne de l’argumentation est plus visible dans L’Accomplissement, où Rodenbach
aborde un autre sujet favori du fantastique qui est le sujet de la folie. Le cadre du récit est une
argumentation. La thèse à soutenir est présentée déjà à la première ligne :
649
Rodenbach, op. cit., p.66.
650
Ibid.
651
Ibid., p.69.
652
Ibid., p.68.
Page 147

Les fous ne sont pas à plaindre. Souvent ils ne font ainsi que se réaliser 654 .
Le récit intradiégétique que le narrateur raconte est un étayage pour cette argumentation. Mlle
d’Angis que le narrateur a rencontrée dans un village, à force de ne pas pouvoir se marier, est
devenue folle. Elle a commencé à courir toute nue dans la forêt. Elle a eu un amant
imaginaire :
Quand je pus l’approcher, elle me parla de celui qui était venu, l’avait épousée, la
trouvait belle, lui rendait ses baisers, admirait ses seins, dont les grappes désormais
pourraient mûrir, admirait aussi son corps, tout son corps 655 ...
Ce conte aurait pu être plus fantastique. Car dans la description de la fille, nous
retrouvons la manie des cheveux de Rodenbach :
Rousse, elle possédait ce teint diaphane, cette chair, d’une subtile nuance un peu
verte, des rousses, ton d’une azalée blanche dans un jardin ou du linge qui blanchit sur
une pelouse. Et de fins détails : un si bleu carrefour de veines, aux poignets 656 !
Seuls, les cheveux restaient magnifiques, et si d’accord avec le proche octobre de
la forêt où nous étions ! Nuance intermédiaire entre le soleil de l’été et les feuilles mortes
de l’automne. Toison d’or rouge, splendeur qui s’attarde 657 .
Mais comme l’auteur n’a pas développé, ce que nous allons voir avec Gourmont 658 , la
description de cet amant imaginaire, la possibilité d’une lecture fantastique reste minime.
Quant à Hors saison, ce conte nous intéresse pour l’usage des comparaisons. Certes les
comparaisons florales abondent comme Chevrier l’indique 659 . Pourtant, ces comparaisons qui
donnent un ton poétique au conte n’introduisent pas le fantastique :
Rose tardive, rose de ce bel automne lascif et complice, une rose de plus, après
Rose, Rosine et Rosette, une fleur imprévue, et qu’on rattacherait — comment ? — au
bouquet uni et harmonieux des trois jeunes filles déjà grandes 660 ?
Cette comparaison vient du nom des trois filles :
Rose, parce qu’il semblait impossible de ne pas la nommer ainsi, on baptisa les
suivantes des noms analogues de Rosine et Rosette 661 .
653 Ibid., p.69.
654 Rodenbach, op. cit., p.107.
655 Ibid., p.112.
656 Ibid., p.108.
657 Ibid., p.109.
658 Nous verrons le thème de l’amant imaginaire pleinement développé avec Péhor de Gourmont, infra, p.220.
659 « L’auteur compare les fruits mûrs à des “ nudités roses d’enfants ”, et ses comparaisons avec les fleurs sont appuyées »,
Chevrier, art. cit., p.250.
660 Rodenbach, op. cit., p.87.
661 Ibid., p.86.
Page 148

ternaire :
Chaque fois que ces trois filles sont désignées dans le texte, le texte prend un rythme
Rose, Rosine, Rosette, si ressemblantes entre elles qu’on n’aurait presque pas pu
les distinguer sans leur âge inégal : Rose avait dix-huit ans ; Rosine, seize ans ; Rosette,
la dernière, la petite rose, treize ans seulement 662 .
Mais l’auteur se contente de donner une poésie à ce conte et ce rythme ne va pas jusqu’à
briser la structure narrative comme le fait Gourmont dans son Magnolia 663 . Seulement, ce sera
aussi « presque un conte de fées », si nous pouvons y admettre le merveilleux rose moderne
« du mystère des sexes et de la maternité » 664 .
Le thème de la mort en forme faible
Comme nous l’avons vu avec Bruges-la-Morte, le thème de la mort est fréquent dans
ses contes, mais n’est pas toujours développé pleinement. Parfois, l’histoire tombe dans
l’ironie et ne produit pas beaucoup d’effet fantastique.
Curiosité traite du thème de la mort avec une ironie. Cette mort est abordée dans la
relation de contiguïté. Il s’agit d’un croque-mort. Il conduit un corbillard. L’ironie est déjà
impliquée dans son nom « Romain Gay » qui est indiqué au début de l’œuvre. Tant qu’il ne
savait pas ce qu’était la mort, il était gai comme son nom :
Les croque-morts, eux, touchent la mort ; ils portent le cercueil ; et alors il est bien
difficile de ne pas songer à soi-même et que la vie est courte. Mais, lui, Gay, était gai. Du
haut de son siège, il ne voyait rien. Tout cela se passait derrière lui 665 .
Après ce passage, l’histoire n’est rien d’autre que la narrativisation de cette expression en
italique. Pour voir un mort, il entre dans la morgue et se trouve « face à face » 666 avec les
cadavres. À la suite de cela, il est dégoûté et quitte ce métier qu’il ne supporte plus. Le récit
conduit directement à la morale :
Il ne faut jamais rien vouloir approfondir 667 …
Encore une fois, cette morale récupère le texte dans la structure argumentative et le
fantastique disparaît.
662 Ibid., p.88.
663 Voir infra, p.193.
664 Ibid., p.89.
665 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.180.
666 Ibid., p.181.
667 Ibid., p.182.
Page 149

En revanche, dans Déménagement, le procédé par l’analogie est présent, mais il ne se
développe pas pleinement pour s’imposer dans l’histoire. L’histoire est toujours structurée par
l’analogie, cette fois-ci entre le déménagement et l’enterrement :
Ce déménagement me fut comme une petite mort, comme une répétition
d’enterrement 668 .
Cette ressemblance est toujours marquée par « comme ». Puis elle se développe.
L’antagoniste qui allait déménager s’est aperçu que quelqu’un était mort dans la maison en
face. La relation de l’équivalence est projetée sur la relation de la contiguïté. L’antagoniste
craint la coïncidence :
Nous allions dormir vis-à-vis de ce mort. Cette pensée me jeta dans une réelle
angoisse. Et l’enterrement qui allait suivre ! Pourvu qu’il ne coïncidât pas avec mon
déménagement... Quelle malchance de quitter, sous cette impression-là, une rue où nous
vécûmes longtemps, où une grande part de notre vie restait attachée ! La nuit, je dormis
mal... La veilleuse, dans la chambre, m’avait l’air de veiller le mort d’en face. L’ombre
de sa flamme inquiète déplaçait au plafond un fantôme 669 .
L’analogie est maintenue durant le conte entier. La durée de la vie qu’a menée l’antagoniste
est indiquée au début :
Moi, je vivais là depuis dix années 670 .
Elle est reprise à la fin du conte pour être soutenue :
Et quand la voiture de déménagement s’achemina, tourna le coin de la rue, eut
disparu, ce fut comme si un corbillard emportait la période vécue là, cette période de dix
années (l’âge de la première communiante d’en face) qui était morte aussi 671 !
Cette analogie est aussi narrativisée. La séquence narrative est introduite ainsi :
Et le déménagement, une petite mort. Je le sentis bien, le lendemain. J’avais mal
dormi, la nuit 672 .
Cela aurait pu se développer en fantastique, mais l’auteur donne une solution à la fin de la
séquence :
668 Ibid., p.5.
669 Ibid., p.7-8.
670 Ibid., p.5.
671 Ibid., p.10-11.
672 Ibid., p.9.
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Je me réveillai en sursaut, dans une grande angoisse. J’ouvris la fenêtre pour que
l’air vivace du matin balayât tout cela de ma face et de mon âme. En effet, les voitures de
déménagement étaient là, arrivées déjà, dans la rue vide 673 .
Le narrateur continue à maintenir l’analogie :
Je me rappelai ceux des Pompes funèbres qui, vis-à-vis, avec la même rapidité
invraisemblable, avaient vite enfourné dans leur voiture tout l’appareil de la mort. En ce
moment on enfournait ma vie. Était-ce cela, ma vie ? Elle tient donc si peu de place ?
Étaient-ce là mes meubles ? Ah ! qu’ils paraissaient laids avec des housses, des draps, de
la poussière, ainsi entassés et dans la lumière crue du jour ! Oui ! c’était bien comme un
enterrement, l’enterrement d’une part de ma vie, — et mes meubles étaient massés à la
porte tels que des parents pauvres. Je songeai encore une fois à l’enterrement de la veille.
Un mort est toujours laid. La petite fille à la toux creuse devait être laide, elle aussi, dans
son cercueil… 674
Malgré ce passage, l’effet fantastique disparu ne revient plus. Mais cela n’empêche pas que
nous superposons ce récit à la vie réelle de Rodenbach qui était déjà malade 675 .
Dans Les Chanoines, Monseigneur Prat, député-évêque, est mort. La chute finale peut
être impliquée dans ce titre qui est le résultat du compromis entre la chrétienté et la république.
Cette description métaphorique de Prat sur son lit de mort est déjà assez ironique :
Il se rappelait maintenant, dans tous ses détails, sa carrière de député-évêque, ses
voyages à Paris, la jolie « garçonnière » qu’il avait là-bas, au faubourg Saint-Germain, et
ses succès oratoires, les jours de triomphe à la tribune où ses mains pastorales avaient des
frissons d’ailes, où ses mains pâles avaient un planement de colombe, la colombe du
Saint-Esprit au-dessus de l’assemblée comme au-dessus de la mer 676 .
Prat a laissé une énorme dette dont les chanoines se scandalisent. La chute finale est,
comme Chevrier l’indique 677 , une narrativisation de l’expression « s’asseoir dessus » qui
correspondraient à la réaction des chanoines. Comme le cadavre était figé dans la position
assise, ils ont dû le casser pour le mettre dans le cercueil et s’asseoir sur le couvercle pour le
fermer. Ici, le thème de la mort est toujours présent, pourtant il n’est pas superposé sur le réel
par la métaphore comme dans Bruges-la-Morte, mais abordé dans la relation de contiguïté. Ce
qui explique le comique morbide de ce texte :
Alors le plus jeune des chanoines se décida ; il appuya, des deux mains, sur la
poitrine du mort, le prit aux épaules, le força à toucher, des omoplates, le fond de la bière,
comme fait un lutteur avec son adversaire vaincu. On entendit un craquement sinistre…
Alors tous les chanoines intervinrent… Ils s’attaquèrent au cadavre, l’étirèrent, le
673 Ibid., p.10
674 Ibid.
675 Chevrier, art. cit., p.229.
676 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.137.
677 Chevrier, art. cit., p.259.
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ousculèrent, l’aplatirent à même le cercueil de plomb… Ils plièrent les mains jointes. Le
Grand Vicaire sans se baisser, jeta, par-dessus, la crosse en or qui vient frapper le mort au
visage. Enfin on rebattit, à grand bruit, le couvercle, mais comme il fermait mal, comme
le corps et la tête, à cause de la longue position verticale, se redressaient encore, les
chanoines, pesant d’un unanime effort, avec des rires étouffés et une grande rancune
satisfaite, tous ensemble, sur le cercueil s’assirent 678 .
Enfin de compte, c’est un conte sinistre mais comique.
Les Grâces d’état est un négatif positiviste de Bruges-la-Morte. La première moitié du
conte reproduit le schéma de cette œuvre. Le marié de l’héroïne s’est suicidé en déplorant son
échec à devenir un écrivain :
Veuve, elle se cloîtra tout à fait. Et dans l’isolement, elle-même pâle de la grande
pâleur, elle sembla se modeler en statue grave, aux yeux sans regard, aux gestes
immobiles — telle une statue funéraire, gardienne du tombeau 679 .
Cette comparaison avec la statue sera maintenue. Elle s’enferme et déchiffre les
manuscrits de son mari pour les faire publier et lui donner la gloire :
La veuve s’enferma dans le cabinet de travail de l’héroïque défunt, toujours
intact… L’officiant était parti du sanctuaire, mais un dieu y demeurait, le dieu créé par lui
dans l’hostie consacrée. Blancheur du papier, pareille à celle du pain azyme, et qu’on
transsubstantie aussi. La veuve mania les précieux manuscrits, les classa 680 .
Les termes religieux utilisés transforment le cabinet en lieu de culte du mort. Le passage
suivant nous rappelle Véra de Villiers :
Elle ne sortit plus guère… Aussi pâle que son mort, elle continua à vivre avec lui.
Ses portraits s’accumulaient autour d’elle : des photographies sur tous les meubles, à tous
les âges ; puis un pastel, grandeur nature, sur un chevalet, avec son teint olivâtre, sa
bouche de raison bleu, ses yeux nostalgiques. On aurait dit qu’il vivait, allait parler,
remercier la fidèle compagne occupée à préparer sa gloire immanquable et proche 681 .
C’est à travers les mots écrits par le mari qu’elle le ressuscite. Selon le procédé de
d’Athol, le mort aurait dû revenir, mais l’histoire ne se passe pas ainsi. La veuve rencontre un
homme chez des parents et se fiance à lui. Ce renouveau de sensation est suggéré par la rose
comme dans Hors saison :
Quand il l’avait regardée, la veuve éprouvait cette sensation d’avoir soudain une
rose rouge parmi ses crêpes noirs, immuables. Cela la troubla, gênée comme d’une
inconvenance, mais frémissante aussi comme du printemps proche. Elle se surprit, le
matin, entraînée à des rêveries. Elle prolongea le temps de sa toilette, s’essaya de
678 Rodenbach, op. cit., p.143.
679 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.145.
680 Ibid., p.146.
681 Ibid.
Page 152

nouvelles coiffures, un peu lasse de ses habituels bandeaux rigides… Et toujours la
sensation de la rose rouge, quand elle passait sa robe noire, la rose rouge revenue, de plus
en plus présente 682 …
Elle se décide à détruire les manuscrits de l’ancien mari :
Alors, sans scrupule, et puisqu’il ne fallait pas humilier son nouveau mari en ayant
l’air d’attacher du prix à ce qui venait de l’ancien, elle emporta, un soir, toute une pile de
manuscrits et alla les jeter à la Seine, comme un petit cadavre d’enfant, comme quelque
chose de mort et qui n’était pas né viable 683 .
Et enfin, pour se justifier, elle dicte un passage d’un des manuscrits restants devant le
nouveau mari pour se convaincre de la mauvaise qualité de l’écriture du mort :
Sa voix eut des italiques pour souligner les fautes, se hâta aux meilleurs passages,
dissimula les beautés réelles, précipita la fin dans un débit monotone où les mots s’en
allaient en troupeau hagard dans une brume. Pourtant, elle se crut de très bonne foi, jugea
qu’elle avait fait de son mieux, s’attendrit dans une hypocrisie sincère dont elle fut dupe
elle-même. À la fin, elle dit: — N’est-ce pas ? C’est franchement mauvais — Oh ! oui 684 !
C’est un conte ironique mais triste aussi. La comparaison morose du passage que nous
venons de citer est représentée dans la phrase suivante : « comme un petit cadavre d’enfant,
comme quelque chose de mort et qui n’était pas né viable ». Le paradoxe pour Rodenbach est
là. Pour se sauver du veuvage, et comme c’est à travers les paroles qu’il a laissées que le mort
ressuscite, il faut détruire ces paroles, ces écrits et en nier la qualité. Mais c’est aussi nier la
force de la suggestion de l’écriture qui est le principe même de sa création.
Le fantastique sauvé
Il y a des contes où le fantastique n’est pas pleinement développé, mais sauvé par
certains détails.
Dans L’Idole, il n’y a rien de surnaturel, mais la description de la belle madame
Desgenêt mérite notre attention. Dès le début, la comparaison est maritime :
Parmi l’encombrement d’une foule énorme, il y eut tout à coup des remous ; un
sillage s’aperçut; on entendit une rumeur comme une écume qui chante à ras de la mer,
quand un navire a passé 685 .
La comparaison maritime continue dans la description voluptueuse de la beauté de son
corps :
682 Ibid., p.148.
683 Ibid., p.149.
684 Ibid., p.151.
685 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.153.
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Sa gorge ondulait en un battement calme. On aurait cru voir respirer la mer. Et son
rythme, quand elle marchait ! Sa tête surtout régnait. Tout y était sublime, par le dessin et
la couleur: des oreilles aux complications de coquillages ; un nez droit, comme au profil
des camées, mais qui vivait d’une vie pathétique, révélée par une palpitation de ses deux
ailes, d’accord, eût-on dit, avec la palpitation des seins 686 .
Il y a aussi la comparaison végétale :
[…] c’étaient partout, sur les commodes, les guéridons, les murs, les plafonds, une
explosion de fleurs, un feu d’artifice qui s’est posé et s’éternise 687 .
Madame Desgenêt qui porte « la fleur fardée de sa bouche » est décrite ainsi :
Mais le plus rare encore dans cette tête merveilleuse, c’était la plantation des
cheveux au front et aux tempes, leur façon brusque de germer qui faisait songer aux
procédés de la Nature, à la manière dont une mousse et des herbes d’or sourdent tout à
coup de certains cailloux blancs 688 .
Chevrier y voit un des plus beaux contes de l’époque sur « la femme fatale, dont
l’existence même relève de l’“ extraordinaire ”, du “ surnaturel ”, du “ fantastique ”. 689 »
Cette déesse fin de siècle révèle le secret de sa beauté :
Moi, j’ai besoin des mêmes précautions. Sinon, bien vite, je n’aurais plus de beauté,
comme vous n’auriez plus de talent… Donc je renonce; je me prive… Un soir d’amour
ruinerait les soins de bien des jours. Puis-je laisser piller ma bouche dont le dessin est
fragile et importe tant… Et les gourdes impassibles de mes seins, y a-t-il moyen d’en
désaltérer des soifs d’amour, sans que bientôt elles apparaissent flasques et comme vides
690 ?
Son scrupule touche à l’extraordinaire :
Encore une fois, ma Beauté est une œuvre qu’il faut sans cesse veiller et parfaire…
J’en ai la force. Je couche avec des bandelettes, des ceintures, des aromates, pour garder
la fermeté des chairs, la solidité des contours. je vis, chez moi, portant sur le visage des
masques, des linges pénétrés de décoctions, des herbes et des plantes… Je mange à peine,
pour garder ma sveltesse de jet d’eau. Je parle peu, afin que ma figure au repos demeure
sans rides 691 …
Nous pouvons y voir une momie dans une version moderne. Ce merveilleux artificiel
est déjà représenté au début du texte :
686 Ibid., p.154.
687 Ibid., p.153.
688 Ibid., p.154.
689 Chevrier, art. cit., p.262.
690 Rodenbach, op. cit., p.157.
691 Ibid.
Des clartés féériques (sic) ! Car on inaugurait, ce soir-là, de nouveaux appareils
pour la lumière électrique, commandés à un verrier célèbre, qui avait créé des globes
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comme des tulipes, des anémones, des gloxinias, où la matière embrasée enfouissait son
or de pistil […] 692 .
Et ce sont ces lumières électriques qui clôturent le conte :
La belle madame Desgenêt se leva pour partir. Au bras de Noinville, elle retraversa
la fête, colorée par les tulipes et les anémones de la lumière électrique 693 .
Un Soir montre le fantastique expliqué rationnellement, mais le mouvement est inverse.
Avant de montrer une affaire affreuse, le narrateur en explique le pourquoi et le comment. Un
marchand du charbon est mort en disant :
« Oui ! on m’a jeté un sort. Je croyais qu’il n’y en avait plus que chez nous, à la
campagne, des jeteurs de sorts, et pour les bêtes seulement. Il y en a maintenant dans les
villes. Je le reconnaîtrais bien, le mien, mais il ne reviendra plus » 694 .
La scène était présentée avant :
Le marchand n’avait plus bougé, comme cloué sur place, fasciné par
l’encombrement noir de la boutique, regardant déjà le charbon, le coke, l’anthracite
comme des instruments de mort, avec une expression de terreur sur le visage. Il repoussa
hors de sa vue les bûches proches, comme si c’étaient des bois de justice 695 .
La terreur du marchand était causée par un mot du Poète qui a visité sa boutique :
« Comment, c’est à vous tout cela ? Et vous ne vous asphyxiez pas ? 696 »
Le motif de cette parole était aussi expliqué à l’avance :
Le Poète, plus morose, se demanda par quelle mystification nouvelle, il pourrait, ce
soir-là, distraire son intolérable ennui et se venger sur quelqu’un, enfin, de
l’incompréhension universelle qu’il sentait en ce moment peser plus que jamais sur lui et
l’isoler dans une île de ténèbres parmi ces houles humaines en remous. Car il était devenu
un mystificateur, rusé, inventif, et plein de passion pour son vice 697 .
Sur le plan narratif, ce conte montre surtout l’importance de l’ordre de présentation.
Quand l’explication vient avant le fait, il n’y a pas de lieu pour le suspens. Mais encore une
fois, c’est sur le plan descriptif que se trouvent des facteurs fantastiques. Le jour où le poète
rend visite au marchand est décrit ainsi :
692 Ibid., p.153.
693 Ibid., p.158.
694 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.76.
695 Ibid., p.74.
696 Ibid., p.73.
697 Ibid., p.72.
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Le Poète continua sa marche, heurtée par d’incessants passants. Le soir s’aggravait.
Après le ciel de Calvaire, l’éponge des rayons jaunes, la suprême rougeur d’une nuée en
sang ouverte par la Lance, la nuit venait, avec toutes les épines de l’ombre à son front 698 .
Cette isotopie biblique continue dans les pages qui suivent :
Ainsi, ce soir-là, sous ce ciel de Golgotha où des étoiles maintenant enfonçaient
leurs clous de cruauté, il eut tout à coup une idée nouvelle qui inonda de joie son visage
morne, tandis qu’il passait devant une humble vitrine 699 .
Et c’est aussi sur cette isotopie que l’histoire est clôturée dans les mêmes rayons
jaunes :
Il reprit sa marche, parmi ce nouveau soir de rayons jaunes et de Crucifiement, un
soir tout pareil à celui où il avait déjà passé ici. Et ce soir lui rappela Jésus à qui la foule
préfère toujours Barrabas 700 .
Cette fin est aussi cynique que cruelle. Après avoir maudit la foule, il est devenu maudit,
Poète maudit :
Le Poète fut satisfait de la logique du destin, n’éprouva nul remords, puisqu’il
n’avait fait que rejeter, au hasard, sur quelqu’un — qui représente la Foule — une des
innombrables malédictions dont celle-ci l’a chargé 701 .
Idéal est l’histoire d’une rousse. Ce qui pourrait rendre ce conte fantastique selon
Gorceix :
Certaines composantes du corps humain sont génératrices de fantastique — la
chevelure en particulier, espace du corps obsessionnel dans l’imaginaire baudelairien et,
plus proche de Rodenbach, maeterlinckien. La chevelure de la passante dans l’Idéal,
« rousse, mais d’un roux unique, inédit, invraisemblable jusqu’au miracle » 702 .
Examinons la description de cette femme :
698 Ibid., p.71-72.
699 Ibid., p.73.
700 Ibid., p.76.
701 Ibid.
702 Gorceix, art. cit. p.100.
Ce détail auquel il fut sensible ici, c’est la chevelure de cette inconnue, qui lui
apparut vraiment extraordinaire ; rousse, mais d’un roux unique, inédit, invraisemblable
jusqu’au miracle, un roux comme fait de tous les roux les plus héroïques : poils de lion,
acajou des forêts en octobre, épis brûlés où s’est transsubstantié tout le soleil, cuivre du
plat où saigne dans les siècles la tête de saint Jean-Baptiste. Auprès de ce roux-là, pâles
étaient les chevelures souvenues des Primitifs; toisons des Èves de Van Eyck ou des
Vénus du Titien, qui ondulent en frissons calmes. Et plus vains encore les quotidiens
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cheveux roux des passantes, rougis au henné. Et comme elle se nouait à ses tempes,
lourde, immense, en écheveau tumultueux, en serpent charmé 703 !
En effet, ce passage contient les imaginaires récurrents de Rodenbach : association du
soleil et du sang que nous trouvons dans Couples du soir, allusion aux peintres flamands que
nous trouvons dans beaucoup de ses œuvres etc. Les mots « extraordinaire » ou « miracle »,
avec la comparaison aux Èves, rapproche la femme du monde mythique. Surtout, la
comparaison du nœud de cheveux au serpent suggère quelque chose de diabolique. Ajoutons
ici, la référence à Salomé qui renvoie à ce grand mythe de fin-de-siècle 704 . Le passage cité
valorisant à la façon symboliste suit un passage dévalorisant :
Quand sa curiosité dériva vers la femme, quelle pénible impression de la trouver
vêtue si misérablement. Cette chevelure comme une torche royale ! Et en-dessous (sic),
un délabrement, une toilette triste comme un tombeau sans nom. Sa robe d’étoffe sombre
était fanée, verdie. C’était la misère du pauvre honteux, la plus navrante, la plus
inguérissable ; cette misère qui lutte avec l’aiguille, point à point, triomphe dans les lés,
accule l’usure vers les plis, les coutures. Des bottines misérables aussi, défoncées, allant
et venant dans la jupe, jusqu’au bord seulement, ayant peur de se laisser entrevoir,
promptes à se cacher, sous cette cloche. Mais le plus mélancolique, c’était son chapeau,
par dessus la triomphante toison : un chapeau tout petit, noir, avec quelques roses
décolorées, l’air d’un vieux nid qu’un oiseau sentimental aurait faufilé d’un peu de fleurs
dans les saisons anciennes et sur lequel, depuis, il avait longtemps plu 705 .
Nous y retrouvons les expressions favorites de Rodenbach comme « cloche » et
notamment la comparaison au tombeau : « une toilette triste comme un tombeau sans nom ».
Nous trouvons une autre allusion à la mort avec « Il imaginait un deuil, un célibat sans
issue… ». Il y a une allusion au monde surnaturel aussi :
Elle regardait droit devant elle, au loin, si loin par delà l’espace, par delà (sic) la
vie, eût-on dit 706 .
Tous ces facteurs, avec l’expression « Tentation du mystère » 707 , rendent cette femme
mystérieuse. En même temps, il existe aussi la comparaison aux chasses que nous avons vue
dans Le Chasseur des villes :
C’était chaque fois, pour lui, la petite angoisse du chasseur qui file un gibier; lui
aussi n’avait pas d’autre but que d’atteindre une vie, de tuer le mystère 708 .
703 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.268.
704 Pierrot, L'Imaginaire décadent (1880-1900), 1977, p.246-247, Dottin-Orsini, Cette femme qu'ils disent fatale, 1999,
p.133-159.
705 Rodenbach,, op. cit., p.268.
706 Ibid., p.170.
707 Ibid., p.173.
708 Ibid., p.170.
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Cette chasse au mystère ne dure pas pour longtemps. D’abord, au niveau narratif,
l’intrigue est expliquée. Une femme pauvre a essayé de vendre sa chevelure mais elle n’a pas
réussi parce que sa chevelure était trop originale.
Et dans le deuxième temps, une autre explication vient, qui est la morale du conte, pour
clôturer l’histoire :
Oui, elle était la Muse des génies, des annonciateurs, des fondateurs d’écoles, de
sociétés, de religions ; la Muse des novateurs, la Muse enfin de tous les apporteurs de
neuf, de tous ceux dont le grand malheur terrestre résulte de n’être pas pareils aux
autres 709 .
Rodenbach répète la même idée dans le dernier paragraphe :
Muse repoussée et inemployée, Muse éternellement pauvre, parce que ses nobles
pensées, couleurs des uniques cheveux roux, sont aussi d’une nuance trop rare, ne
peuvent pas être assorties aux idées ordinaires et, comme disait autrement le marchand,
sont en définitive, « des pensées d’un placement impossible » 710 .
Avec ce passage, le conte devient complètement allégorique. Dans ce sens-là, cette
œuvre ressemble à Presque un conte de fées où l’allégorie est beaucoup plus affichée.
L’amour et la mort
Quand Rodenbach traite le thème de l’Amour et la Mort, il produit souvent des contes
où le fantastique domine, sinon complètement, assez largement le texte.
Malgré l’indication de Gorceix 711 , nous ne pouvons pas nous empêcher de chercher
l’influence de Villiers quand il s’agit de la manière de traiter ce sujet. L’Amour et la Mort en
est, selon nous, un exemple. Le récit a comme cadre la conversation entre trois personnage ;
le vieux Maître, le romancier de Hornes et le darwiniste Valmy. La situation ressemble à celle
de Claire Lenoir. Cette fois-ci, il s’agit de convaincre le vieux Maître, mais c’est toujours un
texte dialogo-argumentatif. La thèse de Hornes est : « Nul n’aima vraiment s’il n’a pas eu, un
moment, l’idée de mourir avec sa maîtresse » 712 . Cette thèse est désigné « romantique » par le
vieux Maître : « Diable, c’est bien romantique ! 713 »
709 Ibid., p.176.
710 Ibid.
711 « Quelle que soit l’importance de Villiers, il n’est pas nécessaire d’aller quérir son influence pour expliquer l’intérêt
morbide de Rodenbach à l’égard de la mort, une véritable obsession ancrée dans la sensibilité de l’homme et de
l’écrivain. », Gorceix, Rodenbach conteur fantastique : Le Rouet des brumes, 1999, p.97. Après avoir cité un passage de
« Au Collège », il écrit : « La proximité de l’amour et de la mort est un thème étonnamment répétitif, presque le fil rouge
du recueil », ibid. Il présente dans le même contexte, « Déménagement », « La Ville », « Buis bénit », « Curiosité », « Les
Chanoines » et « Couples du soir ».
712 Rodenbach, Rouet des brumes, op. cit., p13.
713 Ibid.
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À ce discours romantique, s’oppose le discours scientifique de Valmy :
Au contraire, c’est très scientifique, interrompit-il. Il n’y a là qu’une loi de
physique générale, un phénomène naturel de dépression, dépression qui est excessive
quand on s’aime trop et que des amants faibles ne peuvent plus surmonter 714 .
Jusqu’ici, nous retrouvons la même opposition que celle que nous avons vue dans
Claire Lenoir. Or, de Hornes utilise la notion de l’analogie dans l’argumentation :
Si tant d’amants ont le désir de mourir et meurent réellement, chaque jour
davantage, en plein amour, c’est que l’amour et la mort sont liés par des analogies, des
corridors souterrains, et qu’ils communiquent. L’un mène à l’autre. L’un raffine et
exaspère l’autre. Sans doute que la mort est un grand excitant pour l’amour 715 …
C’est l’analogie entre l’amour et la mort qui lie ces deux termes apparemment
incompatibles et juxtaposés en même temps. Nous y trouvons l’expression « des corridors
souterrains » qui réfère au tunnel souterrain du roman gothique, un lieu commun de l’époque.
Pour appuyer son argument, de Hornes fait appel à un autre lieu commun, de l’époque
et de toujours :
Pourtant, observa de Hornes, le Cantique des Cantiques associe déjà, lui aussi,
l’amour et la mort. “ L’amour est fort comme la mort ; et la jalousie est dure comme le
sépulcre ”. D’ailleurs, ajouta-t-il, j’ai fait un jour une expérience décisive des analogies
mystérieuses qui les unissent 716 …
Cette allusion nous renvoie à la première phrase de Véra de Villiers :
L’Amour est plus fort que la Mort, a dit Salomon : oui, son mystérieux pouvoir est
illimité 717 ?
De Hornes utilise l’étayage par l’insertion de séquences narratives aussi. Il en fait trois.
Les deux premières sont assez courtes. C’est d’abord l’épisode de Michelet :
Est-ce que Michelet ne menait pas la fiancée de son amour tardif, la rose
remontante de son octobre, sur la colline du Père-Lachaise, sachant qu’il lui parlerait
mieux d’amour parmi les tombes et d’éternité devant la mort 718 ?
La deuxième insertion concerne un assassin :
714 Ibid., p.14.
715 Ibid.
716 Ibid., p.16.
717 Villiers de L’Isle-Adam, Contes cruels, op. cit., p.553. Nous trouvons par exemple chez Gautier, « L’amour est fort
comme la mort, dit la Bible » dans le chapitre VI de « Avatar » et « car l’amour est plus fort que la mort, et il finira par la
vaincre » dans « La morte amoureuse ».
718 Rodenbach, op. cit., p.15.
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Il y a bien d’autres indications dans ce sens. L’assassin, tout de suite après son
crime, court aux filles de joie: il a besoin de la volupté parce qu’il a vu la mort... 719
La troisième et la plus longue insertion rapporte un épisode de Hornes lui-même :
C’est une histoire étrange de mon passé, à laquelle je ne songe qu’avec une sorte
d’effroi. À vingt-cinq ans, j’avais une maîtresse, que j’aimais surtout pour sa pâleur, son
air de belle foudroyée, son pas lent qui avait toujours l’air de marcher dans des ruines 720 .
Il est à remarquer que dès le début de récit, l’isotopie de /mort/ est déjà introduite avec
« pâleur » et « ruines ». La suite du récit peut être considérée comme sa narrativisation. En
fait, il a une affaire amoureuse avec elle à côté du cadavre de la tante de celle-ci :
Un moment, ses mains serrèrent les miennes. Je ne pouvais, certes, penser à mal.
Elle se rapprocha de moi, vint s’appuyer à mon épaule comme si sa tête était trop lourde
du poids surajouté de toutes ses larmes en chemin. Sans le vouloir, quelques-uns de nos
cheveux se touchèrent, se mêlèrent. Quelle folie pernicieuse nous brûla soudain ? Là,
dans cet appartement mortuaire, près du cadavre proche, son visage toucha mon visage...
Puis, comme involontairement, sa bouche s’appliqua à ma bouche, ainsi qu’au goulot
d’un flacon. De l’amour ? C’était impossible, en un pareil moment, trop sacrilège, trop
monstrueux 721 !
Il y ajoute une réflexion assez décadente dont le thème du narcotique est voisin de celui
de la folie :
argument :
Elle avait voulu le baiser comme un narcotique, de la morphine ou de l’opium, un
philtre immanquable 722 …
Enfin, de Hornes boucle le récit avec la morale suivante pour l’enchaîner à son
Encore une fois, l’Amour et la Mort s’étaient trouvés de connivence, rejoints par
leurs mystérieux corridors... La Mort fut le voisinage excitant 723 …
Dans cette œuvre, le narratif engendré est bouclé et résolu dans l’argumentation et ne
sort pas du cadre pour envahir le monde extérieur comme dans Claire Lenoir. Il n’y a pas de
lieu, nous semble-t-il, pour le fantastique, sauf dans la description finale :
719 Ibid.
720 Ibid., p.16.
721 Ibid., p.17.
722 Ibid., p.18.
723 Ibid.
Plus personne ne parla. Chacun songeait à la vie, à sa vie. Du jardin frêle
montèrent les parfums de l’éternel printemps. Mais le petit salon était devenu triste
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maintenant, tout à fait envahi par le soir... Et l’Ombre et le Silence s’unirent; et il sembla
que c’était l’Amour et la Mort qui s’accordaient encore une fois 724 .
La caractéristique de Rodenbach est toujours de suggérer les choses.
Couples du soir traite le même thème, mais il n’y a presque pas de structure narrative.
C’est un monologue du narrateur qui regarde les couples dans le soir. C’est une sorte de
poème en prose où le narrateur déploie sa réflexion sur les comportements des amoureux et
rien ne se passe jusqu’à ce que le narrateur imagine une scène sanglante à la fin du conte.
Cette narrativisation imaginaire est introduite par la réflexion que nous avons vue dans
L’Amour et la Mort :
L’Amour et la Mort se communiquent, par des corridors mystérieux, et on aboutit
si vite de l’un à l’autre. La nudité de l’amour habitue à la nudité de la mort. Cette pensée
m’obsède à présent, tandis que les couples s’enfoncent dans l’ombre grandissante 725 …
En attendant rien ne se passe, mais en fait, cette scène était déjà préparée dans le titre.
Comme c’est le soir, le soleil tombe :
C’est même le signalement le plus clair de tous ces couples qui déambulent
maintenant sous mes fenêtres parmi le soir tombant 726 .
Et Rodenbach qui utilise rarement la métaphore y fait recours :
Des clairons nostalgiques, au loin, s’éplorent. Sans doute que les amants aiment ces
mélancolies, puisqu’ils ont choisi de s’acheminer par ici. Ils pressent le pas. Le soleil
meurt 727 .
C’est le soleil couchant qui justifie l’imagination du narrateur dans les deux épisodes.
D’abord :
Une flamme étrange était dans ses yeux. Elle est de celles qui tuent, plutôt que de
renoncer. Et je vois sa chevelure claire au loin, qui luit encore sous le chapeau sombre,
plus allumée et comme rouge a cause du couchant ... Tache de sang, déjà née, et qu’elle
seule ne voit pas encore 728 …
Le deuxième épisode est celui des amants contrariés. Ils ont des ennuis. Le narrateur
imagine l’opposition des parent, l’impossibilité de s’appartenir :
724 Ibid., p.19.
725 Ibid., p.32.
726 Ibid., p.28.
727 Ibid., p.29.
728 Ibid., p.32.
Ah ! que le nom de la mort ne tombe pas parmi leurs paroles ! La tentation serait
trop forte. Enivrement brusque de songer qu’on pourrait s’unir et puis mourir. Passer de
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la volupté à la mort, sans se désenlacer ! Être certains ainsi de ne jamais s’aimer moins !
Il semble que ces amants-ci également ont du sang sur eux. Le couchant rouge les
éclabousse. Ils sont déjà marqués 729 .
Enfin, Rodenbach utilise les troupeaux des bêtes qu’il a déjà préparés 730 :
Au même moment, sur le boulevard solitaire, reparaissent les longs troupeaux,
qu’on mène dans le soir vers un abattoir proche et que j’ignore 731 ...
Il établit une équivalence entre les bêtes et les amants pour donner une motivation à
cette contingence :
Ainsi que les couples, les bœufs ont une marche cadencée, les moutons sont signés
d’une croix tragique. C’est l’harmonie mystérieuse du destin qui les fait se croiser ainsi,
dans le même chemin, à la même heure, avec tous ces amants, qui ne sont eux-mêmes
qu’un troupeau éparpillé, en toute vers la douleur et le sang 732 .
Le motif du rouge-sang donné par la couleur du soleil couchant continue, et même cette
image naturaliste des bêtes allant à l’abattoir sert à illustrer l’équation de l’amour et de la mort.
Enfin, voici le troisième couple :
Aussi, lorsque le soir est définitivement tombé, parmi l’ombre où tout se fond, où
les talus s’effacent, couleur de la nuit, si, par hasard, un dernier couple s’entrevoit encore,
devant mes fenêtres, il me semble apercevoir l’Amour et la Mort enlacés, couple
immortel, qui se hâte au fond du crépuscule, tandis que les clairons nostalgiques
recommencent, comme embouchés par la grande lune rouge qui se lève 733 .
Ce n’est plus un couple humain. C’est un couple symbolique immortalisé dans cette
union de l’Amour et la Mort. Et ici aussi le motif du rouge-sang est maintenu par « la grande
lune rouge qui se lève » qui fait contraste avec le soleil couchant.
La structure répétitive et la comparaison sont fréquentes 734 pour donner un ton poétique
au texte entier.
Quant à l’histoire elle-même de Cortège, elle est simple et réaliste. Dorothée a été
abandonnée par son homme, mais elle garde la bague qu’il lui a donnée. Un jour, la cloche de
la cathédrale de la ville est brisée par un coup de foudre. Pour fondre une autre, les habitants
sont sollicités de donner le métal nécessaire. Tout d’un coup, elle se décide à donner sa bague.
729
Ibid.
730
« Des troupeaux de bœufs et de moutons passent, se hâtant vers on ne sait quel abattoir. », ibid., p.29.
731
Ibid., p.32-33.
732
Ibid., p.33.
733
Ibid.
734
L’expression « Couples du soir » est répétée 5 fois. La comparaison avec « comme » est utilisée 11 fois.
Page 162

La bague disparue, le chagrin de Dorothée continue. Mais le jour où la nouvelle cloche
commence à sonner, sont cœur est délivré de sa tristesse personnelle.
Ce qui est différent, c’est que l’encadrement de l’histoire ne manque pas de facteurs
fantastiques dont la croyance des habitants dans la cloche qui occupe le centre de l’histoire.
Voici le passage où la cloche est brisée :
Un jour, il arriva que la foudre s’abattit sur la tour de la cathédrale, la tour à jour,
évidée, attifant le ciel comme d’une dentelle. Rien de l’architecture elle-même ne fut
atteint. Le tonnerre avait été, d’un trait, s’engouffrer dans le gros bourdon du clocher,
celui des guerres, de l’incendie et des dimanches. Il s’y précipita comme la foudre
apprivoisée dans un puits. La cloche, instantanément, s’était brisée, morcelée,
déchiquetée, émiettée. Aussitôt, ce fut un grand effroi dans la ville. On y vit un signe de
la colère de Dieu. Déjà, des épidémies avaient sévi. Et, cette fois, des habitants du
voisinage prétendirent avoir entendu, au moment où la cloche s’était brisée, un vaste rire,
un rire disperse, comme si le démon s’en était enfui... Même les gargouilles du portail
avaient semblé bouger. La cloche était maudite. Il ne fallait pas songer à en utiliser le
bronze pour la refonte d’un nouveau bourdon. Et, en grande hâte, on alla jeter dans le
fleuve les débris de la cloche, dont la rouille et le vert-de-gris parurent du soufre et du feu,
l’évident tatouage de l’Enfer 735 .
Dans ce passage qui nous rappelle la fin de La Vénus d’Ille 736 , des allusions au
surnaturel abonde : « ce fut un grand effroi dans la ville », « On y vit un signe de la colère de
Dieu », « des épidémies avaient sévi », « des habitants du voisinage prétendirent avoir
entendu, au moment où la cloche s’était brisée, un vaste rire, un rire disperse, comme si le
démon s’en était enfui », « La cloche était maudite », « les débris de la cloche, dont la rouille
et le vert-de-gris parurent du soufre et du feu, l’évident tatouage de l’Enfer ».
Rodenbach utilise ici aussi la personnification :
Pourtant, le clocher ne pouvait pas rester muet désormais. La cloche sonnait
l’heure et les événements multiples. La ville prenait par elle conscience du temps,
conscience d’elle-même. La ville écoutait des pulsations de l’heure dans les rouages de la
tour comme celles de son propre cœur... Quand la cloche ne sonna plus, ce fut tous les
jours suivants, comme si le cœur de la ville s’était arrêté. La ville s’apparut morte 737 .
Ici, nous trouvons la pulsation de la ville et le son de la cloche comme dans Bruges-la-
Morte :
735 Rodenbach, op. cit., p.60.
736 Après la mort de son mari, Mme Peyrehorade fait fondre la statue de vénus en cloche : « Mais, ajoute M. de P., il semble
qu’un mauvais sort poursuive ceux qui possède ce bronze. Depuis que cette cloche sonne à Ille, les vignes ont gelé deux
fois. », Mérimée, « Vénus d’Ille », Colomba ; suivi de La Mosaïque : et autres contes et nouvelles, Paris, Charpentier,
1862, p.185.
737 Rodenbach, op. cit., p.60.
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C’était Bruges-la-Morte, elle-même mise au tombeau de ses quais de pierre, avec
les artères froidies de ses canaux, quand avait cessé d’y battre la grande pulsation de la
mer 738 .
La bague, qui est aussi au centre de l’histoire, est comparée à un talisman :
Elle y attachait un sens superstitieux. Sa destinée était liée à la bague. Celle-ci lui
demeurait comme un talisman, un feu fidèle, la petite lueur d’or d’un phare à la grève de
sa main nue, qui pouvait ramener l’absent... Il lui semblait qu’en quittant sa bague, elle
aurait quitté l’espoir. Et elle voulait espérer encore 739 …
Il y a aussi une allusion mythologique. La bague est comparée à la coupe du roi du
Thulé :
Alors, sans savoir comment, dans un geste brusque, involontaire pour ainsi dire,
tout à coup l’anneau glissa du doigt, vola, s’envola jusque dans le vaste char où, à la
même minute, il se confondit, sombra, comme la coupe du roi de Thulé dans la mer 740 …
De ce vieux mythe, Goethe avait écrit une ballade 741 dont Rodenbach connaissait
certainement la traduction par Nerval. Le thème de la perte de l’objet qui commémore
l’amour vieux est commun. À cette allusion s’enchaînerait la dimension mythique du dernier
paragraphe :
Mais la bague avait consenti à mêler son peu d’or à tout le bronze anonyme du
bourdon. Ainsi le chagrin d’amour de Dorothée, à cette minute, ne lui apparut plus
distinct ni personnel, mais confondu avec l’universelle tristesse de la vie 742 .
Le symbolisme de la cloche est évident et Dorothée délivrée du chagrin est euphorique.
C’est comme par magie.
738
Rodenbach, Bruges-la-Morte, op. cit., p.69-70.
739
Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.59-60.
740
Ibid., p.61.
741
« Mythe très ancien et commun à de nombreux peuples de l’Antiquité, Grecs, Assyriens, Égyptiens aussi bien que Celtes,
Germains et Scandinaves, le royaume de Thulé était le pays de l’autre monde, l’île d’Hyperborée, protégée de la curiosité
des mortels par d’épais brouillards, et qui fut engloutie dans l’océan comme l’Atlantide ou la ville d’Ys, peut-être parce
que ses habitants portaient ombrage aux dieux. Thulé, terre toujours verte et féconde, était peuplée de femmes très belles et
instruites dans l’art de la magie, d’hommes puissants dont la science était celle des initiés aux grands secrets du monde.
Certains d’entre eux, ayant échappé au cataclysme, se seraient séparés en deux groupes: celui «de la main droite sous la
roue du soleil d’or», qui a choisi la voie de la contemplation, et celui «de la main gauche sous la roue du soleil noir», qui
recherche la puissance en captant les forces terrestres. Cette légende a conservé sa force jusqu’à nos jours chez les peuples
germaniques. Goethe et Wagner s’en sont inspiré et Gérard de Nerval a traduit de Goethe la Ballade du roi de Thulé pour
la Damnation de Faust de Berlioz », Nguyen Huu Dong, Isabelle, « Thulé », CD Encyclopædia Universalis. « Autre fois un
Roi de Thulé / Qui jusqu’au tombeau fut fidèle / Reçut à la mort de sa belle / Une coupe d’or ciselé ; / Comme elle ne le
quittait guères / Dans les festins les plus joyeux / Toujours une larme légère / À sa vue humectait ses yeux. / Ce prince à la
fin de sa vie / Lègue ses villes et son or, / Excepté la coupe chérie / Qu’à la main il conserve encor ; / Il fait à sa table
royale / Asseoir ses Barons et ses Pairs, / Au milieu d’une antique salle / D’un château que baignaient les mers. / Alors, le
vieux buveur s’avance / Auprès d’un vieux balcon doré : / Il boit lentement et puis lance / Dans les flots le vase sacré; / Le
vase tourne, l’eau bouillonne / Puis se calme bientôt après, / Le vieillard pâlit et frissonne… / Désormais, il ne boira plus. »,
Goethe, Johann Wolfgang von, Faust et le second Faust : suivis d’un choix de poésies allemandes, trad. par Gérard de
Nerval, Paris, Garnier frères, 1877, p.113.
742
Rodenbach, op. cit., p.64.
Page 164

Bien qu’ayant « l’amour et la mort » comme thème, le récit lui-même d’Une passante
n’a rien de surnaturel. Dronsart rencontre dans le jardin du Luxembourg, une femme en noir.
Elle avait l’air triste. Il lui parle et pose des questions. Elle refuse de répondre, ne lui dit ni la
raison de sa tristesse, ni même son propre nom. Au lieu de cela, elle lui demande de lui
donner un nouveau nom : Nel. Dronsart l’emmène chez lui et ils commencent à vivre
ensemble. Deux ans plus tard, Dronsart ne sait pas encore son nom. Bientôt, Nel tombe
malade. En pensant qu’il faudrait informer les parents de Nel, il lui demande si elle veut sa
mère auprès d’elle. Elle refuse toujours et meurt sans rien dire.
Nous retrouvons l’idée de l’analogie dans la description qui introduit cette inconnue :
Son esprit surexcité noua d’autres analogies. Le cuivre des feuilles mortes,
craquant sous ses pas, lui évoqua celui des cors dans la forêt aux feuillages rouges. Et, à
cause de l’antithèse des couleurs, il eût l’attention plus attirée sur une femme en noir —
et parce qu’elle était en noir — parmi ces dorures et ces enluminures du vieux jardin, qui
se continuaient en lui. Toilette sobre et sombre, sans pourtant qu’elle fût en deuil 743 .
C’est une créature féerique urbaine ou l’Ève nouvelle que Dronsart a créée par
l’analogie :
Il semblait à Dronsart qu’elle datât de lui. C’était comme si lui-même l’avait créée
dans l’Eden jaune du vieux jardin, ce soir d’octobre 744 .
Le thème de la mort devient dominant à la fin du conte :
Mais, se souvenant de leur dernière conversation, il marqua sa croix au cimetière
de cette mélancolique et véridique inscription : « Inconnue », comme si les cimetières
étaient vraiment aussi des musées, les musées de la Mort 745 !
Nous retrouvons ici, l’idée des « musées de la Mort » que nous avons vue dans La
Ville 746 . Mais Nel était destinée à la mort parce que l’isotopie de la mort était déjà associée à
elle dès le début.
Toilette sobre et sombre, sans pourtant qu’elle fût en deuil 747 .
Le ciel, les escaliers de verre, la cendre rose étaient dans ses grands yeux. Elle
offrait une bouche au dessin sinueux et comme modelée dans un fruit. Sa fine oreille avait
des complications de coquillage. Ses cheveux cuivrés résumaient la splendeur jaune du
jardin d’automne... Et ci, et là, des taches de rousseur sur les joues, premières feuilles
743 Rodenbach, op. cit., p.112.
744 Ibid., p.118.
745 Ibid., p.119.
746 « On aurait dit de la ville qu’elle était le musée de la Mort », ibid., p.45.
747 Ibid., p.113.
Page 165

mortes en fuite... Très pâle, d’un teint frêle et blanc, derrière lequel il y avait comme une
lumière, la lumière qui brûle dans l’intérieur des veilleuses 748 .
Collège est un conte, avec Déménagement, qui a une apparence autobiographique. Mais
quelle autobiographie ! L’isotopie de la mort est dominante durant toute l’œuvre. Dès le début,
nous retrouvons l’analogie de la ville morte :
Mais, en province, là-bas, les grands collèges religieux, si moroses et si gris ! Le
mien était clos comme un séminaire. Et, tout autour, la ville morte s’affligeait dans le
concert en larmes de ses cloches. Il y avait une cour centrale, un terre-plein nu comme
une grève où la mer retirée a laissé sa tristesse. Pas même l’animation de quelques arbres.
Seul, dans un pignon, le cadran implacable d’une grande horloge, dont les aiguilles se
cherchaient, se quittaient; les sonneries de l’heure tombaient sur nous, si plaintives,
qu’elles en semblaient obscures ! On eût dit une pluie de fer et de cendres. Existence
invariable et morne, sous les hauts murs de cette cour interceptant le soleil ! C’est là que
mon âme, toute jeune, s’est déprise de la vie pour avoir trop appris la Mort 749 !
Nous y retrouvons aussi des mots que Rodenbach utilisait dans Bruges-la-Morte comme
« pignon », « la mer retirée », « cendres ». Le narrateur y mène une vie de collégien qui est
aussi marquée par la mort. Gorceix cite le passage suivant, quand il parle de l’importance de
la mort chez Rodenbach 750 :
C’est là que mon âme, toute jeune, s’est déprise de la vie pour avoir trop appris la
Mort !
La Mort ! C’est elle que les prêtres qui furent nos maîtres, installaient parmi nous
dès la rentrée 751 .
J’avais la sensation que nous étions nous-mêmes conduits en troupeau a la mort; la
sensation obscure qu’a peut-être l’agneau, marqué de la croix rouge, qu’on dirige vers
l’abattoir... Et nous allions, chassés hâtivement au long de la route du soir par un long
prêtre osseux, noir comme un chien de berger 752 ...
Or, nous trouvons un passage semblable dans Couples du soir.
Ainsi que les couples, les bœufs ont une marche cadencée, les moutons sont signés
d’une croix tragique 753 .
Même dans cette vie dominée par la mort, il y a une éclaircie :
Durant ces sombres années, il y eut soudain une éclaircie, une embellie
merveilleuse, une assomption de lune céleste entre les peupliers noirs. On voulait nous
initier à la mort. Notre adolescence s’initia d’elle-même à l’amour 754 .
748 Ibid., p.114.
749 Rodenbach, Rouet des brumes, op. cit., p.129-130.
750 Gorceix, art. cit., p.97.
751 Rodenbach, Rouet des brumes, op. cit., p.130.
752 Ibid., p.131.
753 Ibid., p.33.
Page 166

Mais même cette éclaircie est apportée à travers le personnage d’un poème de
Lamartine : Elvire, la femme morte par excellence 755 :
Il s’y trouva aussi par on ne sait quel hasard, les Harmonies poétiques et
religieuses. On ne pouvait lire qu’une demi-heure, le soir, à la fin de l’étude. Magique
apparition, au long du mystérieux livre, qui se mit à chanter entre mes doigts comme une
musique… Lamartine !… Son visage apparut dans le blanc des pages, beau comme un
dieu… Un autre visage surgit près du sien : Elvire 756 !
Comme cette initiation est instruite par l’image de la femme morte, il est inévitable que
cela aboutisse à la mort :
Car plus que l’Amour — un rêve trop lointain la mort fut une réalité… Surtout
qu’un de nos compagnons tomba gravement malade. Il dut retourner chez ses parents.
Quelques semaines après, on nous annonça qu’il était mort 757 .
Et sa mort est interprétée par rapport à Elvire :
Il avait rencontré Elvire alors, qui était morte aussi… Était-elle damnée ou sauvée,
elle ? Leur souvenir se confondit… Est-ce elle ou lui qui manquait, à cette place
inoccupée, parmi les bancs ? Personne ne consentit à la prendre. Oh ! ce vide, qui nous
devint insupportable 758 !
La mort d’Elvire est soulignée encore :
A force d’avoir peur de la mort, tout se transposait, prit un sens funéraire, même
l’Amour qui s’en vint vers nous avec la ressemblance d’Elvire morte 759 …
Et c’est encore la description morbide de la ville qui clôture le conte :
A tel point que, dans ce temps-là — pauvres enfants que nous fûmes ! -, même
quand le bourdon du beffroi s’entendait, que ses sons vastes tombaient, il nous semblait
que c’était pour combler le silence — à la façon des pelletées qui comblent une fosse 760 .
Les contes fantastiques
Quand le narratif et le descriptif collaborent bien, l’effet fantastique domine le texte.
754 Ibid., p.133.
755 « Ce qu’expriment le romancier, le dramaturge ou le poète, c’est cette éthique primordiale qui a pour nom «fidélité».
Lorsque le poète évoque Elvire morte, et quoi qu’en disent les critiques sur la vie privée de Lamartine, il arrache, par la
fidélité de son cœur que permet l’écriture, l’être cher au néant du temps », Durand, Gilbert, « Création littéraire », CD
Encyclopædia Universalis. « La fonction d’Elvire était, comme celle de Béatrice, de mourir pour que “ tout dise: Ils ont
aimé ”. Ici l’existence est vaine par définition, l’image de la femme est devenue, plus que celle de la fragilité, celle d’un
souffle », Coste, Didier et Hardt, Hubert, « Femme — L’Image de la femme », CD Encyclopædia Universalis.
756 Rodenbach, op. cit. p.133. Bien que Rodenbach se réfère aux Harmonies poétiques et religieuses, le nom d’Elvire se
trouve dans les Méditations poétiques et non pas dans les Harmonies.
757 Ibid., p.134.
758 Ibid., p.135.
759 Ibid.
Page 167

Ainsi, L’Ami des miroirs est le conte le plus connu et peut-être un des plus fantastiques
de ce recueil. Chevrier en fait une analyse assez longue 761 . En ce qui concerne le thème du
miroir, il compare Rodenbach à Mallarmé. Il fait allusion aux études de Charcot. La chambre
avec des miroirs auraient été inspirée par À rebours de Huysmans. Pour le Doppelgänger, il
cite les titres de William Wilson de Poe, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde de
Stevenson et The Picture of Dorian Gray de Wilde. Ensuite, il cite Le Traité du Narcisse de
Gide, Narkiss et Narcissus de Jean Lorrain, le Narcisse parle de Valéry et Narcisse de Gilkin
concernant la vogue du narcissisme à l’époque. Il cite aussi Assassin nu de Richepin et de
Contes des yeux fermés de Séché. Nous pouvons y ajouter Le Roi au masque d’or de Schwob
que nous allons étudier ci-après. Dans ce sens, ce conte est au carrefour des thèmes fin de
siècle.
Revenons au conte. Comme Chevrier l’indique, le thème du miroir est combiné avec
celui de l’eau. Un ami du narrateur aime les miroirs :
Il les aimait. Il se penchait sur leur mystère fluide. Il les contemplait, comme des
fenêtres ouvertes sur l’Infini 762 .
Il commence à en avoir peur :
Et tout à l’heure, en passant devant la glace, j’ai pris peur... C’était comme une eau
qui allait s’ouvrir, se refermer sur moi 763 !
La suite de l’histoire n’est que la narrativisation de cette comparaison qui aboutit à une
fin tragique :
Un matin, on le trouva, ensanglanté, le crâne ouvert, râlant, devant la cheminée de
sa chambre... La nuit, il s’était élancé contre le miroir, pour vraiment y entrer, y aborder
des femmes qu’il y suivait depuis longtemps, se mêler à une foule où chacun lui
ressemble, enfin 764 !
Le texte, plutôt narratif, est structuré sous l’angle de la folie comme le début de
l’histoire l’indique :
La folie, parfois, n’est que le paroxysme d’une sensation qui, d’abord, avait une
apparence purement artistique et subtile 765 .
760 Ibid.
761 Chevrier, art. cit., p.231-236.
762 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.21.
763 Ibid.
764 Ibid., p.26.
765 Ibid., p.21.
Page 168

Cette phrase annonce le développement progressif du texte. L’homme est d’abord
présenté comme un causeur unique, artiste dans un sens, et possédant un sens extraordinaire :
C’était un causeur unique... abondant quoique précieux. Il voyait des analogies
mystérieuses, des corridors merveilleux entre les idées et les choses... Sa parole déroulait
dans l’air des phrases ornementales qui allaient souvent finir dans l’inconnu 766 .
Mais la maladie commence :
Mais cette fois, il ne sembla pas céder à des fantaisies, à un dilettantisme de
désœuvré visionnaire. Il parut réellement inquiet, angoissé des signes de la maladie que
les miroirs des devantures lui attestaient 767 .
Le narrateur lui dit que la cause du mal est la mauvaise qualité des miroirs et fait
avancer le processus de la folie :
ambiguïté :
Sans le vouloir, ma conversation eût une influence décisive sur les idées et
l’existence de mon ami. Convaincu que les glaces des devantures n’étaient point
véridiques, il voulut avoir chez lui des miroirs sincères, c’est-à-dire des miroirs parfaits,
d’un tain irréprochable, capable de lui exprimer son visage intégral, jusqu’à la plus
minime nuance 768 .
Le rythme progressif de la folie scande l’histoire. À ce stade-là, il y a encore une
Je croyais encore à un de ces badinages subtils et ironiques où son humeur étrange
se plaisait parfois. Sinon, il était évident que mon ami devenait fou 769 .
Pour le « ramener à la réalité prosaïque » 770 , il parle des femmes en vain. Et au fur et à
mesure que le temps passe, sa folie s’aggrave :
Bientôt mon ami donna les signes définitifs d’un dérangement mental. Il perdit la
conscience de son identité. En passant devant les glaces, il ne se reconnaissait plus et,
cérémonieux, se saluait. […] Certes, il les aimait toujours […]. Mais mon ami ne
comprenait plus les reflets 771 .
Ici, « plus » fait contraste avec « encore » de la citation précédente. Le passage du
temps est toujours marqué par « Bientôt ». Ceci continue dans le paragraphe suivant :
766 Ibid., p.22-23.
767 Ibid., p.23.
768 Ibid.
769 Ibid., p.24.
770 Ibid.
771 Ibid., p.25.
Page 169

Et puis :
À ce moment, je rencontrai mon ami chez lui pour la dernière fois 772 .
Peu après, il fallut l’enfermer, pour quelques excentricités qui avaient causé des
rassemblements et un scandale à ses fenêtres 773 .
Et l’histoire arrive au paragraphe final qui commence par « Un matin » que nous venons
de citer.
Au plan narratif, le mouvement semble univoque. Entre les deux pôles de l’artistique et
du médical 774 , le narratif va de l’artistique au médical toujours sous la tension de ces deux
pôles. Ce conte ressemble au Horla 775 de Maupassant dans son acheminement logique
marqué par la folie. Mais dans ce conte, c’est la description qui maintient la tension.
Il y a deux caractéristiques à retenir de la description des miroirs. D’abord, c’est la
personnification. Elle apparaît dans la parole de l’homme :
Les miroirs me guettent. Il y en a partout, maintenant, chez les modistes, les
coiffeurs, les épiciers même et les marchands de vin. Ah ! ces maudits miroirs ! Ils vivent
de reflets 776 .
Ce qui le guette, est-ce que ce sont les miroirs eux-mêmes ou les reflets qui s’y
trouvent ? C’est ambigu, mais la personnification continue. Nous trouvons des expressions
comme « des miroirs sincères » 777 , « le témoignage d’un seul » 778 , « miroirs hypocrites » 779 ou
« miroirs malades » 780 .
La deuxième caractéristique est la multiplicité. L’homme collectionne des miroirs :
Il en commença, sans s’en douter, une collection... Glaces dans des cadres anciens,
Louis XV et Louis XVI, dont l’ovale d’or fané cerclait le miroir comme une couronne de
feuilles d’octobre, la margelle d’un puits... Glaces dans une bordure en verre de Venise.
Miroirs entourés d’écaille, de métaux ciselés, de guirlandes en marqueterie. Glaces dans
772 Ibid., p.26
773 Ibid.
774 Gorceix écrit : « En ce sens, Rodenbach après Maupassant, l’initiateur, a élargi le domaine littéraire en y intégrant les
phénomènes neurologiques. Sur cet horizon scientifique a été élaborée une poétique nouvelle. De fait, Rodenbach a réussi
à associer ici le thème clé du miroir, le fondement de son symbolisme, l’instrument par excellence de al pensée analogique
lié à l’eau-miroir dans Bruges-la-Morte et l’énigme inhérente au dualisme de la vie psychique et à la perte de l’identité.
Dans L’Ami des miroirs, le conteur réalise la conjonction de deux perspectives jusqu’alors divergentes, l’une médicale,
clinique, l’autre littéraire, poétique. Le fantastique le plus abouti est le résultat de la combinaison savamment orchestrée de
ces deux domaines, que rien a priori ne semblait rapprocher », Gorceix, Rodenbach conteur fantastique : Le Rouet des
brumes, 1999, p.101.
775 Première version.
776
Rodenbach, op. cit. p.22.
777
Ibid., p.23.
778
Ibid.
779
Ibid.
780
Ibid., p.23-24.
Page 170

des boiseries de trumeaux. Toutes sortes de glaces, rares, anciennes, originales. Quelquesunes
étaient bien un peu verdies par le temps. On s’y voyait comme dans des pièces
d’eau 781 .
La multiplicité apparaît dans l’énumération des « glaces ». Elle est constante dans le
texte et toujours marquée :
Et à cause de tant de miroirs juxtaposés et en face les uns des autres, il se trouva
que la seule silhouette du solitaire fut multipliée à l’infini, ricocha partout, engendra sans
cesse un nouveau sosie, s’accrut aux proportions d’une foule innombrable, d’autant plus
inquiétante que tous semblaient jumeaux, copiés sur le premier qui demeurait isolé et
séparé d’eux par on ne sait quel vide 782 …
Nous la trouvons dans la comparaison suivante aussi :
Chacune est comme une rue, dit-il. Toutes ces glaces communiquent comme des
rues... C’est une grande ville claire 783 .
Cette comparaison est importante. Si nous la prenons à la lettre, nous sommes dans un
monde merveilleux. Mais, ici nous sommes suspendus.
C’est aussi la multiplicité des femmes qu’il suit :
Des femmes du siècle passé, dans mes glaces anciennes, des femmes poudrées et
qui ont vu Marie-Antoinette... Certes, je suis encore des femmes 784 …
Cette multiplicité aboutit à celle de la foule :
Voyez ! je ne suis plus seul. Je vivais trop seul. Mais les amis, c’est si étranger, si
différent de nous ! Maintenant, je vis avec une foule — où tout le monde est pareil à
moi 785 .
Et avec l’enfermement de l’homme, les miroirs perdent leur multiplicité. Il n’a plus
qu’une seule glace. Sa solitude correspond à celle de la glace et il l’aime :
Il l’aima, elle seule, autant qu’il avait aimé toutes les autres... Il la regardait, et s’y
salua encore. Il prétendit y voir des choses merveilleuses, y suivre des femmes qui
allaient l’aimer 786 .
C’est comme si c’était la seule glace idéale où vivre :
781 Ibid., p.24.
782 Ibid., p.25-26.
783 Ibid., p.25.
784 Ibid.
785 Ibid., p.26.
786 Ibid.
Il doit faire bon dans la glace. Il faudra que j’y entre un jour 787 .
Page 171

Sans toutes ces descriptions, ce conte serait le simple récit d’un homme fou.
La Ville est une nouvelle version de l’histoire de Bruges. Un couple adultère, fuyant
Paris et sa famille, vient s’installer dans une ville morte comme Hugues dans Bruges-la-
Morte :
Ils étaient arrivés depuis quelques jours dans la ville morte. Leur départ de Paris
avait été brusque comme une fuite 788 .
Rodenbach utilise l’allusion à sa propre œuvre :
Ils avaient choisi une ville morte, mise à la mode par des livres et des
enthousiasmes de voyageurs, tout là-bas, au Nord, dans les brumes. Cela semblait si loin,
et c’était si près. Ils s’étaient trouvés rendus, après une journée à peine de chemin de fer.
Paris fut tout de suite si lointain. Et si lointaine aussi leur vie quittée 789 !
Comme Chevrier indique, c’est Bruges, la ville qu’il a lui-même rendue à la mode avec
ses propres livres. Ainsi, n’a-t-il plus besoin de transformer la ville en ville morte ou la
femme en femme morte. Néanmoins, il n’oublie pas de souligner le caractère mortuaire de la
ville :
Ici la mort régnait... On aurait dit de la ville qu’elle était le musée de la Mort. Lui
croyait chaque jour se mettre au travail 790 .
Il distribue le caractère mortuaire aux diverses parties de la ville ; l’église, le carillon…
Il leur arrivait d’entrer dans quelque église. Mais ici encore l’obsession mortuaire
recommençait... Le sol était couvert de grandes dalles funéraires, tombeaux d’évêques, de
fabriciens, de paroissiens illustres, dont les noms, titres, dates de naissance ou de décès,
s’étaient peu à peu effacés sous les pas des siècles... 791
Le carillon aussi leur fut comme le voisinage décourageant de la mort 792 ...
C’est ce que nous avons vu dans Bruges-la-Morte. Et comme dans cette œuvre, il utilise
la personnification :
787 Ibid.
788 Ibid., p.42.
789 Ibid., p.42-43.
790 Ibid., p.45.
791 Ibid.
792 Ibid., p.46.
Ici, tout sentait la mort... Au long des quais, les murs séculaires suintaient... Odeur
salée de vieilles larmes ! Les antiques façades tachées d’humidité faisaient songer à un
tatouage vénéneux. Dans les églises, il flottait un relent de moisi, d’encens aigri, de
nappes fanées dans une armoire de la sacristie dont la clef est perdue depuis des siècles.
Odeur de la mort, éparse et unanime dans tous les quartiers de la ville. C’était comme si
Page 172

on avait ouvert quelque part des cercueils de momies — ou rouvert le vieux tombeau des
siècles morts 793 …
La ville est présentée, telle qu’elle était dans Bruges-la-Morte, comme un espace
cauchemardesque où errent les momies sorties des cercueils, toujours avec cette ambiguïté qui
vient de la comparaison avec « comme ».
L’important dans cette œuvre ne consiste pas à transformer la ville en ville morte, mais
à rendre les personnages mortuaires sous l’effet de cette ville déjà morte.
Cette contamination se fait par contiguïté. Ils se regardent dans l’eau des canaux :
Eau vide, où il n’y avait qu’eux deux... Leurs visages étaient rapprochés l’un de
l’autre, et se reflétaient, mais tout pâles, tout lointains, dans un recul pareil à celui de
l’absence ou du souvenir. Mirés, ils apparaissaient si tristes ! On aurait dit qu’ils
s’affligeaient de n’être déjà qu’un reflet, une image éphémère qui vacille et va sombrer
jusqu’au fond 794 …
Quand la mort est généralisée, ils sont avec la mort :
Et ils avaient l’impression que leur amour marchait parmi la mort 795 .
C’est toujours dans une comparaison, cette fois-ci c’est avec « ils avaient l’impression ».
Ensuite, Rodenbach répète la même expression mais avec une petite différence qui rapproche
les personnages de la mort d’avantage :
Oui ! leur amour marchait sur de la mort 796 .
La mort contamine leurs baisers aussi :
Hésitantes, leurs lèvres se reprenaient, après le carillon tu. Un long moment, les
baisers gardaient un goût de cendre morte 797 ...
Nous avons déjà vu cette expression « cendre morte » dans Bruges-la-Morte 798 .
Enfin, quand leur amour meurt, l’amour est comparé à l’eau des canaux :
Ils dormaient sans s’étreindre, avec leur amour entre eux, déjà froid et immobile,
comme l’eau des canaux entre les quais de pierre 799 ...
793 Ibid., 46-47.
794 Ibid., p.44-45.
795 Ibid., p.46.
796 Ibid.
797 Ibid.
798 « la cendre morte des années », Rodenbach, Bruges-la-Morte, op. cit., p.54.
799 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.47.
Page 173

Ce qui est mort n’est pas que l’amour. Dans l’homme qui est peintre, la passion de la
création est morte. C’est toujours la ville qui en est à l’origine :
On aurait dit de la ville qu’elle était le musée de la Mort. Lui croyait chaque jour se
mettre au travail. Mais à quoi bon faire œuvre de vie, créer, dans ce silence où tout se
décompose ? Il avait admiré avec une émotion extasiée, les tableaux des Primitifs
conservés là […] 800 .
La ville comme musée de la Mort s’enchaîne aux tableaux des Primitifs qui vont
décourager l’artiste :
Par quel sortilège, en séjournant davantage, se mit-il — après avoir admiré, adoré,
ces Primitifs de la race — à en subir peu à peu l’influence ? Les tons s’obscurcirent sur sa
palette, comme si l’ombre de ces morts s’y allongeait. Les gestes de son dessin se figèrent.
Il commença a peindre aussi des vierges, des peseurs d’or, des donateurs. Il imita les
vieux maîtres. Peu après, il en arriva à ne plus faire que les copier. Il semblait que tout
autre idéal d’art que le leur fût sacrilège ici. Dérision que de vouloir être soi au milieu
d’eux ! C’était la pauvreté d’un cierge qui brûle au soleil... Le peintre fut vaincu. Les
morts, ici encore, triomphaient 801 .
La ville a tué l’amour et l’art que Rodenbach protège dans d’autres œuvres :
La ville morte fana l’art nouveau, comme elle avait fané l’amour nouveau 802 .
Mais la ville ne tue pas les personnages. Paradoxalement, quand leur passion est morte,
ils sortent de la ville pour vivre :
Et ils demeurèrent dans un long silence, songeant à la ville morte, à leur passion
morte, à eux-mêmes qui se faisaient l’effet de s’être suicidés ensemble au paroxysme de
leur amour, et de devoir maintenant, ressuscités comme Lazare, recommencer à vivre, —
chacun de son côté 803 !
Il nous semble que cela fait écho à la thèse de Valmy dans L’Amour et la Mort : « Nul
n’aima vraiment s’il n’a pas eu, un moment, l’idée de mourir avec sa maîtresse » 804 . L’amour
qui ne supporte pas la mort ne serait pas un vrai amour.
Buis bénit est un conte fantastique conformément au critère todorovien. L’histoire se
déroule dans le béguinage. Comme on manquait de branche de buis pour distribuer le
dimanche des Rameaux, les béguines ont dû sacrifier le buis de leurs jardins. Mais une des
béguines, Sœur Monique, ne voulait pas couper les buis qui formaient un Sacré-Cœur dans le
800 Ibid., p.45.
801 Ibid., p.47-48.
802 Ibid., p.48.
803 Ibid., p.49
804 Rodenbach, Ibid., p.13.
Page 174

parterre de son petit couvent et a inventé des excuses pour ne pas le faire. Mais pendant la
grand’messe, elle a eu un sentiment de culpabilité et elle est morte la nuit-même. Elle était
veille et avait une ancienne maladie du cœur. Donc cela peut être une mort naturelle. Mais,
cela peut être aussi une punition de Dieu parce qu’elle avait commis un péché.
L’usage de l’analogie du Sacré-Cœur est très efficace à nos yeux. Voici la phrase
finale :
Elle n’avait pas voulu toucher à son jardinet ; c’est la mort qui y toucha ! Et la
place où on dut entamer le buis, dans le Sacré-Cœur du parterre, apparut soudain béante
comme une blessure, la blessure inévitable dont sœur Monique était morte 805 .
Dans ce passage qui résume l’histoire aussi, l’ambiguïté subsiste. Cela peut être une
apparition mystérieuse mais aussi parce qu’il a fallu couper une branche du buis du jardin de
Monique elle-même pour la mettre, selon la coutume, à côté de la morte.
Cette analogie traverse tout le conte :
Elle lui fit part du mécompte et de la nécessité urgente; il n’y avait qu’un remède:
envoyer l’ordre, de couvent en couvent, de couper le buis dont sont ornés, suivant la
coutume, tous les petits jardins où, docile et vernissé, il ourle les sentiers, forme des
initiales de patronnes, des Sacré-Cœur percés d’un glaive de verdure 806 .
C’est aussi le symbole du cœur religieux de toutes les béguines :
Toutes sacrifièrent le buis de leurs jardins. Beauté du sacrifice, qui apparaissait
symbolique ! Ce Sacré-Cœur de verdure, c’était aussi leur propre cœur. Et Dieu demande
qu’on en agisse toujours ainsi se créer un cœur vivace, puis le donner, le partager aux
autres 807 !
Le remord de Sœur Monique apparaît dans cette description du jardin :
Même son cher jardinet ne la consola pas. Elle le regardait avec horreur, comme
son tentateur, la cause et l’occasion de sa chute. Le démon s’était habillé de fleurs pour
perdre son âme. C’est le serpent du paradis terrestre qui ondulait là, en forme de
Sacré-Cœur, avec toutes ses écailles de buis 808 .
C’est aussi ce Sacré-Cœur qui révèle la faute de Sœur Monique :
805 Rodenbach, op. cit., p.96.
806 Ibid., p.122.
807 Ibid., p.124.
808 Ibid., p.126.
Quand la Grande-Dame, le curé, les autres béguines, appelés vite au secours,
pénétrèrent, ce fut une immense stupéfaction de voir le Sacré-Cœur de verdure intact dans
le jardinet
Page 175

« Sœur Monique n’avait pas donné son buis ! 809 »
Et cette analogie aboutit à la scène finale que nous venons de citer. Dans ce conte, le
descriptif et le narratif collaborent bien pour créer le fantastique.
À notre avis, L’Amour des yeux est un des meilleurs contes de ce recueil. Il s’agit du
thème des yeux qui nous rappelle Claire Lenoir de Villiers. Thérèse aime Jan. Mais ce sont
plutôt ses yeux qu’elle aime :
Mais elle ne vit rien, ni sa bouche sensuelle dans sa barbe de varechs, ni ses
oreilles de faune que corrigeaient de fins anneaux d’or — rien que ses yeux, de grands
yeux nostalgiques dans ce visage en fête. Anomalie fréquente chez les marins. Leurs yeux
ne sont plus eux. Ils sont de dociles miroirs où les pays sont entrés. Yeux ! Miroirs ! Ils
ne vivent que de reflets. Thérèse remarqua surtout, de lui, ses beaux yeux, ses yeux
spacieux. Elle l’aima pour ses yeux. Elle n’aima même, en réalité, que ses yeux. Ils
étaient pareils aux récits où son enfance s’exalta 810 .
Ou bien, elle aimait ces pays lointains que ses yeux reflétaient, puisqu’elle rêvait de
partir. La comparaison utilisée ici est maritime :
Elle ne voulait que ses yeux. Elle recommençait à voyager dans ses yeux. C’étaient
de l’eau indéfinie, les îles, les perroquets, les fruits sans nom 811 …
Les yeux représentent les pays lointains :
Thérèse écoutait, se résignait, croyait, se berçait à sa voix, voyait déjà dans ses
yeux les pays où il aborderait 812 …
Thérèse regardait ses yeux, comme s’ils illustraient son récit… Elle y voyait en
images de couleur, des villes, des côtes, des ciels, une géographie changeante… Alors
elle se haussait vers son visage, l’enlaçait, lui baisait les yeux, semblait les boire, y
manger des fruits inconnus, tout à coup mûrs… Et Jan, lui, baisait sa bouche 813 …
Nous pouvons y voir déjà un germe de l’échec, parce que, tandis que Thérèse « boit »
ses yeux, Jan, plus sensuel, baise sa bouche. Jan veut la posséder. Ils vont à la cathédrale, en
imitant un mariage, ils prient ensemble et Jan lui donne une alliance d’or. Ensuite, Jan la
conduit à l’hôtel. Ici aussi ce sont les yeux qui parlent :
Les yeux de Jan, plus que jamais, étincelèrent, s’approfondirent… Alcôve de
miroirs ! Il sembla à Thérèse que c’est là qu’elle se donnait 814 …
809 Ibid.
810 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.160.
811 Ibid.
812 Ibid., p.161.
813 Ibid., p.162.
814 Ibid., p.163.
Page 176

Jan, étant matelot, part pour un voyage de six mois, mais en rentrant, il fait semblant de
ne pas la reconnaître. Elle est abandonnée. Mais elle continue à l’aimer ou à aimer ses yeux :
Elle ne cessa pas de l’aimer, d’aimer ses yeux. Sans cesse elle se réembarquait
dans ses yeux, que l’absence agrandissait encore… Elle s’en allait loin, dans ses yeux, si
loin — derrière leur ligne d’horizon 815 !
Ici, les yeux constituent, comme les miroirs dans L’Ami des miroirs, tout un monde. Et
il faut souligner l’isotopie maritime qui est toujours présente.
Un jour, Jan est trouvé mort, noyé. Mais curieusement, ses yeux restent ouverts :
Ses yeux n’étaient pas fermés. Ils regardaient, grands ouverts, très loin, ailleurs,
au-delà de la vie 816 .
Mais qu’est-ce qu’ils voient ? Thérèse s’approche de lui et s’écrie : « Ah ! je me vois !
je suis dans ses yeux ! 817 » :
C’est à cause de moi qu’il ne peut plus fermer les yeux. J’ai trop aimé ses yeux. Je
suis encore dans ses yeux 818 !
Thérèse continue à expliquer :
Je suis pour toujours dans ses yeux. C’est parce qu’il a pensé à moi au moment de
mourir. Je savais bien qu’il ne m’avait pas oubliée tout à fait. Mon image fut effacée par
trop d’horizons, les îles d’or, les oiseaux inconnus, tant de femmes, à la peau de
couleur… Mais je lui suis réapparue à la dernière minute. J’ai émergé de tout cela … Je
n’étais plus dans son cœur, mais je demeurais dans ses yeux … Et je sui remontée à la
surface 819 …
La comparaison maritime domine tout le texte pour soutenir l’explication surnaturelle.
Une explication naturelle est aussi possible. Les paupières sont figées après être restées
longtemps dans l’eau après sa mort. Ce que Thérèse voit ne sont que des reflets d’elle même
dans les prunelles mortes. Donc, comme Chevrier écrit, « l’ambiguïté est maintenue » 820 .
C’est aussi un exemple où le descriptif et le narratif collaborent bien. Le conte se termine
dans la médiation rhétorique entre la vie et la mort :
815 Ibid.
816 Ibid., p.164.
817 Ibid.
818 Ibid., p.165.
819 Ibid.
820 Chevrier, art. cit., p.264.
Page 177

Et elle s’en revint au cadavre, s’approcha tout contre le visage, se pencha de
nouveau sur les yeux, trahit une joie funèbre à s’y voir encore, à s’y regarder elle-même
comme morte, noyée aussi dans ces yeux sans fin où toute l’eau avait passé 821 …
Les exceptionnels
Nous mettons les contes suivants en exception.
L’Orgueil est un des contes « historiques » rares chez Rodenbach. L’époque de
l’histoire n’est pas précisée. Le nom du comte Jean Adornes viendrait de celui de la famille
Adornes (Adorno), une famille commerçante génoise dont le monument funéraire d’Anselme
Adorno et de son épouse Marguerite Van der Bank se trouve dans l’Église de Jérusalem de
Bruges. Ce conte se termine avec une ironie cruelle. Le comte a voulu même se distinguer
dans la religion et a fait marquer les hosties à son sceau. Mais après sa mort, à cause de ce
sacrilège, il a été condamné pour avoir commis un péché d’orgueil, et on refusa de l’enterrer
dans le caveau d’honneur et son corps fut conduit à une fosse anonyme.
Il y a très peu de facteurs fantastiques. Citons cette comparaison morose :
Il y eut un silence auguste qui sembla s’approfondir comme un caveau où le mort
descendait déjà, et de plus en plus 822 .
Cette introduction de l’isotopie de la /mort/ semble prédire la fin négative, mais
n’introduit pas la narrativisation.
Un inventeur est un conte ironique ayant un motif scientifique. Villiers a introduit
l’usage du discours scientifique dans la littérature, mais tous les symbolistes ne semblent pas
développer pleinement cette technique. Rodenbach non plus, bien qu’il apprécie la
contribution de Villiers sur ce sujet dans L’Élite 823 , n’a pas écrit beaucoup d’œuvres
d’imagination scientifique. Ou plutôt, elles se limitèrent aux domaines psychopathologiques.
Cette œuvre est un rare conte scientifique. Le protagoniste Chenue aimait le silence :
Chenue se désolait. Il avait toujours eu cette horreur des bruits, ce maladif amour
du silence 824 .
Il était tourmenté par les bruits des voisins :
821 Rodenbach, op. cit., p.165.
822 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.127.
823 « Inventeur, Villiers le fut merveilleusement. Il comprit, le premier parmi les écrivains français, ce que la science moderne
allait réaliser. […]Matière littéraire toute neuve, dont Villiers fut l’inventeur. Il créa une sorte de fantastique nouveau, le
fantastique scientifique, en sous-entendant tout le temps qu’il faut se hâter, que le fantastique d’aujourd’hui sera la réalité
de demain », Rodenbach, L'Élite, 1899, p.80-81.
824 Rodenbach, Le Rouet des brumes, op. cit., p.101.
Page 178

Il guettait les bruits, comme on doit guetter les pas du bourreau 825 .
Cette hyperbole est prise presque à la lettre. Chenu se décide à inventer une machine
« Machine à silence » en combinant le téléphone et le paratonnerre 826 . Mais Rodenbach ne
développe pas assez le discours scientifique :
Il suffisait de combiner deux choses : le paratonnerre et le téléphone. Le téléphone
est une oreille ouverte qui écoute toujours, s’impressionne de la moindre émission de
voix. Il fallait trouver une oreille semblable, non seulement ouverte à la voix qui parle,
très proche, mais ouverte à tout bruit, une oreille qui monopolise, accapare la moindre
rumeur, le moindre heurt, jusqu’à un vol d’insecte ou à un craquement du bois.
Mais il fallait, ensuite, pouvoir détruire tous ces bruits. Ici, l’idée du paratonnerre
intervenait. Chenue se dit qu’il suffirait, après avoir pratiqué une imperceptible
communication avec les voisins pour introduire les bruits divers de chez eux dans son
appareil d’établir une communication avec le dehors où ces mêmes bruits s’anéantiraient
dans l’espace comme la foudre dans l’eau d’un puits... Donc, capturer ; et, aussitôt,
évacuer... C’était simple, et admirable!... Et soi-même, dans les appartements, on jouirait
d’un silence total, où, vivant, on aurait presque la délicieuse sensation de l’Éternité 827 .
Avec les comparaisons et les métaphores, « Le téléphone est une oreille » ou « comme
la foudre dans l’eau d’un puits », Rodenbach sort tout de suite du discours scientifique. Ce fait
conduit à une fin ironique. Il ne réalise pas la machine à silence, mais sa concentration sur
cette machine suffit à lui faire oublier les bruits :
Il s’était exaspéré la vue à perfectionner sa minutieuse invention. Et comme le total
sensoriel est toujours le même, son ouïe en baissa d’autant. Il n’entendit plus les bruits,
trop absorbé. Et cette “ Machine à silence ” qu’il rêvait, lui fut comme réalisée, puisqu’il
la portait en lui (et n’est-ce pas la même chose pour la gloire ?) 828 .
Nous trouvons une allusion à La Machine à gloire de Villiers, mais la différence est
claire. Rodenbach ne développe pas le discours scientifique comme Villiers.
Nous mettons en exception Suggestion dans le sens où cette œuvre est méta-rhétorique.
Le cadre de l’œuvre est argumentatif. La thèse à soutenir est le pourvoir de suggestion :
I1 y a tout un domaine mystérieux et négligé, limbes des sensations, clair-obscur de
la conscience, région équivoque où trempent pour ainsi dire les racines de l’être. Il s’y
noue des analogies étranges, des rapports volatiles qui lient nos pensées et nos actes à
telles impressions de la vue, de l’ouïe, de l’odorat 829 .
Le narrateur cite quelques exemples pour étayer cette thèse :
825 Ibid., p.104.
826 Ibid., p.105.
827 Ibid., p.105-106.
828 Ibid., p.106.
829 Ibid., p.51.
Page 179

Pour avoir rencontré une femme dont les yeux sont gris, l’homme du Nord, tout à
coup nostalgique, s’en retourne au pays natal. De même une orange qu’on épluche,
parfois, suffit pour susciter toute l’atmosphère d’un théâtre. Et ceci encore : […]. Et ceci :
[…] 830 …
L’histoire enchâssée est un autre exemple qui illustrerait la thèse posée ci-dessus. Mais
la séquence narrative elle-même est courte. Le premier paragraphe en résume bien le récit :
C’est seulement par une suggestion de ce genre que peut s’expliquer le cas du
peintre x... dont le crime stupéfia, il y a quelques années, ses amis et l’opinion. Il
déchargea les six coups d’un revolver sur sa femme, lui si fier et si doux, et que personne
n’aurait jamais cru capable de ce crime lâche 831 .
La séquence principale est une séquence explicative pour expliquer pourquoi cette
personne a commis ce crime car il est difficile de croire qu’elle en soit capable. Elle est
déclenchée par l’interrogation de l’avocat :
Et l’avocat continue :
— Vous aimiez pourtant votre femme ? interrogea le défenseur.
— Oh ! oui ! je l’aimais ! Et je l’aime encore 832 !
— Elle vous a trompé ? Vous avez trouvé des preuves certaines 833 ...
La réponse est négative et c’était plutôt les petits harcèlements quotidiens de sa femme
qui lui étaient insupportables. Mais cette explication rationnelle n’est pas suffisante :
830 Ibid.
831 Ibid.
832 Ibid., p.52.
833 Ibid., p.53.
834 Ibid., p.54.
835 Ibid., p.55.
— Tout cela n’explique pas votre crime, interrompit le défenseur. Ce sont les
ressentiments d’une âme justement fière, mais aussi les petites misères de la vie conjugale,
qui sont inévitables et communes à tous 834 .
Le criminel lui-même l’admet et donne une autre explication :
— Vous avez raison, reprit le prisonnier. C’est insuffisant pour excuser mon crime,
même pour l’expliquer.
Mais il y a autre chose, dont je ne me suis pas rendu compte sur le moment même,
mais qui s’est tout à coup précisé, imposa son évidence, ici, en prison, le jour où j’ai
appris le décès de ma malheureuse femme. Non ! je ne voulais pas la tuer. Jamais je
n’avais songé à la possibilité d’un crime contre elle 835 .
Page 180

Cette nuit, il est sorti et se promenait dans la banlieue. Et un train est passé. Et c’est la
lanterne de ce train :
Moi, je ne remarquai qu’une seule chose : la lanterne au-devant de la locomotive.
Elle était rouge, d’un rouge affreux comme une blessure fraîche, une blessure ronde et
énorme... La nuit parut une blessée. C’était du sang, cette grande tache rouge ! Oui ! la
plaie saignait, mais à peine ; le sang se caillait ; puis soudain il sembla que le sang de
cette lumière débordait la plaie rouge s’agrandit, se rapprocha, éclaboussa mes yeux, mes
mains, tout mon corps, toute la campagne. Plaie immense Est-ce que la nuit allait
mourir ? Or, à la même seconde, je conçus l’idée du meurtre. Aussitôt, je perçus que
j’avais assez souffert, que ma femme était trop acariâtre vraiment, et trop cruelle ! En
même temps je la revis - elle que la campagne faisait oublier -, mais ayant sur elle aussi
une tache, comme la lanterne de la locomotive. La lumière rouge m’achemina tout de
suite au sang. Équation instantanée ! je vis déjà la blessure, pareille au disque
grandissant... l’instant d’auparavant, ce crime m’aurait semblé impossible ; il m’apparut
inévitable et imminent, d’ailleurs 836 ...
Donc c’est cette « équation instantanée » qui a causé le crime et l’homme n’est pas
coupable. Mais l’avocat choisit une autre explication :
Les raisons mystérieuses des actes, la fatalité, l’hypnotisme, la suggestion, sont
encore non admises en justice, et d’une démonstration, au surplus, impossible. Il
plaiderait la folie de l’accusé, ce qui devenait, d’ailleurs, de plus en plus sa conviction.
Peut-on admettre que le rouge d’une lanterne lui ait suggéré le rouge d’une blessure, et
qu’il ait tué par la faute d’un convoi ? Un accès de démence était plus vraisemblable, et
seule compréhensible pour la justice des hommes 837 .
Certes dans un sens, c’est un conte fantastique. Entre deux explications, l’une par
l’hypnotisme, l’autre par folie, l’avocat choisit la dernière, mais la conclusion est ouverte pour
le lecteur. Mais il en diffère dans la mesure où nous pouvons l’appeler méta-rhétorique, parce
que cette explication par la suggestion concerne le principe de l’écriture de Rodenbach lui-
même.
Rodenbach a d’ailleurs utilisé ce procédé, la lumière rouge suggérant le sang, dans
Couples du soir 838 . Et dans le passage lui-même, Rodenbach compare la lanterne à la blessure
et utilise déjà la personnification : « La nuit parut une blessée ». Et cette description
correspond à celle de la femme mourante qu’il a déjà faite :
Depuis des jours, elle agonisait, mais sans possibilité de salut, marquée à la gorge
par deux blessures de sang caillé, qui semblaient déjà les scellés de la mort 839 ...
836 Ibid., p.56.
837 Ibid., p.57.
838 Supra, p.162. C’est aussi un procédé fréquent chez Villiers, que nous avons examiné avec « Le Désir d’être un homme »,
supra, p.68.
839 Ibid., p.52.
Page 181

Il avait associé à ce passage le passage suivant :
C’était dans la banlieue, le soir, là où commencent les premiers champs ; un train
passa, noir, avec la terrible lanterne rouge de la locomotive 840 ...
Rodenbach utilise la suggestion d’une autre manière aussi quand il décrit la réaction de
l’avocat :
Le peintre avait prononcé cette phrase d’un ton étrange, sinistre. L’avocat sentit sur
son visage comme un grand souffle glacé, le souffle d’une porte qui s’ouvre et va laisser
passer le Mystère qu’on attend 841 ...
Enfin, après avoir choisi la réponse, l’avocat poursuit :
Le reste regardait les poètes — et Dieu ! L’avocat sourit. Il venait, fier d’être un
peu lettré, de penser intérieurement, et répéta tout haut, avec un geste de Cour d’assises :
« Dieu aussi est un poète ! » 842 .
Enfin, Presque un conte de fées est un conte merveilleux, ou plutôt une parodie fin de
siècle de ce genre où « l’analogie va jusqu’à l’allégorie » 843 . La Muse erre avec ses cygnes
pour trouver un endroit pour les reposer. Dans la ville, le marchand lui propose de les vendre
pour en faire du duvet pour les oreillers. Elle fuit la ville. Dans la campagne, la châtelaine lui
propose de les domestiquer parmi les autres oiseaux. Elle refuse et rentre à la ville. Elle y
rencontre un adolescent, un poète. Il dit qu’il l’aime. Ils s’aiment. Et les linges de la Muse
deviennent de l’eau fraîche et les cygnes sont sauvés.
La morale de ce conte qui se termine par « que la Poésie soit immortelle » est évidente.
Rodenbach respecte la structure canonique du conte de fées. Seulement, le début du conte
contient la description d’une ville fréquente chez cet écrivain :
La Muse erra par la ville tumultueuse, suivie et entourée par la troupe blanche de
ses cygnes... Les pauvres oiseaux royaux s’embarrassaient de leurs ailes qui pendaient
comme des gouvernails de chaloupes dans la vase d’un port d’où la marée a reflué. Et
nulle eau pour renflouer les cygnes ! Pas de fleuve ventilant la ville de sa large circulation
d’air. Pas même une frêle rivière ni un lac où les cygnes auraient pu se donner l’illusion
de voguer, recommencer ce qui est leur vie naturelle et leur état normal. Ils se traînaient
sur les durs pavés 844 …
Ici, l’eau n’est pas morte comme dans Bruges-la-Morte, mais absente et décrite dans
son absence.
840 Ibid.
841 Ibid., p.55.
842 Ibid., p.57.
843 Chevrier, art. cit., p.238.
Page 182

Nous citons un autre passage où nous pouvons observer le passage de la comparaison au
merveilleux dans une version « décadente » :
Et il devint pressant... Il écarta les haillons... Une gorge enchanteresse lui apparut.
Alors il connut le mystère de son art. La Muse lui enseigna le rythme par le battement de
ses seins — pareil au battement de la mer et des astres -, lui enseigna aussi les rimes par
les boutons jumeaux de roses-thé, les couronnant. Elle lui livra toute sa chair secrète. Les
linges un à un tombèrent... Oui ! cette fois, on l’aimait, on l’aimait pour elle-même. Par
émoi du poète pauvre qui ne veut que les baisers de la Muse... Les cygnes, autour d’eux,
frémissaient, dans l’attente d’on ne sait quoi... Alors le miracle s’accomplit... Tandis que
la Muse se montrait nue enfin, cédant au sincère amour, les linges à ses pieds s’élargirent
en une nappe blanche, de plus en plus fluide ... Ils déferlèrent, devinrent de petits flots
caressants et dociles ... Ce fut bientôt, par la chambre, une eau fraîche et courante... Les
cygnes se renflouèrent, se mirent à voguer avec des frissons pathétiques qui remplirent le
silence d’une musique d’argent. Miracle de l’amour !... La Muse étreignit l’adolescent qui
s’extasiait. Elle exulta 845 :
Pour livrer son secret, la Muse se déshabille. C’est déjà prendre à la lettre une
expression métaphorique : « dévoiler un mystère ». Ce qui prépare aussi le passage suivant
qui va des « linges » à la « nappe blanche » et de là aux « flots caressants » :
Alors le miracle s’accomplit… Tandis que la Muse se montrait nue enfin, cédant
au sincère amour, les linges à ses pieds s’élargirent en une nappe blanche, de plus en plus
fluide … Ils déferlèrent, devinrent de petits flots caressants et dociles … Ce fut bientôt,
par la chambre, une eau fraîche et courante 846 …
IV.VI Conclusion
Le procédé principal de Rodenbach pour créer l’effet fantastique est l’analogie ou la
suggestion. Nous avons vu, dans Bruges-la-Morte, comment l’isotopie de la mort est
superposée sur la description de la ville autrement réaliste pour créer le fantastique à la
manière de Rodenbach. Ce procédé est aussi le principe même de sa création. Mais il n’est
pas toujours développé pleinement et son degré varie d’un conte à un autre. Si bien que le
recueil de contes, Le Rouet des brumes est en quelque sorte un dégradé du conte le plus
naturaliste au plus fantastique.
844 Rodenbach, op. cit., p.35.
845 Ibid., p.40-41.
846 Ibid., p.41.
Page 183

V. Gourmont
V.I État des recherches sur Gourmont
Castex qui s’arrête à Maupassant ne parle pas de Gourmont. Quant à Schneider, il lui
consacre certaines pages dans le chapitre « Fantastique symboliste et décadent (1884-
1912) » 847 . Il est classé comme « FANTASTIQUE SYMBOLISTE ». Schneider choisit les
Histoires magiques pour en traiter quelques contes, mais n’oublie pas d’y ajouter « Le titre
paraît usurpé trahit pour la moitié des contes, à moins que l’on ne songe à la magie du style
qui, grâce à de mélodieux artifices ; atteint une subtilité triste et maladive » 848 . Mais il s’agit
chez Gourmont justement de cette magie du style.
Baronian est plus favorable. Sous le paragraphe intitulé « Symbolisme, allégorie et
fantastique », il reprend Gourmont et écrit « Parmi ses recueils, il convient de mettre à part
Histoires magiques (1902) dans la mesure où c’est le seul qui contient des contes réellement
fantastiques, quelques-uns même sur un ton ironique et cinglant assez proche de Villiers, et
non sans un certain réalisme » 849
Nous choisissons les Histoires magiques pour le corpus mais nous le complèterons avec
des contes d’autres recueils selon la nécessité.
V.II Gourmont et Villiers
Gourmont aurait rencontré Villiers en 1888 850 et il écrit lui-même de cette rencontre :
« Je connus Villiers à la Bibliothèque Nationale, où j’étais alors attaché au service public 851 ».
D’autre part, il lui dédie son livre Sixtine et après sa mort, il publie quelques-unes de ses
pages inédites. L’influence de Villiers est indéniable et Hubert Juin va jusqu’à dire que
« L’hommage rendu par Gourmont à Villiers est total 852 . »
La relation entre Gourmont et Villiers est étudiée en détail par Raitt 853 . Il analyse aussi
l’influence de Villiers sur les œuvres de Gourmont, notamment, Sixtine ou D’un pays lointain.
Pour lui, cette influence ne reste pas dans Sixtine et dans les contes. Même son idéalisme, il
l’a acquis par intermédiaire de Villiers :
847
Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, 1985, p.292-296.
848
ibid., pp.293.
849
Baronian, Panorama de la littérature fantastique de langue française, 1978, p.138.
850
Juin, Préface pour les Histoires magiques, 1982, p.24 et Uitti, La passion littéraire de Remy de Gourmont, 1962 p.25.
851
« Un carnet de notes sur Villiers de l’Isle-Adam...» , Gourmont, Promenades littéraires, 2e série, 1906, p.15
852
Juin, Préface pour les Histoires magiques, 1982, p.16
Page 184

En effet, si nous analysons la philosophie idéaliste de Gourmont, nous trouvons
que dans la mesure où elle s’éloigne du système hégélien, elle se rapproche de
l’illusionnisme. Comme la plupart des Symbolistes, Gourmont a vu l’idéalisme allemand
à travers le prisme déformant de la pensée villiérienne. Sa fidélité aux idées de Villiers
ressort clairement d’un examen attentif de Sixtine, premier roman de la maturité littéraire
de Gourmont 854 .
D’autre part, Gourmont a beaucoup écrit sur Villiers. Il ne serait pas inutile d’en
examiner les principaux articles, parce qu’il nous semble que nous pouvons y trouver un autre
aspect important de cette influence.
D’abord, Gourmont écrit un article intitulé « Les livres » dans le Mercure de France en
mars 1891. C’est un rapport court sur un article intitulé « Villiers de l’Isle-Adam » qu’a écrit
A. Symons dans l’Illustrated London News du 24 janvier 1891. Gourmont dit : « Très bonnes
études bien nourries de faits, de citations, de rapprochements ».
Ensuite il écrit « Villiers de l’Isle-Adam » recueilli dans Le Livre des Masques 855 . Dans
cet article, Gourmont saisit Villiers comme « un double esprit » en trouvant en lui « deux
écrivains essentiellement dissemblables : le romantique et l’ironiste ». Selon lui, Villiers était
romantique au début (avec Elën et Morgane) et à la fin de sa vie (Akédysséril et Axël). En
revanche, il était ironique pendant la période intermédiaire (Contes cruels et Tribulat
Bonhomet).
Le troisième article que nous traitons est « Anaïs Fargueil » publié dans Épilogues 856 et
qui correspond à l’article du mois de mai 1896. Il s’agit d’une « tragédienne » qui est morte
en 1896 857 . Elle a joué dans la Révolte de Villiers. À cette occasion, Gourmont évoque cette
pièce qui est tombée « malgré toute cette jeunesse enthousiaste qui applaudissait ».
Puis, il écrit « Un carnet de notes sur Villiers de l’Isle-Adam...» recueilli dans
Promenades littéraires, 2e série 858 . Après quelques anecdotes avec Villiers, Gourmont
présente la thèse de Kraemer avec une bibliographie sommaire 859 . Il présente aussi deux
feuillets chiffonnés du Vieux de la Montagne.
853
Raitt, Villiers de l'Isle-Adam et le mouvement symboliste, 1965, p.314-337.
854
Ibid., p.320.
855
Gourmont, Le Livre des Masques, 1896 , p.87-99.
856
Gourmont, Épilogues, 1903, p. 43-47.
857
Anaïs Fargueil est née en 1819 à Toulouse et morte en 1896 à Paris. Elle se figure dans un poème de Banville ( « À vol
d’oiseau », Occidentales , 1875) ou dans The Théâtre Français de Henry James (1876).
858
Gourmont, Promenades littéraires, 2e série, 1906, p. 5-32.
859
Villiers de l’Isle-Adam. En literaturhistorisk studie af Alexis von Kraemer. Akademisk Afhandling. Helsingfors,
décembre 1900, in-8°.
Page 185

Finalement, c’est « Villiers de l’Isle-Adam » recueilli dans Promenades littéraires, 4e
série 860 . Après avoir défini Villiers comme « le restaurateur de l’idéalisme littéraire »,
Gourmont fait une présentation assez générale de celui-ci en citant ses œuvres principales
depuis les Contes cruels jusqu’à Axël. Deux choses attirent notre attention. Premièrement, à
propos de Claire Lenoir, il dit que c’est « la première des “ Histoires moroses ” » . Le fait
qu’il reprend l’adjectif « morose » pour un recueil de ses contes Proses moroses, nous
témoigne de son adhésion pour Villiers. Deuxièmement, dans la citation suivante, il compare
Villiers à Poe :
Huysmans apparente Claire Lenoir aux contes d’épouvante d’Edgar Poe. Peutêtre
; il faut tout de même faire observer que Poe tire ses effets de peur du récit très
sérieux d’une aventure extraordinaire, mais possible, tandis que Villiers, pour le même
but, mêle ensemble l’impossible et le grotesque, la farce et l’invraisemblable. Dans Edgar
Poe, on admire le récit sans prendre garde au détail, et on ne pense à l’admirer qu’en
arrivant au bout, tant ses parties se suivent et s’emmêlent avec logique ; dans Villiers,
l’épisode vous retient, la phrase même, la manière dont elle est construite : on admire au
passage, et la fin, quoique attendue, est moins une satisfaction logique qu’une surprise.
Ceci est d’ailleurs plus vrai de Claire Lenoir que de ses autres contes, dont beaucoup sont
merveilleusement construits, comme la Torture par l’espérance, qui date de ses dernières
années.
Malgré les différences, il nous semble que l’affinité était aussi indéniable pour
Gourmont. Il écrit « Villiers, reste cela, le conteur, en somme notre Edgar Poe » 861 . Et il
poursuit :
Tribulat Bonhomet n’est qu’un conte cruel plus long, et même l’Eve future, ce
monument d’ironie que la science réalisera peut-être, mais qui n’en gardera pas moins sa
virulence sarcastique.
Ici, il dit que Villiers est comparable à Poe en tant que conteur, et que Tribulat
Bonhomet et même l’Ève future ne sont que des contes cruels prolongés. Son argument n’est
pas très loin du nôtre.
V.III Gourmont et Poe
Bien que Gourmont ait consacré des pages dans ses Promenades littéraires pour Poe 862 ,
ce dont Quinn parle assez brièvement 863 , et qu’il fasse deux citations dans Sixtine 864 , ce que
860
Gourmont, Promenades littéraires, 4e série, 1912, p.70-80.
861
Ibid., p.78, voir Raitt, Villiers de l'Isle-Adam et le mouvement symboliste, 1965, p.84.
862
« MARGINALIA SUR EDGAR POE ET SUR BAUDELAIRE », Gourmont, Promenades littéraires, 1ère série, 1904, p.
348-382.
863
Quinn, The French Face of Edgar Poe, 1957, p.34.
864
Gourmont, Sixtine, 1982, p.149 et p.265.
Page 186

Uitti n’ignore pas 865 , très peu de chercheurs parlent de l’influence de Poe sur Gourmont.
Pourtant l’importance de cette influence nous semble évidente, surtout quand nous pensons au
respect que lui portaient les écrivains de sa génération 866 .
Comme l’indique le titre « Marginalia sur Edgar Poe et sur Baudelaire » et qu’il en fait
une citation lui-même 867 , Gourmont aurait lu les Marginalia dont la première traduction en
français n’apparaît qu’en 1913. Ce qui souligne le degré de l’intérêt qu’il portait pour cet
écrivain américain.
Dans cet article, Gourmont essaie de corriger quelque uns de clichés sur Poe. D’abord,
il resitue l’accueil des auteurs en France par rapport aux États-Unis. Il commence par dire :
« Je ne crois pas que le milieu américain ait été plus hostile à Poe que le milieu français à tel
de nos contemporains » 868 . Et il poursuit :
En France, Poe eût peut-être souffert davantage. Pas plus que Baudelaire, que
Flaubert, que Villiers, que Verlaine, que Mallarmé, il n’eût été capable de gagner sa vie ;
ses contes d’une si riche idéalité auraient été, comme ceux de Villiers, méprisés de la
masse des lecteurs démocratiques et nulle revue, nul journal n’aurait accueilli ses
critiques dédaigneuses, violentes, et qui ne cessent brusquement d’être agressives que
pour traiter en un style d’une précision parfois un peu dure les problèmes les plus obscurs
de l’expression de la pensée. 869
Ce qu’il dit peut être convaincant, mais ce qui attire notre attention est cette association
avec des écrivains français. C’est avec Baudelaire, Flaubert, Villiers, Verlaine ou Mallarmé
qu’il compare Poe. Poe est reçu dans un contexte « symboliste ».
Deuxièmement, l’érudition de Poe :
Il est absurde de se représenter Poe tel qu’un maladif rêveur ; il était instruit
jusqu’à l’érudition et son intelligence précise et sagace avait quelque chose de ce que
Pascal appelait l’esprit géométrique. On peut supposer qu’il vécut parfaitement conscient
de sa destinée et de son génie 870 .
Ceci a un point commun avec son opinion, que nous venons de citer, sur la différence
entre Villiers et Poe. Et il fait une autre comparaison dans cet article :
865 Uitti, La passion littéraire de Remy de Gourmont, 1962, p.141
866 « For example, when one of the more active proponents of the Symbolist doctrine, Jean Moréas, felt called on to answer
an attack made against him and his colleagues as obscure and extremist Decadent writers, his strategy consisted for the
most part in unruffled paraphrase and quotation from the literary theory of Poe The authority of that name, he seems to
have assumed, would be adequate to quell all doubts.», Quinn, The French Face of Edgar Poe, 1957, p.54.
867 « On ne va nullement trop loin, écrit-il dans ses Marginalia, quand on affirme que le mouvement en faveur de la
tempérance est le plus important du monde. La tempérance augmente, en effet, dans l’homme la capacité des jouissances
saines. L’homme tempérant porte en lui, en toute circonstance, la vraie, la seule condition du bonheur. », Gourmont,
Promenades littéraires, 1ère série, 1904, p.373.
868 Ibid., p.349
869 Ibid., p.350
870 Ibid., p.351
Page 187

Une invention comme le Puits et le Pendule a quelque chose d’insensé à la fois et
de compliqué qui stupéfie. Comme conte « inquisitorial », la Torture par l’espérance, de
Villiers de l’Isle-Adam, est bien autrement émouvant et grandiose. Se représente-t-on
Edgar Poe lisant cette histoire et forcé de reconnaître la supériorité de l’invention idéiste
sur l’invention mécaniste ? Je n’ai pas entendu Villiers parler de Poe ; il citait volontiers
Swift, qui a eu également une grande influence sur son génie 871 .
Nous pouvons voir le même contraste dans l’opposition entre Villiers « idéiste » et Poe
« mécaniste ». Une autre chose intéressante est le fait qu’il dit : « Je n’ai pas entendu Villiers
parler de Poe » tout en admettant son influence sur Villiers.
Il trouve un autre point commun entre ces deux maîtres :
Villiers de l’Isle-Adam suivait avec passion tous les progrès mécaniques, comme
l’attestent tel conte, et surtout l’Ève future.
Mais le progrès ne le grisait pas : il s’en servait, et avec une ironie plutôt
irrespectueuse. Edgar Poe avait une attitude assez semblable.
Sa manière de rire du progrès est de le dépasser par ses imaginations. Ainsi Villiers,
dans l’Ève future 872 .
Bien que Gourmont lui-même n’ait pas suivi ses maîtres dans cette direction, ce trait est
partagé par ses contemporains comme Schwob.
V.IV Poétique de métaphore
Gourmont exprime ses idées sur différentes manières d’écrire dans Le Problème du
Style qu’il a écrit pour réfuter selon lui De la Formation du style par l’assimilation des
auteurs (1901) d’Albalat. En faisant recours à la psychologie de Théodule Ribot (Essai sur
l’Imagination créatrice, 1900 et Psychologie des sentiments, 1896), Gourmont critique la
classification de styles d’Albalat (le style descriptif et le style abstrait) et retient comme deux
sources de style la vision et l’émotion :
Il y a bien deux sortes de styles ; elles répondent à ces deux grandes classes
d’hommes, les visuels et les émotifs 873 .
Dont le visuel serait plus important pour l’art :
Elle seule [la mémoire visuelle] permet, non seulement de peindre au moyen de
figures verbales les divers mouvements de la vie, mais de transformer aussitôt en vision
toute association de mots, tout métaphore usée, tout mot isolé même, de donner, en
somme, la vie à la mort 874 .
871 Ibid., p.358-359
872 Ibid., p.367.
873 Gourmont, Problème du style, 1907 (1903), p.33.
874 Ibid., p. 35-36
Page 188

Ces « deux catégories se reforment encore une fois » les deux styles. Il y a le style
concret qui est, selon lui, un « style où la sensibilité s’incorpore et permet l’art » et le style
abstrait qui est un « style où la sensibilité restée extérieure, seulement associée par contact, ne
permet pas l’art » 875 .
Mais ce n’est qu’une question de proportions :
Qui dit style dit mémoire visuelle et faculté métaphorique, combinées en
proportions variables avec la mémoire émotive et tout l’apport obscur des autres sens.
Doser la proportion, c’est analyser les styles ; on n’en trouvera aucun qui soit pur
d’éléments hétérogènes. J’ai expliqué ailleurs que le style du visuel pur, le style créé de
toutes pièces, composé d’images inédites serait incompréhensible ; il faut du banal et du
vulgaire pour lier comme par un ciment les pierres taillées. Les deux catégories, abstrait
et concret, ne sont que des limites 876 .
Avec Marina Bernardi, nous pouvons dire qu’il s’agit de la question de l’obscurité et de
la transparence du langage 877 . Ici, le fait que Gourmont associe la mémoire visuelle avec la
faculté métaphorique attire aussi notre attention. Dans cet ouvrage, Gourmont consacre des
pages considérables pour parler de la métaphore :
Le charme des belles métaphores, c’est qu’on en jouit comme d’un mensonge.
Chaque métaphore est un conte ; des histoires très compliquées, des métamorphoses, des
enlèvements, des amours, des conquêtes, nous sont dites en quelques mots et parfois en
un seul 878 .
Gourmont utilise le terme « mensonge » mais nous pouvons très bien dire « fiction » ou,
comme il parle de conte, « récit ». Pour lui, une métaphore n’est autre chose qu’un récit
condensé ou dans un sens inversé, un récit une métaphore étendue :
[…] le conte crée l’image, il est la transposition narrative de la figure, il projette la
condensation de figure du langage dans un développement séquentiel et fournit la
restitution littérale de la métaphore 879 .
Et, précisons encore, il s’agit souvent d’un récit autour du genre fantastique. Le passage
où Gourmont parle de la relation entre un récit « surnaturel » et une métaphore mériterait une
citation assez longue :
875 Ibid., p.45.
876 Ibid., p.47.
877 Bernardi, « Visione e strategie del silenzio nel linguaggio di Gourmont. », 1997, p.56.
878 Gourmont, Problème du style, 1907 (1903), p.92.
879 « […] il racconto crea l’immagine, è la trasposizione narrativa della figura, proietta la condensazione figurale del
linguaggio in uno sviluppo sequenziale e fornisce la resa letterale della metafora », Bernardi, « Visione e strategie del
silenzio nel linguaggio di Gourmont. », 1997, p.61.
Page 189

Les premières métaphores, mal comprises par la simplicité populaire, créèrent
certaines mythologies secondaires ; mais Homère nous prouve que les dieux sont
antérieurs à la métaphore. Tout esprit successif est enclin à croire à la réalité des
métaphores. À force de comparer les vierges à des colombes, les chrétiens avaient fini par
voir la métamorphose de la vierge en colombe. L’âme des vierges martyres s’envole sous
la forme d’une colombe : « In figure de colomb volat a ciel, » dit la Cantilène de Sainte
Eulalie. À force d’appeler les petits enfants des anges, les femmes du peuple croient
fermement que, s’ils meurent, ils deviennent des anges ; cette métaphore s’est même
vulgarisée sous une forme brutale. Les contes de fées ne sont souvent qu’une métaphore
expliquée et mise en tableaux 880 .
La métaphore peut donner naissance au merveilleux. Et pour un esprit successif comme
Todorov, il ne resterait que le merveilleux. Mais comme Gourmont dit, cette attitude est de
mal comprendre la métaphore. D’autre part, il faudrait ajouter ici que Gourmont s’intéressait
beaucoup aux contes de fées. Il a écrit quelques essais critiques 881 sur le sujet et laissé des
œuvres lui-même mais à sa manière 882 .
L’usage de la métaphore chez Gourmont a déjà attiré l’attention des chercheurs. Dans sa
« Visione e Strategie del Silenzio nel linguaggio di Gourmont », Marina Bernardi analyse
trois contes de Gourmont de ce point de vue. L’analyse de La Dame pensive mériterait à elle
seule notre attention parce qu’il s’agit d’un conte proche du fantastique. Elle commence par la
description de cette dame pensive :
Elle ressemblait assez à une de ses saintes vierges brunes, arrangées en l’attitude
d’une mélancolie distraite 883 .
Bernardi y voit « oscillation entre système métaphorique et personnification » :
Gourmont joue, avec une ironie subtile, sur la ressemblance et tend à rendre la
comparaison littérale en faisant osciller la description entre un système métaphorique qui
décrit la dame avec des termes picturaux, c’est-à-dire comme icône, et la personnification
de l’image peinte 884 .
Et cette oscillation charge la fonction de cette expression figurée :
880
Gourmont, Problème du style, 1907 (1903), p.92.
881
« Les Contes de fées », Gourmont, Promenades littéraires, 2e série, 1906. « Marie de France et les Contes de fées »,
Gourmont, Promenades littéraires, 5e série, 1913.
882
« Chapitre VII Marcelle et Marcelline », Gourmont, Sixtine, 1982, p.83-87. Le château singulier, Gourmont, les Histoires
magiques et autres récits, 1982, p.346-369. Sur la relation entre Gourmont et les contes de fées, voir Scaiola, Gourmont e i
«contes de fées»., 1997 (version français Scaiola, « Gourmont et les Contes de Fées », 2003).
883
Gourmont, D'un pays lointain, 1985 (1984), p.103.
884
« Gourmont gioca con sottile ironia sulla rassomiglianza, tende a rendere letterale il paragone facendo oscillare la
descrizione tra un sistema metaforico che descrive la donna in termini pittorici, cioè come un'icona, e la personificazione
dell’immagine dipinta », Bernardi, Visione e strategie del silenzio nel linguaggio di Gourmont., 1997, p.63
Page 190

L’oscillation entre le système métaphorique et la personnification tend à éliminer le
sens figuré de la figure et à maintenir la densité figurale du langage 885 .
L’oscillation se trouve aussi dans l’incarnation de la mer dans le personnage Alinesirène
:
La mer patrie des rêves ! Aline, rêve vivant, se trouvait des frères parmi les
mélancoliques pins qui bruissent éternellement aux souffles du large. Les dunes étaient
son jardin ; toute la journée, elle se promenait dans les sables tièdes, ou, fatiguée, elle se
couchait sur les herbes grêles, dans les creux abrités 886 .
Bernardi poursuit : « [L]a sirène est la mer qui se condense dans la forme de la dame et
la dame qui se dissout à la surface du paysage marin 887 ». Voici le passage dont il s’agit :
Elle était couchée sur le dos, vêtue de peu ; sa légère robe blanche faisait à peine
une brume sur ses membres et son buste s’affirmait tendu par ses bras en croix. Aline
était charmante et vraiment sirène ainsi posée sur le sable, comme une délicieuse épave
portée là par caprice du vent ; ses cheveux noirs s’épandaient pareils à des varechs, —
pareils, vraiment, aux cheveux d’argue des sirènes 888 .
Et l’oscillation mène, enfin, à la dissolution finale de la dame dans « l’évidence
énigmatique de la surface 889 . »
Cette analyse qui commence par une description de la dame et en examinant la
métaphore qui y est en jeu, et qui suit le développement de cette métaphore dans le récit entier
pour arriver à la solution finale est selon nous très instructive. Elle traite aussi de l’« Aventure
d’une vierge » dans le même recueil et du « Petit supplément » recueilli dans les Proses
moroses (1894) mais ce ne sont pas des contes très fantastiques.
Marina Galletti s’intéresse plutôt à la représentation qu’à son fonctionnement. Le
deuxième chapitre de son ouvrage, La nascita della linguistica e Gourmont, est intitulé
« METAFORA E MAGIA Sul fantastico delle Histoires magiques 890 ». Elle y traite des
contes comme Péhor ou Magnolia et voit dans l’usage de la métaphore de Gourmont, la
sexualité de démoniaques et la magie par l’analogie, analysé ainsi par Frazer (Le Rameau d’or
(The Golden Bough) : magie homéopathique) et répandu à l’époque avec les ouvrages
d’Éliphas Lévi.
885
«L’oscillazione tra sistema metaforico e personificazione tende ad eliminare il senso traslato della figura e a mantenere la
densità figurale del linguaggio », ibid.
886
Gourmont, D'un pays lointain, op. cit., p.104.
887
« la sirena è mare che si condensa in forme di donna, donna che si dissolve sulla superficie del paesaggio marino »,
Bernardi, « Visione e strategie del silenzio nel linguaggio di Gourmont. », 1997, p.64.
888
Gourmont, op. cit., p.106.
889
Bernardi, « Visione e strategie del silenzio nel linguaggio di Gourmont. », 1997, p.64.
890
Galletti, La nascita della linguistica e Gourmont, 1985, p.143-199.
Page 191

En se référant à l’Histoire de la Folie à l’âge classique, Galletti se situe dans le grand
cadre que Foucault a esquissé. Dans ce sens, sa position nous semble assez proche de Ponnau.
Ainsi, « Dans les Histoires magiques (1894), La robe blanche, Yeux D’Eau, Marguerite
rouge, La Sœur Sylvie, Danaette sont tous des cas spéciaux qui montrent déjà sa vision de la
névrose, de l’hyperesthésie 891 . » Un conte comme Péhor, avec Les Yeux D’eau, est donc
analysé en relation avec l’hystérie, surtout avec celle qui est représentée par Charcot. Cette
relation du fantastique avec la sexualité rejoint d’une part le thème de toi de Todorov et
d’autre part la notion de la mort de toi d’Ariès 892 . Ceci retrace ce que nous avons examiné
jusqu’ici. Dans Véra ou dans Bruges-la-Morte, n’est-ce pas la morte que le héros veut
ressusciter 893 ?
Pour Le Magnolia, Galletti oriente ses études vers l’occultisme. Elle cherche les sources
de cette œuvre du côté de Lévi et de Papus. Il s’agit de la magie par la parole où « le dire
implique le faire 894 ». Galletti voit dans l’analogie entre les deux filles et les deux fleurs de
magnolias, celle entre le monde végétal et le monde humain :
L’analogie entre le monde végétal et le monde humain n’est pas innocente : dans la
« mutation dans un objet du nom propre d’un autre », mis dans l’acte de la métaphore, les
unités en jeu se modifient : le métaphorisant et le métaphorisé perdent leur identité et
dans la métamorphose […] l’élément végétal envahit l’élément humain en laissant
émerger dans l’accentuation de sa qualité de fleurir une implication plus secrète : celle de
génital de la plante 895 .
Ici, Galletti fait une remarque très intéressante dans la mesure où ce qu’elle dit nous
semble assez proche de la théorie de la médiation rhétorique. Deux termes liés par la
métaphore ne restent pas intacts. Ils sont médités. Nous ferons une analyse plus détaillée de
cette œuvre.
891
E.Pound, « Remy de Gourmont », Saggi letterari, p.441, cité en italien par Galletti, Galletti, La nascita della linguistica e
Gourmont, 1985, p.160.
892
L’Homme devant la mort (1977).
893
Le thème principale de la magie chez Villiers est la résurrection de la morte aimée. Voir Cellier, Mallarmé et la morte qui
parle, 1959 et Mercier, Les Sources ésotériques et occultes de la Poésie symboliste (1870-1914), 1969. Mercier en
consacre une section à Villiers, ibid., p.145-156. Quant à Gourmont, c’est plutôt dans Lilith qu’il trouve l’empreinte des
travaux de Papus concernant la Kabale, ibid., p.258-260. Gourmont, Lilith, suivi de Théodat, 1921. Selon Mercier, Schwob
a contribué à cette tendance en traduisant le Talmud de Jérusalem, ibid., p.158. Il n’écrit pas de commentaires précis pour
Rodenbach. Voir aussi Emont, Thèmes du fantastique et de l'occultisme en France à la fin du XIXe siècle, 1991.
894
Galletti, La nascita della linguistica e Gourmont, 1985, p.191.
895
« L’analogia fra mondo vegetale e mondo umano non è innocente : nel “ trasferimento a un oggetto del nome proprio di
altro ” messo in atto della metafora, le unità in gioca si modificano : metaforizzante e metaforizzato perdono la loro
identità e nella métamorfosi [ … ] l’elemento vegetale invade l’elemento umano, lasciando emergere nell’accentuazione
della sua qualità di fiorire un'implicazione più segreta : quella di “ genitale ” della pianta », Galletti, La nascita della
linguistica e Gourmont, 1985, p.195-196.
Page 192

D’autre part, comme Angelet le montre bien, cette poétique de métaphore est liée à la
notion de symbole partagée par ses contemporains, Mallarmé ou Huysmans par exemple 896 .
Cette remarque d’Angelet est d’autant plus intéressante que « Gourmont estimait que le
symbole constitue un mode de pensée 897 » :
Il semble que penser mystiquement — ou symboliquement — ce soit le plus noble
effort de l’esprit 898 .
Pour Gourmont, le « mystique » et le « symbolique » seraient liés très prés. Ne serait-ce
pas une des raisons pour lesquelles il a écrit des contes fantastiques ?
V.V Les Histoires magiques
Nous analysons d’abord Le Magnolia, parce que ce conte nous semble représenter un
pôle extrême dans l’œuvre de Gourmont dans le sens où la structure métaphorique y est
tellement dominante qu’il est très difficile d’interpréter ce texte d’une façon univoque en tant
que récit. L’usage de l’ellipse ne fait qu’augmenter cette difficulté parce que dans ce texte, les
informations concrètes (ou réalistes) sur les trois personnages manquent. Au lieu de cela,
l’auteur n’en donne que des descriptions où la structure métaphorique est dominante.
Le Magnolia 899
Cette œuvre est recueillie dans diverses anthologies, notamment dans l’Anthologie du
Conte fantastique français de P.-G. Castex (1963) et La France fantastique 1900 de Michel
Desbruières (1978). Il ne serait pas inutile de nous référer à ce que Castex écrit dans son
anthologie, parce que cela résume bien la filiation symboliste de l’auteur, les facteurs
principaux (deux fleurs de magnolia) et l’atmosphère mystérieuse de l’œuvre :
Le conte fantastique a connu un nouvel essor, en France, à l’époque où les
écrivains symbolistes, prolongeant les aspirations du romantisme, tentaient de saisir et de
suggérer les lois de l’analogie universelles. Dans l’une de ses Histoires magique, Remy
de Gourmont associe subtilement deux fleurs de magnolia, l’une inaccomplie, l’autre
fanée, à l’épisode final d’une idylle douloureuse. Un décor vague et comme inexistant,
des circonstances délibérément imprécises, des personnages sans consistance charnelle,
un langage plein d’harmonieux artifices concourent à créer, comme dans les drames
896
Angelet, La notion de symbole chez Gourmont et Huysmans, 1996, p.187-191.
897
Ibid., p.196.
898
Gourmont, Le Latin mystique, 1979 (1930), p.180.
899
Nous avons déjà discuté de cette œuvre dans : Aino, Tsuyoshi, « Écriture fin de siècle: le fantastique descriptif », op. cit.
et Aino, Remy de Gourmont no Le Magnolia — Gensotanpen to sanbunshi no aidade (Le Magnolia de Remy de
Gourmont — entre un conte fantastique et poème en prose, 1999.
Page 193

contemporains de Maeterlinck, un climat d’incertitude mystérieuse, où pèse la menace du
Destin 900 .
Nous allons examiner comment ce « climat d’incertitude mystérieuse » se structure par
la description dans cette œuvre.
Pantonyme - thème de description: « magnolia »
Comme le titre le marque, le sujet de description dans cette œuvre semble être le
magnolia. Mais, nous le verrons plus tard, la série des termes en relation avec « le magnolia »
reste faible. Différentes isotopies s’alternent et la structure métaphorique l’emporte sur la
structure métonymique, le mode sur le mode . La caractéristique de ce texte viendrait de
ce que nous venons de désigner comme « la poétique de métaphore ». C’est aussi la
caractéristique de la plupart des contes de Gourmont, mais elle est la plus remarquable dans
cette œuvre. Les commentaires de Castex tels que, « décor vague » ou « circonstances
délibérément imprécises », semblent bien refléter cette structure plutôt poétique.
Lecture tabulaire
Pour accéder à cette œuvre très « poétique », nous avons décidé d’utiliser la lecture
tabulaire proposée dans la Rhétorique de la poésie du Groupe . Pour ce faire, nous avons
divisé le texte en 4 sections avec 3 espacements mis, nous semble-t-il, par Gourmont luimême.
Ces sections correspondraient, grosso modo, aux différents mouvements du récit.
Ensuite, nous avons divisé chaque section en paragraphes. Dans notre tableau 901 , le premier
numéro de chaque séquence désigne la section et le deuxième le paragraphe.
Section 1 902
Ouverture (1.1, 1.2, 1.3)
Au niveau du signifiant, nous constatons que la structure répétitive est très visible :
« Arabelle »-« belle », « Bibiane »-« vieille » (répétitions partielles ou globales du son), « la
triste maison »-« la maison triste » (chiasme). Ceci est fortifié au niveau du signifié, « deux
fois par an » (/binarité/ 903 ), « printemps »-« automne » (répétition partielle du sème
/saisonnalité/). Et enfin, l’expression « l’arbre magique » se trouve deux fois. Cette structure
répétitive sera constamment observée dans tout le texte.
900 Castex, Anthologie du Conte fantastique français, 1963, p.303
901 Voir ci-après, à la fin du chapitre.
902 Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982, p.150-151.
903 Nous mettons les monts cités entre deux guillemets et marquons les isotopies avec deux barres obliques.
Page 194

Les sèmes /familiarité/ (« sœurs », « enfant », « mère ») et /féminin/ sont dominants
comme nous avons dit pour le texte entier. Des termes qui concernant le sème /occultisme/
comme « des épanouissements sacrés » et « l’arbre magique » apparaissent déjà. Cette
isotopie rendra possible une interprétation par le merveilleux. Le terme « l’arbre magique »
est surtout important parce que celui-ci désigne le « magnolia » qui est le grand thème de la
description.
Il faudrait mentionner la médiation du mode entre /humain/ et /végétal/. Celle-ci est
suscitée par la contiguïté entre la « maison », la « cour » et l’« arbre », et n’introduit pas
d’allotopie. Mais elle est tout de même importante dans le sens où elle définit le « topos » du
récit et la nomenclature pour le pantonyme « magnolia ». Au paragraphe 1.3, la médiation du
mode s’établit entre « Arabelle » et le « magnolia » sur cet axe de contiguïté. En même
temps, la médiation du mode s’établit entre ces deux isotopies : /humain/ (ou /féminin/) et
/végétal/. Celle-ci donne le parallélisme principal dont nous avons parlé.
Changement (1.4)
Dans ce paragraphe, il s’est introduit un nouvel élément. Il est désigné avec « Il » ou
« celui » et appartient à l’isotopie de /masculin/. C’est le troisième acteur qui s’ajoute à la pair
/féminin/ de « Arabelle » -» Bibiane » et qui est nécessaire pour le déroulement de l’histoire.
L’isotopie de /mort/ est introduite en même temps que celle de /masculin/. Ces deux isotopies
sont dans la relation et annoncent le développement de l’histoire.
Cette combinaison de /masculin/-/mort/ est dans la relation avec « les secondes fleurs
du magnolia » de l’isotopie /végétal/. Au verbe « mourir » s’oppose le verbe « aviver » qui
appartient à l’isotopie /vie/ dont l’objet direct est « la fleur que je suis » qui appartient à
l’isotopie /féminin/ qui s’oppose, elle, à l’isotopie /mort/. Ici, nous avons le parallélisme
suivant :
Figure 7
La médiation entre « la fleur (magnolia) » et « je (Arabelle) » et celle entre « aviver » et
« une goutte de sang », qui sont déjà présentées dans le paragraphe 1.2 sont répétées.
(1.5, 1.6, 1.7, 1.8)
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L’isotopie de /végétal/ présentée dans le paragraphe 1.5 avec « Il y a en a encore une »
continue dans le paragraphe 1.6 avec « une fleur », « un bouton », « les feuilles » et « l’ove »,
passe par le paragraphe 1.7 avec « La dernière » et « une autre, toute fanée et presque morte »,
et arrive au paragraphe 1.8 avec « du magnolia ». L’isotopie de /féminin/ est représentée par
« Arabelle » et « Bibiane » et la correspondance entre ces deux filles et les fleurs est clarifiée
dans « nous deux, si clairement symbolisées par ces deux fleurs ». Cette relation est
fortifiée avec « toute fanée et presque morte », « je me cueille » et « me voilà cueillie ».
Ce qui est introduit nouvellement est l’isotopie de /noce/. Comme nous pouvons voir
dans « Elle sera ma parure de noces », l’isotopie est liée à la combinaison /végétal/-/féminin/.
La « virginité » appartiendra aussi à cette isotopie.
Nous avons déjà observé la liaison entre /végétal/ et /prématuré/ qui apparaît ici dans
« une fleur inaccomplie » et « un bouton ». Ce qui est nouveau est le fait que, comme le
montrent « fanée » et « morte », l’isotopie de /mort/ est médiée avec /végétal/-/féminin/. La
mise en médiation entre /mort/ et /féminin/ se trouve aussi dans « Si j’allais mourir aussi » et
cette expression correspond à l’expression « Il va mourir » que nous avons vue dans le
paragraphe 1.4.
Dans le paragraphe 1.8, réapparaît l’isotopie de /familiarité/ avec « sa tremblante sœur »,
et avec « magnolia dépouillé de sa gloire dernière », la section 1 se termine dans la
médiation /mort/-/végétal/.
Section 2 904
(2.1, 2.2, 2.3)
Dans la section 2, il y a un changement de lieu et les deux filles entrent dans la maison.
L’isotopie de /mort/ est montrée avec l’isotopie /prématuré/ dans « deuils prématurés ». Nous
pouvons observer et l’isotopie de /noce/ avec « la blanche Fiancée » et l’isotopie /familiarité/
avec « enfant timide » et « la mère du moribond ». L’isotopie /végétal/ est médiée avec
l’isotopie /prématuré/ dans « la fleur inaccomplie », mais ceci est une répétition de
l’expression qui existait au paragraphe 1.6 et qui est dans la relation avec /féminin/.
L’isotopie /masculin/ qui avait disparu depuis le paragraphe 1.4 réapparaît dans le paragraphe
2.2 avec « Comment va-t-il ? », elle est médiée avec /mort/ dans le paragraphe 2.3 et
continue au paragraphe 2.4.
(2.4)
Page 196

L’isotopie de /mort/ est dominante dans ce paragraphe 905 . Comme nous pouvons le voir
dans « il va mourir », « Le fils qui me restait va mourir », « il est mort » et « c’est mort que je
te le donne », l’isotopie de /masculin/ est liée à celle de /mort/, ce qui succède au paragraphe
2.3.
D’autre part, nous pouvons observer /féminin/ avec « ma fille et la fiancée », /végétal/
avec « fleurir » et « odorantes floraisons », /familiarité/ avec « ma fille » et « Le fils » et
/noce/ aussi 906 . Entre ces isotopies il s’établit la médiation /féminin/-/mort/-/noce/-/végétal/ 907
et celle de /féminin/-/vie/-/mort/-/végétal/ 908 . Il faudrait ajouter qu’un élément d’/occultisme/
y intervient avec « un baiser d’outre-tombe qui sacrera ton front de mariée nouvelle » (nous
soulignons).
(2.5)
Des éléments de /masculin/ comme « fils moribond », « des hommes » et « Prêtre » sont
introduits dans ce paragraphe. L’isotopie de /mort/ 909 et celle de /noce/ 910 sont médiées et
mises en parallèle et ici aussi, il y a l’intervention d’/occultisme/ avec « Prêtre », « bénir » et
« crucifier de chrême ».
Il se trouve des expressions comme « le front », « le cœur », « les pieds », « les mains »
qui appartiennent à l’isotopie de /corps/. Cette isotopie qui se trouvait déjà dans « épaules »
au paragraphe 2.2 et dans « doigts » au paragraphe 2.3 apparaît ici avec l’énumération donc
avec l’itération. Ces expressions sont employées pour annoncer le paragraphe 3.1 où cette
isotopie est montrée avec une force.
(2.6, 2.7, 2.8)
Le changement de lieu est marqué par « Tous montèrent » mais ce changement n’est
effectué que dans la section 3. L’isotopie de /mort/ de « un fardeau de mort » et celle de
/noce/, le parallélisme est fortifié par « coffre »-» lit » et par « sépulcre »-« noce ».
904 Ibid., p.151-152.
905 « Mourir », « son suprême désir », « des derniers soupirs », « le chapelet des dernières prières », « La mort », « un baiser
d’outre-tombe », « le sourire funéraire », « des invincibles ténèbres », « il est mort », « c'est mort que je te le donne », « la
tombe »
906 « la fiancée », « amour », « un baiser d’outre-tombe », « ton front de mariée nouvelle », « un lit ».
907 « ma fille et la fiancée des derniers soupirs, beauté qui va fleurir d’amour le chapelet des dernières prières. ».
908 « à toi si joliment la vie, et la putréfaction de la tombe, à toi, née pour un lit d’odorantes floraisons ».
909 « la mort », « crucifier de chrême », « du fils moribond ».
910 « épouser », « bénir d’indestructibles anneaux »
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Au début du paragraphe 2.7 l’expression « Ils montaient » qui se trouvait au début du
paragraphe 2.6 se répète et le paragraphe 2.8 entier n’est qu’une répétition de « — Hâtonsnous,
car il va mourir et il faut que son suprême désir se réalise. » du paragraphe 2.4.
Section 3 911
(3.1)
La scène se déplace dans la chambre en haut. La médiation continue entre /mort/
(« mourir ») et /noce/ (« lit nuptial », « la fiancée », « ove intégral de virginité »). Comme
nous venons de faire remarquer, c’est un paragraphe riche d’éléments appartenant au
/corps/ 912 . La relation se trouve entre « la main droite » d’Arabelle et « une main étroite et
osseuse » (du garçon) et entre « la (main) gauche » d’Arabelle, « ses lèvres » (du garçon) et
« la fleur » qui est un élément de /végétal/. Les deux expressions « la fleur inaccomplie du
magnolia » et « ove intégral de virginité » qui appartiennent à l’isotopie /végétal/ sont des
répétitions. Elles apparaissent respectivement, dans 1.6 et 2.3, et 1.6. Il faudrait ajouter que
l’on trouve une comparaison avec « comme si » : « comme si la charmante tête allait rester là
et mourir aussi ».
(3.2)
Dans ce paragraphe, les isotopies /masculin/ et /féminin/ apparaissent toutes les deux
avec les termes qui appartiennent à celle de /familiarité/ en même temps que « le fils » et « sa
mère ». L’isotopie /corps/ est liée à l’isotopie /mort/ avec « la face sinistre » et « une face
stigmatisée ». Cette isotopie apparaît dans « des mourants » et aussi comme négation de /vie/
avec « la vie qui s’en va ». Ici, il faut remarquer l’usage de l’antithèse dans « par l’envie de la
vie qui s’en va, par la jalousie de l’amour qui reste » et dans « la fraîche beauté d’Arabelle
exaspérait jusqu’à la haine le phosphore impuissant de ses yeux creux. » Nous pouvons voir
« Le sacrement » et « sataniques » qui appartiennent à l’isotopie /occultisme/ dont
« sataniques » annonce le terme « diaboliquement » du paragraphe 3.5 et sera repris dans le
paroxysme.
(3.3, 3.4)
Dans ces deux paragraphe, /masculin/ apparaît dans « Il » et « les hommes » et /féminin/
dans « les femmes » et « Arabelle ». Et si nous prenons en considération des référents des
pronoms personnels, « Je » représente l’isotopie /masculin/ et « toi », « tu » et « t’ »
911 Ibid., p.152-153.
912 « Genoux », « le front », « les cœurs », « la main droite », « une main étroite et osseuse », « la gauche », « ses lèvres »
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l’isotopie /féminin/. Dans le paragraphe 3.3, l’antithèse est utilisée entre « les hommes » et
« les femmes », deux mots qui sont tous les deux au pluriel 913 , et dans le paragraphe 3.4, entre
« Je » et « toi », au singulier tous les deux, mais distribués aux différentes personnes 914 .
Dans 3.3, « sa bouche » de l’isotopie /corps/ est lié immédiatement à « pâlie par les
neiges de l’au-delà » de l’isotopie /mort/. Dans 3.4, « sous le magnolia » de l’isotopie
/végétal/ qui sera répétée dans 3.6 est suivie par « Je t’attendrai tous les soirs… » et intervient
ainsi dans le déroulement de l’histoire. « Je serai là » annonce lui aussi la répétition d’« Il est
là » d’après le 4.2. Il y a plusieurs répétitions comme « Arabelle », « amour », « Quelle
preuve ».
(3.5, 3.6)
Comme dans 3.4, /masculin/ est représentée par « il » et /féminin/ par « Arabelle ». La
« face » de « sa face maigre » (/corps/) était déjà apparu dans 3.2. Comme nous venons de le
dire, l’expression « sous le magnolia » de /végétal/ est répétée pour terminer la section 3.
Nous voudrions attirer l’attention sur « diaboliquement » et sur « mystérieusement »
d’/occultisme/. Comme nous venons de le faire remarquer, « diaboliquement » prolonge
« sataniques » de 3.2. Et puis, le mot « paroles » est utilisé avec « mystérieusement ». Alors,
ce mot est utilisé aussi dans 3.2 dans « Le sacrement s’élabora par la vertu des paroles » avec
l’isotopie /occultisme/. Cette association de « parole » à l’isotopie /occultisme/ rendra
possible une explication globale du texte par le merveilleux au paroxysme : « la réalisation
des paroles magiques » par exemple.
Section 4 915
(4.1, 4.2, 4.3)
Dans ce paragraphe, nous trouvons pour /masculin/, « il » et « Il », pour /féminin/,
« Arabelle » et « Bibiane », pour /corps/, « le cœur douloureux » et enfin pour /végétal/, « les
feuilles », « l’arbre », « défleuri », « le magnolia », « les basses feuilles ».
Cette partie est très riche d’éléments de /temporalité/ avec « Toutes ses journées »,
« toutes ses journées », « le soir » et « octobre » dont l’antithèse est utilisé entre « Toutes ses
journées » et « toutes ses journées », le même procédé étant utilisé avec « l’esprit troublé »-
» le cœur douloureux » et « quand le vent faisait bruire… »-« quand, la lune montée, il se
dressait… ».
913 « les hommes souriaient…les femmes apeurées sanglotaient… »
914 « Je m'en vais, mais tu viendras »
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L’expression « Il est là » de 4.2 est répétée en changeant de temps dans 4.3 comme « Il
était là » et cette expression sera répétée plusieurs fois durant toute la section 4. Le
paragraphe 4.3 entier sera répété dans 4.7 qui est le paroxysme du récit.
Dans « il se dressait magique », le terme « magique » d’/occultisme/ est utilisé avec
« il » et maintient cette isotopie pour l’enchaîner au paroxysme.
(4.4, 4.5, 4.6)
L’isotopie de /féminin/ est représentée par « elle (=Arabelle) » et par « Bibiane » qui est
désigné avec « me », « j’ » et « tu ». Quant à celle de /masculin/, elle apparaît dans « morts »
et « il » qui sont liés à /mort/. Nous trouvons aussi l’isotopie de /noce/ dans « Nous nous
aimons » dont « Nous » comprend /féminin/ et /masculin/.
D’autre part, à « Un soir » de /temporalité/ succède « le soir » de 4.1 et en change le
mode parce que, alors que « le soir » a une itérativité dans « Toutes ses journées » et dans
« toutes ses journées », « Un soir », étant que d’une de ces journées, est unique pour
déterminer le temps du paroxysme.
En ce qui concerne la répétition, « il est là » est répété deux fois dans 4.5 et dans 4.6 et
le verbe « aller » est répété comme « j’y vais » et « Va ».
Paroxysme (4.7)
Nous considérons le paragraphe (4.7) comme le paroxysme, parce que c’est dans ce
paragraphe qu’Arabelle, un des personnages principal, meurt.
Ce qui est remarquable, ici, c’est l’existence de l’isotopie d’/animal/, surtout parce que
c’est la seule occurrence de cette isotopie ; « serpentins », « vipères », « se tordirent en
sifflant ». Il faudrait noter que tous ces termes concernent le serpent, un animal qui représente
le diable. La médiation s’établit entre les isotopies de /humain/, d’/animal/, d’/mort/ ; « deux
vipères d’enfer » et « telles des bras fluides et serpentins ». Savoir à qui appartiennent ces
« bras » donnerait une possibilité d’interprétation et si nous suivons ce qui est suggéré dans le
paragraphe suivant, ces bras seraient d’« Il ».
L’existence de l’isotopie /occultisme/ permet une interprétation par le « merveilleux »
et il faudrait ajouter que s’opère ici une comparaison avec « telles ». La médiation rhétorique
crée la polysémie et il ne faudrait pas interpréter l’expression univoquement. Si nous donnons
une interprétation définitive et univoque en identifiant les bras aux serpents, il ne resterait
plus qu’une histoire merveilleuse et le fantastique disparaîtrait.
915 Ibid.; p.153-154.
Page 200

(4.8)
L’isotopie /féminin/ apparaît dans « Bibiane » et « Arabelle », l’isotopie /mort/ dans
« gisait ». La médiation entre ces deux isotopies donne la mort de Bibiane. Ce qui est en
question ici est « mains » de /corps/. Il s’agit de l’expression « d’étroites et osseuses mains »
qui n’est qu’autre chose que la répétition d’« une main étroite et osseuse » de 3.1. Ce qui
soutiendrait l’interprétation que les « bras » de 4.7 sont « ses bras », mais ici aussi, ce passage
est introduit par une comparaison avec « comme » et nous ne pouvons pas le lire
univoquement.
Le terme « maison » qui était aux paragraphes 1.1 et 1.2 réapparaît pour confirmer le
lieu de l’histoire et pour mener à la fin.
Fin (4.9)
Ici, deux isotopies redeviennent prépondérantes : /féminin/ avec « Bibiane » et « ses
(Arabelle) », et /végétal/ avec « la fleur », « fanée » et « le magnolia ». Ce sont d’ailleurs ces
deux isotopies qui définissaient la tonalité du texte entier. La médiation totale s’établit entre
/féminin/, /végétal/, /mort/ 916 et /noce/ 917 . Cette médiation marque bien la clôture du récit en
accordant une impression harmonieuse à celui-ci.
Remarques générales
D’abord, nous pouvons constater que les isotopies /féminin/ et /familiarité/ sont
prépondérantes, ce qui donne à cette œuvre, supposons nous, une atmosphère tendre qui
domine la totalité de l’œuvre. Deuxièmement, nous pouvons observer un couple d’isotopies
/mort/ et /prématuré/ qui nous annoncent la fin tragique de l’histoire. Et puis, la médiation,
constamment présente, entre /humain/ (/féminin/) et /végétal/ établit le parallélisme principal
de l’œuvre entre les deux filles et les deux fleurs 918 .
En opposition à ces deux isotopies principales, il existe les isotopies de /masculin/ et
d’/animal/. L’isotopie /masculin/ envahit ce monde de deux filles en tant qu’une tierce
personne pour faire avancer l’histoire et l’isotopie /animal/ apparaît dans le paroxysme pour
gouverner le dénouement tragique. Bref, ces deux isotopies ont pour rôle celui de briser
l’équilibre des deux principaux groupes d’isotopie et l’histoire se termine quand l’équilibre
ainsi brisé est restitué à la fin.
916
« inanimés », « outre-tombe », « fanée ».
917
« noces »
918
Ceci correspond à ce que dit Galletti à propos de la binarité et de la féminité du texte. Galletti, La nascita della linguistica
e Gourmont, 1985, p.193-194.
Page 201

Quant à la médiation entre /noce/ et /mort/, elle poserait l’un des thèmes de l’œuvre ;
« l’amour dans la mort ». Et l’existence de l’isotopie /occultisme/ procurerait la possibilité
d’une interprétation « merveilleuse ». Comme ceci est toujours introduit par une comparaison,
nous ne pouvons pas l’interpréter d’une façon univoque, mais si nous suivons une des
possibilités de lecture, la médiation /masculin/-/animal/ sera possible en produisant une
antithèse avec l’axe /féminin/-/végétale/. Et cette antithèse, à son tour, encouragerait une
lecture. Nous avons ici, ne pourrait-on pas le dire, un bon exemple de coopération entre la
médiation rhétorique et la médiation narrative.
En même temps, nous pouvons remarquer qu’il y a toujours une structure répétitive
(itérative) dans cette œuvre. Elle ferait naître un effet poétique sur le plan de l’expression
(signifiant). Ce qui donnerait une autre possibilité de lecture : celle d’une lecture poétique.
Les Yeux d’eau
Imagination aquatique
Comme le titre l’indique, ce conte semble dominé par une imagination aquatique. Dès le
début, des expressions relatives à l’eau et à la mer, comme « en ramant », « se noyer »,
« bateau » ou « rameur » abondent pour établir l’isotopie /eau/ 919 . L’histoire tourne autour de
ces « yeux » qui ont arrêté le narrateur et il y a une scène qui hante la femme et l’histoire ellemême.
Appelons-le « noyau fantastique » :
— Ils font peur et ils ont toujours fait peur, mes yeux d’eau. C’est de l’eau, deux
gouttes d’eau qu’on dirait prises dans la rivière, n’est-ce pas ? Ma mère avait les mêmes
yeux d’eau, et quand elle mourut, dès que le cœur cessa de battre, ses yeux se fondirent
comme deux morceaux de glace, et lui coulèrent le long des joues. J’ai vu ça, j’étais toute
petite et j’y pense tous les jours, tous les matins, quand je me coiffe. Mes yeux s’en iront
comme ceux de ma mère, et parfois j’ai peur qu’ils ne s’en aillent, moi vivante, et ne s’en
retournent à la rivière couler sous les joncs et sur les pierres. Je n’ai jamais pleuré. 920
Nous avons ici une série de comparaisons relatives à l’eau appliquées aux yeux ; « deux
gouttes d’eau qu’on dirait prises dans la rivière », « comme deux morceaux de glace ». Cette
image fantastique occupe le centre du texte et génère le récit entier. Cette narrativisation peut
être une séquence assez réduite. La femme craint que la même chose ne lui arrive :
919 Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982, p.103.
920 Ibid., p.105.
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Mes yeux s’en iront comme ceux de ma mère, et parfois j’ai peur qu’ils ne s’en
aillent, moi vivante, et ne s’en retournent à la rivière couler sous les joncs et sur les
pierres. 921
La narrativisation peut se développer pour devenir une anecdote. Elle utilise ses yeux
comme une arme contre le désir des hommes :
Souvent je viens au moment des querelles et, baissant les yeux, je prends
doucement la main qui se lève. On m’obéit, on garde mes doigts, on les baise, on cherche
à me fouetter le sang par une grossièreté passionnée, — mais, redressant la tête, je fixe le
mâle de mes yeux froids, de mes yeux d’eau, et il lâche ma main. Je le regarde jusqu’à ce
que son désir glacé lui glace le cœur 922 .
Nous pouvons y trouver la narrativisation de l’image des yeux-glace dans les
expressions comme « mes yeux froids », « mes yeux d’eau » ou « Je le regarde jusqu’à ce que
son désir glacé lui glace le cœur ».
Parallèlement à cette médiation rhétorique, il existe aussi la médiation narrative qui
dépend de la relation du mode :
— Elle ne vous a pas trop ennuyé ? Dommage, hein qu’elle soit folle ? Une noyée
qu’on a sauvée là, il y a des années. Personne ne l’a réclamée, elle avait de l’argent sur
elle, elle est restée. On n’a jamais su. Pas méchante, si ce n’est en paroles ; elle nous est
utile et nous l’aimons. Nous avons fini par nous habituer à ses yeux et à ses histoires.
Comme elle parle bien, hein ? Mais ce qu’elle dit, elle a dû prendre ça dans des livres,
autrefois, car c’est au-dessus de son état. Tout de même, c’est peut-être une dame. On ne
sait rien. 923
Selon cette explication donnée par le cabaretier, elle est « folle ». La relation entre la
mer et elle est synecdoquique et non pas métaphorique parce que c’est une « noyée qu’on a
sauvée là, il y a des années ».
D’autre part, nous pouvons trouver aussi des expressions qui invitent les lecteurs à une
explication surnaturelle. L’expression « croyant tomber dans le ciel » est répétée 924 . Et il y a
quelque chose de magique dans ce charme des yeux : « de si hautaine et de si spéciale
magie » 925 .
Nous pensons qu’entre ces deux niveaux de lectures, la lecture rhétorique soutenue par
les indications surnaturelles et la lecture rationaliste, naît la tension qui génère le fantastique.
Et la parole « On ne sait rien » du cabaretier clôt bien le conte.
921 Ibid.
922 Ibid., p.105-106
923 Ibid., p.107.
924 Ibid., p.103 et p.106.
925 Ibid., p.104.
Page 203

Nous pouvons dire la même chose avec La Dame pensive qui est aussi un conte de
l’imagination aquatique. Là aussi, il y a deux niveaux de lectures. L’histoire de la femme
violée est basée sur l’isotopie de /village/ tandis que celle de la créature surnaturelle est basée,
d’une part, sur l’isotopie /sainte vierge/, et d’autre part, sur l’isotopie /mer/. L’oscillation
selon Bernardi n’est rien d’autre que cette tension qui naît entre deux isotopies superposées
par des expressions rhétoriques.
Le Suaire
Le Suaire mériterait une analyse plus approfondie. Ce qui relève de l’imagination
aquatique dans ce conte, ce sont les sirènes. D’abord, il faudrait dire que, dans le texte entier,
l’isotopie de /mer/ est l’isotopie de base.
Nous trouvons la médiation initiale entre /mer/ et /femme/ dans ce passage :
(En intermède, Aubert rêvait à une indulgente et douce main, à des yeux
contemplatifs de lui.)
Et parmi les lointains embrunis, voici le sexe à la porte d’argent, les seins en
pomme d’orange des décevantes sirènes : leurs cheveux sont pareils aux flexueux fucus
qui pendent aux roches comme des chevelures, — comme de vraies chevelures ; leurs
dents ont la dureté blanche des coquilles nacrées et leurs yeux le bleu vif des mouvantes
anémones
« Ah ! que vos cheveux humides circonviennent mes genoux, que la nacre de vos
dents morde à même mon ventre, que le bleu froid de vos yeux d’anémone transfixe mon
cœur !... » 926
Ici, la comparaison fonctionne dans le sens inverse. C’est le paysage maritime qui
transforme en femme.
Comme dans Le Magnolia, Gourmont utilise beaucoup de répétitions dans ce conte.
Nous allons examiner quelques exemples représentatifs de ces répétitions.
robe :
D’abord, c’est le mot « robe ». Il y a 13 occurrences de ce mot dans le texte et il est
toujours utilisé dans une même structure : « … robe (ne) claquer au vent ». Le mot « robe »
apparaît comme « une robe » (x1), « sa robe » (x2), « la robe de Sarah » (x5) et « nulle robe »
(x5), le verbe claquer « claquait » (x8), « ne claquait » (x2) et « ne claque » (x3) et « au
vent » ne change pas. Nous avons fait un tableau à partir de cela :
926 Ibid., p.108.
Page 204

une robe claquait p.109
sa robe claquait p.110
la robe de Sarah claquait p.111
la robe de Sarah claquait p.112
nulle robe ne claquait p.113
nulle robe ne claque p.113
nulle robe ne claque p.114
nulle robe ne claque p.114
nulle robe ne claquait p.114
la robe de Sarah claquait p.116
la robe de Sarah claquait p.117
sa robe de Sarah claquait p.117
la robe de Sarah claquait p.118
Nous observons qu’il y a une structure symétrique, une densité d’occurrences avec
l’usage de la négation et du présent au milieu. Et la dernière occurrence clôt le texte. Nous
pouvons dire que le texte est scandé ainsi par cette expression.
dormir :
L’usage du mot « dormir » est en quelque sorte subordonné à celui de « robe », parce
que les trois occurrences de ce mot coïncident toutes avec celles de « robe » 927 . Bien que ce
mot apparaisse rarement, il est utilisé toujours sous la même forme, dans une répétition,
« Dormir, presque dormir à l’ombre claire des dunes » pour marquer un temps fort. Sa
première occurrence sert d’introduction et les deux autres sont symétriques.
D’autre part, le mot « dormir » renvoie au mot « rêve » qui n’est pourtant pas très
fréquent :
1) Maîtresse d’elle-même, Sarah se roidit comme un rêve, illusoire et hautaine :
(p.113)
927 Ibid., p.109, p.113 et p.114.
Page 205

2) Au milieu des varechs noirs, un rêve gisait, un rêve blanc comme la mort d’une
mouette. (p.113)
3) Au milieu des varechs noirs, un rêve jouait, un rêve blanc comme le réveil
d’une mouette, — mais nulle robe ne claquait au vent. (p.114)
L’usage de ce mot aussi est répétitif dans 2) et 3) et il donne une possibilité
d’explication par le rêve. Sarah ne peut être qu’un rêve. Toute cette histoire ne peut être qu’un
rêve.
mer :
Il y a 14 occurrences, mais nous nous en intéressons seulement aux 7 occurrences où le
mot » mer » est en position de sujet, pour bien montrer un autre exemple de la structure
répétitive qui scande le texte.
1) La mer montait, royale et dominatrice ; les mouettes jouaient sur la fragilité des
vagues. (p.108).
2) Les mouettes ne jouaient plus, la mer respirait en silence; les sables, au loin
déserts, perpétuaient vers l’horizon leurs tièdes solitudes. (p.109).
3) La mer jetait à leurs pieds la poussière de ses flots lourds. (p.114).
4) La mer jetait à leurs pieds la poussière de ses flots lourds. (p.115).
5) La mer se retirait apaisée, — et la robe de Sarah claquait au vent. (p.116).
6) Aubert avait les yeux sur l’épave que la mer roulait et déroulait au roulis de ses
vagues peureuses. (p.117).
7) La mer le refuse, cria Sarah, la mer le refuse, moi, je le veux. (p.117).
1) et 5) se correspondent et se complètent : « La mer montait, royale et dominatrice » -
« La mer se retirait apaisée ».
3) et 4) sont identiques. Il s’agit d’une répétition pure.
2) et 6) sont « secondaires ». Dans tous les deux cas, le mot « mer » n’est pas en tête de
la phrase. Dans 2), il est dans la deuxième partie d’un parallélisme, « Les mouettes ne
jouaient plus » - « la mer respirait », suivi du troisième élément, « les sables … perpétuaient ».
Dans 6), il est dans une proposition subordonnée.
7) est « rejeté » et mis en à part. Il contient en lui-même une structure répétitive et
concerne la clôture du texte.
cheveux :
Il y a 10 occurrence de « cheveux » et 3 « chevelure » (dont 2 coïncident avec celles de
« cheveux »).
1) Et parmi les lointains embrunis, voici le sexe à la porte d’argent, les seins en
pomme d’orange des décevantes sirènes : leurs cheveux sont pareils aux flexueux fucus
qui pendent aux roches comme des chevelures, — comme de vraies chevelures ; leurs
dents ont la dureté blanche des coquilles nacrées et leurs yeux le bleu vif des mouvantes
anémones. (p.108)
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2) Ah ! que vos cheveux humides circonviennent mes genoux, que la nacre de vos
dents morde à même mon ventre, que le bleu froid de vos yeux d’anémone transfixe mon
cœur ! (p.108)
3) Des cheveux blonds s’exaltaient dans la luminosité des vagues. (p.109)
4) Anglaise tout entière, Sarah, d’âme et de sang, d’âme apparue sous la brume
soyeuse de ses yeux pâles, — de sang par l’immatérielle transparence de la peau, — et de
cheveux : ses cheveux blonds souriaient enflammés dans les plis du manteau blanc.
(p.109)
5) Avec une grande pitié, elle considérait l’homoncule en porcelaine dont les
cheveux jaunes pendaient, comme d’un vase de Chine un bouquet de ravenelles flétries.
(p.112)
6) Elle, le meurtre accompli, secoua ses cheveux enflammés, dans une joie
tranquille, puis, comme exécutant un rite, ouvrit les bras vers une adoration imaginaire et,
gracieusement, avec une idéale tendresse, les ramena, souriante, sur sa poitrine. (p.112)
7) Ce frêle serpent aux yeux d’anémone l’attirait sûrement dans l’orbe de ses
replis : d’insensibles mouvements l’avaient rapproché de Sarah, au point qu’il sentait la
caresse de ses cheveux traîtres et la tiédeur des souffles évaporés de son corsage. (p.113)
8) Ted s’amusait déjà aux galets et aux coquillages, — les cheveux blonds de Sarah
souriaient enflammés dans les plis du manteau blanc. (p.114)
9) Ils allaient toujours : déjà les premiers rochers émergeaient, éternels naufragés,
au-dessus de l’eau glauque : — le manteau blanc disparut, circonvenu par les cheveux
noirs des algues mortes. (p.117)
10) Sarah le suivait, relevant du bout de son ombrelle les chevelures des algues
mortes. (p.117)
Comme il désigne une partie du corps humain, ce mot renvoie aux personnages. Les
« cheveux » sont soit ceux de sirènes, 1), 2), soit ceux de Sarah, 4), 6), 7), 8), soit ceux de Ted,
5). Comme Sarah est blonde, les cheveux de 3) peut être considéré comme ceux de Sarah et
les cheveux de 9) et 10) comme ceux des sirènes.
Un autre mot qui désigne une partie du corps est « dent ». Il est utilisé 5 fois dont une
est au singulier mais deux fois avec « cheveux » : nous avons déjà cité « leurs dents ont la
dureté blanche des coquilles nacrées » et « la nacre de vos dents ». Avec « cheveux », les
sirènes et Sarah sont clairement séparées, mais avec « dent », il y a une ambiguïté. Sarah, elle
aussi, mord avec des dents nacrées :
Leurs bouches se joignirent : Sarah mordait, — car elle était de ces femmes qui ne
sentent la chair que sous la dent, — la nacre de ses dents mordait. (p.113)
Il y a un autre passage sur les dents de Sarah :
Son cœur se souleva pour un vomissement, et dans sa bouche amère, où les dents
sonnaient tel qu’un chapelet de perles aux mains d’un enfant, sa langue paralysée se
durcissait, alourdie par le poison. (p.117)
Page 207

Ici encore, le mot « perles » nous renvoie au contexte maritime. D’ailleurs, il s’agit d’un
passage aussi important qu’ambigu, qui suggère la mort de Sarah, qui est pourtant niée tout de
suite par « Sarah renaissait ».
Il ne faudrait pas oublier un autre mot qui désigne une partie du corps. Mais le mot
« yeux » nécessite une analyse à part.
manteau :
Un autre élément encore, qui accompagne le corps humain, c’est le manteau. D’abord, il
est trouvé sur la plage précédant l’apparition de Sarah :
Au milieu des varechs noirs, l’inattendue blancheur d’un manteau gisait 928 .
Puis, il rejoint Sarah avec ses cheveux blonds :
Anglaise tout entière, Sarah, d’âme et de sang, d’âme apparue sous la brume
soyeuse de ses yeux pâles, — de sang par l’immatérielle transparence de la peau, — et de
cheveux : ses cheveux blonds souriaient enflammés dans les plis du manteau blanc 929 .
Ted s’amusait déjà aux galets et aux coquillages, — les cheveux blonds de Sarah
souriaient enflammés dans les plis du manteau blanc 930 .
Elle était tout près de lui et le grand manteau blanc, le manteau de plumes de cygne,
flottait comme une voilure autour de ses frissonnantes épaules […] 931 .
Quand il est jeté dans la mer, il rejoint les sirènes avec leurs cheveux des argues :
Ils allaient toujours : déjà les premiers rochers émergeaient, éternels naufragés, audessus
de l’eau glauque : — le [manteau] blanc disparut, circonvenu par les cheveux
noirs des algues mortes 932 .
Et Sarah le récupère à la fin et cela constitue la scène finale :
— « La mer le refuse, cria Sarah, la mer le refuse, moi, je le veux. »
D’un air de triomphe et secouant au vent sa crinière enflammée, elle se jeta vers
J’épave, la tordit ruisselante, la mit sur son bras, disant ingénûment 933 : — « Ce sera le
suaire du survivant. » La robe de Sarah claquait au vent 934 .
cygne :
Dans ce processus, le mot « cygne » a attiré notre attention. Il est utilisé six fois ; trois
fois comme « cygne », deux fois comme « cygnes » et une fois comme « cygnons ». Quand il
est utilisé au singulier, il s’agit de ce manteau :
928 Ibid., p.109.
929 Ibid., p.109.
930 Ibid., p.114.
931 Ibid., p.116.
932 Ibid., p.117.
933 Sic.
Page 208

Et doux, tout en duvet de cygne voyageur, si doux, si doux !… 935
Elle était tout près de lui et le grand manteau blanc, le manteau de plumes de cygne,
flottait comme une voilure autour de ses frissonnantes épaules — … tout en duvet de
cygne voyageur, si doux, si doux !… 936
Quand il est utilisé au pluriel, il s’agit plutôt de ces oiseaux maritimes qui
accompagnent la mer, donc il est un peu secondaire mais c’est sa dimension intertextuelle qui
nous intéresse :
Bruges :
Les cygnes s’en vont, lents comme des galères assoupies, les cygnes mélancoliques
de Bruges 937 .
Ici, l’allusion est évidente. Citons à titre d’exemple un passage sur les cygnes de
Et cette eau elle-même, malgré tant de reflets : coins de ciel bleu, tuiles des toits,
neige des cygnes voguant, verdure des peupliers du bord, s’unifie en chemins de silence
incolores 938 .
Ce mot riche de fonctions nous renvoie d’autre part, à un des contes de Proses Moroses
intitulé Les Cygnes et fortement influencé par Villiers. Il commence par ce passage :
Des cygnes nageaient le long du Louvre ; deux cygnes plus las que nos cœurs, —
et le courant les emportait ; deux cygnes plus sauvages que nos désirs, — et des femmes
guettaient les naufragés 939 .
Et ce conte très court ne décrit que les réactions des Parisiens qui regardent les cygnes,
mais le texte est revêtu d’une atmosphère sinistre sous l’effet de cette phrase, répétée trois fois,
qui scande le conte :
L’âme de Bonhomet planait sur la Seine 940 .
Ce mot est utilisé dans les autres contes des Histoires magiques. Il apparaît dans Les
Yeux d’eau dans un contexte bien précis qui concerne la femme qui attend le narrateur 941 .
934
Ibid., p.117-118.
935
Ibid., p.109.
936
Ibid., p.116.
937
Ibid., p.114.
938
Rodenbach, Bruges-la-Morte, 1998, p.130.
939
Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982, p.229.
940
Ibid.
941
« J'allais vers la maison qui m’attendait et vers une créature dont le cœur battait déjà au lointain bruit, dont le désir me
voyait, cygne au cou tendu parmi les joncs fleuris, — mais je fus infidèle. », Gourmont, les Histoires magiques et autres
récits, 1982, p.103, « Aussitôt que parut la femme aux yeux d’eau, je fus dominé par le secret que ne disaient pas les
prunelles froides et je m’installai, bornant mon voyage à cet inattendu, oublieux de l’autre, de celle qui ne verrait pas venir
la réalité du cygne. », ibid., p.103-104.
Page 209

Un autre conte où apparaît ce mot est Sur le seuil 942 . Il est utilisé au début de texte pour
caractériser le lieu de l’histoire.
Dans ce conte, la lecture surnaturelle se déclenche par le mot « sirènes » 943 qui est une
intersection de /mer/ et d’/occultisme/. Sarah serait une de ces sœurs, cette « illusion [qui] se
dressa debout d’entre ses sœurs endormies » 944 .Et son frère Ted, est-il vraiment un
homoncule en porcelaine ? Ou ce n’est qu’une expression figurée ? :
Avec une grande pitié, elle considérait l’homoncule en porcelaine dont les cheveux
jaunes pendaient, comme d’un vase de Chine un bouquet de ravenelles flétries 945 .
Sarah porte une aura diabolique dans ce passage :
Aubert tremblait, aussi, mais tel que sous la domination d’un animal fascinateur.
Ce frêle serpent aux yeux d’anémone l’attirait sûrement dans l’orbe de ses replis :
d’insensibles mouvements l’avaient rapproché de Sarah, au point qu’il sentait la caresse
de ses cheveux traîtres et la tiédeur des souffles évaporés de son corsage… 946
Les expressions comme « la domination d’un animal fascinateur », « Ce frêle serpent
aux yeux d’anémone » et « d’insensibles mouvements » nous renvoient au contexte occulte.
D’ailleurs, les sirènes ne portent-elles pas des yeux d’anémone ? Mais ici aussi la présence de
la comparaison marquée par « tel que » suspend notre décision. Cela ne peut être pas qu’une
simple comparaison.
Sur le seuil
Dans Sur le seuil, c’est « un bruit d’océan » 947 qui ouvre le conte. Il n’y a pas beaucoup
d’éléments fantastiques. Il s’agit d’une confidence du marquis de la Hogue. Il a vécu vingt
ans auprès de Nigelle que sa mère avait ramenée quand il avait huit ans. Il l’aimait, mais avec
une curieuse résolution, il est resté sur le seuil :
Je l’aimais tant qu’on peut aimer, mais je ne l’aimais que jusqu’au seuil 948 .
Il n’a jamais franchi ce seuil d’où vient le titre du conte. Et elle est morte en disant « Je
t’aime 949 », mais il n’a rien répondu. Il semble en avoir des remords. Malgré un épisode aussi
942 « les douves où des cygnes noirs nageaient parmi les roseaux brisés, », ibid., p.119, « la promenade royale des cygnes
désespérés », ibid.
943 Ibid., p.108.
944 Ibid., p.110.
945 Ibid., p.112.
946 Ibid., p.113.
947 Ibid., p.119.
948 Ibid., p.124.
949 Ibid., p.125.
Page 210

étrange qu’il doit dire lui-même « Je suppose que vous ne le prenez pas pour un fou ? » 950 , il
n’y a pas d’éléments surnaturels mis à part ce « héron ». Examinons un peu la description de
cet oiseau qui rend possible une lecture fantastique :
Nul tapis que des nattes de paille ; partout des chiens dormant, le nez entre les
pattes, et, spectre étrange (auquel je ne m’habituai jamais), vaguant de salle en salle,
faisant claquer son bec dès qu’on ouvrait les portes, un héron familier. Cet être funèbre
entrait partout ; il nous suivait à l’heure des repas, picorant dans une jatte où on lui jetait
sa pâture, faisant, à intervalles réguliers, un bruit pareil à celui d’une tuile branlante que
le vent secoue sur un vieux mur. On l’appelait le Missionnaire, parce qu’il ressemblait,
avec son regard oblique et paterne, à un révérend père capucin qui avait prêché une
mission à la Fourche, — et dont la mort, survenue peu de jours après, avait coïncidé avec
l’apparition de l’oiseau, blessé d’un coup de fusil et trouvé sur la douve par un gardechasse
951 .
L’oiseau est désigné d’abord comme « spectre étrange » et puis « funèbre ». Le mot
« funèbre » est utilisé encore trois fois 952 . N’est-ce pas une existence surnaturelle ? Comme la
mort du « père capucin » coïncide « avec l’apparition de l’oiseau », il peut être la
réincarnation du missionnaire. Alors, la confidence du marquis de la Hogue, n’est-elle pas une
confession devant ce « Missionnaire » ? Cet oiseau est appelé aussi « Remords » 953 . N’est-il
pas le remords de marquis ? Sa confession serait l’ultime avant l’exécution sur l’échafaud :
— Ne touchez pas au Missionnaire !
Il avait proféré ces mots avec la voix qui dut être la voix de Charles 1 er disant à un
indiscret sur l’échafaud : « Ne touchez pas à la hache 954 ! »
Cette possibilité de lecture transforme le lieu lui-même du conte. La description initiale
du château de la Fourche contenait des éléments sombres :
950 Ibid., p.126.
951 Ibid., p.119-120.
952 Ibid., p.125.
953 Ibid., p.120-121.
954 Ibid., p.126.
955 Ibid., p.119.
Au château de la Fourche, tout était triste et grand : ce nom patibulaire d’abord,
souvenir des primitives et dures justices seigneuriales ; les quatre avenues sombres dont
les lamentations faisaient un bruit d’océan ; les douves où des cygnes noirs nageaient
parmi les roseaux brisés, les menaçantes ciguës et tant de fleurs jaunes épanouies mais
comme des soleils de mort ; le château, avec ses murs couleur de ciel d’orage, son toit
creusé de sillons tel qu’un labour, ses étroites fenêtres ogivées et tréflées, sa tour
découronnée, proie d’un formidable lierre qui semblait la perpétuité même de la vie. 955
Page 211

Ce château, avec ces indications familières à l’époque comme « cygnes noirs » ou
« fleurs jaunes », serait une version fin de siècle de ces châteaux gothiques où se déroulent ces
contes fantastiques.
Obsession des yeux
Nous avons mis à part le mot « yeux », parce que ce mot est tellement utilisé qu’on
pourrait parler de l’obsession des yeux chez Gourmont. Regardons la table. Dans Les Yeux
D’eau, ce mot est utilisé 31 fois. Il arrive en deuxième position après le mot « et ». Ce qui
nous semble assez normal parce que ce mot est utilisé dans le titre et peut être considéré
comme un des thèmes du texte. D’ailleurs le deuxième mot non-fonctionnel est « eau », qui
est aussi utilisé dans le titre, avec une fréquence de 10. Mais ce qui nous frappe, c’est que ce
mot est utilisé 117 fois dans la totalité des Histoires magiques. La fréquence elle-même est
difficile à interpréter. Mais, c’est le 40 e mot les plus utilisés et il est par ailleurs plus fréquent
que les mots « vous » (110) ou « mais » (115) qui sont des mots fonctionnels. Il n’y a pas de
mots non-fonctionnels plus utilisés et le deuxième mot non-fonctionnel est « robe » qui est
utilisé 59 fois et 62 e comme rang 956 .
fréquence rang
Les Yeux d’eau 31 2
Les Histoires magiques 117 40
Nous n’allons pas traiter tous les exemples des « yeux » dans Les Yeux d’eau. Il faut
réaffirmer que la fonction principale de ce mot est de former ce que nous avons appelé « le
noyau fantastique » avec le mot « eau ». Ici, examinons d’autres facteurs se rapportant aux
« yeux ». Les yeux de la femme sont d’abord présentés ainsi :
Des yeux m’arrêtèrent, des yeux comme je n’en avais jamais vu, mi-glauques et
mi-violets, aigues-marines fondues en de pâles améthystes, des yeux froids et tentateurs,
des yeux où que d’âmes avaient dû se noyer en croyant tomber dans le ciel 957 !
Ses yeux sont d’abord dits « mi-glauques et mi-violets » et ensuite redits « aiguesmarines
fondues en de pâles améthystes ». Cette comparaison avec les pierres précieuses est
intéressante parce que cette image est chère aux symbolistes comme Villiers, Mallarmé ou
Huysmans, et contribue à la sublimation du personnage. Ici, elle est suivie de l’expression
956
En revanche, nous n’avons qu’une faible fréquence pour ce mot au singulier, « œil » : 11 pour la totalité et 0 pour le « Les
Yeux d’eau ».
957
Ibid., p.103.
Page 212

« se noyer en croyant tomber dans le ciel » dont nous avons déjà signalé qu’elle introduisait
une interprétation par le surnaturel. Nous avons un autre passage qui ressemble à celui-ci :
Je ne suis pas le premier qui ait été fasciné par ces yeux d’eau mi-glauques et miviolets,
ces yeux où (je vous dis ma première impression) que d’âmes ont dû tomber,
croyant tomber dans le ciel !
— Non, non ! cria-t-elle, en pâlissant de colère, tout le monde sait que mes yeux
sont le chemin de l’Enfer ! Et puis, tombés dans le ciel ? Les hommes sont-ils des anges,
pour tomber dans le ciel ? 958
Ici, l’image des pierres précieuses n’existe pas, mais le reste est presque la même chose.
Et la femme précise. Ses « yeux sont le chemin de l’Enfer ».
Un autre passage nous montre la relation entre les yeux et les mains :
Mais les mains, en cette femme, n’étaient que la conséquence des yeux, — car il y
a une nécessaire harmonie entre l’organe qui touche immédiatement et l’organe qui
touche à distance, — et les yeux dévoraient toute mon attention, tels que des sphynx
affamés et jaloux 959 .
Ce sont les yeux qui dirigent les mains. Nous trouvons le même motif dans « Le Péhor »
mais dans un contexte différent :
Comme on la grondait en termes grossièrement ironiques, elle se prit d’une
tendresse de contradiction pour le coin méprisé et défendu ; les mains suivirent les
yeux 960 .
Dans Le Suaire, ce sont les yeux des sirènes dans le passage que nous avons déjà cité :
Et parmi les lointains embrunis, […] leurs dents ont la dureté blanche des coquilles
nacrées et leurs yeux le bleu vif des mouvantes anémones 961 .
Quand le narrateur prie à ces sirènes, c’est toujours pour ces yeux d’anémones :
Ah ! […] que le bleu froid de vos yeux d’anémone transfixe mon cœur ! 962
Ce « bleu vif », ce « bleu froid » aurait quelque chose de commun avec ces « yeux
d’eau » « mi-glauques et mi-violet ». Sarah elle aussi a des yeux pâles :
958 Ibid., p.106.
959 Ibid., p.104.
960 Ibid., p.77.
961 Ibid., p.108.
962 Ibid.
963 Ibid., p.109.
Anglaise tout entière, Sarah, d’âme et de sang, d’âme apparue sous la brume
soyeuse de ses yeux pâles, […] 963 .
Page 213

sirènes :
Les yeux de Sarah ne restent pas d’être pâles, ils sont les yeux d’anémones comme les
Elle eut soudain — au fond de ses yeux d’anémone et sous l’orgueil de son front
blanc et dans la froideur de son sein calme, — soudain l’envie d’être baisée par ces
lèvres : oh ! oui, oh ! oui. 964
Ici ses yeux portent quelque chose de diabolique, mais c’est plus clair dans le passage
avec le serpent que nous avons déjà cité :
Ce frêle serpent aux yeux d’anémone l’attirait sûrement dans l’orbe de ses replis :
[…] 965 .
Les yeux sont reliés non seulement aux sirènes mais aussi plus généralement à des
facteurs maritimes :
Mes yeux ? Ah ! ne les regardez pas ! Ils sont tristes comme la lointaine île du
Nord où je suis née 966 .
Dans le passage suivant aussi, où l’importance des yeux est soulignée, l’allusion à la
scène maritime continue :
Et mon âme est telle, sans doute, elle est la sœur de mes yeux, la sœur de cette
nature obscure et dure : un désert y épand des sables. 967
À peu près 40 % d’occurrences de mot « yeux » apparaissent dans ces deux contes.
Nous pouvons dire que ce sont ces deux contes qui augmentent la fréquence totale, mais il y a
d’autres contes où ce mot est utilisé considérablement.
D’abord, c’est La Robe blanche avec 10 occurrences. En fait, dans ce conte, que nous
pouvons ranger parmi les contes de l’adultère, le rôle des yeux est important, parce que ce
sont les yeux qui soutiennent la conspiration imaginaire à l’intérieur du narrateur :
964 Ibid., p.110.
965 Ibid., p.113.
966 Ibid., p.110.
967 Ibid., p.110.
Je levai vers ses yeux des yeux où, tout soudain, ainsi que dans un vertigineux
changement de décor j’avais, par les plus impérieuses flammes du désir, remplacé
l’indifférence : — Elle accepta, et, après une infinie seconde de pénétration mutuelle, ses
paupières tombèrent pour se relever vite et m’avouer l’unisson absolu de sa volonté… 968
C’est le mouvement des yeux qui mènent le récit :
Page 214

Ses yeux suivaient les miens, ses clairs yeux bleus à la transparence attendrie 969 .
Ce mouvement est soutenu par le verbe « regarder » :
Et moi, mon agitation nerveuse m’abandonnait, vaincu, à une familière crise de
désolation consentie, lorsque je devinai qu’Édith me regardait encore, me regardait
toujours sans aucun doute, Édith me regardait 970 .
Il essaie de tout déchiffrer avec ses yeux :
Les yeux n’avaient pas pleuré, mais n’avaient pas dormi : une ombre se creusait
autour de leurs pâles saphyrs 971 .
Nous y retrouvons la comparaison avec les pierres précieuses aussi. Et cette imagination
commence à prendre une dimension surnaturelle :
[…] en passant près de moi, sans à peine remuer les lèvres, la bouche entrouverte
comme un soupir, les yeux baissés sur l’effondrement de nos espoirs d’une heure, elle me
fit entendre ces seuls mots : « Il est trop tard ! » Moi aussi, je baissai les yeux, dévorant
en mon âme la joie maudite des occultes compromissions 972 .
Ce mot « occulte » ne peut avoir que le sens de « caché », mais c’est toujours équivoque
et nous trouvons, d’autre part, le mot « Apparition » à la majuscule :
L’Apparition : un murmure l’annonça. Édith fit son entrée dans le grand salon
morne, sous les regards indulgents des ancêtres 973 .
Nous n’allons pas jusqu’à dire que ce procédé transforme ce conte de l’adultère en
conte fantastique, mais il ajoute certainement une atmosphère mystique. Cela est appuyé par
l’usage des expressions comme « saint-sacrement de ses lèvres » 974 ou « vieilles études
théologiques » 975 . Chez Gourmont, le mur entre l’ordinaire et le surnaturel est mince.
Ainsi, la conclusion finale aussi est donnée avec ces yeux :
Revenue aux côtés de sa mère, elle fixa un instant sur moi ses yeux assombris, puis,
brusquement, sous le tulle déroulé, se déroba toute, — à jamais ! 976
Dans Stratagèmes, nous trouvons un usage ensanglanté du mot :
968 Ibid., p.88-89.
969 Ibid., p.90.
970 Ibid., p.88.
971 Ibid., p.90.
972 Ibid., p.91.
973 Ibid., p.90.
974 Ibid., p.90.
975 Ibid., p.92.
976 Ibid., p.91.
Page 215

Les yeux couleur de mûres ; les dents comme des noisettes : — mûres mangées
ensemble, noisettes croquées le long des haies, par les chemins creux, et dans les herbes,
les rosées, les fleurs fraîches 977 .
Ici, « couleur de mûres » semble assez étrange pour les yeux. Plus loin, l’expression
devient plus claire :
Au Louvre, devant la Mater Dolorosa dont les yeux sont deux gouttes de sang, (O
quam tristis et afflicta !) une femme en extase (je le crus, - mais elle s’ennuyait, tout
simplement), qui, du coup, m’intéressa, quand elle eut tourné la tête vers l’indiscret
accoudé, par la froideur éteinte de son regard, l’ironie vague d’un sourire gelé… 978
Reviens, la pourpre de ta robe ensanglante mes yeux, je vois le néant rouge où ma
vie va sombrer, tout est rouge : ta bouche et ma chair dévorée ! Ton sein fleuri de rouge
fut doux et douloureux… 979
L’image de rouge liée au sang semble familière à ce disciple de Villiers. Il commence
Rouge de Couleurs par le rouge du soleil et fini par le rouge du sang 980 .
Les Fugitives n’est qu’une histoire d’un homme qui essaie de voir plusieurs femmes
dans une seule petite femme sans beauté. C’est une histoire ironique mais les détails lui donne
par fois une dimension surnaturelle :
Ta magnifique inintelligence, lui disait-il, te rapproche de l’Infini ; tu fraternises
avec l’Absolu, et le rien qui se meurt dans tes yeux, pareil à la lumière d’une étoile abolie,
me prouve qu’on peut à la fois être et ne pas être. 981
Il ne s’arrête pas à cette image mallarméenne :
Des yeux verts, oui, celle que je vois maintenant a des yeux verts, des yeux de
succube, des yeux de fantôme, des yeux de nuit d’orage 982 .
Nous trouvons 7 occurrences du mot « yeux » dans L’Autre mais nous examinerons ce
conte plus tard.
Obsession des robes
Continuons un peu cette analyse thématico-statistique. Nous avons vu que dans Le
Suaire, la robe de Sarah scandait le récit entier. En fait, ce mot a une distribution très localisée.
À part Le Suaire, ce mot se trouve 27 fois (+ 2 au pluriel) dans La robe et huit fois (+ 1) dans
977 Ibid., p.181.
978 Ibid., p.183-184.
979 Ibid., p.188.
980 Gourmont, Couleurs, suivi de Choses anciennes, 1908, p.81-89.
981 Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982, p.100.
982 Ibid., p.101.
Page 216

La Robe blanche. Dans les autres contes, ses occurrences sont négligeables, mais Celle qu’on
ne peut pas pleurer et Stratagèmes nous intéressent.
D’abord, Celle qu’on ne peut pas pleurer est intéressant parce que l’usage de ce mot est
très localisé : toutes les occurrences se trouvent dans un même passage :
« Tenez, ses bijoux, ses dentelles, ses souliers, ses robes ! Ses robes, il en manque
une, — sa robe de noces, celle qu’elle portait le jour où elle se donna à vous : elle est
couchée avec, là-bas ! » 983
Ce passage est d’autant plus intéressant qu’il se trouve le même motif que La Robe
blanche : la combinaison de la robe de noce et l’adultère.
L’usage du mot « robe » dans Stratagèmes reflète ce que nous avons remarqué pour les
« yeux ». Il est utilisé avec le rouge :
Nous laissons la robe de pourpre frissonner aux vents glorieux de l’Archipel, et,
d’un accord muet, nous gagnons la porte, — amis déjà, à ce qu’il paraît 984 .
Elle fuit ! Reviens ! Reviens, la pourpre de ta robe ensanglante mes yeux, je vois le
néant rouge où ma vie va sombrer, tout est rouge : ta bouche et ma chair dévorée ! Ton
sein fleuri de rouge fut doux et douloureux 985 .
Le talon m’a échappé : elle s’est assise sur un coussin et la robe au rouge étrange,
rouge chiffonné de coquelicot, a été ramenée jusque par-dessus les sandales 986 .
Dans La Robe blanche, c’est en quelque sorte autour de la robe que le récit tourne. Dans
le passage suivant, il y a trois occurrences de ce mot à l’intérieur d’un seul paragraphe :
Au milieu d’un petit salon très en désordre, trois femmes considéraient une robe
blanche jetée sur un fauteuil, une robe plus blanche que l’âme des saints Innocents : Rosa,
la pierre ancillaire de cette maison, Mme de Laneuil et une jeune fille, — dont le profil
me remémorait des amours enfantines et un temps où de rieuses gamines en robes
adolescentes nous donnaient, à Albéric et à moi, les fleurs de leurs corsages, après les
avoir approchées, avec la soudaine gravité d’immortelles fiancées, du saint-sacrement de
leurs lèvres 987 !
D’un côté, la robe blanche est liée déjà à quelque chose de surnaturel (« plus blanche
que l’âme des saints Innocents »), d’autre côté, elle s’oppose aux « robes adolescentes » de
gamines « rieuses ». Le problème est que cette robe est un peu trop large :
983 Ibid., p.149.
984 Ibid., p.185.
985 Ibid., p.188.
986 Ibid., p.192.
987 Ibid., p.85.
Page 217

Nous allions monter à ma chambre, lorsque la robe nous est revenue de Paris… la
robe blanche ! 988
Mais, il faudrait, dis-je, avec un bon sens qui me fit honneur devant ces trois
femmes, il faudrait que Mlle Édith voulût bien la mettre, la robe 989 .
Enfin, elle accepte de mettre cette robe pour se marier. L’histoire est plutôt
psychologique, mais, comme nous l’avons indiqué pour les « yeux », les détails introduisent
des facteurs surnaturels. La blancheur de la robe est soulignée dans le texte :
La robe blanche, telle qu’une avalanche, s’abattit sur mon rêve 990 .
Cette comparaison est déjà unique mais cela peut être même surnaturel :
D’une voix plus blanche que la robe ensorcelée, je demandai, en me contraignant,
avec adresse, à la plus aimable désinvolture : 991
Ainsi, l’usage du mot « robe » lui aussi contribue à créer une possibilité de lecture
surnaturelle qui n’est pourtant pas narrativisée.
Dans La Robe, c’est la structure métonymique qui domine la narration :
Ce jour-là, il la rencontra, — la robe nouvelle !
Elle s’avançait, lente et fière, avec la souriante et mystérieuse majesté qui convient
aux réalisations esthétiques de la dernière heure, avec la grâce irritante de l’inédit 992 .
Ici, contrairement aux récits ordinaires où le principe d’anthropocentrisme et le
mécanisme de métonymie fonctionnent pour focaliser un personnage humain, le mot « Elle »
désigne nettement la « robe ». Le jeu de texte consiste à remplacer systématiquement la
femme par la robe qu’elle porte. La règle est d’ailleurs donnée assez explicitement :
988 Ibid., p.87.
989 Ibid., p.89.
990 Ibid., p.90.
991 Ibid., p.88.
992 Ibid., p.161.
993 Ibid., p.161.
994 Ibid., p.162.
Dans l’universel renouveau, rajeunissement de la chair et de la feuille, de la fleur et
de l’herbe, rien ne l’intéressait — que la robe, et la robe seule 993 .
Non, mais quoique la femme l’intéressât moins que la robe, le vin moins que le
flacon, il ne séparait pas la robe de la femme, - ou plutôt, ce qui est un peu différent et
donne bien l’explication des goûts de notre étrange ami, il ne séparait pas la femme de la
robe 994 .
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Ici la relation entre la femme et la robe est clairement renversée. Donc, si nous
remplaçons le mot « robe » par le mot « femme » dans des passages comme les suivants, nous
aurons un texte ordinaire :
Ayant rencontré la robe nouvelle, il en devint aussitôt amoureux 995 .
Oh ! si cette robe voulait se laisser aimer ! Si elle n’était pas de ces robes insolentes
qui bousculent, dédaigneuses, les désirs les plus purs et les plus sincères ! 996
Cela va jusqu’à prendre une dimension biblique non sans humeur :
« O robe, ne sois pas farouche ! » La robe ne fut pas farouche 997 .
Il y a aussi une allusion occulte comme « quelle merveilleuse pierre philosophale était sa robe
nouvelle 998 ».
Et dans le passage suivant, est-ce qu’il s’agit d’une passe avec une prostituée ou de
l’achat d’une robe ?
Il s’arracha à son extase pour interroger sa bourse, et avant d’avoir entendu les
odieuses paroles du marchandage, il avait comblé les désirs qui attendaient, muets, et
payé la robe, la jolie robe nouvelle, probablement ce qu’elle valait 999 .
Et le désir du personnage est, comme celui de tous les autres hommes, celui de l’avoir
toute entière :
La robe tout entière ! Je veux la robe tout entière ! 1000
Là commence le problème. La femme refuse. Et quand il y a une contradiction entre la
femme et la robe, c’est la robe que cet homme choisit. L’homme tue la femme. C’est très
logique, si nous acceptons cette logique métonymique du récit. Une vision d’un homme assez
spéciale…, mais il y a une répercussion et notre vision sur la vie change. Retournons à ce qui
se dit au début :
995 Ibid., p.163.
996 Ibid., p.163.
997 Ibid., p.163.
998 Ibid., p.164.
999 Ibid., p.164.
1000 Ibid., p.165.
1001 Ibid., p.161.
Les toilettes « pour aller en voiture » ne l’amusaient pas ; il n’aimait que « la robe
qui marche », et il ne l’aimait qu’une fois, la première fois qu’il la voyait 1001 .
Page 219

Ce n’est pas la femme qui marche. C’est la robe. Notons bien qu’il ne s’agit pas de la
personnification. Ce n’est pas une robe qui marche comme une femme. Il y a toujours une
« femme » là-dedans qui, supposons-nous, marche. Disons que l’ordre de l’importance est
déplacé sur l’axe de contiguïté.
Péhor
La Tentation de Saint-Antoine.
Nous pouvons dire que Péhor est une version misogyne de La Tentation de Saint-
Antoine. D’ailleurs, il serait fort possible que Gourmont ait été inspiré par cette œuvre de
Flaubert pour qui il avait une grande estime. Dans un article intitulé « Les deux Flaubert » 1002 ,
il écrit sur la version de 1856 de La Tentation en donnant en même temps des explications
assez détaillées sur toutes les autres versions auxquelles il préfère celle de 1856 :
La première Tentation est à la fois curieuse, belle, brillante, solide, ingénue et
profonde. C’est plus ou autre chose qu’un chef-d’œuvre, c’est un monde, c’est le monde
des idées, des formes, des songes, des dégoûts, des désirs, des ambitions et des
résignations du plus grand écrivain français du dix-neuvième siècle. Moins achevée que
la dernière version, celle-ci, qui fut rédigée en 1849 et corrigée en 1856, est plus riche,
plus originale, plus vivante 1003 .
Ce texte montre bien l’intérêt qu’il portait sur cette œuvre et sur son auteur.
Comparer une fille masturbatrice avec un grand saint serait une profanation, mais d’où
notre remarque « une version un peu misogyne ». Un critique féministe aurait beaucoup à dire
sur ce sujet mais ce n’est pas notre sujet. Nous voudrions dire que la Tentation elle-même se
prête toujours à une lecture freudienne.
version réaliste
Une lecture réaliste nous donnerait la vie d’une fille « hystérique » 1004 . Le texte tourne
toujours autour de la sexualité :
Nerveuse et pauvre, imaginative et famélique, Douceline fut précocement
caresseuse et embrasseuse, amusée de passer ses mains le long de la joue des garçonnets
et dans le cou des fillettes qui se laissaient faire comme des chattes 1005 .
Et sa sexualité est décrite parfois directement :
1002
« Les deux Flaubert », Gourmont, Promenades littéraires, 4e série, 1912.
1003
Gourmont, Promenades littéraires, 4e série, 1912, p.170-171.
1004
Supra, p.192.
1005
Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982, p.77.
Page 220

Comme on la grondait en termes grossièrement ironiques, elle se prit d’une
tendresse de contradiction pour le coin méprisé et défendu ; les mains suivirent les yeux.
Elle garda ce vice toute sa vie, ne s’en confessa jamais, le dissimula avec une effrayante
astuce jusque parmi ses crises d’inconscience 1006 .
Après avoir guéri d’une maladie, elle connaît ses premières règles :
Affaiblie par l’anémie de la fièvre, elle avait pendant des semaines, oublié son
vice : les mouvements habituels se recomposèrent dans le sommeil. Elle se réveillait à
moitié polluée, se rendormait. Un matin, ses doigts furent ensanglantés ; elle eut peur, se
leva vite, mais le sang était partout. Sa mère dormait. Elle arracha du paroissien où elle
l’avait cousue, l’image vouée, sortit en chemise, tremblante, alla l’enterrer dans un trou
profond. Pleurante, elle revint, s’évanouit 1007 .
N’est-ce pas une description très réaliste, cruelle même ? Dans cette version, elle n’a
pas rencontré le diable. Elle a été simplement violée par un colporteur qui passait :
Elle atteignait quinze ans, lorsque, dans le pâquis où elle gardait la vache de la
famille, un colporteur abusa de son sommeil de fille énervée. Ne souffrant pas,
amplement déflorée par Péhor dont les imaginations étaient audacieuses, elle laissa faire.
Les grimaces de l’homme lui parurent ridicules, et comme il la regardait, redressé, avec
des yeux amoureux, elle se leva, éclata de rire, s’éloigna en haussant les épaules 1008 .
Il est toujours question de sa sexualité. Et la description est construite plutôt dans le
mode , comme « les grimaces de l’homme », sauf une métaphore figée ; « amplement
déflorée ». L’histoire se déploie sur l’axe de contiguïté. Après une relation sexuelle, c’est la
grossesse qu’il faut craindre :
En gardant sa vache, dans le pâquis, elle rêvait maintenant du colporteur, non sans
honte. Après des semaines, une peur lui vint, et comme elle avait vu des femmes grosses
mettre des cierges à la bonne Vierge afin d’accoucher heureusement, elle en fit piquer un
très gros sur la herse, pour ne pas grossir 1009 .
Elle serait punie en conséquence de cet acte. Elle meurt à cause d’une fausse couche.
version surnaturelle
La structure est plus compliquée dans la version surnaturelle. Comme dans la Tentation
de Saint-Antoine, il s’agit ou bien du saint ou bien du diabolique. Et même quand il s’agit du
saint, le texte est équivoque accompagné d’une nuance sexuelle :
1006 Ibid.
1007 Ibid., p.79.
1008 Ibid., p.81.
1009 Ibid., p.81-82.
Les Saintes Vierges lui plaisaient peu ; elle préférait les Jésus, les doux, ceux dont
les joues lavées de rose, la barbe en flammes, les yeux bleus s’inscrivaient dans la diffuse
Page 221

lumière d’une auréole. L’un, avec une visitandine à ses pieds, lui montrait son cœur
rutilant, et la visitandine articulait : « Mon bien-aimé est tout à moi et je suis toute à lui. »
Sous un autre Jésus aux regards tendres et un peu loucheurs, on lisait : « Un de ses yeux a
blessé mon cœur. » 1010
Donc il s’agit d’une présence sainte, mais quelque peu avilissante :
D’un Sacré-Cœur piqué par un poignard giclait du sang couleur d’encre rose, et la
légende, avilissant une des plus belles métaphores de la théologie mystique, portait :
« Qu’est-ce que le Seigneur peut donner de meilleur à ses enfants que ce vin qui fait
germer les vierges ? » Le Jésus d’où fusait ce jet de carmin avait une face affectueuse et
encourageante, une robe bleue, historiée de fleurettes d’or, de translucides mains très
fines où s’écrasaient en étoile deux petites groseilles : Douceline l’adora tout de suite, lui
fit un vœu, écrivit au dos de l’image : « Je me donne au S. C. de Jésus, car il s’est donné à
moi. » 1011
Ici aussi, nous avons une image ensanglantée mais cette fois-ci celle du Sacré-Cœur.
« Je me donne au S. C. de Jésus, car il s’est donné à moi. » correspond à « Mon bien-aimé est
tout à moi et je suis toute à lui. » que nous venons de citer, et cette idée de se donner à Jésus
est obsédante chez elle :
Souvent, entrouvrant son livre de messe, elle contemplait la face affectueuse et
encourageante, murmurait, en la portant à sa bouche : « À toi ! À toi » 1012
Il semble que dans l’amour du saint se confonde l’amour charnel. Quand elle tombe
malade, elle prononce des mots d’amour, pour Jésus ?
Dans le délire qui suivit, elle proférait des mots d’amour. Guérie, elle remercia
Jésus des marques blanches qui lui trouaient le front, se livra à de longues éjaculations, à
genoux, derrière un mur, sur des pierres aiguës. Ses genoux saignaient : elle baisait les
blessures, suçait le sang, se disait : « C’est le sang de Jésus, puisqu’il m’a donné son
cœur. » 1013
Avec « elle baisait les blessures, suçait le sang », l’allusion sexuelle est nette. Là encore
nous trouvons une image ensanglantée d’une vampiresse qui dévore le cœur de Jésus.
Les explications de sa mère sur ses premières règles ne la satisfont pas. Elle a un autre
critère d’être naturel :
1010 Ibid., p.77-78.
1011 Ibid., p.78.
1012 Ibid.
1013 Ibid., p.79.
Les explications de sa mère, il fallut bien les croire. Pourtant, ce n’était pas naturel.
Elle accusa le Jésus que, d’instinct, elle avait étouffé sous la glèbe, qui accueille en son
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silence les trépassés. Le Jésus du sang était mort. Elle se calma, pendant que sa mère la
recouchait, lui donnant à lire la Vie des Saints 1014 .
Pour elle, c’est le surnaturel qui est naturel. Et la Vie des Saints déclenche la scène qui
serait le noyau fantastique ; parce que, comme la méditation de Saint-Antoine, le saint attire le
diabolique :
Douceline lut la Vie des Saints, emmagasinant des noms étranges qui lui revenaient
aux oreilles, quand elle somnolait, tels que des sons de cloches : un nom entre tous
sonnait, plus bruyant que les trois cloches des grands dimanches, sonnait et quatrissonnait
dans sa cervelle : Pé-hor-Pé-hor-Pé-hor-Pé-hor 1015 .
Et le texte prend une dimension biblique :
Les démons sont des chiens obéissants. Péhor aime les filles et il se souvient des
jours où il exaspérait le sexe de Cozbi, fille de Sur, la royale Madianite : il vint et il aima
Douceline pour l’amour de sa puberté neuve et déjà souillée ; il se logea dans l’auberge
du vice, sûr d’être choyé et caressé, sûr de l’obscène baiser des mains en fièvre, sans
craindre le glaive de Phinée, qui avait tranché d’un seul coup jadis les joies de Cozbi et
les joies de Zambri, alors que le fils de Salu était entré dans la fille de Sur 1016 .
Péhor n’est autre que le Baal de Péor de Nombres, chapitre 25 1017 . Et cet épisode, lui
aussi, est tiré du même chapitre 1018 .Tous ces noms propres correspondraient aux « noms
étranges » qu’elle a emmagasinés. Le surnaturel, diabolique déjà, est toujours accompagné du
sexuel qui, ici, vient du choix de l’anecdote.
La chambre devient auréolée comme l’image de Jésus que nous avons citée :
La chambre au milieu de la nuit s’éclairait, et tous les objets semblaient auréolés,
comme devenus lumineux par eux-mêmes, avec des propriétés d’irradiation 1019 .
Et celui qui porte le nom de l’ennemi de Dieu entre dans la scène :
Alors, accalmie : et dans une ombre rousse qui fermait toutes les portes visuelles, il
venait 1020 .
Dans la phrase suivante, le sexuel l’importe sur le surnaturel :
Elle le sentait venir, et tout aussitôt des frissons commençaient à voyager le long de
sa peau, faiblement, puis nettement localisés 1021 .
1014
Ibid.
1015
Ibid.
1016
Ibid., p.80.
1017
« Israël s’étant ainsi commis avec le Baal de Péor, la colère de Yahvé s’enflamma contre lui. », Nombre, 25 :3.
1018
« L’Israélite frappé il avait été frappé avec la Madianite se nommait Zimri, fils de Salu, prince d’une famille de
Siméon. », ibid., 25 :14-15.
1019
Gourmont, les Histoires magiques et autres récits, 1982, p.80.
1020 Ibid.
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Et nous avons un passage où le surnaturel et le sexuel se mêlent merveilleusement :
Les lumières messagères entraient à travers l’ombre rousse, s’insinuant en toutes
ses fibres, puis rien que de l’ombre rousse et, à l’improviste, de vifs jets de lumière douce,
en rythme précipité ; enfin, une explosion comme de feu d’artifice, un craquement exquis
où fuselaient sa cervelle, son épine, ses moelles, ses muqueuses, les pointes de ses seins
et toutes ses chairs dépidermées ; tous ses duvets érigés comme des herbes que rebrousse
un vent rasant 1022 .
À l’intérieur de ce passage, nous pouvons observer que le texte glisse du surnaturel au
sexuel, des « lumières messagères » à « ses duvets érigés » et que les conjonctions, « puis »
et « enfin », contrôlent ce mouvement comme s’il y avait une relation de cause et effet,
comme si le sexuel dérivait du surnaturel. Et ce mouvement arrive au sexuel pur :
Et après le dernier sursaut, des petits frissons intérieurs : par les valvules
entrouvertes, du plaisir filtré filait dans les veines vers toutes les cellules et toutes les
papilles 1023 .
Et juste à ce moment, Péhor apparaît avec le surnaturel :
Péhor, à ce moment, sortait de sa cachette, se grandissait en un jeune beau mâle
que Douceline, sans étonnement, admirait amoureuse 1024 .
Ici encore, Gourmont reste elliptique, Péhor apparaît et se transforme en se grandissant,
mais de quelle forme en quelle forme ? Et le texte reprend un ton réaliste et le passage suivant
ne diffère pas celui d’une scène ordinaire d’un couple après avoir fait l’amour ordinairement :
Elle le couchait la tête à son épaule, s’endormait, consciente seulement qu’elle
tenait entre ses bras Péhor 1025 .
Mais il se trouve encore un passage où le surnaturel et le sexuel se mélangent :
Dans la journée, elle se complaisait au souvenir de ses nuits, se délectait à
l’impudicité des phases, à l’acuité des caresses, aux foudroyants baisers de Péhor
invisible et intangible tant que durait le plaisir, surgissant, tel que magiquement, après
l’éclosion parfumée des joies 1026 .
Péhor est « invisible et intangible », il est magique et elle ne sait pas qui c’est. Elle
devient de plus en plus malade. C’est à cause de son vice ? Un simple symptôme de
l’accouchement ? Et un matin, elle souffre au ventre :
1021 Ibid.
1022 Ibid.
1023 Ibid., p.80-81.
1024 Ibid., p.81.
1025 Ibid.
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Recouchée, elle souffrit au ventre : les ovaires enflammés palpitaient sous la piqûre
d’un paquet d’aiguilles 1027 .
Une image infernale avec une allusion sexuelle.
En ce lieu encore, un passage avec les facteurs divins intervient :
En l’ennui de ce lit désolant, des imaginations la visitèrent, d’une candeur
inattendue, rappel de l’innocence première. Elle vit successivement, en de fausses extases,
le Bon Dieu, tout blanc, pareil au Prémontré qui avait une fois prêché le carême ; de petits
saint Jean d’argent jouant sur la mousse des bosquets célestes avec des agnelets frisés et
enrubannés, un Notre-Seigneur tout en or, avec une longue barbe rouge, une Sainte-
Vierge nuageuse et bleuâtre 1028 .
paroxysme
Dans le paroxysme final, le surnaturel devient nettement diabolique comme le montrent
les expressions comme « négation du ciel » ou « infernal » dans le passage suivant :
Pendant les derniers jours, les consolantes apparitions l’abandonnèrent, comme par
une négation du ciel à de plus longues complicités. L’hypocrisie infernale fut vaincue et
la pécheresse impénitente rendue à celui que d’infâmes épouvantes avaient fait son maître
éternel. Péhor revint se loger dans l’habitacle secret des impuretés consenties, et
Douceline se sentait ravagée par des caresses douloureuses, des effleurements lents
d’orties, des promenades vives de fourmis dans la turgescence presque putride de son
sexe mûri jusqu’à craqueler comme une figue 1029 .
À partir de « son sexe mûri jusqu’à craqueler comme une figue », nous pourrions lire
une allusion à l’accouchement. Contrairement à la scène du viol, l’absence de version réaliste
nous oblige de chercher l’explication narrative dans la version surnaturelle si bien que nous
pouvons dire qu’il s’agit de la fusion des deux versions.
Et elle entendait, heures d’irrémissible agonie ! le rire de Péhor sonner en son
ventre tel que le glas de la soirée du jeudi saint, qui semble sortir des tombes. Péhor
s’adonnait au rire de la satisfaction démoniaque et par plaisanterie il se gonflait comme
une outre au moyen des vents empestés qu’il laissait bruyamment sortir, tout d’un
coup 1030 .
Le diabolique continue avec le rire de Péhor « qui semble sortir des tombes », et la
comparaison avec « le glas de la soirée du jeudi saint » est à la fois mystique et comique.
Nous pouvons toujours lire l’accouchement avec « il se gonflait comme une outre » et « il
1026 Ibid.
1027 Ibid., p.82.
1028 Ibid.
1029 Ibid., p.82-83.
1030 Ibid., p.83.
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laissait bruyamment sortir ». Les expressions « la satisfaction démoniaque » et « des vents
empestés » sont aussi du diabolique. La scène continue :
Puis il se mettait à la baiser amoureusement, et un ironique coup de dent se
substituait au spasme. Douceline criait, mais il lui semblait que Péhor criait plus fort,
emplissait de stridences aiguës son abdomen qui tremblait sous les vibrations... 1031
La lecture de l’accouchement est encore possible. Celui qui crie peu être le bébé
nouveau-né. Après ce coup de dent, Péhor monte :
Péhor montait. En passant il enfonça ses griffes dans le cœur de Douceline, il
déchira, en s’y accrochant, les trous d’éponge du poumon, puis le cou se gonfla comme
un serpent qui revomirait sa proie engluée, et de larges bavures de sang jaillirent de
l’ignominie d’un hoquet d’ivrogne.
Ici, la lecture de l’accouchement s’arrête. Nous pouvons toujours dire qu’il s’agit d’une
hallucination de la fille dans l’agonie, mais nous ne pouvons plus déchiffrer d’informations
sur l’accouchement. En revanche, le diabolique est marqué plus fortement avec « ses griffes »
et « comme un serpent ». Il y a encore une image ensanglantée. Ce conte est dans ce sens-là,
un conte du sang. Ajoutons que sur les 20 occurrences de « sang », 6 se trouvent dans ce
conte. Enfin elle meurt comme « la damnée aux abîmes » :
Un baiser d’excrémentielle purulence s’appliqua sur ses lèvres exactement, et
l’âme de Douceline quitta ce monde, bue par les entrailles du démon Péhor 1032 .
L’histoire se termine ainsi dans le diabolique, mais « les entrailles » nous laisse une
porte ouverte, quelque étroitement que ce soit, à la possibilité de la fausse couche.
Le Faune
Le Faune, lui aussi, traite une relation sexuelle avec une créature diabolique, mais une
relation manquée et d’une façon ironique. C’est la nuit de Noël. L’héroïne s’ennuie :
Ah ! vraiment, la triste et stupide nuit de Noël ! Y aurait-il donc des dates, des
jours magiques où c’est un crime d’être seul, où des contacts humains sont nécessaires
sous peine de souffrance et presque de remords ? 1033
Lasse des banalités, elle conçoit une étrange idée :
1031 Ibid.
1032 Ibid.
1033 Ibid., p.167.
Révoltée contre la pureté des blancs souvenirs, elle sombra dans l’idéisme sensuel.
La chaleur du foyer aux bûches encore flambantes la chatouillait vilainement : elle s’y
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complut, — elle crut que des baisers singuliers allaient descendre par la cheminée sous la
forme de petits anges sans ailes, mais plus brûlants et plus agiles que les feux follets qui
jouaient, agréables démons, parmi les charbons 1034 .
Mais qui descendra par la cheminée la nuit de Noël ? Poursuivons l’histoire. Le
surnaturel arrive :
L’incube épars dans la chambre tiède rassemblait ses atomes et se matérialisait...
Une ombre, comme d’un faune éphèbe, obscurcit la glace de la cheminée et un souffle lui
troubla les cheveux et lui chauffa la nuque 1035 .
C’est une image assez classique de l’apparition de l’incube. Un faune éphèbe serait
idéal comme créature surnaturelle sexuelle. Voyons un peu comment il est :
Ce qu’elle avait senti était douloureusement doux ; ce qu’elle avait vu était
inquiétant, étrange, curieusement absurde : une tête blonde et dure, aux yeux dévorants, à
la bouche large et presque obscène, à la barbe pointue… 1036
Elle pense qu’il doit être beau et grand et se donne à cet Être. Mais ça n’allait pas
comme elle voulait :
Cependant l’attaque se précipitait et l’incube haletant soufflait à peu près comme
un soufflet de forge, ce qui la fit légèrement rire. « Que de mal il se donne ! songeait-elle.
Il est bien malhabile... Je vais le regarder, du coin de l’œil... » 1037
Elle a vu son visage :
Elle avait fermé les yeux, mais trop tard ; elle avait vu le monstre face à face, et
non plus selon les complaisants reflets d’une glace identique à son rêve ; elle l’avait vu,
non plus façonné par le désir, mais déformé selon la réalité la plus étroite — il était si laid,
avec sa face de bouc cruel — si laid et si bestial et ivre d’une volonté si précise et si basse
— qu’elle s’indigna et se redressa 1038 .
Elle a commis une erreur classique, comme Orphée a vu Eurydice, elle a vu ce qu’il ne
fallait pas voir. Par conséquent, le rêve est dissipé et elle reste seule et nue. Il y a quelque
chose de comique dans son acte. D’ailleurs, un faune, même s’il est éphèbe, ne doit-il pas être
laid ? Ce conte serait un bon exemple pour Vax qui compte l’humeur parmi les genres voisins
du fantastique :
1034 Ibid., p.168.
1035 Ibid.
1036 Ibid.
1037 Ibid., p.169.
1038 Ibid.
— À première vue, l’ironie, l’humour d’une part, le fantastique d’autre part,
s’excluent comme l’eau et le feu. Quand on rit d’une histoire d’épouvante, C’est que
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l’épouvante se dissipe. Le rire est fatal aux monstres et aux farceurs comme le matin est
fatal à la nuit et aux fantômes.
À y regarder de plus près, les rapports du rire et de la peur sont plus complexes.
D’abord, pourquoi rit-on des histoires de terreur, sinon pour se venger de la peur qui
commençait à nous envahir il y a dans ce rire quelque chose d’agressif et de vengeur. Les
gens qui se moquent de l’enfer ont un compte à régler avec la crainte de l’enfer, sinon
l’enfer les laisserait indifférents 1039 .
Peut-être est-ce plus compliqué chez Gourmont. Ce visage laid n’est certes pas
« façonné par le désir », mais il est « déformé selon la réalité la plus étroite ». Il n’a pas de
compte à régler avec la crainte de l’enfer, mais en aurait un avec les gens qui s’en moquent.
Danaette
Ce conte aussi a comme thème la relation sexuelle avec un être surnaturel. Il a une
structure métaphorique et répétitive plus forte. Cette fois-ci, c’est la neige qui scande le texte.
Le mot « neige » est utilisé 18 fois, « neigeait » 2 fois, « neiges » 1 fois et « neigeuses » 1 fois.
Nous ne citons pas toutes les occurrences, mais nous nous intéressons seulement aux
cooccurrences avec le verbe « tomber ».
Comme elle s’habillait après déjeuner, toilette spéciale et même mystérieuse, la
neige se mit à tomber 1040 .
Sous les rideaux d’apparence de vitrail, relevés et épinglés pour un peu de lumière,
elle la voyait tomber, la belle neige, tomber, tomber toujours 1041 .
La neige tombait toujours, et même plus tassée, […] 1042 .
Ses yeux pourtant se fermaient, lassés, et elle ne les ouvrait plus qu’à grand-peine,
entêtée, résolue à ne pas céder, à regarder tomber la neige, tant que tomberait la neige 1043 .
Mais, en ses yeux clos, la neige tombait toujours : les vitres maintenant n’arrêtaient
plus le vol des candides étoiles 1044 .
La neige tombait toujours et pénétrait si profondément en son corps pâmé […] 1045 .
Le premier exemple est le commencement du conte et le dernier le début du dernier
paragraphe. Déjà dans le premier exemple, nous trouvons le mot « mystérieuse » et dans le
paragraphe qui contient le deuxième exemple, qui est le deuxième paragraphe du conte, il y a
un tel passage : « cela donnait l’idée d’on ne sait quelle puissance occulte et ironique, d’on ne
sait quelle âme divine ». Ce qui ouvre une possibilité de la lecture fantastique. Et un autre
facteur est introduit par la femme de chambre de Danaette :
1039 Vax, L'Art et la littérature fantastiques, 1960, p.14-15.
1040 Gourmont, Histoires magiques, op. cit., p.170.
1041 Ibid.
1042 Ibid., p.172-173.
1043 Ibid., p.173.
1044 Ibid.
1045 Ibid., p.174.
Page 228

— Il y a une grande bataille dans le ciel, lui dit sa vieille Bretonne de femme de
chambre. Les anges s’arrachent les plumes des ailes, — et voilà pourquoi il neige.
Madame le sait bien 1046 .
La neige est comparée aux plumes des anges. Et cette comparaison continue. Elle se
prépare pour son rendez-vous adultère et regarde la neige :
Sa toilette n’était qu’à moitié, elle n’y songeait plus, et, assise sur un divan, près du
feu, elle regardait, fascinée, le vol incessant et lumineux des plumes neigeuses et
angéliques 1047 .
Les plumes remplacent parfois la neige :
Elles tombaient toujours, les douces, les fines, les blanches plumes d’anges. La
rebelle adultère devint naïve; la fascination de cette subtile et monotone neige, de neige
perpétuelle et qui semblait infinie, agissait sur sa sensibilité 1048 .
La neige change son idée. Et elle s’imagine de ces anges déplumés :
Image ridiculement enfantine, mais enfin, les anges déplumés sont encore des
anges, — et les anges sont de fort belles créatures 1049 .
N’est-ce pas déjà une personnification de la neige en passant par les anges ? Et la neige
continue et il neige jusque « dans la chambre, sur les meubles, sur les tapis, partout » 1050 . Et
maintenant le verbe « tomber » prend un autre sujet :
Une des fraîches étoiles tomba sur sa main ; une autre sur sa joue ; une autre sur sa
gorge un peu découverte : et ce furent, la dernière surtout, d’exquises et inédites
caresses 1051 .
Le mot « caresses » se lit comme une comparaison, mais cela peut être aussi, lu avec
« une des fraîches étoiles », les caresses de quelques êtres célestes. « D’autres étoiles
tombèrent » et cela aboutit à un passage suivant :
1046 Ibid., p.170.
1047 Ibid., p.171.
1048 Ibid., p.172.
1049 Ibid.
1050 Ibid., p.173.
1051 Ibid.
1052 Ibid., p.173-174.
Délicieusement glacés, les baisers de la neige traversèrent ses vêtements, allèrent,
malgré toutes défenses, chercher la peau et se blottir, dans les plis : c’était
merveilleusement doux et d’une qualité de volupté assurément inconnue ! 1052
Page 229

après :
La personnification de la neige est encore à mi-chemin. Elle est clairement affirmée
En vérité, la Neige la violait et la possédait, — et Danaette se laissait faire,
curieuse de cet adultère nouveau, toute livrée au plaisir ineffable — et presque effroyable
— d’être l’amoureuse proie d’un divin caprice et l’amante élue par le rêve de quelques
anges devenus soudain pervers 1053 .
La personnification de la Neige s’accomplit ici toujours accompagnée de l’image des
anges. D’ailleurs, ce n’est pas la première fois que le mot « Neige » avec une majuscule
apparaît. Il a été déjà utilisé à la page 171 : « Elle voulait être seule — avec la Neige. »
Donc, c’était déjà sa volonté. Et le conte se termine en répétant la même image :
La neige tombait toujours et pénétrait si profondément en son corps pâmé qu’elle
n’avait plus aucune autre sensation que celle de mourir ensevelie sous les adorables
baisers de la neige, embaumée dans la neige, — et de partir, emportée par un tourbillon
dernier, vers la région des éternelles neiges, les infinies et fabuleuses montagnes où les
chères petites adultères, toujours aimées, se pâment sans repos aux impérieuses caresses
des anges pervers 1054 .
C’est une scène où se mêle l’érotique et le merveilleux, qui a été réalisée graduellement
par une suite de comparaisons que Gourmont a parsemées dans le texte. Mais il nous reste
toujours une possibilité de lire ce texte comme une histoire d’une femme luxurieuse qui,
pendant qu’elle préparait sa toilette, s’est endormie en laissant la fenêtre ouverte, et, par
conséquent, est morte, glacée par la neige qui est entrée par la fenêtre.
Aventure d’une vierge
L’Aventure d’une vierge que Bernardi traite 1055 pourrait être considérée du même point
de vue. Ce conte riche en structure répétitive et métaphorique serait une version très réaliste
d’une histoire de la relation sexuelle avec un être inconnu.
Marguerite rouge
C’est plutôt un conte fantastique classique. L’expression « marguerite rouge », répétée
huit fois, scande le conte. Mme de Troène est descendante de Catherine de Diercourt qui est
morte condamnée au bûcher pour avoir été la protectrice des sorcières. Elle était « stigmatisée
de la marque des “ vouées ”, qui était une sorte de marguerite à treize pétales que l’on
1053 Ibid., p.174.
1054 Ibid.
1055 Ibid., p.174.
Page 230

imprimait au fer rouge sous le sein droit 1056 . ». On la marie au vieux marquis de Troène qui
meurt bientôt. Après sa mort, elle rencontre Jean de Néville qui lui raconte la légende des
Diercourt :
[…] on dit que toutes les femmes du sang des Diercourt, descendantes de la
protectrice des sorcières, ont au sein cette même marque, indélébile et héréditaire ; on dit
encore qu’elles ne doivent aimer et être aimées qu’une fois, — et que celui-là qu’elles
aiment et qui les aime est voué à une mort prompte 1057 .
Puis ils s’aiment tous les deux. Ensuite, l’histoire procède comme ce qui est dit dans la
légende. Le lendemain, elle trouve la marque de « la marguerite rouge ». Et deux mois après,
il part et meurt « d’avoir aimé la marguerite rouge 1058 ». Mme de Troène prend le deuil et
meurt elle aussi trois ans après.
Est-ce à cause de la malédiction ou une simple coïncidence ? L’hésitation dure jusqu’à
la fin. Ici, Gourmont utilise l’ambiguïté de l’expression pour augmenter l’effet final :
À son agonie, quand le prêtre redoublait ses objurgations, elle demeura muette, —
et elle mourut, drapée, comme dans un linceul, dans l’impertinence de son silence
absolu ; elle mourut le doigt sur son secret, le doigt sur l’heure inoubliée de joie humaine
que le Maudit lui avait donnée, le doigt sur la marguerite rouge 1059 .
Qui est ce Maudit ? Jean de Néville ou quelqu’un d’autre ?
Les contes de l’adultère
La Sœur de Sylvie, l’Autre, « Celle qu’on ne peut pas pleurer », Le Cierge adultère sont
des contes de l’adultère. Apparemment, il n’y a pas de surnaturel. Mais ces contes sont
proches du fantastique dans la mesure où il s’agit de l’amour au seuil de la vie et de la mort.
Dans La Sœur de Sylvie, Sylvie est la sœur d’Adélaïde, celle-ci est la femme de Patrice.
Quand Sylvie meurt, elle passe à Patrice les lettres d’amour destinées à Adélaïde de la part de
Lord Romsdale qui était déjà mort. Mais il connaissait déjà l’histoire. C’est l’histoire du
premier amour déjà fini. Il en parle à sa femme. Sa femme brûle les lettres. Ils passent « un
mois d’idéale renaissance, de joies incomparables à celles des premiers épanchements » 1060 et
sa femme meurt elle aussi. Mais quand elle meurt, elle dit :
1056 Ibid., p.130-131.
1057 Ibid., p.131.
1058 Ibid., p.133.
1059 Ibid.
1060 Ibid., p.139.
Page 231

Patrice, je meurs en aimant Romsdale 1061 !
L’histoire ne fait que de réaliser ce qu’Adelaïde a annoncé à la mort de Sylvie : « Oui,
la mort exige la vérité et Sylvie a bien fait 1062 . » Elle est « la vraie sœur de Sylvie » 1063 . Les
deux sœurs ont avoué la vérité en mourant. Nous retrouvons le parallélisme des deux sœurs
dans Le Magnolia que nous avons étudié ci-avant. Pourtant il ne se développe pas ici pour
organiser tout le texte. D’autre part, la description suivante de l’agonisante rapprocherait
plutôt ce conte de Péhor :
Mais ce fut son dernier mot. Un spasme la dressa, du sang mêlé à de la salive coula
par le coin des lèvres, et, retombée lourdement sur l’oreiller, elle expira. 1064
Dans Celle qu’on ne peut pas pleurer, le héros n’est pas nommé. Il assiste aux
funérailles de celle avec laquelle il a commis l’adultère. Son mari s’approche de lui et lui
avoue qu’il savait tout et qu’il avait même arrangé leurs rendez-vous. Il était impotent et il
voulait donner à sa femme « les plus élémentaires joies de la vie » 1065 . Le mari emmène l’homme
chez lui et lui donne les robes de sa femme morte. La répétition fréquente donne à ce conte un
ton poétique. Elle est surtout remarquable avec le verbe « pleurer » qui est utilisé d’ailleurs
aussi dans le titre :
1061 Ibid.
1062 Ibid., p.138.
1063 Ibid., p.139.
1064 Ibid., p.137.
1065 Ibid., p.148.
1066 Ibid., p.145.
1067 Ibid.
1068 Ibid., p.147.
1069 Ibid., p.149.
1070 Ibid.
Il pleurait celle que l’on ne peut pas pleurer, celle que l’on ne peut pas avouer, la
morte dont le nom et dont le souvenir appartiennent à un autre 1066 .
Il pleurait, mais les larmes lui tombaient dans la gorge et non sur les joues et il
avalait, comme un damné dantesque, un fleuve de douleur intarissable et empoisonné 1067 .
[…] car je suis le seul à qui il vous soit permis de parler d’elle, le seul près de qui
vous puissiez pleurer […] 1068 .
Je viens de perdre ma fille. Vous, pleurez votre femme 1069 .
Pleurez, pleurez, mon ami ! Jouissez de toutes les affreuses délices de la douleur !
Pleurez celle que, hors d’ici, vous ne pouvez pas pleurer 1070 .
Page 232

Cette atmosphère poétique est quelque peu comparable à celui du Magnolia. Le dernier
paragraphe évoque la morte par les objets qu’elle portait :
« Tenez, ses bijoux, ses dentelles, ses souliers, ses robes ! Ses robes, il en manque
une, — sa robe de noces, celle qu’elle portait le jour où elle se donna à vous : elle est
couchée avec, là-bas ! » 1071 .
Ce passage, nous rappelant Véra ou Bruges-la-Morte, nous renvoie à un des principaux
thèmes de Gourmont, la « robe », et surtout à La Robe blanche, non sans ironie, parce que
c’est la robe de noce qui manque.
L’Autre est aussi une histoire au seuil de la mort et en quelque sorte en parallèle avec La
Sœur de Sylvie. Les personnages ne portent pas de noms : deux sœurs et le mari de la cadette.
Celle-ce est en train de mourir. Elle a soudain compris « [c]e qui s’était passé entre cette sœur et
son mari » 1072 . Et expire dans la peur.
Ceci pourrait paraître comme une histoire ordinaire, mais il y a aussi des éléments qui
rapprochent ce conte du domaine fantastique :
Les souvenirs ne s’enchaînaient plus logiquement dans son imagination déprimée,
et toutes les circonstances qu’elle se remémorait s’évanouissaient en une seconde, pour
ne lui laisser que l’obsédante et grotesque vision d’une femme au visage voilé d’un
mouchoir dont une main brutale relevait la robe. Toute la nuit, cette ignominie s’agita
sous ses paupières et, en même temps qu’un grand dégoût, elle ressentait à ce spectacle
une impuissante colère qui l’épuisait, qui terrassait sa fragile vitalité 1073 .
C’est un rêve qu’elle a vu. Ceci peut introduire l’hésitation entre le rêve et la réalité.
Ensuite, ce rêve est renommé comme « obsession » :
Au matin, le rêve s’évanouit et, toute la journée, elle fut accablée par le souvenir de
sa mauvaise nuit, irritable et morose. L’obsession cependant ne se manifesta plus : les
fantômes obscènes étaient redescendus dans l’abîme. Mais la triste vision sembla avoir
activé le secret travail de la mort et diminué encore la faible flamme. Le dépérissement
devint effrayant. Le coffret vide de ses trésors n’était plus seulement vide, le bois sculpté
et historié paraissait maintenant tout vermoulu, réduit en poussière, mangé par une
obscure armée de termites, et la serrure pendait, et le couvercle chavirait sur ses
charnières 1074 .
L’opposition entre l’« obsession » et « les fantômes » représente celle d’entre la folie et
le surnaturel. La notion de la « mort » est aussi présente. Et avec « Le coffret vide… », une
série de métaphores sont introduites, mais elles ne se développent pas dans le principe
1071 Ibid.
1072 Ibid., p.144.
1073 Ibid., p.142, nous soulignons.
1074 Ibid., p.142-143.
Page 233

dominant. Comme ce passage s’enchaîne directement à « Bientôt, l’œuvre fut accomplie, et
attendu le dernier coup qui allait écraser et anéantir la misérable créature 1075 », nous pouvons supposer
une relation de causalité avec cette « obsession » et la mort de la femme. L’image du voile que nous
avons vue continue :
Une religieuse était debout, les yeux fixés sur la moribonde, guettant un geste, le
désir de boire encore une fois, épiant ce regard voilé mais dont le voile pouvait soudain se
déchirer pour un suprême sourire.
Le voile se déchira. Ce fut quand la mourante sentit que son amour était là, que la
tête penchée sur sa tête d’agonisante c’était la tête adorée de son mari. Le voile se déchira
et une douce lueur d’amour illumina les tristes yeux qui allaient se tourner vers l’autre
côté de la vie 1076 .
Ici, l’image du voile s’allie à celle des yeux et du regard. Nous avons déjà signalé la
fréquence élevée de l’usage du mot « yeux ». Ainsi, l’image des yeux et du regard aboutit à la
dernière scène. Voici les deux derniers paragraphes :
Ce qui s’était passé entre cette sœur et son mari, la mourante, douée soudain de
divination, le comprit, à un certain air de complices qu’ils avaient là, tous les deux, au
genre de regards qu’ils échangèrent, à l’indéfinissable intimité qui semblait invisiblement
les joindre.
L’obsédante et obscène vision repassa en éclair devant ses yeux effarés et,
paralysée d’épouvante, elle expira dans l’horreur d’avoir vu se dresser, devant elle,
l’Autre 1077 .
Le mot « divination » suggèrerait une possibilité du surnaturel. Et la vision revient avec
l’horreur. Cette « Autre » serait comparable au « Maudit » de Marguerite rouge. Ne pouvonsnous
pas supposer une causalité surnaturelle entre cette « Autre » et la mort ? Certes, cette
possibilité d’une lecture fantastique reste toujours faible. Cette histoire serait presque une
histoire ordinaire d’adultère. Mais cela serait un bon exemple pour montrer que, chez
Gourmont, la différence entre le fantastique et le réaliste n’est une question de degrés et il est
parfois difficile de scinder entre ces deux domaines.
Le Cierge adultère est aussi un conte de l’adultère. Dans cette œuvre aussi, les
personnages n’ont pas de nom. Ce procédé est une sorte d’ellipses que Gourmont utilise
souvent. La femme est appelée « l’Amie » et l’homme « l’Adoré ». Ils sont dans la relation
d’adultère. La femme a eu une fantaisie d’attarder le départ de son amant le plus tard possible,
même jusqu’à ce que le mari ouvre la porte. En attendant, ils passent le temps de joie, mais
elle s’aperçoit soudain que son amant est mort. Mais cette mort est déjà annoncée :
1075 Ibid., p.143.
1076 Ibid., p.143.
1077 Ibid., p.146.
Page 234

— […] Il n’y a rien d’insolite dans mes yeux.
— Si, des petites flammes, presque...
— Presque ?...
— Presque méchantes.
— Oui, petit adoré, je suis méchante, ce soir, de toute la tendresse dont je fonds
pour toi. Je fonds comme une cire, je coule comme un cierge au chevet d’une joie morte,
mais je vais m’exalter pour les funérailles qu’il nous faut 1078 .
En utilisant « le cierge » comme le pivot, l’isotopie se glisse du côté de la passion (« des
petites flammes ») à la mort (« les funérailles »). Narrativement, la mort et l’amour sont liés
par la mort de l’amant, mais il y a déjà la médiation rhétorique. Gourmont la narrativise
ensuite. Et ici, cette médiation se fait graduellement, de la « flamme » à « fondre » et de
« fondre » au « cierge ». D’ailleurs, la description de la mort de l’amant est aussi graduelle :
Ils jouèrent et ils s’aimèrent, et voilà que, penchée sur le front pâle de son amant
heureux, elle le contemple...
Qu’il est pâle, — et pas un mouvement, pas un frémissement de muscles ! La
bouche est entrouverte, les yeux sont clos : il a l’air évanoui !
Son cœur, son petit cœur ? Oh, qu’ils sont faibles, les battements de son petit cœur,
— si faibles qu’on ne les entend pas.
Pas du tout.
— Petit adoré !
Nulle réponse, nul geste, nul cillement.
Alors elle le prend dans ses bras, mais il est inerte, et si lourd, le frêle amoureux, si
lourd, que ses puissants bras de reine charnelle sont trop faibles pour le frêle amoureux si
lourd.
Des essences, de l’eau, du vinaigre, des sels !
Nul geste, nul cillement, nul souffle.
Il est mort 1079 .
Et maintenant, le lieu de l’amour et le lieu de la mort se superposent par la
narrativisation :
Elle vida de leurs fleurs l’antichambre et le salon. Toutes les grâces printanières
furent semées sur le lit funèbre : lilas et roses, muguets et mimosas, toute la chevelure
odorante d’un jardin de fée 1080 !
Et ce qui occupe le centre de ces topos, c’est le cierge :
1078 Ibid., p.156.
1079 Ibid., p.157.
1080 Ibid., p.158.
1081 Ibid., p.160.
Ce cierge! Ah ! que ce fut dur pour elle, la vue de ce flambeau d’amour, tout
incrusté de grains d’encens, ce flambeau de consolation et de ressouvenir qu’ils ne
devaient allumer qu’aux anniversaires, destiné à leur mesurer des années de joie, — et qui
allait donner au mort sa dernière lueur, pleurer sur le mort ses suprêmes larmes 1081 .
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« Le cierge » introduit une religiosité dans le texte et aurait pu se développer dans un discours
surnaturel.
Le cierge adultère ! En l’achetant, en le profanant, en faisant surgir de la cire sacrée
une flamme sacrilège, en l’érigeant témoin des mauvaises amours, — elle avait acheté la
mort, la condamnation de l’adoré et la sienne : car, n’était-elle pas condamnée, elle aussi,
et ne savait-elle pas exactement ce qui allait se passer, tout ce qui allait se passer, quand
la tremblante clef aurait ouvert à son seigneur la porte de la maison adultère 1082 ?
Mais, cette fois-ci, en utilisant « la condamnation » comme le pivot, le texte revient au
problème terrestre de l’adultère. Mais ce mouvement change de direction encore une fois :
Elle alluma le cierge adultère et s’agenouilla, droite, les mains jointes et un peu
écartées du corps, et — sans un mouvement que celui de sa poitrine effarée, — elle
attendit l’heure de son maître, la belle, la bonne, la brave, la glorieuse Adultère 1083 .
Avec « le cierge », la religiosité revient et elle attend son « maître », « belle »,
« bonne », « brave », « glorieuse » comme une martyre.
D’autre part, la structure répétitive est fréquente : « Nulle réponse, nul geste, nul
cillement » ou « Nul geste, nul cillement, nul souffle ». Gourmont a fait d’une histoire banale
d’adultère un poème d’aventure d’une martyre.
Conversation du soir est aussi un conte de l’adultère, mais l’intervention de la mort
semblerait, apparemment, faible. Les personnages sont d’abord présentés, comme dans
d’autres contes de Gourmont, d’une manière abstraite :
L’une était jeune fille et l’autre jeune femme, et lui, venait dans la maison faire la
cour à la jeune fille, mais il aimait bien aussi la jeune femme 1084 .
Mais tout de suite après, ils sont nommés. Ida, la femme, Mora, la jeune fille et Donald,
l’homme. Le mari n’a toujours pas de nom. Des structures métaphoriques abordent dans cette
œuvre. Par exemple, ce sont des fleurs :
1082 Ibid.
1083 Ibid.
1084 Ibid., p.175.
Il apportait toujours des fleurs, non pas certes des bouquets, mais de vraies fleurs
libres sur leur tige intacte ; il en apportait trois seulement, choisies entre les plus parfaites
et les plus pures, d’immaculées roses blanches, couleur de neige qui tombe, de fragiles et
somptueux magnolias, empreints de sang, d’une seule marque de sang au centre même de
leur beauté et qui semblaient des sacrés-cœurs ou, comme disait Mora, de fières et
blanches dominicaines qui ont taché d’amour et de pourpre leur sein vierge, en buvant au
calice de la Passion. Il savait trouver de simples violettes d’un azur si profond et si délicat
que les chimères se réjouiraient d’élever de tels yeux vers l’infini, et des cyclamens d’un
rose si charnel et si vivant que leur sourire impressionnait comme un baiser.
Page 236

Ce jour-là, il avait à la main trois divines pâquerettes, trois astres de rêve, trois
symboliques soleils d’or étoilés d’argent lunaire, fleurs de résurrection ; Mora et Ida en
mirent une, chacune, à leur corsage et, comme toujours, la troisième fut déposée, dans un
verre de Venise irisé d’espoir, aux pieds de l’Inconnue, aux pieds de celle qui allait
devenir, aux pieds de la Femme que l’Amour était en train de créer et de modeler dans
l’ombre 1085 .
Ici, les expressions qui renvoient au surnaturel comme « chimères » ou « résurrection »
ne manquent pas. Un autre fil conducteur est la musique :
Assises côte à côte au piano, Ida et Mora déliraient de joie ; ceintes d’un
multicolore réseau d’harmonie qui les séparait du reste du monde, elles s’enivraient sans
honte, troublées mais insatisfaites, cherchant l’extase, n’arrivant qu’à un délicieux
énervement, à cause sans doute du discord de leurs désirs : Mora jouait pour le plaisir des
bruits agréables, pour l’excès de vibration que la musique importe dans les cellules
cérébrales, pour l’intensité et l’activité que le rythme donne aux battements du cœur et à
la circulation du sang ; Ida jouait pour broder un accompagnement à ses rêves et, pendant
que la musique se dessinait en vives arabesques devant ses yeux éblouis, elle perdait
quasiment la conscience de son être ; allégée et simplifiée, elle sortait d’elle-même, elle
montait, mais pour redescendre bientôt, surprise et un peu suffoquée. Cette illusion était
plus sûre encore lorsque, au lieu de jouer elle-même, elle écoutait sa sœur qui avait le
génie des interprétations rythmiques 1086 .
Voici un passage qui nous rappellerait la correspondance baudelairienne entre la robe,
les bijoux et la musique :
« Je suis contente que vous permettiez cela, Donald; je pourrai donc mettre mon
collier d’émeraudes, car je suis dorée comme une idole », — et Ida, relevant sa manche,
fit miroiter sur sa peau de brune, les joyaux smaragdins, dernier présent de son mari.
Ensuite, Mora s’informa de l’accord imposé par une robe violette : il fallait évidemment
des doublures et des retroussis soufre et, comme bijoux, peut-être des opales, peut-être
des perles teintées. Mora compara cet accord à « celui-ci, tenez » — et elle trouvait sur le
piano un accord clairement soufre et violet, mais d’un soufre un peu vif et d’un violet un
peu sombre. « Il faudrait la harpe », dit-elle, mais elle chercha encore et bientôt ce fut une
étrange improvisation en rythme brisé où passaient, éclatantes ou mourantes, apaisées ou
exaltées, toutes les nuances du violet, et, brodées en arabesque, toutes les nuances du
jaune 1087 .
Ces structures métaphoriques pourraient paraître décoratives comme ces fleurs et ces
bijoux :
1085 Ibid., p.177.
1086 Ibid., p ;176-177.
1087 Ibid., p.178-179.
Les fleurs, les émeraudes, les épaules, le bras nu montré, le corsage soufre et violet
emprisonnant en rêve le beau buste de Mora, tout cela et les conseils de la musique, et la
tombante nuit avait dirigé vers le paysage sensuel la promenade de leurs rêves, — si bien
que, sans le savoir, se croyant toujours dans le monde du désir, ignorants de leurs
Page 237

tangibles réalités, plongés dans l’incertitude du songe, insoupçonneux de la véracité de
leurs actes, ils se baisèrent doucement sur la bouche 1088 .
Et la musique semble conduire l’action :
Le prélude fut impératif : Ida se renversa, les yeux clos, comme couchée sur un lit
de nuages et elle reçut Donald dans ses bras, avec une grâce toute nuptiale 1089 .
Mais les fleurs reprennent la scène et deviennent allégoriques :
Pourtant, quand Ida rajusta instinctivement sa toilette, elle s’aperçut que la
pâquerette penchait à son corsage, tout écrasée, sa tête d’or étoilée d’argent : alors, elle
alla prendre celle qui avait été déposée aux pieds de l’Inconnue, et elle la piqua sur son
sein, sur le sein de la Femme qui était devenue, de la femme que l’Amour venait de créer
et de modeler dans l’ombre 1090 .
Ida devient la Femme que l’Amour a choisie. Tout à la fin, la mort étend son ombre
avec un pressentiment de la terreur :
À ce moment, Mora, qui jouait toujours, sentit un terrible frisson passer dans ses
moelles. 1091
Cette dernière phrase ranimerait les éléments minimes de surnaturel qui se trouvaient
comme dans le passage suivant :
Leurs épaules d’abord, puis leurs genoux se touchèrent, puis leurs mains se
trouvèrent et un double courant de fluides charnels les pénétrait, les amollissait et,
alternativement, activait leur inconsciente vie 1092 .
Ainsi, ce conte nous renvoie à l’ambiguïté de la sexualité et du surnaturel de Péhor.
V.VI Conclusion
Les œuvres de Gourmont se caractériseraient par l’ellipse qui donne une atmosphère
vague et la prépondérance de la structure métaphorique. Celle-ci peut être amplement
narrativisée pour rendre le texte fantastique comme dans Le Magnolia ou dans Les Yeux d’eau.
Elle peut rester secondaire et dans ce cas, le texte peut se lire d’une manière réaliste comme
dans quelques contes de l’adultère. Mais la différence est graduelle et nous pouvons
difficilement tracer la ligne de clivage entre les œuvres fantastiques et celles qui ne le sont pas.
1088 Ibid., p.179.
1089 Ibid., p.179-180.
1090 Ibid., p.180.
1091 Ibid.
1092 Ibid., p.119.
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VI. Schwob
VI.I État des recherches sur Schwob
Schneider traite Schwob comme un des « trois antiquaires de la rive gauche 1093 » avec
Bernard Lazare et Gustave Kahn. Ce serait peut-être de le sous-estimer pour la place
importante qu’il occupait sur la scène littéraire de l’époque. En tout cas, il reprend Le Roi au
masque d’or dont il présente La Mort d’Odjigh, Le Sabbat de Mofflaines, Les
Embaumeuses 1094 , L’Incendie terrestre, Cité dormante et Le Roi au masque d’or 1095 . Mais
malheureusement, ce qu’il écrit reste une simple présentation. Nous pensons que Schwob
mériterait d’une étude plus approfondie. Nous essaierons, d’abord, de bien évaluer son
importance pour le genre fantastique du point de vue théorique par rapport à Poe. Et pour le
corpus à analyser, nous reprendrons Le Roi au masque d’or et le Cœur Double 1096 .
VI.II Schwob et Poe 1097
Comme nous avons signalé plus haut 1098 , l’influence d’Edgar Poe sur les auteurs de la
deuxième moitié du XIXe siècle est primordiale. L’influence sur Schwob est signalée depuis
longtemps. Déjà Champion rapporte que dans son enfance 1099 , Schwob était un lecteur assidu
de Poe, et parle de son influence sur le Cœur double et Le Roi au masque d’or 1100 . Lemonnier
consacre un chapitre dans L’influence d’Edgar Poe sur les conteurs français et y discute
beaucoup des aspects de cette influence 1101 . Nous remarquons d’abord que dans cette étude, il
fait référence à Villiers plusieurs fois. Ce qui est d’autant plus intéressant que très peu de
chercheurs mentionnent l’influence de Villiers sur Schwob. Lemonnier compare quelquefois
ces deux écrivains à Poe :
1093 Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, 1985, p.299-302.
1094 Schneider écrit « Les Faulx-visaiges » comme le titre de ce conte qui parle de « deux embaumeuses », mais il se trompe.
1095 Ibid., p.300.
1096 Sauf
1097 Nous avons déjà traité l’influence de Poe sur Schwob dans Aino, Edgar Poe et Marcel Schwob — pour une autre
manière d'écrire, 2002.
1098 Supra, p.36.
1099 Champion, Marcel Schwob et son temps, 1927, p.17, Goudemare le confirme avec l’interview de Paul Acker, Goudemare,
Marcel Schwob ou les vies imaginaires, 2000, p.24. D’ailleurs, Schwob est important comme traducteur de la littérature
anglaise, Thorel-Cailleteau, Schwob, traducteur, 1994.
1100 Champion, op. cit., p.71-80.
1101 Lemonnier, L'influence d'Edgar Poe sur les conteurs français, 1947, p.109-127.
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Mais il convient d’être sur ses gardes, car cette influence n’a point été exclusive de
toutes les autres ; Schwob n’a point été, comme Villiers, envoûté par l’enchanteur 1102 .
Chez Villiers, en effet, il y a plus d’ironie que d’humour sombre, plus de désir de
cingler les hommes que de les montrer sous un jour à la fois comique et hideux 1103 .
Le même maître peut produire, chez des disciples divers, des effets différents qui
les opposent aussi bien à lui que l’un à l’autre. Villiers et Schwob manient la peur comme
Poe le leur a montré. Mais ils utilisent autrement sa recherche de la terreur et son goût de
la bouffonnerie. Villiers veut inspirer l’horreur de la chair et montrer la petitesse des
hommes en les fustigeant. Schwob veut railler la terreur qui est en lui, afin de la
comprendre chez les autres et d’avoir pitié d’eux. Trois races, trois religions, trois
hommes se confrontent. Villiers le catholique regarde le ciel, Schwob le juif a les yeux
fixés sur la terre, Poe le protestant ne peut se détacher de son âme. Alors que Poe, devant
la terreur, se replie sur lui-même pour la savourer, Villiers se tourne vers Dieu pour la
fuir ; et Schwob tend la main aux hommes pour qu’ils l’oublient 1104 .
Mais il y a une référence plus précise aussi :
La Machine à parler, par exemple, est inspirée de Villiers de l’Isle-Adam. Comme
dans la Machine à gloire de celui-ci, Schwob veut bafouer le monde moderne et le
machinisme. Le conte a une signification morale, ce qui n’est jamais le cas chez Poe, La
machine fabriquée par l’ingénieux inventeur émet tous les mots, mais quand on veut lui
faire dire « J’ai créé le Verbe », elle se détraque. Elle prononcerait en effet un
blasphème ; or, cette idée que la machine offense l’idéal, cette réaction soudaine de
l’esprit sur la matière, c’est un procédé favori et aussi un article de foi pour Villiers 1105 .
Lemonnier désigne, d’autre part, une logique commune entre Poe et Schwob :
Cette commune logique dans l’esprit conduit encore les deux hommes à écrire des
contes admirablement composés. Schwob définissait ainsi l’art futur dont il annonçait
l’avènement : « La composition se précisera dans les parties, avec la langue ; la
construction sera sévère ; l’art nouveau devra être net et clair ». On reconnaît bien là les
théories de Poe sur l’adaptation des moyens à J’effet et sur la nécessité du plan. Cet art,
dont Schwob se faisait le prophète, lui-même le réalisait dans le présent, comme Poe dans
le passé 1106 .
Pour savoir plus précisément ce que c’est que « cette commune logique », il faudrait
remonter jusqu’à la traduction par Baudelaire.
Philosophy of composition
Bien qu’il donne à cet essai une place importante, Baudelaire n’a pas traduit « the
Poetic Principle », « the Philosophy of Composition » 1107 étant le seul essai littéraire qu’il a
1102
Ibid., p.109.
1103
Ibid., p.121.
1104
Ibid., p.126.
1105
Ibid., p.110.
1106
Ibid., p.111. Le passage cité de Schwob est de la préface pour le Cœur double, Schwob, Cœur double / Mimes, 1979,
p.48.
1107
Poe, The Philosophy of Composition, 1850.
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traduit 1108 . Baudelaire cite ces deux essais dans les « Notes nouvelles sur Edgar Poe » qui ont
paru en tête des Nouvelles histoires extraordinaires en 1857. Dans cette notice, il écrit que la
nouvelle est le genre préféré de Poe.
Parmi les domaines littéraires où l’imagination peut obtenir les plus curieux
résultats, peut récolter les trésors, non pas les plus riches, les plus précieux (ceux-là
appartiennent à la poésie), mais les plus nombreux et les plus variés, il en est un que Poe
affectionne particulièrement, c’est la Nouvelle .
L’avantage de ce genre consiste dans sa brièveté :
Elle a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté
ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine,
laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue
souvent par les traces des affaires et le soin des intérêts mondains. L’unité d’impression,
la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition
une supériorité tout-à-fait particulière, à ce point qu’une nouvelle trop courte (c’est sans
doute un défaut) vaut encore mieux qu’une nouvelle trop longue. 1110
D’autre part, l’importance de la brièveté se trouve dans un autre passage où Baudelaire
cite un article intitulé « the Poetic Principle » :
Je recours naturellement à l’article intitulé: the Poetic Principle et j’y trouve, dès le
commencement, une vigoureuse protestation contre ce qu’on pourrait appeler, en matière
de poésie l’hérésie de la longueur ou de la dimension, — la valeur absurde attribuée aux
gros poëmes. « Un long poëme n’existe pas ; ce qu’on entend par un long poëme est une
parfaite contradiction de termes. » 1111
Par la suite, Baudelaire présente le Corbeau avec son analyse de l’article de Poe sur sa
composition :
Bien des gens, de ceux surtout qui ont lu le singulier poëme intitulé le Corbeau,
seraient scandalisés si j’analysais l’article où notre poëte a ingénument en apparence,
mais avec une légère impertinence que le ne puis blâmer, minutieusement expliqué le
1108 Quinn, The French Face of Edgar Poe, 1957, p.107.
1109 Poe, Œuvres en prose, 1951, p.1056. Dans la note sur ce passage, Le Dantec se réfère au Marginalia CCXIV, mais ce
serait plutôt le numéro CCXIII : «It is not every one who can put “ a good thing ” properly together, although, perhaps,
when thus properly put together, every tenth person you meet with may be capable of both conceiving and appreciating it.
We cannot bring ourselves to believe that less actual ability is required in the composition of a really good “ brief article,”
than in a fashionable novel of the usual dimensions. The novel certainly requires what is denominated a sustained effort—
but this is a matter of mere perseverance, and has but a collateral relation to talent. On the other hand—unity of effect, a
quality not easily appreciated or indeed comprehended by an ordinary mind, and a desideratum difficult of attainment,
even by those who can conceive it—is indispensable in the “brief article,” and not so in the common novel. The latter, if
admired at all, is admired for its detached passages, without reference to the work as a whole—or without reference to any
general design—which, if it even exist in some measure, will be found to have occupied but little of the writer’s attention,
and cannot, from the length of the narrative, be taken in at one view, by the reader. [adapted from Poe's review of Dickens’
Watkins Tottle, in the Southern Literary Messenger, June 1836] ”, “Marginalia CCXIII”, p.586, Poe, Marginalia, 1850.
Dans la même note, Le Dantec parle de « la Genèse d’un poëme » qui sera en question dans notre article.
1110 Poe, Œuvres en prose, 1951, p.1056-57.
1111 Ibid., p.1058-59.
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mode de construction qu’il a employé, l’adaptation du rythme, le choix d’un refrain, — le
plus bref possible et le plus susceptible d’applications variées, et en même temps le plus
représentatif de mélancolie et de désespoir, orné d’une rime la plus sonore de toutes
(nevermore, jamais plus), — le choix d’un oiseau capable d’imiter la voix humaine, mais
d’un oiseau — le corbeau — marqué dans l’imagination populaire d’un caractère funeste
et fatal, — le choix du ton le plus poétique de tous, le ton mélancolique, — du sentiment
le plus poétique, l’amour pour une morte, etc 1112 .
Or, ce passage vient non pas de « the Poetic Principle », mais de « the Philosophy of
Composition » que Baudelaire a traduit comme « la Genèse d’un poëme 1113 » :
Un de ses axiomes favoris était encore celui-ci : « Tout, dans un poëme comme
dans une nouvelle, doit concourir au dénoûment. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne
en vue quand il écrit la première. » 1114 Grâce à cette admirable méthode, le compositeur
peut commencer son œuvre par la fin et travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle
partie. Les amateurs du délire seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes ; mais
chacun en peut prendre ce qu’il voudra. Il sera toujours utile de leur montrer quels
bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire voir aux gens du monde quel labeur
exige cet objet de luxe qu’on nomme Poésie. 1115
Il insiste ici sur l’importance de structurer l’œuvre dans le but d’en arriver au
dénouement. Cette idée est exprimée par Poe lui-même au début de l’article :
S’il est une chose évidente, c’est qu’un plan quelconque, digne du nom de plan,
doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénoûment, avant que la plume attaque le
papier. Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénoûment devant les yeux que nous
pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité, —
en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le
développement de l’intention 1116 .
Cette fois-ci, c’est Poe qui donne une opinion sur la dimension de l’œuvre :
La considération primordiale fut celle de la dimension. Si un ouvrage littéraire est
trop long pour se laisser lire en une seule séance, il faut nous résigner à nous priver de
l’effet prodigieusement important qui résulte de l’unité d’impression ; car, si deux
séances sont nécessaires, les affaires du monde s’interposent, et tout ce que nous
appelons l’ensemble, totalité, se trouve détruit du coup 1117 .
1112
Ibid., p.1061.
1113
Dans Revue française, 20 avril 1859, puis repris dans les Histoires grotesques et sérieuses, 1865
1114
Souvent, la citation de Poe par Baudelaire est assez obscure.
1115
Poe, op. cit., p.979
1116
Ibid., p.984. Il ne serait pas inutile de citer ici la version originale en anglais. Poe utilise le mot « dénouement » lui-même
auquel Baudelaire ajoute un accent circonflexe. Ce qui traduirait l’impression profonde que celui-ci a eu : “Nothing is
more clear than that every plot, worth the name, must be elaborated to its dénouement before any thing be attempted with
the pen. It is only with the dénouement constantly in view that we can give a plot its indispensable air of consequence, or
causation, by making the incidents, and especially the tone at all points, tend to the development of the intention. ”, Poe,
The Philosophy of Composition, 1850, p.259.
1117
Poe, Œuvres en prose, 1951, p.986. “The initial consideration was that of extent. If any literary work is too long to be
read at one sitting, we must be content to dispense with the immensely important effect derivable from unity of impression
— for, if two sittings be required, the affairs of the world interfere, and every thing like totality is at once destroyed.” Poe,
The Philosophy of Composition, 1850, p.259.
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Il faudrait remarquer que, pour le dénouement ou pour la brièveté, les deux auteurs ne
font pas de différence entre le poème et la prose. Ces deux caractéristiques, étroitement liées
l’une avec l’autre d’ailleurs, appliquées au genre poétique, donneraient des poèmes de
dimension réduite comme le Corbeau, et apporteraient des nouvelles ou des contes dans le
genre narratif. Ceci, avec le fait que Baudelaire a traduit le Corbeau en prose, nous semble
très important pour considérer le sens de l’influence de Poe sur les contes fantastiques en
France dans la deuxième moitié du XIX e siècle.
Préface pour le Cœur double
La préface que Schwob a écrite pour son premier recueil de contes, Cœur double 1118 , est
particulièrement intéressante. Beaucoup de chercheurs se réfèrent à cette préface la
considérant comme une manifestation du principe de composition de Schwob 1119 .
Comme le titre du recueil l’indique, Schwob situe ses contes par rapport à sa conception
de la dualité du cœur humain.
Le cœur de l’homme est double ; l’égoïsme y balance la charité : la personne y est
le contrepoids des masses ; la conservation de l’être compte avec le sacrifice des autres ;
les pôles du cœur sont au fond du moi et au fond de l’humanité 1120 .
De cette dualité, Schwob dégage deux extrémités qui sont la terreur et la pitié :
Ainsi l’âme va d’un extrême à l’autre, de l’expansion de sa propre vie à
l’expansion de la vie de tous. Mais il y a une route à faire pour arriver à la pitié, et ce
livre vient en marquer les étapes.
L’égoïsme vital éprouve des craintes personnelles c’est le sentiment que nous
appelons TERREUR. Le jour où la personne se représente, chez les autres êtres, les
craintes dont elle souffre, elle est parvenue à concevoir exactement ses relations sociales.
Or, la marche de l’âme est lente et difficile, pour aller de la terreur à la pitié 1121 .
Schwob place chacun de ses contes dans ce cheminement de la terreur à la pitié, et le
rôle du surnaturel a une relation étroite avec ce cheminement. Mais nous nous intéressons
d’abord au principe de symétrie 1122 qui régit ces deux extrémités. Il cherche son origine chez
les anciens, notamment chez Eschyle :
1118
Première parution en 1891.
1119
Trembley, Marcel Schwob, faussaire de la nature, 1969, p.87-91, Berg, Schwob, le récit bref et l'esprit de symétrie, 1991,
passim., Hillen, “ La main coupée… ” ou la forme d'un récit bref chez Nerval, Maupassant et Schwob, 1994, p.74
1120
Schwob, Cœur double / Mimes, 1979, p.35.
1121
Ibid., p35-36.
1122
L’importance et le rôle du principe de symétrie dans la composition des œuvres de Schwob sont pleinement discutés dans
Berg, Schwob, le récit bref et l'esprit de symétrie, 1991.
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Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié dans la vie humaine.
L’intérêt des autres passions semblait inférieur, tandis que ces deux émotions extrêmes
emplissaient l’âme entière. L’âme devait être en quelque manière une harmonie, une
chose symétrique et équilibrée 1123 .
Avec Sophocle, la modification commence. Schwob fait de la symétrie l’antonyme du
réalisme et décrit toute une histoire littéraire avec ces deux notions :
Comme toutes les manifestations vitales, l’action, l’association et le langage, l’art
a passé par des périodes analogues qui se reproduisent d’âge en âge. Les deux points
extrêmes entre lesquels l’art oscille semblent être la Symétrie et le Réalisme. Dans la
Symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques conventionnelles ; dans le Réalisme,
la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques 1124 .
Cette histoire littéraire continue ainsi depuis XII e siècle jusqu’à son époque :
De la période symétrique du XIIe et du XIIIe siècles, l’art a passé à la période
psychologique, réaliste et naturiste des XlVe , XVe et XVIe siècles. Sous l’influence des
règles antiques au XVIIe siècle, il s’est développé un art conventionnel que le
mouvement du XVIIIe et du XIXe siècles a rompu. Nous touchons aujourd’hui, après le
romantisme et le naturalisme, à une nouvelle période de symétrie. L’Idée qui est fixe et
immobile semble devoir se substituer de nouveau aux Formes Matérielles, qui sont
changeantes et flexibles 1125 .
Pour Schwob, l’époque du naturalisme sera remplacée par une nouvelle époque de
symétrie, du côté de laquelle il se place et place aussi son Cœur double. Il s’agit bien d’une
manifestation de Schwob contre le naturalisme. D’un autre côté, il montre son souci pour la
composition de l’œuvre :
On trouvera dans ces contes la préoccupation d’une composition spéciale, où
l’exposition tient la plus grande place souvent, où la solution de l’équilibre est brusque et
finale, où sont décrites les aventures singulières de l’esprit et du corps sur le chemin que
suit l’homme qui part de son moi pour arriver aux autres. Ils présenteront parfois
l’apparence de fragments devra alors les considérer comme une partie d’un tout, la crise
seule ayant été choisie comme objet de représentation artistique 1126 .
« Philosophy of composition » et la Préface.
Comme nous venons de l’observer, la structuration calculée en avance de l’œuvre était
au cœur de la philosophie de Poe.
1123 Schwob, op. cit,, p.38.
1124 Ibid., p.41.
1125 Ibid., p.41.
1126 Ibid., p.42.
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Il y a, je crois, une erreur radicale dans la méthode généralement usitée pour
construire un conte. Tantôt l’histoire nous fournit une thèse ; tantôt l’écrivain se trouve
inspiré par un incident contemporain, ou bien, mettant les choses au mieux, il s’ingénie à
combiner des événements surprenants, qui doivent former simplement la base de son
récit, se promettant généralement d’introduire les descriptions, le dialogue ou son
commentaire personnel, partout où une crevasse dans le tissu de l’action lui en fournit
l’opportunité 1127 .
Il oppose ainsi sa méthode à celle qui est « généralement usitée » avec laquelle
l’écrivain ne fait que « combiner des événements » et se laisse aller au « tissu de l’action ».
Cette attitude nous semble avoir un point commun avec celle du Réalisme à laquelle Schwob
oppose la Symétrie :
Les deux points extrêmes entre lesquels l’art oscille semblent être la Symétrie et le
Réalisme. Dans la Symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques
conventionnelles ; dans le Réalisme, la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les
plus inharmoniques 1128 .
N’oublions pas que pour Poe, c’est l’effet que donne l’œuvre, qui compte. C’est
d’ailleurs pour « l’intensité de l’effet » ou « la totalité de l’effet » que la brièveté de l’œuvre
est avantageuse 1129 :
Pour moi, la première de toutes les considérations, c’est celle d’un effet à produire.
Ayant toujours en vue l’originalité (car il est traître envers lui-même, celui qui risque de
se passer d’un moyen d’intérêt aussi évident et aussi facile), je me dis, avant tout : Parmi
les innombrables effets ou impressions que le cœur, l’intelligence ou, pour parler plus
généralement, l’âme est susceptible de recevoir, quel est l’unique effet que je dois choisir
dans le cas présent 1130 ?
D’autre part, Schwob parle de l’effet, lui aussi :
La purgation des passions, ainsi que l’entendait Aristote, cette purification de
l’âme, n’était peut-être que le calme ramené dans un cœur palpitant. Car il n’y avait dans
le drame que deux passions, la terreur et la pitié, qui devaient se faire contrepoids, et leur
développement intéressait l’artiste à un point de vue bien différent du nôtre. Le spectacle
que cherchait le poète n’était pas sur la scène, mais dans la salle. Il se préoccupait moins
de l’émotion éprouvée par l’acteur que de ce que sa représentation soulevait dans le
spectateur. Les personnages étaient vraiment de gigantesques marionnettes terrifiantes ou
1127 Poe, Œuvres en prose, 1951, p.984. « There is a radical error, I think, in the usual mode of constructing a story. Either
history affords a thesis — or one is suggested by an incident of the day — or, at best, the author sets himself to work in the
combination of striking events to form merely the basis of his narrative — designing, generally, to fill in with description,
dialogue, or authorial comment, whatever crevices of fact, or action, may, from page to page, render themselves
apparent. » Poe, The Philosophy of Composition, 1850, p.259.
1128 Schwob, Cœur double / Mimes, 1979, p.41.
1129 Supra, note 1110.
1130 Poe, Œuvres en prose, 1951, p.984-985.
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pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description dès causes, mais on percevait
l’intensité des effets 1131 .
Mais revenons sur ces deux passions du cœur humain. Il s’agit de la terreur et de la pitié
envisagées comme effets soulevés dans le spectateur. Ce qui nous devrions noter ici, c’est que
l’importance des effets est fortement unie à l’idée, quelque peu éthique, de Schwob sur ces
deux émotions. Et nous pouvons dire la même chose avec la notion de symétrie :
À de semblables effets une composition spéciale est nécessaire. Le drame implexe
diffère systématiquement du drame complexe. La situation dramatique tout entière est
dans l’exposition d’un état tragique, qui contient en puissance le dénouement. Cet état est
exposé symétriquement, avec une mise en place rigoureuse et définie du sujet et de la
forme. D’un côté ceci 1132 .
Le procédé de symétrie est là pour servir à la réalisation de ces deux effets, c’est-à-dire
pour inspirer la terreur et la pitié. Et dans le passage suivant, Schwob parle justement des
multiples effets de la terreur :
Le conte du Dom introduit le lecteur à la seconde partie du volume, « la Légende
des Gueux ». Toutes les terreurs que l’homme a pu éprouver, la longue série des
criminels les a reproduites d’âge en âge jusqu’à nos jours. Les actions des simples et des
gueux sont des effets de la terreur et répandent la terreur 1133 .
Genre fantastique
L’allusion à la terreur nous conduirait à l’observation du fantastique, parce que celle-là
est causée par celui-ci 1134 :
Cette terreur est d’abord extérieure à l’homme. Elle naît des causes surnaturelles,
de la croyance aux puissances magiques, de la foi au destin que les anciens ont si
magnifiquement représentée 1135 .
Le surnaturel est un facteur de la terreur sur laquelle Schwob va développer sa
considération. Nous pensons que là est le rôle du genre de contes fantastique chez Schwob.
La discussion de la brièveté que nous avons examinée nous évoque ce que Vax dit à
propos de la relation entre le fantastique et les « formes littéraires ». Il écarte la notion de
genre littéraire qui « n’est pas des plus claires 1136 » et dit : « Il reste que telle forme littéraire
1131
Schwob, op. cit., p.38.
1132
Ibid., p.40. Il faudrait noter qu’il utilise le mot « dénouement ».
1133
Ibid., p.37.
1134
Nous suspendons momentanément la distinction entre le fantastique et le surnaturel.
1135
Ibid., p.36.
1136
Vax, Les Chefs-d'œuvre de la littérature fantastique, 1979, p.33.
Page 254

convient mieux qu’une autre à telle catégorie esthétique 1137 ». Pour lui, la forme littéraire la
mieux adaptée au fantastique est la nouvelle :
Deux caractères surtout font de la nouvelle la forme mieux adaptée au fantastique :
par son origine, elle convient aux « histoires extraordinaires » ; en liant fortement ses
épisodes, elle dispose son lecteur à ressentir cette impression de fatalité qui s’attache aux
aventures fantastiques 1138 .
Pour Vax aussi, la longueur de l’œuvre est importante :
L’étendue fournit un premier critère, à la fois naïf et rigoureux : un roman est une
histoire longue, une nouvelle un récit d’étendue moyenne. À ce critère de l’étendue, il est
permis de préférer celui de la structure. Le roman raconte une vie, dépeint une société,
fait revivre une époque ; son action peut se ramifier à l’infini, anecdotes et péripéties
peuvent impunément surcharger l’action principale. Plongé que vous êtes dans un univers,
le dernier épisode de l’histoire peut vous laisser indifférent. Il se peut que l’action
s’alentisse ou stagne, qu’un épisode particulier jouisse d’une unité si forte qu’on puisse le
considérer comme un ouvrage achevé. Ces critères se contrarient quelquefois : les
nouvelles de Le Fanu étant des esquisses de romans, et les romans de Mauriac des
nouvelles développées, mais ils se complètent le plus souvent, en sorte que vous pouvez
adopter tantôt l’un tantôt l’autre, selon le point de vue où vous vous placez 1139 .
Bien qu’atténuée ici, la brièveté de la nouvelle, liée à son unité dans divers aspects, joue
un rôle non négligeable :
L’auteur s’attachera autant qu’il est en lui à l’unité d’action qui dédaigne les
péripéties inutiles, à l’unité de lieu qui préserve une atmosphère originale, à l’unité de
temps qui concentre le drame, à l’unité d’effet qui germe dans l’action pour éclore dans
le dénouement. Car la nouvelle n’est pas l’histoire d’une vie dont les événements se
succèdent au hasard, et qui se termine en queue de poisson. C’est en vue du dénouement
que l’intrigue avait été conçue. Et qu’elles sont décevantes, ces histoires qui nous
charment d’abord, mais ne savent comment finir.
Brièveté du récit, sobriété des détails, tension vers le dénouement : plus qu’à la
littérature romanesque, c’est à la représentation dramatique que la nouvelle
s’apparente 1140 .
Et c’est justement du dénouement que Poe souligne l’importance. Schwob en parle lui
aussi. Et d’ailleurs, la discussion de Vax reprend presque tous les facteurs que nous venons
d’examiner soit avec Poe et Baudelaire soit avec Schwob. De là, nous pouvons dire que le
conte (ou la nouvelle) pour Schwob est un genre apte à susciter un certain effet, de terreur (ou
de fantastique) nécessitant une manière de structurer le texte autre que celle dictée par le
« Réalisme ». Cette manière autre, Schwob la défini en utilisant le mot « symétrie ».
1137 Ibid., p.34.
1138 Ibid., p.37.
1139 Ibid., p.34.
1140 Ibid., p.37.
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Influences sur les œuvres
Examinons maintenant avec Lemonnier les exemples de ces influences. Il relève
d’abord les ressemblances entre « leur méthode de composition » :
Comme Poe, en effet, Schwob aime à terminer sur un coup de théâtre, ou par un
paroxysme amené brutalement. On se rappelle, par exemples, la Rue Morgue, où le singe
meurtrier n’apparaît qu’à la dernière minute ; ou bien la Maison Usher, dans laquelle le
fantôme surgit tout à la fin ; ou encore Bérénice, dont le cadavre mutilé n’apparaît
qu’après une longue exposition de la mentalité du héros 1141 .
Lemonnier trouve la similitude de ce procédé « courant de Marcel Schwob » où la
« préparation occupe le conte tout entier, et le dénoûment est contenu dans la seule dernière
phrase » 1142 dans la Peste et y désigne la ressemblance avec le Roi peste et La Mort rouge.
Pour ce qui est de la similitude du procédé, il cite aussi la Cruchette de Schwob et les
Aventures d’Arthur Godon Pym de Poe où les deux auteurs préfèrent s’arrêter quand l’effet
final risque de leur échapper 1143 .
Tout en reniant la ressemblance avec Poe dans « les contes de terreur superstitieuse »
comme les Stryges ou le Sabot, il retient « ces contes où la terreur vient encore de causes
surnaturelles, mais perçues directement par l’individu ». « Là, Schwob devait fatalement se
rapprocher de Poe et l’on peut, même dire qu’il l’a sciemment imité 1144 . » Ainsi, il constate la
ressemblance dans le Train 081 non seulement avec William Wilson où le thème de double
est visible, mais aussi avec M. Auguste Bedloe et avec la Maison Usher.
Toujours comme un conte « où la terreur, perçue directement par l’individu, naît
toujours de causes extérieures à lui », Lemonnier reprend Trois gabelous et y indique une
analogie générale dans du sujet qui est l’histoire d’une vision en mer et des ressemblances de
détail :
Cette analogie générale est d’ailleurs renforcée par des ressemblances de détail. Ici
et là, le vaisseau-fantôme est d’abord révélé par son fanal rouge. Puis, ce qui frappe le
spectateur, c’est la hauteur et la couleur sombre de la coque. « Son énorme coque était
d’un noir profond que ne tempérait aucun des ornements ordinaires d’un navire », dit Poe.
Et Schwob : « La coque était haute et goudronnée, comme une muraille de rempart ». Les
deux navires sont l’un et l’autre de forme surannée, montés par des matelots étrangers et
fort bizarres. Ceux de Poe sont vieux, chenus et branlants ; ceux de Schwob ont des
1141 Lemonnier, L'influence d'Edgar Poe sur Villiers de l'Isle-Adam, 1933, p.111.
1142 Ibid.
1143 Ibid., p.112.
1144 Ibid., p.114.
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visages et des mains de squelettes. Et comme si Schwob se souvenait le titre de Poe, ses
marins fantômes jettent une bouteille à la mer 1145 .
Pour Lemonnier, Schwob devait se rapprocher de Poe plus dans les contes où « la
terreur ne naît plus de causes extérieures, mais de causes intérieures qui ne dépendent pas
cependant de la volonté de l’homme » 1146 . Comme un de ces contes, il retient l’Homme Voilé
qui « reproduit » « la manière de Poe » et où « Schwob se sert » « de l’hypnotisme, tout
comme Poe dans M. Valdemar ou dans M. Bedloe. » 1147
Enfin, Lemonnier examine les contes où Schwob est le plus proche de Poe :
Suivant toujours la classification de Schwob, voici maintenant les contes où la terreur
ne doit plus rien à des causes extérieures : « elle est provoquée par l’homme lui-même, par sa
recherche de sensations, que ce soit la quintessence de l’amour, de la littérature ou de
l’étrangeté qui le conduise là ». Cette phrase de Schwob, elle est la définition exacte, précise,
impeccable du fantastique de Poe. Ici, nous sommes, absolument et proprement, sur le
domaine de Poe ; car les personnages d’Hoffmann, bourgeois de leur nature, subissent leur
étrangeté et ne la dirigent point ; ceux de Poe, rêveurs alanguis, recherchent et cultivent leur
bizarrerie quintessenciée.
Pour un exemple de ces contes, Lemonnier retient la Cité dormante et la compare avec
les œuvres de Poe :
Le titre de Schwob, déjà, rappelle certains titres de Poe : Terre de songe, la Cité en
la mer, la Vallée de l’Inquiétude. Dans cette dernière vallée, précisément, tout était animé,
par la volonté de Poe, d’un mouvement mystérieux. Dans le conte de Schwob, c’est la
donnée contraire qui est utilisée ; des marins se trouvent soudain dans un pays où tout est
frappé d’une immobilité mystérieuse : « La nature inanimée avait perdu la vie mouvante
de la mer et le crépitement du sable ; l’air du large était arrêté par la barrière des
falaises ». Cette absence de vent, elle se trouvait déjà dans le paysage de Poe : « Ah !
aucun vent ne trouble ces arbres qui palpitent comme les mers glacées autour des
brumeuses Hébrides ! Aucun vent ne pousse ces nuages qui frémissent par les cieux
inquiets ! » 1148
Il faudrait résumer un peu ici. Le schéma de Lemonnier est clair. Suivant la
classification de Schwob à propos de la terreur d’intérieurs et de la terreur d’extérieurs, la
plus éloignée de Poe est celle d’extérieurs et la plus proche celle d’intérieurs. En traduisant
par la terminologie de Todorov, le merveilleux est éloigné et l’étrange proche. Nous ne
1145 Ibid., p.115.
1146 Ibid.
1147 Ibid., p.116.
1148 Ibid., p.117.
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sommes pas complètement d’accord avec cette affirmation, mais elle nous servira de point de
référence.
Pour certains contes, Lemonnier donne une analyse assez détaillée. Ainsi il associe
Lilith avec Morella et Ligeia pour son « atmosphère de rêve mystique 1149 ». Il consacre plus
d’espace pour Béatrice qu’il compare à Bérénice, au Puits et le Pendule, à Morella, à Ligeia,
à la Maison Usher, au Cas de M. Valdemar, au Cœur révélateur, à la Puissance de la Parole
et au Système du Docteur Goudron. Un autre conte avec lequel il développe assez longuement
son analyse est l’Incendie terrestre. Il rapproche ce conte de Monos et Una et de Eiros et
Charmion.
VI.III Cœur double et Le Roi au masque d’or
Nous avons choisi Cœur double et Le Roi au masque d’or. D’abord, ce sont deux
recueils représentatifs de contes de Schwob, puis ils ont été publiés successivement en 1891
et en 1892, c’est-à-dire, presque à la même période. Et comme tous les contes de ces deux
recueils avaient été déjà publiés dans les revues 1150 , nous pourrons les considérer comme
appartenant au même groupe. Donc, nous traitons les contes de ces recueils ensemble.
D’autre part, nous n’avons pas retenu la deuxième partie de Cœur double, intitulée « La
Légende des Gueux », que nous pourrions plutôt rapprocher des Vies imaginaires 1151 .
Le Roi au masque d’or 1152
Nous examinons d’abord Le Roi au masque d’or, parce que, à notre avis, ce conte est le
parfait exemple de stratification du texte chez Schwob, stratification qui constitue la
spécificité de ses contes que l’on qualifie souvent de « fantastiques » 1153 . Dans ce dessein,
cette fois-ci, nous faisons appel au procédé de J.-M. Adam surtout parce qu’il permet
d’analyser différentes fonctions (ou de « types ») du texte avec précision.
Introduction d’un dérangement dans un monde imaginaire
Dans Le Roi au masque d’or, comme beaucoup d’autres de ses contes, l’histoire se
déroule dans un monde différent du nôtre, avec des lois différentes. Et contrairement à la
1149 Ibid.
1150 Goudemare, op. cit., p.104 et p.131.
1151 Sept contes traitent des histoires de différents âges successivement depuis « L’AGE DE LA PIERRE POLIE » jusqu’à
« LA REVOLUTION ». Donc, il y une totalité parmi ces contes. Pour les autres neuf contes, il n’a pas de relations
évidentes. « LA REVOLUTION — Les Chauffeurs : Fanchon-la-Poupée », « Fleur de cinq-pierre » et « Instantanées »
traite le thème de tête coupé familier à Villiers.
1152 Nous avons déjà fait une analyse de ce conte dans Aino, “ Le Roi au masque d'or ” de Marcel Schwob, 2001.
Page 258

définition classique de Castex 1154 , le dérangement est introduit dans ce monde imaginaire qui
est une fois établi au début du récit. En l’occurrence, il s’agit du pays du roi masqué d’or où il
est interdit de découvrir son visage devant le roi dont le visage est toujours couvert :
Nul homme n’avait vu la face de ces rois, et même les prêtres en ignoraient la
raison. Cependant l’ordre avait été donné, depuis les âges anciens, de couvrir les visages
de ceux qui s’approchent de la résidence royale ; et cette famille de rois ne connaissait
que les masques des hommes. 1155
Le dérangement est introduit dans cet ordre par l’intrusion d’un mendiant qui ne porte
pas de masque. Après cette intrusion, se succèdent une série d’événements qui constituent un
récit que nous pouvons ranger, selon la catégorisation de Todorov, dans le genre merveilleux.
Nous allons d’abord envisager ce texte comme récit.
Le Roi au masque d’or comme récit
Nous accédons à ce texte d’abord comme un récit. Jean-Michel Adam propose six
critères pour une définition du récit 1156 . Comment « Le Roi au masque d’or » remplit-il ces
critères ?
Le premier critère est qu’il y ait une « succession des événements ». Comme nous
venons de l’observer, il nous semble que ce texte satisfait largement ce critère. Précisons un
peu. Cette série montre a) l’intrusion de l’aveugle dans la cour, b) la suggestion par l’aveugle
de la réalité différente de l’apparence, c) la révélation de la lèpre du roi, d) l’arrachement des
yeux du roi et e) la mort du roi et son rachat mystérieux.
Le deuxième critère est l’existence de l’« unité thématique », présence d’un acteur–
sujet. À ce point de vue, le roi au masque d’or serait un acteur principal assez constant. Non
seulement il est le titre du conte (et du recueil en même temps), le texte est presque toujours
focalisé sur lui.
Le troisième critère des « prédicats transformés » est aussi rempli. Nous pouvons dire
très brièvement que le statut du roi « masqué » du début du texte est transformé en
« démasqué » à la fin. En fait, cette transformation permettrait plusieurs interprétations.
1153
Voir Bozzetto, Le fantastique fin-de-siècle, hanté par la réalité, 1991.
1154
« [U]ne intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle », Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à
Maupassant, 1951, p.8.
1155
Schwob, Le Roi au masque d'or / Vies imaginaires / La croisade des enfants, 1979, p.46 .
1156
Adam, Les textes : types et prototypes, 1997, p.46–59.
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Le quatrième critère est d’être « un procès ». Pour ce critère aussi, ce texte paraît bien
canonique. Le roi masqué est la situation initiale et le roi démasqué la situation finale. La
série des événements a)-e) correspondrait bel et bien au procès de cette transformation.
Qu’en est-il du cinquième critère qui est « la causalité narrative d’une mise en
intrigue » ? Adam insiste là-dessus. Car, la narrativisation n’est rien d’autre que cette mise en
intrigue et c’est ce critère qui distingue la description d’actions du récit 1157 . Dans notre texte,
a) cause b), b) cause c), c) cause d) et d) cause e). La concaténation semble parfaite.
Quant au sixième critère, nous pouvons toujours supposer que le paragraphe final nous
évoque une certaine morale (implicite). Mais comme elle est implicite, il serait question d’une
interprétation.
Maintenant, examinons la séquence textuelle de ce récit selon le schéma d’Adam. Il
propose le schéma suivant 1158 :
Figure 8
Dans notre texte, Pn1 correspond à la présentation du roi et son entourage, Pn2 à a) et
b), Pn3 c) et d) Pn4 à e) et Pn5 à la révélation finale par l’aveugle.
Nous n’avons pas examiné les conditions d’être un récit de ce texte gratuitement. C’est
parce que c’est cette structure narrative qui amène ce texte à la transformation finale e) qui est
la guérison mystérieuse du roi. C’est-à-dire le plus important des événements surnaturels qui
octroient le titre de merveilleux à ce texte.
1157 Ibid., p.55 « En fait, si cette ‘histoire’ de voyage en train n’est pas un récit, c’est parce qu’elle se contente d’énumérer
une succession d’actes — qui correspondent à un simple script — sans mettre les événements en intrigue. Pour distinguer
description d’actions et récit, disons que la description d’actions (dont il sera question à la fin du chapitre 3) n’est pas
soumise au critère de mis en intrigue (E).
1158 Ibid., p.57.
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Logique du regard et lecture allégorique. Logique de regard : interruption du
regard
Il nous semble que cette œuvre est présidée, à côté de la logique narrative ordinaire de
pseudo causalité, par une autre logique qui est celle du regard, plus précisément, par celle de
l’interruption du regard.
Cette interruption est effectuée d’abord par le dévoilement du masque qui entraînerait le
dévoilement de la vérité. Ensuite, c’est l’arrachement des yeux du roi qui occulte la réalité au
roi et qui conduit à la mort de celui-ci. Cette mort appelle le changement de point de vue qui
était jusqu’alors focalisé plus ou moins sur le roi et qui en sort et se place sur le deuxième
mendiant pour révéler la vérité finale. D’ailleurs, l’interruption du regard existait déjà dans la
caractérisation du premier mendiant qui était aveugle.
Structure du paraître et de l’être
Cette logique fait fonctionner, dans la première moitié de l’œuvre, tous les jeux
provenant de la structure du paraître et de l’être que nous esquissons avec le tableau suivant :
paraître être
bouffons rire pleurent
prêtres souci véritable
visage tordu par
joie de te tromper
femmes figures
éternellement
gracieuses
animées
roi majestueux,
noble, et
véritablement
royal
Page 261
couleur de
cendre
horrible
Dans la deuxième moitié du conte, apparaît une autre structure de paraître et d’être
incarnée par le couple roi - jeune fille.

paraître être
roi lépreux non lépreux
jeune fille non lépreuse lépreuse
Morale suggérée possible
Ces jeux nous semblent étroitement liés à l’investissement moral de l’œuvre qui aboutit
à la morale finale ( Pn dans le schéma d’Adam ). Car ces jeux régissent la « révélation de
la vérité » qui n’est autre qu’un passage de l’apparence fausse à l’être vrai. D’où, selon une
interprétation possible, la rectification de l’erreur du roi par la perte de la vue ou son rachat
ultime par la mort. Il a été sans doute puni parce qu’il a lui-même violé la loi qui lui
interdisait de découvrir son visage. Mais c’était pour apprendre la vanité de l’apparence. En
abandonnant l’apparence avec la perte de la vue, le roi est sauvé. Ce ne sera pas tout. La
vanité ne réside pas seulement dans l’apparence mais aussi dans la chair, dans notre existence
elle-même en ce monde. Avec sa mort, le roi a été libéré de cette vanité. Ce qui serait la
morale finale de cette histoire. Écoutons la parole finale.
Sans doute le sang de son cœur qui avait jailli par ses yeux avait guéri sa maladie.
Et il est mort, pensant avoir un masque misérable. Mais, à cette heure, il a déposé tous les
masques, d’or, de lèpre et de chair 1159 .
Qui dit morale dit allégorie. Cette moralisation du texte rend possible la lecture
allégorique. Le masque n’est rien d’autre que l’apparence fallacieuse de la vie qui fait
obstacle à la vérité. Le sort du roi est notre sort même 1160 . Il ne s’agit plus de savoir si cette
histoire est vraie, qu’il s’agisse d’un conte fantastique ou merveilleux. Cette lecture
allégorique semble congédier la lecture narrative. Mais il y a encore une autre lecture possible.
1159 Schwob, op. cit., p.59.
1160 Viegnes, « Mythes, symboles et révélation dans Le Roi au masque d'or de Schwob », 1986 est très riche de ces
interprétations des mythes et des symboles. L’interprétation que nous proposons ici, juste à titre d’exemple, est proche de
celle de Berg (ibid., p. 79), mais qui est différente de celle de Trembley (Trembley, op. cit., p.87) et de Jutrin (Jutrin,
Marcel Schwob, Cœur Double, 1982, p.63-66, et p.87-95). Nous soulignons ici que, lorsque Jutrin parle du masque ou du
miroir, il s’agit toujours du regard.
Page 262

La description et la lecture poétique
« Le Roi au masque d’or » : sujet de la description
Il serait très important de considérer ce conte de Schwob du point de vue de la
description. Jules Renard dit :
Il pense que nous arriverons tard et qu’il ne nous reste qu’une chose à faire après
nos aînés : bien écrire 1161 .
Ne pourrions-nous pas éclaircir ce qu’est le « bien écrire » pour Schwob en examinant
la description qu’il fait dans ce conte ?
Il nous semble légitime de considérer tout ce texte comme la description du roi au
masque d’or, dont le roi constitue le pantonyme (selon Hamon) 1162 ou l’encrage (selon
Adam 1163 ).
Ce qui est bien marqué d’une part par le fait que c’est justement le titre du conte, et par
le fait que le conte commence par ce mot d’autre part.
Le roi masqué d’or se dressa du trône où il était assis depuis des heures, et
demanda la cause du tumulte. Car les gardes des portes avaient croisé leurs piques et on
entendait sonner le fer.
La scène première
Le paragraphe qui suit décrit l’entourage du roi. Ce passage nous intéresse dans le sens
où, si le processus de composition de Schwob consiste à construire le texte autour d’une
vision initiale comme Trembley l’indique 1164 , cette image initiale serait ce passage.
Autour du brasier de bronze s’étaient dressés aussi les cinquante prêtres à droite et
les cinquante bouffons à gauche, et les femmes en demi-cercle devant le roi agitaient
leurs mains. La flamme rose et pourpre qui rayonnait par le crible d’airain du braisier
faisait briller les masques des visages. À l’imitation du roi décharné, les femmes, les
bouffons et les prêtres d’immuables figures d’argent, de fer, de cuivre, de bois et d’étoffe.
Et les masques des bouffons étaient ouverts par le rire, tandis que les masques des prêtres
étaient noirs de souci. Cinquante visages hilares s’épanouissaient sur la gauche, et sur la
droite cinquante visages tristes se renfrognaient. Cependant les étoffes claires tendues sur
la tête des femmes mimaient des figures éternellement gracieuses animées d’un sourire
artificiel. Mais le masque d’or du roi était majestueux, noble, et véritablement royal. 1165
1161 Jules Renard, Journal, 7 mars 1891, cité par Trembley dans Trembley, op. cit., p.19.
1162 Hamon, Du Descriptif, 1993, p. 127.
1163 Adam, Les textes : types et prototypes, 1997 p. 85.
1164 Trembley, op. cit., p. 95.
1165 Schwob, op. cit., p.45
Page 263

La mise en relation n’est pas explicite mais la relation du roi avec les prêtres, les
bouffons ou les femmes nous semble clairement synecdoquique. Et à partir de là, par la
thématisation, la description porte soit sur les prêtres, soit sur les bouffons soit sur les femmes.
Il y aurait une sorte de logique de composition. Ce sont cinquante prêtres à droite, cinquante
bouffons à gauche et les femmes en demi-cercle. Deux groupes de nature antinomique (le
sérieux et le rire) sont aussi opposés dans l’espace et liés avec le troisième élément (les
femmes). L’esprit de symétrie est très visible. En plus de cette disposition spatiale au niveau
de l’histoire, au niveau du récit, le narrateur présente d’abord les « prêtres» , les « bouffons»
et les « femmes», puis les mêmes groupes dans l’ordre inverse. On peut y trouver le
croisement comme « Et les masques des bouffons étaient ouverts par le rire, tandis que les
masques des prêtres étaient noirs de souci», et l’embrassement comme « Cinquante visages
hilares s’épanouissaient sur la gauche, et sur la droite cinquante visages tristes se
renfrognaient». Tous les deux sont les facteurs de la symétrie.
La symétrie : une autre logique
Or la notion de symétrie est un facteur très important dans sa méthode de
composition 1166 . Et elle est d’autant plus importante, nous semble-t-il, que Schwob la
considérait comme l’antonyme du Réalisme 1167 . Cette logique de symétrie n’est-elle pas une
logique de description qui régit le texte parallèlement à celle de récit ? Nous pouvons
retrouver la symétrie dans le passage suivant :
Or peut-être que ceux qui te paraissent des bouffons pleurent sous leur masque ; et
il est possible que ceux qui te semblent des prêtres aient leur véritable visage tordu par
joie de te tromper ; et tu ignores si les joues de tes femmes ne sont pas couleur de cendre
sous la soie. Et toi-même, roi masqué d’or, qui sait si tu n’es pas horrible malgré ta
parure 1168 .
Il s’agit de la révélation hypothétique par l’aveugle. La symétrie est très visible dans la
première moitié avec « peut-être que ceux qui te paraissent des bouffons … » et « il est
possible que ceux qui te semblent des prêtres … » qui répète presque la même structure. Et il
faudrait faire remarquer que ce qui est mis en symétrie ici est la structure de paraître et d’être
dont nous venons d’examiner. Aussi pourrions–nous dire que cette logique de paraître et
d’être est en quelque sorte déclenchée par cette structure symétrique.
1166 Trembley, op. cit., p. 87–91. Voir, Berg, art. cit. Berg expose une étude très approfondie, mais il ne parle pas beaucoup
de ce conte.
1167 Supra p.252.
1168 Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.48.
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La symétrie est aussi visible dans la deuxième moitié de ce passage: « tu ignores si les
joues de tes femmes ne sont pas couleur de cendre » et « qui sait si tu n’es pas horrible ». Il
s’agit toujours de ce jeu du paraître et de l’être. Et maintenant, si les joues des femmes sont
couleur de cendre, le roi, lui aussi, doit être quelque chose d’horrible. La symétrie l’oblige. Et
cela détermine, au moins partiellement, le dénouement de l’histoire. Pour concrétiser ce
« quelque chose » en « roi lépreux », l’auteur n’a qu’à faire recours au vieux réservoir de
thèmes littéraires 1169 . Il fait d’ailleurs la même chose dans le deuxième mouvement du conte
avec le « roi aveugle » 1170 . Tout est déjà là dans la scène première. Après, c’est la symétrie
qui pousse l’intrigue. Le topos littéraire la complète. Dans ce texte, la narration semble
subordonnée à la description.
Métal et Rouge
La deuxième caractéristique de cette scène réside dans l’aspectualisation. Ici, elle porte
sur le masque. Et comme le masque est fait de métaux 1171 , tout le texte devient métallique. En
commençant par le « brasier de bronze » 1172 , la description des métaux est abondante : « Et
parmi la forêt frissonnante des piques, entre lesquels jaillissaient les lames des glaives comme
des feuilles éclatantes d’acier, éclaboussées d’or vert et d’or rouge… » 1173 , « Quand le soleil
couchant jeta vers les fenêtres du palais la lumière de ses métaux sanglants,… » 1174 . Et même
la lune finit par devenir un masque : « La lune, comme un masque jaune aérien, montait audessus
des arbres » 1175 .
Un autre aspect est la couleur rouge : « La flamme rose et pourpre qui rayonnait par le
crible d’airain du braisier faisait briller les masques des visages » 1176 . D’une part, c’est le
rouge du feu : « une torchère d’airain qui dardait ses langues dans les ténèbres » 1177 . D’autre
part, c’est le rouge du sang 1178 : « pour la dernière fois, une lumière rouge s’épanouit devant
lui, et un flot de sang coula sur son visage » 1179 . Encore une fois, la description se croise avec
la narration et conditionne celle-ci. Nous voudrions attirer l’attention sur le passage que nous
1169
Les légendes de roi lépreux abondent : ex. II.Samuel, 3, II. Rois, 5 etc.
1170
Le Roi Œdipe par exemple. Ce que Jutrin, lui aussi, désigne (Jutrin, op. cit. p.95).
1171
« d’immuables figures d’argent, de fer, de cuivre» , Schwob, op. cit., p.45
1172
Ibid., p.45
1173
Ibid., p.47
1174
Ibid., p.49
1175
Ibid., p.51
1176
Ibid., p.45, nous soulignons.
1177
Ibid., p.52
1178
L’usage répétitif du mot « sang » est signalé par Jutrin (op. cit., p.94). Il le considère comme un facteur pour une
interprétation par rapport à la judaïcité de l’auteur. Nous le considérons d’abord comme un facteur poétique.
1179
Schwob, op. cit., p.56
Page 265

venons de citer : « Quand le soleil couchant jeta vers les fenêtres du palais la lumière de ses
métaux sanglants,… » 1180 . Ce procédé est très villieresque, parce que celui–ci utilise souvent
cette combinaison de lumière et de sang dans une histoire sanglante : « (…) des reflets de
pourpre faisaient saigner les hermines du lit royal; les fleurs de lys des écussons et celles qui
achevaient de vivre dans les vases d’émail rougeoyaient 1181 ! », « Il s’enivra quelque temps
de cette vision, mais le réverbère qui rougissait la brume froide derrière lui, au-dessus de sa
tête, lui sembla, (…) comme la lueur d ‘un phare couleur de sang 1182 (…).». Les biographes
de Schwob ne parlent pas beaucoup de l’influence de Villiers, mais elle semble probable.
En revanche, le texte devient peu descriptif après le départ du roi. Par exemple, le
narrateur ne parle pas de cette jeune fille lépreuse à part ses mains tendres et sa voix douce.
S’il parle des clochettes, ce qui est nécessaire pour le déroulement de l’intrigue, il ne les
décrit pas. Même pour la mort du roi, il dit seulement : « Et le roi s’évanouit dans la
mort 1183 ». Et pourtant, l’esprit de la symétrie subsiste. Il s’incarne, au niveau de personnages,
dans le couple « roi - jeune fille » dont nous avons examiné la structure de paraître et d’être.
Et il est aussi présent au niveau de l’expression descriptive. C’est la binarité qui se trouve
dans « d’autres mains tendres, et une voix douce 1184 » de la fille ou le visage « pur et
limpide 1185 » du roi mourant. Et, ajoutons que cette douceur et cette pureté constituent
l’atmosphère du deuxième mouvement.
Une autre symétrie scande le texte entier. C’est celle des deux aveugles. La description
de l’apparition de ces deux personnages aurait un point commun :
Et parmi la forêt des piques […], un vieil homme à la barbe blanche hérissée »
s’avança jusqu’au pied du trône, et leva vers le roi une figure nue où tremblaient des
yeux incertains 1186 .
Or de la cité des Misérables s’avança un vieux mendiant à la barbe hérissée, dont
les yeux incertains tremblaient 1187 .
L’un ouvre le récit et l’autre le clôt. Et dans la parole du dernier, la logique de la
symétrie trouve l’ultime solution, cette fois–ci ternaire : « il a déposé les masques, d’or, de
lèpre et de chair ».
1180 Ibid., p.49
1181 La Reine Ysabeau, Villiers de l'Isle-Adam, Œuvres complètes, 1986, p.683, nous soulignons.
1182 Le Désir d’être un Homme, Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p.659, nous soulignons.
1183 Schwob, op. cit., p.59
1184 Ibid., p.57
1185 Ibid., p.59
1186 Ibid., p.47
1187 Ibid., p.58
Page 266

Quelle serait cette troisième lecture (ou la possibilité de celle-ci) conduite par la
description et sa symétrie. Nous voudrions l’appeler provisoirement « poétique » dans le sens
où il s’agit de « comment écrire » plutôt que de « quoi écrire ».
Nous avons vu que ce texte accepte très bien trois sortes de lectures et que ces trois
lectures se croisent et se coupent pour produire une tension entre elles. Il nous semble que la
qualité de cette œuvre, sinon la fantasticité, naît de cette tension et il ne faudrait interdire, en
dépit de Todorov, aucune de ces lectures.
Les contes bibliques
Schwob écrit des contes d’une dimension biblique qui traitent souvent la fin du monde.
Ce sont des contes, dans un sens, les plus « merveilleux » selon la classification todorovienne.
La Mort d’Odjigh
Présentation du monde autre
Comme dans Le Roi au masque d’or, l’histoire commence par l’établissement du monde
différent. Il s’agit d’un monde mythique où la vie est en train de se terminer :
Dans ce temps la race humaine semblait près de périr. L’orbe du soleil avait la
froideur de la lune. Un hiver éternel faisait craqueler le sol. Les montagnes qui avaient
surgi, vomissant vers le ciel les entrailles flamboyantes de la terre, étaient grises de lave
glacée. Les contrées étaient parcourues de rainures parallèles ou étoilées, des crevasses
prodigieuses, soudainement ouvertes, abîmaient les choses supérieures avec un
effondrement, et on voyait se diriger vers elles, dans une lente glissade, de longues files
de blocs erratiques. L’air obscur était pailleté d’aiguillettes transparentes, une sinistre
blancheur couvrait la campagne, le rayonnement d’argent universel paraissait stériliser le
monde 1188 .
D’autre part, l’usage des majuscules indique l’appartenance du texte au genre
mythique : « Chasseurs de Bêtes », « Troglodytes » et « Mangeurs de Poisson » 1189 qui
désignent les races humaines, ou, « Blaireau », « Lynx » et « Loup » 1190 pour désigner les
personnages animaux. Il est intéressant que ce conte soit dédié à J.-H. Rosny 1191 , un des
signataires du « Manifeste des Cinq ». Ceci serait un autre témoignage de la tendance
littéraire de Schwob. Mais surtout, cette dédicace pour l’auteur des œuvres scientifico-
mythiques renforce ladite appartenance du texte. Sa Mort de la Terre (1910), qui « décrit
1188
Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.60.
1189
Ibid., p.61.
1190
Ibid., p.62-63.
1191
Rosny Aîné, Joseph Henri Boex dit J.-H. (1856-1940).
Page 267

ainsi la lente extinction des hommes, victimes de la disparition complète de l’eau 1192 », n’était
pas encore publiée mais il avait déjà publié Les Xipéhuz (1887).
Le récit commence donc par la présentation d’un monde où l’état initial est perdu. Le
héros qui va restituer cet état initial est Odjigh :
Cependant un tueur de loups, nommé Odjigh, qui vivait dans une tanière profonde
et possédait une hache verte de jade, immense, pesante et redoutable, eut pitié des choses
animées 1193 .
Guidé par la fumée du calumet, il part pour sauver le monde :
Au fond de sa grotte glacée il prit le calumet sacré creusé dans la pierre blanche,
l’emplit d’herbes odorantes d’où la fumée s’élève en couronnes, et souffla l’encens divin
dans les airs. Les couronnes montèrent vers le ciel et la spire grise s’inclina au Nord.
Ce fut vers le Nord que se mit en marche Odjigh, le tueur de loups. 1194
Transition
Depuis, le verbe « marcher » et ses variations comme « continuer » ou « arriver »
scandent le texte 1195 jusqu’à la dernière séquence qui commence par « Et, à la fin ». Ce
rythme marque une partie transitoire du récit. Il s’agit de la transition de lieu. Odjigh part de
sa tanière pour arriver à la barrière de glaces qui enfermaient le monde dans le froid. Mais
cette partie transitoire est comprise dans une autre partie transitoire plus grande qui est la
transformation du monde.
Une autre série d’expressions qui scandent cette partie est celle de « regretter » et
d’« avoir pitié ». C’est un héros qui regrette, qui a pitié comme tout au début de son
apparition :
Odjigh regrettait dans son cœur le frétillement des poissons couleur de nacre parmi
les mailles des filets de fibres, et la nage serpentine des anguilles de mer, et la marche
pesante des tortues, et la course oblique des gigantesques crabes aux yeux louches, et les
bâillements vifs des bêtes terrestres, bêtes fourrées avec un bec plat et des pattes à griffes,
bêtes vêtues d’écailles, bêtes tachetées de façon variée qui plaisait aux yeux, bêtes
amoureuses de leurs petits, ayant des sauts agiles, ou des tournoiements singuliers, ou des
vols périlleux 1196 .
1192
Article sur cet auteur dans CD-Universalis, signé par Jean-Paul Mourlon.
1193
Schwob, op. cit., p.61.
1194
Ibid., p.61-62.
1195
« Il passait » (p.62), « il avançait », « le tueur continua », « Ils arrivèrent », « Le tueur de loups se mit en route » (p.63),
« il marcha », « il avançait », « Odjigh marchait » (p.64).
1196
Ibid., p.62.
Page 268

Et par-dessus tous les animaux, il regrettait les loups féroces et leurs fourrures
grises, et leurs hurlements familiers, ayant accoutumé de les chasser avec la massue et la
hache de pierre, par les nuits brumeuses, à la lueur rouge de la lune 1197 .
Odjigh eut pitié de tous ceux auxquels il avait fendu le crâne 1198 .
Et, regardant à gauche, il s’attrista : car le Blaireau qui voit sous terre s’écartait
vers l’Ouest, et, regardant à droite, Il regretta le Lynx, qui voit tout sur terre et qui fuyait
vers l’Est 1199 .
Néanmoins il marcha hardiment, ayant derrière lui le Loup affamé, aux yeux
rouges, dont il avait pitié 1200 .
Il avait pitié du monde des hommes, des animaux, et des plantes qui périssaient, et
il se sentait fort pour lutter contre la cause du froid 1201 .
La pitié du monde animé lui donna des forces 1202 .
Comme la série « pitié » scande le texte, nous pouvons facilement conclure que c’est un
conte de pitié, transformation du monde par pitié. Ce qui confirme ce que Schwob écrit dans
la préface pour le Cœur double. Un des deux extrémités de la dualité humaine était la pitié 1203 .
Et cette conclusion nous invite à une lecture allégorique qui convient à ce monde présenté
comme mythique. Mais n’oublions pas que chez Schwob, la morale de dualité est liée à
l’esthétique de symétrie.
Logique de symétrie
Nous pouvons d’abord trouver la symétrie dans les détails. Voici un bon exemple :
Voici que sur sa gauche apparut une bête de tanière qui vit profondément dans le
sol, et qui se laisse tirer des trous à reculons, un Blaireau maigre, le poil dépenaillé.
Odjigh le vit et se réjouit, sans songer à le tuer. Le Blaireau, tenant sa distance, avança de
front avec lui.
Puis, sur la droite d’Odjigh sortit subitement d’un couloir glacé un pauvre Lynx
aux yeux insondables. Il regardait Odjigh de côté, craintivement, et rampait avec
inquiétude. Mais le tueur de loups se réjouit encore, marchant entre le Blaireau et le
Lynx 1204 .
Cette symétrie se maintient :
1197 Ibid.
1198 Ibid., p.63.
1199 Ibid.
1200 Ibid., p.64.
1201 Ibid.
1202 Ibid., p.65.
1203 Voir supra p.251.
1204 Schwob, Le Roi au masque d'or / Vies imaginaires / La croisade des enfants, 1979, p.62-63.
Page 269

Or la spire grise qui s’élevait devant le Blaireau s’inclina vers l’Ouest ; et celle qui
s’élevait devant le Lynx se courba vers l’Est, et celle qui s’élevait devant le Loup fît un
arc vers le Sud. Mais la spire grise du calumet d’Odjigh monta vers le Nord 1205 .
La symétrie entre le Blaireau et le Lynx fait partir ces deux animaux ; le Blaireau à
l’Ouest, le Lynx à l’Est. Il y a aussi une autre symétrie qui nous semble plus importante, celle
d’entre Odjigh et le Loup. Elle combine deux personnages du récit, l’un positif, l’autre
négatif, l’un de pitié, l’autre de terreur.
Retournons maintenant à la pitié. Sur quoi porte cette pitié d’ Odjigh ? C’est sur les
hommes, sur les animaux, sur les plantes, bref, sur la vie. Ce qui est en symétrie avec la vie
est la mort causée par ce monde du froid. D’ailleurs, la dernière séquence du texte n’est rien
d’autre que la lutte contre le froid. Nous répétons deux passages déjà cités :
Il avait pitié du monde des hommes, des animaux, et des plantes qui périssaient, et
il se sentait fort pour lutter contre la cause du froid 1206 .
La pitié du monde animé lui donna des forces 1207 .
Scène dernière
Enfin, ce qui est en symétrie avec lemonde du froid est apporté avec la chaleur :
Et soudain la muraille polie se creva. Il y eut un immense souffle de chaleur,
comme si les saisons chaudes étaient accumulées de l’autre côté, à la barrière du ciel. La
percée s’élargit et le souffle fort entoura Odjigh. Il entendit bruire toutes les petites
pousses du Printemps, et il sentit flamber l’Été. Dans le grand courant qui le souleva il lui
sembla que toutes les saisons rentraient dans le monde pour sauver la vie générale de la
mort par les glaces. Le courant charriait les rayons blancs du soleil, et les pluies tièdes et
les brises caressantes et les nuages chargés de fécondité. Et dans le souffle de la vie
chaude les nuées noires s’amoncelèrent et engendrèrent le feu 1208 .
Dans un sens, cette scène dernière est incluse déjà dans la structure symétrique entre le
froid et la chaleur, entre la mort et la vie.
Or, Odjigh contenait un facteur contre la vie en lui-même : Il est tueur de loups.
Parallèlement au mouvement du monde de la mort vers la vie, le tueur de loups doit mourir,
et cela aussi par symétrie, tué par le Loup. Ce qui est annoncé par le titre du conte La Mort
d’Odjigh.
1205 Ibid., p.63.
1206 Ibid., p.64.
1207 Ibid., p.65.
1208 Ibid., p.65.
Page 270

Ce conte est donc un bon exemple de la méthode de composition de Schwob où
l’esthétique et l’éthique sont réunies dans la notion de symétrie.
L’Incendie terrestre
Un autre conte apocalyptique
Le principe de symétrie fonctionne aussi entre deux contes. L’Incendie terrestre est un
autre conte avec une dimension apocalyptique comme La Mort d’Odjigh. Mais cette fois-ci la
catastrophe est apportée non pas avec le froid, mais avec le feu :
Car une extraordinaire chute d’aérolithes devint visible et la nuit fut rayée par des
traits fulgurants, les étoiles flamboyèrent comme des torches, et les nuages furent des
messagers de feu et la lune un brasier rouge vomissant des projectiles multicolores 1209 .
Nous pensons que ce conte est symétrique par rapport à La Mort d’Odjigh. D’ailleurs,
la binarité d’expressions, qui est une forme de la symétrie, abonde dans cette œuvre :
Les froidures et les chaleurs, les clairs de soleil et les neiges, les pluies et les
rayons confondus avaient fait naître des forces de destruction qui éclatèrent soudain 1210 .
Ainsi se passa la nuit et l’aurore fut invisible 1211 .
Et ce sont « deux pauvres petits corps » 1212 qui partent. La différence avec le monde
autour d’eux est un point commun entre Odjigh et eux :
Malgré les maculations de l’air corrompu, elle était très blonde, les yeux limpides ;
lui, la peau dorée […] 1213 .
Ici, le contraste est visible entre « maculations » et « limpides ». Pour Odjigh, la
différence est marquée par « Cependant » qui introduit ce personnage. Odjigh est un
personnage fort qui possède « une hache verte de jade, immense, pesante et redoutable »,
comme son appellation l’indique, il a tué des loups, c’est-à-dire, il a de l’expérience. En
revanche, ces deux personnages n’en ont pas :
Ils ne savaient rien, ni l’un ni l’autre, ils sortaient à peine des confins de l’enfance
[…] 1214 .
1209 Schwob ; Le Roi au masque d’or, op. cit., p.68.
1210 Ibid., nous soulignons.
1211 Ibid.
1212 Ibid., p.69.
1213 Ibid.
1214 Ibid.
Page 271

Au niveau de description spatiale, dans La Mort d’Odjigh, l’axe est du sud au nord,
dans ce conte, c’est de l’ouest à l’est :
Une tache d’un rouge obscur, gigantesque, parcourut de l’est à l’ouest la cendre du
ciel 1215 .
Puis comme le globe rouge touchait l’Occident et qu’un jour s’était écoulé, lé
silence général s’établit 1216 .
Et la masse incandescente franchissant l’horizon noir, tout l’ouest du ciel
s’enflamma, et une nappe de feu rétrograda sur l’ancienne route du soleil 1217 .
Ainsi, se tenant par la main, ils franchirent les rues noires, […], puis les murailles
extérieures, les faubourgs dépeuplés, allant vers l’est, à l’envers de la flamme 1218 .
L’horizon oriental avait des lueurs bleuâtres 1219 .
Le long de cet axe, la manière de se déplacer est aussi différente. Dans La Mort
d’Odjigh, marcher est un déplacement actif. En revanche, dans L’Incendie terrestre, le
mouvement se fait par une barque et les personnages restent passifs :
Mais il y avait une barque sur la rive : ils la poussèrent et s’y jetèrent, la laissant
aller au courant 1220 .
Et la barque rapide les emmena vers une mer mystérieuse, fuyant sous la tempête
chaude qui tourbillonnait 1221 .
Cependant la barque glissait à sa surface avec un mouvement qui ne se ralentissait
pas 1222 .
La « barque » appartient à l’isotopie d’/eau/ dont la « mer » peut servir comme élément
qui s’opposant au « feu » qui donne la mort. Mais la « mer » est trop faible pour le faire car
elle est contaminée par la « mort » :
Leur barque était entourée par des monceaux d’algues pâles, où l’écume avait
laissé sa bave sèche, où pourrissaient des bêtes irisées et des étoiles de mer roses 1223 .
Il leur semblait que la mer était morte comme le reste.
Devant le « feu », la « mer » fléchit. Elle brûle :
1215 Ibid., p.68.
1216 Ibid.
1217 Ibid., p.68-69.
1218 Ibid., p.69.
1219 Ibid., p.70.
1220 Ibid., p.69.
1221 Ibid.
1222 ibid., p.70.
1223 Ibid.
Page 272

[…] c’était la mer qui brûlait 1224 .
Enfin, dans la scène finale, Odjigh sauve le monde et meurt. En revanche, dans
L’Incendie terrestre, ce sont eux qui se sauvent :
Et, dans cette ancienne barque, dans ce premier instrument de la vie inférieure, ils
étaient un si jeune Adam et une si petite Ève, seuls survivants de l’Enfer terrestre 1225 .
À la différence d’Odjigh qui accomplit la transformation salvatrice, ils n’accomplissent
pas leur acte. Seulement, ils l’annoncent :
Elle se dressa et se dévêtit. Nus, leurs membres polis et grêles étaient éclairés par
la lueur universelle. Ils se prirent les mains et s’embrassèrent.
— Aimons-nous, dit-elle 1226 .
La solution est rejetée après la fin.
Les contes d’un autre monde
Le degrès d’être merveilleux se diminue dans les contes qui se situent dans un autre
monde que le nôtre sans avoir une dimension aussi vaste. Commençons par Les
Embaumeuses.
Les Embaumeuses
Qu’il y ait encore en Libye, sur les confins de l’Éthiopie où vivent les hommes très
vieux et très sages, des sorcelleries plus mystérieuses que celles des magiciennes de
Thessalie, je ne puis en douter. Il est terrible, certes, de penser que les incantations des
femmes peuvent faire descendre la lune dans un étui à miroir, ou la plonger, quand elle
est pleine, dans un seau d’argent, avec des étoiles trempées, ou la faire frire comme une
méduse jaune de mer, dans une poêle, tandis que la nuit thessalienne est noire et que les
hommes qui changent de peau sont libres d’errer ; tout cela est terrible ; mais je
craindrais moins ces choses que de rencontrer encore dans le désert couleur de sang, des
embaumeuses libyennes 1227 .
Ici, Schwob fait recours à la vieille tradition « selon laquelle la magie en Thessalie est
affaire de femmes » et « [l]es pouvoirs cosmiques des magiciennes sur la lune, le soleil et les
étoiles sont un topos de la littérature antique […]. Le lieu commun le plus fréquent est celui
de la magicienne sachant ‘faire descendre la lune’ 1228 ». Ici, il s’agit, plutôt que d’un pays
1224 Ibid.
1225 Ibid., p.71.
1226 Ibid.
1227 Ibid., p.72.
1228 Danielle Karin van Mal-Maeder, APULÉE LES MÉTAMORPHOSES LIVRE II, 1-20 Introduction, texte, traduction et
commentaire, thèse adressée à RIJKSUNIVERSITEIT GRONINGEN, 1998, p.127-128.
Page 273

géographiquement localisable, d’un non-lieu, sinon mythique au moins archaïque. C’est aussi
un lieu commun littéraire. Schwob fait une sorte de transgression en y introduisant un ordre
quotidien. Les femmes font descendre la lune non pas au fond de Tartare comme dans
les Métamorphoses d’Apulée, mais dans un étui à miroir, dans un seau d’argent ou bien dans
une poêle. Et encore une fois, la lune qu’elles font frire est comparée à la « méduse jaune de
mer » et non pas au jaune d’œuf. Cette transgression du monde merveilleux par les éléments
quotidiens n’est pas narrativisée et reste au niveau de la description. Un autre facteur qui
attire notre attention est l’usage du mot « couleur ». La fréquence des expressions de couleurs
dans ce conte est assez élevée avec 33 occurrences, soit au sixième rang 1229 . Et ce conte peut
être caractérisé par l’usage du mot « couleur » qui est avec 6 occurrences, soit au premier
rang avec « La Cité dormante » : « le désert couleur de sang » 1230 , « les hommes couleur de
cuivre » 1231 , « la plaine couleur de sang » 1232 , « des yeux de couleur sombre » 1233 , « gommer
les cils et les sourcils de couleur » 1234 , « la figure couleur de cendre » 1235 . Si nous regardons
tous ces contextes, nous pouvons remarquer que ces usages du mot « couleur » concernent,
sauf le cas des « yeux de couleur sombre », des usages inusuels de couleur. D’ailleurs, pour
les autres expressions aussi, il y a parfois des usages assez frappants. Le mot « rouge » est
utilisé 4 fois dans ce conte. Il est d’abord utilisé pour le désert :
Le désert rouge où nous entrions pour aller vers la Lybie est selon toute apparence
nu de cités et d’hommes. 1236
Cet usage du mot « rouge » avec « désert » nous semble d’autant plus frappant qu’il est
paraphrasé deux fois, comme nous venons de le voir, par « couleur de sang ». Voici une autre
occurrence de ce mot :
L’ouverture de ces portes était sombre ; mais par des orifices très étroits percés à
l’entour passaient des rayons qui marquaient nos figures comme avec de longs doigts
rouges 1237 .
Les autres deux occurrences sont aussi pour ce rayon rouge :
1229 Nous n’avons entrepris qu’une statistique grossière, mais nous ne la présentons pas en détails ici. La statistique des
expressions de couleurs chez les auteurs que nous avons traités sera l’objet de notre prochaine étude.
1230 Schwob, op. cit., p.72.
1231 Ibid.
1232 Ibid., p.73.
1233 Ibid., p.74.
1234 Ibid., p.75.
1235 Ibid., p.76.
1236 Ibid., p.73.
1237 Ibid., p.73.
Page 274

Je m’approchai d’un des orifices d’où jaillissaient les rayons rouges, et je parvins à
monter sur une des coupoles pour regarder à l’intérieur. 1238
Je sortis de la coupole et montant vers le rayon rouge, j’appliquai mes yeux à
l’ouverture. 1239
Ce rayon rouge joue dans un sens le rôle de fil conducteur. C’est juste après la première
description de ce rayon que, appelé par une femme, le protagoniste entre, avec son frère, dans
une des coupoles des embaumeuses. Puis, guidé par ce rayon, il regarde à l’intérieur de la
coupole et entrevoit les opérations momificatrices. Enfin, il monte vers le rayon rouge et
appliquant ses yeux à l’ouverture, il voit la momification de son propre frère.
Le mot « bleu » est utilisé 5 fois, dont 4 sont dans la description de la nuit qui ouvre
l’histoire et qui la clôt :
Dans cette contrée, la nuit est transparente et bleue, fraîche et dangereuse aux yeux,
si bien que parfois cette clarté bleue nocturne enfle les prunelles en l’espace de six heures
et le malade ne voit plus se lever le soleil. 1240
Et j’appelai par l’ouverture de la coupole, et je cherchai l’entrée de cette salle
souterraine, et je courus vers les autres coupoles, mais je n’eus point de réponse, et
j’errais inutilement dans la nuit transparente et bleue. 1241
Une autre occurrence est plutôt banale. Il s’agit de la ceinture que porte la femme qui
les a invités :
Cette femme avait une chevelure noire, et des yeux de couleur sombre, elle était
vêtue d’une tunique de lin, une ceinture bleue soutenait ses seins, et elle sentait la
terre. 1242
La dernière occurrence est intéressante dans la mesure où ce mot est utilisé avec
d’autres couleurs :
1238 Ibid., p.75.
1239 Ibid., p.77.
1240 Ibid., p.73.
1241 Ibid., p.77.
1242 Ibid., p.74.
Je les voyais fendre sur le côté des ventres frais et tirer les boyaux jaunes, bruns,
verts et bleus, qu’elles plongeaient dans des amphores, enfoncer par le nez des figures un
crochet d’argent, briser les os délicats de la racine et ramener la cervelle avec des
spatules, laver les corps avec des eaux teintes, les frotter de parfums de Rhodes, de
myrrhe et de cinnamome, tresser les cheveux, gommer les cils et les sourcils de couleur,
peindre les dents et durcir les lèvres, polir les ongles des mains et des pieds et les
entourer d’une ligne d’or. Puis, le ventre étant plat, le nombril creux, au centre de rides
circulaires, elles allongeaient les doigts des morts, blancs et plissés, leur cerclaient aux
Page 275

poignets et aux chevilles des anneaux d’électron, et les roulaient patiemment dans de
longues bandelettes de lin. 1243
Nous pouvons voir que presque toutes les occurrences de ce genre d’expressions se
concentrent ici. La couleur d’or est reprise dans la description de la momification de son
frère :
Déjà ses ongles étaient dorés et sa peau frottée d’asphalte. 1244
Cet usage de couleurs ouvre la possibilité d’une lecture sinon poétique au moins
esthétique du conte sans laquelle cette œuvre aurait été une simple histoire merveilleuse. Ce
procédé ne se limite pas à ce passage. Le mot « jaune » est utilisé pour la « méduse » et
« argent » pour le seau au début du conte. Il y a deux autres occurrences de « blanc » :
Telle est la nature de ce mal, qu’il n’attaque uniquement que ceux qui dorment sur
le sable et ne se voilent pas le visage ; mais ceux qui marchent nuit et jour n’ont à
redouter que la poudre blanche du désert qui irrite les paupières sous le soleil. 1245
Le soir du huitième jour nous aperçûmes sur la plaine couleur de sang des
coupoles blanches de petite dimension, disposées en cercle, et Ophélion fut d’avis qu’il
était utile de les examiner 1246 .
Ces « coupoles blanches » font un bon contraste au milieu de « la nuit transparente et
bleue » et du « désert rouge ».
Nous nous sommes intéressés jusqu’ici aux jeux des couleurs. En effet, nous retrouvons
le même usage du rouge, par exemple, dans les œuvres comme Le Roi au masque d’or ou Le
Train 081 et le bleu sera représenté par Le Pays bleu. Mais cela ne nie pas l’importance de la
symétrie dans ce conte.
La Cité dormante
Le cadre de ce conte ressemble à celui de Les Faux-saulniers et de La Flûte . C’est
l’histoire d’un marin, peut-être d’un pirate :
La côte était haute et sombre sous la lueur bleu clair de l’aube. Le Capitaine au
pavillon noir ordonna d’aborder. Parce que les boussoles avaient été rompues dans la
dernière tempête, nous ne savions plus notre route ni la terre qui s’allongeait devant
nous 1247 .
1243
Ibid., p.75, nous soulignons.
1244
Ibid., p.77.
1245
Ibid.
1246
Ibid., p.73.
1247
Schwob, op. cit., p.147.
Page 276

Étant de tous les pays, de toutes les couleurs, de toutes les langues, n’ayant pas
même les gestes en commun, ils n’étaient liés que par une passion semblable et des
meurtres collectifs. Car ils avaient tant coulé de vaisseaux, rougi de bastingages à la
tranche saignante de leurs haches, éventré de soutes avec les leviers de manœuvre,
étranglé silencieusement d’hommes dans leurs hamacs, pris d’assaut les galions avec un
vaste hurlement, qu’ils s’étaient unis dans l’action, ils étaient semblables à une colonie
d’animaux malfaisants et disparates, habitant une petite île flottante, habitués les uns aux
autres, sans conscience, avec un instinct total guidé par les yeux d’un seul 1248 .
Mais le fait qu’ils sont « de tous les pays, de toutes les couleurs, de toutes les langues »
et les appellations comme « Le Capitaine au pavillon noir » ou « les Compagnons de la
Mer 1249 » donne au conte plutôt un aspect irréel.
Dans ce cadre, l’histoire intérieure elle-même est proche Des Embaumeuses. Ils
débarquent sur un pays de sable. Le Capitaine pense que c’est le Pays Doré :
cité :
désert :
À l’extrémité de la plaine nous rencontrâmes un rempart de sable d’or
étincelant 1250 .
Le fait que leur cri est absorbé dans le silence est déjà fantastique. Et ils trouvent une
Et de l’autre côté, nous eûmes une étrange surprise, car le rempart de sable était le
contrefort des murailles d’une cité, où de gigantesques escaliers descendaient de la route
de garde 1251 .
Le narrateur trouve comme dans Les Embaumeuses une ville mystérieuse au milieu du
1248 Ibid., p.147-148.
1249 Ibid., p.148.
1250 Ibid., p.149.
1251 Ibid., p.150.
1252 Ibid.
Pas un bruit vital ne s’élevait du cœur de cette ville immense. Nos pas sonnaient
tandis que nous passions sur les dalles de marbre, et le son s’éteignait. La cité n’était pas
morte, car les rues étaient pleines de chars, d’hommes et d’animaux : des boulangers
pâles, portant des pains ronds, des bouchers soutenant au-dessus de leurs têtes des
poitrines rouges de bœufs, des briquetiers courbés sur les chariots plats où les rangées de
briques scintillantes s’entre-croisaient, des marchands de poissons avec leurs éventaires,
des crieuses de salaisons, haut retroussées, avec des chapeaux de paille piqués sur le
sommet de la tête, des porteurs esclaves agenouillés sous des litières drapées d’étoffes à
fleurs de métal, des coureurs arrêtés, des femmes voilées écartant encore du doigt le pli
qui couvrait leurs yeux, des chevaux cabrés, ou tirant, mornes, dans un attelage à chaînes
lourdes, des chiens le museau levé ou les dents au mur. Or toutes ces figures étaient
immobiles, comme dans la galerie d’un statuaire qui pétrit des statues de cire ; leur
mouvement était le geste intense de la vie, brusquement arrêtée ; ils se distinguaient
seulement des vivants par cette immobilité et par leur couleur 1252 .
Page 277

Jusqu’à « Or toutes ces figures étaient immobiles », la description est canonique dans le
sens où elle suit le schéma de Hamon. La ville est divisée en parties ; des boulangers, des
briquetiers, des marchands de poissons etc. Et chaque composant est décrit ordinairement,
mais aucun verbe conjugué n’est utilisé pour les composants. En revanche l’usage des
participes est constant : « portant », « soutenant », « agenouillés », « arrêtés », « écartant » ou
« tirant ». Ce manque de mouvement aboutit à la constatation : « Or toutes ces figures étaient
immobiles, comme dans la galerie d’un statuaire qui pétrit des statues de cire ».
Une autre anomalie consiste dans l’usage de couleurs :
Car ceux qui avaient eu la face colorée étaient devenus complètement rouges, la
chair injectée ; et ceux qui avaient été pâles étaient devenus livides, le sang ayant fui vers
le cœur ; et ceux dont le visage autrefois était sombre présentaient maintenant une figure
fixe d’ébène ; et ceux qui avaient eu la peau hâlée au soleil, s’étaient jaunis brusquement,
et leurs joues étaient couleur de citron ; en sorte que parmi ces hommes rouges, blancs,
noirs et jaunes, les Compagnons de la Mer passaient comme des êtres vivants et actifs au
milieu d’une réunion de peuples morts 1253 .
Nous observons ici le même procédé d’usage de couleur que ce que nous avons vu dans
Les Embaumeuses avec la scène de la momification.
Nous y trouvons une structure symétrique. Ces hommes sont présentés comme « rouges,
blancs, noirs et jaunes », et les Compagnons de la Mer sont eux aussi décrits comme « nos
camarades noirs ou jaunes, blancs ou sanglants » 1254 . Et cette correspondance mène le
dénouement :
Or, le silence qui s’emparait de nous rendit les Compagnons de la Mer délirants. Et
parmi les peuples aux quatre couleurs qui nous regardaient fixement, immobiles, ils
choisirent dans leur fuite effrayée chacun le souvenir de sa patrie lointaine ; ceux d’Asie
étreignirent les hommes jaunes, et eurent leur couleur safranée de cire impure, et ceux
d’Afrique saisirent les hommes noirs, et devinrent sombres comme l’ébène, et ceux du
pays situé par-delà l’Atlantide embrassèrent les hommes rouges et furent des statues
d’acajou ; et ceux de la terre d’Europe jetèrent leurs bras autour des hommes blancs et
leur visage devint couleur de cire vierge 1255 .
Le narratif de ce texte est soumis au descriptif. Mais l’auteur l’encapsule dans en autre
cadre narratif. Et, la voix du narrateur change à la fin :
1253 Ibid., p.150-151.
1254 Ibid., p.147.
1255 Ibid., p.151-152.
Mais moi, le Capitaine au pavillon noir, qui n’ai pas de patrie, ni de souvenirs qui
puissent me faire souffrir le silence tandis que ma pensée veille, je m’élançai terrifié loin
des Compagnons de la Mer, hors de la cité dormante ; et malgré le sommeil et l’affreuse
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lassitude qui me gagne, je vais essayer de retrouver par les ondulations du sable doré,
l’Océan vert qui s’agite éternellement et secoue son écume 1256 .
Et Schwob renforce cette encapsulation en y ajoutant une note :
Ces pages ont été trouvées dans un livre oblong à couverture de bois ; la plupart
des feuillets étaient blancs. Sur la lame supérieure étaient grossièrement gravés deux
fémurs surmontés d’un crâne et le livre émergeait du sable d’or d’un désert jusqu’alors
inexploré 1257 .
Il nous semble que Schwob a retrouvé un équilibre entre le narratif et le descriptif du
texte en lui donnant un cadre narratif plus solide.
Le Pays bleu
La localisation de ce conte est un peu délicate. C’est « une ville de province » ordinaire,
contemporaine, mais le narrateur ne la retrouve plus :
Dans une ville de province que je ne saurais plus retrouver, les rues montantes sont
vieilles et les maisons vêtues d’ardoises 1258 .
Dans ce cadre, le narrateur entre dans un autre espace plus éloigné du réel :
Là, un soir d’hiver, sous un porche noir, une petite main froide se glissa dans la
mienne, et une voix d’enfant murmura à mon oreille : « Viens! » Nous montâmes un
escalier dont les marches vacillaient ; il était tordu en spirale et une corde servait de
rampe, les fenêtres étaient jaunes de lune et une porte solitaire battait, agitée par le vent.
La petite main froide me serrait le poignet 1259 .
En montant cet escalier, le narrateur traverse le seuil et entre dans une chambre qui est
un autre monde. Schwob utilise la personnification à travers la voix de la petite fille, qui
s’appelle Maïe, pour présenter cette chambre :
Puis, elle me mena autour de la chambre. — « Bonjour, ma belle glace, dit-elle ; tu
es un peu cassée, mais ça ne fait rien. Voilà un ami très gentil que je te présente. —
Bonjour, ma vilaine table, qui n’a que trois pattes ; tu es vilaine, mais je t’aime tout de
même. — Bonjour, ma cruche, qui n’a plus de gueule ; ça ne m’empêchera pas de
t’embrasser pour boire ton eau. — Bonjour, mon chez-moi, je te salue syndicalement :
aujourd’hui j’ai de la société. 1260 »
Cette personnification nous semble importante dans la mesure où elle est aussi la
substantialisation de la personnalité de Maïe. En fait, cette énumération des composants de la
1256 Ibid., p.152.
1257 Ibid.
1258 Schwob, op. cit., p.153.
1259 Ibid., p.154.
1260 Ibid.
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chambre sera répétée à la fin pour marquer la disparition de Maïe. Dans ce monde, Maïe est
une princesse. Elle a les cheveux blonds comme toutes les autres princesses de contes de
fées :
[…] ses cheveux fins couleur d’or tombaient sur ses épaules et ses yeux noirs
brillaient de satisfaction 1261 .
Elle porte une couronne de papier :
À neuf ans, elle était princesse au fond d’une grange, les pieds nus dans la paille, et
une couronne de papier d’or sur la tête 1262 .
« Les cheveux blonds », « la couronne » et « la glace », la triade est complète :
Une fois, entrebâillant la porte, je la vis devant la glace brisée, ses cheveux d’or
sur les seins à peine formés, une couronne de papier découpée avec des ciseaux sur la
tête 1263 .
Elle vit avec Michel qui semble être un gnome :
Je vis entrer un avorton blême, les mains et le nez noirs de charbon, sa culotte
courte ouverte au vent : il me tira la langue et me fit une longue grimace avec sa
bouche 1264 .
Ce monde est donc un monde merveilleux à l’image du conte de fées, mais incomplet,
parce que, perdue et loin des siens, elle doit coudre pour gagner des sous :
Je couds, je couds, dit Maïe, J’aurai cinq sous. Pas, c’est bien payé 1265 ?
Le monde idéal, le Pays bleu qui est le titre du conte, est présenté dans un petit récit,
intradiégétique, raconté par Maïe :
« Oh ! il y avait une belle pièce, dit-elle. Ça s’appelait, je crois, le Pays Bleu. On
ne voyait pas qu’il était bleu, mais on se figurait, tu comprends. Les montagnes étaient
bleues, les arbres bleus, l’herbe bleue et les bêtes bleues. Et je disais : « Prince, voici le
palais du roi mon père ; il est d’acier fort et la porte de fer rouge, gardée par un dragon à
triple gueule, Si vous voulez obtenir ma main... 1266 »
Le fantastique du conte consiste à savoir si ce récit enchâssé est hétérodiégétique ou
homodiégétique. Nous avons une allusion au dragon dans le récit enchâssant aussi :
1261 Ibid.
1262 Ibid., p.156.
1263 Ibid., p.157.
1264 Ibid., p.155.
1265 Ibid., p.156.
1266 Ibid.
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« Michel est méchant, dit-elle : il ferait un beau dragon. 1267 »
Voici le dernier passage :
Un soir, je trouvai la chambre vide. Il n’y avait plus ni table, ni chaise, ni poêle, ni
cruche. En regardant par la fenêtre, il me sembla que des épaules contournées
disparaissaient au fond de la cour. Et, à la lueur du rat de cave qui me servait pour monter
l’escalier, je vis une pancarte épinglée au mur, avec ces mots écrits en grosses lettres :
BONSOIR, MON CHEZ-MOI. MAÏE ET MICHEL SONT PARTIS POUR LE
PAYS BLEU 1268 .
Il faudrait faire attention à l’expression « il me semble ». À cause de cette expression, la
conclusion reste toujours ambiguë. Nous pouvons dire que ce conte est canoniquement
fantastique.
Les historiques
Schwob a écrit des contes historiques dans le sens où ils sont situés dans le passé.
Pourtant nous nous demandons s’il ne s’agit pas plutôt d’un autre procédé pour situer
l’histoire dans un autre monde que le nôtre, d’une sorte de dépaysement en quelque sorte. Par
exemple, Le Roi au masque d’or peut être aussi considéré comme historique, parce que,
comme l’indiquent de nombreux chercheurs, ce conte est basé sur un épisode de l’histoire de
Bouddha 1269 . Nous ne le faisons pas ici, parce que le texte n’en porte pas la marque.
Leurs références spatio-temporelles sont plus ou moins précises. En tout cas, nous ne
pourrions pas les considérer simplement comme des œuvres historiques réalistes, bien qu’ils
contiennent souvent des descriptions « positivement » précises.
Les Striges
C’est un conte avec un cadre historique. Schwob se fonde largement sur le Satiricon de
Pétrone 1270 . L’épigraphe « Vobis rem horribilem narrabo... mihi pili inhorruerunt 1271 » est
citée du chapitre XLIII de cette œuvre latine. L’ordre de « Vobis … » et de « mihi … » est
inversé. L’« anathymiase » qui monte au cerveau se trouve au chapitre XLIX et l’allusion à la
strige au LXIII. Le cadre du récit se situe à l’époque romaine qui est dénotée par plusieurs
1267 Ibid., p.157.
1268 Ibid.
1269 Goudemare, op. cit., p.132, Viegne, art. cit., p.72-73.
1270 Trembley, op. cit., p.35.
1271 Schwob, Cœur double, op. cit., p.51.
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indices 1272 . Le récit principal est enchâssé comme intradiégétique-homodiégétique introduit
par un passage suivant :
Notre hôte effila entre ses doigts les longs cheveux de son mignon, étendu près de
lui, se piqua gracieusement les dents avec une spatule dorée ; il était ému par de
nombreuses coupes de vin cuit, qu’il buvait avidement, sans le mêler, et il commença
ainsi avec quelque confusion 1273 :
Il y a déjà le lieu de soupçon parce que l’hôte est « ému par de nombreuses coupes de
vin cuit » et l’histoire est « avec quelque confusion ». Le récit lui-même commence ainsi :
Quand je servais mon maître, le banquier de la voie Sacrée, il eut le malheur de
perdre sa femme 1274 .
Il s’agit des striges qui sont apparues à la mort de cette femme. Et le récit se termine
comme suite :
« Les striges chanteuses avaient tout emporté pendant mon sommeil. L’homme ne
peut pas résister au pouvoir des sorcières. Nous sommes le jouet de la destinée » 1275 .
Le récit enchâssé est donc un conte merveilleux avec une morale. Le fantastique
consiste dans l’ambiguïté de la relation entre le récit enchâssé et le récit enchâssant. Celui-ci
est repris avec le passage suivant :
Notre hôte se mit à sangloter, la tête sur la table, entre le squelette d’argent et les
coupes vides 1276 .
La possibilité de la contamination du récit enchâssant par le récit enchâssé est suggérée
par la parole de l’hôte :
[…] je ne suis qu’un misérable corps — et les striges pourront bientôt venir le
trouer 1277 .
La fin du récit enchâssant est laissé ouvert :
Cependant les lampes s’éteignaient ; les convives s’agitaient lourdement avec un
murmure vague ; les pièces d’argenterie s’entrechoquaient, et l’huile d’une lampe
renversée mouillait toute la table. Un baladin entra sur la pointe des pieds, la figure
plâtrée, le front rayé de lignes noires ; et nous nous enfuîmes par la porte ouverte, entre
1272 À part cet citation du Satiricon, « du Falerne », ibid., p.52, « L’empereur Claude », ibid., « as », ibid., p.55.
1273 Ibid., p.51.
1274 Ibid., p.53.
1275 Ibid., p.55.
1276 Ibid.
1277 Ibid., p.56.
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une double haie d’esclaves nouvellement achetés, dont les pieds étaient encore blancs de
craie 1278 .
Sur le plan narratif, ce texte nous semble conforme au norme todorovien du fantastique. Alors,
examinons la description de ce qui est fantastique. La figure de la femme attaquée par les
striges est décrite ainsi :
[…] je vis que son corps était couvert de meurtrissures noires, de tâches d’un bleu
sombre, grandes comme un as, — oui, comme un as, — et parsemées sur toute la peau.
Alors je criai et je courus vers le lit ; la figure était un masque de cire sous lequel on vit la
chair hideusement rongée ; plus de nez, plus de lèvres, ni de joues, plus d’yeux : les
oiseaux de nuit les avaient enfilés à leur bec acéré, comme des prunes. Et chaque tache
bleue était un trou en entonnoir, où luisait au fond une plaque de sang caillé ; et il n’y
avait plus ni cœur, ni poumons, ni aucun viscère ; car la poitrine et le ventre étaient farcis
avec des bouchons de paille 1279 .
Nous y trouvons la récurrence du thème de masque. Mais la comparaison utilisée ici ne
se développe pas et reste secondaire. Un développement est observable plutôt par rapport à la
version de Pétrone qui est moins détaillée :
puerum strigae involaverant et supposuerant stramenticium vavatonem 1280
Les Trois Gabelous
C’est un conte de l’imagination historique et maritime. Il fait contrepoint à Les Fauxsaulniers
du Roi au masque d’or. Dans le temps, il est situé largement à l’époque de l’ancien
régime et dans l’espace, en Bretagne :
Port-Eau est une crique longue, découpée dans la côte bretonne, à mi-chemin des
Sablons et de Port-Min 1281 .
Le canot vola sur les vagues moutonnantes. La crique de Port-Eau ne parut bientôt
plus qu’une échancrure sombre ; devant s’étendait la baie de Bourgneuf 1282 , peuplée de
lames à tête frisée 1283 .
Par le travers de Noirmoutier, ils aperçurent le gros galion qui fuyait toujours sous
le vent, une masse noire avec le fanal et le foc, comme une piqûre de sang 1284 .
Quand il vint, l’ouragan les poussa au Sud, vers le golfe de Gascogne 1285 .
1278
Ibid.
1279
Ibid., p.55.
1280
« les striges avaient volé l’enfant et avait posé à sa place une poupée de paille », Pétrone, Satiricon, LXIII.
1281
Schwob, op. cit., p.66.
1282
La baie de Bourgneuf : Baie de l'O. de la France, au S. de la Loire.
1283 Ibid., p.68.
1284 Ibid., p.71.
1285 Ibid., p.73.
Page 283

C’est une histoire de trois gabelous, Pen-Bras, le Vieux et la Tourterelle. Ils
s’aperçoivent d’un vaisseau. Ils le poursuivent dans un canot. C’est alors que s’ouvre un
sabord par lequel on jette une bouteille. Ils la récupèrent et boivent le liquide qu’elle contient.
Sous l’effet du liquide, chacun fait son rêve, et cependant, leur canot est emporté par un
ouragan loin de la Bretagne où ils meurent tous les trois. Les facteurs merveilleux
apparaissent avec leurs rêves. Nous pouvons les considérer comme des séquences
enchâssées :
Pen-Bras voyait un pays doré, du côté de l’Amérique, où on licherait du vin grenat
à pleins pots ; et une femme gentille donc, dans une maisonnette blanche, parmi les fûts
verdoyants d’une châtaigneraie ; et des petits en ribambelle grignotant des oranges
sucrées à manger en salade, et le verger des noix de coco avec du rhum. Et le monde
vivrait en paix, sans soldats.
Le Vieux rêvait d’une ville ronde, bien emmuraillée de remparts, où pousseraient
par allées des marronniers à feuilles dorées et en fleurs ; le soleil d’automne les
éclairerait toujours de ses rayons obliques ; il aurait son petit chez-soi de percepteur, et
promènerait à la musique, sur les fortifications, la croix rouge que sa ménagère coudrait à
sa redingote. L’or lui donnerait cette belle retraite après un long service sans avancement.
La Tourterelle était transportée dans une île frangée par la mer bleue, où les bois de
cocotiers venaient baigner dans l’eau. Sur les plages sablonneuses croissaient des prairies
de grandes plantes, dont les feuilles avaient l’air de glaives verts ; leurs larges fleurs
sanglantes étaient éternellement épanouies. Des femmes brunes passaient parmi ces
herbages, le regardant de leurs yeux noirs, humides, et la Tourterelle, chantant ses
chansons joyeuses dans l’air pur et bleuâtre de la mer, les embrassait toutes sur leurs
lèvres rouges : il était devenu, dans cette île, achetée avec son or, le Roi Tourterelle 1286 .
Mais à l’intérieur de chaque séquence, rien de surnaturel n’arrive. C’est la discontinuité
entre les séquences enchâssées et le récit enchâssant. Elle est déjà expliquée dans
l’introduction de ces séquences :
Alors Pen-Bras se mit à jurer, la Tourterelle à chanter, et le Vieux à marmotter tête
basse. […] Et les douaniers perdus entrèrent dans un rêve merveilleux d’ivresse 1287 .
Ces séquences sont présentées comme rêves. Ce qui est souligné dans la clôture aussi :
Et puis, quand le jour gris se leva, parmi les traînées de nuages noirâtres, au bout
de la mer, les trois douaniers se réveillèrent, la tête vide, la bouche mauvaise, les yeux
fiévreux 1288 .
Dans ce sens-là, c’est un conte étrange où le mystère est expliqué en occurrence par le
rêve causé sous l’effet de l’alcool. Mais il reste encore une ambiguïté. Il s’agit de la nature du
liquide :
1286 Ibid., p.72-73.
1287 Ibid., p.72.
Page 284

La Tourterelle, plongeant la main dans une vague, happa le flacon par le col ;
bouche bée, les trois gabelous admirèrent la couleur orangée du liquide où flottaient
encore des ronds moirés d’or, — toujours d’or. Pen-Bras, cassant le goulot, lampa
longuement :
— C’est du vieux tafia, dit-il ; mais ça sent fort.
Une odeur nauséabonde s’échappait de la bouteille 1289 .
Celui qui a lancé la bouteille est aussi mystérieux :
À l’arrière du galion, un sabord s’ouvrit soudain ; une tête grimaçante à bouche
édentée, casquée d’un armet couleur d’or, s’inclina vers les trois gabelous ; une main
décharnée brandit une bouteille noire et la jeta à l’eau 1290 .
D’ailleurs, les gens de ce vaisseau sont décrits avec un ton mystérieux. Le mot
« soufre » suggère quelque chose de diabolique :
Quelques-uns, couverts de surcots de bure avec leurs cagoules, tenaient des
lanternes dont le reflet était pareil à la flamme du soufre 1291 .
Ils sont comparés à des squelettes :
Des figures osseuses, comme des squelettes, aux yeux caves, se penchaient le long
des bastingages, avec de longs bonnets de laine 1292 .
Pen-Bras fait une allusion aux loups-garous :
Ça, c’est des histoires de loups-garous, mon Vieux, dit Pen-Bras 1293 .
Et les gabelous meurent ainsi :
[…] et ils sombrèrent, les trois Bretons, croyant entendre, dans les tintements de
leur sang, le glas du clocher de Sainte-Marie 1294 .
Ce « croyant entendre » laisse la possibilité d’une lecture merveilleuse. Donc, au niveau
narratif, ce conte est largement étrange, mais avec une possibilité de lecture fantastique.
Au niveau descriptif, nous retiendrons d’abord l’usage du rouge-sang qui est lié à
l’atmosphère mystérieuse du conte :
1288 Ibid., p.73.
1289 Ibid., p.71.
1290 Ibid.
1291 Ibid., p.67.
1292 Ibid., p.69.
1293 Ibid., p.70.
1294 Ibid., p.73.
Par la trouée du Port-Eau ils voyaient, à vingt encablures de la côte, un vaisseau de
forme surannée un fanal attaché au beaupré se balançait çà et là ; le foc rouge, éclairé par
moments, scintillait comme une nappe de sang 1295 .
Page 285

Ce « foc rouge » est constamment décrit :
Le foc seul ballottait, trempant à chaque coup de tangage sa pointe sanguinolente
dans la mer 1296 .
Par le travers de Noirmoutier, ils aperçurent le gros galion qui fuyait toujours sous
le vent, une masse noire avec le fanal et le foc, comme une piqûre de sang 1297 .
Nous retrouvons l’usage de la lumière rouge associée au sang, que nous avons vu, par
exemple, dans Le Roi au masque d’or. Et un autre thème, « or », est aussi constant, parce que
ce conte est presque entièrement scandé par ce mot avec 14 occurrences.
La première occurrence concerne l’eau de vie que les contrebandiers trafiquent :
Les contrebandiers y atterrissent, venant d’Angleterre, souvent d’Espagne, parfois
avec des allumettes, des cartes et de l’eau-de-vie où dansent des paillettes d’or 1298 .
Or comme nous venons de le citer, le liquide que les trois gabelous boivent est décrit
ainsi :
[…] les trois gabelous admirèrent la couleur orangée du liquide où flottaient
encore des ronds moirés d’or, — toujours d’or 1299
Schwob souligne avec « toujours d’or ». Les capes de ces gens sont « brodées d’or ou
d’argent 1300 ». Ils trouvent une pièce d’or qui est aussi mystérieuse :
Tout à coup il vit briller quelque chose dans la vase ; il fonça dessus : c’était une
pièce d’or, — et en l’approchant du hublot, les gabelous remarquèrent qu’elle n’était pas
monnayée, mais frappée d’un signe bizarre 1301 .
Depuis, ils répètent le mot « or » :
1295 Ibid., p.67.
1296 Ibid., p.69.
1297 Ibid., p.71.
1298 Ibid., p.66.
1299 Ibid., p.71.
1300 Ibid., p.67.
1301 Ibid., p.68.
1302 Ibid.
1303 Ibid., p.70.
Il y a de l’or là-dedans 1302 .
— On ne donnerait pas la chasse ! cria la Tourterelle. Y a de l’or là-dedans.
— Y a de l’or là-dedans, sûr, répéta Pen-Bras.
— C’est peut-être vrai, tout de même, qu’il y a de l’or, — reprit le Vieux 1303 .
Page 286

Leur rêve est doré aussi : « L’or lui donnerait cette belle retraite 1304 », « dans cette île,
achetée avec son or 1305 ».
Enfin le conte se termine ainsi avec une chute :
Et l’Atlantique monotone emporta dans ses flots gris leur rêve doré, le galion du
capitaine Jean Florin, qui ne débarqua jamais le trésor du grand Montezuma, flibusté à
Fernand Cortès, le Quint royal destiné à Sa Majesté d’Espagne très catholique.
Cependant, autour de la quille glissante de la yole renversée, vinrent planer en tournoyant
les grandes frégates, et les girandoles de goélands la frôlèrent de leurs ailes, en criant :
« Gab-Lou ! Gab-Lou ! » 1306 .
Le Dom
Nous aurions pu hésiter d’appeler ce conte historique pour la même raison que Le Roi
au masque d’or. Mais, il a une référence textuelle. Ce conte clôture la première partie
intitulée « Cœur double » du recueil. Et nous pourrons l’enchaîner au Roi au masque d’or qui
ouvre le recueil qui porte le même titre. Comme Viegne l’indique 1307 , le motiv de ce conte
ressemble à celui du Roi au masque d’or. Le cadre est aussi historique. Le titre du roi
« Vikrâmeditja » 1308 suggère que l’histoire se passe en Inde dans la période Gupta. La
comparaison de Viegne résume bien l’histoire :
Dans ce conte indien, un Maharajah, qui croyait pratiquer une justice parfaite,
comprend grâce à son bouffon que sa piété est vaine et stérile, car il vit dans l’opulence.
Il renonce donc à tout, femme, fils, pouvoir, richesse, et s’en va comme mendiant, “ à la
lueur de ses trésors qui brûlaient ” 1309 . Après des années d’ascèse à faire pâlir les Pères du
désert, il atteint l’humilité et la charité parfaites : c’est l’équivalent de la “ déposition des
masques ” 1310 .
Nous soutenons cette opinion en ce qui concerne le narratif, mais nous nous intéressons
aussi à la description. Voici la description du départ du Maharajah :
Puis, quand les princes, sa femme, son enfant, ses serviteurs furent partis il rasa sa
tête, se dépouilla de ses vêtements, enveloppa son corps d’une pièce de grosse toile, et
mit le feu à son palais avec une torche. L’incendie s’éleva tout rouge, au-dessus des
1304 Ibid., p.72.
1305 Ibid., p.73.
1306 Ibid.
1307 Viegne, art. cit., p.80.
1308 Vikramaditya, « Vikramaditya, «Soleil d’héroïsme», ainsi qu’avec la ville d’Ujjayini. Ce roi pourrait être Candragupta II
(375-413 apr. J.-C.) qui portait ce titre et avait Ujjayini pour capitale. », Filliozat, Pierre-Sylvain, « KALIDASA », CD
Encyclopædia Universalis.
1309 Schwob, Cœur double ; op. cit., p.163.
1310 Viegne, art. cit., p.80.
Page 287

arbres de la résidence royale ; on entendait craquer les meubles incrustés et les chambres
d’ivoire ; les tentures de métal tissé pendaient, noires et consumées 1311 .
Nous trouvons la même combinaison de la flamme et du métal que dans le passage que
nous avons déjà cité ci-dessus :
« La flamme rose et pourpre qui rayonnait par le crible d’airain du braisier faisait
briller les masques des visages » 1312 .
Enfin, Schwob y opère une transformation métaphorique, ce qu’il ne fait pas souvent :
Puis il entra dans un fourré pour se mettre en prière. Et Dieu le rendit immobile ; le
vent le couvrit de terre, l’herbe poussa sur son corps ; ses yeux coulèrent de leurs orbites,
et des plantes sauvages germèrent dans son crâne. Les tendons de ses bras décharnés
élevés vers le ciel étaient comme des lianes sèches enlacées aux branches mortes. Ainsi
le roi parvint au repos éternel 1313 .
La Peste
Dans La Peste, les références spatio-temporelles sont très précises :
Moi, Bonacorso de Neri de Pitti, fils de Bonacorso, gonfalonier de justice de la
commune de Florence, dont l’écu fut couvert en l’an quatorze cent un, par ordre du roi
Rupert, dans la cité de Trente, du Lion d’or rampant, je veux raconter pour mes
descendants anoblis ce qui m’arriva quand je commençai a courir le monde pour chercher
l’aventure 1314 .
Cette précision est constante durant tout le conte :
L’an MCCCLXXIV, étant jeune homme sans argent, je m’enfuis de Florence sur
les grandes routes, avec Matteo pour compagnon 1315 .
Surtout, les toponymes sont utilisés très fréquemment en indiquant le déroulement de
l’histoire sur le plan géographique tout à fait comme un récit de voyage. En s’enfuyant de
Florence, le narrateur va à Gênes et à Pavie 1316 , puis, en Prusse, cours de Padoue à Vérone,
revient à Padoue, voyage à Venise, entre en Sclavonie, et en passant par les confins des
1311
Schwob, op. cit., p.163.
1312
Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.45.
1313
Ibid., p.165-166.
1314
Schwob, Le roi au masque d’or, op. cit., p.78, nous soulignons.
1315 Ibid.
1316 Ibid., p.79.
Page 288

Croates, va jusqu’à Buda 1317 . Il se dirige vers Florence 1318 , va à Bologne 1319 , en fin de compte,
arrive près d’Avignon 1320 où se déroule la scène finale.
Donc, sur ce niveau narratif, ce texte est assez réaliste et pourrait être classé comme
« étrange » selon Todorov. Ici, ce qui est mis en jeu est, encore une fois, la structure du
paraître et de l’être. Il s’agit de feindre d’être contaminé par la peste. À Buda où il est tombé
malade de fièvre, il a été mis dans un sac de paille par les soldats qui se moquent de lui. Pour
se sauver, il décide de terrifier ces gens :
Je résolus de terrifier les gens d’armes vénitiens et tudesques; et comme je me
trouvais au milieu du réduit où l’hôtelier enfermait ses provisions et les fruits de conserve,
j’eus rapidement éventré une poche pleine de farine de maïs. Je me frottai la figure de
cette poussière ; et, lorsqu’elle eut pris une teinte qui n’était ni jaune, ni blanche, je me fis
de ma lame une éraflure au bras, d’où je tirai assez de sang pour tacher irrégulièrement
l’enduit. Puis je rentrai dans le sac, et j’attendis les bandits ivrognes. Ils vinrent en riant
et en chancelant : à peine eurent-ils vu ma tête blanche et saignante qu’ils s’entrechoquèrent
en criant : « La peste ! la peste ! » 1321
Les traits utilisés dans la description de la peste au début du conte sont largement
repris :
La maladie était soudaine, et attaquait dans la rue. Les yeux devenaient brûlants et
rouges, la gorge rauque ; le ventre enflait. Puis la bouche et la langue se couvraient de
petites poches pleines d’eau irritante. On était possédé par la soif. Une toux sèche
secouait les malades pendant plusieurs heures. Ensuite les membres se raidissaient aux
articulations, la peau se parsemait de taches rouges, gonflées ; qu’aucuns nomment
bubons. Et finalement les morts avaient la figure distendue et blanchâtre, avec des
meurtrissures saignantes et la bouche ouverte comme un cornet 1322 .
La présence de la fièvre du narrateur rend la situation ambiguë :
Peut-être que la fièvre m’enflammait encore la cervelle ; mais le souvenir de la
peste que nous avions laissée à Florence et qui depuis s’était répandue en Sclavonie, se
mélangea dans mon esprit à une sorte d’idée que je m’étais faite du visage de Sylla, le
dictateur des Latins dont parle le grand Cicéron. Il ressemblait, disaient les Athéniens, à
une mûre saupoudrée de farine 1323 .
On peut se demander s’il n’est pas réellement contaminé par la peste.
Le deuxième épisode répète les mêmes éléments, mais dans une version comique. Cette
fois-ci ; c’est Matteo devenu ivre qui plaisante :
1317 L’histoire est comprise dans la même page jusqu’ici.
1318 Ibid., p.81.
1319 Ibid.
1320 Ibid., p.82.
1321 Ibid., p.80.
1322 Ibid., p.78-79.
Page 289

Matteo, à qui j’avais conté mon aventure, feignant d’aller au retrait, descendit dans
les cuisines, et revint accoutré en pestiféré. Les filles des étuves s’enfuirent de tous côtés,
poussant des cris aigus, puis elles se rassurèrent, et vinrent toucher, encore peureuses, la
figure de Matteo 1324 .
Il y a une allusion à la fièvre aussi :
Monna Giovanna ne voulut pas retourner avec lui, et resta tremblante dans un coin,
disant qu’il sentait la fièvre. 1325
La troisième version est encore une fois sérieuse. Ils sont jetés dans la prison par les
sergents du Maréchal du Pape :
Je me souvins alors de notre stratagème ; et il nous vint l’idée que la justice papale,
par terreur de la maladie, nous ferait jeter dehors. J’atteignis avec peine ma polenta, et il
fut convenu que Matteo s’en barbouillerait la figure et se tacherait de sang, tandis que je
crierais pour attirer les sbires. Matteo disposa son masque, et commença des hurlements
rauques, comme s’il avait la gorge prise 1326 .
Cette fois-ci, le paraître et l’être se coïncident malgré le narrateur :
Et alors la sueur froide coula sur mes membres ; car, sous son masque poudreux,
sous les taches de sang desséché, je vis qu’il était livide et je reconnus les croûtes
blanches et le suintement rouge de la peste de Florence 1327 .
Ce conte reprend les thèmes du masque 1328 et de la maladie que nous avons déjà vus
dans Le Roi au masque d’or avec le jeu du paraître et de l’être et les restructure autour de
cette image du visage ensanglanté.
Les Faulx-Visaiges
Cette histoire aussi contient des précisions spatio-temporelles. Cette fois-ci, la
localisation est assez vague, mais la date est très précise :
Les trêves conclues à Tours par Charles VII, roi de France, avec Henri VI, roi
d’Angleterre, avaient rompu les armées. Les gens de guerre étaient sur les champs,
n’ayant ni solde ni vivres de pillage militaire. Les Écorcheurs, Armagnacs, Gascons,
Lombards, Écossais, revenaient par bandes de la terrible bataille de Saint-Jacques, et ils
avaient rôti les jambes des paysans tout le long de leur route. On touchait au mois de
novembre 1444. La campagne était neigeuse et les arbres noirs 1329 .
1323 Ibid., p.80.
1324 Ibid., p.81.
1325 Ibid., p.81-82.
1326 Ibid., p.82-83.
1327 Ibid., p.82.
1328 Berg y voit un jeu de miroir, « Parfois, comme dans « La Peste », le dispositif peut apparaître comme un jeu de miroir
autour d'un axe central servant de plan de symétrie », Berg, art. cit., p.109.
1329 Ibid., p.84.
Page 290

La trêve conclue à Tours en 1444 et la bataille de Saint-Jacques-sur-la-Birse avec les
écorcheurs font un des épisodes les plus connus de la Guerre de Cent ans. Cette précision
temporelle rapproche ce texte d’un conte historique plutôt que d’un conte gothique. L’usage
des mots techniques concernant la guerre renforce cet effet : gens de guerre, bandes,
campagne, pourpoints, jaques, roulets, cornettes, aiguillettes, vouge, guisarme, langues-de-
bœuf, verges etc.
Nous pouvons y trouver une sorte d’enchère de cruauté. Ces gens de guerre sont en
général cruels. Cela commence par une simple brutalité :
Les hôtelleries étaient désolées. Car ils descendaient après la servante qui tirait le
vin, et lui trempaient la tête dans la pipe, volaient les chaperons rouges traînant sur les
tables parmi les pots, emportaient les écuelles d’étain, et, fracassant les coffres des
femmes, prenaient leurs chapelets argentés et leurs verges d’or. 1330
La description devient nettement plus cruelle :
Ils menaient un ou deux pauvres enfants dont ils avaient scié les jambes près des
pieds et arraché les yeux, qu’ils montraient pour apitoyer les passants tandis qu’ils
jouaient de la vielle 1331 .
Il y a des plus cruels :
Ces gens se répandirent autour de Creully où Mathew Gough, Anglais, était
seigneur, et ravagèrent la contrée de façon horrible. Car les Faulx-Visaiges tuaient
cruellement, éventrant les femmes, piquant les enfants aux fourches, cuisant les hommes
à de grandes broches pour leur faire confesser les cachettes d’argent, peignant les
cadavres de sang pour appâtir les métairies et les réduire par la peur. Ils avaient avec eux
des fillettes prises le long des cimetières, qu’on entendait hurler dans la nuit 1332 .
Ils sont d’ailleurs présentés comme « distingués » par leur « habitude terrifiante » :
Mais ces hommes de nuit se distinguaient des autres par une habitude terrifiante et
inconnue : ils avaient leurs visages couverts de faux-visages 1333 .
Cette enchère pourrait être considérée comme une sorte de symétrie 1334 . Ce qui nous
semble intéressant est que la peur ici soit focalisée à ces faux-visages. Continuons avec la
description de ceux-ci :
1330 Ibid., p.84-85.
1331 Ibid., p.85.
1332 Ibid., p.86-87.
1333 Ibid., p.86.
1334 « La répétition peut aussi se manifester à travers une sorte d’escalade, de prolifération ou de renforcement du même
thème, comme dans “ Les Faulx-Visaiges ”, ou dans un parallélisme énigmatique, comme dans “ Les Milésiennes ” ou
“ La Grande-Brière ”, où l'effet de symétrie s'accompagne d'effets de spécularité. », Berg, art. cit., p.109.
Page 291

Or ces faux-visages étaient noirs, camus, à lèvres rouges, ou portant de longs becs
arqués, ou hérissés de moustaches sinistres, ou laissant pendre sur le collet des barbes
bariolées, ou traversant la figure d’une seule bande sombre entre la bouche et les sourcils,
ou semblant une large manche de jaque nouée par en haut, avec des trous par où on
voyait les yeux et les dents 1335 .
Rareté de ces masques est encore soulignée et accompagnée d’un caractère noble :
Le peuple donna aussitôt à ces hommes le nom de « Faulx-Visaiges » ; on n’avait
jamais rien vu de semblable dans le plat pays ; seuls quelques nobles, la mode étant
venue d’Italie, mettaient dans les cérémonies des faulx-visaiges en métaux riches 1336 .
L’appellation des masques devient ici celle des personnages principaux qui est reprise
pour le titre du conte. Nous pouvons y observer le thème de masque. Poursuivons l’enchère
de cruauté. Mathew Gough organise des patrouilles et arrête les « Faulx-Visaiges » :
Mathew Gough les fit pendre aux arbres des routes, avec leurs faux-visages et
leurs vêtements riches. Le peuple vint les voir, se balançant sous le vent, comme des
oiseaux étrangement colorés. Les bêtes de proie se perchaient sur leur nuque et leur
déchiraient la chair sous leur masque. Ainsi beaucoup de chemins en Normandie étaient
bordés, à mi-hauteur des arbres, par ces faces varicolores et terrifiantes de cuir, d’étoffe,
de bois ou de fer, qui s’entre-choquaient à la bise 1337 .
Nous trouvons toujours ces masques liés à la peur ; « ces faces varicolores et
terrifiantes ». L’enchère de cruauté se pratique dans les deux côtés du camp. Un des « Faulx-
Visaiges », Alain Blanc-Bâton est captivé et subit une série de tortures qui sont plus cruelles
que leurs actes :
Gough :
On l’attacha sur un banc à deux bâtons placés en croix de Saint-André ; et à chacun
de ses membres les deux tourmenteurs mirent un pivot tournant qu’ils virèrent et
tordirent. On entendait craquer les os des poignets et des chevilles. L’homme ne fit que
gémir 1338 .
La torture continue :
L’un des tourmenteurs alla chercher de la braise dans une écuelle de terre cuite, et,
à cheval sur l’homme, lui souffla les étincelles sur la peau, par les narilles du faux-visage.
Le patient s’agita, et se débattit, puis resta immobile 1339 .
Dans cette enchère de cruauté, le plus cruel l’emporte sur l’autre. C’est Mathew
1335
Schwob, op. cit., p.86.
1336
Ibid.
1337
Ibid., p.87.
1338
Ibid., p.88.
1339
Ibid.
Page 292

Mathew Gough lui fit mettre incontinent la corde au cou et les deux tourmenteurs
le halèrent et le tirèrent par un anneau encastré dans les dalles du plafond. Au feu de la
cuisine, il jeta son ombre agitée sur les murs 1340 .
Juste avant l’exécution, en face à face avec Alain Blanc-Bâton, Mathew Gough portait
lui aussi un faux-visage :
Alors Mathew Gough, la face couverte de son faux-visage d’or qui étincelait à la
flamme, se pencha vers le faux-visage noir et parla bas. Il parla anglais, et les
tourmenteurs ne comprirent pas. Ils virent trembler les bras et les jambes du prisonnier.
Mais il ne répondit rien, et resta silencieux sous son faux-visage sombre 1341 .
Avec le thème de masque, nous retrouvons ici celui de feu et de métal que nous avons
vus dans Le Roi au masque d’or 1342 .
Examinons un peu la description de ces faux-visages. Ils sont d’abord présentés comme
« à lèvres rouges, ou portant de longs becs arqués, ou hérissés de moustaches sinistres ». Il
nous semble que l’animalité est visible et en même temps l’expression « portant de longs becs
arqués » attire notre attention, parce qu’elle s’enchaîne à une autre description de masques
avec la comparaison des masques aux oiseaux. Les « Faux-Visaiges » pendus « se balan[cent]
sous le vent, comme des oiseaux étrangement colorés ». Cette comparaison nous semble
importante parce qu’autrement, ce texte serait très pauvre en comparaisons et c’est la seule
occurrence du mot « comme » dans tout le conte. La richesse de couleurs, « des barbes
bariolées », sera aussi reprise dans « ces faces varicolores et terrifiantes ». L’animalité (« [l]es
bêtes de proie ») et la peur (« terrifiantes ») sont aussi constantes. Et à la fin de ce passage, ils
sont littéralement réduits aux masques (« Mais il ne répondit rien, et resta silencieux sous son
faux-visage sombre ») :
Ainsi beaucoup de chemins en Normandie étaient bordés, à mi-hauteur des arbres,
par ces faces varicolores et terrifiantes de cuir, d’étoffe, de bois ou de fer, qui s’entrechoquaient
à la bise 1343 .
Les Eunuques
Les Eunuques est aussi un conte ayant une forte relation à l’histoire. Mais il n’est pas
clairement situé dans le temps. Les allusions toponymiques ou celle aux mœurs 1344 et le fait
1340 Ibid., p.88-89.
1341 Ibid., p.88.
1342 Supra, p.265.
1343 Schwob, Le Roi au masque d'or / Vies imaginaires / La croisade des enfants, 1979, p.87.
1344 « Et ils allaient nécessairement par le Tuscus Vicus », Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.93.
Page 293

que les personnages parlent le latin 1345 suggère que l’histoire se passe à l’époque romaine. En
revanche, la localisation est précise :
Ils avaient pris les petits dans les hauteurs, près d’Osca 1346 . Le long de la Cinca 1347 ,
les soldats étaient descendus et avaient traversé la plaine de Sourdao pour les mener à
Ilerda. 1348 Et d’Ilerda à Tarraco, à travers les montagnes noires de Iakketa et d’Ilercao. À
Tarraco 1349 , des marchands leur avaient fait boire une infusion de graines de pavot, pour
les mutiler sans douleur. On les avait embarqués comme du bétail et vendus aux escales,
à Populonia 1350 , à Cosa 1351 , ou à Alsium. 1352 D’autres étaient venus à Rome, par Ostia 1353 .
Ces allusions toponymiques est un procédé de dépaysement et donne un effet proche de
ce que Todorov nomme « le merveilleux exotique 1354 » comme dans Les Embaumeuse.
D’autre part, nous pouvons y 1355 trouver une structure répétitive qui est une variation de
la symétrie, mais cette structure se trouve en forme d’énumération dans la description des
eunuques :
Ils chantaient dans l’atrium, au premier service, des morceaux de l’Iliade et de
l’Odyssée et au dessert des vers du livre d’Élephantis. Ils regardaient douloureusement
des tableaux où on voyait Atalante avec Méléagre. Quelques convives les baisaient au
passage, et ils en souffraient. Malgré leurs laticlaves à franges, leurs anneaux d’or à
étoiles de fer, leurs bracelets d’ivoire serti de métal, ils voyaient avec envie des Libyens
lippus, nus et noirs. Ils jouaient nonchalamment sur des tablettes en bois de térébinthe
avec des calculs de cristal peint. Ils mangeaient à peine des becs-figues gras entourés de
jaune d’œuf poivré. Rien ne pouvait les distraire d’une tristesse peu vigoureuse, ni les
caprices du maître, ni ceux de la maîtresse 1356 .
Mais ce qui représente le mieux la structure de cette œuvre c’est la symétrie du début et
de la fin. Le conte commence ainsi :
Spadones ! Ils étaient accroupis sur les dalles, les genoux serrés, et frottaient le
bout de leurs pantoufles avec des cannes à pomme d’argent. Leurs robes couleur de
safran étaient étendues autour d’eux, et une odeur de cinnamome se dégageait de leur
peau 1357 .
1345
« Ils avaient les dents blanches et les yeux noirs, parlaient latin avec un accent guttural et un ton aigu. », ibid., p.92.
1346
Actuelle Huesca dans les Pyrénées en Espagne.
1347
La Cinca, une rivière dans les Pyrénées.
1348
Ilerda (ville de la Tarraconnaise), actuelle Lleida
1349
Tarraco romana = Taragona en Espagne, sur “la Costa dorada”
http://it.srd.yahoo.com/S=8512741:WS1/R=3/K=tarraco/*-http://tarracovirtual.turincon.com/
1350
Ville romaine située sur la côte ouest de l’Italie centrale. http://www.geocities.com/firenze_26/populonia.htm.
1351
Ville romaine en Ancsedonia (Toscanie), http://www.gol.grosseto.it/puam/comgr/stor/archeo2/cosa.htm,
http://www.gol.grosseto.it/puam/comgr/stor/archeo2/cosa.htm
1352
Alsium (ville d'Etrurie).
1353
Ibid., p.92.
1354
Todorov, Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p.60
1355 Supra, note 1334.
1356 Schwob, op. cit., p.93.
1357 Ibid., p.90.
Page 294

Et voici le passage final :
Mais le patron des chambres à voûte de pierre reconnaissait les robes couleur de
safran; et les sangles des lits restaient sans matelas, puisque ces hommes ivres de vin rose,
accroupis sur les dalles, frottant le bout de leurs pantoufles avec des cannes à pomme
d’argent, étaient des énervés — spadones 1358 .
Ces deux passages sont merveilleusement symétriques et le mot « spadones » qui
signifie « les eunuques » en latin ouvre le conte et le clôture aussi.
Les Milésiennes
Ce conte est aussi d’une imagination historique. Comme le titre l’indique, la
localisation est précise. C’est la cité de Milet dans l’Asie mineure. Les allusions au culte de
Cybèle ou à celui d’Athénée situent l’histoire à l’époque de l’Antiquité grecque. L’intrigue
est fantastique. Les jeunes filles de Milet commencent à se pendre pendant la nuit. On chasse
les gens suspects de la cité. Les archontes ordonnent de traiter sévèrement les cadavres pour
empêcher le suicide. Et un soir, des prêtres trouvent une troupe de vierges et un garçon qui
pénètrent sous le temple.
Comme Berg l’indique 1359 , le parallélisme est évident. La plus importante serait le
paroxysme qui est présenté en trois temps : « La première des Milésiennes s’avança vers
l’immense miroir, souriante, et se dévêtit. […] Et la seconde qui se mira contempla la surface
polie et poussa le même gémissement sur sa nudité. Et […] , les plaintes lointaines firent
connaître encore qu’elle s’était pendue sous la lueur froide de la lune. Le jeune garçon se
plaça exactement derrière la troisième, […]. Mais il arriva trop tard, et le corps de la
Milésienne était déjà ondulé par l’agonie » 1360 .
Ce que nous voudrions remarquer est l’usage de point de vue. Le point de vue est
toujours extérieur des personnages sauf la scène finale où il s’agit du miroir. L’auteur prend
d’abord le point de vue des autres filles quand la première fille regarde dans le miroir :
Les autres jeunes filles, à côté d’elle, riaient en la voyant se mirer. Pourtant nulle
image n’apparaissait à celles qui étaient voisines, dans le miroir de métal. Mais la jeune
fille, les yeux horriblement dilatés, pleura un cri de bête épouvantée 1361 .
Et pour la troisième fille, le point de vue du narrateur, celui du garçon et celui de la
jeune fille se superposent :
1358 Ibid., p.93-94.
1359 Voir supra note 1334.
1360 Ibid., p.98-99.
Page 295

Le jeune garçon se plaça exactement derrière la troisième, et son regard alla avec
le regard de la Milésienne, et le cri d’horreur jaillit de ses lèvres en même temps. Car
l’image du miroir sinistre était déformée dans le sens naturel des choses 1362 .
Schwob écrit « ses lèvres », mais les lèvres de qui ? À partir de ce moment, on ne sait
plus de quel point de vue il s’agit. De la fille probablement :
Semblable à elle-même dans ce miroir, la Milésienne se voyait le front parcouru de
plis, les paupières coupées, la taie de la vieillesse sur les yeux suintants de la chassie, les
oreilles molles, les joues en poches, les narines roussies et pollues, le menton graisseux et
divisé, les épaules creusées de trous, les seins fanés et leurs boutons éteints, le ventre
tombé vers la terre, les cuisses rissolées, les genoux aplatis, les jambes marquées de
tendons, les pieds gonflés de nœuds 1363 .
Mais une ambiguïté subsiste, parce que ce peut être toujours le regard du garçon
identifié à celui de la Milésienne. Ici aussi, la description est énumérative :
L’image n’avait plus de cheveux, et sous la peau de la tête couraient des veines
bleues opaques. Ses mains qui se tendaient paraissaient de corne et les ongles couleur de
plomb 1364 .
Le miroir, appareil de la symétrie par excellence, donne une symétrie déformée :
Ainsi le miroir présentait à la vierge Milésienne le spectacle de ce que lui réservait
la vie. Et dans les traits de l’image elle retrouvait tous les indices de ressemblance, le
mouvement du front et la ligne du nez et -l’arc de la bouche et l’écartement des seins, et
la couleur des yeux surtout, qui donne le sens de la pensée profonde 1365 .
Là, le point de vue la quitte et elle se suicide terrifiée par cette image :
Il l’étendit sur le sol, et, avant l’arrivée des pleureuses, caressa délicatement ses
membres, et baisa ses yeux 1366 .
Et le conte se termine avec cette phrase :
Telle fut la réponse de ce jeune garçon au miroir de la vérité future, au miroir
d’Athéné 1367 .
La morale du conte semble évidente : La pitié contre la terreur. Voici deux mots clef
dans la préface pour Le Cœur double 1368 . Mais ce conte, dans sa totalité, ne remplit pas
1361 Ibid., p.98.
1362 Ibid.
1363 Ibid.
1364 Ibid., p.98-99.
1365 Ibid., p.99.
1366 Ibid.
1367 Ibid.
1368 Supra, p.251.
Page 296

complètement les conditions pour être un récit. Certes, la mort de cette fille est une
transformation. Mais à l’extérieur de cet épisode, rien n’est changé. La mort de cette fille
n’est qu’un des exemples du suicide des jeunes filles de Milet qui est présenté au début avec
l’itératif. Dans ce sens-là, le récit n’est pas bouclé et le suspens continue.
Le Sabbat de Mofflaines
C’est encore un conte d’une imagination historique. L’allusion au duc de Bourgogne et
à la Toison d’Or 1369 le situe au XVe siècle. Le choix de lieu, la ville d’Arras qui est une ville
médiévale et une relation étroite avec le duc de Bourgogne convient bien. L’histoire est
canonique. Colart de Beaufort rencontre trois filles de joie, Belotte, Blancminette et
Vergensen. Colart et celles-ci, avec une autre fille, Demiselle, mettent des vergettes entre les
jambes et volent au bois de Mofflaires pour participer au sabbat. L’histoire s’interrompt à la
fin du sabbat où ils quittent le bois et le rapport du tribunal religieux se poursuit. Colart
confesse tout après avoir été torturé. Les autres participants sont brûlés sur des échafauds,
mais Colar est sauvé grâce au duc de Bourgogne.
Au niveau narratif, le texte est organisé pour laisser un mystère. Dans le récit du sabbat,
Vergensen reste dans le bois :
Et Demiselle disparut d’abord, ensuite Belotte et Blancminette ; mais Vergensen
était restée avec le bouc dans le bois de Mofflaines 1370 .
Dans le rapport du tribunal, elle n’est pas captive :
Pour la Flamande aux cheveux blonds, qui riait en chevauchant au sabbat, on ne
put la trouver, et Colart ne la revit jamais 1371 .
Le lecteur peut toujours se demander s’il s’agit d’une histoire imaginaire comme c’est
souvent le cas avec l’histoire de la chasse aux sorcières, ou si cette blonde riante a vraiment
disparu avec le diable en forme de bouc.
La structure répétitive abonde tout le long du texte avec parfois un rythme ternaire :
Et cependant elles disaient sans cesse : « Chevaucheurs d’escovettes 1372 ,
chevaucheurs d’escovettes, chevaucheurs d’escovettes. 1373 »
1369
Schwob, op. cit., p.111.
1370
Ibid., p.111.
1371
Ibid.
1372
escove (ancien français) = balais.
1373
Ibid., p.108.
Page 297

Les trois filles de joie battirent des mains, criant : « Demiselle, Demiselle,
Demiselle. 1374 »
Cette structure se trouve dans l’énumération suivante :
Elle [la table] était chargée de viandes rouges, brunes et blanches, de quartiers de
mouton, de poitrines de bœuf, de cuisses de chevreuil et de têtes de sangliers. Les
volailles s’y entassaient en piles, avec de la graisse sous leurs peaux fines, et de grosses
oies en broche étaient fichées au haut bout 1375 .
La symétrie est remarquable dans le passage suivant :
L’Abbé de Peu-de-Sens lui mit en main deux chandelles ardentes, et lui dit qu’il
allât ainsi à genoux baiser le derrière du bouc, ce qui est la façon de lui rendre hommage.
Et Colart portant les deux chandelles allumées, tous les chevaucheurs à gauche crièrent :
« Hommage, hommage ! » et les chevaucheuses à droite : « Notre Maître, notre
Maître 1376 ! »
Blanche la sanglante
C’est encore un conte situé à l’époque médiévale. Une histoire très cruelle comme Les
Faux-Visaiges. Il n’y a pas de facteurs surnaturels au niveau narratif.
Quant à la description, la combinaison du rouge et du blanc, qui se trouve dans le titre,
résumerait tout. La rougeur de la bouche de Blanche dont le nom est répété 16 fois, est
soulignée deux fois :
Blanche :
La petite Blanche devint extraordinairement gourmande. Elle mangeait des
sucreries à en mourir, et sa bouche sanglante était gorgée de pâtes rondes et de crèmes 1377 .
Toute la matinée il resta dans un fauteuil, hurlant de douleur ; la petite Blanche
semblait terrifiée, tant qu’elle oublia de boire ; et elle regardait Guillaume de l’autre bout
de la chambre avec ses yeux transparents, tandis que sa bouche, très rouge, remuait
faiblement 1378 .
Cette combinaison prépare la dernière scène où tant de sang coule sur le corps de
1374 Ibid.
1375 Ibid., p.109
1376 Ibid., p.110.
1377 Schwob, op. cit., p.120.
1378 Ibid., p.122.
1379 Ibid., p.123.
Le corps se redressa et roula par terre, entraînant la petite Blanche ; elle resta sur le
sol, gisant sous le cadavre chaud, recevant le sang tiède qui lui coulait dans le cou, parce
que sa robe était prise sous son mari agonisant, et qu’elle n’était pas assez forte pour se
dégager 1379 .
Page 298

Les Faux-saulniers
C’est aussi un conte historique. Le narrateur est un prisonnier dans une galère du roi
Soleil. La date est bien précise :
La nuit du Mardi gras 1704 notre galère La Superbe était par le travers des côtes du
pays gallot 1380 .
L’action commence quelques lignes après, marquée par le temps avec : « Regarde, me
dit le Vogue-avant, il y a des brûlots en mer. 1381 » Mais avant ce commencement, Schwob
utilise deux pages pour décrire la situation pour un conte de cinq pages en total. Cette
présentation des « faux-saulniers » prépare la fin :
Les faux-saulniers enduraient mieux que nous, étant accoutumés au ciel gris, à la
mer jaune et verte ; mais ils ne riaient jamais, parce qu’ils étaient toujours révoltés. Aussi
ceux qui avaient été avec nous à Marseille n’allaient point en ville avec les pertuisaniers
dans les maisons blanches du port où il y a des femmes à galériens : car on disait qu’ils
restaient fidèles durant leur temps de peine à des filles farouches qui avaient vécu avec
eux parmi les meules de sel 1382 .
Ils s’échappent pendant la nuit dans un long canot et aidés par ces filles.
L’usage des termes techniques maritimes crée un effet de dépaysement : « tribord »,
« bâbord », « poupe » 1383 . Dans cette atmosphère, une scène mystérieuse est présentée :
Mais ici, sur l’Océan, je ne savais plus rien. Les brûlots que je connaissais étaient
rouges et mouvants : tandis que les feux que nous voyions étaient fixes, de lueur blanche,
avec de brusques traînées jaunes 1384 .
Et voici la description des « faux-saulniers » qui s’échappent :
Nous avançâmes en rampant jusqu’à tribord, qui regardait terre, et la tête au-dessus
du bastingage, nous vîmes le caïque, le long canot, qui se détachait lentement de la galère,
plein d’hommes accroupis, vêtus de chemises blanches avec des masques rouges 1385 .
Nous y trouvons le thème de masque familier à Schwob avec la combinaison du rouge
et du blanc que nous avons vue dans Blanche la sanglante. Mais le mystère est bientôt
expliqué :
1380
Schwob, op. cit., p.132.
1381
Ibid.
1382
Ibid., p.131-132.
1383
Ibid., p.133.
1384 Ibid.
1385 Ibid.
Page 299

Nous voyions aussi les feux blancs, ce qui n’était pas leur couleur propre, mais
celle de grandes masses livides devant lesquelles ils brûlaient. Et nous entendions le
crépitement singulier des flammes, lorsqu’elles lançaient leurs éclats jaunes 1386 .
Les masques rouges des hommes du caïque étaient faits de leurs vestes dont ils
s’étaient enveloppés la tête, et qu’ils avaient trouées 1387 .
Donc, selon Todorov, ce conte serait de l’étrange fantastique. Nous partageons son avis,
mais ajoutons qu’il ne faut pas oublier que la description y contribue.
La Flûte
Le cadre de ce conte ressemble à celui des « Faux-saulniers ». Nous trouvons aussi des
termes maritimes : « Nous chassions », « Les grappins d’abordage », « la carène » 1388 . Mais
cette fois-ci, le narrateur est un membre des pirates qui s’enfuit dans leur croisière :
Nous chassions ainsi sous le vent depuis notre dernière prise 1389 .
Ainsi chacun reçut ce qui lui revenait du butin de notre croisière, tant sur les
vêtements, tant sur les provisions, tant sur l’or et l’argent, et les bijoux trouvés aux mains,
aux cous et dans les poches des hommes et femmes, des vaisseaux pillés 1390 .
Il n’y a pas d’indication du temps, mais nous situons, de ce fait, l’histoire dans le passé.
L’introduction descriptive est aussi longue. C’est un conte de cinq pages et le premier passé
simple apparaît à la deuxième page, « Une fois nous crûmes 1391 », mais l’événement principal
ne commence qu’à la troisième page avec « Terre droit devant 1392 ».
Sur le plan narratif, ce conte repond largement au critère de fantastique. Ils trouvent un
canot d’où vient un son mystérieux :
À mesure que nous avancions, nous entendions seulement venir avec la brise un
son doux et paisible, si modulé qu’il ne pouvait être confondu avec la plainte de la mer
ou la vibration des cordes tendues à nos voiles 1393 .
Le mystère est résolu tout de suite :
1386
Ibid., p.134.
1387
Ibid.
1388
Schwob, op. cit., p.136.
1389
Ibid.
1390
Ibid., p.138.
1391
Ibid., p.137.
1392
Ibid., p.138.
1393
Ibid., p.139.
1394
Ibid.
Comme le gaillard d’avant piquait le fond d’une grande lame, le mystère de
l’embarcation fut éclairci 1394 .
Page 300

Il y a un vieillard aveugle qui joue de la flûte. Ils l’emmènent au pont du navire, mais il
continue de jouer. Alors, quand, gêné par l’effet de sa musique, Hubert, le capitaine d’armes
arrache la flûte au vieillard et la jette dans la mer, celui-ci meurt tout de suite. Puis, ils jettent
son cadavre après sa flûte. Le conte se termine ainsi :
Je ne sais si cet homme étrange appartenait à l’Océan, mais sitôt qu’il l’eut atteint,
quand nous l’envoyâmes rejoindre sa flûte, il s’y enfonça et disparut avec son manteau et
sa pirogue ; et jamais plus le cri d’un enfant qui naît ne parvint à nos oreilles sur la terre
ou sur la mer 1395 .
La description de l’effet mystérieux du son est insérée entre deux descriptions
métaphoriques de la flûte :
Elle était noire et blanche, et sitôt qu’elle retentit parmi nous, elle parut un oiseau
d’ébène poli, tacheté d’ivoire, et les mains transparentes voletaient autour, comme des
ailes 1396 .
Et Hubert, le capitaine d’armes, jura la mort, arracha au vieillard l’oiseau d’ébène
taché de blanc : le son périt, et Hubert jeta la flûte dans la mer 1397 .
Ces deux descriptions qui ouvrent et clôturent la séquence de la description du monde
évoqué servent comme pivot entre le monde réel et le monde imaginaire.
La séquence elle-même se passe en trois temps et se constitue de trois paragraphes.
D’abord le son évoque l’enfance :
Le premier son fut grêle et mince, chevrotant comme la voix que le vieillard aurait
pu avoir, et nos cœurs furent pénétrés du passé, du souvenir des vieilles qui avaient été
nos grand’mères, et du temps innocent où nous étions enfants 1398 .
Jusqu’ici, rien d’extraordinaire. Le son évoquerait le passé simplement dans leur cœur.
Mais après l’expression prend peu à peu une allure irréelle :
Tout le présent s’enfonça autour de nous, et nous hochions la tête en souriant, nos
doigts voulaient faire mouvoir des jouets, et nos lèvres étaient mi-closes, comme pour
des baisers puérils 1399 .
Le deuxième paragraphe qui commence par « puis » évoque leur présent :
1395 Ibid., p.141.
1396 Ibid., p.140.
1397 Ibid., p.141
1398 Ibid., p.140.
1399 Ibid.
Puis le son de la flûte enfla, et ce fut un cri de passion tumultueuse. Devant nos
yeux passèrent des choses jaunes et des choses rouges, la couleur de la chair, la couleur
de l’or, et la couleur du sang. Nos cœurs gonflèrent, pour répondre à l’unisson, et la folie
Page 301

des jours qui nous avaient entraînés au crime tourbillonna dans nos têtes. Et le son de la
flûte s’accrut, […]. Et nous écoutions en silence, au milieu de notre propre vie 1400 .
Le troisième paragraphe concerne l’avenir :
Tout à coup le son de la flûte fut un vagissement : on entendit la lamentation des
enfants qui viennent au monde, un cri si faible et si plaintif qu’il y eut un hurlement
d’horreur. Car nous voyions d’un même moment, les yeux subitement éclairés de l’avenir,
ce que nous ne pouvions plus avoir et ce que nous détruisions éternellement, la mort de
l’espérance pour les errants de la mer, et les existences futures que nous avions
anéanties 1401 .
Tout de même, comme tout cela peut être pris au sens figuré, l’ambiguïté subsiste.
D’autre part, le souci de la symétrie de Schwob fait correspondre la fin de cette séquence à la
fin du conte que nous venons de citer :
Nous-mêmes, sans femmes, rouges de meurtre, épanouis d’or, nous ne pourrions
jamais entendre la voix des enfants nouveaux ; car nous étions damnés au balancement
des flots, soit que le pont dansât sous nos pieds, soit que notre tête, coiffée du bonnet noir,
dansât à la corde d’une vergue : notre vie perdue sans espoir d’en créer d’autres 1402 .
Les étranges
Il y a des contes qui sont, semblablement, situés dans le même monde que le nôtre.
Disons que ce sont les contes étranges. Ils traitent souvent des sujets cruels.
Le Fort
Il n’y a pas de facteurs surnaturels dans ce conte. L’histoire se situe quelque part en
Europe et à l’époque contemporaine 1403 . Le ton est réaliste, avec des noms propres
typiquement bretons, « Gaonac’h et Palaric », un toponyme, « Rosporden », des mots
techniques de la guerre, les « Hotchkiss » et les « Nordenfelt ». Placé dans le recueil juste
avant Les Sans-Gueule, il traite le même sujet de guerre.
La symétrie est toujours présente pour distinguer ce conte des contes ordinairement
réalistes. C’est d’abord les personnages de deux soldats :
Deux Bretons, de Rosporden tous deux, Gaonac’h et Palaric. L’un, Gaonac’h, la
face en lame de couteau, anguleuse et plissée, les os trop longs et les articulations
1400 Ibid.
1401 Ibid., p.140-141.
1402 Ibid., p.141.
1403 Nous le présumons par la manière de guerre, surtout par les allusions aux « Hotchkiss » et aux « Nordenfelt » qui
suggèrent l’attaque de l’armée française, Schwob, Cœur double, op. cit., p.85.
Page 302

noueuses ; l’autre, une figure imberbe, les cils presque blancs, des yeux clairs, un sourire
de petite fille, et ce fut lui qui dit, en hésitant 1404 :
Ils partent pour porter une dépêche. Ils s’aperçoivent de la présence des ennemies. Et
chacun dans un sens différent pour avertir les leurs :
Retournons, à la course, dit Gaonac’h : c’est l’assaut. Toi, à la batterie Est, — moi,
à la batterie Ouest — un de nous arrivera 1405 .
Mais Palaric est tué par un coup de baïonnette d’un mercanti qui le suivait. Il meurt en
écoutant le son de l’artillerie de l’armée française. Voici le dernier paragraphe qui clôture le
conte dans un contraste :
Mais des coups sourds retentirent, venant du fort, et des obus crevèrent sur le
plateau. On entendit ronfler les grosses pièces de bronze. Les Hotchkiss et les Nordenfelt
battirent les fossés d’un roulement ininterrompu. Les yeux mourants du petit soldat
voyaient encore les lignes géométriques du fort, noires sur le ciel, avec la coupole
cuirassée tournante d’où jaillissaient deux jets de fumée. Alors une douceur s’étendit en
lui, tandis qu’il pensait à Gaonac’h, et son cœur se réjouit pour Rosporden 1406 .
52 et 53 Orfil
Ce conte aussi serait certainement du genre étrange. Il n’y a rien de surnaturel.
L’intrigue semble banale. Il s’agit d’une scène de jalousie entre deux femmes. Sauf que c’est
dans un hôpital pour les vieillards et que ces deux femmes ne portent qu’un nombre comme
nom ; 52 et 53 Orfila, Orfila étant le nom de la chambre pour les veilles qui ne peuvent pas
payer la rente pour une chambre.
La 52 « vole » l’amant de la 53. Les autres font un complot pour chasser la 52 de la
chambre. La binarité du texte est évidente :
on voyait un mur jaunâtre, uniforme, avec deux pavillons semblables aux
extrémités 1407 .
L’usage continuel du nombre donne un effet de dépaysement. Cette société est
d’ailleurs définie comme particulière :
Or, cette société numérotée prenait ses règles et ses conventions 1408
À part cela, il n’y a rien d’extraordinaire, sauf la scène finale :
1404 Ibid., p.82.
1405 Ibid., p.84.
1406 Ibid.
1407 Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.100.
Page 303

La 52, stupéfiée, restait adossée à son oreiller. Sur sa gauche, une femme, dont les
muscles des yeux étaient paralysés, remuait la tête d’un côté, de l’autre, en haut, en bas. à
la manière d’un perroquet, les prunelles fixes, pour se repaître de sa vexation. Sur sa
droite, une vieille, atteinte de paralysie agitante, claquait frénétiquement des mâchoires,
et, dans un mouvement ininterrompu, le masque sans plis, roulait de continuelles
cigarettes imaginaires, au ras de la couverture 1409 .
Bien qu’expliqué, ce qui est horrible reste horrible.
Cruchette
C’est un conte plus cruel que fantastique. Ce sont deux soldats prisonniers qui
travaillent dans la lande, près de la mer, en Bretagne par exemple ; ils vont s’enfuir en
Angleterre en utilisant un canot. Il n’y a aucun facteur surnaturel sauf cette fille mystérieuse
qui sert de l’eau aux prisonniers :
Et d’où venait Cruchette ? Comme un papillon qui vole autour d’une chandelle,
cette fille à la cruche errait parmi les prisonniers. Elle leur tendait le pot et la bouche ;
elle ne parlait presque pas, et pleurait avec les plus jeunes. Quelquefois elle avait des
genêts dans les cheveux, les mains terreuses, les seins parfumés de foin. Si elle se sentait
les joues rouges, elle les appuyait au ventre brun de sa cruche pour les pâlir. Elle
paraissait aimer son pays et ses landes pierreuses 1410 .
C’est peut-être une forme d’éternel féminin. Enfin, ils s’en sauvent et Cruchette accepte
d’aller avec eux. Voici la scène dernière en symétrie :
— Cruchette, dit Jambe-de-Laine, viens-nous-en ! Cruchette est venue!
— Pour moi, mon gars, répondit Silo d’une voix profonde.
— Pour moi, mon vieux, cria Jambe-de-Laine.
— Dis donc, on n’est plus sur les cailloux, ici.
— On fait ce qu’on veut, j’ai plus besoin de toi.
— Cruchette, dit Silo.
— Cruchette, dit Jambe-de-Laine.
Et elle courut entre eux deux : car l’un en face de l’autre, près de la barque et du
flot qui tremblait, à la lueur de la lune montante, ils avaient tiré leurs couteaux blancs 1411 .
Au niveau narratif, ce texte n’est pas terminé. Schwob utilise encore une fois la
réticence comme dans Les Milésiennes.
1408 Ibid., p.101.
1409 Ibid., p.105-106.
1410 Schwob, op. cit., p.166.
1411 Ibid., p.168.
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L’allégorique
Le Conte des œufs
C’est un conte allégorique. Schwob utilise délibérément la structure du conte de fées :
Il était une fois un bon petit roi (n’en cherchez plus — l’espèce est perdue) qui
laissait son peuple vivre à sa guise 1412 :
Ce récit lui-même contient un récit, d’un style bien conte de fées, raconté par un
personnage :
Un roi de Nepaul, dit Nébuloniste, avait trois filles. La première était belle comme
un ange ; la seconde avait de l’esprit comme un démon ; mais la troisième possédait la
vraie sagesse 1413 .
Ce conte enchâssé de trois princesses, chacune avec un œuf magique, appartient au
domaine merveilleux. Mais il est complètement bouclé avec une morale :
La sage princesse avait ainsi multiplié ses plaisirs, parce qu’elle avait su
attendre 1414 .
Alors, cette morale fait décider comment manger les œufs le dimanche de Pâques. Mais
en interdisant de manger des œufs pour les couver, le roi a détruit la paix du pays :
Puis il y eut aussitôt des hommes politiques pour commenter le décret. L’apologue
de Nébuloniste s’étant répandu par les journaux et l’on vit dans la loi du prince un mythe
ingénieux qui commandait aux hommes de vivre en cénobites. Le pauvre roi se trouva
ainsi avoir établi, sans le savoir, une religion d’État 1415 .
Cela cause même une guerre :
Ce furent alors de grandes querelles dans le royaume. Beaucoup d’hommes
préférèrent trouver leur bonheur dans ce monde que dans l’autre ; ceux-là firent la guerre
à ceux qui voulaient faire couver leurs œufs. Le pays fut ensanglanté, et le bon roi
s’arrachait les cheveux 1416 .
Le ton est tout de même humoristique et ce facteur surnaturel ne contribue pas à créer
d’effet fantastique.
1412 Schwob, Cœur double, op. cit., p.154.
1413 Ibid., p.157.
1414 Ibid., p.159.
1415 Ibid., p.160.
1416 Ibid.
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Les comiques
Cœur double contient quelques contes comiques. C’est instructif pour considérer la
relation entre le fantastique et le comique.
Spiritisme
Le sujet et le titre de ce conte qui le rattachent au contexte surnaturel contrastent avec
son ton comique. Le narrateur reçoit une invitation du Cercle Spirite et il y va. En arrivant, il
trouve « Stéphane Winnicox, le banquier Colliwobles, Herr Professor Zahnweh. 1417 » Ces
noms propres donnent déjà un ton comique parce que Stéphane Winnicox est le nom du
dentiste dans Sur les dents, que Colliwobles est un ami du narrateur de Squelette et que
Zahnweh signifie le mal de dents. Ce ton comique est né aussi des expressions dont la
référence occulte est trop affichée comme « M. Médium » ou « Esprits Frappeurs » 1418 .
Pour donner le ton comique, Schwob utilise des références historico-culturelles aussi.
Le narrateur demande d’évoquer Gerson, qui est un des possibles auteurs de L’Imitation de
Jésus-Christ 1419 . M. Médium demande à Gerson de dire depuis combien de temps il est mort
en frappant cinq coups par année avec les pieds de derrière de la table :
M. Gerson, qui paraît avoir été une personne vigoureuse dans son temps, se mit
immédiatement en devoir de répondre, et fit exécuter à la table une série de sauts-demouton
sur ses pieds de devant. Les pieds de derrière frappaient le plancher d’une
manière prodigieuse. Ma tête aurait éclaté s’il m’avait fallu compter les coups ; mais M.
Médium les suivait avec une habitude consommée en hochant la tête d’un air entendu.
Au bout d’une heure et demie environ, la table donna des signes évidents de
fatigue : on ne l’entendait pas souffler, mais M. Gerson devait avoir les bras rompus et
les derniers coups ressemblaient au petit bruit d’une pipe qu’on fait claquer sur l’ongle,
M. Médium nous dit qu’il avait enregistré le nombre extraordinaire de 2 255, ce qui
donnait quatre cent cinquante et un ans coup pour coup 1420 .
Nous trouvons ici l’usage d’une expression hyperbolique pour donner un effet non pas
fantastique, comme Todorov en donne l’exemple dans son Introduction à la littérature
fantastique 1421 , mais comique.
Le narrateur demande à Gerson justement s’il est « vraiment l’auteur de
l’Imitation » 1422 . Alors il répond par « BU ». À partir de cela, Schwob développe une série de
1417
Schwob, Cœur double, op. cit., p.128-129.
1418
Ibid., p.129.
1419
Cognet, Louis, « Imitation de Jésus-Christ », CD Encyclopædia Universalis.
1420
Schwob, op. cit., p.130-131.
1421
Todorov, Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p.82.
1422 Schwob, op. cit., p.131.
Page 306

éférence historique. C’est d’abord « Bucéphale », le cheval favori d’Alexandre le Grand.
Puis « Buridan » et son âne, puis « Budée ». La table marque enfin « Butor ».
Schwob utilise la personnification aussi. D’abord, c’est l’apparition de l’esprit :
Nous attendîmes quelques minutes, lorsque la table se mit peu à peu à craquer et à
gémir ; ce qui signifiait, me dit mon camarade dans l’oreille, que M. Gerson était arrivé
et qu’il désirait répondre à mes questions 1423 .
Une table qui craque et gémit est une introduction assez ordinaire du surnaturel.
Pourtant à la fin, Schwob renverse la personnification pour donner un effet comique :
Le narrateur rentre chez lui avec M. Médium, alors, le guéridon commence à tourner, M.
Médium essaie de l’arrêter mais le fait voler contre la vitre :
Je lui dis : « Voyons, il est inutile de causer avec les meubles. Les meubles n’ont
pas d’oreilles. On ne peut pas expostuler avec eux. Ne dérange pas mon mobilier. Les
meubles les mieux fabriqués n’entendront jamais raison » 1424 .
Cela continue :
« À quoi cela sert-il ? Laisse, oh ! laisse-moi mon armoire à glace, ma table de
toilette. Je te garantis leur moralité. Elles ne tournent jamais. Elles ne t’écouteront pas, —
ne les jette pas dans la rue ! 1425 »
La symétrie fonctionne entre le médium et les meubles :
Il ne répondit rien, parla à l’armoire et l’envoya se fracasser sur le trottoir, dit
quelques mots à la toilette, puis la projeta vers le balcon. Enfin il devint giroyant luimême,
s’invectiva, les yeux hagards, essaya de s’empêcher de tourner, et d’un seul blond
s’envoya à travers la croisée, la tête la première, dans le vide 1426 .
Un Squelette
Ce conte a le même ton comique que Le Spiritisme. Le titre a aussi une implication
évidente. En un mot, c’est un négatif des histoires de maison hantée. Le conte commence
ainsi :
1423 Ibid., p.130.
1424 Ibid., p.132.
1425 Ibid., p.133.
1426 Ibid.
1427 Schwob ; op. cit., p.134.
J’ai couché une fois dans une maison hantée. Je n’ose pas trop raconter cette
histoire, parce que je suis persuadé que personne ne la croira 1427 .
Page 307

C’est tout à fait un commencement ordinaire d’une histoire de fantôme. Mais tout de
suite, une série de négations apparaissent.
Très certainement cette maison était hantée, mais rien ne s’y passait comme dans
les maisons hantées. Ce n’était pas un château vermoulu perché sur une colline boisée au
bord d’un précipice ténébreux. Elle n’avait pas été abandonnée depuis plusieurs siècles.
Son dernier propriétaire n’était pas mort d’une manière mystérieuse. Les paysans ne se
signaient pas avec effroi en passant devant. Aucune lumière blafarde ne se montrait à ses
fenêtres en ruines quand le beffroi du village sonnait minuit. Les arbres du parc n’étaient
pas des ifs, et les enfants peureux ne venaient pas guetter à travers les haies des formes
blanches à la nuit tombante. Je n’arrivai pas dans une hôtellerie où toutes les chambres
étaient retenues. L’aubergiste ne se gratta pas longtemps la tête, une chandelle à la main,
et ne finit pas par me proposer en hésitant de me dresser un lit dans la salle basse du
donjon. Il n’ajouta pas d’une mine effarée que de tous les voyageurs qui y avaient couché
aucun n’était revenu pour raconter sa fin terrible. Il ne me parla pas des bruits diaboliques
qu’on entendait la nuit dans le vieux manoir. Je n’éprouvai pas un sentiment intime de
bravoure qui me poussait à tenter l’aventure. Et je n’eus pas l’idée ingénieuse de me
munir d’une paire de flambeaux et d’un pistolet à pierre ; je ne pris pas non plus la ferme
résolution de veiller jusqu’à minuit en lisant un volume dépareillé de Swedenborg, et je
ne sentis pas vers minuit moins trois un sommeil de plomb s’abattre sur mes paupières 1428 .
Et le narrateur récapitule et reprend le mouvement :
Non, rien ne survint de ce qui arrive toujours dans ces terrifiantes histoires de
maisons hantées. Je débarquai du chemin de fer à l’hôtel des Trois Pigeons ; j’avais très
bon appétit et je dévorai trois tranches de rôti, du poulet sauté avec une excellente
salade ; je bus une bouteille de Bordeaux 1429 .
L’apparition est Tom Bobbins qui est un squelette.
Mais lorsque je fus sur le point de me coucher, et que j’allais prendre mon verre de
grog pour le mettre sur ma table de nuit, je fus un peu surpris de trouver Tom Bobbins au
coin du feu 1430 .
Voici la description de Tom-squelette :
Il allongea sa manche et me donna à serrer quelque chose que je pris d’abord pour
un casse-noisettes ; et comme j’allais lui exprimer mon mécontentement de cette stupide
farce, il tourna sa figure de mon côté, et je vis que son chapeau était planté sur un crâne
dénudé 1431 .
Mais ce qui est différent des histoires gothiques ordinaires, c’est que le squelette ne fait
pas peur. Tant qu’il est squelette, il est une créature pauvre :
1428 Ibid., p.134-135.
1429 Ibid., p.135.
1430 Ibid.
1431 Ibid.
Page 308

Je ne connais pas une race plus méprisée que nous autres pauvres squelettes. Les
fabricants de cercueils nous logent abominablement mal. On nous habille juste avec ce
que nous avons de plus léger, un habit de noces ou de soirée : j’ai été obligé d’aller
emprunter ce complet à mon huissier 1432 .
C’est plutôt Tom en tant qu’être humain qui fait peur :
Dans cette hilarité excessive je remarquai qu’il redevenait humain, et je
commençai, à avoir peur 1433 .
Ce qui est exprimé explicitement dans le passage suivant :
J’observai donc ce phénomène étrange et contraire à toutes ces pâles histoires de
fantômes, que j’avais peur de voir Tom Bobbins, le squelette, redevenir vivant 1434 .
La raison de cette peur est expliquée par une série de « parce que » :
Parce que je me souvenais d’avoir été mis dedans un couple de fois. Et parce que
mon ami Tom Bobbins de l’ancien temps était d’une remarquable dextérité dans la joute
au couteau. Parce qu’en fait dans un moment de distraction, il m’avait taillé une
aiguillette dans le revers de ma cuisse droite 1435 .
La raison est bien naturelle. Dans ce conte, c’est le naturel qui fait peur. Le conte se
termine en évoquant le surnaturel qui rassure :
La prochaine fois que Tom Bobbins arrivera, j’aurai bu mon grog ; je n’aurai pas
un sou vaillant ; j’éteindrai ma bougie et le feu. Peut-être reviendra-t-il aux véritables
mœurs des fantômes, en secouant ses chaînes et en hurlant des imprécations sataniques.
Alors nous verrons 1436 .
Sur les dents
Cette œuvre est un conte relevant du comique scientifique. Le recours au discours
scientifique qui aurait pu créer le fantastique est utilisé ici pour donner un effet comique. Le
discours scientifique est représenté par les termes techniques parsemés dans le texte. Par
exemple, la conversation commence ainsi :
« Monsieur, vous ne savez pas à quoi vous vous exposez. Les deux incisives de
votre mâchoire supérieure sont déjà piquées par une carie dentaire et vous êtes menacé
d’une gingivite alvéolo-infectieuse » 1437 .
1432 Ibid., p.137.
1433 Ibid., p.138.
1434 Ibid.
1435 Ibid.
1436 Ibid., p.140.
1437 Schwob, op. cit., p.141-142.
Page 309

La machine en question est un maillet automatique d’une invention allemande. Voici
son application :
Au premier coup de la machine infernale, les larmes me montèrent aux yeux. Je
sentis que je n’aurais pas la force de résister. Je le lui criai. Il me répondit sans bouger :
« Cela va être fini tout de suite, monsieur ». Cette mécanique me battait la mâchoire avec
la régularité d’un marteau-pilon en faisant trembler tous les os de ma tête. Mon crâne
cédait, mes dents éclataient. — Quand il eut fini, il retira ses doigts de ma bouche et dit :
« Crachez, monsieur, voici la cuvette » 1438 .
Malgré l’expression « infernal », cela ne fait pas peur.
L’Homme gras
C’est un conte où le comique touche le grotesque. Le narratif est régi selon la loi de la
symétrie. Chez l’homme gras arrive l’homme maigre. Pour une raison de santé, il convainc
l’homme gras de faire un régime. L’homme gras maigrit et perd sa gaieté, tandis que
l’homme maigre grossit. Citons le commentaire de Berg sur ce conte :
Ces jeux spéculaires peuvent être plus formels, comme dans « L’Homme gras »,
qui se présente à première vue comme une parabole morale sur la tartufferie. Mais ce
serait oublier qu’une parabole — qui constitue le sous-titre explicite du texte — est aussi
une ligne courbe dont chacun des points est situé à égale distance d’un point fixe (foyer)
ou d’une droite fixe (directrice). On s’aperçoit alors que cette figure organise la structure
du texte et conditionne une construction en contrepoint qui met en deux représentations
parfaitement inverses du même univers, non un clin d’œil complice de l’auteur 1439 .
La description de la maison de l’homme gras nous intéresse :
Et tout, autour de lui, était solide, rond et gras ; la table de chêne massif, aux larges
pieds, fortement assise, polie sur les bords ; les vieux fauteuils avec leur dos ovale, leur
siège renflé et leurs gros clous sphériques ; les tabourets accroupis par terre comme des
crapauds gras, et les tapis lourds, à longue laine emmêlée. La pendule s’épatait sur la
cheminée ; les trous de clef s’ouvraient comme des yeux dans son cadran convexe ; le
verre qui l’emboîtait se gonflait comme le hublot du casque d’un scaphandre ; les
flambeaux paraissaient les branches d’un arbre en cuivre noueux, et les chandelles y
pleuraient du suif. Le lit s’enflait comme un ventre rembourré ; les bûches qui brûlaient
dans le feu faisaient craquer leur écorce, dodues et pétillantes ; les carafons du buffet
étaient trapus, les verres avaient des bosses ; les bouteilles, un nœud puissant au goulot, à
demi pleines de vin, étaient encastrées dans leurs cercles de feutre comme des bombes
vermeilles de verre. Et par-dessus tout il y avait dans cette grosse chambre ventrue,
joyeuse et chaude, un homme gras, riant largement, ouvrant une bouche aux lippes saines,
fumant et buvant 1440 .
1438 Ibid., p.145.
1439 Berg, art. cit., p.109-110.
1440 Schwob, op. cit., p.148-149.
Page 310

Dans la personnification, Schwob mélange des expressions qui connotent la grosseur :
« Et tout, autour de lui, était solide, rond et gras », « massif », « larges », « ovale », etc. Ainsi,
il établit une affinité entre l’homme gras et les choses qui l’entourent.
Quand il maigrit, le sens est inverse. Schwob décrit d’abord le changement des choses :
Il y eut un amincissement progressif des choses ; les meubles s’allongèrent et
furent anguleux ; les tabourets grincèrent sous les pieds ; le parquet ciré sentit la vieille
cire ; les rideaux devinrent flasques et se moisirent ; les bûches eurent l’air de grelotter ;
les poêles de la cuisine se rouillèrent ; les casseroles pendues se piquèrent de vers-de-gris.
Le fourneau ne chanta plus, ni le joyeux pot-au-feu ; on entendait parfois tomber quelque
charbon éteint sur un lit de vieille cendre. Le chat fut maigre et galeux ; il miaulait la
désolation. Le chien, devenu hargneux, creva un jour les carreaux, de son échine osseuse,
en fuyant avec un morceau de morue 1441 .
Le changement de l’homme suit celui des choses :
Et l’homme gras suivit la pente de sa maison. Peu à peu sa graisse s’amassa dans
des dépôts jaunes, sous sa chair ; sa gorge faisait peine à voir et il avait le cou ridé
comme un dindon ; sa figure était couverte de plis entrelacés, et la peau de son ventre
flottait comme un gilet à jabot. Sa charpente osseuse, qui avait poussé à proportion, se
balançait sur deux bâtons minces qui avaient été des cuisses et des jambes. Il lui pendait
des lambeaux le long des mollets 1442 .
Ainsi, le texte présente une symétrie parfaite. Comparons ce passage avec le premier
paragraphe :
Assis dans un fauteuil de cuir souple, l’homme gras examinait sa chambre avec
joie. Il était vraiment gras, ayant au cou un épais collier, la poitrine bardée, le ventre
couvert ; ses bras semblaient noués aux articulations comme des saucisses et ses mains se
posaient sur ses genoux comme de grosses cailles plumées, rondes et blanches. Ses pieds
étaient des miracles de pesanteur, ses jambes des fûts de colonne et ses cuisses des
chapiteaux de chair. Il avait la peau luisante et grenue comme de la couenne ; ses yeux
bouffaient de graisse et son quadruple menton étayait solidement sa face débordante 1443 .
Les deux derniers paragraphes résument tout :
1441 Ibid., p.152-153.
1442 Ibid., p.153.
1443 Ibid., p.148.
1444 Ibid., p.152.
Au milieu de cette désolation, l’homme maigre se remplissait graduellement. Sa
peau se gonflait et devenait rosée. Ses doigts commençaient à tourner. Et son air de
douce satisfaction allait toujours croissant.
Alors l’homme qui avait été gras souleva piteusement la nappe de peau qui pendait
sur ses genoux, — et la laissa retomber 1444 .
Page 311

Ce point d’arrivée peut fonctionner comme un point de convergence, le foyer selon
Berg, parce que dans ce monde, tout est réversible.
Le scientifique
La Machine à parler
C’est aussi un conte comique mais c’est le seul conte d’une imagination scientifique.
Un homme essaie de montrer sa machine à parler, mais avec un résultat catastrophique. La
structure narrative est assez simple. L’homme conduit le narrateur chez lui et montre sa
machine. Et quand il lui fait dire, au lieu de « AU COM-MENCE-MENT FUT LE VER-BE »,
« J’AI CRÉÉ LE VERBE », « la parole fit explosion dans un bégaiement : VER-BE VER-BE
VER-BE 1445 ».
En ce qui concerne la conception scientifique, nous pouvons trouver une allusion à
Edison :
Et nous savons aussi qu’un jour du mois de décembre 1890, le jour anniversaire de
la mort de Robert Browning, on entendit sortir à Edison-House du cercueil d’un
phonographe la voix vivante du poète, et que les ondes sonores de l’air peuvent
ressusciter à tout jamais 1446 .
Ici, le phonographe est décrit comme quelque chose qui lie la vie et la mort. Mais
Schwob ne développe pas le conte dans ce sens-ci. Sa conception de la machine à parler est
plus mécanique :
Car il y avait à son centre, élevée jusqu’au plafond, une gorge géante, distendue et
grivelée, avec des replis de peau noire qui pendaient et se gonflaient, un souffle de
tempête souterraine, et deux lèvres énormes qui tremblaient au-dessus. Et parmi des
grincements de roues, et des cris de fil en métal, on voyait frémir ces monceaux de cuir,
et les lèvres gigantesques bâillaient avec hésitation ; puis, au fond rouge du gouffre qui
s’ouvrait, un immense lobe charnu s’agitait, se relevait, se dandinait, se tendait en haut,
en bas, à droite, à gauche, une rafale de vent bouffant éclatait dans la machine, et des
paroles articulées jaillissaient, poussées par une voie extrahumaine. Les explosions des
consonnes étaient terrifiantes, car le P et le B, semblables au V, s’échappaient
directement au ras des bords labiaux enflés et noirs : ils paraissaient naître sous nos
yeux ; le D et le T s’élançaient sous la masse hargneuse supérieure du cuir qui se
rebroussait, et l’R, longuement préparé, avait un sinistre roulement. Les voyelles,
brusquement modifiées, giclaient de la gueule béante comme des jets de trompe. Le
bégaiement de l’S et du CH dépassait en horreur des mutilations prodigieuses 1447 .
1445 Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.117.
1446 Ibid., p.113.
1447 Ibid., p.115.
Page 312

Nous pouvons constater d’abord que la technologie utilisée est purement mécanique et
que par conséquent, elle ne se dispose pas à cette fonction de sublimation comme l’apportait
l’usage de l’électricité dans l’Ève future. Et le fonctionnement de cette machine est décrit
négativement : « des grincements de roues », « des cris de fil en métal », « ces monceaux de
cuir » et « les lèvres gigantesques ». On dirait que cette négativité prépare déjà la catastrophe
finale.
Deuxièmement, cette conception nous semble conforme à sa connaissance dans la
phonétique anatomique 1448 . Et il n’hésite pas à parsemer des termes phonétiques : « des
consonnes », « labiaux », « articulées », « voyelles ».
D’autre part, le mot-clef de cette œuvre est le mot « voix ». Ce mot compte 18
occurrences, c’est une fréquence entre « qui » (24) et « dans » (16) 1449 . Nous pouvons
confirmer l’importance de « la voix » quantitativement. La voix n’est pas simplement une
chose physique :
La voix qui est le signe aérien de la pensée, par là de l’âme, qui instruit, prêche,
exhorte, prie, loue, aime, par qui se manifeste l’être dans la vie 1450 .
Il appuie cette opinion en citant Platon :
La voix n’est pas qu’un frappement sur l’air : car le doigt en s’agitant, peut frapper
l’air et ne pourra jamais faire de la voix 1451 .
Si la voix est quelque chose de sacré 1452 , sa tentative de créer une machine à parler avec
des matières vulgaires sera un sacrilège. En fait il est puni à la fin :
fou :
[…] et l’homme, dont les rides sillonnaient la figure totalement tendue, agitait les
doigts avec fureur devant sa bouche muette, ayant définitivement perdu la voix 1453 .
Cependant la lecture rationaliste est toujours possible. L’homme est présenté comme
Je regardai l’homme avec pitié. Une ride profonde traversait son front de la pointe
des cheveux à la racine du nez. La folie semblait hérisser ses poils et illuminer les globes
de ses yeux 1454 .
1448
Schwob a suivi les cours de Saussure et est entré à la Société de linguistique, Goudemare, op. cit., p.60 et p.73.
1449
Pour les mots non-fonctionnels, il y a « homme » (11), « machine » (9), « parole » (8) et « lèvres » (6).
1450
Ibid., p.112-113.
1451
Ibid., p.113.
1452
Cette notion sur la voix a un point commun avec « Béatrice » dans Le Cœur double.
1453 Ibid., p.117.
1454 Ibid., p.114.
Page 313

La folie ou une punition, cette machine est certainement une forme dégradée de l’Ève
future. Il faudrait ajouter que c’est la seule œuvre où Schwob fait une allusion à Poe.
Les doubles
Schwob écrit des contes où le thème du double est présenté de diverses façons. Ces
contes se trouvent dans le Cœur double.
Le Train 081
L’influence de Poe, surtout celle de William Wilson est déjà mentionnée 1455 . Examinons
le conte sur ce point d’abord.
Le narrateur est dans le train 180 comme mécanicien. En allant de Paris à Marseille, il
croise un autre train, le train 081 qui vient de Marseille, entre Nuits et Dijon :
Nous avions sur une ardoise le numéro du train, marqué à la craie : 180. — Vis-àvis
de nous, à la même place, un grand tableau blanc s’étalait, avec ces chiffres en noir :
081 1456 .
Le paragraphe suivant mériterait d’être cité entièrement :
Alors une lumière étrange se fit dans ma tête, et mes idées disparurent pour faire
place à une imagination extraordinaire. J’élevai le bras droit, — et l’autre homme noir
éleva le sien ; je lui fis un signe de tête, — et il me répondit. Puis aussitôt je le vis se
glisser jusqu’au marchepied, et je sus que j’en faisais autant. Nous longeâmes le train en
marche, et devant nous la portière du wagon A. A. F. 2551 s’ouvrit d’elle-même. Le
spectacle d’en face frappa seul mes yeux — et pourtant je sentais que la même scène se
produisait dans mon train. Dans ce wagon, un homme était couché, la figure recouverte
d’un tissu de poil blanc ; une femme et une petite fille, enveloppées de soieries brodées
de fleurs jaunes et rouges, gisaient inanimées sur les coussins. Je me vis aller à cet
homme et le découvrir. Il avait la poitrine nue. Des plaques bleuâtres tachaient sa peau ;
ses doigts, crispés, étaient ridés et ses ongles livides ; ses yeux étaient entourés de cercles
bleus. Tout cela, je l’aperçus d’un coup d’œil, et je reconnus aussi que j’avais devant moi
mon frère et qu’il était mort du choléra 1457 .
Nous y voyons le thème de miroir et celui de double combinés à merveille. Ce que dit
Berg le résume brièvement mais bien :
Les rapports complexes entre la symétrie et l’effet de miroir sont illustrés par des
textes comme « Le Train 081 », dans Cœur Double, mais aussi par l’histoire d’une des
petites sœurs de Monelle 1458 .
1455
Supra.
1456
Schwob, Cœur double, op. cit., p.77.
1457
Ibid., p.78.
1458
Berg, art. cit., p.110.
Page 314

Au niveau narratif, il faudrait ajouter qu’il y a un autre facteur. Le tain 081 a transporté
non seulement la famille du frère du narrateur mais aussi le choléra. Voici la fin du conte :
La femme de mon frère est Chinoise ; elle a les yeux fendus en amande et la peau
jaune. J’ai eu du mal à l’aimer : cela paraît drôle, une personne d’une autre race. Mais la
petite ressemblait tant à mon frère ! Maintenant que je suis vieux et que les trépidations
des machines m’ont rendu infirme, elles vivent avec moi, — et nous vivons tranquilles,
sauf que nous nous souvenons de cette terrible nuit du 22 septembre 1865, où le choléra
bleu est venu de Marseille à Paris par le train 081 1459 .
Sur le plan descriptif, nous retiendrons encore une fois, l’usage du mot rouge 1460 . La
première occurrence de ce mot désigne sa relation avec la maladie :
Les paquebots qui arrivaient apportaient de mauvaises nouvelles de la mer Rouge.
On disait que le choléra avait éclaté à la Mecque 1461 .
Nous y trouvons la parenté avec Le Roi au masque d’or et avec Le Masque de la Mort
rouge de Poe.
D’autre part, le rouge nous évoque quelque chose de diabolique :
Les coques de verre bleu nous garantissent de la poussière. La nuit, nous les
relevons sur notre front ; et avec nos foulards, les oreilles de nos casquettes rabattues et
nos gros cabans, nous avons l’air de diables montés sur des bêtes aux yeux rouges 1462 .
Le rouge est lié aussi à la folie :
Ainsi caparaçonnés, nous nous tirons les yeux dans l’obscurité à chercher les
signaux rouges. Vous en trouverez bien de vieillis dans le métier que le Rouge a rendus
fous. Encore maintenant, cette couleur me saisit et m’étreint d’une angoisse inexprimable.
La nuit souvent je me réveille en sursaut, avec un éblouissement rouge dans les yeux :
effrayé, je regarde dans le noir — il me semble que tout craque autour de moi, — et d’un
jet le sang me monte à la tête ; puis je pense que je suis dans mon lit, et je me renfonce
entre mes draps 1463 .
C’est dans le brouillard rouge que le narrateur croise le train.
Il était tout enveloppé d’un brouillard rougeâtre. Les cuivres de la machine
brillaient. La vapeur fusait sans bruit sur le timbre. Deux hommes noirs dans la brume
s’agitaient sur la plate-forme 1464 .
Sur la brume rouge, je vis ainsi se détacher l’ombre de Graslepoix 1465 .
1459 Schwob, op. cit., p.79.
1460 L’occurrence de ce mot est assez élevée : « Rouge » 2 fois, « rouge » 1 fois, « rouge » 1 fois, « rouges » 3 fois et
« rougeâtre » 1 fois.
1461 Ibid., p.75.
1462 Ibid., p.76.
1463 Ibid., p.76-77.
1464 Ibid., p.77.
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Le mot « rouge » est utilisé dans le passage suivant aussi, mais cette fois-ci, il est
secondaire :
Dans ce wagon, un homme était couché, la figure recouverte d’un tissu de poil
blanc ; une femme et une petite fille, enveloppées de soieries brodées de fleurs jaunes et
rouges, gisaient inanimées sur les coussins 1466 .
L’usage de ce mot appuie le fantastique créé par le narratif.
Les Sans-Gueule
C’est aussi un conte avec le thème du double. Il s’agit de deux hommes qui ont perdu
leur visage. La femme d’un des deux arrive. Elle doit choisir son mari.Si nous devions citer
tous les passages qui concernent la dualité, nous devrions citer le conte entier. Le conte est
tellement marqué par elle. Il commence ainsi :
On les ramassa tous deux, l’un à côté de l’autre, sur l’herbe brûlée. Leurs
vêtements avaient volé en lambeaux 1467 .
Il utilise la numérotation pour souligner l’anonymat des deux hommes :
Ils reçurent à l’ambulance les noms de Sans-Gueule n°1 et Sans-Gueule n°2 1468 .
La femme demande à ce que les deux hommes lui soient confiés pendant un mois, et
commence à vivre avec eux. Il y a plusieurs passages qui dénotent la duplicité, mais le
passage suivant nous semble spectaculaire :
Elle les regardait tous deux comme ses « mannequins rouges », et ce furent les
poupées falotes qui peuplèrent son existence. Fumant leur pipe, assis sur leur lit, dans la
même attitude, exhalant les mêmes tourbillons de vapeur, et poussant simultanément les
mêmes cris inarticulés, ils ressemblaient plutôt à des pantins gigantesques apportés
d’Orient, à des masques sanglants venus d’Outre-mer, qu’à des êtres animés d’une vie
consciente et qui avaient été des hommes 1469 .
Enfin elle choisit, mais la mort de l’un retourne la situation :
1465
Ibid., p.78.
1466
Ibid.
1467
Schwob, op. cit., p.86.
1468
Ibid.
1469
Ibid., p.89.
Ce ne furent plus deux poupées pourpres — mais l’un fut étranger — l’autre peutêtre
la moitié d’elle-même. Lorsque le malade fut mort, toute sa peine se réveilla. Elle
crut véritablement qu’elle avait perdu son mari ; elle courut, haineuse, vers l’autre Sans-
Page 316

Gueule, et s’arrêta, prise de sa pitié enfantine, devant le misérable mannequin rouge qui
fumait joyeusement, en modulant ses cris 1470 .
Citons encore une fois le commentaire de Berg :
L’impact sur la lecture d’un récit polarisé par un effet de symétrie comme « Les
Sans-gueule » a été bien analysé par Ross Chambers 1471 . L’indifférenciation provoquée,
dans ce récit, par la présence de deux êtres isomorphes (les « sans-gueule ») entre
lesquels le personnage féminin (et donc aussi le lecteur) doit choisir, débouche sur une
indécidabilité interprétative. L’embarras de la jeune femme, son va-et-vient entre les
deux personnages indifférenciés est structurellement la même que celle du lecteur
anxieux de trouver le sens et la bonne interprétation. Cette angoisse du lecteur, Ross
Chambers montre qu’elle procède de l’absence de tout signe distinctif qui permettrait
d’identifier l’un des deux « sans-gueule » comme l’époux de la jeune femme et donc de
l’impossibilité de finir le trajet interprétatif (la fin du conte se terminant d’ailleurs sur une
stase très caractéristique d’hésitation perpétuée à l’infini) 1472 .
Nous pouvons remplacer le mot « angoisse » par le mot « fantastique ». Le fantastique
de ce conte vient principalement de cette structure symétrique, et sans elle, cette œuvre ne
serait qu’un conte étrange et cruel.
L’Homme double
C’est aussi un conte relevant du thème de double. Mais il est plus complexe parce qu’il
est question à la fois de deux apparences d’une personnalité et de deux personnalités d’un
être :
Ce conte illustre un cas de d’influence et en même temps de dédoublement :
l’influence qui, toute fois, ne s’exerce que dans une direction 1473 .
Le juge d’instruction accueille l’accusé. Cette œuvre aurait pu être un roman policier.
Mais l’homme imite le juge tant sur les apparences extérieures que sur les comportements. En
fait, il possède une double personnalité et cette deuxième personnalité est celle d’un juge
d’instruction. Voici l’affirmation finale du juge :
Et le juge, à son tour debout devant l’homme, se posait un terrible problème. Des
deux personnages demi-simulés qu’il avait eus devant lui, l’un était coupable et l’autre ne
l’était pas. Cet homme était double et avait deux consciences ; mais des deux êtres réunis
1470 Ibid., p.91.
1471 (note par Berg), Ross. Chambers, « Schwob's Les Sans-Gueule and the Anxiety of Reading », dans L'Hénaurme siècle. A
Miscellany of Essays on Nineteenth-Century French Literature (W. Mc Lendon, éd.), Heidelberg, C. Winter, 1984, p. 195-
205.
1472 Berg, art. cit., p.111.
1473 Trembley, Marcel Schwob, faussaire de la nature, 1969, p.39-40.
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en un, quel était le véritable ? Un d’eux avait agi, — mais était-ce l’être primordial ?
Dans l’homme double qui s’était révélé — où était l’homme 1474 ?
Tout comme dans Les Sans-Gueule, « l’hésitation perpétuée à l’infini » du juge est celle
du lecteur d’où naît le fantastique. Nous examinons la description qui soutient cette hésitation.
Voici la première description de l’homme :
Il avait l’air abattu d’un homme qui ne comprend rien à ce qu’on lui fait faire ; les
gardes municipaux le quittèrent à la porte avec un regard de commisération. Seules les
prunelles, luisantes et mobiles, paraissaient vivre dans sa face terreuse : elles avaient
l’éclat et l’impénétrabilité de la faïence noire polie. Les vêtements, redingote et pantalon
en sac, pendaient à son corps comme des habits accrochés ; le chapeau, haut de forme,
avait été écrasé par des plafonds bas ; le tout, avec l’indication des favoris, donnant assez
bien l’idée d’un homme de loi misérable poursuivi par ses confrères 1475 .
Premièrement, l’homme est caractérisé par une inactivité exceptionnelle : « Seules les
prunelles, luisantes et mobiles, paraissaient vivre dans sa face terreuse », mais « elles avaient
l’éclat et l’impénétrabilité de la faïence noire polie ». Deuxièmement, c’est l’apparence, des
vêtements ici, qui donne la ressemblance. Schwob continue ce procédé pour établir la dualité
peu à peu :
Et, tandis qu’il faisait glisser machinalement du pouce les pièces éparses des
dossiers qui gisaient sur sa table, l’apparence de respectabilité répandue sur cet homme
lui donna, comme dans une de ces explosions de lumière, sitôt évanouies, qui illuminent
le cerveau, l’étrange impression qu’il avait devant lui un autre juge d’instruction, avec
une redingote et des favoris courts, avec des yeux impénétrables et perçants, sorte de
malheureuse caricature falote et mal dessinée, s’estompant dans la grisaille du jour 1476 .
Cette respectabilité indescriptible, qui venait certainement de la coupe de la barbe
et des vêtements, confondait néanmoins le juge dans l’affaire présente, et le faisait
hésiter 1477 .
La ressemblance va jusqu’à contaminer la voix :
Sa voix jusqu’alors avait été terne, monotone, impersonnelle. Il était impossible de
se rappeler un ton semblable. Les nuances n’y existaient pas : il était gris et uniforme
comme la face terreuse du personnage. Mais, lorsque l’homme répondit à l’exhortation
du juge, il fit à son tour une sorte d’exhortation. Les tons de voix s’accusèrent ; et furent
l’imitation pâle des tons de voix par lesquels le magistrat s’était adressé à lui. Les mots
qui vinrent à ses lèvres furent des copies des mots qu’il avait entendus 1478 .
Enfin, Schwob présente l’identité avec précision.
1474 Schwob, op. cit., p.103.
1475 Ibid., p.98, nous soulignons.
1476 Ibid., p.98-99. , nous soulignons
1477 Ibid., p.99, nous soulignons.
1478 Ibid., p.101.
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Il y avait devant la table du juge d’instruction un être singulier qui mimait le
magistrat avec un talent réel, qui colorait sa voix monotone avec les tons du juge, qui
plissait un visage terne dans les rides expressives de la figure placée en face de lui, qui
semblait gonfler ses vêtements flottants avec des gestes exactement empruntés. Si bien
que de l’apparence vague qui avait frappé le juge d’instruction à l’entrée de son accusé, il
se dégageait maintenant l’image nette, précise, d’un homme de loi qui discute avec un
confrère ; comme si on avait forcé les traits d’un dessin flou, gris et fondu, jusqu’à lui
donner le tranchant d’une eau-forte où le blanc crie contre le noir 1479 .
Maintenant, examinons la description de l’autre personnalité. Celle-ci est caractérisée
par sa vivacité :
Une onde courut tout le long du personnage, et mit le visage entier en mouvement.
Les yeux roulèrent et devinrent clairs. Les cheveux se hérissèrent, avec les favoris, qui
semblèrent en être les prolongements. Des plis se creusèrent aux tempes et à la bouche.
La figure de l’homme avait maintenant une fixité mauvaise ; et, avec un geste étrange,
comme venant d’être réveillé, il se frotta deux ou trois fois sous le nez, de l’index. Puis il
se mit à parler, avec un accent traînard, les mains non plus gourdes, mais suivant les
paroles avec des gestes 1480 .
La relation entre ces deux personnalités est antithétique. Nous pouvons l’observer au
niveau du langage aussi. Le langage de la première personnalité est pli et soutenu :
Quand le juge l’interrogea, il employa malgré lui des formules de politesse et des
atténuations sympathiques 1481 .
L’autre personnalité utilise un langage plus populaire :
« Où que j’suis ? Eh ben — chez moi — donc ! Qu’est-ce que ça peut t’foutre, où
que j’suis ! 1482 »
Ces deux procédés symétriques, l’un par ressemblance et l’autre par antithèse,
aboutissent à la constatation finale que nous avons citée au début.
Les fantastiques
Nous pensons que ces contes sont fantastiques non seulement par l’effet d’hésitation
que leur structure narrative incite, mais aussi par cette interaction entre le narratif et le
descriptif.
1479 Ibid., p.101-102.
1480 Ibid., p.102.
1481 Ibid., p.100.
1482 Ibid., p.102.
Page 319

Le Sabot
Ce conte aussi a une structure double, avec un récit enchâssant et un récit enchâssé. Le
récit enchâssé commence par le paragraphe suivant :
La petite fille glissa son pied mouillé dans le gros sabot, et se trouva tout à coup
sur la grand’route, le soleil levé dans des bandes rouges et violettes à l’Orient, parmi l’air
piquant du matin, la brume flottant encore sur les prés ! Il n’y avait plus ni forêt, ni
écureuil, ni diable 1483 .
À partir de cela, toute la vie de cette fille est racontée. Et ce récit intérieur se termine
avec le passage suivant :
Tandis que la dernière bouffée d’air chantait dans sa gorge, on entendait sonner
matines, et ses yeux s’obscurcirent tout à coup : elle sentit qu’il faisait nuit ; elle vit
qu’elle était dans la forêt du Gâvre ; elle venait de remettre son sabot ; le diable avait
cueilli une noisette avec sa queue, et l’écureuil achevait d’en croquer une autre 1484 .
Ce conte est très particulier parce que, contrairement à beaucoup de cas, c’est le récit
enchâssé qui est réaliste et que le récit enchâssant est merveilleux.
Commençons par le récit enchâssant. Il reprend les stéréotypes des contes de fées ou
des contes populaires sur le diable. Il se passe dans la forêt, « forêt du Gâvre » 1485 , qui est
« coupée par douze grands chemins » 1486 , un nombre mythique. Et c’est « la veille de la
Toussaint ». La petite fille rencontre le diable :
Alors la petite fille se leva, et entra sous les arbres, sous des arceaux de branches
entrelacées, avec des buissons épineux piqués de prunelles d’où jaillissaient soudain des
noisetiers et des coudriers, tout droit vers le ciel. Et au fond d’un de ces berceaux noirs,
elle vit deux flammes très rouges 1487 .
Un être extraordinaire était accroupi sous un buisson, avec des yeux enflammés et
une bouche d’un violet sombre ; sur sa tête deux cornes pointues se dressaient, et il y
piquait des noisettes qu’il cueillait sans cesse avec sa longue queue 1488 .
Nous y trouvons une image du diable bien stéréotypée. À la fin du conte, la petite fille
accepte de suivre le diable :
Eh bien ! dit-elle au diable, je suis damnée, mais je te suis 1489 .
Schwob présente encore une fois l’image du diable :
1483
Schwob, Cœur double, op. cit., p.57.
1484
Ibid., p.62.
1485
Ibid., p.57.
1486
Ibid.
1487
Ibid., p.57-58.
1488
Ibid., p.58.
1489
Ibid., p.63.
Page 320

Le diable siffla un jet de vapeur blanche de sa bouche violet sombre, enfonça ses
griffes dans la jupe de la petite fille, et, ouvrant de grandes ailes noires de chauve-souris,
monta rapidement au-dessus des arbres de la forêt 1490 .
Et comme dans beaucoup de contes populaires, la fille est sauvée par les saints. La
description des saints est aussi stéréotypée :
Les saints avaient autour de la tête un halo d’or ; les larmes des saintes et les
gouttes de sang qu’elles avaient versées s’étaient changées en diamants et en rubis qui
parsemaient leurs robes diaphanes 1491 .
À la fin, elle s’envole dans le ciel :
Et les haillons de la petite s’abattirent ; et l’un après l’autre ses deux sabots
tombèrent dans le vide de la nuit, et deux ailes éblouissantes jaillirent de ses épaules. Et
elle s’envola, entre sainte Marie et sainte Madeleine, vers un astre vermeil et inconnu où
sont les îles des Bienheureux 1492 .
Donc, le récit enchâssant n’est rien d’autre qu’un conte merveilleux typique. En
revanche, le récit enchâssé est d’un ton réaliste. La fille est trouvée par une paysanne :
On dirait qu’elle va passer, souffla la paysanne. Pauv’ ch’tiote. C’est-y une diote
ou ben qu’elle a été mordue par un cocodrille ou un sourd, des fois ? 1493
Comme nous le trouvons dans ce passage, le langage populaire renforce ce ton réaliste.
La fille est élevée ensuite dans la maison de pêcheur :
Et elle fut élevée comme les gars et garçailles des mathurins, avec la garcette. Les
bourrées et les taloches descendirent sur elle bien souvent. Et lorsqu’elle prit de l’âge, à
force de raccommoder les filets, et de manier les plombs, et de mener l’écopette, et
éplucher le goémon, et laver les cabans, et tremper les bras dans l’eau grasse et dans l’eau
salée, ses mains devinrent rouges et éraillées, ses poignets ridés comme le cou d’un
lézard ; et ses lèvres noires donc, et sa taille carrée, sa gorge pendante, et ses pieds bien
durs et cornés, pour avoir passé maintes fois sur les pustules de cuir du varech et les
bouquets de moules violacées qui raclent la peau avec le tranchant de leurs coquilles 1494 .
C’est plutôt comme une écriture naturaliste. Et elle se marie avec un pêcheur et mène
une vie monotone :
1490 Ibid.
1491 Ibid.
1492 Ibid., p.64.
1493 Ibid., p.60.
1494 Ibid., p.61.
Et elle eut une traînée d’enfants accrochés à ses jupes quand elle raclait sur le pas
de la porte la marmite aux groux. Eux aussi furent élevés comme des gars et garçailles de
mathurins, à la garcette. Les journées se passèrent l’une après l’autre, monotones et
encore monotones, à débarbouiller les petits et à raccommoder les filets, à coucher le
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vieux quand il rentrait plein, et les bons soirs, des fois, à jouer au trois-sept avec les
commères, pendant que la pluie claquait contre les carreaux et que le vent rabattait les
brindilles dans l’âtre 1495 .
Ce monde réel est bouleversé par la parole du diable :
Non pas, dit le diable : il est vrai que je t’ai fait vivre toute ta vie, mais pendant
l’instant seulement que tu as remis ton sabot 1496 .
Donc ce qui est plus réaliste est le rêve et le merveilleux la réalité. Mais le lecteur peut
toujours se demander si c’est le cadre merveilleux qui est le rêve. Schwob complique cette
réversibilité en introduisant un facteur surnaturel dans le récit intérieur :
De la petite fille de jadis il ne restait guère, sinon deux yeux comme des braises et
un teint jus de pipe ; joues flétries, mollets tordus, dos courbé par les panerées de sardines,
c’était une cheminote devenue bonne à marier 1497 .
Elle garde les deux yeux enflammés du diable.
La structure symétrique est toujours présente. Deux sabots sont présentés pour
commencer et terminer le récit intérieur. Le nombre 2 est toujours récurrent : deux yeux, deux
sabots, deux plumeaux, deux ailes … Et il s’agit de choisir entre la vie banale et le voyage
damné.
Arachné
C’est un conte fantastique conforme au norme todorovien. Le narrateur est présenté
comme un assassin fou :
Vous dites que je suis fou et vous m’avez enfermé ; mais je me ris de vos
précautions et de vos terreurs 1498 .
Il s’agit de savoir s’il est fou ou si elle est une nymphe :
Car vous ignorez qu’elle est toujours avec moi, éternellement fidèle, parce qu’elle
est la nymphe Arachné 1499 .
Donc cette œuvre est un exemple assez typique du fantastique qui vient de l’hésitation
entre une explication surnaturelle et une explication rationnelle par la folie.
1495 Ibid., p.62.
1496 Ibid., p.63.
1497 Ibid., p.61, nous soulignons.
1498 Schwob, op. cit., p.92.
1499 Ibid., p.94.
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Au niveau narratif, c’est assez simple. Le narrateur tombe amoureux d’une brodeuse qui
s’appelle Ariane. Jaloux, il lui demande de quitter son métier réputé « léger ». Mais elle
refuse. Alors, il l’étrangle avec « la cordelette de soie qu[’il avait] prise dans sa corbeille » 1500 .
Ce qui est remarquable, c’est que Schwob n’a mis que quatre paragraphes pour raconter toute
cette histoire. En plus, plus de moitié de ces paragraphes sont consacrés pour une histoire
rapportée qui a inspiré l’idée de l’assassinat. Cette séquence enchâssée mériterait notre
attention parce qu’il est exceptionnellement réaliste dans cette œuvre :
Calcutta en 1820. Et machinalement je me mis à lire un article sur les Phânsigâr.
Ceci m’amena aux Thugs 1501 .
Selon le capitaine Sleeman 1502 et le colonel Meadows Taylor, ce sont des assassins :
Le soir, à souper, ils stupéfiaient leurs maîtres avec une décoction de chanvre. La
nuit, grimpant le long des murs, ils se glissaient par les fenêtres ouvertes à la lune et
venaient silencieusement étrangler les gens de la maison. […]L’idée me vint qu’en
châtiant ma brodeuse Ariane avec la Soie, je me l’attacherais tout entière dans la mort 1503 .
Nous y retrouvons la précision et l’érudition que nous observons souvent dans les autres
œuvres de Schwob.
Le reste du texte est organisé selon le principe de la symétrie autours des noms
d’Arachné, d’Ariane ou de Mab 1504 qui suggèrent l’araignée. Pour le symbolisme d’Arachné
Ziegler fait une étude basée sur Les Structures anthropologiques de l’imaginaire de Gilbert
Durand 1505 . Pour la symétrie, citons encore une fois Berg :
Dans « Arachné », le texte se constitue explicitement à partir de la symétrie, non
sans une bonne dose d’auto-ironie de l’auteur qui semble ici se moquer de ses propres
réquisits esthétiques en mettant en scène un narrateur fou qui voit dans les romans qu’il a
lu « chaque défaut de composition », « au lieu que la symétrie de [s]es propres inventions
est tellement parfaite que vous seriez éblouis si je vous les exposais » 1506 . Et c’est vrai
que le récit se déploie très visiblement à partir d’une cellule proliférante constituée par le
fil et la corde pour créer un espace textuel entièrement régi par les lois de la symétrie
répétitive. Nouvelle révélatrice, qui inscrit le travail de l’écriture, le souci de la
composition dans le texte achevé ; mise en scène ironique du procédé qui dit toute la
fascination pour un jeu formel, purement combinatoire, et qui se donne, ici, pour tel.
Schwob aime d’ailleurs à ce que le récit ne soit pas seulement la mise en forme de
1500
Ibid.
1501
Ibid., p.93.
1502
Ce Sleeman a réussi à oppresser les Thugs.
1503
Ibid., p.94.
1504
L’épigraphe tiré de Romeo and Juliette de Shakespeare concerne aussi cette reine des fées.
1505
Ziegler, Escaping the mortal web of time in Schwob's Arachné, 1996.
1506 Schwob, op. cit., p.93.
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l’événement ; il dit souvent aussi le parcours de la création elle-même ou du moins son
intention et, parfois, son système 1507 .
Examinons plus concrètement le texte. Voici la description d’Ariane :
Ariane, la pâle Ariane auprès de laquelle vous m’avez saisi, était brodeuse. Voilà
ce qui a fait sa mort. Voilà ce qui fera mon salut. Je l’aimais d’une passion intense ; elle
était petite, brune de peau et vive des doigts ; ses baisers étaient des coups d’aiguille, ses
caresses, des broderies palpitantes 1508 .
Avec une structure répétitive, « Ariane, la pâle Ariane » ou « Voilà ce qui a fait sa mort.
Voilà ce qui fera mon salut », elle est décrite comme « brune de peau et vive des doigts ».
Nous y trouvons les traits communs entre les brodeuses et les araignées aussi : « des coups
d’aiguille », « des broderies palpitantes ». Ce qui suit est la description de l’araignée que le
narrateur trouve dans sa cellule :
Car vous ignorez qu’elle est toujours avec moi, éternellement fidèle, parce qu’elle
est la nymphe Arachné. Jour après jour, ici, dans ma cellule blanche, elle s’est révélée à
moi, depuis l’heure où j’ai aperçu une araignée qui tissait sa toile au-dessus de mon lit :
elle était petite, brune et vive des pattes 1509 .
L’expression « ses baisers étaient des coups d’aiguille » est aussi reprise avec cette
araignée et toujours avec une structure répétitive :
La première nuit, elle est descendue jusqu’à moi, le long d’un fil ; suspendue audessus
de mes yeux, elle a brodé sur mes prunelles une toile soyeuse et sombre avec des
reflets moirés et des fleurs pourpres lumineuses. Puis j’ai senti près de moi le corps
nerveux et ramassé d’Ariane. Elle m’a baisé le sein, à l’endroit où il couvre le cœur, — et
j’ai crié sous la brûlure. Et nous nous sommes longuement embrassés sans rien dire 1510 .
La seconde nuit, elle a étendu sur moi un voile phosphorescent piqué d’étoiles
vertes et de cercles jaunes, parcouru de points brillants qui fuient et se jouent entre eux,
qui grandissent et qui diminuent et qui tremblotent dans le lointain. Et, agenouillée sur
ma poitrine, elle m’a fermé la bouche de la main ; dans un long baiser au cœur elle m’a
mordu la chair et sucé le sang jusqu’à me tirer vers le néant de l’évanouissement 1511 .
Nous avons souligné les passages qui y correspondent par . Le développement de
« ses caresses, des broderies palpitantes » est marqué par . Dans le passage suivant, ce
développement reproduit le crime qu’il a commis :
1507 Berg, art. cit., p.110.
1508 Schwob, op. cit., p.93.
1509 Ibid., p.94.
1510 Ibid., p.94-95.
1511 Ibid., p.95.
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La troisième nuit elle m’a bandé les paupières d’un crêpe de soie mahratte où
dansaient des araignées multicolores dont les yeux étaient étincelants. Et elle m’a serré la
gorge d’un fil sans fin ; et elle a violemment attiré mon cœur vers ses lèvres par la plaie
de sa morsure. Alors elle s’est glissée dans mes bras jusqu’à mon oreille, pour me
murmurer : « Je suis la nymphe Arachné ! 1512 »
D’ailleurs la métaphore de textile couvre le conte entier, du premier paragraphe au
dernier :
Vous dites que je suis fou et vous m’avez enfermé ; mais je me ris de vos
précautions et de vos terreurs. Car je serai libre le jour où je voudrai ; le long d’un fil de
soie que m’a lancé Arachné, je fuirai loin de vos gardiens et de vos grilles. Mais l’heure
n’est pas encore venue — elle est proche cependant : de plus en plus mon cœur défaille et
mon sang pâlit. Vous qui me croyez fou maintenant, vous me croirez mort : tandis que je
me balancerai au fil d’Arachné par-delà les étoiles 1513 .
Maintenant je sens distinctement les deux genoux d’Arachné qui glissent sur mes
côtes ; et le glouglou de mon sang qui monte vers sa bouche. Mon cœur va bientôt être
desséché ; alors il restera emmailloté dans sa prison de fils blancs, — et moi je fuirai à
travers le Royaume des Araignées vers le treillis éblouissant des étoiles. Par la corde de
soie que m’a lancée Arachné, je m’échapperai ainsi avec elle, — et je vous laisserai —
pauvres fous — un cadavre blême avec une touffe de cheveux blonds que le vent du
matin fera frissonner 1514 .
L’Homme voilé
Comme « Arachné », ce conte est aussi un monologue d’un prisonnier condamné à la
mort. Donc il est fantastique au même titre, parce que le lecteur peut toujours se demander si
ce qu’il raconte est vrai ou s’il s’agit d’une hallucination d’un prisonnier fou :
Du concours de circonstances qui me perd, je ne puis rien dire ; certains accidents
de la vie humaine sont aussi artistement combinés par le hasard ou les lois de la nature
que l’invention la plus démoniaque : on se récrierait, comme devant le tableau d’un
impressionniste qui a saisi une vérité singulière et momentanée. Mais si ma tête tombe, je
veux que ce récit me survive et qu’il soit dans l’histoire des existences une étrangeté
vraie, comme une ouverture blafarde sur l’inconnu 1515 .
Une allusion au surnaturel se trouve déjà dans le passage que nous venons de citer :
« l’invention la plus démoniaque ». Ces facteurs sont parsemés durant le conte :
1512 Ibid.
1513 Ibid., p.92.
1514 Ibid., p.97.
1515 Schwob, op. cit., p.104.
Je finis par prendre un journal pour essayer de rompre le charme. Mais les lignes
entières se détachaient des colonnes, lorsque je les avais lues, et venaient se replacer sous
mon regard avec une sorte de son plaintif et uniforme, à des intervalles que je prévoyais
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et ne pouvais modifier. Je m’adossai alors à la banquette, éprouvant un singulier
sentiment d’angoisse et de vide dans la tête 1516 .
Après ce passage, le narrateur « [se] plonge dans l’étrange » 1517 . Dans le passage
suivant, c’est une puissance surnaturelle qui cause le phénomène.
Oui, les yeux ouverts et doués d’une puissance infinie dont ils se servaient sans
peine. Et la détente était si complète que j’étais à la fois incapable de gouverner mes sens
ou de prendre une décision, de me représenter même une idée d’agir qui eût été à moi.
Ces yeux surhumains se dirigèrent d’eux-mêmes sur l’homme à la figure mystérieuse, et,
bien que perçant les obstacles, ils les percevaient 1518 .
En même temps, ce passage est suivi d’une description réaliste comme ce qui suit :
Ainsi je sus que je regardais à travers une dépouille de léopard et à travers un
masque de soie couleur de peau humaine, crêpon couvrant une face basanée. Et mes yeux
rencontrèrent immédiatement d’autres yeux d’un éclat noir insoutenable : je vis un
homme vêtu d’étoffes jaunes, à boutons qui semblaient d’argent, enveloppé d’un
manteau brun : je le savais couvert de la peau de léopard, mais je le voyais 1519 .
Enfin, la description de l’assassinat est aussi réaliste :
L’homme voilé tira un couteau du Turkestan mince, effilé, dont la lame évidé avait
une rigole centrale, et coupa la gorge au voyageur comme on saigne un mouton. Le sang
gicla jusqu’au filet. Il avait enfoncé son couteau du côté gauche, en le ramenant vers lui
d’un coup sec. La gorge était béante : il découvrit la lampe, et je vis le trou rouge. Puis il
vida les poches et plongea ses mains dans la mare sanglante. Il vint vers moi, et je
supportai sans révolte qu’il barbouillât mes doigts inertes et ma figure, où pas un pli ne
bougeait 1520 .
Il y a une tension entre ce réalisme et les allusions au surnaturel. À propos de la
symétrie de cette œuvre, Berg écrit ainsi :
« L’Homme voilé », dans Cœur Double, ne pourrait être qu’une banale histoire
d’autosuggestion ou d’hypnotisme, si elle ne nous donnait à lire, grâce à son rapport
explicitement indiqué, dès le début, à l’art (la peinture impressionniste), puis à la
musique (refrains, notes, octaves), le parcours d’un imaginaire confronté à la répétition
des sons et à l’obsession des taches colorées. Le thème musical se mue alors en partition
étagée, prévisible dans ses développements grâce à sa structure itérative et à laquelle le
narrateur ne pourra échapper, puisque la mécanique qu’il a lui-même imaginée le
soumettra entièrement à son emprise 1521 .
Nous ajoutons à cette remarque le passage suivant qui décrit l’homme voilé :
1516 Ibid., p.105.
1517 Ibid.
1518 Ibid., p.107.
1519 Ibid., p.107-108.
1520 Ibid., p.108-109.
1521 Berg, art. cit., p.110.
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Dans ce mouvement, j’aurais dû voir sa figure, — et je ne la vis pas. J’aperçus une
tache confuse, de la couleur d’un visage humain, mais dont je ne pus distinguer le
moindre trait. L’action avait été faite avec une rapidité silencieuse qui me stupéfia. Je
n’avais pas eu le temps de voir le dormeur debout que déjà je n’apercevais plus que le
fond blanc de son bonnet au-dessus de la couverture tigrée 1522 .
L’anomalie vient de cette description elliptique que Schwob n’emploie pas souvent
dans la description. Ceci nous semble d’autant plus efficace que les autres descriptions sont
réalistes.
Béatrice
Ce conte est aussi le monologue d’un homme mourant. Il s’agit aussi de savoir si ce
qu’il dit est vrai ou s’il est fou :
Il ne me reste que peu d’instants à vivre : je le sens et je le sais. J’ai voulu une mort
douce ; mes propres cris m’auraient étouffé dans l’agonie d’un autre supplice ; car je
crains plus que l’ombre grandissante le son de ma voix ; l’eau parfumée où je suis plongé,
nuageuse comme un bloc d’opale, se teint graduellement de veines roses par mon sang
qui s’écoule : quand l’aurore liquide sera rouge, je descendrai vers la nuit. Je n’ai pas
tranché l’artère de ma main droite, qui jette ces lignes sur mes tablettes d’ivoire : trois
sources jaillissantes suffisent pour vider le puits de mon cœur ; il n’est pas si profond
qu’il ne soit bientôt tari, et j’en ai pleuré tout le sang dans mes larmes 1523 .
Cette fois-ci, Schwob développe l’histoire à travers la notion de « pneuma » 1524 :
Voici ce terrible distique qui frappa un jour mes yeux dans le livre d’un
grammairien de la décadence :
Tandis que je baisais Agathon, mon âme est venue sur mes lèvres :
Elle voulait, l’infortunée, passer en lui ! 1525
Le narrateur explique lui-même cette théorie en la rendant à Platon :
Dès que j’eus saisi le sens des paroles du divin Platon, une lumière éclatante se fit
en moi. L’âme n’était point différente de la vie : c’était le souffle animé qui peuple le
corps ; et, dans l’amour, ce sont les âmes qui se cherchent lorsque les amants se baisent
sur la bouche : l’âme de l’amante veut habiter dans le beau corps de celui qu’elle aime, et
l’âme de l’amant désire ardemment se fondre dans les membres de sa maîtresse. Et les
infortunés n’y parviennent jamais. Leurs âmes montent sur leurs lèvres, elles se
rencontrent, elles se mêlent, mais elles ne peuvent pas émigrer. Or, y aurait-il un plaisir
1522 Schwob, op. cit., p.106.
1523 Schwob, op. cit., p.110.
1524 Mot grec signifiant «souffle, esprit» et désignant chez les stoïciens un principe de vie considéré comme cinquième
élément, l’équivalent du latin spiritus. (© Hachette Livre, 1998). « Leurs deux principes fondamentaux sont un principe
passif, la matière première, totalement indéterminée, informe, inerte, et un principe actif, qui différencie et organise ce pur
substrat d’existence, qui lui donne unité, forme, force et vie, et qui est un souffle et un esprit, feu créateur et raison
immanente, âme cosmique et dieu. », Collectif, « Stoïcisme », CD Encyclopædia Universalis.
1525 Schwob, op. cit., p.111-112.
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plus céleste que de changer de personnes en amour, que de se prêter ces vêtements de
chair si chaudement caressés, si voluptueusement voulus 1526 ?
Après cela, le récit ne suit que cette logique :
Mais ici commença l’indéfinissable horreur. Le baiser de la vie ne pouvait nous
marier indissolublement. Il fallait que l’un de nous se sacrifiât à l’autre. Car le voyage
des âmes ne saurait être une migration réciproque. Nous le sentions bien tous deux, mais
nous n’osions nous le dire 1527 .
Et c’est Béatrice, l’amie du narrateur qui meurt pour lui laisser son âme :
Le dernier soir, elle m’apparut sur les draps blancs comme une statue de cire
vierge. Elle tourna lentement sa figure vers moi, et dit : « Au moment où je mourrai, je
veux que tu me baises sur la bouche et que mon dernier souffle passe en toi ! 1528 »
Nous y trouvons aussi l’image du mariage : « les draps blancs », « un statue de cire
vierge ». Et voici le paroxysme :
Je crois que je n’avais remarqué combien sa voix était chaude et vibrante ; mais
ces paroles me donnèrent l’impression d’un fluide tiède qui me toucherait. Presque
aussitôt ses yeux suppliants cherchèrent les miens, et je compris que l’instant était venu.
J’attachai mes lèvres sur les siennes pour boire son âme 1529 .
Tout de suite après, Schwob utilise la même expression :
Horreur ! infernale et démoniaque horreur ! Ce n’est pas l’âme de Béatrice qui
passa en moi, c’est sa voix ! Le cri que je poussai me fit chanceler et blêmir. Car ce cri
aurait dû s’échapper des lèvres de la morte, et c’est de ma gorge qu’il jaillissait. Ma voix
était devenue chaude et vibrante, et elle me donnait l’impression d’un fluide tiède qui me
toucherait. J’avais tué Béatrice et j’avais tué ma voix ; la voix de Béatrice habitait en moi,
une voix tiède d’agonisante qui me terrifiait 1530 .
De cette équivalence souffle-âme-voix, Schwob tire un résultat choquant. C’est toujours
le narrateur qui explique :
N’aurais-je pas dû le savoir ? La voix est éternelle ; la parole ne périt pas. Elle est
la migration perpétuelle des pensées humaines, le véhicule des âmes ; les mots gisent
desséchés sur les feuilles de papier, comme les fleurs dans un herbier ; mais la voix les
fait revivre de sa propre vie immortelle. Car la voix n’est autre chose que le mouvement
des molécules de l’air sous l’impulsion d’une âme ; et l’âme de Béatrice était en moi,
mais je ne pouvais comprendre et sentir que sa voix 1531 .
1526 Ibid., p.112.
1527 Ibid., p.113.
1528 Ibid.
1529 Ibid., nous soulignons.
1530 Ibid., p.113-114, nous soulignons.
1531 Ibid., p.114.
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D’autre part, nous pouvons considérer ce conte comme le développement du « livre
d’un grammairien de la décadence » qui est un mini-récit enchâssé. Cet isomorphisme
structure l’œuvre. Bien que Berg ne le mentionne pas, la structure symétrique de ce conte est
importante.
Lilith
C’est un conte fantastique dans la mesure où il permet plusieurs niveaux de lecture.
Pour permettre une lecture réaliste, Schwob fait des références à la vie de Rossetti. Ceci
apparaît d’abord dans l’épigraphe : « Not a drop of her blood was human, But she was made
like a soft sweet woman. DANTE-GABRIEL ROSSETTI. 1532 »
Il se réfère aux préraphaélites aussi :
Mais c’était un pur caprice d’artiste ; elle était semblable à ces figures
préraphaélites qu’il faisait revivre sur ses toiles 1533 .
Il était poète avant tout ; Corrège, Raphaël et les maîtres préraphaélites, Jenny,
Hélène, Rose-Mary, Lilith n’avaient été que des occasions d’enthousiasme littéraire 1534 .
Enfin, Schwob reproduit assez fidèlement l’épisode bien connu de Rossetti. Il a ressorti
son cahier de poèmes qu’il avait enterré avec sa femme. Mais sa femme s’appelle en fait
Elizabeth Siddal.
En revanche les femmes qu’il a aimées sont présentées dans l’ordre croissant de sa
fantasticité.
C’est d’abord Jenny qui est une femme assez ordinaire :
Et, parmi les femmes, il connut d’abord Jenny, qui était nerveuse et passionnée,
dont les yeux étaient adorablement cernés, noyés d’une humidité langoureuse avec un
regard profond 1535 .
Puis c’est Hélène. Nous trouvons dans le passage suivant l’allusion mythologique à
Hélène de Troie :
1532 Schwob, op. cit., p.115.
1533 Ibid., p.116.
1534 Ibid., p.119.
1535 Ibid., p.115-116.
1536 Ibid., p.116.
Puis il imagina les filles des temps superstitieux, qui envoûtaient leurs amants,
ayant été abandonnées par eux ; il choisit Hélène, qui tournait dans une poêle d’airain
l’image en cire de son fiancé perfide : il l’aima, tandis qu’elle lui perçait le cœur avec sa
fine aiguille d’acier 1536 .
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Ensuite, c’est Rose-Mary avec qui il y a une allusion à l’herbe (romarin) utilisée dans la
pratique de la magie :
Et il la quitta pour Rose-Mary, à qui sa mère, qui était fée, avait donné un globe
cristallin de béryl comme gage de sa pureté. Les esprits du béryl veillaient sur elle et la
berçaient de leurs chants 1537 .
Enfin, c’est Lilith, la femme d’Adam :
Alors il aima Lilith, la première femme d’Adam, qui ne fut pas créée de l’homme.
Elle ne fut pas faite de terre rouge, comme Ève, mais de matière inhumaine ; elle avait
été semblable au serpent, et ce fut elle qui tenta le serpent pour tenter les autres. Il lui
parut qu’elle était plus vraiment femme, et la première, de sorte que la fille du Nord qu’il
aima finalement dans cette vie, et qu’il épousa, il lui donna le nom de Lilith 1538 .
C’est une femme qui n’est pas de ce monde. Elle est destinée à la mort :
Lilith ne vécut pas longtemps, n’étant guère née pour cette terre ; et comme ils
savaient tous deux qu’elle devait mourir, elle le consola du mieux qu’elle put. 1539
Les images mystérieuses de Lilith sont parfois soulignées :
« Mon aimé, lui dit-elle, des barrières d’or du ciel je me pencherai vers toi ; j’aurai
trois lys à la main, sept étoiles aux cheveux. Je te verrai du pont divin qui est tendu sur
l’éther ; et tu viendras vers moi et nous irons dans les puits insondables de lumière. Et
nous demanderons à Dieu de vivre éternellement comme nous nous sommes aimés un
moment ici-bas » 1540 .
Schwob reprend l’image des barrières d’or du ciel :
Il pensa qu’elle l’avait quitté déjà depuis dix ans ; et il la voyait, penchée sur les
barrières d’or du ciel, jusqu’à ce que la barre fût devenue tiède à la pression de son sein,
jusqu’à ce que les lys se fussent assoupis dans ses bras. Elle lui murmurait les mêmes
paroles ; puis elle écoutait longtemps et souriait : « Tout cela sera quand il viendra »,
disait-elle. Et il la voyait sourire ; puis elle tendait ses bras le long des barrières, et elle
plongeait sa figure dans ses mains, et elle pleurait. Il entendait ses pleurs 1541 .
Pour décrire la vie de Rossetti après la mort de Lilith, Schwob utilise un ton parfois
poétique et parfois mystérieux :
1537 Ibid.
1538 Ibid.
1539 Ibid., p.117.
1540 Ibid.
1541 Ibid., p.117-118.
Ainsi les anciens rois barbares entraient en terre suivis de leurs trésors et de leurs
esclaves préférés. On égorgeait au-dessus de la fosse ouverte les femmes qu’ils aimaient,
et leurs âmes venaient boire le sang vermeil.
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Le poète qui avait aimé Lilith lui donnait la vie de sa vie et le sang de son sang ; il
immolait son immortalité terrestre et mettait au cercueil l’espoir des temps futurs.
Il souleva la chevelure lumineuse de Lilith, et plaça le manuscrit sous sa tête ;
derrière la pâleur de sa peau il voyait luire le maroquin rouge et les agrafes d’or qui
resserraient l’œuvre de son existence 1542 .
Soudain une biche entrant au fourré lui étreignait le cœur d’un souvenir ; les
brumes qui enveloppent les bosquets à la lueur bleutée des étoiles prenaient forme
humaine pour s’avancer vers lui, et les gouttes d’eau de la pluie qui tombe sur les feuilles
mortes semblaient le bruit léger des doigts aimés.
Il ferma ses yeux devant la nature ; et dans l’ombre où passent les images de
lumière sanglante, il vit Lilith, telle qu’il l’avait aimée, terrestre, non céleste, humaine,
non divine, avec un regard changeant de passion et qui était tour à tour le regard
d’Hélène, de Rose-Mary et de Jenny ; et quand il voulait se l’imaginer penchée sur les
barrières d’or du ciel, parmi l’harmonie des sept sphères, son visage exprimait le regret
des choses de la terre, l’infélicité de ne plus aimer 1543 .
Mais Schwob reprend le ton réaliste quand Rossetti rouvre la tombe :
Un soir il se retrouva, tremblant, poursuivi par une odeur tenace qui s’attache aux
vêtements, avec de la moiteur de terre aux mains, un fracas de bois brisé dans les oreilles
— et devant lui le livre, l’œuvre de sa vie qu’il venait d’arracher à la mort. Il avait volé
Lilith ; et il défaillait à la pensée des cheveux écartés, de ses mains fouillant parmi la
pourriture de ce qu’il avait aimé, de ce maroquin terni qui sentait la morte, de ces pages
odieusement humides d’où s’échapperait la gloire avec un relent de corruption 1544 .
Le fantastique naît de ce va et vient entre le merveilleux et le réaliste.
Les Portes de l’Opium
C’est aussi un conte fantastique à la todorovienne. Il s’agit de choisir entre la réalité et
l’hallucination qui vient, comme le titre le suggère, de l’usage de l’opium.
Comme Berg le signale, l’effet fantastique de ce conte vient principalement de sa
structure symétrique entre le monde enchâssé et le monde enchâssant :
L’effet le plus sûr de la symétrie est de générer des ressassements et des structures
d’enchâssements qui semblent instaurer la répétition infinie du même, rendant dérisoire
tout espoir de nouveauté ou d’originalité. M. Schwob illustre ce phénomène dans
plusieurs contes et notamment dans « Les Portes de l’Opium » où l’univers emboîté n’est
qu’une répétition décalée de l’univers extérieur. La porte, comme la fenêtre, est fausse ;
on ne sort pas, on n’entre pas : indéfiniment on explore les mêmes espaces, on retrouve
les mêmes figures, on connaît les mêmes émotions. Le monde est sans fin ni
commencement ; le ressassement symétrique invite à prendre conscience de
l’improbabilité même de toute réalité et finit par dissoudre toute instance de vérité 1545 .
Examinons le conte un peu en détail. Voici la première porte où le narrateur entre.
1542 Ibid., p.118.
1543 Ibid., p.119.
1544 Ibid., p.120.
1545 Berg, art. cit., p.111.
Page 331

Ainsi il est facile de comprendre pourquoi je fus hanté par la curiosité d’une porte.
Il y avait dans un quartier éloigné un haut mur gris, percé d’yeux grillés à de grandes
hauteurs, avec de fausses fenêtres pâlement dessinées par places. Et au bas de ce mur,
dans une position singulièrement inégale, sans qu’on pût savoir ni pourquoi, ni comment,
loin des trous grillés, on voyait une porte basse, en ogive, fermée d’une serrure à longs
serpents de fer et croisée de traverses vertes. La serrure était rouillée, les gonds étaient
rouillés ; dans la vieille rue abandonnée, les orties et les ravenelles avaient jailli par
bouquets sous le seuil, et des écailles blanchâtres se soulevaient sur la porte comme sur la
peau d’un lépreux 1546 .
Et voici la deuxième porte :
Je me trouvai assis devant une petite porte basse, en ogive, fermée d’une serrure à
longs serpents de fer et croisée de traverses vertes : une porte rigoureusement semblable à
la porte mystérieuse, mais percée dans un immense mur blanchi à la chaux 1547 .
La symétrie existe aussi dans cette constatation du narrateur. D’abord il parle à la fille
qu’il a rencontrée à l’intérieur de la première porte :
L’opium est plus puissant que l’ambroisie, puisqu’il donne l’immortalité du rêve,
non plus la misérable éternité de la vie ; plus subtil que le nectar, puisqu’il crée des êtres
si étrangement brillants ; plus juste que tous les dieux, puisqu’il réunit ceux qui sont faits
pour s’aimer 1548 !
Ensuite, c’est la constatation finale qui serait la morale du conte :
Oh ! oui, l’opium est plus puissant que l’ambroisie, donnant l’éternité d’une vie
misérable — plus subtil que le nectar, mordant le cœur de peines si cruelles — plus juste
que les dieux, punissant les curieux qui ont voulu violer les secrets de l’au-delà 1549 !
Nous faisons aussi remarquer deux usages particuliers des couleurs. D’abord, c’est un
usage anormal des couleurs que nous trouvons souvent dans les autres œuvres de Schwob
comme Les Embaumeuses :
Elle avait la figure frottée de safran et les yeux attirés vers les tempes ; ses cils
étaient gommés d’or et les conques de ses oreilles délicatement relevées d’une ligne rose.
Ses dents, d’un noir d’ébène, étaient constellées de petits diamants fulgurants et ses
lèvres étaient complètement bleuies. Ainsi parée, avec sa peau épicée et peinte, elle avait
l’aspect et l’odeur des statues d’ivoire de Chine, curieusement ajourées et rehaussées de
couleurs bariolées. Elle était nue jusqu’à la ceinture ; ses seins pendaient comme deux
poires et une étoffe brune guillochée d’or flottait sur ses pieds 1550 .
1546
Schwob, op. cit., p.122. Nous soulignons.
1547
Ibid., p.126. Nous soulignons.
1548
Ibid., p.125.
1549
Ibid., p.126-127.
1550
Ibid., p.124-125.
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L’autre est l’usage récurrent du blanc 1551 . D’abord, ce sont les « écailles blanchâtres »
avec la première porte 1552 . Puis, c’est la maison blanche qu’il trouve à l’intérieur de la porte :
« Devant moi se dressait une maison blanche… » 1553 . Il entre « dans une pièce oblongue,
tendue de soie blanche » 1554 et rencontre la fille. Il signe son carnet de chèques « en
blanc » 1555 . Quand il passe à un autre monde, il voit une lumière blanche : « Tout à coup la
lumière blanche me saisit tout entier ; mes yeux tremblèrent dans leurs orbites ; mes paupières
clignèrent au soleil. 1556 » Enfin, la deuxième porte est « percée dans un immense mur blanchi
à la chaux 1557 ». Ainsi, ce conte est scandé par le blanc. Le blanc, est-ce la couleur de
l’opium ?
La Grande-Brière
C’est un conte qui se situe, nous semble-t-il, au contemporain. Au milieu du marécage
de la Grande-Brière, pendant la chasse aux grues, une fille, Marienne, tue une autre avec un
coup de canardière. Une histoire de jalousie ou pour une autre raison ?
Le fantastique se situe dans l’équivalence entre la fille tuée et la grue. La métaphore est
déjà impliquée dans l’appellation des oiseaux : les « demoiselles » pour les grues. La grue
que le narrateur a tirée avec les siens est décrite ainsi :
La « demoiselle de Pornichet » avait le corps gris tendre, la tête noire, le bec rose
et long, avec des narines effilées 1558 .
Puis, la personnification est utilisée avec les oiseaux :
La chaîne ailée des autres, serpentant sur nos têtes, pleurait toujours 1559 .
L’expression suivante qui contient aussi la personnification sera répétée à la fin du
conte :
Ça s’entraide, les demoiselles, dit l’homme. C’est plus maniable à tuer 1560 .
La description de la fille tuée correspond à celle de la grue :
1551
blanc 1, blanchâtres 1, blanche 3, blanchi 1.
1552
Ibid., p.122.
1553
Ibid., p.123.
1554
Ibid., p.123-124.
1555
Ibid., p.125.
1556
Ibid., p.126.
1557
Ibid.
1558
Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.127.
1559 Ibid.
1560 Ibid.
Page 333

La jeune fille, assise en arrière, portait une robe gris clair avec un col rouge à
larges bords, et un chapeau noir mousquetaire ; elle avait des cheveux blonds qui
tombaient en frisons 1561 .
En fait, ce parallélisme est une variation de la symétrie pour Schwob 1562 .
Alors, Marianne la tire en disant : « J’vas essayer d’en tuer, moi aussi, une demoiselle
de Pornichet ! 1563 »
L’équivalence aboutit à cette scène finale :
Les « demoiselles de Pornichet » tournaient éplorées, en criant, autour de la jeune
fille morte, et tiraillaient sa robe de leur bec rouge. Alors Marianne se mit à rire et dit :
« Ça s’entraide, les demoiselles. C’est plus maniable à tuer. Allons, tirez! 1564 »
Nous pouvons y voir une collaboration du descriptif et du narratif qui produit bien un
effet fantastique.
La Charrette
Le fantastique de ce conte vient principalement de la comparaison du marchepied de la
charrette au couteau. Il s’agit de deux hommes, Charlot et son camarade. Charlot fait attaquer
ses parents par celui-ci, et il s’avère peu à peu que l’homme les a tués. Nous trouvons cette
comparaison dès le début :
Le marchepied luisait comme un couteau carré 1565 .
Ce parallélisme est répété plusieurs fois :
Déjà assez du couteau que tu as mis après la charrette.
— Quel couteau ? dit Charlot. C’est la lune qui fait ça sur le marchepied 1566 .
— Ôte ce couteau, ça fait froid...
— Mais je te dis que c’est la lune sur le montoir, mon vieux 1567 .
Le couteau attire par contiguïté le sang, le sang des victimes :
1561
Ibid., p.128.
1562
Supra note 1334.
1563
Ibid., p.129.
1564
Ibid.
1565
Ibid., p.142.
1566
Ibid., p.142-143.
1567
Ibid., p.143-144.
Sa main avait glissé sur la banquette et y avait marqué des doigts. Charlot regarda
les traces rouges noirâtres et secoua le dormeur.
— Ah ! assez, dit l’homme. Au point du jour’. Quoi, est-on là ? qu’est-ce que tu
veux ?
Page 334

— Ça, dit Charlot, comme étranglé. Il y a du sang sur le bois.
— Eh ben, je me serai cogné en montant, dit l’homme en mâchant ses mots.
— Des doigts, cria Charlot, des doigts rouges ! Tu ne les as pas... 1568
Enfin ces deux termes se rejoignent dans la dernière scène :
— Il y a du sang au montoir ! Le marchepied luisant semblait un couteau
d’exécution. Ils s’agenouillèrent tous deux dans l’ornière profonde ; et tandis que le
cheval les éclaboussait du sabot, sous la lueur blême de l’aube, ils frottèrent patiemment
le tranchant de fer avec de la vase 1569 .
L’exceptionnel
Le Retour au bercail
C’est un conte très curieux. Il n’a presque aucune structure narrative. Et pourtant, le
texte n’a pas d’autre structure non plus, ni argumentative, ni explicative. Jusqu’à la
conversation entre le narrateur et le danseur, le texte du conte ne contient que la description
de ce qui se déroule devant les yeux du narrateur. Nous y trouvons les marqueurs de
successivité.
Dans un cadre semblablement contemporain 1570 , « des rues montantes qui menaient au
bal 1571 », il arrive d’abord 1) « des bandes de filles en cheveux, un ruban au cou, avec le nœud
tourné sur le côté 1572 », elles entrent dans la salle de danse. Dont a) « L’une, avec sa masse de
cheveux châtains relevée en cimier de casque, le buste droit, les épaules pleines 1573 » danse le
quadrille. Puis 2) « Soudain il se fit un grand tumulte dans la salle. Une armée de nouveaux
venus avait envahi l’entrée. 1574 » Ce deuxième groupe se divise en a) « En tête marchait un
pitre coiffé d’un gibus trop bas ; » 1575 ; b) une foule des clowns etc., « Puis venaient
confusément des clowns bleus et rouges ; des pierrots blancs aux yeux noircis sous la farine ;
des lutteurs avec des maillots lâches … » 1576 dont l’énumération continue et c) « Et parmi
cette foule il y avait une drôle de petite créature » 1577 . Ensuite 3) « Enfin une troupe de
femmes turques, blondes et brunes, s’était ruée sur le parquet de danse » 1578 dont a) « L’une,
1568 Ibid., p.145.
1569 Ibid., p.146.
1570 Par exemple « le garde municipal » renvoie au contexte réaliste, Ibid., p.158.
1571
Ibid.
1572
Ibid.
1573
Ibid., p.158-159.
1574
Ibid., p.159.
1575
Ibid.
1576
Ibid.
1577
Ibid.
1578
Ibid., p.160.
Page 335

habillée tout de rouge, avec des sequins dorés sur le front, avait des cheveux noirs en frisons ;
elle était souple et se mit tout de suite à danser, la tête penchée. 1579 »
Après cette présentation, deux actions arrivent. La première se déroule entre le pitre de
2)-a) et la danseuse de 2)-c). Et la deuxième action vient après, mais il n’y a pas
d’enchaînement, mais seulement « Cependant 1580 » qui marque une opposition. La deuxième
action se passe entre « la brune » de 3)-a) et le narrateur : « J’étais là, et j’essayai de lui parler
pour la consoler. 1581 ». La brune dit : « Je veux m’en aller, je veux m’en aller ! ». La même
expression est répétée à la même page et reprise à la page suivante aussi.
Cette partie est constituée presque exclusivement de la parole de la danseuse qui accuse
Paris :
J’ai assez de ton Paris qui mange, qui dévore, qui vomit tout, les maisons sont
remplies de femmes qui meurent et d’hommes qui les exploitent, tous les hôtels sont de
terribles repaires, tous les cafés sont des antres où quelque bête vous guette 1582 .
Berg y voit une autre forme de la symétrie :
Même dispositif dans Le Retour au Bercail, où l’opposition apparente villecampagne
est démentie par l’évocation d’une récurrence des sèmes de la cruauté et de la
théâtralité dans les deux espaces mis en concurrence 1583 .
Mais ce qui nous intéresse plus, c’est qu’elle prétend être « Gardeuse de cochons » 1584 ,
parce que ce terme est repris à la fin dans une forme énumérative :
Et l’odalisque s’enfuyant, gagna la porte et disparut. Alors, parmi les lustres qui
s’allumaient, parmi la fumée des cigares qui montait sous le plafond, je crus voir Paris
embrasé par un immense coucher de soleil, avec des reflets sanglants aux bals et aux
cafés, tandis que sur les routes blanches, un peu rosées sous les derniers rayons, on voyait
s’éloigner, vers leurs provinces, des files de petites gardeuses de cochons, retour de la
capitale, avec le mouchoir aux yeux et le baluchon sur l’épaule 1585 .
Enfin, il y manque toujours l’enchaînement. Dans ce conte, le narratif est tout à fait
brisé pour laisser la place à la symétrie.
1579 Ibid.
1580 Ibid.
1581 Ibid.
1582 Ibid.
1583 Berg, art. cit., p.109.
1584 Schwob, Le Roi au masque d’or, op. cit., p.162.
1585 Ibid., p.162-163.
Page 336

VI.IV Conclusion
En conclusion, il n’est pas inutile de comparer l’œuvre de Schwob et celle de Gourmont
tant elles contiennent de nombreuses similitudes. Et d’ailleurs, aucun d’eux, dans leurs
articles, ne manquait de faire l’éloge 1586 de l’autre. La caractéristique de Gourmont est de
développer dans la narration une image métaphorique. Et il est souvent elliptique dans la
description. Dans ce sens-là, il utilise plutôt les métasémèmes selon la terminologie du
Groupe 1587 . Cette catégorie de procédés rhétoriques concerne le contenu au niveau de mot
ou inférieur et comprend la plupart des tropes rhétoriques comme métaphore ou métonymie.
En revanche, Schwob est souvent très précis dans la description. Il présente même un ton
réaliste en utilisant des expressions argotiques, des expressions régionales, des termes
techniques ou des termes historiques. Ce qu’il utilise est la réticence, la suspension et les
répétitions sur divers niveaux. Selon la terminologie du Groupe , ce sont des métalogismes,
procédés rhétoriques concernant le contenu (logique) sur les unités supérieures aux mots. Ce
qui fait, pensons-nous, que l’écriture de Schwob est poétique et fantastique, tout en donnant
une impression précise des faits.
1586
Schwob, Le Latin Mystique, 1892, « Marcel Schwob », Gourmont, Le Deuxième Livre des Masques, 1898.
1587
Groupe , Rhétorique générale, 1970, p.33.
Page 337

Conclusion
Synthèse
Nous avons examiné nos écrivains du point de vue de la relation entre la description et
le fantastique. D’abord, il faudrait souligner la diversité de l’écriture chez Villiers. On
remarque non seulement l’intervention du descriptif dans le narratif, comme nous l’avons vu
dans Véra ou l’Intersigne où la transgression au niveau narratif est introduite par le descriptif
et par la médiation rhétorique, mais on trouve aussi la collaboration du texte argumentatif et
du narratif pour créer l’effet fantastique dans laquelle le rôle du discours scientificoésotérique
a une grande importance comme dans Claire Lenoir ou dans L’Ève future. En
revanche, la structure narrative est souvent assez simple même dans les œuvres d’une
longueur considérable comme L’Ève future. Nous voudrions ici faire remarquer que cette
caractéristique est plutôt propre au genre qu’à l’auteur parce que les œuvres comme Le
Prétendant possèdent une structure narrative plus complexe.
Nous pouvons dire que les œuvres des trois successeurs de Villiers sont les
développements d’un de ces divers aspects de celui-ci. Rodenbach a hérité de Villiers ses
procédés de l’analogie et de la suggestion avec les divers thèmes dont celui de résurrection de
la femme morte que Villiers avait lui-même reçu de Poe. Sinon, son écriture reste plutôt
réaliste et de cette combinaison naissent ses œuvres fantastiques, pour ainsi dire, matérielles.
Bruges-la-Morte où domine l’analogie serait l’œuvre la plus représentative. Or, Le Rouet des
brumes contient des contes fantastiques comme L’Ami des miroirs mais aussi des contes peu
fantastiques comme Inconnu qui font partie plutôt des contes naturalistes. Même dans le cas
de ces derniers contes Rodenbach traite souvent de thèmes proches du fantastique comme
celui de la folie, mais ils ne les développent pas suffisamment pour créer un effet fantastique.
L’écriture la plus poétique serait celle de Gourmont. Il a plutôt développé le procédé
métaphorique. Dans les œuvres comme les Yeux d’eau ou Le Magnolia, la description
métaphorique et son prolongement narratif sont tellement confondus pour faire une totalité
que le narratif se fond dans le poétique, si bien qu’il est assez difficile d’y distinguer une
structure narrative. Ses œuvres sont parfois davantage des poèmes en prose que des contes
fantastiques, mais nous pensons avoir été en mesure d’en dégager les caractéristiques et de
démontrer leur relation avec le fantastique. Dans les contes comme La Sœur de Sylvie, les
Page 338

descriptions qui auraient pu créer l’effet fantastique ne sont pas pleinement narrativisées,
mais il s’agit là seulement d’une différence de degrés.
Quant à Schwob, c’est la composition de l’œuvre qui importe. Dans ce sens-là, parmi
tous les écrivains cités, c’est lui qui est le plus proche de Poe. Mais cette structure symétrique
qui se trouve souvent dans le thème de double comme dans Le Train 081, était aussi familière
des contes de Villiers comme dans À s’y méprendre. Bien que Schwob lui–même ne
mentionne pas beaucoup son nom, l’influence de Villiers sur cet auteur est indéniable. Ceci
dit, nous avons défini ses procédés de métalogismes en les comparants à ceux de Gourmont
qui sont des métasémèmes.
Mais ces écrivains ne semblent pas hériter la diversités textuelles de Villiers. Nous
avons trouvé très rarement l’utilisation d’un texte argumentatif. Chez Villiers le texte
argumentatif est utilisé dans le discours scientifico-ésotérique. Si le texte argumentatif ne se
retrouve pas dans les œuvres de Rodenbach, de Gourmont et de Schwob, c’est qu’aucun de
ces auteur n’a beaucoup écrit sur le thème scientifique. Peut-être devrions-nous chercher ce
type de ramification chez des auteurs comme Alfred Jarry.
Ethos du fantastique
Reprenons la discussion sur la relation entre la verticalité et l’horizontalité de Favre.
Nous avons dit que, dans certaines œuvres du genre merveilleux, il est difficile de trouver une
fonction totalisante. Mais il est aussi difficile de nier cette fonction totalisante de la verticalité
aux mythes ou aux récits religieux. Et ce que dit Klinkenberg à propos des médiations
symboliques n’est pas loin selon nous de cette discussion :
Les premières sont les médiations symboliques, qu’on vient d’envisager. On aurait
pu les nommer aussi médiations archétypiques ou médiations référentielles.
Archétypiques : on n’aura aucune peine à constater que les récits mythiques, les folklores,
les rituels religieux et les arts en général — de la poésie à la peinture — ont
abondamment exploité cette réserve d’imaginaire que constituent les médiations
symboliques 1588 .
La notion de médiation du Groupe nous semble assez proche de la notion de fonction
totalisante de Fabre. Un récit mythique, qui n’est rien d’autre que la narrativisation de cette
médiation symbolique, assumerait, fort probablement, une fonction totalisante selon le terme
de Favre. Et si le merveilleux se classe du côté de la verticalité et le réalisme du côté de
1588 Klinkenberg, Précis de Sémiotique générale, op. cit., p.134.
Page 339

l’horizontalité, il nous semble plausible de définir le fantastique plutôt comme l’intersection
de ces deux axes.
Chez Villiers, cette tendance à la verticalité était fortement liée à son intérêt religieux
qui côtoyait parfois l’occultisme à la source à plusieurs de ces œuvres. En tant que conteur, il
ne faisait rien d’autre que de réaliser la verticalité dans l’horizontalité de la narration 1589 .
C’était sa manière à lui de lutter contre le positivisme de l’époque. Ce souci de réaliser la
verticalité dans le narratif se retrouve chez des écrivains plus jeunes toujours dans le contexte
de l’anti-naturalisme. À travers l’analogie chez Rodenbach, la métaphore chez Gourmont et la
symétrie chez Schwob, nos écrivains cherchaient à organiser le texte d’un genre narratif selon
une logique autre que celle du narratif. Il s’agit d’une logique qui concerne le principe
d’équivalence, si nous nous référons encore une fois à cette notion jakobsoniennne. Certes, ils
n’ont fait rien d’autre que d’essayer d’appliquer le principe de la poésie symboliste au genre
narratif. Mais ce qui est né ainsi, ces textes courts à la fois narratifs et poétiques coïncident
bel et bien avec le genre fantastique. Car le fantastique et le narratif poétique ont un point
commun d’être l’intersection de ces deux principes, et ils ont contribué au renouveau de ce
genre qui allait, à en croire à la parole de Todorov, disparaître avec le réalisme. Bien au
contraire, ce genre se perpétue chez beaucoup d’écrivains, à travers des œuvres aussi diverses
que celles d’Apollinaire, des surréalistes, ou de Yourcenar pour ne citer que les écrivains les
plus modernes.
1589 Pour réfléchir sur la narrativisation du principe symboliste, ces deux articles de Mattiussi qui compare Villiers à
Mallarmé seraient suggestifs : Mattiussi, Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam, George. Remémoration et (af)fabulation.,
1998 et Mattiussi, Hors-lieu et hors-temps de la fiction chez Mllarmé et Villiers de l'Isle-Adam. Décentrements et
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Lhermitte, Agnès, Palimpseste et merveilleux Texte imprimé dans l’œuvre de Marcel
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Berg, Christian, « Schwob, le récit bref et l’esprit de symétrie », La Licorne (Poitiers), nº 21,
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Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie générale française, 1992.
Page 353

Table de matières
INTRODUCTION ..................................................................................................................................................1
I. BILAN CRITIQUE DES ETUDES SUR LA LITTERATURE FANTASTIQUE .......................................4
II. RHETORIQUE ET SIGNIFICATION : DISCUSSION ET ELABORATION D’UNE METHODE....27
II.I LE FANTASTIQUE ET LA DESCRIPTION .....................................................................................................27
II.II THEORIES DU TEXTE DESCRIPTIF............................................................................................................28
II.III RHETORIQUE DE LA POESIE DU GROUPE μ............................................................................................31
II.IV TYPES DE TEXTES ET MEDIATIONS........................................................................................................32
II.V MEDIATION ET LA THEORIE DE TODOROV .............................................................................................33
III. VILLIERS DE L’ISLE-ADAM....................................................................................................................38
III.I ÉTAT DES RECHERCHES SUR VILLIERS...................................................................................................38
III.II VILLIERS ET POE ..................................................................................................................................46
III.III LES CONTES CRUELS............................................................................................................................48
Les fantastiques .................................................................................................................................49
Les scientifiques.................................................................................................................................64
Les réalistes .......................................................................................................................................66
L’Épilogue .........................................................................................................................................70
III.IV CLAIRE LENOIR ET L’ÈVE FUTURE .......................................................................................................72
Claire Lenoir .....................................................................................................................................72
L’Ève future .......................................................................................................................................90
III.V LE CHATEAU D’AXËL ET LES VARIATIONS VILLIERIENNES SUR LES CHATEAUX.................................111
Les châteaux dans les œuvres de Villiers ........................................................................................112
Le château dans Axël ......................................................................................................................115
L’urbanisation du château...............................................................................................................118
III.VI CONCLUSION.....................................................................................................................................122
IV. RODENBACH..............................................................................................................................................123
IV.I ÉTAT DES RECHERCHES SUR RODENBACH ...........................................................................................123
IV.II RODENBACH ET VILLIERS ..................................................................................................................124
IV.III RODENBACH ET POE .........................................................................................................................126
IV.IV BRUGES-LA-MORTE ...........................................................................................................................128
La morte et la ville...........................................................................................................................130
La morte et la vivante ......................................................................................................................135
Les jeux rhétoriques.........................................................................................................................140
IV.V LE ROUET DES BRUMES .......................................................................................................................145
Les contes peu fantastiques .............................................................................................................146
Le thème de la mort en forme faible ................................................................................................149
Le fantastique sauvé ........................................................................................................................153
L’amour et la mort...........................................................................................................................158
Les contes fantastiques ....................................................................................................................167
Les exceptionnels.............................................................................................................................178
IV.VI CONCLUSION ....................................................................................................................................183
V. GOURMONT.................................................................................................................................................184
V.I ÉTAT DES RECHERCHES SUR GOURMONT..............................................................................................184
V.II GOURMONT ET VILLIERS .....................................................................................................................184
V.III GOURMONT ET POE............................................................................................................................186
V.IV POETIQUE DE METAPHORE .................................................................................................................188
V.V LES HISTOIRES MAGIQUES ....................................................................................................................193
Le Magnolia.....................................................................................................................................193
Les Yeux d’eau.................................................................................................................................202
Péhor ...............................................................................................................................................220
Page 354

Le Faune ..........................................................................................................................................226
Danaette...........................................................................................................................................228
Aventure d’une vierge......................................................................................................................230
Marguerite rouge.............................................................................................................................230
Les contes de l’adultère...................................................................................................................231
V.VI CONCLUSION......................................................................................................................................238
VI. SCHWOB......................................................................................................................................................247
VI.I ÉTAT DES RECHERCHES SUR SCHWOB .................................................................................................247
VI.II SCHWOB ET POE.................................................................................................................................247
Philosophy of composition...............................................................................................................248
Préface pour le Cœur double...........................................................................................................251
« Philosophy of composition » et la Préface. ..................................................................................252
Genre fantastique ............................................................................................................................254
Influences sur les œuvres.................................................................................................................256
VI.III CŒUR DOUBLE ET LE ROI AU MASQUE D’OR.......................................................................................258
Le Roi au masque d’or.....................................................................................................................258
Les contes bibliques.........................................................................................................................267
Les contes d’un autre monde ...........................................................................................................273
Les historiques.................................................................................................................................281
Les étranges.....................................................................................................................................302
L’allégorique ...................................................................................................................................305
Les comiques....................................................................................................................................306
Le scientifique..................................................................................................................................312
Les doubles ......................................................................................................................................314
Les fantastiques ...............................................................................................................................319
L’exceptionnel .................................................................................................................................335
VI.IV CONCLUSION ....................................................................................................................................337
CONCLUSION ...................................................................................................................................................338
Synthèse ...........................................................................................................................................338
Ethos du fantastique ........................................................................................................................339
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................................................341
ŒUVRES......................................................................................................................................................341
ÉTUDES SUR LE FANTASTIQUE ....................................................................................................................342
AUTRES ÉTUDES THÉORIQUES.....................................................................................................................343
OUVRAGES SUR VILLIERS ...........................................................................................................................343
ARTICLES SUR VILLIERS .............................................................................................................................345
OUVRAGES SUR RODENBACH .....................................................................................................................348
ARTICLES SUR RODENBACH........................................................................................................................349
OUVRAGES SUR GOURMONT.......................................................................................................................350
ARTICLES SUR GOURMONT.........................................................................................................................350
OUVRAGES SUR SCHWOB............................................................................................................................352
ARTICLES SUR SCHWOB..............................................................................................................................353
OUVRAGES DE RÉFÉRENCES........................................................................................................................353
TABLE DE MATIÈRES....................................................................................................................................354
Page 355