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« Auf » (« Debout ! ») conditionne tout le discours musical. Le chanteur
lui-même suit sa propre exhortation de joie, et le mot « Höchster »
(« Très-Haut ») bénéficie naturellement de la note la plus aiguë. Alto et
ténor, reprenant ensuite l’ambiance joyeuse dans un récitatif, se lancent
bientôt dans un fantastique duo débordant de louanges et d’amour :
tantôt ils chantent ensemble, tantôt ils semblent jouer à cache-cache.
Après un tel morceau de bravoure, seul un choral peut reprendre le
flambeau : ainsi après un second récitatif en duo servant de pont, l’on
entend effectivement un choral, mais quel choral ! Toute la joie des
morceaux précédents se trouve ici concentrée, sublimée dans un chœur
de toute beauté. Ténors et altos chantent l’introduction, sitôt repris par
le reste du chœur ; chaque voix, ensuite, cherche à surpasser l’autre dans
les louanges, comme une congrégation débordante de bonne humeur.
La Cantate Herr, gehe nicht ins Gericht (Seigneur, ne te rends pas
au tribunal), BWV 105, pour le neuvième dimanche après la Trinité
du 5 juillet 7 3, est un véritable grand chef-d’œuvre. L’inoubliable
chœur d’ouverture commence sur un Adagio chargé de solennité,
plaintif et soupirant, quatre cris « Seigneur » apparaissant tour à tour
dans les quatre voix qui entrent ensuite en imitation rapprochée sur
« gehe nicht ins Gericht » (« ne te rends pas au tribunal »). Suit une
fugue allegro, dont le premier mot est délibérément séparé du reste du
discours afin de souligner les entrées de l’orchestre, particulièrement
impressionnantes. Un récitatif d’alto nous mène ensuite dans l’une
de ces arias inoubliables, une sublime mélodie de soprano entrelacée
de motifs au hautbois, de cordes tremblantes, sans aucune basse –
symbolisant sans doute l’absence de fondement dans la vie du pécheur
–. Les pensées dudit pécheur, « Sunder Gedanken », tremblent, hésitent,
balbutient, et la panique des critiques est somptueusement représentée
par des traits ascendants rapides sur « verklagen » (« accuser »). Voilà
une aria vraiment inoubliable.
Dans le récitatif de basse suivant, le glas est exprimé par les pizzicatos
tandis que les mots de réconfort ont droit à une musique dûment
réconfortante. Par la suite, une vive aria de ténor, délicieusement
dansante, mène au splendide choral. Les paroles évoquent le repos
prochain de notre conscience, étonnamment illustré par la musique :
l’orchestre joue un rythme différent pour chaque groupe de deux
versets, ralentissant progressivement les valeurs – doubles croches,
triolets, croches etc. – pour finalement arriver à un étonnant silence qui
semble suspendre la musique dans le vide. Un effet d’une stupéfiante
modernité…
CD 25 : Cantates, BWV 4, 158, 131 & 70
Christ lag in Todesbanden, BWV 4, pour le jour de Pâques
Der Friede sei mit dir, BWV 58, pour la Purification de la Vierge
Marie
Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, BWV 3 (pour l’office de
Pénitence ?)
Wachet ! betet ! betet ! wachet !, BWV 70, pour le 6 e dimanche
après la Trinité
Bien que la Cantate Christ lag in Todesbanden (Christ gisait dans les
bras de la mort), BWV 4 soit l’une des plus anciennes de Bach (auraitelle
été écrite pour le 4 avril 707, le premier jour de Pâques ?), elle
représente un véritable coup de maître. Bach reprend ici l’hymne de
Pâques de Luther du même nom, dont il exploite d’ailleurs tous les
sept versets. L’ouvrage se découpe selon une structure » symétrique :
chœur, duo, chœur, aria, chœur, duo, chœur ; le premier chœur est
précédé d’une courte Sinfonia qui semble hésiter à présenter le thème
choral dans son intégralité ; suit, toujours dans la même ouverture, une
belle fantaisie chorale dans laquelle chaque ligne chorale est préparée
aux trois voix inférieures avant d’être énoncé en entier aux sopranos.
Le mot « fröhlich » se voit orné d’un joyeux interlude instrumental.
L’Alléluia final en alla breve présente les violons à l’aigu se joignant aux
réjouissances. Le second verset est traité en duo à l’alto et au soprano,
dans lequel la répétition des mots « en Tod » (« la mort ») donne lieu
à une répétition obstinée de la basse à laquelle on ne peut échapper.
Les deux voix se font écho jusqu’à ce qu’elles se rassemblent sur un
sublime mélisme. L’aria suivante propose le troisième verset au ténor :
les violons à l’unisson se débattent dans un vif contrepoint, jusqu’à un