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« Auf » (« Debout ! ») conditionne tout le discours musical. Le chanteur<br />
lui-même suit sa propre exhortation de joie, et le mot « Höchster »<br />
(« Très-Haut ») bénéf<strong>ici</strong>e naturellement de la note la plus aiguë. Alto et<br />
ténor, reprenant ensuite l’ambiance joyeuse dans un récitatif, se lancent<br />
bientôt dans un fantastique duo débordant de louanges et d’amour :<br />
tantôt ils chantent ensemble, tantôt ils semblent jouer à cache-cache.<br />
Après un tel morceau de bravoure, seul un choral peut reprendre le<br />
flambeau : ainsi après un second récitatif en duo servant de pont, l’on<br />
entend effectivement un choral, mais quel choral ! Toute la joie des<br />
morceaux précédents se trouve <strong>ici</strong> concentrée, sublimée dans un chœur<br />
de toute beauté. Ténors et altos chantent l’introduction, sitôt repris par<br />
le reste du chœur ; chaque voix, ensuite, cherche à surpasser l’autre dans<br />
les louanges, comme une congrégation débordante de bonne humeur.<br />
La Cantate Herr, gehe nicht ins Gericht (Seigneur, ne te rends pas<br />
au tribunal), BWV 105, pour le neuvième dimanche après la Trinité<br />
du 5 juillet 7 3, est un véritable grand chef-d’œuvre. L’inoubliable<br />
chœur d’ouverture commence sur un Adagio chargé de solennité,<br />
plaintif et soupirant, quatre cris « Seigneur » apparaissant tour à tour<br />
dans les quatre voix qui entrent ensuite en imitation rapprochée sur<br />
« gehe nicht ins Gericht » (« ne te rends pas au tribunal »). Suit une<br />
fugue allegro, dont le premier mot est délibérément séparé du reste du<br />
discours afin de souligner les entrées de l’orchestre, particulièrement<br />
impressionnantes. Un récitatif d’alto nous mène ensuite dans l’une<br />
de ces arias inoubliables, une sublime mélodie de soprano entrelacée<br />
de motifs au hautbois, de cordes tremblantes, sans aucune basse –<br />
symbolisant sans doute l’absence de fondement dans la vie du pécheur<br />
–. Les pensées dudit pécheur, « Sunder Gedanken », tremblent, hésitent,<br />
balbutient, et la panique des critiques est somptueusement représentée<br />
par des traits ascendants rapides sur « verklagen » (« accuser »). Voilà<br />
une aria vraiment inoubliable.<br />
Dans le récitatif de basse suivant, le glas est exprimé par les pizzicatos<br />
tandis que les mots de réconfort ont droit à une musique dûment<br />
réconfortante. Par la suite, une vive aria de ténor, dél<strong>ici</strong>eusement<br />
dansante, mène au splendide choral. Les paroles évoquent le repos<br />
prochain de notre conscience, étonnamment illustré par la musique :<br />
l’orchestre joue un rythme différent pour chaque groupe de deux<br />
versets, ralentissant progressivement les valeurs – doubles croches,<br />
triolets, croches etc. – pour finalement arriver à un étonnant silence qui<br />
semble suspendre la musique dans le vide. Un effet d’une stupéfiante<br />
modernité…<br />
CD 25 : Cantates, BWV 4, 158, 131 & 70<br />
Christ lag in Todesbanden, BWV 4, pour le jour de Pâques<br />
Der Friede sei mit dir, BWV 58, pour la Purification de la Vierge<br />
Marie<br />
Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir, BWV 3 (pour l’office de<br />
Pénitence ?)<br />
Wachet ! betet ! betet ! wachet !, BWV 70, pour le 6 e dimanche<br />
après la Trinité<br />
Bien que la Cantate Christ lag in Todesbanden (Christ gisait dans les<br />
bras de la mort), BWV 4 soit l’une des plus anciennes de Bach (auraitelle<br />
été écrite pour le 4 avril 707, le premier jour de Pâques ?), elle<br />
représente un véritable coup de maître. Bach reprend <strong>ici</strong> l’hymne de<br />
Pâques de Luther du même nom, dont il exploite d’ailleurs tous les<br />
sept versets. L’ouvrage se découpe selon une structure » symétrique :<br />
chœur, duo, chœur, aria, chœur, duo, chœur ; le premier chœur est<br />
précédé d’une courte Sinfonia qui semble hésiter à présenter le thème<br />
choral dans son intégralité ; suit, toujours dans la même ouverture, une<br />
belle fantaisie chorale dans laquelle chaque ligne chorale est préparée<br />
aux trois voix inférieures avant d’être énoncé en entier aux sopranos.<br />
Le mot « fröhlich » se voit orné d’un joyeux interlude instrumental.<br />
L’Alléluia final en alla breve présente les violons à l’aigu se joignant aux<br />
réjouissances. Le second verset est traité en duo à l’alto et au soprano,<br />
dans lequel la répétition des mots « en Tod » (« la mort ») donne lieu<br />
à une répétition obstinée de la basse à laquelle on ne peut échapper.<br />
Les deux voix se font écho jusqu’à ce qu’elles se rassemblent sur un<br />
sublime mélisme. L’aria suivante propose le troisième verset au ténor :<br />
les violons à l’unisson se débattent dans un vif contrepoint, jusqu’à un