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Fête de la Purification de Marie, est sans doute l’une des cantates les plus
imposantes de Bach. Pour autant que l’on sache, elle fut écrite à Weimar
en 7 5, mais ne fut pas définitivement achevée avant le 7 septembre
7 6. Les six mouvements de l’ouvrage font appel à deux solistes – alto
et ténor –, chœur, deux flûtes à bec, orgue et continuo ; dès le premier
mouvement, Bach évoque le thème du choral final « Herzlich tut mir
verlangen » qu’il confie à la voix d’alto accompagnée de tout l’orchestre.
On remarquera les motifs de « sanglots » qu’énonce continuellement la
basse continue. Selon Alfred Dürr, l’un des principaux spécialistes de
Bach, chaque mouvement puise ses sources dans le thème du choral
final, à divers degrés. Dans le dernier récitatif pour alto, n° 4, les flûtes
à bec et les cordes se prêtent à la « peinture sonore » qu’affectionne tant
le compositeur, avec un tendre mouvement évoquant le doux sommeil
«(« sanften Schlaf ») d’une manière particulièrement réaliste.
CD 13 : Cantates, BWV 99, 35 & 17
Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 99, pour le 5 e dimanche
après la Trinité
Geist und Seele wird verwirret, BWV 35, pour le e dimanche
après la Trinité
4 e dimanche après la Trinité
Wer Dank opfert, der preiset mich, BWV 7, pour le 4 e dimanche
après la Trinité
Le texte d’entrée de la Cantate Was Gott tut, das ist wohlgetan (Ce
que Dieu fait est bien fait), BWV 99, ainsi que le thème choral est le
même que pour les Cantates BWV 98 et BWV 100 ; Bach l’écrivit pour
le quinzième dimanche après la Trinité, celui du 7 septembre 7 4,
sa seconde année au titre de Kantor à Leipzig. D’emblée, orchestre et
chœur se lancent dans un ample traitement du matériau offert par le
choral traditionnel ; afin d’étoffer le discours, les sopranos sont doublés
par le cor. En plus des cordes, une flûte traversière et un hautbois
d’amour font leur apparition en tant que duo. Un récitatif « secco »
à la basse mène à l’aria du ténor (n° 3) en mi mineur. Flûte et voix
s’allient pour illustrer des mots tels que « erschüttre dich nur nicht »
(« ne frémis pas » ou « ne tremble pas ») : en effet, les notes tremblent
et frémissent de manière appropriée. Le cinquième numéro, bien qu’il
s’appelle « aria », est en réalité composé de deux duos : l’un entre le
soprano et l’alto, l’autre entre la flûte et le hautbois d’amour. L’œuvre
s’achève sur un choral dans le mode traditionnel.
À la différence de l’œuvre précédente, la Cantate Geist und Seele wird
verwirret (L’esprit et l’âme sont déconcertés), BWV 35 se passe d’un
chœur. Il s’agit d’une cantate solo pour soprano, deux hautbois, oboe
da caccia, orgue obligé, cordes et continuo, conçue pour le dimanche 8
septembre 7 6, le douzième dimanche après la Trinité. Pour compenser
l’absence du chœur, Bach offre un rôle plus important à l’orchestre et,
plus particulièrement, à l’orgue solo. Dans ce cas précis, il emprunte
à une œuvre instrumentale antérieure qui semble avoir été perdue :
le Concerto pour clavecin, BWV 1059 dont il ne subsiste que quelques
fragments, ainsi qu’une version encore plus ancienne pour hautbois et
violon. Bach a arrangé le premier mouvement du concerto de manière à
en faire l’ouverture de la cantate, tandis que le second mouvement devient
l’introduction de la seconde partie. Selon le spécialiste de Bach Alfred
Dürr, l’aria « Geist und Seele wird verwirret » pourrait bien être une
adaptation du mouvement lent du concerto en question. On remarquera
l’absence de références bibliques et l’aspect assez profane du texte.
Deux semaines plus tard, pour le dimanche septembre 7 6 – le
quatorzième dimanche après la Trinité – Bach composait la Cantate Wer
Dank opfert, der preiset mich (Qui sacrifie en actions de grâce me rend
gloire), BWV 17 ; de même que la cantate précédente, celle-ci comporte
deux parties, ce qui s’explique par le fait que la pratique liturgique de
l’époque exigeait que la musique retentisse avant et après le sermon.
Preuve que Bach tenait cette musique en quelque estime particulière, il
réutilisa une partie du grandiose chœur d’ouverture pour le chœur final de
la Messe en sol majeur, BWV 236. La majorité des cantates en deux parties
font usage d’un passage du Nouveau testament au début de la seconde
partie, souvent sous la forme d’un solo de basse évoquant la parole de
Jésus. Dans ce cas, toutefois, le récitatif et l’aria de ténor rappellent plutôt
le rôle de l’évangéliste.
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