cliquez ici - Abeille Musique

et ni le manuscrit, ni l’édition établie par Kirnberger en 75 , après la
mort de Bach, ne purent donner une idée précise des intentions du
compositeur. De nombreux doutes subsistent, par exemple, sur l’ordre
des différentes fugues. On ne savait pas même à quoi devait servir
l’ouvrage, et le titre lui-même n’est peut-être pas de Bach. Mais malgré
toutes ces zones d’ombre, L’Art de la fugue reste l’une des plus étonnantes
créations de l’esprit humain.
Il n’est pas aberrant de voir dans L’Art de la fugue une sorte de continuation
de L’Offrande musicale : les deux œuvres consistent en une série de
variations contrapuntiques sur un sujet unique, toutes dans la même
tonalité. On peut même déceler des similitudes mélodiques entre les
deux sujets : celui de L’Art de la fugue représente une sorte de concentré
du « sujet royal » de L’Offrande musicale. Dans la majeure partie des
variations, Bach omet de spécifier l’instrumentation mais les dernières
recherches musicologiques ont démontré qu’il avait certainement
destiné son chant du cygne à un instrument à clavier, probablement le
clavecin. Ce n’est qu’au cours des années 9 0 que L’Art de la fugue fut
adapté et arrangé pour toutes sortes d’instrumentations, dans l’optique
de la première exécution publique de l’ouvrage à cette même époque.
Depuis ces vingt décennies, on a pris l’habitude de jouer cet ouvrage,
conçu pour le clavecin, dans diverses formations.
Alors que L’Offrande musicale se concentre sur la forme contrapuntique
la plus stricte qui soit, le canon, L’Art de la fugue explore toutes les
possibilités offertes par le traitement fugué. Même les quatre canons
sont en réalité destinés à démontrer de nouvelles possibilités d’écriture
de la fugue. Malgré la relative simplicité et la modestie du sujet – ou
bien en est-ce la raison ? –, celui-ci représente la pierre de touche de
tout ce monumental édifice. Ledit sujet présente une forme régulière
et symétrique ; lorsqu’on le joue en renversement – comme s’il était
retourné selon un axe horizontal, de sorte qu’un mouvement montant
se transforme en mouvement descendant, même si ce n’est pas toujours
exactement selon le même intervalle, pour des raisons d’équilibre
harmonique –, la majorité des intervalles reste inchangée. Ainsi,
lorsque l’on combine le sujet et son renversement, on obtient, par effet
de miroir, un contrepoint à deux voix pratiquement parfait.
À mesure que Bach traite son sujet dans un foisonnement de
nouveaux rythmes et de nouvelles tournures mélodiques, il développe
graduellement une sorte de manuel complet de la composition fuguée.
Chacun des « contrapunctus », ainsi qu’il dénomme les variations
individuelles afin de souligner leur aspect « savant », offre la solution
définitive à chaque problème de base posé par la forme de la fugue.
L’œuvre commence par un groupe de fugues basées sur le sujet dans
sa forme initiale puis en renversement. Suivent des contre-fugues,
des fugues en strette, qui exploitent le sujet non seulement pur et en
renversement, mais en diminution, en augmentation : de la sorte, les
valeurs sont soit divisées par moitié, soit doublées en durée. Bach
démontre également le potentiel du sujet dans des fugues à deux ou trois
sujets, mais c’est bien le sublime Contrapunctus 4 (une triple fugue,
donc avec trois sujets) qui devait représenter le point culminant de
l’ouvrage. Juste après qu’il eut apposé sa signature – de la même manière
que les peintres médiévaux se représentaient souvent eux-mêmes dans
un coin de la toile – B.A.C.H. (soit si bémol, la, ut, si bécarre) dans
la toile musicale, la musique cesse subitement à la 39 ème mesure. Les
générations suivantes furent confrontées à la lourde mais fascinante
tâche de savoir ce que Bach avait à l’esprit ; dans cette optique, il est à
remarquer que le sujet principal de L’Art de la fugue peut se combiner
avec les trois sujets de cette fugue incomplète. Par conséquent, il n’est
pas interdit d’imaginer qu’il avait envisagé de développer une fugue à
quatre sujets qui aurait représenté la clef de voûte de l’ouvrage.
Le « contrapunctus » le plus fascinant – mais pas le plus complexe,
pourtant – reste la fugue-miroir à quatre voix, le n° . Bach écrit
d’abord toutes les parties « rectus », c’est-à-dire dans leur forme
normale, puis en « inversus », en inversant l’ordre des notes du thème.
Et afin de rendre l’impression de miroir encore plus complète, il fait en
sorte que le « rectus » du soprano devienne l’« inversus » de la basse et
inversement, et il fait de même entre le ténor et l’alto. Ainsi, la première
moitié du « contrapunctus » se trouve complètement retournée tel un
gant, dans la seconde partie.
43