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plus ramassées, où toutes les lignes mélodiques étaient certes de même
structure mais se voyaient transformer par le jeu des variations. En
Allemagne du Nord, le propos était considérablement plus étiré,
comme dans les chefs-d’œuvre de Georg Böhm, organiste à Lüneburg
de la fin du 7 ème siècle jusqu’à sa mort en 733.
Sans aucun doute, le jeune Bach eut fréquemment affaire avec Böhm
durant ses années d’études : très impressionné par le style de son aîné,
il a peut-être cherché à le reproduire dans les quatre partitas qui nous
sont parvenues. Christ, der du bist der helle Tag, BWV 766 comporte,
comme le choral, sept lignes, chacune marquée « partita ». On trouve
ici tous les ingrédients typiques d’une partita de Böhm : un choral
polyphonique en guise d’introduction, un bicinium (pièce ou passage
à deux voix, souvent utilisée comme instrument didactique) avec ses
mouvements de basse caractéristiques et sa phrase d’introduction
répétée selon le mode de l’aria napolitaine, ainsi que ses mouvements de
danse tels que allemande, gigue etc. Chose plus remarquable, chacune
des partitas comporte, à la fin de sa ligne mélodique chorale, une
petite fantaisie entrecoupée de courts interludes. Autre particularité, le
doublement de la partie de pédalier avec celle de la main gauche dans
le dernier vers, afin de souligner le cantus firmus. Selon toute évidence,
l’avant-dernière phrase est répétée, assurément une allusion au texte
« Du heilige Dreifaltigkeit, wir loben dich in Ewigkeit » (« Toi, sainte
Trinité, nous te louons pour l’éternité »).
La petite Fugue en sol mineur, BWV 131a est une curieuse petite pièce
isolée. En réalité, il s’agit de la transcription du chœur final de la Cantate
BWV 131 « Aus tiefer Not », écrite à Mühlhausen en 708. On ne peut
pas nommer l’arrangeur avec une certitude absolue, mais la complexité
de la partie de pédalier laisserait imaginer que ce serait Bach lui-même.
Quoi qu’il en soit, l’ouvrage figure dans l’Edition Peters et mérite sa
place dans cette intégrale, ne serait-ce qu’au titre de curiosité assez
intrigante.
Les six Sonates en trio représentent un exemple tout à fait unique de
« musique de chambre pour orgue seul » ; le modèle, naturellement,
provient des sonates en trio instrumentales – deux violons et continuo,
par exemple – plutôt que des trios d’orgue que l’on rencontre dans
les répertoires allemand et français plus anciens (par exemple, tels
que les chorals pour orgue de Pachelbel ou les sonates françaises de
Grigny, Raison, Clérambault etc.). Les deux parties de clavier sont
d’importance parfaitement égale, écrites en imitation la plupart du
temps, tandis que le pédalier assume le rôle de la basse continue.
D’un style remarquablement moderne et pourtant galant, les Sonates
s’éloignent nettement des œuvres pour orgue de Bach dont on peut
affirmer qu’elles présentent plutôt un caractère « poli » et « savant ».
On peut probablement les dater des années 7 0, bien qu’elles
apparaissent également dans un manuscrit établi vers 730 qui
comprend également les 8 Chorals de Leipzig ainsi que les Canonische
Veränderungen (copiées, il est vrai, vers la fin de 740 sur le même
cahier). Parmi les autres sources importantes, il convient de citer les
copies qu’en ont établi Wilhelm Friedemann et Anna Magdalena Bach.
Selon le premier biographe de Bach, Forkel, les Sonates étaient destinées
comme matériau d’étude pour Wilhelm Friedemann ; « welcher sich
damit zu dem grossen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher
geworden ist » (« qui devait ainsi se préparer à devenir le grand organiste
qu’il serait par la suite »). Certains des mouvements des Sonates en trio
surviennent dans d’autres contextes, mais la première Sonate en trio en
mi bémol majeur, BWV 525 ne contient que de la musique originale.
Entouré par deux élégants mouvements rapides, Bach nous offre un
adagio en ut mineur mélancolique et de caractère introverti.
Avec la Fantaisie et Fugue en sol mineur, BWV 542, on atteint des
sommets auxquels seuls peuvent prétendre les plus grandes créations
du génie humain ; jamais Bach n’avait-il à ce point su faire sien puis
développer le stylus phantasticus. Jusqu’ici, on croyait que l’œuvre datait
de Cöthen dans les années 7 0 et qu’elle avait servi pour l’audition
au poste d’organiste de St Jakobi à Hambourg cette année-là. L’une des
raisons principales est que Johann Matheson, dans sa General-Bass-
Schule (« Ecole de la basse continue », éditée à Hambourg en 73 ),
cite un sujet et un contre-sujet remarquablement similaires, qu’il aurait
soumis aux candidats au poste d’organiste à la cathédrale de Hambourg
en octobre 7 5. Il ajoute par ailleurs : « ich wuste wol, wo dieses Them
zu Hause gehörte, und wer es vormahls künstlich zu Papier gebracht
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