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que l’on pensait, alors qu’il était auparavant entendu que c’était plutôt là
son occupation à Cöthen entre 7 7 et 7 3. En réalité, la vie et l’œuvre
de Bach ont été jusqu’ici observés trop schématiquement ; de la sorte,
on n’imaginait guère qu’étant Kantor et Director Musices à Leipzig, il
pouvait également s’intéresser à une musique qui n’appartenait pas à son
champ d’activités officielles.
En 7 9, l’année où fut jouée pour la première fois la Passion selon saint
Mathieu, Bach fut nommé directeur du Collegium Musicum de Leipzig,
un groupe de musiciens professionnels et d’étudiants, fondé par Georg
Philip Telemann en 70 . Avec cet ensemble, Bach donnait des concerts
tous les vendredis soir au Café Zimmermann : il y jouait souvent des
concertos pour clavecin (avec ou sans la participation de ses fils aînés
Friedemann et Emanuel), ainsi que des cantates profanes et des pièces
de musique de chambre. Parmi ces œuvres, il convient de compter les
trois Sonates pour viole de gambe, BWV 1023-1029, les Sonates pour flûte
et clavecin, BWV 1031 et BWV 1032, ainsi que les Six Sonates clavecin
obligé & violon, BWV 1014-1019. Selon toute évidence, Bach tenait luimême
la partie de clavecin.
En véritable artiste cosmopolite, Bach incorpora dans sa musique de
chambre de nombreuses formes, de nombreux styles et techniques de
toutes origines, y compris donc des origines extra-germaniques. La
sonate, la sonate en trio et le concerto étaient des inventions italiennes,
tandis que la suite était d’essence française. L’apport allemand représente
la fusion de ces éléments étrangers et leur traitement dans un langage
polyphonique, fugué ou en canon. Les six Sonates pour violon et clavier
en sont l’exemple parfait. Son point de départ est la sonate en trio à
l’italienne, un genre dans lequel deux voix aiguës évoluent dans une
sorte de dialogue au-dessus d’une ligne de basse. Cette même technique
a été reprise par Bach dans ses Inventions à trois voix, conçues comme
œuvres didactiques à l’usage de ses fils et de ses élèves.
Dans la conception de la partie de clavecin, toutefois, l’approche de Bach
diverge radicalement de celle de ses prédécesseurs ou contemporains.
Dans les sonates en trio de Haendel, par exemple, le clavecin est limité
à son rôle de continuo, alors que Bach l’élève au rang d’instrument
concertant à part entière. D’ailleurs, toutes les copies contemporaines de
Bach portent le titre de « sonates pour clavecin et violons », le clavecin étant
cité en premier. Parmi les trois parties ou voix que comptent les sonates
en trio (« trio » faisant ici référence non pas forcément au nombre de
musiciens, mais au nombre de voix contrapuntiquement indépendantes
et obligées), le clavecin en assume deux : la main droite joue la seconde
partie mélodique tandis que la main gauche égrène la ligne de basse.
De la sorte, Bach libère le clavecin du rôle servile de basse continue que
lui avait attribué le langage baroque : l’instrument accède au titre de
partenaire à parts égales dans l’ensemble. Par la même occasion, il ouvrit
une brèche dans laquelle devait s’engouffrer son second fils, Carl Philip
Emanuel. Mais Bach va plus loin encore : il abandonne fréquemment
le concept traditionnel de la sonate en trio comme étant un ouvrage
strictement écrit à trois voix. Parfois le clavecin lui-même joue les trois
parties, sous forme d’invention à trois voix, tandis que le violon ajoute
une quatrième voix. En réalité, ce nombre de voix s’élève parfois à cinq,
voire même six : quatre au clavecin et deux au violon, par le truchement
des doubles-cordes. En même temps, il lui arrive de ne jouer que sur
deux voix : le violon et la voix de basse à la main gauche tandis que la
main droite égrène des accords brisés (le troisième mouvement de la
Sonate BWV 1015, par exemple). Mieux encore, le troisième mouvement
de la dernière Sonate BWV 1019 propose au clavecin un monologue
dans lequel il joue, en solo, une partie absolument monodique. Ainsi
qu’on peut le voir, les sonates présentent toutes sortes de situations où le
clavecin ou le violon, tour à tour, dominent le discours musical. Quant
à l’imitation rigoureuse à trois voix, elle est généralement réservée aux
mouvements rapides : les deux voix supérieures se poursuivent en canon
ou en forme fuguée, comme dans le troisième mouvement de la Sonate
BWV 1015.
De manière générale, les sonates pour violon comportent quatre
mouvements selon le modèle appelé « sonate d’église » : lent, rapide,
lent, rapide. Ce modèle se vérifie dans les cinq premières sonates, mais
pas dans la sixième. En effet, la version la plus fréquemment jouée de
cette dernière sonate compte cinq mouvements, dont le solo de clavecin
mentionné plus haut, et un deuxième « second » mouvement lent au
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