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version nouvelle BWV 0 7. Par ailleurs, le manuscrit autographe de
la Première sonate date du début des années 740. Et le style des trois
sonates semble plus s’apparenter au processus compositionnel du milieu
de l’époque de Leipzig, plutôt qu’à la période durant laquelle il écrivit
la majeure partie de sa musique de chambre, à savoir les années 7 7 à
7 3 à Cöthen. De nombreux musicologues actuels se sont penchés sur
le problème, en particulier Laurence Dreyfus, et on ne peut que constater
que les conceptions plus anciennes ont été sérieusement ébranlées, en
particulier pour la datation des sonates pour viole de gambe.
L’hypothèse d’une genèse assez tardive est encore renforcée par une
supposition – légèrement tirée par les cheveux, certes – soutenue par
Dreyfus et Lucy Robinson selon laquelle Bach aurait écrit les sonates pour
gambe pour le célèbre virtuose Carl Friederich Abel, installé à Leipzig
un certain temps entre 737 et 743, qui avait probablement étudié avec
Bach. Il est évident que l’exquise qualité graphique du manuscrit, non
seulement d’une beauté étonnante mais aussi judicieusement disposé
de sorte à permettre une tourne facile des pages pour le soliste, laisse
accroire que la partition était conçue autant pour la présentation
que pour l’exécution. Si l’on considère, de surcroît, les innombrables
détails d’articulation et d’ornementation (extraordinairement précis),
on imagine aisément que le compositeur a, là, préparé un manuscrit
pour l’un des concerts de Abel au Collegium Musicum de Leipzig.
D’après ce que l’on sait, le manuscrit aujourd’hui perdu de la Troisième
sonate devait ressembler à celui de la précédente. Mais malgré tout le
soin apporté par Bach à sa partition, il ne devait pas travailler avec le
même degré de méticulosité qu’un éditeur moderne spécialisé dans le
« Urtext » : à son époque, on ne considérait guère une œuvre comme
étant définitivement achevée et parfaite une fois terminée. Le problème
est d’autant plus aigu lorsqu’il s’agit de partitions établies par des copistes
postérieurs et souvent peu méticuleux, ainsi que c’est le cas pour les
Seconde et Troisième sonates. Il arrive fréquemment que différentes
sources offrent des lectures bien divergentes et il échoit à l’exécutant
moderne de prendre les décisions, exactement comme devaient le faire
les musiciens à l’époque.
Les titres eux-mêmes laissent quelque peu perplexes : « Sonates pour
viole de gambe et clavecin obligé ». En premier lieu, la viole de gambe
commençait à tomber en désuétude du temps de Bach, et si un
compositeur allemand faisait appel à l’instrument, c’était soit au titre de
continuo, soit pour des pièces en solo à caractère royal ou à caractère
de lamento. À la limite, une grande œuvre en solo pourrait représenter
une sorte de pastiche de Suite dans le style français du 7 ème siècle, mais
en aucun cas le style moderne de la sonate. Plus étonnant encore, le rôle
du clavecin qui tient ici une partie « obbligato » (c’est-à-dire que la main
droite du clavecin se voit confier une voix à part entière, intégralement
écrite par le compositeur, et pas seulement la réalisation des harmonies
chiffrées laissées à sa fantaisie d’improvisateur), ce que Bach fut l’un des
rares musiciens à faire de manière assez fréquente – on se souvient des
parties obligées de clavecin dans les sonates pour flûte et pour violon –.
Les Sonates BWV 1027 et BWV 1028 sont écrites dans le genre de Corelli :
quatre mouvements (lent, rapide, lent, rapide), mais Bach ne se contente
pas d’installer un style monolithique dans chacun des morceaux. Leurs
premiers mouvements se réfèrent au langage mélodique représentatif
de la sonate en trio traditionnelle, mais l’atmosphère pastorale de la
Première sonate intègre également de nombreux éléments chromatiques
et contrapuntiques, parfois même entre les trois voix. La Seconde sonate
s’ouvre sur une mélodie courte, presque galante, accompagnée d’une
basse dans le genre « moderne » appelé basse d’Alberti. Mais bientôt
la gambe et le clavecin développent un discours en imitation – parfois
même en canon rigoureux –, des éléments musicaux qui sembleraient
bien trop « sérieux » considérant la légèreté du discours mélodique.
Alors que le second mouvement de la Sonate BWV 1027 reprend le
style conventionnel de la fugue, Bach lui donne un tour singulièrement
galant, une tendance encore accentuée dans le second mouvement de la
Sonate BWV 1028 écrit sous forme binaire (plus adapté à la danse) et
dont les éléments fugués sont relégués au second plan à la faveur d’une
texture insouciante et légère.
L’œuvre la plus marquante reste la Sonate BWV 1029, qui ne comporte
que trois mouvements au lieu des quatre habituels. Cela ressemble