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pour violoncelle, BWV 1011 ; cela dit, le terme d’arrangement semble un
peu pauvre eu égard au travail qui a été accompli. En effet, Bach réadapte
et élargit de nombreux passages, transforme des lignes de basse, de telle
sorte que l’œuvre semble n’avoir jamais été écrite que pour le luth ! À
la place de l’habituelle suite de mouvements : Allemande, Courante
et Sarabande, il recourt à un Loure, qui tire ses sources d’une danse
paysanne normande. Après la Gavotte en rondeau et deux Menuets, c’est
une Gigue qui vient clore l’ouvrage sur une touche de légèreté.
Sur le manuscrit du Prélude en ut mineur, BWV 999, Bach a
expressément écrit « Pour la lute » [sic, en français]. Et en effet, il s’agit là
d’une pièce réellement adaptée à la technique du luth, quand bien même
l’un des éditeurs des œuvres de Bach au 9 ème siècle, Friederich Conrad
Griepenkerl, l’inclut dans un recueil de « petits préludes » et la pièce
devint célèbre sous le n° 3, et surtout sous les doigts d’innombrables
pianistes en herbe.
Autour de 800 une main anonyme ajouta sur le manuscrit de la Suite en
mi mineur, BWV 996 « aufs Lautenwerk », « pour le clavecin-luth », en
référence à l’instrument décrit plus haut. La Suite, jouée généralement
au luth mais parfois aussi au clavecin, commence d’une manière quasiimprovisée
par un prélude d’une éblouissante virtuosité, avant de se
fondre dans un récitatif puis de s’achever comme une fugue. Dans la
succession de danses : Allemande, Courante, Sarabande, Bourrée et
Gigue, on perçoit aisément combien Bach avait déjà maîtrisé le style à la
française dès son jeune âge, puisque l’ouvrage est antérieur à 708.
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Clemens Romijn
CD 18 : Sonates pour viole de gambe & clavecin, BWV
0 7- 0 9
Sonate en sol majeur, BWV 0 7
Sonate en ré majeur, BWV 0 8
Prélude et Fugue en la mineur, BWV 894
Sonate en sol mineur, BWV 0 9
Il n’est pas difficile pour un musicologue d’isoler les éléments qui
singularisent les sonates de Bach pour viole de gambe et clavecin, ainsi
d’ailleurs que la grande majorité de ses autres œuvres. Dans le cas précis,
le compositeur sait mêler une quantité invraisemblable de genres de
formes, de styles, de moyens sonores et d’architectures appartenant au
baroque allemand tardif. On peut aisément affirmer que ces différents
éléments n’avaient jamais, auparavant, été combinés avec un tel génie
et une telle capacité à développer tous les potentiels de chaque motif,
de chaque thème, de chaque harmonie dans une polyphonie à ce point
éblouissante.
Plus remarquable encore : l’étude musicologique et historique tend à
confirmer que cette musique semble se suffire à elle-même, dans ses
propres termes. Autrement dit, elle « fonctionne » à la perfection même
si l’on fait complètement abstraction de son contexte historique. Car
en réalité l’on pourrait considérer Bach comme une sorte de « cul-desac
» musical : il n’a pas beaucoup œuvré au progrès du langage de son
époque et sa musique n’a que peu servi aux générations qui le suivaient
immédiatement. Et pourtant il a atteint les plus majestueux sommets
dans sa quête de perfection, et dans sa capacité à transcender toute
contrainte d’ordre historique, voire même d’arrêter le cours du temps
et du progrès pendant qu’il redistribuait le monde de la musique selon
ses conceptions. L’importance capitale de Bach dans l’histoire de l’art
occidental, alors qu’il ne faisait jamais que composer avec les moyens
du bord, tient dans sa manière de changer le mode de pensée, persuadé
qu’il était – à juste titre – qu’il avait saisi la manière dont le cosmos
devait tourner.
On ne connaît pas réellement les raisons qui ont poussé Bach à écrire
ses trois sonates pour viole de gambe et clavecin, pas plus que l’on ne
sait exactement quand elles furent écrites. Seule l’une d’elles existait
dans une autre version préalable, sous forme de Sonate en trio pour
deux flûtes et continuo, BWV 1039 (voir plus loin CD 3), et on ne peut
guère considérer que ce premier jet soit très ancien par rapport à la