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de la chapelle de la cour de Dresde sous Auguste « le Fort » ; élève et ami
de Vivaldi, et l’un des rares à savoir maîtriser les diaboliques difficultés
des doubles-cordes et de l’ornementation. De nombreux compositeurs,
parmi lesquels Vivaldi, Albinoni et Telemann lui dédièrent des œuvres
originales. Etait-ce lui que Bach avait à l’esprit, ou bien ne pensait-il alors
qu’à lui-même ? On pourrait être tenté de le croire car dans l’entourage
du compositeur, artistes et auditeurs confondus, qui pouvait relever le
défi mental, artistique et technique de ces chefs-d’œuvre ?
On s’est souvent demandé quel avait été le modèle de Bach ; l’écriture
polyphonique et harmonique au violon n’avait plus rien de nouveau
à cette époque : Biber, Westhoff et Walter avaient déjà exploité cette
technique. Mais, hormis peut-être Biber, nul ne pouvait se mesurer de
près ou même de très de loin au génie de Bach en termes de qualité
pure et de réussite musicale. Bach imposa un niveau qui n’avait alors
jamais été atteint et que personne ne saurait jamais dépasser. Lorsqu’ils
se risquèrent à écrire des œuvres pour violon solo, Reger, Ysaÿe et même
Hindemith ne purent pas se débarrasser de l’ombre imposante de Bach,
une inspiration mais aussi un poids. Des fanatiques de Bach tels que
Mendelssohn et Schumann allèrent jusqu’à estimer que le trop modeste
violon n’était pas taillé pour se mesurer au torrent musical de Bach, de
sorte qu’ils composèrent tous deux des accompagnements pour piano
– Schumann en écrivit même pour les six Suites pour violoncelle solo !
Le manuscrit autographe de Bach est arrangé de telle sorte que
chaque sonate est suivie d’une partita. Les sonates comportent
quatre mouvements : lent-rapide, lent-rapide, conçus par paires. Les
introductions lentes s’enchaînent avec une fugue rapide.
La Sonate n° 1 en sol mineur comporte une première fugue à trois voix,
un second mouvement lent sous forme de sicilienne tripartite, et une
fugue finale « Presto » d’une complexité polyphonique saisissante. En
contraste marqué avec les strictes sonates, les partitas rassemblent des
formes plus libres issues de la danse, toujours selon l’arrangement lentrapide
lent-rapide par groupes de deux.
Dans la Partita n° 1 en si mineur, chaque danse est suivie par son
« double », une sorte de variation. Au lieu de l’habituelle gigue en guise
de quatrième mouvement, Bach introduit une bourrée.
Le très ample mouvement lent qui introduit la Sonate n° 2 en ré mineur
est chargé d’ornements que Bach a tous notés et développés avec une
précision absolue, interdisant ainsi à l’exécutant de rajouter quoi que
ce soit. C’est un tout autre monde qui s’ouvre dans la fugue suivante,
basée sur un sujet délibérément dépouillé en deux mesures et un
contre-sujet d’un vertigineux chromatisme descendant. Déjà le critique
musical Johann Matheson, au 8 ème siècle, soulignait l’immense diversité
d’écriture et le naturel saisissant de cette fugue. Après un Andante dans
la tonalité relative de ut majeur survient un final énergique, presque
remuant, chargé d’effets d’échos à l’italienne.
La Partita n° 2 en ré mineur se singularise par son cinquième
mouvement, une Chaconne qui a maintenant accédé au statut d’œuvreculte.
D’une ampleur inhabituelle avec ses 57 mesures, elle développe
une fantaisie sans bornes jusqu’à son stupéfiant point culminant.
La Sonate n° 3 en ut majeur possède la plus grande fugue parmi les trois
sonates. Elle renferme un véritable trésor d’invention contrapuntique ;
lorsque Bach arrive à la « pédale », l’auditeur est en droit de s’imaginer
que le mouvement arrive à son terme mais en réalité, tout le matériau
est présenté à nouveau, dans l’ordre inverse. Un véritable tour de force
architectural. Après un Largo radieux et serein, l’ouvrage s’achève sur un
tonnant perpetuum mobile. La grande force de cette sonate réside dans
l’enchaînement parfait de mouvements pourtant très différents.
La Partita n° 3 en mi majeur, dans le caractère de la suite à la française,
s’ouvre sur un Prélude plutôt que sur l’Allemande comme les autres
partitas. Si l’on considère le nombre considérable d’arrangements que
Bach a réalisés lui-même de cette Allemande, on peut imaginer qu’il
la portait particulièrement dans son cœur. Entre les mains de Bach, le
Loure – une danse originaire de Normandie – devient un mouvement
lent et quelque peu réservé. Après une Gavotte et un Rondeau avec ses
deux Menuets, l’ouvrage s’achève sur une Gigue toute en transparence,
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