ARCHEOLOGIE ET SIGNIFICATIONS FONCTIONNELLES DU ...

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UNIVERSITE D’ANTANANARIVO
ECOLE NORMALE SUPERIEURE
DEPARTEMENT EDUCATION PHYSIQUE ET SPORTIVE
MEMOIRE DE FIN D’ETUDE POUR L’OBTENTION
DU CERTIFICAT D’APTITUDE PEDAGOGIQUE
DE L’ECOLE NORMALE SUPERIEURE
(C.A.P.E.N)
ARCHEOLOGIE ET SIGNIFICATIONS
FONCTIONNELLES
DU PARITAKY
DANSE DANS LA REGION SUD OUEST
Par :
RATSIMBAZAFY Herilantoniaina
Encadré par :
Messieurs RATSIMBAZAFY Ernest
Et
RAMPARANY Saraela
Date de soutenance : 19 Octobre 2004

UNIVERSTIE D’ANTANANARIVO
ECOLE NORMALE SUPERIEURE
DEPARTEMENT EDUCATION PHYSIQUE ET SPORTIVE
CENTRE D’ETUDE ET DE RECHERCHE EN
EDUCATION PHYSIQUE ET SPORTIVE
PROMOTION 1999-2004
« AINGA »
MEMOIRE DE FIN D’ETUDE POUR L’OBTENTION
DU CERTIFICAT D’APTITUDE PEDAGOGIQUE
DE L’ECOLE NORMALE SUPERIEURE
(C.A.P.E.N)
ARCHEOLOGIE ET SIGNIFICATIONS FONCTIONNELLES
DU PARITAKY
DANSE DANS LA REGION SUD OUEST
MEMBRES DU JURY
Présenté et soutenu publiquement le 19 Octobre 2004
Par : RATSIMBAZAFY Herilantoniaina
Président : Madame ANDRIANAIVO Victorine
Maître de Conférence
Responsable FPDTS
Département Sociologie
Juge : Madame R’ABEL RAHARINORO Lucienne
Assistant d’Enseignement Supérieur et de Recherches à l’E.N.S
Membre du Bureau Directeur de l’Académie Olympique Malagasy
Rapporteurs : Monsieur RATSIMBAZAFY Ernest
Grade de Masters de l’Université de la Réunion
Doctorant Enseignant au Département de l’Education Physique
Sportive de l’Ecole Normale Supérieure
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Monsieur RAMPARANY Saraela
Enseignant au Département de l’Education Physique Sportive de l’Ecole
Normale Supérieure
Chorégraphe international

REMERCIEMENTS
Au Tout Puissant qui régit ce monde et qui est notre Dieu d’Amour et de Tendresse. Nous
te louons et te glorifions de tout notre cœur et de toute notre âme pour toutes les grâces que tu nous
a données tout au long de notre parcours.
« O Dieu ! tu m’as instruit dès ma jeunesse, et jusqu’à présent, j’annonce tes
merveilles. O Dieu ne m’abandonne pas, afin que je puisse annoncer ta force à cette
génération, ta puissance à tous ceux qui viendront. Car tu as accompli de grandes choses. »
(Psaume 71.17-18b-19c)
Aux membres de Jury,
A notre Président, Malgré vos diverses occupations, vous nous avez fait un grand honneur
en acceptant de présider ce Jury de soutenance, cela témoigne déjà votre soutien dans le cadre de la
réinsertion de la valorisation de notre patrimoine culturelle.
Permettez-nous de vous exprimer notre très haute considération de notre profonde gratitude.
A notre Juge, Vous nous faites un grand honneur en acceptant de juger notre travail. Nous
vous remercions de la grande compétence que vous ne manquerez pas de manifester en jugeant ce
travail. Nous vous remercions très chaleureusement d’avoir consacrer une partie de votre précieux
temps, d’être parmi nos membres de Jury, malgré vos multiples occupations. Acceptez nos plus
profondes reconnaissances.
A nos Rapporteurs, Nous vous remercions de votre irremplaçable et précieux travail dont
nous avons bénéficié dans la réalisation effective de ce mémoire, plus particulièrement votre conseil
d’austérité et votre abnégation durant cette longue recherche.
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Aux membres de la grande famille de l’Ecole Normale,
- Monsieur RASOANAIVO Yves René, Directeur de l’Ecole Normale Supérieure
- Monsieur RAKOTOMANGA Jean Clément, Chef du Département Education
Physique et Sportive
- Monsieur RAJAONARISON Jean Prosper, Chef du Centre d’Etude et de Recherche
/ Education Physique et Sportive
A tout le corps professoral de l’Ecole Normale Supérieure / Education Physique et Sportive
A tous les étudiants de la promotion « AINGA » Merci de votre confiance et rendez-vous dans les
années qui suivent.
A tous les étudiants de l’Ecole Normale Supérieure / Education Physique et Sportive
A tous nos amis
A tous ceux ou celles qui ont contribué de près ou de loin à l’élaboration de ce travail.
Nous vous adressons à tous, nos remerciements chaleureux pour vos collaborations
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« Que le Seigneur soit avec vous et votre famille »

DEDICACES
A mes parents, de par vos sacrifices, affections et conseils, je ne sais comment formuler les
souhaits que je peux exprimer à vos égards. Ils sont nombreux et fervents.
Tous ce que je suis, je vous le dois.
A mes frères Haingo, Lova, Mino ma sœur Tiana, que la tendresse et l’intercompréhension
se raffermissent entre nous tous.
moments.
Toute la famille,
veuillez trouver ici l’expression de nos sentiments les plus respectueux.
A la troupe Lambo Doara et la Compagnie DISARAGA continuons à partager les bons
Alexander JOE and HANTA I wish… God bless both of you.
Je ne saurais exprimer ici, en quelque mots, toute ma profonde gratitude et mes sincères
reconnaissances à vos endroits pour vos soutient affectif, moraux et matériels.
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A vous, je dédie ce travail !

RESUME
Les conséquences de la colonisation sont multiples, tant quotidien que sociale, surtout
économique, la perte de notre identité culturelle exige un recadrage et la mondialisation nécessite
un ancrage culturel
Pour revaloriser les cultures qui étaient sous l’emprise de l’ignorance, et pour que la
génération actuelle prennent conscience de la valeur et de la beauté de nos cultures traditionnelles,
nous avons effectué une étude sur le « Paritaky » parmi les différentes manifestations culturelles
une danse qui s’anime dans la région sur ouest de Madagascar.
« Activité d’expression » et un des marqueurs d’identité culturelle, le « Paritaky » est utilisé
comme un moyen d’insertion sociale par les habitants de cette région. L’étude intégrale de cette
pratique : sa manifestation proprement dite, son approche anthropologique, et ses significations
fonctionnelles nous ramènent à des propositions, afin que cette pratique ne tombe pas en désuétude
et par voie de conséquence dans l’oublie. Ainsi elle nous permettra de retracer son vrai fondement
philosophique pour une éventuelle suite d’ étude suite qu’ est l’ ethnochoréologie .
Mots Clés : paritaky, danse traditionnelle, danse folklorique, gestuels
Symbolques, significations fonctionnelles, chorégraphie, Vertus,
codes, proxemie.
Auteur : Ratsimbazafy Herilantoniaina
Adresse de l’auteur : Lot IVK 14 H Ambohimanarina Tana 101
Directeurs rapporteurs : Mr RATSIMBAZAFY Ernest
Nombre de pages : 70
Nombre de figures : 13
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Mr RAMPARANY Saraela

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SOMMAIRE
INTRODUCTION………………………………………………………………………………..9
PREMIERE PARTIE :
CONNAISSANCE DE LA REGION..……………………………………………….. ………..11
I-La région et ses caractéristiques………………………………………………………………13
1.1 – Division administrative…………………………………………………………….14
1.2 – Caractéristiques de la région………………………………………………….. ….14
1.2.1 – Relief et végétation………………………………………………………... ….14
1.2.2 – Climat……………………………………………………………………….... 14
1.2.3 – Population……………………………………………………………………...15
1.3 – Unité de la région…………………………………………………………………...17
1.3.1 – Régiolecte.. ……………………………………………………………………17
1.3.2 – Habitation……………………………………………………………………...18
1.3.3 – Les arts funéraires……….………………………………………….…………20
1.3.4 – Les rites………………………………………………………………………..20
1.3.5 – Le culte de Zébu….…………………………………………………………....21
1.3.6 – Le culte des Ancêtres. ………………………………………………………...24
1.4 – Les activités économiques de la région…………………………………… ……..24
1.4.1 – Les activités touristiques……………………………………………………...24
1.4.2 – Activités d’exploitations gémmologiques……………………………….. …..25
1.4.3 – Activités artisanales et commerciales………………………………………....25
1.4.4 – Les Elevages……………………………………………………………..........25
1.4.5 – Activités agricoles d’exportation et vivrières………………………………....25
1.5 – les activités de divertissement……………………………………………………..25
1.6 – Les activités d’expressions artistiques …………………………………………...26
DEUXIEME PARTIE :
I – Méthodologie………………………………………………………………………….. ……27
1.1 – Démarche méthodologique…………………………………………………...........28
1.2 - Descente sur terrain……………………………………………………….………..29
1.3 - Résultats et Interprétation………………………………………………………….29
II – La pratique actuelle paritaky …………………………………………………………….24
2.1 – Description de paritaky…………………………………………………………. 37
2.2 – Déroulement d’une séance……………………………………………………….39
2.3 – Disposition pendant l’exécution………………………………………………....40
2.3.1 – Rohon’amponga……………………………………………………………..41
2.3.2 – Dàdà………………………………………………………………........……41
2.4 – Mode d’exécution………………………………………………………………...42
2.5 – Les mouvements………………………………………………………………….43
2.5.1 – Les membres supérieurs…………………………………………………….43
2.5.2 – Les membres inférieurs……………………………………………………..44
2.6 – Les techniques gestuelles du Paritaky…………………………………………..45
2.6.1 – Les pas de base……………………………………………………………. 45
III – Les caractéristiques du PARITAKY…………………………………………………... .46
3.1 – Adéquation avec la Musique…………………………………………………… 46
3.2 – Matériels utilisés pour le paritaky..…………………………………………….47
3.2.1 – Karataky…………………………………………………………………....47
3.2.2 – Sifflet……………………………………………………………………….48
3.2.3 – Sodina : Flûtes……………………………………………………………..49

3.3 – Habillements… …………………………………………………………………50
3.3.1 – Costumes…………………………………………………………………...50
3.3.2 – Coiffures des femmes………………………………………………… 50
3.3.3 – Maquillages……………………………………………………………50
3.4 – Graphes…………………………………………………………………….. 51
3.4.1 – Carré………………………………………………………………….. 51
3.4.2 – Cercle……………………………………………………………….....51
3.5 – Le Paritaky et la danse classique…………………………………………. 53
- Fonction symbolique représentative………………………………………….. 54
- La fonction expressive ou émotive…………………………………………… 55
- La fonction conative ( ou persuasive)………………………………………… 55
- La fonction poétique………………………………………………………….. 56
- La fonction méta-motrice…………………………………………………….. 56
- La fonction phatique…………………………………………………………. 56
CONCLUSIONS………………………………………………………………………… 61
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INTRODUCTION
A partir du XVè siècle, les navigateurs Portugais exploraient l’Afrique et l’Europe et
découvrent peu à peu les arts africains. Madagascar était un lieu de destination par défaut des
commerçants Arabes, des immigrants indonésiens et des peuples fuyant l’esclavage en Afrique.
Toutes les grandes puissances maritimes viennent accompagner des missionnaires chrétiens qui
veulent convertir ces peuples autochtones qualifiés de Barbares.
Au XIXè siècle, les explorateurs vont s’élancer à la découverte de l’intérieur de l’île avec
ses terres inconnues. La plupart étaient des géographes, à leur retour en Europe surtout en France, la
publication des récits de leurs voyages va susciter le développement d’une science nouvelle
l’ethnologie : science spécialisée dans l’étude des peuples du monde entier et de leur civilisation.
Pendant la période de colonisation, les grandes puissances européennes ont envoyé leurs
colonnes militaires, ils prétendaient que les peuples sont primitifs mais ils visaient surtout à acquérir
le pays. Cette colonisation a marqué avant tout une rupture sociale. Toutes les structures
traditionnelles furent brisées sur tous les plans. Par exemple, dans les pays colonisés par la France :
- L’implantation de l’école Française et le Français utilisé comme langue officielle
perturba le mécanisme de l’enseignement traditionnel car les voies de transmission de
connaissance et des idées établies auparavant se trouvèrent obstruées.
- Les cadres religieux devinrent suspects, les rites et les objets de culte furent qualifiés de
sataniques. L’utilisation des tambours dits « parlants » ou « messagers » fut
formellement interdite.
Actuellement, ce sont Européens eux-mêmes qui sont les premiers à reconnaître d’une part,
autant de valeurs humanistes chez les artistes africains et d’autre part, la richesse, la variété, la
vitalité qui rayonnent dans ces arts. Ils y trouvent une nouvelle source d’inspiration et même un
style nouveau. En effets, l’art Malagasy surtout la danse va être regardée et étudiée. Autrement dit,
il n’est pas seulement question de beauté ou de laideur, mais aussi bien d’une émotion directe,
d’une manifestation d’expression spontanée.
On remarque que dans toutes les manifestations sociales, du Nord comme du Sud et de l’Est
en Ouest de Madagascar, qu’il s’agisse de réunions politiques, des activités de productions, de
simples événements familiaux comme la circoncision ou même les funérailles et les autres
cérémonies religieuses, les activités culturelles dont la danse et la musique y sont inséparables.
Musique et Danse sont toujours présents sous forme de rites avec un certain nombre de traits
permanents, exprimant une certaine unité du peuple de l’île.
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Le Paritaky fait partie de ces rites dont les mouvements physiques artistiques sont un
héritage des siècles passés. C’est le produit d’un long cheminement à travers le temps, et ses
sources physiques se trouvent dans l’écosystème socioculturel traditionnel de la région Sud-Ouest
de Madagascar. Mais on a ignoré son existence avant l’année 1997.
Etant donné l’optique prise par notre recherche à savoir « l’Archéologie et les significations
fonctionnelles des arts ». Il nous sied de souligner le caractère novateur de notre démarche. Certes,
un certain nombre de mémoires de recherche de l’ENS / EPS ont déjà traité de la problématique sur
les activités physiques traditionnelles, ces travaux ont posé un jalon important sur l’élaboration
« des stratégies d’intégration » adéquates, fondées sur une pratique adaptée des activités physiques
estético-artistique traditionnelles suivant un modèle pédagogique scientifiquement et politiquement
valable.
Ces recherches ont tout de suite intégrée les activités traditionnelles en question dans
l’apprentissage de la danse, autrement dit dans les programmes d’enseignement des Activités
Physiques et Sportives pour une identité culturelle définie ou pour une zone bien déterminée.
La grande problématique qui nous intrigue actuellement est de savoir comment parvenir à
déterminer cette identité culturelle que nous recherchons depuis longtemps surtout en matière de
Danse.
Nous pensons avant tout que la clarification du rôle des héritages culturels nous paraît
indispensable, pour cette reconstruction identitaire, nécessaire au développement autonome et
harmonieux du pays et adéquate à la politique culturelle actuelle car selon la thèse de l’UNESCO
« l’intégration dans le monde moderne nécessite l’intégration dans sa propre culture ». Cette
clarification doit aboutir à une exploitation maximale de ses substances.
Selon la définition de Michel FOUCAULT (3), l’archéologie ne définit pas seulement les
règles de formation d’un ensemble d’énoncés mais elle analyse aussi le degré et la forme de
perméabilité d’un discours. Selon le thème ou le sujet discouru : elle donne le principe de son
articulation sur une chaîne d’événements successifs ; elle définit les opérateurs par lesquelles les
événements se transcrivent dans les énoncés.
Actuellement, cette notion d’archéologie sert pour une « cognomorphose » c’est-à-dire pour
un processus qui fait basculer « praxis » et « épistémè », de la concrétion au discours, de la matière
à la pensée, du discours au discours, de la nature à la nature, de la vie, à l’homme,…
Et que d’un point de vue marxiste et critique, le sociologue J.GUINGON l’analyse comme
« l’anthropomorphose du capital » c’est-à-dire la transformation du capital travail en capital humain
et culturel ou vice versa.
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PREMIERE PARTIE
CONNAISSANCE DE LA RÉGION
De population en population, les différences de style de danse sont considérables et les
variations sont multiples à l’extrême, du fait de d’enchevêtrement des civilisations successives qui
se sont fixées dans l’Ile, et qui ont tissé la trame kaléidoscopique de notre culture mosaïque. Les
différents systèmes constituants sont reliés entre eux par une chaîne ininterrompue de vagues
intermédiaires. Des variations de style sont remarquées au niveau urbain et rural. Ceux du monde
rural, même s’ils représentent plus de signification et qui paraissent plus riche sont toujours
dominées par les influences du monde urbain.
C’est ainsi que nous allons particulièrement étudier le PARITAKY, une danse qu’on
pratique souvent pendant les différentes cérémonies dans la partie sud ouest de Madagascar, une
région que nous allons étudier dans cette partie de cette recherche.
11

I- La région et ses caractéristiques
13

Actuellement, Madagascar est divisé administrativement en 22 régions. Dans notre travail,
nous allons particulièrement étudier la région Atsimo Andrefana SUD-OUEST.
1.1 – Division administrative
La région sud-ouest fait partie de la province autonome de Tuléar, elle réunit 9 communes
dont Tuléar I, Tuléar II, Morombe, Sakaraha, Ankazoabo, Beroroha, Betioky, Ampanihy,
Benenitra. La région est limitée à l’ouest par le canal de Mozambique, séparée de la région de
Menabe par le fleuve Mangoky au nord, à l’Est elle commence à partir de la ville de Ranohira. A la
frontière nord est, nous avons la région Ihorombe, et sur la partie Sud, elle est abordée par le
territoire d’Androy.
1.2 – Caractéristiques de la région
1-2-1- Relief et végétation
Le Sud est une terre aride, et de grandes étendues semi-désertiques parsemées d’arbres
épineux, avec des cactus, des steppes aux herbes hautes et même un baobab. Après Ambalavao, une
immense étendue ponctuée des grands amas rocheux, marque le plateau de Ihorombe, vaste steppe
herbeuse, ponctuée de palier le long de la chaussée, de hautes constructions vermillons témoignent
de l’art architectural des principaux habitants : les Termites.
Après le massif, il y a les grès érodés de type jurassique et avec de profonds canyons.
Des plantes grasses ornent les zones rocheuses, mais malgré les savanes arborées, on peut y trouver
également des forêts luxuriantes. Le sous-sol y est très riche en gemmes : pierres précieuses comme
le Saphir, Rubis, l’Emeraude. Malgré la sécheresse la région possède des rivières comme
Fiherenana et Imaloto en ramification de l’Onilahy. Elle possède des deltas fertiles pour
l’agriculture qui s’étend jusqu’au canal de Mozambique et autour de Tuléar les plages sont
magnifiques. Le fond marin, et la barrière de Corail de Tuléar constituent une richesse inestimable
de la patrimoine marine.
1-2-2- Climat
La sécheresse est dans cette région. Le climat est de type tropical, c’est-à-dire sec et chaud,
la température annuelle variant entre 20-32°C. Le taux de précipitation annuelle est de 0-40mm.
14

1-2-3- Population
15

A part Tuléar qui a pour densité de 80 habitants par kilomètre carrée, les restes de notre zone
d’enquête sont constitués d’hameaux d’une dizaine jusqu’à une cinquantaine de toits et ont pour
densité de 0-20 habitants par kilomètre carrée selon la statistique de centre cartographique de
Madagascar.
Si on effectue des fouilles historiques, cette région était dominée par les dynasties
Anosyennes : Le trait essentiel de l’originalité du Sud est la sécheresse du climat qui contraste
singulièrement avec l’humidité de la bordure orientale si proche. L’Antandroy méridional, le
plateau Karimbola et le plateau Mahafaly sont les pays de la brousse épineuse Malagasy, des sables
roux, où règnent les vents du Sud, la chaleur et la sécheresse. Le problème de l’eau est vital.
Des temps anciens, des groupes humains s’étaient pourtant établis malgré l’hostilité du
milieu géographique (Figure 3)
- Les pêcheurs Vezo Sara et leurs voisins les paysans Tanalana vivaient sur la bordure
méridionale
16
- Ces groupes anciens furent encadrés par les dynasties de chefs originaires de l’Anosy :
Olombetsitoto, au milieu du XVIè siècle, un roi Maroserana, (comme Andrianadahifotsy
le conquérant Sakalava et Andriamandresy ancêtre des Antesaka), et ses fidèles, sont à
l’origine des royaumes « Mahafale ». Mais ces guerriers pasteurs ne parvint jamais à
l’unité monarchique : des roitelets nombreux se disputèrent les terrains de parcours. Aux
XVIIè siècle, des incursions des peuples voisins morcelèrent ces royaumes en une
mosaïque de groupes, au hasard des guérillas. Les « Roandria » Nobles de l’Antandroy
n’étaient liés que par leurs intérêts immédiats.
- Les Bara donnent l’exemple d’une population qui se déplaça sensiblement au cours des
siècles. Ils sont cohérents malgré les luttes intestines. L’odyssée de ces pasteurs se
déroule d’abord de l’ouest aux pays de Ionaivo et de Itomampy. Sous la direction de
Zafimanely, ils retrouvent ensuite la dépression d’Ivohibe, le seuil d’Ihosy et Isalo
malgré les Masikoro. Aux XIXè siècle ils progressent vers Ivakoana. Mais leur féodalité
pastorale ne parvint jamais à l’unité monarchique et leur pays resta divisé en plusieurs
groupe tantôt cohérent, souvent opposés.
- La puissance des Masikoro et leurs suzeraineté sur les Mahafaly étaient assurés par la
dynastie de l’Anosy, alors que le second connaissaient un regain de puissance. Les
Zafindravola et les Andrevola perdirent l’Androy septentrional et ne conservèrent que

les pays du Fiherenena, la plus éloignée des marches qu’ils avaient conquises au temps
de leurs hégéminie (18).
Actuellement, affirmer que tel ou tel homme appartient à tel ou tel tribu serait difficile, la
région abrite de multiples populations de teint foncé, cheveux plus ou moins crépus, grand robuste
athlétique. Les descriptions citées par les archéologues et anthropologues concernant les types de la
population de Madagascar, dans des œuvres historiques (25) se trouvent dans cette région. Jusqu’à
maintenant, les études faites ont déterminé que ce sont des pasteurs nomades issus des brassages et
de métissages de population différents : Bara Mitaky, Antanosy, Antandroy, Mahafaly, Masikoro,
Sakalava, Vezo ils sont polygames et très célèbres grâce aux différents rites qu’ils pratiquent.
Pourtant, malgré l’instabilité politique et la confusion des luttes, un fond de civilisation
commun s’y développe au contact des groupes plus organisés en outre, l’organisation sociale, la
langue et autres traits de civilisations.
1-3 Unité de la région
A l’exemple de l’organisation sociale, des « Mpitankazomanga » ou Maître rituel qui sont
des hommes âgés destinés à conserver et garder les objets rituels. Ils sont présents dans les grands
hameaux. Ils président les rites et leurs pouvoirs sont au-dessus des maries. Ils sont encore
opérationnels et respectés par toute la population, toutes les décisions à prendre viennent d’eux.
Il y a aussi les « Ombiasy », Maître divin sans leurs accord, aucun rite ne peut pas se faire. A
part cela, en voici d’ autres traits de civilisation qui caractérisent cette zone.
1-3-1- Régiolecte
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Presque toute la région parle la même langue qui est très conservatrice des anciennes formes
phonétiques austronésiennes (1) disant par exemple.
Régiolecte Sud Ouest Malgache officielle Traduction
Lily Didy Décision
Talily Tadidy Histoire, souvenir
Valy Vady Epouse ou époux

Il faut cependant remarquer que l’atlas linguistique ne correspond pas toujours aux
formations politiques ultérieures, puisque les Bara de l’ouest qui parlent cette forme de langue sont
dit « Bara mitaky » tandis que les autres Bara occupent la zone centrale et orientale. Outre la
prononciation, la région présente une certaine unité lexicale disant par exemple :
Ondaty Homme
Nahoda Notable
Sarana ou serana Equipage
Sahiry ou sery Barde, poète, danseur
1-3-2- Habitation
Aussi significative que la langue, la disposition de l’habitat souligne l’unité de la région. On
sait en effet que partout à Madagascar comme en Asie, l’homme dispose sa maison en fonction de
orientations cardinales pour vivre en harmonie avec l’univers et bénéficier des bienfaits du « Hasy »
qui le vivifie(25).
L’habitation traditionnelle malagasy est une construction rectangulaire, le grand côté
s’allonge Nord-Sud, ouverte à l’ouest avec un toit aigu à deux pans. Quelques variantes
architecturales restent, toutefois, spécifiques à certaines régions. Les maisons se distinguent par
leurs structures en planches ou en terre battue résistant à la sécheresse et aux vents du sable.
Les Malagasy ne laissent en rien au hasard, comme la répartition des êtres et des objets dans
l’espace. L’aménagement intérieur des habitats reflète parfaitement un certain état d’esprit, surtout
pour une recherche d’harmonie(21). Ce besoin d’ordonner le monde visible, selon un schéma
cosmologique bien précis en conformité avec le « lahatra », regardé comme représentatif de l’ordre
normal des choses.
Le Nord : place d’honneur pour accueillir les personnes importantes et les hôtes du nord, on n’y
attise pas le feu et on ne balaie pas vers le nord, c’est l’endroit ou on entrepose les outils.
L’Est : l’orientation que l’on réserve pour le maître de la maison car c’est lui qui symbolise
l’autorité fondée sur l’aînesse, l’antériorité de la richesse. C’ est de ce côté qu’on dispose les nattes
pour dormir.
18

L’Ouest : correspond à la face où se trouve la porte et les fenêtres. Par opposition à l’Est, place où
l’on dépose les morts. Ce coin symbolise la servilité, partie réservée aux esclaves.
Le Sud : lieu des humbles, destiné aux commodités domestiques. L’espace occupé est donc réfléchi,
porteur de qualité et de valeur propre : de telle sorte que l’organisation sociale ne peut être
appréhendée sans la prise en compte de la répartition spatiale.
La partie Nord qui correspond à la partie haute est considérée comme supérieure à la partie
basse assimilée au coin Sud. Les hauteurs, lieux des ancêtres et devenant par la suite celui des
souverains témoignent encore l’importance voire l’influence des habitants de ces lieux qui, placés
plus haut topographiquement, occupent également une place importante dans la stratification
sociale.
Des raisons multiples font que les lieux d’habitations ne correspondent pas toujours
exactement aux lieux d’origines des familles. Or dans leurs logiques identitaires, les Malagasy ne
se définissent pas à partir de leur lieu de résidence mais plutôt de leur village d’origine, d’où
l’attachement à la terre des ancêtres, et plus exactement au lieu où se trouve le tombeau familial,
demeure des aïeux qui ont ou vont accéder au monde invisible.
Pour les Malagasy de cette région, il n’y a pas de rupture entre le monde des ancêtres et le
monde des vivants. On se retrouve plutôt dans un espace continu et cohérent dont une partie se voit
et l’autre pas .Dans cette logique, le monde éternel des ancêtres n’est que la continuité linéaire du
monde temporel des vivants. Ce contraste entre le destructible et l’absolu se traduit donc par le soin
apporté aux sépultures « dernière demeure » (34) qui sont construites avec des matériaux qui
traversent les âges comme la pierre à l’inverse des constructives en bois ou en fibres végétales pour
les demeures provisoires des vivant. Un proverbe Malagasy dit d’ailleurs qu’il vaut mieux être sans
habitation pendant la vie que pendant la mort. D’autre part, les rites qui les accompagnent doivent
être respecter.
1-3-3-Les arts funéraires
19

Dans la région, les architectures des tombeaux peuvent être cubiques ou rectangulaires,
extérieures ou souterraines, surmontées de pierres plates ou encore ornementées de bucranes ou de
statuettes en bois qui retracent des événement marquant de son locataire défunt (24). La présence
des pleureuses professionnelles pendant la veillée est déjà une tradition dite « fomba » c’ est un
signe de cohésion sociale, mais une représentation chorégraphique marque la position sociale du
mort et l’étendue du pouvoir de ses descendants.
1-3-4-Les rites
20
Toutes les manifestations sociales sont accompagnées de cérémonies religieuses telles
- Savatse (circoncision collective)
- Soro (prière de bénédiction)
- Famadihana (retournement des morts)
- Hasalolo (la cérémonie d’enterrement)

Ces cérémonies sont caractérisées par un rassemblement et un repas commun « havoria ».
Les chants et danses accompagnent toutes manifestations durant les jours de festivité (29).
1-3-5-Le culte de Zébu
Dans cette région, le bœuf est roi(12). On dit qu’autrefois, il était sacré comme dans les
Indes. On les vénérait et on l’enterrait religieusement quand il venait à mourir. On dit aussi qu’il y a
très longtemps les Ancêtres d’un certain clan alors qu’ils vivaient encore au-delà des mers
pratiquaient une étrange communion. D’ après la légende, à l’occasion des funérailles les invités
nonparents se partageaient la chair du mort, persuadés qu’on pouvait ainsi faire siennes les vertus
du défunt. Un jour dit la légende, la fille du roi vint à mourir.
- « Nous ne pouvons, dit la reine à son mari, donner le cadavre de notre fille au peuple.
C’est une coutume barbare. Jamais je ne m’y résoudrai.
- Comment faire ? dit le roi. Si nous leur refusions, ils vont me destituer et nous devrons
quitter le pays. Je vais essayer de leur proposer un bœuf ».
Il y eut de nombreuses discussions parmi le peuple. N’était-ce pas commettre un sacrilège
que tuer et manger un animal sacré ? Finalement, le plus ancien prit la parole :
« O roi, nous acceptons ta proposition. Nous sommes d’accord pour que désormais le bœuf
prenne la place du mort. Mais à une condition, ce sera à toi et à tes descendants de l’égorger et la
viande ne pourra être consommée que par les proches parents autres que les lignées directes du
défunt ».
C’est ainsi que la première fois les hommes mangèrent de la viande de zébus. Pendant très
longtemps seuls les descendants de la famille royales pouvait pratiquer la mise à mort et
aujourd’hui encore dans certain clans la viande des funérailles reste interdite aux lignées directes du
défunt.
Le bœuf auréolé de surnaturel ne peut avoir qu’une origine mystérieuse. Voici ce que
raconte à ce sujet un notable de la région :
« Nous pensons que le bœuf est sorti de la mer et qu’il en reste encore beaucoup dans le
canal de Mozambique.
Un de nos Ancêtres, après un naufrage, parcourait le bush en se demandant si le pays était
habité. A chaque fois qu’il s’approchait d’un village, il se vouait chasser au cri de : « Tsiomby,
Tsiomby ». Il retourna alors au bord de la mer où il établit son campement et entreprit de
domestiquer les plantes du pays qui lui fournirent de quoi manger. Mais très souvent ses cultures
étaient dévastées par les animaux de la forêt ou des monstres marins.
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Il voulut en avoir le cœur net et tendit un piège. C’est ainsi qu’il captura la première vache
qui ait jamais foulé le sol de l’Androy. Celle-ci était féconde. Son veau fut le premier taureau à
vivre sur la terre. Tsiomby devin au bout de quelques années propriétaire d’un important troupeau.
Ses voisins qui vivaient encore de sauterelles et de racines d’arbres vinrent se mettre sous sa
protection. Tsiomby devint roi sous le nom de Omby qui voudrait dire tout puissant. Le
mot « Ombiasy » qui désigne aujourd’hui le sorcier serait alors composé de « Omby »Dieu et
« Asa » Œuvre. En fait celui qui travaille comme Dieu, le Divin et guérisseur tout-puissant (10).
Il est impensable que les gens de cette région puisse vivre sans bœufs. Dès l’âge de quinze
ans, il songe à se marier ou tout au moins à prendre sa première femme. Pour cela, il doit se
procurer un beau castré de huit ans qu’il offrira à sa future belle-famille. Si son père ne peut le lui
procurer, il partira en émigration ou viendra s’embaucher pour quelques mois sur une concession de
sisal. Jadis, avant la colonisation, on pouvait participer à un vol de bœufs dans lequel les jeunes
hommes prouvaient leurs virilités. Aucune jeune fille à l’époque n’aurait épousé un homme qui ne
lui aurait prouvé son amour par un exploit de ce genre.
Les Hommes, du moins les plus riches son polygames. Mais il faut être assez riche pour
entretenir plusieurs épouses, car non seulement, il est nécessaire à chaque de verser à chacune
d’ elle la dote à la belle famille mais il convient aussi de dédommager les épouses précédentes.
Autrefois, on leur offrait un bracelet, un collier ou à la rigueur une jolie cotonnade. Aujourd’hui, ces
dames deviennent plus exigeantes. Une démographe, Suzanne Frère, fait apparaître , dans une étude
sur l’Androy , des corrélation entre le nombre de femmes et le nombre de bœufs. Au fur et à mesure
que le troupeau s’accroît on se doit de tenir son rang en prenant de nouvelles épouses, une deuxième
à partir de vingt bœufs et une troisième à partir de quatre vingt. C’est seulement après la centaine
qu’on peut envisager la quatrième. Il semble que le maximum soit de sept. Pourquoi ce chiffre ?
Peut-être parce qu’il est sacré ou peut-être aussi parce qu’il y a sept jours dans la semaine. La
coutume veut en effet que le mari doit passer un jour et une nuit avec chacune de ses épouses.
S’il en délaisse une au profit d’une favorite, elle est en droit de le quitter pour rejoindre
immédiatement le village de son père. Le mari devra payer une amende : mouton, chèvre ou bœuf,
s’il désire la récupérer. La population de cette région vit pour les bœufs, ils se déplacent très
souvent à la recherche des pâturages pour leurs troupeaux. Le zébu joue un rôle très important dans
leur vie, c’est un signe de prestige plus on en possède beaucoup plus on est respecté. Il est
souhaitable de posséder plusieurs têtes de Zébu pour la vie et la survie de la famille. Le bœuf sert
pour don offert au beau parent de la future mariée il remplit ici sa fonction matrimoniale.
Le rôle social du bœuf n’apparaît pas seulement dans les échanges matrimoniaux. Il est au
centre du droit coutumier et sert à régler la plupart des litiges. Il arrive partout dans le monde que
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certaines épouses soient quelque peu volages. Les Anciens du village se réunissent pour décider de

la sanction. Il suffira en générale que le séducteur donne un bœuf au mari trompé. Certains peuvent
abuser de la situation. On raconte qu’un certain Koto s’est ainsi constitué un important troupeau. Sa
troisième femme étant particulièrement séduisante, il s’est entendu avec elle pour la surprendre très
souvent en flagrant délit d’adultère. a chaque fois, un joli castré quittait le parc du séducteur pour
venir dans le sein. Au bout de quelques mois, il est devenu le plus riche propriétaire du village.
C’est du moins ce que disent les mauvaises langues.
C’est au moment de la mort et des funérailles que le bœuf va prendre toute sa signification
sociale. Il devient alors un véritable passeport pour l’éternité. lorsqu’un chef de famille agonise on
égorge le plus beau taureau de façon que le souffle de l’animal se mêle au souffle de l’homme et
qu’ils se retrouvent ensemble dans l’au-delà.
Les « Tsimahaivelo » ceux qui ne connaissent pas les vivants, partent en forêt chercher de
bois dur dans lequel ils creuseront le cercueil. Au fur et à mesure que les parents et voisins arrivent
au village, on sacrifie d’autres animaux mais cette fois, il s’agit de bœufs castrés. Leurs chair sera
interdite aux fossoyeurs et aux proches parents du mort. Pour tous les autres ce sera une orgie de
viande à laquelle viennent s’ajouter depuis que l’administration coloniale en a autorisé l’importation
des beuveries de vin et de rhum (41).
Les « Falitehoaombe » content d’être Zébu de Mahafale fabriquent des « Aloalo » en dehors
du village et ils y partent avec des bœufs en compagnie des danseurs.
Désormais le bœuf accompagnera toutes les fêtes et cérémonies qui vont se succéder jusqu’à
l’inauguration du tombeau. Autrefois, le défunt enfermé dans un cercueil pouvait rester plusieurs
mois dans la maison avant l’enterrement.
Il fallait, en effet, se procurer assez de bétail pour recevoir dignement les invités le jour des
funérailles et aller chercher, parfois fort loin, les pierres nécessaires à la construction du tombeau.
Le Chef de Province a interdit cette coutume. Aussi, pratique-t-on actuellement une sépulture
provisoire généralement près du parc à bœuf. Quelques mois plus tard aura lieu la sépulture
définitive au cours de laquelle d’autre animaux seront abattus. Les maçons, les sculpteurs d’aloalo
et tous ceux qui travaillent à la construction du tombeau se font également payer en zébus.
On restera là jusqu’à la finition des travaux tant que les jeunes qui sont partis travaillés au
loin n’auront pas ramené le bétail nécessaire à la fête d’inauguration. Celle-ci est appelé « tombok-
aombe » (littéralement : la grande hécatombe de zébus) (11). Théoriquement, à cette occasion, on
pourrait tuer tout le troupeau du défunt puisque tout ce qui lui appartient doit l’accompagner dans la
mort ou être distribué à ses héritiers. La fête peut durer plusieurs jours et plusieurs nuits. Les
familles aisées font venir des troupes de musiciens. On chante, on danse, on boit, on mange. La joie
et l’allégresse sont dans tous les cœur. C’est la revanche de la vie sur la mort (17).
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Il accomplit sa fonction sociales pendant la mort, si une personne agonise, on tue tout de
suite sa bête préférée qui est ici considérée comme un passeport pour accéder au statut du « Raza ».
On peut dire même que les gens de cette région vénèrent le Zébu, avant d’en abattre un, le
sacrificateur ou le maître de cérémonie prie en évoquant les ancêtres. On constate cette vénération
sous différentes œuvres artisanales et même par les activités d’expressions artistiques. Ce rôle
symbolique du Zébu est très important, lui même est servi comme contre don pour les artisans et un
mode de rémunération pour les artistes danseurs.
Si le bœuf a une telle importance pour ces gens, on comprend qu’il est prêt à tout pour s’en
procurer et il est abusif de juger le vol de bœuf à travers les critères de la morale occidentale. Imiter
un bœuf c’est avant tout accomplir un exploit artistique de valeur à cause de sa virilité, sa force, son
courage, son audace et surtout sa valeur.
1-3-6-Le culte des Ancêtres
Les rites s’accompagnent le plus souvent de diverses implantations de monuments destinés
non seulement à perpétuer le souvenir mais aussi à recevoir l’âmes des grands ancêtres protecteurs
parce que pour eux « l’esprit du mort pouvait être dangereux pour ses descendants s’ils ne
respectent pas le Fombandrazana »(10). Nous n’aborderons pas ici les rites de Fanandratan-dRazana
ou rite d’élévation des ancêtres jusqu’à la divinité de Zanahary ou Andriamanitra.
Mais il faut savoir que quiconque célèbre le culte des ancêtres commence toujours par
évoquer Zanahary et les grands ancêtres divinisés avant d’appeler ses propres Razana. Et en cas de
sacrifices, il convie à venir assister aux réjouissances et prendre leur part des offrandes d’où la
nécessité et l’importance des sacrifices sanglants de zébu et des danseurs pendant ces différentes
cérémonies (10).
1-4-Les activités économiques de la région
Les principales activités économiques de la région sont :
1-4-1- Les activités touristiques
La région possède des sites touristiques reconnues mondialement pour ses richesses
historiques, botaniques et anthropologiques.Les différents Musées sis à la ville de Tuléar constituent
un détour obligatoire pour les recherches et le tourisme. Les plages et les richesses sous marine
attirent beau nombre de touristes. Tuléar est l’un des centres d’étude océanographique de l’Océan
Indien. A part le parc d’Isalo, la réserve forestière de Zombiste – Vohibasia abrite de différentes
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sortes d’oiseaux, de papillons et des lémuriens en plus des plantes médicinales existantes dans la
zone.
Le ranomafana de Tongobory est encore un site à exploiter, les produits artisanaux
traditionnels comme les soubiques, petits chapeaus, bois sculptés Aloalo constituent les principales
attractions touristiques qu’on peut contempler partout et surtout dans le village de Betioky.
1-4-2- Activités d’exploitations gémmologiques
A part le gisement d’ or à Ejeda, Sakaraha, Betioky, Tuléar sont connus grâce aux Saphirs,
Rubis, Emeraudes. Des exploitants étrangers et quelques Malagasy font vivre beaucoup de familles.
Des gens d’agglomération se sont déplacés à Ilakaka pour trouver des richesses.
1-4-3- Activités artisanales et commerciales
Tout le long de la Route Nationale 7, des commerçants de nattes, chapeaux, paniers en
rabanes et en pailles sont très remarquables. Des hommes n’hésitent pas à s’adresser à vous pour
proposer des échantillons de pierres précieuses.
Betroka – Ihosy sont des lieux de vente de zébus. Quand vous prenez la Route Nationale 10
vers Betioky des jeunes gens vous proposent des statuettes ou des bois sculptés petit format.
1-4-4- Les Elevages
A Ampanihy l’élevage des chèvres et moutons existe encore pour la fabrication de tapis.
Actuellement, un projet d’élevage de dindes est mis en place pour une opération d’implantation
d’une usine de fabrication de viande en boîte de conserve.
1-4-5- Activités agricoles d’exportation et vivrières
Malgré la sécheresse qui domine, la population de base continue toujours à cultiver la terre
pour la survie de la famille et pour les dépenses prévus pour l’accomplissement des rites. En outre,
coton, poids du cap, riz, maïs, manioc tels sont les produits locaux qui font vivre la région et qui
deviennent en ce moment en second plan, à cause de cette sécheresse qui affecte régulièrement ce
domaine.
1-5- Les activités de divertissement
Malgré la pauvreté et la sécheresse, la population de cette région sait se divertir à tout
moment, très souvent les gens pratiquent
- Tolon’aombe : tauromachie, spectacle de lutte entre un zébu et un homme
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- Katra : jeu de lancer de cailloux qui consiste à rassembler le plus de cailloux possible.

- Fanorona : jeu cérébral ancestral qui consiste à tracer un territoire.
- Ringa, Doranga : Lutte et boxe traditionnelle.
- Tsinjaka : danse ordinaire que les gens d’un même hameau pratiquent pendant la claire
de lune qui consiste à faire bouger le corps, tout en martelant le sol avec les pieds.
Ces activités attirent beaucoup de monde, on peut dire que toutes les activités pratiquées
dans cette région tournent autour du rassemblement et de la démonstration de force, gage d’ une
pensée philosophique Malagasy qui réunit l’union et la force « Ny firaisana no hery »
1-6- Les activités d’expression artistiques
Les représentations artistiques occupent une place importante dans cette région. Toutes les
manifestations religieuses ou sociales s’accompagnent toujours de la musique, de chant et de danse.
Il existe de multitudes d’artistes, des musiciens « Belamaky » joueurs de Mandoline, des chanteurs
« Mpibeko » à capella, et même des pleureuses professionnelles « Mpiantsa » qui lamentent et
chantonnent pendant la veillée funéraire. Il y a aussi des danseurs professionnels qui sont toujours
présents à tout événement. Ils ont leurs propres styles ce que nous allons évoquer dans la partie
suivante. C’ est une Danse typique de cette région, le Paritaky, une danse qui se joue à toutes
manifestations à caractère religieuse. C’est l’objet même de cette étude.
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I – Méthodologie
DEUXIEME PARTIE
LE PARITAKY
Etudier une Danse reste toujours une science difficile qui pose des problèmes complexes
tant sur le plan méthodologique que niveau technique. D’autant plus que nous n’avons pas cette
tradition, contrairement aux grec ou aux hindous. Dans le cas des danses sacrées de l’Inde par
exemple, déjà aux environs du I e siècle de notre ère, les anciens hindous sont passés maîtres de l’art
de l’analyse, ils poussèrent la codification de leur technique à l’extrême et mirent en équation et en
lois les conditions dans lesquelles la Danse devait être exécutée : le temps propice, les rythmes
(Thalas), l’auditoire et les aptitudes physiques que devaient posséder les danseurs , les positions
des mains (Moudras), celles du corps, les qualités mentales et relationnelles (14), les émotions
(Bhavas) jusqu’aux moindres détails du costume, du maquillage et de la Danse proprement dite.
Le français BEAUCHAMPS a pu codifier la danse classique au XVII siècle (12), c’ est à
dire les différentes positions des pieds, les placements des bras, le classement des sauts par
catégorie, « des codes » que les européens et la plus part des danseurs étrangers utilisent en ce
moment comme règles fondamentales de la danse.
De même pour l’ Afrique, le chorégraphe THIEROU donne un essai de codification pour la
danse africaine dans son œuvre le Doolpé, règle de la vie sur la position du corps autour duquel
s’exécute la danse.
Chez nous, cette codification existe aussi, ainsi que les apprentissages pour acquérir les
qualités d’un bon danseur ou du moins, en ce qui concerne les critères « d’esthétique » ou
« d’adéquation à la production des gestes » mais elle reste dans le domaine de l’oral.
Vu l’ optique prise par cette recherche intitulée « Archéologie et signification fonctionnelles
du Paritaky, danse dans la région sud ouest » nous allons d’ abord définir les méthodes que nous
avons adopté pour arriver aux buts de cette étude entre autre la valorisation de la danse.
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1.1 – Démarche méthodologique
Selon Alphonse SILBERMANN dans son introduction à une sociologie de la Musique, on
peut aborder l’étude d’un fait culturel suivant une infinité de méthodes. Mais ces méthodes, en
apparences différentes par leur orientation et les techniques utilisées, se réduisent en fin de compte à
deux attitudes différentes :
Le premier consiste à émettre un jugement pur et simple sur le fait culturel
Le second tend non seulement à situer le fait culturel, mais aussi à étudier dans son cadre
quotidien, dans son contexte culturel et social, dans son milieu en y intégrant les hommes, agents et
vecteurs de ces faits culturels et à faire entrer au même titre ces éléments dans l’étude. C’est
l’attitude que nous avons choisi pour accomplir l’optique prise par cette recherche qu’est
« l’Archéologie et les significations fonctionnelles du PARITAKY Danse dans la région du Sud
Ouest"
Pour nos investigations, nous avons eu recours à des fouilles documentaires qui ont été faites
auprès des grandes bibliothèques de la capitale et de la région telles que :
• Archive Nationale Tsaralalàna,
• Bibliothèque Nationale Ampefiloha,
• Académie Malagasy Tsimbazaza,
• Centre Culturel Albert Camus,
• Centre d’Information et de Documentation Scientifique à Tsimbazaza,
• Centre de Documentation et de recherches sur l’Art et des Traditions Orales
Mahafale, rattaché à l’Université de Tuléar.
Résultats : aucun des œuvres bibliographiques consultées ne parle du PARITAKY. L’
hypothèse générale est que, les auteurs décrivent la Danse comme une simulacre de combat sans
insister sur les circonstances pendant lesquelles la danse se jouent, ni les différentes techniques de la
danse.
Avec d’ énormes soutiens de la part de nos deux directeurs rapporteurs messieurs
Ramparany Saraela et Ratsimbazafy Ernest, nous avons établi un corpus d’ enquête axé sur le rôle
du Paritaky pour la population de la région, son importance pour les danseurs et surtout sur les
aspects techniques de la danse proprement dite.
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Puisqu’ il s’ agit d’une fouille archéologique nous avons donc adopté le système de
carroyage virtuel à partir d’ une carte régionale, en s’ identifiant sur les différents districts où se
pratique le Paritaky.
1.2-Descente sur terrain
Nous avons donc effectué une descente dans la région pendant le mois de janvier 2004. Ce
voyage avait pour but de vérifier les informations réunies dans les œuvres bibliographiques. Pour
l’organisation du voyage, nous nous adressions auprès d’un Tour Manager Mr Lawis
RAHERINIAINA, qui a établi un plan de voyage en fonction des jours que nous disposions.
Ranohira-Sakaraha-Ankazohabo-Betioky-Tuléar-Mahaboboka étaient les destinations. Pendant
cette enquête sur terrain, nous nous sommes muni des matériels d’enregistrement audio-visuels tels
que
- Caméra : pour la description technique de la danse.
- Dictaphone : pour l’ analyse des propos par rapport aux circonstances.
- Appareil photo : pour l’ illustration de cet ouvrage.
- Et surtout l’autorisation de pouvoir filmer et de photographier, émanant du Ministère de
la Culture.
1.3–Résultats et Interprétation
Ranohira-Sakaraha
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Vu la méfiance de la population puisque c’est interdit de discuter sur les « fomba » pendant
la période où nous avons effectué notre descente, nous nous sommes adressé donc auprès du service
personnel de l’ Association Nationale pour la Gestion des Aires Protégés à Ranohira. L’équipe nous
a offert tous les services gratuitement (guide et moyens de transport). Nous avons pu photographier

et filmer les endroits où les Bara enterraient leur Rois (Dans le massif de l’Isalo entre les 2 canyons
des singes et canyons du Rat) et à Lanakandrarezo (près de la piscine naturelle).
Puis nous avons visité le Prince Désiré (Zafindramieba) sis à Ranohira basse ancienne ville
à 10km au Nord de ville de Ranohira, lui demandant son avis pour l’engagement des danseurs
pendant le Famadihana et le pourquoi de l’emplacement des défunts. En ayant parcouru grosso-
modo le rite du Famadihana Bara. Il a fini par avouer que « pendant la veillée, les bras sont restés
croisés et la tête baissée mais tout change dès le premier son des tambours, la tête se relève, le
visage devient rayonnant, les bras de dénuent et applaudissent ».
Pour une vérification des propos que nous avons recueilli du Prince, nous avons effectué une
visite à la population d’Imalaivola, un village constitué de 5 toits à 10 Km au sud ouest de
Ranohira. A cause de l’illettrisme dans la zone d’enquête, nous avons reformulé notre corpus
d’enquête sous forme d’entretien libre centré sur le rôle que joue cette pratique vis-à-vis de la
communauté cela s’ est résumé sur la satisfaction personnelle des organisateurs d’ événements.
De même qu’ à Ankazoabo mais pour ce lieu le Paritaky se joue très souvent pendant le rite
du « Famadihina » le rite de passage vers le rang du Razana ou ancêtre. Le Paritaky est donc ici fait
partie intégrante de la culture régionale. Mais sa fonction reste dans le domaine de la satisfaction
des « tompon’ adidy » ou les responsables du devoir.
Notre principal objectif à Betioky atsimo était de détecter l’envergure du succès du Paritaky.
Nous avions découvert que le Paritaky se joue aussi pendant l’érection des « Aloalo » bois sacrés
sculptés érigés pendant l’ enterrement et pendant le « Fafa » rite de nettoyage des alentours des
tombeaux Mahafaly un des tribus existant dans la région. On peut redire alors que le Parataky est
une danse rituelle de la région.
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Notre voyage à Tuléar a pour but, de vérifier les données recueilli auparavant auprès de
danseurs et de demander l’avis des intellectuels sur le rôle que peut jouer cette pratique pour le
développement régional, voire national si elle serait promue.Les animateurs culturels de la Maison
de la culture, l’archiviste du Musée de l’Université de Tuléar et le Professeur MAJAKAHERY
Barthélemy nous ont confirmé l’importance de la danse pendant les différents rites comme la
circoncision collective « Savatse » ou pendant une quelconque inauguration à titre politique, et
qu’une troupe qu’ ils ont considéré comme promoteur de cette danse se produit en toutes
circonstances. Le siège de la troupe se trouve à Mahaboboka .
De Ranohira à Tuléar, d’ Ankazoabo à Betioky, le Paritaky est connu mais la population
ignore ses différentes significations fonctionnelles. Sa fonction reste dans le domaine de satisfaction
personnelle. Dans cette région, l’accomplissement du « Adidy » ou devoir envers les ancêtres est
marqué par la satisfaction des invités, le Paritaky reste tout simplement un moyen de divertissement
pour l’assistance alors qu’ il joue le rôle d’unificateur pendant les manifestations religieuses et
sociales.
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Puis nous nous sommes rendu à Mahaboboka, un petit hameau constitué d’ une
cinquantaine de toits où vivent les danseurs, leur demandant l’objet même de notre étude c’est à
dire le Paritaky, son origine, le style et les techniques y afférentes, son importance, les avantages,
les problèmes et leur projet à venir pouvoir déterminer les mesures de disposition à prendre.
Selon Lambo Edouard, le concepteur et chorégraphe de la troupe dont on a parlé dans le
paragraphe précédent « Paritaky : ka raha hiragasy aminareo any, Mihira, Mitsinjaka,Manano
karataky, Milalao avao ».
Le Paritaky est l’équivalence du hiragasy (chant populaire du haut plateau) : on chante, on
danse, on joue les tambours, on joue tout simplement.
Notre manque de référence nous a poussé à lui demandé sur l’ historique du Paritaky
Selon lui : « Nisy olobe nampianatra ahy, dia izaho indray mampita amin’ireo namako. Efa asa
fanaon’io Olobe io, fa taloha zahay tao anaty troupy iraika dia Nahoda iaby fa tamin’ny taona
1970 nananganako ny tarika Lambo Doara dia nampiditra an-dRanay ».
« Manao fafy rano sy ziva vao tafiditra ho sahiry na sery fa tsy mitsinjaka fotsiny taloha
nisy tombokavatsa sy sahiry taty aminay taty fa izao efa malalaka »
« Hasaloko-Tsiritsy-Bilo-Sazoke-Fafa-Famadihana-Savatse. Dia mitsinjaka izahay satria
asan’ny tena moa, efa navelan’ny razana dia atao, fa afaka miasa izahay rehefa misy raharaham-
panjakana. Maka ny mpanam-bola dia atao, maka ny mpana’aombe dia atao. Tsy mifily koa ».
Traduction libre : « Un grand homme me l’a appris et maintenant j’apprends aux autres. Ce grand
homme était déjà danseur de profession et nous étions tous des hommes à l’époque. En 1970, j’ai
crée la troupe et j’ai introduit Ranay.
Le rituel de « Fafy rano »jet d’eau et « ziva » une sorte de serment est nécessaire quand on
veut devenir danseur mais pas nominatif simplement parce que auparavant les Danseurs étaient
tatoués mais maintenant s’est devenu libre.
On danse pendant « Hasalolo, Tsiritsy, Bilo, Sazoke, Fafa, Famadihana, Savatse » les
différents rites dans la région parce que c’est notre travail, légué par nos ancêtres, mais on peut
travailler aussi pour l’Etat… ou pour ceux qui ont de zébus ou pour ceux qui ont de l’ argent . On
ne choisit pas ».
On peut dire donc que le Paritaky est aussi un moyen de survie ou une activité génératrice
de revenue pour les membres de la troupe.
Lors de notre séjour à Mahaboboka, nous avons appris auprès des professionnels du
PARITAKY qui sont des dépositaires de ces savoirs que Etudier les mouvements physiques
artistiques d’ un danse revient à puiser dans leur mémoire et de réaliser une sorte de dictionnaire
dans lequel les mots seraient remplacés par des gestes et des rythmes.
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Ainsi l’essai qui va suivre tentera, à partir d’une symbiose entre le savoir faire professionnel,
le savoir des pratiquants et les modalités d’observations de la danse en tant qu’activités physiques
d’expression, pour arriver à une description des mouvements physiques, esthétique et artistique du
PARITAKY. Ainsi pour pouvoir établir une étude approfondie du paritaky, nous avons établi une
fiche qui va nous conduire comme guide d’enquête auprès des danseurs et à travers l’analyse des
documents audio-visuels enregistrés avec la participation d’un professionnel Mr. RAMPARANY
Saraela chorégraphe international que nous allons appréhender cette description des aspects gestuels
et d’expression du Paritaky.
II – Pratique actuelle du paritaky
2-1-Description de paritaky
En observant une séances de représentation et en analysant plusieurs fois à l’aide des
projections ou peut décrire le « paritaky » comme un discours corporel chorégraphié réunissant, la
danse, la musique, le chant et, qui exprime des conditions humaines et environnementales.
L’exécution est très rapide, la tête tourne de gauche à droite ou da bas en haut comme à la chasse d’
une proie. Le tronc balance dans toutes les directions. les épaules tremblent comme les zébus
enlevant les mouches. Les danseurs posent à peine leurs pieds sur terre ou donnent des coups secs
et violents, les bras s’agitent dans tous les sens. Ce comportement revêt l’identité culturelle de la
région sud ouest qui se manifeste comme ceci :
Tête : tournée à gauche ou à droite
Tronc : balancement harmonieux à gauche droite, devant derrière
Epaules : vibrantes comme le zébu qui enlèvent les mouches (tremblent)
Mains : - agitées qui ressemblent à des oiseaux, aux oreilles de bœuf
- levées en haut vers le ciel
- paumes face à la terre ou au ciel
Pieds : comme support, exécutant les pas de base.
Pour l’ étude de prêt de cette Danse, nous avons établit un tableau d’observation suivant la
direction de notre directeur rapporteur qui n’ est autre que le professeur et chorégraphe Ramparany
Saraela et selon notre informateur en la personne du chorégraphe lui même une séance de
représentation se passe de manière suivante:
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• TISSUS
• COULEURS
• MAQUILLAGE
• COIFFURE
• EMPLACEMENT
• ORIENTATION
• DIRECTION
• ROTATION
• DIFFERENTS PAS
• INSTRUMENTS
• RYTHMES
• ADEQUATION
SYNDRONIQUE
COSTUMES
CHOREGRAPHIE
MONDE
SONORE
HISTOIRE SIGNIFICATION GESTUELLE
SYMBOLE DES GESTES
LES AUTRES MEDIUMS DE COMMUNICATION
TECHNIQUE D’ EXPRESSION CORPORELLE
POSITION DU CORPS
MOTRICITE
SCHEMAS DES MODALITES D’OBSERVATION
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DANSEURS
• POSITIVE
• TËTE
• CORPS
• JAMBES
• BRAS
• SEGMENT MISE EN JEU
• MOUVEMENT
• DEPLACEMENT
• NOMBRE
• REPARTITION
• MODE DE
REGROUPEMENT
• MODE DE RELATION

2-2 – Déroulement d’une séance
« Kilometatra maromaro miala ny toerana hiasa, dia efa manomboka ny tabataba sy ny oraka, dia
velesy ny karitaky – Da mampandre olo mifane ami te fa hiasa ohatra Behena anio ».
A quelques kilomètre du lieu de travail, nous commençons déjà à faire du bruit et le
Karitaky se joue déjà et en même temps on réclame aux passants que nous allons jouer à Behena par
exemple
« Dia tonga ao an-toera hiasa, da mioma, manisy lokomena ny ampelanay ‘reo, da mitaly
volo, da mampily siky, da miamby .»
Quand nous arrivons sur le lieu de travail on se prépare,les filles se maquillent, tressent leurs
cheveux, tout le monde met les costumes ; et on attend le top des organisateurs.
« efa vory ny olo nasain’ny fianakaviana da manombiky ny asa.Mivory zahay milaza iza no
mandeha voalohany, faharoa, fahatelo, fahaefatra sy ny sisa »
Quand l’assistance est prête, nous nous mettons en cercle autour du chef qui désigne ce qui
va passer le premier, le second et ainsi de suite
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Un représentation de PARITAKY est en général composée de :
Entrée : Rohon’aponga
Démonstration en solo ou duo : DADA
Sortie
A chaque partie est appropriée une disposition
2-3 – Disposition pendant l’exécution
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REZANA ZILY RANAY
MAHARITSE DOARA MANAHY
VELOSOA TSITANDY VELOSOA

2-3-1- rohon’aponga ou Entrée
L’entrée est constituée d’ un rassemblement et un « Rohon’aponga » des sons
désordonnés des tambours puis, s’effectue l’emplacement en carrée des acteurs. Ils se mettent en
place et effectuent une chorégraphie. Cette introduction a pour but d’attirer l’attention de
l’assistance, on constate ici les différents pas de déplacement en avant et en arrière et chaque
changement de pas et/ou direction est marqué par un arrêt ou le son d’un flûte.
On remarque aussi des séries de mouvements d’ensemble durant lesquels les danseurs
effectuent les mêmes mouvements sur les quatre côtés ou se couchent par terre, parfois ponctués par
des cris et même des paroles.
Entre temps des chants et même des silences qui servent de pont entre les différentes
exécutions pendant laquelle les danseurs au nombre de 10 constituent un carré et Lambo Doara, le
Chef est toujours au milieu derrière Tsitandy le joueur lahin-tsodina, sur qui on compte pour le
changement de rythme et/ou de direction. Puis vient la démonstration en solo.
fahoria »
Propos de Doara : « Mahery ty asa, mila maka aina ny sery, lafa ny tena no maro, alino ty
Le travail est dur, les danseurs ont besoin de se recharger et quand on est nombreux on
oublie la peine.
Selon velosoa “ Ianara iaby f’iaho no mandahitsy azy eny ampiasà “
Avant de s’élancer sur ses prouesses, le soliste effectue un grand cercle en pas couru que la
troupe le codifie en « Rivodoza » cyclone puis il se met au milieu pour l’exécution de son
répertoire.
2-3-2-Dàdà (peut être dansé par 2 ou 3 personnes)
Selon Doara Chaque danseur a son propre répertoire selon ses capacités d’exécution et c’est
lui qui décide qui va jouer le rôle après les répétitions chaque Mardi et Vendredi.
Propos de Velosoa Tanosy « Ahay iaby miara mitsinjaka lafa iha ty voatendry da ih no
manao izay itiavan’olo Lafa vita ty asako da ome ty hasy ny mpijery, baka eo ny « sahiry ».
Nous dansons ensemble, et si tu est désigné, c’est à toi d’embellir les mouvements.
Le DADA est une démonstration des habilités motrices et capacité d’expression, c’ est à dire
toute la qualité d’un bon danseur. Les danses considérées comme les plus difficiles ou comme ayant
une réelle importance au point de vue public ou social, auparavant réservées aux hommes. De ce
nombre était la danse appelée Dàdà.
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Ce mot est ici entièrement différent de l’appellation familière par laquelle les bébés
Malgaches appellent leurs père, c’est une sorte d’onomatopée cherchant à rendre le bruit fait par les
talons des danseurs battant frénétiquement le sol comme pour marquer la mesure. Il n’y a guère que
les professionnels qui se livrent à cet exercice exécuté par un cavalier seul ou quelquefois par deux
ou trois danseurs ensembles.
Le corps tout frémissant, les artistes chorégraphiques se plante au milieu du cercle de leurs
admirateurs, lance un coup sec l’un de leurs pieds en avant, les orteils dirigés vers la terre. Et tandis
que le pied resté en arrière martèle le sol avec ardeur, l’autre se livre aux contorsions les plus
variées, tournant à gauche ou à droite avec des mouvements saccadés très rapides.
De temps à autre on change de pied. Les mains tiennent le Siky devant et derrière, mais de
temps en temps s’agitent aussi, le poignet ou l’index de l’une se lève tout droit, rigide tandis que
l’autre index vient toucher le coude levé.
A chaque changement de pied correspond un changement de main, du moins pendant les
phases de la danse où les membres supérieures se mettent à jouer un rôle, les membres inférieurs
exécutent des pas, des sauts, des glissades ou le soliste se couche brusquement par terre. Mais ce
qu’il y a de plus curieux dans cette danse, comme beaucoup de danses Malgaches, ce sont les
mouvements de la tête, elle paraissait posséder des tics nerveux extraordinaire et ne cesse de se
pointer à droite, à gauche, en haut en bas.
A la fin de chaque passage le soliste effectue une salutation à sa manière
2-4 – Mode d’exécution
Très souvent on constate des cris émanant du chef puis le Lahintsodina (Tsitandy) se tourne
pour le voir, il fait des signes avec la tête et tout le monde change de direction et/ou d’orientation.
Entre temps on peut entendre des mélopées ou des cris. Pendant le Solo, des cris ou de chants
retentissent pour encourager le danseur ou la danseuse ou bien pour rappeler les mouvements ou les
enchaînements à exécuter car leur danse est bien structurée avec les battements des tambours
KARATAKY
Si le kabary – Tata – Antsa – Vavaka était porteur des différences de rang de la période
monarchique matérialisée par le fameux concept « Tompon-teny » (maître de la parole). C’est
toujours le Chef de la troupe (Lambo doara) qui possède cette prérogative. Là aussi les prises de
paroles sont donc elles même hiérarchisées et suivant cette fois-ci les règles communément admises
de la gérontocratie et de la primogéniture. Comme le dit le proverbe « Manan-jandry
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afak’olan’entana, manan-joky afak’olan-teny » (qui a un cadet a un porte faix, qui a un aîné a un
porte parole). D’autre part, à en croire divers auteurs qui se sont penchés sur les questions.
L’expression « tompon’ny teny » : semble avoir eu trois significations qui marquent trois
temps d’organisation du monde de la parole en relation avec celle de la vie :
1. Maître de la parole dans le domaine des orales et de leur interprétation
2. Maître de parole dans le domaine des conventions
3. Maître de parole dans le domaine de présentation elle même
♦ « andriana tsy mena, tsy hanjaka ary raha mena loatra, tsy araky ny vahoaka » ( à prince
sans pourpre point de royaume, mais avec trop de pourpre point de vrais sujets)
♦ « Andrian-drainazy tsy manam-panjaka ; andrian-dozabe tsy monina amim-bahoaka » (à
prince débonnaire point de royaume, à prince cruel point de sujets)
Expression de refus des excès en tout genre, mais aussi manifestation d’une rupture
importante et d’un changement culturel et de modèle de comportement où la maîtrise des sens et le
contrôle des désirs vont primer sur les réactions brutes et frustres.
2-5 – Les mouvements
Il semble, d’après nos constatations que les formes de danse existant et ayant existé
dans le Paritaky soient infinies et que les danses masculines soient pratiquées de nos jours en même
temps par les femmes.. En fait, nous pouvons les regrouper en deux grandes catégories selon les
segments sollicités et la répartition d’origine car finalement les mouvements sont catégorisés selon
les membres supérieurs et inférieurs.
2-5-1- Les membres supérieurs
Les bras sont un peu plus décollés le long du corps, légèrement portés en avant, levés
vers l’avant, ou nettement dressés vers le haut (paume à l’extérieur ou vers le ciel).
Les mains restent ouvertes, en demi-lune, en supination ou en pronation. Les mouvements reflètent
les expressions et les gestes symboliques tirés de la vie quotidienne.
Propos de Manahy : « ny anay aty dia azo dihizana avokoa na ny hafalian’ny ankizy rehefa
masaka ny manga na ny fahorian’ny ampela rehefa maty ny vadiny ».
Chez nous tout peut être interprété en danse, ou la joie des enfants quand les mangues sont
mûrs ou la tristesse d’une femme quand son mari est mort.
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Les danseurs codifient eux mêmes et servent comme répertoire pour la création : (Disa-
Reborebo – Kalokalo - Misoloha - Tata). Les mains et les bras jouent un rôle très importants pour
exprimer les scènes de la vie quotidienne. La vision joue ici un rôle très important surtout une
source d’information car selon Nandikeshvara, une ancienne et célèbre autorité dans l’art de la
Danse, parlant des Moudras (geste des mains) : « … là ou la main se trouve, les yeux doivent être :
là où les yeux vont, l’esprit doit suivre ; et l’objet vu en esprit doit apporter le sentiment approprié
car en lui gît le sens de l’action ».
- Disa : imitant la coupe transversale, le battage, le pilage du riz
- Reborebo : mouvements qui consistent à mobiliser toutes les articulations des membres
supérieurs pour exprimer l’habilité
- Kalokalo : mouvements imitant les Belamaky qui grattent leurs mandolines
- Misoloha : mouvement qui consiste à faire remonter les bras de sa position naturelle
jusque en dessus de la tête en référence des ports majestueux des cornes de zébu
- Tata : position des mains en supination ou pronation exprime la forme de demande et de
prière.
Dans le Paritaky le message des artistes est donc une communication qui met en cause les
spectateurs et les acteurs.
2-5-2 – Les membres inférieurs
Les membres inférieurs jouent le rôle de support du corps autour duquel le danseur
exécutent les pas de bas et les mouvements de déplacement, ils effectuent le « tsinjaka » c’est-à-dire
produire des sons en frappant le sol avec les pieds qui assimilent la danse africaine.
Tout cela gravite et se meut énergiquement autour du corps. Le torse est en légère flexion
(en avant) postero-antérieure autour duquel s’articule toutes les danses, comme les africains, les
danseurs ou danseuses debout, genoux fléchis. Les pieds, parallèles et posés bien à plat, adhèrent
fermement au sol et sont écartés l’un de l’autre d’une longueur égale à la largeur des épaules de
l’artiste.
. Une similitude avec les normes de la danse Dooplé citée par Alphonse THIEROU dans son
œuvre intitulée la danse africaine, un savoir méconnu est à préciser.
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2-6 – Les techniques gestuelles du Paritaky
2-6-1 – Les pas de base
Comme en Afrique, chaque danse à Madagascar surtout « Le Paritaky » comporte un pas de
base. Ces pas constituent les soubassements sur lesquels les danseurs exécutent
- Les mouvements gestuels significatifs qu’ ils expriment au niveau des membres
supérieurs et avec d’autres médiums de communications
- Les déplacements et la chorégraphie pour l’exploitation de l’espace
- C’est à l’intérieur du temps qu’exige ce tremplin que le danseur improvise. Le pas
conduit à la danse, il précède la danse.
- Comme une sorte de pont entre deux séries d’exécutions successives : c’est un moyen de
souffler tout en continuant à danser et une façon de se recharger l’énergie pour une
nouvelle exécution.
On peut constater de différents pas de base dans le Paritaky.
- Famindra
Ces pas comportent surtout des pas dans lesquels on peut contempler les principales formes
de marche : surtout en avant, en arrière, avec arrêt de chaque pied alternativement.
- Tsinjak’imamo
Même forme seulement en imitant la démarche des ivrognes
Des pas toujours mais sur les côtés, sur place ou en progression oblique comme une
personne ivre.
- Hosoka
Des pas qui consistent à dessiner au sol avec les pieds. Même principe mais les pieds ne
quittent pas la terre et surtout en tournant c’est-à-dire une jambe servant de pied de pivot
tandis que l’autre imprime un mouvement qui entraîne une rotation du corps autour de la
jambe d’axe.
- Jaingo
Une danse boiteuse réservée aux hommes et même aux nobles, les jours de grande fête, elle
se pratiquait d’ailleurs aussi pendant les longues réjouissances accompagnant la
circoncision.
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III – Les caractéristiques du PARITAKY
3-1 – Adéquation avec la Musique
A la fois inséparable de la danse, la musique, elle est avant tout celle jaillissant des baguettes
du tambour,… La musique est nette, la mélodie est saisissable, procédant par quart de ton ou par
fraction plus nette encore ; l’harmonie est nette, réelle aussi mais pas facile à saisir.
Pour ce faire, il faudrait au lieu de prendre comme point de départ le système de mesure
employé en occident 2/4, 3/8, 6/8… .Commencer par l’analyse des coups de tambours, des
battements de mains, des sons du Sody, avec lesquels des mouvements de pieds, des bras, la tête et
le corps sont en parfaite adéquation.
Ces artistes sont à la fois danseurs – musiciens et souvent quand on les observe on se
demande s’ils créent la danse puis la musique ou vice-versa.
Les rythmes sont variés, selon la capacité et la spécialité de chacun, qu’ils soient suivis par
les membres supérieurs, inférieurs, la tête et le corps tout entier, une très nette adéquation
synchronique avec leur instrument est artistiquement et structurellement remarquable.
Par la voie de la répétition et l’improvisation, le paritaky rend sensible le lien très fort entre
la musique et la danse et permet d’avoir un nouveau regard sur l’esthétique de ce mode
d’expression, composante majeure de la culture Malagasy. Cette similitude a été occultée par la
danse nommée « jazz » qui se danse sur la musique Jazz mais qui, en réalité, n’a rien avoir avec
cette musique qu’elle s’est appropriée et dont elle a fait son support alors que le Paritaky se base
surtout sur la répétition et l’improvisation qui ne vient pas uniquement de la spontanéité ou de
l’instinct, mais plutôt de la gymnastique intellectuelle de l’improvisateur à partir des répertoires
appris pendant les jours de répétition.
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3-2 – Matériels utilisés pour le Paritaky
3-2-1 – Karataky :
Tambours formés d’un tronc d’arbre creux, recouvert aux deux extrémités, de peau de
mouton, dont l’une est trouée que l’on bat avec deux baguettes fabriquées en Mendoravy.
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« dengon’aponga » qui donne le rythme au soliste.
« rohon’aponga » qui donne le rythme général.

3-2-2 – Sifflet
Pour donner de l’enthousiasme aux danseurs et aux assistances.
- Ils utilisent pour sonnette d’alarme.
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3-2-3 – Sodina : Flûtes
Il existe deux catégories : « Lahintsody » la flûte mâle qui signale le changement de
rythme et répertoire
son.
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« Sody » : simples flûtes qui accompagnent le lahintsody pour la beauté et l’harmonie du

3-3 – Habillement de la troupe
3-3-1 – Costumes
Le haut : Bustier de couleur ocre pour les hommes et de couleur bleue pour Ranay la seule
femme de la troupe.
Le bas : des lamba arindrano (tissus en soie sauvage fabriqué localement) intercalés de soga
(toile drap) sont artistement drapés autour de la hanche serrée par une ceinture en peau de zébu.
3-3-2 – Coiffures des femmes
Taly (tresse) : dans les tribus pastorales, la boule demeure le caractère dominant, dont la
grandeur ne dépasse pas la dimension d’un œuf de pigeon ou un peu plus bas des deux oreilles sera
remarqué une tresse de la grandeur d’un poing.
3-3-3- Maquillages
Tabake : Décoration de la figure constituée de tâches, points ou traits blancs ou jaunes ; elle
est faite à l’aide d’un onguent obtenu en mélangeant de l’argile blanc « tanifotsy » additionnée
d’eau, avec des plantes odoriférantes et des racines tinctoriales rapées, safran, masonjoany. Le
tabake peut être aussi à usage thérapeutique : on n’envisage ici que celui ayant pour but de
rehausser la beauté. Il s’apparente dans l’extrême sud. Le « Tendrikary » qui est presque
uniquement des tatouages réservés aux danseuses.
Fela : Un symbole de soleil dessiné sur le front entre les deux sourcils.
Et en ce moment Ranay utilise les produits de maquillage étrangers.
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3-4 – Graphes
De l’approche historique et de cet inventaire de ces composantes, il nous est apparu que le
Paritaky est l’héritier de rituels ancestraux Mahafaly, Antandroy, Bara, Antanosy, et Betsileo. On
est allée même jusqu’à le qualifier de sorte de conservatoire de ces faits culturels et religieux
traditionnels. Proposer une interprétation du fait conforme à la logique de son évolution
diachronique : préciser le sens qu’il faut lui donner. L’hypothèse généralement admise de nos jours
étant que : à une population originelle d’origine africaine, donc à un substrat africain est venu
s’ajouter des migrants du Sud Est asiatique et de la péninsule arabique.
3-4-1 – Carré
Une représentation de Paritaky commence par un mouvement d’ensemble dans un carré,
symbole de stabilité. C’est surtout au niveau de l’emplacement, déjà reproduit auparavant, que la
parenté se manifeste. Deux notions nous paraissent ici fondamentales et constantes : celle d’une
insertion des unités humaines dans la nature, en fonction d’un quadrillage solaire autour d’un pôle
centrale et celle à partir de ce pôle centrale, où la vision rayonnante prend possession du monde
environnant. Si les circonstances contemporaines, font une sorte que le PARITAKY se joue
dorénavant sur scène au détriment de Kianja. Elles ont fini par oblitérer les réalités antérieures pour
l’assistance, privilégiant un mode de répartition des acteurs selon les quatre points cardinaux et les
quatre coins intermédiaires. Ces impératifs du local de représentation ont donc primé sur la
distribution symbolique de l’espace scénique, il reste cette valorisation du centre qui est un héritage
du XVIII è siècle. Lui même un aboutissement d’un long processus qui a débuté au XVI è siècle
avec l’immigration vers l’Est et l’immigration vers l’Ouest ( ).
3-4-2 – Cercle
Selon Belrose HUYGHES : « Il est la prise de possession par l’homme de l’espace qu’il
entend domestiquer, c’est-à-dire intégrer, sous forme de microcosme, à sa maison, espace
directement maîtrisable… » et il poursuit « la perception du monde environnant se fait selon deux
voies, l’une qui parcourt l’espace en prenant conscience de son élasticité, l’autre qui est statique.
Elle permet l’immobile de reconstituer autour de soi les cercles successifs qui vont de connu à
l’inconnu dans une croissance horizontale aussi bien que verticale puisque ciel et terre se rejoignent
à la limite du visible à l’horizon.
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Même les quatre quarts de tour effectués très souvent pendant le rohon’aponga constituent
un cercle qui Selon Alphonse THIEROU dans son œuvre. La danse africaine, c’est la vie,
considérée comme un sorte de libération de la vie par le mouvement, revêt plusieurs significations :
- vertu d’une dynamique de groupe.
- Rapport matériel : élever les vibrations afin de les mettre au rythme de la nature : danse
cosmique.
Le cercle joue différents rôles spirituels dans la philosophie africaine :
1- Cercle comme éléments techniques
• Chez les hébreux, des rondes sont évoquées dans l’exode XXXII et dans le Psaume
XXVI 6.
• Les Egyptiens exécutaient des rondes à l’influence des astres sur le rythme de l’univers.
2 – Cercle comme élément spirituel
Le base d’un cercle est un point, le centre. A partir du moment où le centre est choisi, la
société est fondée, le territoire sera dominé, le choix du centre est une opération rituelle qui
transforme le cosmos, qui le recrée et le défriche. Le territoire n’est conquis qu’une fois consacrée
ou ritualisée c’est-à-dire recréée, orientée à la manière des ancêtres et des dieux. L’archéologie,
comme la tradition affirme que la plantation d’une pierre au milieu d’une place (kianja) elle même,
au centre du nouvel espace occupé, est un acte primordial, inévitable et au caractère religieux
fortement marqué. Si on retrace l’histoire, la prise de possession et la création des cités d’antan
nécessite l’érection de Tony et la confection des tambours « hazolahy » ( ).
Il en est de même pour le Paritaky, des sahiry (sery) qui se concentrent au centre de l’espace
scénique, au soliste qui occupe ce milieu. En passant par la disposition des autres éléments du
groupe et les spectateurs, ceux-ci témoigneraient du caractère impératif d’un acte de prise de
possession, le sentiment d’appartenance et l’esprit de possession.
Un autre trait récurant dans la culture traditionnelle Malagasy qui se trouve en liaison avec
cette prise de possession à partir du centre, axe somatique, est incontestablement l’image du pouvoir
s’exerçant par les yeux. D’autant plus l’importance du corps axe anatomique autour duquel, les
membres inférieurs, supérieurs et surtout la tête gravitent et dans lequel se trouve les organes tels le
foie « aty » et le bile « afero » d’où l’expression « raha maharary ny aty, tohana ny afero » : si le
foie est malade le bile est touché
Dans le paritaky, le message des artistes est donc une communication qui apostrophe, met en
cause, concerne les spectateurs. Ils expulsent d’eux même, de leurs soucis, de leurs tabous, de leur
timidité, de leurs problèmes, de leurs ennuis et surtout leurs modes de vie. La vision des spectateurs
joue ici un rôle très importante en tant que source d’information car selon NANDIKESHVARA,
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une ancienne et célèbre autorité dans l’art de la Danse, parlant des Moudras (geste des mains) : « …
là où les yeux vont, l’esprit doit suivre ; et l’objet vu en esprit doit apporter le sentiment approprié
ca en lui gît le sens de l’action. » d’où la nécessité qualité d’interprétation des danseurs.
En ce qui concerne les bœufs, à l’occasion de tout rite, ils jouent dans cette région des rôles
d’ordre social, économique et politique : s’échangeant comme dons et contre-dons, ils signifient des
liens de parenté, d’alliance ou de sujétion entre les personnes de différents statuts. Pour ces mêmes
raisons mais également à cause de sa force et de son port majestueux « Misoloha » . »Le bœuf est
aussi signe royauté et divinité » c’est le symbole des symboles dans toutes les formes d’expressions
artistiques Malagasy
3-5 – Le Paritaky et la danse classique
Le Paritaky nous permet de mieux comprendre les points de convergence et divergence entre
la danse Africaine traditionnelle ou folklorique et la danse classique occidentale : les appuis et les
chaînes musculaire sollicitées sont différentes. Les pieds se posent différemment au sol, l’un
l’attaque avec la pointe de son pieds. L’autre pose son pied à plat ou sur le talon. L’un c’est
l’élévation, la verticalité (toujours plus haut, sur la demi-pointe puis sur la pointe du pied, le
danseur classique combat glorieusement les effets de la pesanteur.
En employant le mot « pas », les Européens font de la danse un jeu d’abstraction, pour
enlever l’homme de la terre et le projeter dans le ciel. L’Africain lui préfère l’expression
« Mouvement de base » parce qu’elle sous-entend l’adhésion du danseur avec la terre et souligne la
valeur symbolique de toute figure de Danse.
Nous sommes tout à fait d’accord avec le chorégraphe Alphonse THIEROU dans son
ouvrage la Danse Africaine, un art de vivre. « La danse africaine est une danse qui danse sa
condition humaine ».
Les dictionnaires définissent la Danse comme une notion artistique qui prend forme dans
les mouvements du corps humain. Elle est définit comme un art corporel, constitué d’une suite de
mouvements ordonnés, ponctués par la musique. Elle a comme support technique l’espace et
l’énergie.
est une danse.
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Le paritaky ici remplit toutes ces conditions nous n’ hésitons pas donc à dire que le Paritaky

Le Paritaky est une création émanant d’une communauté culturelle, exprimée par un groupe
ou par des individus, elle est fondée sur la tradition, et reconnues comme répondant aux attentes de
la communauté en tant qu’expression de l’identité culturelle et sociale de celle ci (3) donc il fait
partie de la Culture traditionnelle et Populaire de la région sud Ouest.
Le Paritaky est une activité d’expression d’une société, il est porteur de valeurs
significatives pour les sociétés de cette région, il fait partie de leur vie, il constitue donc leur
patrimoine culturel car selon MAUSS Marcel le fondateur de l’ « ethno-motricité » : la Culture elle
même se définit comme un ensemble de valeurs, d’institutions, de norme et de pratique que se
donne une société(3).
Le Paritaky fait partie de l’art que l’on peut définir comme la création ou invention au
niveau du mécanisme de la pensée et de l’imagination d’une idée originale, à contenu esthétique,
traduisible en effet et perceptible par nos sens (2).
Le Paritaky est alors une danse traditionnelle artistique et folklorique permettez nous même
de la classer parmis la DANSE DU TERROIR qui possède, comme toutes les danses, plusieurs
significations fonctionnelles :
- Fonction symbolique représentative
La Condition de l’engagement dans l’action, les sentiments de disponibilités, de se sentir
concerné et autonome, ont une valeur générale dont le projet est de communiquer aux autres.
L’activité symbolique possède trois significations distinctes qui conduisent à trois
fonctions complémentaires.
a) Signification analogique :
Il montre, il met en évidence, il rend sensible ce qui ne l’est pas immédiatement. En
langage corporel, cette technique d’expression se traduit dans le produit visant à dire quelque
chose ou transmettre un message.
b) La second signification d’appartenance :
Au sens étymologique du terme « je joins » et « Nous », le Paritaky prend une
signification sociologique. L’appartenance ce qui peut s’illustrer à travers deux exemples de
conduites collectives. Dans le Paritaky ce qui s’exprime c’est l’appartenance à une
communauté ou à une ethnie originale dont on est fier de faire partie. Le sentiment
d’appartenance est encore majoré par les effets vestimentaires et la coiffure.
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c) Signification sociologique
Cette second signification sociologique apparaît dans la nécessité de pouvoir appartenir à
la communauté, de posséder des techniques impliquées par la pratique. Ces fonctions
d’expressions, d’appartenance et d’initiation se trouvent dans le spectacle symbolique donné
par les professionnels. La signification devient alors : faire particulière qui constituent la raison
du spectacle.
Il importe alors que dans la Paritaky, l’association des gestes qui expriment et la
musique qui sou tend sont la plus proche possible de la perfection. Ce qui signifie au niveau des
acteurs : pour pouvoir exprimer, il faut d’abord intégrer les gestes ou schémas techniques
propres à l’activité considérée puis s’entraîner en fonction de la situation choisie. C’est la
condition pour que le public participe et pour que le spectacle symbolique soit artistique et par
là même, intégré à la culture.
L’acteur devient animateur : mais que signifie animer ?
Animer signifie donner vie au groupe, c’est à dire favoriser le développement des
interactions entre les personnes. C’est également répondre à la demande profonde du groupe :
se sentir vivre et être reconnues par les autres, se sentir capables d’imaginer et de créer.
- La fonction expressive ou émotive
En expression corporelle, elle est établie suivant le principe que « le langage du corps »
est « le miroir de l’âme » et que « le geste est l’argent direct du cœur ». (DELSARTE). Donc, la
fonction expressive, centrée sur le destinataire, visant à une expression directe de l’ »attitude du
sujet » se traduit, par le rapport de signifiant à signifié entre « mouvement et pensée », par la
fonction psychomotrice des gestualités signifiantes » (1) lourdes d’une charge émotive et
sémantique.
- La fonction conative (ou persuasive)
Cette fonction est corrélative de la précédente, plutôt orientée vers le destinataire, qui
appartient au même système codique ‘ »langue de jeu ») ou répertoire que l’émetteur connaissant
les « règles » (ou structure de jeu) de la syntaxe. Ainsi en expression corporelle, le « destinataire
c’est à dire l’observateur ou le partenaire remplissant ces deux conditions, déchiffre lui même le
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message du « vocabulaire gestuel » et l’organisation sous-jacente des unités différentielles, voire de

prévoir les intentions de « l’autre » en anticipant sur la séquence suivante, faisant ainsi preuve de
sensibilité proprioceptive (1) grâce à la fonction stratégique des conduites motrices correspondant à
la fonction conative du langue verbal.
- La fonction poétique
Elle met l’accent sur le contenu du message et dans le cadre du Paritaky sur la « substance »
physico-artistique, fait intervenir la fonction pratique spécifique des situations motrices, tous
mouvements déployées dans l’espace exprimant les divers élans du corps : attitude implorante ou
extatique des danses « disa », accusatrice, hautaine indifférente dans le « misoloha », posture
d’abandon des « tsinjak’ imamo », belliqueuse des « tata » ou sournoise dans les « Jaiko », etc…
suivant une poétique originale liée au « côté palpable des signes » (1) par opposition à l’arbitraire
des signes verbaux.
- La fonction méta-motrice
Cette fonction s’exerce, pour le joueur ou danseur en action, par la faculté d’adaptation
individuelle du code gestuel (ou code praxémique) qui apparaît de la sorte comme un méta code
dont le déchiffrement se trouve sous-jacent dans la logique des rôles sociomoteurs suivant la
structure logique de l’ensemble. A partir du nombre fini de mouvements de base, le danseur ou la
danseuse du Paritaky peut produire un nombre infini de combinaisons de mouvements complexes,
en exploitant les multiples possibilités expressives de son corps, c’est à dire en allant au delà (méta)
du code, en parlant du code (dont les éléments de base ou caractéristiques fondamentales restent
constants, sous peine de déformation de la « substance ».
- La fonction phatique
Cette fonction est enfin, celle qui préside aux relations interindividuelles, d’où sa
dénomination de fonction de contact (soit pour l’établir, ou pour le prolonger et éventuellement le
rompre) ce qui es synonyme de fonction sociomotrice dans le contexte gestuel. Dans le cas
particulier des Activités Physiques, cette fonction se double de la fonction coopérative liée aux
intercations entre partenaires. Dans cette circonstance, l’engagement physique confère un rôle, et
par conséquent un statut, lequel impose un ordre déterminé de conduites sociomotrices sociales et
morales en même temps ce qui aboutit à l’engagement moral. Dans ces conditions, toute
participation sociomotrice est un participation sociale et débouche sur la notion de responsabilité
qui se manifeste par l’esprit d’équipe et par le sentiment fort de « Nous », qui est déjà signe
d’intégration de l’individu, autrement dit de « socialisation » de l’individu (1).
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Si telle est l’importance que joue cette danse dans cette région or d’après les enquêtes et les
études que nous avons effectué tout au long de notre descente au Sud de l’île, les problèmes
évoqués sont multiples :
- L’évanescence malgré leur vieillesse
- Le manque voire inexistence des relèves parce que les jeunes s’orientent tous vers
l’agriculture et l’extraction de saphir.
- L’éloignement facture d’une insuffisance de communication et d’information
- L’analphabétisme
- La motivation
En plus, les Sahiry (danseurs) se plaignent de leur situation social puisqu’ils disent qu’on ne
leur prête aucune attention : ils n’étaient sélectionnés que deux fois pour représenter Madagascar
dans les manifestations culturelles internationales alors qu’ils se sentent vraiment meilleurs dans
leur matière.
Tous ces problèmes sont des facteurs de blocage pour la propagation de cette danse. En tant
que pratiquant, et fervent protecteur de ce style, nous voudrions apporter quelques suggestions qui
nous paraissent efficaces pour le sauvegarde et la promotion de cette pratique.
1 – La priorisation des mécanismes de concentration au sens où elle permet de définir les
stratégies à être mieux ancrées dans la réalité sociale, économique et culturelle locale. Nous
pouvons proposer deux stratégies :
- Stratégie globale : consolider et optimiser l’environnement technique régional pour
accompagner les Troupes folkloriques dans leur démarche à travers les coopérations et
les échanges entre les différentes acteurs.
- Stratégie spécifique : mettre en œuvre les outils, les ressources et le savoir faire pour la
promotion conjointe des produits et services porteurs de la région, ceci incluant les
processus de réalisation ou les approches sectorielles de produit / marché
2– L’harmonisation des instruments et projets inscrits ou à inscrire dans le cadre de la
coopération internationale, bilatérale, multilatérale ainsi les institutions et Organisations
spécialisées.
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3 – La mise en place d’un Comité National pour l’Orientation de la Culture qui optera pour :

• Concrétiser la formule Partenariat Public Privée consigné dans le Document des
Stratégie de Réduction de la Pauvreté
• Etendre cette formule auprès des collectivités Décentralisée et des Troupes régionales en
définissant le concept d’un animateur culturel hautement qualifié travaillant pour
susciter à la base des projets de développement culture intégré
• Assurer une éducation culturelle
• Elaborer un budget programme pour la construction des infrastructures culturelles
régionales
• Adopter une didactique, une pédagogique d’enseignement selon la culture de la région et
selon l’objectif des acteurs.
• Encourager les Secteurs privés pour le développement de la culture.
4 – La mise en place d’un Conseil National des Arts : dispositif de concertation rassemblant
les représentants du pouvoirs publique, de la société civile, des organisations rattachées à la culture
et de l’éducation, des acteurs et des médiateurs culturels qui assurera le lobbying de la compétence
culturelle régionale et nationale.
5 – Offrir l’opportunité aux autres acteurs de s’épanouir, en multipliant les pratiques et les
supports didactiques sous différentes forme :
• En organisant des festivals, rencontre, biennal
• Faire tourner les porteurs d’Identité vers d’autre région
Prenant avantage de l’identité culturelle et de la diversité de ses expressions, nous pourrions
promouvoir systématiquement le dialogue des cultures et en diffuser les divers aspects pour leur
appropriation par la population ; favoriser le développement des savoir faire en découlant par leur
professionnalisation.
Pour sauvegarder des acquis, nous devons :
58
- Recenser, restaurer et mettre en valeur le patrimoine culturel et le faire connaître dans le
divers systèmes éducatifs en utilisant les technologies de l’information ainsi que les
media dans des conditions juridiques et commerciales équitables (éviter le piratage).
- Réhabiliter des sites historiques de modèles écologiques tout en les rendant fonctionnels
(reboiser avec des espèces culturellement adaptable, retravailler les anciennes
technologies, organiser des événements traditionnels ou modernes etc…) ce qui ne peut

qu’être favorable à l’écotourisme mais surtout permettra la création d’une multiplicité de
petits pôles de développement culturel dans le communautés de base.
- Organise des événements culturels « phares » qui puissent servir d’exemples dans les
enjeux proposés : des festivals ou concours primés, réhabiliter des fêtes culturelles
régionales en faisant la promotion dans les pays riverains et à l’extérieur…
- Mettre sur pied un réseau régional de lecture publique qui permettra l’accès aux livres,
aux médias traditionnels comme modernes, aux animations culturelles, aux savoirs, à
l’information et aux loisirs en s’appuyant sur l’expérience de structures existantes
(centres de lecture et bibliothèques…)
- Renforcer la lutte contre l’importation, l’exportation et la vente illicites des biens
culturels (trafics de bien culturels, cassettes pirates…)
- Diffuser des savoirs scientifiques et techniques de base dans les zones défavorisées ;
création ou renforcement des réseaux / canaux éducatifs étatiques ou privés : centres de
vulgarisations scientifiques, centre culturels, médias traditionnels comme modernes.
- Appuyer la recherche / action montrant la profondeur historique de l’origine malgache
en revalorisant et réhabilitant la population originelle et les vagues d’immigration
postérieures afin de montrer le processus évolutif des échanges culturels et migratoires.
- Faciliter et encourager la production et la promotion des produits culturels enracinés
dans le patrimoine malgache sans exclusion des autres cultures tout en assurant une
qualité capable de les imposer sur le marché international ; monter que la valorisation de
la diversité culturelle malgache en renforçant les processus d’identification à la culture
nationale permet des produits originaux et innovants que la mondialisation demande
- Opérer une démarche culturelle dans la gestion du patrimoine des villes et des villages
malgaches.
Nous ne nous contenterons pas de sauvegarder cette culture, nous allons aussi essayer de
le pérenniser par les moyens ci-après :
1 – Mise en place d’une protection de la documentation
La conservation de la documentation relative aux traditions qui se rapportent à la culture
traditionnelle doit être suivie. En cas de non utilisation ou d’évolution de ces traditions, les
chercheurs et les porteurs de tradition peuvent disposer de ces données qui leur permettent de
comprendre le processus de changement de la tradition. Si les cultures traditionnelles et populaires
sont vivantes, étant donné son caractère évolutif, ils ne peuvent toujours pas donner lieu à une
59

protection direct, celle qui a fait l’objet des fixations devrait être protégée efficacement. D’ou la
nécessité de :
Créer des musées, ou des sections « cultures traditionnelle et populaires dans le musée existant
où celui ci puisse être présentée.
Former des collecteurs archivistes, et des documentalistes et autres, spécialistes à la
conservation de la culture traditionnelle.
Privilégier les formes de présentation des cultures traditionnelles qui mettent en valeur les
témoignages vivants ou révolus de ces cultures (site, mode de vie, savoirs matériels ou
immatériels) à l’aide des films documentaires par exemple.
Encourager les presses, éditeurs, télévision, radio et autres médias nationaux et régionaux à faire
une plus large place dans leur programme aux matériaux de la culture traditionnelle, en créant
des postes de spécialiste de culture dans ces unités.
Encourager les régions, les municipalités, les associations et les autres groupes qui s’occupent
de la danse traditionnelle à créer des poster à plein temps de spécialiste, chargé de susciter et de
coordonner les activités intéressantes dans la région.
Encourager l’organisation, à échelon national Office National des Action Culturelles ou le
Comité International pour l’Organisation de Festivals Folklorique pour la participation à des
manifestations de la culture traditionnelle et populaire tels que tournées, festivals, films,
expositions, séminaires, colloques, ateliers, stages congrès et appuyer la diffusion et la
publication des matériels, documents et autres résultats de ces manifestations.
La population devrait être sensibilisée à l’importance de ces Cultures en tant qu’élément
d’identité culturelle. Afin de permettre une prise de conscience de la valeur de la Culture
Traditionnelle et Populaire et de la nécessité de préservation de ce dernier, l’Etat doit prendre en
charge la majeur partie de ces suggestions.
60

CONCLUSION
De l’approche géographique et de cet inventaire de ces composantes, il nous est apparu que
le « Paritaky » est l’héritier des rituels ancestraux Mahafaly et Bara. On est allée même jusqu’à le
qualifier de sorte de conservatoire de ces faits culturels et religieux traditionnels.
Notre problématique ici peut être complété par la manière suivante : chercher à préciser à
quand remonte un fait que l’on dit « Traditionnel » donc préciser la date d’apparition de ce fait, ou
bien proposer une interprétation du fait conforme à la logique de son évolution diachronique. En
quelque sorte proposer le sens qu’il faut lui donner.
Inestimable, comme toutes les Danses, le Paritaky privilégie les aspects initiatiques,
spirituels, symboliques, festifs des Malagasy. Il constitue une véritable identité dont la lecture
permet d’identifier les ethnies dans la mesure où, en Afrique comme à Madagascar chaque peuple,
chaque culture d’une ou plusieurs danses spécifiques.
Nous ne pouvons pas envisager de nous étendre sur des problèmes auxquels les ethnologues,
les historiens et les anthropologues eux mêmes ne semblent pas avoir trouvé des solutions
satisfaisantes. Puisqu’il s’agit ici de l’origine d’un fait. Cette situation serait à lier à l’origine du
peuplement, l’immigration interne à l’origine des échanges culturelles entre Malagasy. Mais
l’hypothèse générale admise de nos jours est que, à une population d’origine Africaine, donc à un
substrat africain est venu s’ajouter des migrants du Sud Est Asiatique et de la péninsule Arabique.
Le paritaky est donc un produit des cultures ancestrales de toutes ces diverses races « melting pot ».
D’un côté, ce concept de substrat africains venu aux Xvème Siècles et un deuxième groupe
tenant d’un substrat Asiatique et de l’autre, hypothèse a ouvert un espace aux traditionalistes et
théoriciens des sciences de l’homme pour parler de domination malaise sur une population qui
aurait été pour la majorité d’origine africaine. En tout cas, nous sommes persuadé qu’un
61
renversement de la démarche et du schéma habituel serait riche en perspective. Au lieu de chercher

à préciser de origines d’abord, il faut insister l’indigénisation de ces pratiques diverses par les
Malagasy ; donner le pas à la mouvance sur intérieure qui a conduit à cette culture Malagasy.
L’étude de la culture Malagasy exige une organisation. Il nous semble qu’une
compréhension de l’intérieur dans es profondeurs doit précéder les travaux de recherche sur une aire
culturelle d’emprunts, en ne versant pas dans un nationalisme étriqué, mais en acceptant que cette
culture a bien des affinités, probablement originelles avec des aires culturelles comprenant l’Asie
du Sud Est, la péninsule arabique et Afrique orientale.
Pour revenir à la prestation artistique, une telle démarche est justifiée. Elle met en évidence
les emprunts effectués à partir des cérémonies rituels, liées au culte des ancêtres. Les composantes
ne sont pas seulement des transpositions d’éléments liés aux rituels traditionnels mais aussi des
interprétations des éléments de mode de vie, de pensée, de ce qu’ils considèrent comme sacré ou
même des événements qui les ont marquée. C’est ainsi que le Paritaky est une composition de
musique, de danse, de théâtre et de chant.
Parmi tous ses vertus, la danse Dàdà, un élément qui fait partie du Paritaky illustre en mieux
ces richesses. Elle est le support d’un message pédagogique, morale, esthétique : en tant que plaisir
des yeux source de raisonnement, d’esprit critique et de création et technique car quelque soit
l’altitude adoptée par un artiste chorégraphique au départ de l’exécution d’une danse quelconque, il
viendra ou empruntera presque toujours un ou plusieurs mouvements de base que nous avons décrit
auparavant. A travers le Dàdà, les Sery (Sahiry), deviennent les maîtres de l’art de faire vibrer les
épaules et la tête. Il a fait d’eux des véritables spécialistes de déhanchement : plusieurs mouvements
ainsi que de très grands virtuoses dans la pratique des danses qui nécessitent peu d’espace et de
celles qui s’exécutent à reculons. La Dàdà explique la beauté du jeu de jambes des Sery, jeu et
beauté qui ont fait écrire à Coucher de Rennefort en 1668 (in Relation du 1 er voyage de la Cie des
Indes à Madagascar page 176) « Il frappent la terre de la plante des pieds de toute leur force,
paraissant dans l’emportement qui les fait croire endiablé ». C’est aussi la vigueur des pieds et des
jambes des Danseurs. L’éternel et incontournable dàdà, permet aux danseurs de rebondir comme un
ressort ou de modeler leur saut comme ils désirent et de s’élever avec une qualité extraordinaire de
relâchement, garantie d’un état de symbiose avec leur environnement.
Paritaky, c’est le gardien vigilant d’une des plus grandes spécifiés de La Danse Malagasy de
l’improvisation et la répétition, savoir-faire qui expliquent la vitalité, la richesse et l’incroyable
62
créativité don font preuve les danseurs, qui se nourrissent d’improvisation et de répétition, à partir
des mouvements de base. Improvisation parce qu’une même danse exécutée deux fois de suite par

le même danseur ou des interprètes différent n’a que son ou ses mouvements de base qui restent
identiques.
En effet, l’artiste se concentre, s’intériorise, s’enveloppe de sa propre musique intérieure et
de celle des percussionnistes, on peut synthétiser que chacun des mouvements de base dont
l’enchaînement constitue la danse, les embellit, les amplifie, les grossit, les développe au gré de son
inspiration et les exploite au maximum. C’est donc une liberté créatrice, une pensée qui cherche, qui
progresse et qui, peu à peu, se précise.
Le Paritaky nous révèle que l’improvisation ne vient pas comme certaines cultures,
uniquement de la spontanéité ou de l’instinct, mais plutôt d’un gymnastique intellectuel de
l’improvisateur qui s’exerce sur un sujet donné. L’improvisateur ne doit jamais perdre de vue le
canevas du sujet. Il doit improviser sur le ou les mouvements de base de la Danse. On peut dire que
son travail d’improvisation est commandé par la structure des mouvements de base de la danse qu’il
exécute. Le mouvement de base libère les danseurs. Il donne à chacun d’eux la possibilité de
s’appartenir, de se trouver, de se rassembler, de s’appartenir, de se retrouver, de se capter toutes les
énergies qui les entourent pour s’en nourrir et pour exprimer ce qu’il ressent envers l’assistance.
Quand à la répétition, loi Universelle de la nature, son but est pour une meilleure compréhension et
une pénétration plus profonde dans l’âme.
Concernant la représentation proprement dite, il faut faire la distinction entre le dilettantisme
des « danses exhibitions » basés sur l’inspiration spontanée qu’on trouve dans les formes populaires
des danses collectives traditionnelles, et le professionnalisme des danses spectaculaires des massifs
folkloriques et artistiques. Elles aboutissent à des formes élaborées de danses, lesquelles,
s’inspirent de la vie quotidienne, gagnant en hauteur scénique ce qu’elles perdent en spontanéité.
Au fond, ces différences ne doivent pas nous étonner, puisque d’une part, la danse en tant
qu’expression artistique, associe le temps et l’espace à travers un style et une technique qui varie en
fonction du contexte socioculturel et historique, géographique. Et d’autre part, le terme de
« folklore » (de l’anglais Folk peuple et Lore savoir) se définit étymologiquement comme une
Science qui implique un travail de recherche des traditions et des populaires, ce qui rend compte des
formes recherchées qu’on trouve dans ce sujet.
63

Cependant, si « les formes » ont évolué, le « fond » reste inchangé dans la mesure où le
chorégraphes tendent à enrichir le répertoire traditionnel sans trahir « la substance » elle-même, et
que la dynamique profonde de la Danse qui rend compte de son évolution socio-historique, tend à
l’unité harmonique de la substance, dans la diversité des formes, styles et techniques qui sont seuls
tributaires des changements intervenant au niveau de l’horizon spatio-temporel. Nous pourrions
donc envisager une identité culturelle Malagasy en matière de danse. Avant d’arriver à cette
« Identité Culturelle », n’est-il pas mieux d’étudier les autres cultures traditionnelles encore
enfouies dans les régions éloignées comme les « oadraha » de la région de DIANA ou
« randrambalo » de SAVA ? ?
64

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38- Revue Pratique de la signaletique d’interpretation
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39- Revue – Talily N°1 1995 LUPO (Pietro) Espace, Temps, religion,
une étude d’histoire des mentalités
40- Revue – Talily N°1 1994 LUPO – RAVELOARIMANANA , (M)
Pauvreté et culture dans le sud
41- Revue de Madagascar 1904 2 ème sem.
42- RICHARDISON (J) 1875 The folklore of Madagascar
Antananarivo Annual Vol 1 (1875-1875)
43- THOMAS (L – V) 1978 Mort et Pouvoir
44- THOMAS (L - V) 1985 La Mort Africaine
ed ; Payot Paris
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46- TIEROU (A) 1989 2.La Danse africaine, c’est la vie
ed ; Maisonneuve et Larozo
47- TIEROU (A) 3. La Danse africaine, un art méconnu Revue Noir n14
48- UNESCO – BIE 1978 L’Education Esthétique Document et Informatique
Pédagogique III trimestre n°203
p.343
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50- VAYER Pierre / RONCIN 1986 Le Corps et les communications humaines
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67
pp.11-39
p.144
p.24
pp.91-100
p.137-138
pp.363-378
p.272
p.205
p.227
p.410

68
ANNEXES

Exemple de présentation de la fiche de données de base à partir de
l’utilisation de l’outil : collecte des données secondaires :
Nom du site :
Village : Fokontany : Commune : Fivondronana : Faritany :
1. Données socioculturelles :
- Population totale : Hommes : Femmes :
- Ethnie dominante :
- Autres ethnies présente par ordre d’importance :
- Religions par ordre d’importance :
- Organisations villageoises existantes :
- Organisations extérieures opérant dans le site :
- Groupes socioprofessionnels à distinguer :
- Jours de marché : Marchés fréquentés :
- Les traditions :
• Jours fériés :
• Jours tabous :
• Périodes de fête et de cérémonies :
2- Données socioéconomiques :
- Nombre d’exploitants agricoles
- Le régime foncier (métayage – fermage, faire valoir direct)
- Les calendriers agricoles (période de pointe, goulot d’étranglement)
- Les techniques culturales
- Les contraintes à la production agricole (climat, sol, techniques, culturales, capital, financier,
maladies, et prédateurs)
- Autres activités agricoles
- Effectifs des animaux
- Culture attelée (nombre de paires de bœufs)
- Les problèmes liés à l’écoulement des productions agricoles (vivrières, maraîchères, viande,
lait, cultures de rente)
- Autre activités pratiques :
• Exploitation forestière
• Pêche
• Artisanat
• Transformation produits agricoles
- Infrastructures sociales communautaires :
• Ecoles
• Centres de santé
• Transformation produits agricoles
- Autres données :
• Hygiène et santé
• Habitudes alimentaires
• Consommation alimentaire
• Aliments tabous
• Principales maladies dans la région
3- Problèmes prioritaires
Problèmes prioritaires évoqués par la population pendant des diagnostics antérieurs
a- b- c- d- e- f-
69

Corpus d’enquête utilisé la zone d’enquête :
1) Connaissez vous «paritaky » Si oui à grâce à quoi.
Si non Connaissez vous lambo Doara
2) Connaissez vous « Le Paritaky » Si oui c’est quoi vraiment
Si non Explication du Paritaky
3) Dans quelles circonstances aura-t-on l’occasion de voir cette danse
4) Pourquoi engage-t-on une troupe. Est-ce que c’est indispensable
5) Comment se déroule l’organisation et l’engagement
6) Quels sont les modes de rémunérations
7) Si don quoi
Si Argent combien
Si autres quoi ? Pourquoi ?
8) Quelle est votre sensation quand vous le voyez danser ?
9) Est-ce que vous reconnaissez les messages qu’ils évoquent par leur Danse ?
Reconnaissez-vous quelques choses sur leurs gestuels quand ils dansent ?
10) Quel est le rôle du Paritaky dans la région
11) Que comptez vous faire pour l’avenir des « Sery »
Corpus d’enquête à Mahaboboka
- C’est quoi le Paritaky ?
- Quel est son origine
- Quel est son déroulement
- Quel est son mode d’exécution, Pourquoi
- De quelles sources vous vous êtes inspirés, Pourquoi
- A quelles occasions vous jouez ?
- Vous représentez toujours la même répertoire durant les différentes manifestations
- Comment se déroule une séance
- Quel est le mode de rémunération
- Quel intérêt d’être danseur
- Quels sont les problèmes
Enquête auprès de Ministère
70
- Vous savez c’est quoi « Le Paritaky » ?
- Si on prononce Lambo Doara au DISARAGA
- Combien de fois ils représentent Madagascar dans des concours ou festivals folkloriques
Internationaux
- Vous avez un répertoire en archive pour les Danseurs ou troupes folkloriques.
- Si oui/non pourquoi
- Quelle est la situation de la politique culturelle actuelle
- Quels sont les problèmes
- Quelles solutions adopteriez-vous face à ces problèmes