Polynésie Arts et Divinités 1760-1860 - musée du quai Branly

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* ART ET AUTHENTICITE Le mot « art » qui figure dans le titre de l’exposition et du catalogue qui l’accompagne, n’est pas employé à la légère. Selon un cliché de l’anthropologie, de nombreuses cultures n’ayant pas de vocable pour désigner l’art, l’utilisation du mot serait suspecte. Ironiquement, même dans les langues européennes qui disposent d’un mot, il n’existe pas de consensus sur son sens et sa définition est régulièrement réévaluée. Avant le XX e Ironiquement, même dans les langues européennes qui disposent d’un mot, il n’existe pas de consensus sur son sens et sa définition est régulièrement réévaluée. Avant le XX siècle et avant le déplacement du champ de l’art sous l’effet du Modernisme, on parlait rarement d’« art » pour les types d’objets figurant dans cette exposition. Les avantgardes européennes admirent les canons formels de l’ « art dit primitif ». Elles les introduisirent dans leurs productions artistiques ce qui était aussi une façon d’exprimer leur respect pour leurs créateurs. Des artistes comme Pablo Picasso et Henry Moore, des critiques comme Roland Penrose et Roger Fry ont été inspirés par cet art ou l’ont célébré dans leurs propres œuvres. Ils n’étaient pas exempts de préjugés naïfs sur les « artistes » et les sociétés qui l’avaient créé, mais ils lui donnèrent une nouvelle dimension, ce qui obligea le public à le prendre de plus en plus au sérieux. Il n’est pas étonnant que Picasso, Moore et Penrose aient chacun possédé des moulages de la figure reliquaire de Rurutu, conservée au British Museum. e siècle et avant le déplacement du champ de l’art sous l’effet du Modernisme, on parlait rarement d’« art » pour les types d’objets figurant dans cette exposition. Les avantgardes européennes admirent les canons formels de l’ « art dit primitif ». Elles les introduisirent dans leurs productions artistiques ce qui était aussi une façon d’exprimer leur respect pour leurs créateurs. Des artistes comme Pablo Picasso et Henry Moore, des critiques comme Roland Penrose et Roger Fry ont été inspirés par cet art ou l’ont célébré dans leurs propres œuvres. Ils n’étaient pas exempts de préjugés naïfs sur les « artistes » et les sociétés qui l’avaient créé, mais ils lui donnèrent une nouvelle dimension, ce qui obligea le public à le prendre de plus en plus au sérieux. Il n’est pas étonnant que Picasso, Moore et Penrose aient chacun possédé des moulages de la figure reliquaire de Rurutu, conservée au British Museum. Moore passa de nombreuses heures dans le musée, dans les années 1920, à dessiner des sculptures de Polynésie et d’ailleurs. On qualifie désormais plutôt ces œuvres de « tribales » ou d’ « ethniques ». Quel que soit l’adjectif, le mot « art » est désormais solidement établi et vise moins à faire entrer ces objets dans des systèmes de classification européens qu’à honorer le savoir-faire et la créativité des Polynésiens, au même titre que sont aujourd’hui honorées et valorisées les traditions artistiques du monde entier. La plupart des définitions de l’art le relient à l’esthétique, à des jugements sur la beauté, le goût, la forme et l’habileté de l’exécution. Chacun pourra remarquer le soin extrême et le raffinement avec lesquels les objets présentés dans l’exposition ont été exécutés. Les qualités plaisaient à la fois aux artisans et aux utilisateurs et elles étaient, en outre, garantes d’efficacité puisque ce soin devait honorer les dieux comme une forme de sacrifice propitiatoire. Une esthétique du divin était ici à l’œuvre. Qu’un objet semble grotesque ou magnifique à l’œil occidental ne compte pas. Ces choses étaient fabriquées pour remplir une fonction, pour produire des effets dans le monde – et c’est toujours le cas. Pour Alfred Gell (1998), l’art pris dans son sens interculturel le plus large n’est pas une affaire d’esthétique ni de sens, mais de production d’effets sur le milieu social, une capacité à agir. Alfred Gell concevait l’art comme un système d’action destiné à changer le monde plutôt qu’à être le support de propositions symboliques. De son point de vue, un objet d’art est l’équivalent d’une personne (ou d’un dieu). Il n’a ni besoin d’être « beau », ni de « symboliser » ou de « représenter » quoi que ce soit. Il matérialise ou rend sensible ce à quoi il renvoie tel un index. Par respect pour les images ou « idoles », Gell rejette la conception timorée qui en fait de simples « représentations » de la divinité, des auxiliaires de la piété et affirme au contraire qu’ils sont des dieux – une instance physique du divin. Boîte à ossements en forme de personnage debout Îles Australes, Rurutu © British Museum, Londres 14
Les travaux de Gell affectent profondément la compréhension des objets, des chefferies et des religions de Polynésie et, selon sa conception, les objets montrés ici sont de l’art. L’idée que les dieux, les personnes ou les agents sociaux peuvent être remplacés par des objets nous aide à comprendre la puissance et la valeur dont ces derniers sont si souvent investis – dans le cas des reliques religieuses, par exemple, ou des objets associés à des personnages célèbres comme le capitaine Cook. Dès que l’on parle d’art, les idées et les soupçons sur son authenticité, ne sont jamais très loin. On a longtemps distingué, à tort, des objets d’art polynésiens authentiques et inauthentiques : les premiers, datant d’avant le contact avec les Européens, auraient été fabriqués avec des outils en pierre (et seraient authentiques), alors que les seconds, d’emblée destinés à la vente, n’auraient pas servi dans les rituels locaux (et ne seraient pas authentiques). Or, il se trouve que la grande majorité des objets présentés, y compris de nombreuses « grandes » sculptures, a été réalisée avec des outils fournis par les Européens. Que les outils aient été en pierre, en coquillage, en dent ou en peau de requin, en fer ou en acier est moins une question d’authenticité que de vitesse d’exécution. De surcroît, la grande majorité de ces objets était réalisée pour la « vente » ou son équivalent local, l’échange. Ils étaient commandés, offerts et présentés avant de servir à d’autres fins. Des objets comme les tambours des îles Australes ou les pectorals des Fidji et des Tonga étaient souvent fabriqués pour l’exportation parce que leur valeur et leur efficacité dépendaient étroitement du fait qu’ils soient négociables. Et même les pagaies si travaillées de Ra’ivavae, apparues vers 1820 et quelque peu méprisées par les spécialistes, n’étaient pas seulement fabriquées pour être vendues aux Européens mais servaient dans les échanges locaux. Les représentants de la London Missionary Society rapportent que plusieurs de ces pagaies avaient été offertes, accompagnées de discours formels, à un chef de Ra’ivavae, en 1824. Aucun des objets présentés ici n’appartenait à une Polynésie « intacte, authentique, d’avant le contact avec l’extérieur », car un tel concept n’existe que dans l’imaginaire européen. Ces objets sont plutôt le produit de contextes locaux similaires qui pouvaient éventuellement inclure des Européens. Ils révèlent un grand esprit d’initiative face à des outils, des idées et des matériaux nouveaux et témoignent de savoir-faire plus ou moins importants. Pagaie Îles Australes, © Exeter, RAMM 15
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