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LE LIVRE DES TECHNIQUES DU SON 62 .125 .250 .500 1 2 4 Figure 2.15 — Étude comparée de la directionnalité du violon, du trombone et de la flûte en 9 points de l’espace, d’après Garcia. L’étude porte sur des extraits musicaux joués en chambre sourde. Tous les points d’enregistrement sont situés à la surface d’une sphère de 2 m de diamètre dont l’instrumentiste est le centre. 1, 2, 3, 4 sont dans un plan horizontal passant par l’instrument, 5, 6, 7, 8 définissent un second plan horizontal situé à 1 m du premier; 9 est dans l’axe vertical passant par la tête du musicien, à 2 m du premier plan.
© Dunod. La photocopie non autorisée est un délit. CHAPITRE 2–LES SOURCES ACOUSTIQUES preneur de son. Ceci explique les réactions déroutantes d’instrumentistes (et surtout des chanteurs) à l’écoute de leur premier enregistrement. Ajoutons que les musiciens qui tiennent en main leurs instruments bougent en jouant, produisant ainsi des changements de direction dans le rayonnement sonore, ce qui contribue à augmenter la complexité du champ acoustique. Une question se pose alors : qu’est-ce qui, dans le signal acoustique variable, nous permet de reconnaître la source sonore et d’en apprécier ses qualités ? En d’autres termes, qu’est-ce que le timbre d’un instrument, et quelles analyses permettent d’en rendre compte ? 2.4 Timbre des sources 2.4.1 Définitions : timbre causal et couleur sonore Le mot « timbre » est d’usage courant. Mais lorsqu’on parle du timbre d’un orchestre, du timbre d’une voix ou du timbre particulier de telle note de trombone, ce terme est employé dans des sens fort différents. Aujourd’hui encore l’étude du timbre pose d’énormes problèmes aux acousticiens car l’apparente simplicité du mot recouvre des mécanismes perceptifs complexes mettant en jeu la mémoire, nos capacités à catégoriser et à extraire des formes au travers de la variabilité du monde physique [3]. Le premier aspect du timbre se rapport à l’écoute « causale », celle que nous mettons en jeu à tout instant pour identifier les sons de notre environnement, reconnaître les « formes sonores ». Notre apprentissage du monde sonore consiste dans l’élaboration de catégories de sources. Pour chacune d’elles nous associons le déroulement temporel de la séquence sonore perçue à la combinaison d’un type d’excitation et d’une structure vibrante de nature particulière. Bien que les sons se présentent chaque fois de façon différente, nous reconnaissons rapidement une voix d’enfant, un cri d’oiseau, un grincement de porte, et à l’orchestre, les sons du piano, de la flûte, du xylophone, etc. Le deuxième aspect du timbre concerne notre capacité à apprécier, pour les sons provenant d’une même catégorie de sources, les fines variations possibles du mode de production, de la durée ou du contenu spectral. Nous dirons que tel piano a un son moelleux et rond ou encore que tel trombone est plus éclatant qu’un autre. C’est cette capacité d’écoute des qualités des sons d’une classe donnée qui est développée au plus haut point en musique, et à laquelle on se réfère implicitement lorsqu’on parle de timbre. Nous préférons employer les termes « couleur sonore » ou sonorité. Le preneur de sons se doit de développer d’exceptionnelles capacités de discrimination et de mémorisation des sonorités pour son travail. 63
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