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jamais vu dans la musique : un motif actif, inquiétant,
rythmique déplace d’un demi-ton, sans transition,
la reprise variée de la première partie du
Menuet, qui se fait donc entendre “trop haut”, en La
majeur. La “paix” initiale est sensiblement troublée.
Une deuxième partie, modulante – une sorte de
développement – s’intensifie et s’accélère – c’est
nouveau aussi – comme prise par une peur panique,
jusqu’à ce que le cauchemar cesse sur un roulement
de tambour : l’accord de neuvième de dominante de
ce “faux” La majeur. Ce n’est qu’au XX e siècle que l’on
retrouvera transcrits en musique, par exemple chez
Mahler, Bartók, Chostakovitch, des traumatismes
psychiques de cet ordre. La réexposition commence
logiquement en La majeur et devrait, comme l’exposition,
refaire dans l’autre sens le pas du demi-ton
vers La bémol. Mais peu avant ce tournant formellement
nécessaire, Schubert se contenta d’indiquer
« etc etc. » et nota immédiatement à la suite le douloureux
Trio dans le ton parallèle Sol dièse mineur
(en fait La bémol mineur). Par bonheur, nous possédons
un modèle pour le retour de modulation
manquant à la fin de la partie principale : dans le
sixième Moment Musical (opus 94, D 780), en La
bémol lui aussi, Schubert a voulu la même modulation
à la fin. J’ai pris exemple sur lui pour ma reconstitution,
de 15 mesures seulement, pour achever ce
mouvement.
Obéissant à la tradition classique, le quatrième
mouvement est dans la même tonalité que le premier,
dans la “sérénité” d’Ut majeur, mais plus
mouvementé. Malgré l’indication « Rondo », il est
comme le premier de forme sonate, mais présente
une particularité formelle : les thèmes principal et
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secondaire sont conçus comme une espèce de
rondo miniature. Dans le premier “rondo”, on a
une réminiscence beethovénienne, celle du dernier
mouvement de la Sonate en Ut majeur opus 2/iii
et de l’Hymne à la joie de la Neuvième Symphonie,
dont le motif initial est obstinément répété ou
plutôt décalé. 5 Tout cela avec beaucoup de finesse
et d’esprit, des harmonies toujours nouvelles et
surprenantes, qui nous mènent jusqu’en mi et si
majeur. Les timbres délicats qui dominent dans la
sphère du premier thème se font couper la parole,
dans la gaieté, par le groupe du deuxième thème,
dansant et presque rustique. Ce groupe – à la dominante
Sol majeur d’usage – fait lui aussi des
“ex-cursions” tonales, surtout vers Si bémol majeur
(dans la pensée tonale architectonique de
Schubert, l’absence de Si bémol majeur de la première
sphère thématique est presque une évidence).
Après une conclusion triomphale du deuxième
groupe thématique, l’épilogue doux et chantant,
tiré lui-même du deuxième thème, se termine
sur une question timide et craintive (cadence
phrygienne).
Le développement commence par un thème
flottant et merveilleux, en La mineur, qui fait pressentir
Mendelssohn. Bien que le début soit tiré du
thème principal, son effet est tout à fait nouveau,
du simple fait du souffle plus vaste, plus long de
ses phrases. Et là où le suspense arrive, dans la
lumière du La majeur, la partition s’arrête. C’est
5 Ce n’est peut-être pas un hasard : dans le Finale de la grande
Symphonie en Ut majeur, qui fut composé également, d’après
les plus récentes recherches, en 1825 (26 ?), le développement
est lui aussi hanté par un fragment du thème de la Joie.