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Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume 120,
D 664
Selon les dires de certains amis, cette Sonate
aurait été composée en 1819, à l’occasion d’un séjour
de Schubert à Steyr. Cette date est parfaitement
plausible : à juste titre, cette œuvre peut être
considérée comme le sommet de la première période
créatrice de Schubert, durant laquelle – abstraction
faite de « l’évasion vers des sphères romantiques
», intervenue en 1818 – il suivit plus ou
moins les principes stylistiques de Haydn et de
Mozart, tout en leur insufflant un esprit schubertien
: « du vin nouveau dans des outres anciennes
». La Sonate en La majeur constitue
la clé de voûte et le sommet de cette évolution ;
nulle part ailleurs, pas même dans la “mozartienne”
Cinquième Symphonie de Schubert, la
symbiose entre ces deux univers n’a été réalisée de
manière aussi convaincante. Avec des traits d’une
concision mozartienne, cette Sonate dépeint un
charmant paysage printanier schubertien.
A elle seule, l’idée de faire débuter la Sonate par
un thème cantabile est mozartienne. De tels
thèmes chantants et se terminant sur la tonique se
retrouvent chez Mozart, au début des Sonates en
Fa majeur, K 332, et en Si bémol majeur, K 333.
Cependant Schubert va encore plus loin que
Mozart, en débutant par une forme Lied en trois
parties, fermée sur elle-même, forme apparemment
contraire à tous les principes d’élaboration
d’un premier mouvement de sonate. Un thème de
sonate devait, en effet, être non stabilisé, c’est-à-
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dire encore ouvert à son début, pour permettre
ensuite un développement plus ample. Bien entendu,
Schubert n’ignorait pas cette règle ; déjà
dans ses premières sonates, comme celle en La
mineur, D 537, il en avait tenu compte. Dans le
« Lied » d’introduction de la Sonate en La majeur,
Schubert a glissé, de manière tout à fait
dissimulée, un élément déstabilisateur : la partie B
est “trop courte” de quatre mesures, de sorte que
le thème principal est constitué de 8 + 4 + 8 mesures.
Si le thème avait comporté une partie centrale
normale à huit mesures, c’eût été l’échec dès
le départ. Mais en procédant ainsi, Schubert passe
aisément, au moyen d’une gamme en La majeur
(exécutée dans le développement en octaves vigoureuses)
au deuxième groupe thématique, qui
jusqu’à la fin de l’exposition, répète trois fois mi
sur le “rythme Wanderer” : long-bref-bref-long, et
dont le déroulement se poursuit sous un éclairage
harmonique constamment renouvelé. A la fin du
premier mouvement, le beau thème du début est
encore cité une dernière fois dans le grave, tel un
adieu, pour se terminer par une inflexion “mozartienne”
: si-la.
Géniale est l’idée d’avoir fait débuter le deuxième
mouvement par la même inflexion si-la, une
oc-tave au-dessus des notes finales du premier
mouvement. Et comme si cela ne suffisait pas : le
troisième mouvement également comporte en son
début les mêmes notes si-la, mais cette fois-ci une
octave au-dessus du deuxième mouvement (et dire
que certains musicologues, pourtant de renom,
déclaraient, il n’y a pas si longtemps encore, que
Schubert composait de manière purement intui-