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Etait-ce là l’intention de Schubert ? Dans la Sonate
en Si majeur, le Scherzo était aussi, à l’origine, situé
en troisième position et ne fut inséré comme
second mouvement que dans sa version définitive.
Dans la Sonate en Fa mineur, une telle modification
était aisément concevable, compte tenu du fait
qu’après le premier mouvement, relativement serein,
le fougueux Scherzo convient bien plus au principe
dialectique de la forme sonate que l’Adagio au déroulement
serein. Ce dernier à son tour contribue à créer
un heureux contraste au dernier mouvement qui est,
lui, d’une extrême animation. Le surprenant début
du Scherzo en Mi majeur, se justifie cependant après
la fin en Fa mineur du premier mouvement sur le
plan du motif, car ses notes initiales répétées sol
dièze reprennent par enharmonie les notes finales
(la bémol) précédentes.
il reste encore à mentionner que le premier mouvement
de cette Sonate est inachevé et que Schubert
– de même que pour des Sonates antérieures – a
cessé d’écrire au début de la réexposition. Ceci est
sûrement motivé par le fait que, pour Schubert, la
réexposition d’un mouvement de sonate correspondait
dans sa forme presque exactement à son exposition
: c’est pourquoi coucher cette réexposition sur
le papier revenait à exécuter un processus quasiment
mécanique dont il faisait souvent l’économie en reportant
cette tâche à une date ultérieure, à une éventuelle
impression de l’œuvre par exemple. De même
que pour d’autres sonates de jeunesse, j’ai également
ici complété la fin du premier mouvement de sorte
que seule la modulation vers le thème secondaire, par
rapport à ce qu’elle est dans l’exposition, a été modifiée
pour revenir par une brève coda (analogue à la
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Sonate en La mineur, D 537, opus 164) à la tonalité
mineure. La Sonate en Si majeur, D 575
(opus 147), dont est conservé un fragment semblable,
interrompu avant la réexposition, m’a servi de
modèle : cette Sonate existe également dans la version
achevée ultérieurement par Schubert.
Le mouvement final est dominé par l’opposition
entre le thème principal “sombre” et agité et
le thème secondaire “lumineux” en forme de choral
s’élevant dans une exaltation suprême. Dans le
développement, qui commence par une modulation
abrupte en La bémol mineur – contre toute
attente – apparaît un nouveau thème chantant et
fervent, d’abord en Si majeur, mais peu à peu tiré
vers le domaine de la tonalité mineure du thème
principal pour enfin s’évanouir. Après la réexposition
dans laquelle le thème principal est enrichi de
contrechants contrapuntiques, une brève coda
termine le mouvement et la Sonate qui, de façon
surprenante, s’achève sur une citation du thème
secondaire en Fa majeur – non comme une délivrance,
mais plutôt comme une résignation.
Le dépassement de l’étendue des instruments
de l’époque conditionnait l’emploi d’un instrument
“futuriste” approprié. J’ai donc choisi, pour
le présent enregistrement, un Hammerflügel viennois
de J.M. Schweighofer (ca. 1846), plusieurs
fois primé, qui compte parmi les plus anciens instruments
à clavier viennois pouvant atteindre le
la 4 . Cet instrument est également fort bien adapté
à la restitution de la Sonate en Ut mineur, D
958, dont l’extrême dynamique, franchement explosive,
dépasse pratiquement les possibilités des
pianos existant à l’époque de Schubert.