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de dominante attendu, Sol majeur. Puis, première
surprise : le thème secondaire, d’ample ligne mélodique,
n’entre pas comme on l’attendait en Sol
majeur, mais en Mi bémol majeur, pour s’épanouir
de façon authentiquement romantique (on
connaissait déjà chose d’analogue, par exemple
chez C.M. von Weber, et également chez Hummel,
mais pas avec cette concision). Quatre accords
“magiques” ramènent dans une immense beauté
sonore à la “vraie” dominante Sol majeur, où l’exposition
se conclut sur deux nouvelles idées, l’une
pétillante, l’autre élégiaque.
La règle voudrait maintenant que l’un des quatre
thèmes exposès fournissent le développement.
Mais pas du tout ! Un passage surprenant, par cadence
rompue, de Sol vers La bémol majeur, amène
un cinquième thème, phrase paisible de quatre
mesures, dont le modèle est répété avec modulation
et enrichi de nouvelles parties en contrepoint pianistique,
tantôt au-dessus (le début de cette partie
médiane se rapproche à plusieurs titres du développement
du premier mouvement de la Sonate en La
bémol majeur opus 110 de Beethoven, qui ne sera
composée que trois ans plus tard !).
Tout cela est étonnamment organique. L’unité
est atteinte grâce au mouvement permanent de
dou-bles-croches qui anime et la fin de l’exposition
et le développement, et par une logique parfaite
dans la modulation. Ce mouvement cesse
soudain sur un mi à la basse. Un arrêt sur Mi majeur
qui est certainement un signal du retour à la
réexposition : le développement a atteint son
“but”. Pourtant, juste avant l’entrée attendue de
cette réexposition, ce fragment d’œuvre, si pro-
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metteur, s’interrompt. J’ai tenté de le compléter
dans le style de Schubert.
Si l’on ne peut prouver que l’Adagio en mi
Majeur D 612 appartient à cette Sonate, c’est en
tout cas vraisemblable. il se marie parfaitement
avec les deux autres mouvements. Sans même aller
plus loin, le rapport des tonalités – Ut-Mi-Ut – est
typique pour cette période. inhabituelle et très
proche de la modulation du premier mouvement,
la relation de médiante entre thèmes principal et
secondaire se retrouve aussi dans l’Adagio. Le
thème secondaire, au lieu d’apparaître comme
prévu à la dominante Si majeur, arrive en Sol majeur,
donc avec le même écart d’intervalle par rapport
au ton principal que le thème secondaire du
premier mouvement. Les gammes chromatiques
rapides correspondent à des traits analogues des
premier et troisième mouvements.
Le thème chantant, noble et calme, est suivi
d’une accélération progressive. Le piano imite avec
ses trilles et ses “soupirs d’amour” la voix des oiseaux,
le chant langoureux du rossignol.
L’atmosphère poétique n’est guère éloignée de celle
d’un Nocturne de Chopin. Contrairement à l’« autographe
de travail » des premier et dernier mouvements,
celui de l’Adagio est une mise au net et
comporte une date (même mois) et le paraphe de
Schubert, peut-être parce qu’il était le seul achevé
et qu’il aurait pu être publié isolément – il ne parut
en fait qu’en 1894, donc bien après la mort de
Schubert. Un cas analogue entre autres se retrouve
chez Mozart : le Rondo séparé en Fa majeur K 494,
écrit en 1786, fut augmenté et intégré en 1788
comme finale de la Sonate K 533.