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semble-t-il, aucun commentaire. Pour le Finale,
c’est un vrai délice de retrouver les motifs du premier
mouvement – ses décompositions en triades
ainsi que la note ut dièse répétée trois fois – non
plus désormais élégiaques mais sur un rythme de
danse, vigoureux et joyeux. il n’empêche que l’on
ne parvient à surmonter tout à fait la mélancolie
du premier mouvement, malgré l’atmosphère de la
nature consolatrice au deuxième mouvement (cf.
les lieder plus tardifs Erlaufsee D 586 et Der
Wachtelschlag D 742) et au joyeux Scherzo. Un épilogue,
aux couleurs graves de l’élégie, introduit un
nouveau rythme de triolets qui dominera le développement,
tandis que la mélancolie, s’amplifiant,
prendra une tournure pathétique. Ce mouvement,
dont il manquait la reprise, a été complété selon les
mêmes principes que ceux adoptés pour le premier.
La Sonate s’achève comme elle a débuté, dans
une douce mélancolie. ∆
Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume 147, D 575
composée en août 1817
A vingt ans, Schubert pouvait être satisfait du
résultat de son “printemps pianistique” de 1817 :
trois véritables chefs-d’œuvre étaient nés, très différents
les uns des autres, mais tous trois marqués
du sceau indubitable d’une personnalité mûrie : la
Sonate en La mineur, D 537, tragique, celle en
La bémol majeur, d’une brièveté naïve, enfin
celle en Mi bémol majeur, ample et détendue,
plus profonde dans son premier état en ré bémol
majeur du fait de l’immense tristesse de l’Andante
en Ut dièse mineur. Une courte pause – même un
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Schubert a besoin de se reposer – et voici la
Sonate en Si majeur, intitulée avec raison
Grande Sonate dans la première édition posthume
de Diabelli & Co de 1846.
Schubert a voulu ici, manifestement, conquérir
et intégrer de nouveaux aspects au complexe déjà
riche de la sonate. Et il y a magnifiquement réussi :
dès l’entrée, pleine de force, en octaves, nous
sommes en terre inconnue. Si le début de la
Sonate en Mi bémol majeur montrait sur le
plan mélodique des analogies avec la Sonate en Si
bémol majeur, K 570 de Mozart ou avec le début
de la Troisième Symphonie de Beethoven, le
thème en Si majeur aspire irrésistiblement, juvénilement
vers le haut, de la fondamentale si jusqu’à
sa douzième Fa dièse, pour retomber ensuite très
bas. On sent déjà pointer Bruckner, avec ses
thèmes si souvent d’un ambitus extrême. Après
l’adoucissement d’une réponse sereine qui assied
la tonalité, la deuxième entrée du motif initial fait
irruption, énergique et comme impatiente, avec
une demi-mesure d’avance, et s’élance en octaves
jusqu’à la neuvième mineure ut : les notes si-ré#-ut
qui se sui-vent forment à l’évidence un accord de
dominante de Mi mineur ou Mi majeur. Tout musicien
ou mélomane s’attend donc à entendre un
de ces deux accords. Mais il se passe tout autre
chose.
L’audace des enchaînements harmoniques représentant
l’innovation la plus importante de
Schubert dans cette Sonate, c’est ici un sujet incontournable.
Malheureusement, on ne peut le
faire sans utiliser un certain jargon. Le lecteur non
instruit dans cette matière voudra bien nous excu-