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cité encore une fois en La mineur et finit par s’effondrer
littéralement.
Par manque de place, nous ne pouvons pas
aborder de façon aussi détaillée le deuxième et le
troisième mouvement de cette Sonate, qui sont
tout à fait à la hauteur du premier. Après tout, une
analyse ne peut pas rendre justice à une sonate de
Schubert. Un commentaire devrait, au fond, se limiter
à marquer les audaces et les beautés de la
musique par des points d’exclamation : « Musik zu
beredt für Worte » (“Musique trop éloquente pour
les mots”), remarque Mendelssohn dans une de
ses lettres.
Deuxième mouvement : Allegretto quasi
Andantino. Une mélodie envoûtante qui anticipe
l’atmosphère du Lied Im Frühling (“Au printemps”)
écrit en mars 1826 (D 882), legato avec
accompagnement staccato. Rondo avec une évolution
inhabituelle des modulations : ritournelle en
Mi majeur, épisode en Ut majeur, ritournelle en Fa
majeur (incapacité de moduler « correctement » ou
paresse ?), épisode en Ré mineur – une « promenade
heureuse, mais un peu mélancolique, dans
des sphères célestes » au sens du « Promeneur chérubin
» d’Angelus Silesius, poète proche de l’esprit
de Schubert et originaire de Silésie, comme les
ancêtres du compositeur – retour de la ritournelle
dans une tessiture plus élevée enrichie par la promenade
précédente, épilogue serein – mais avec
cela, ce thème n’est pas encore épuisé pour
Schubert : il le reprend dans le rondo final de son
avantdernière grande Sonate en La majeur (D
959) où il le développe “symphoniquement”.
Le dernier mouvement, un rondo de sonate en
72
La mineur, détruit d’un seul coup l’atmosphère
idyllique de l’Andantino. Une fougueuse “ascension”
à l’unisson en La mineur répétée trois fois
est suivie par des répliques plaintives, résignées
pourrait-on dire aussi, jusqu’à la dernière en La
majeur qui nous surprend par sa sérénité et qui
aboutit à une brusque phrase virtuose exprimant
quelque chose comme une joie forcée. Un deuxième
thème, printanier, finit par s’effacer doucement
après son éclosion initiale : les quatre répétitions
d’un motif de deux mesures semblent être
en contradiction à toutes les lois de la forme sonate,
pourtant elles sont absolument nécessaires.
Supprimer 8 ou 16 mesures signifierait détruire la
structure de l’ensemble du mouvement. Dans
toute la littérature classique, je ne connais qu’un
seul pendant : les innombrables répétitions de
motifs dans le premier mouvement de la
Symphonie Pastorale de Beethoven. Mais là, elles
servent à exprimer des sentiments complètement
différents : bienaise à l’arrivée à la campagne
lorsque certaines impressions (bruissement d’un
ruisseau, voix d’oiseaux) se répètent sans qu’il se
passe quelque chose. Chez Schubert, en revanche,
il se passe bien quelque chose lors de ces répétitions,
même si ce n’est que l’effacement du diminuendo
jusqu’à l’inaudible. La virtuosité du
groupe final n’a guère de pendant chez Schubert.
La facture fait même penser à Scarlatti. Après une
évolution saisissante, la coda pose la question
décisive : finir en mode doux et résigné, jusqu’à ce
qu’un accord brusque et inattendu en La majeur,
tel un cri de protestation, mette l’accent final et
termine la Sonate.