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supérieure que Furtwängler a comparé, à juste
titre, à un mariage idéal.
Dès le début, il se passe quelque chose d’insolite :
après la première attaque du thème principal, conçu
en groupe de cinq mesures, on arrive à un accord de
neuvième (mes. 3-5) qui avance dans la deuxième
phrase correspondante d’une manière qui n’était
encore venue à l’idée d’aucun compositeur avant
Schubert. Au lieu de suivre les règles et de résoudre
la voix supérieure de l’accord mi-ré-fa en mi,
Schubert mène la voix de basse par fa dièse vers le
sol tout en gardant le fa supérieur. Ainsi, il arrive à
la dominante de la tonalité relative, Ut majeur, d’où
il continue vers Fa majeur et une nouvelle marche
harmonique qui commence en Mi bémol majeur ( !).
Cette nouvelle marche harmonique culmine dans
un de ces déplacements de médiante bruckneriens
cités plus haut (de Fa majeur à Ré bémol majeur)
pour aboutir triomphalement à l’accord de quarteet-sixte
de fa. Tout cela sur un espace extrêmement
réduit, au cours de quelques secondes seulement.
Chez des compositeurs postérieurs, un tel développement
harmonique aurait certainement nécessité
plusieurs minutes.
Le second thème et le thème de l’épilogue ne
sont pas écrits, suivant l’habitude, en Ut majeur,
tonalité relative, mais en Fa majeur, tonalité « plus
sombre ». La sérénité relative de ces thèmes calmes
est troublée par la sixte mineure ré bémol qui apparaît
ostinato au ténor. Ceci crée l’impression du
“bercement de la mort”, qui est tellement typique
pour Schubert et qu’on retrouvera plus tard sous
une forme semblable dans le finale de la Sonate
en La mineur de 1823 (D 784).
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Le développement, fondé sur des contrastes
extrêmement dynamiques, est construit exclusivement
à partir du dernier motif de l’exposition, un
“soupir”. La première éruption ff en Mi majeur,
répétée telle quelle en Ré et en Ut, est véritablement
saisissante. Une répétition de plus et la limite
entre perfection et dilettantisme serait
franchie. Mais comme dans une partie d’échecs
géniale Schubert continue de la seule manière possible
: accélération thématique, augmentation de
la tension “à la Beethoven” qui expire ensuite sur
la dominante de Fa mineur (ou Fa majeur). Après
le silence, on s’attendrait à une continuation en Fa
majeur mais, à la manière des “médiantes bruckneriennes”,
c’est un thème tendre en La bémol
majeur, dont la substance est caractérisée par le
motif bitonal déjà mentionné, qui suit. Une autre
“fauste” résolution d’un accord de neuvième nous
mène à la basse, cette fois par demitons, de La bémol
majeur vers La majeur, et prépare dans une
grande ascension la réexposition qui commence (ff
au lieu de f) en Ré mineur, une quarte plus haut
que le début. D’après plusieurs commentateurs
stupides, Schubert aurait choisi le Ré mineur pour
la réexposition par « paresse » ou par « incapacité »
de moduler logiquement. Ces commentateurs
oublient seulement un petit détail : le mode mineur
est soumis à d’autres lois que le mode majeur.
Si on suivait ces critiques absurdes, le deuxième
thème devrait maintenant apparaître en Si bémol
majeur. Mais Schubert se dirige par une modulation
modifiée et élargie vers La majeur, la bonne
tonalité. Son infaillible sens des formes se manifeste
ensuite dans la coda où le thème principal est