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lon l’usage traditionnel – fait immédiatement revenir
l’atmosphère initiale de la Sonate. Le Trio, sur la
tonalité médiante sol majeur, laisse curieusement
pressentir celui que Schubert composera dix ans
plus tard pour la Sonate D 850, écrite à Gastein.
Même sol majeur dans les deux cas, même thème
mélodique si-mi-ré sur des accords répétés. Mais
dans la Sonate de jeunesse, le thème est plus rapide
et à l’octave supérieure, comme la voix d’un garçon
comparée à celle d’un homme. La deuxième partie
du Trio, ce-pendant, est de conception différente :
au lieu de l’invocation à la toute-puissance comme
dans la « Gasteiner », c’est un voyage à travers des
visions oniriques et sensuelles – violoncelle solo
avec au-dessus les cordes aiguës ou les vents, prémonition
du monde de Wagner… Cette Sonate est
considérée comme inachevée, parce qu’il lui manque
un quatrième mouvement en mi majeur. Mais
qu’est-ce qui pourrait bien suivre ? Peut-être
Schubert n’était-il lui-même pas conscient qu’avec
ses trois mouvements, cette Sonate était bel et bien
achevée, tout comme la Sonate en La bémol
majeur, D 557, qui se termine sur la dominante –
sans parler de la Symphonie Inachevée.
∆
Sonate n. 2 en Ut majeur, D 279/346
composée en septembre 1815
première édition 1888,
Ancienne édition complète
il n’y a aucune raison de remettre en doute la
chronologie du catalogue Deutsch, d’après lequel
Schubert composa plus de cent œuvres durant les
sept mois qui suivirent la Sonate en Mi ma-
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jeur – une véritable “explosion” de créativité.
Comme on pouvait s’y attendre, cet état de création
continu se reflète dans la plus grande maturité
de cette deuxième Sonate que Schubert appelle
modetement Sonate i.
La plus grande différence concerne la conception
magistrale du premier mouvement. Les
thèmes sont devenus plus personnels, le langage a
gagné à la fois en subtilité et en virtuosité. La
Sonate commence avec beaucoup de force sur un
thème viril, à l’unisson, qui après un premier répit
va être répété avec contrepoint – “Mozart, et du
meilleur”, serait-on tenté de dire – dans une progression
allant du piano au fortissimo. La transition,
qui étonne par son “modernisme” harmonique,
débouche sur un thème secondaire doux et
d’un immense charme. La deuxième entrée de ce
thème est confiée dans le grave au “violoncello” :
une idée très schubertienne mais qui a déjà son
modèle chez Mozart (cf. les Sonates K 309 et 533).
La conception virtuose de la conclusion est inhabituelle
chez Schubert : on pense d’un côté à la
Sonate « Waldstein » de Beethoven, tout en pressentant
la gaieté “viennoise” et typiquement schubertienne
de l’Ouverture de Rosamunde. Jusqu’ici,
l’exposition s’est déroulée de façon tout à fait classique,
mises à part les dissonances de la transition.
Le développement qui s’amorce va nous immerger
tout à coup dans un chaos harmonique et psychologique.
Ce qui se passe au cours de ces 50 à 70
secondes fait éclater toutes les normes classiques,
et pourtant, les fondements thématique et rythmique
y sont si solides que l’unité du mouvement
est sauvegardée – un petit miracle schubertien.