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Si potrebbe risentire questa “semplicità” mozartiana
dell’inizio del tema come una rottura di
stile, senza l’intervento, fin dalle settima e ottava
misure, di una modulazione “romantica” verso mi
minore, nella quale Schubert anticipa un pensiero
armonico di Mendelssohn, il suo cadetto di solo
dodici anni (si trova per esempio quel mi minore
all’interno di una cadenza in do maggiore all’inizio
della celebre Marcia nuziale del Sogno di una
notte d’estate). il tema secondario, graziosissimo,
somigliante al valzer, è di nuovo in un rapporto di
mediante, non in mi bemolle questa volta (come
nel primo movimento) ma in un mi maggiore più
luminoso, la tonalità dell’Adagio. Eppure, come
nel primo movimento, si finisce col dirigersi verso
la dominante sol maggiore. Ma un sol maggiore
che non ha nulla di riposante. Con un genio tale
che, per ritrovarlo, bisognerà aspettare Richard
Strauss, il tratto cromatico in doppio contrappunto
si vede “illuminato” da un’alternanza rapida
di accordi di sol-mi bemolle-si-sol, con un vero
e proprio effetto di scintillìo. Lo sviluppo viene
elaborato su principi analoghi a quelli del primo
movimento, con una nuova idea ornata di tratti
virtuosistici. Ci lasciamo sorprendere dall’ampiezza
della scrittura pianistica e dall’emancipazione
della mano sinistra. Ma laddove si aspettava immancabilmente
la ripresa, l’autografo di questo
movimento s’interrompe bruscamente. Perché?
Col rischio di ripetermi: perché evidentemente,
per Schubert, l’entrata della ripresa segnava la
fine del vero e proprio lavoro di creazione musicale.
il resto non era più che “artigianato”, poiché
seguiva in generale lo stesso corso dell’esposizio-
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ne. Perciò non è molto difficile, in quel genere di
caso, proporre una ricostituzione stilisticamente
“giusta”. Ma può darsi che, per questa sonata, ci
sia una ragione particolare nel fatto che Schubert
non l’abbia terminata per l’edizione: la paura della
propria temerarietà. Pare plausibile che le sue numerose
innovazioni, audaci fino alla stravaganza,
abbiano destato in Schubert un dubbio in quanto
all’accoglienza che il suo pubblico avrebbe potuto
fargli: nel 1818 – cioè in piena Restaurazione.
∆
Sonata n. 11, in fa minore, D 625/505
(1818)
un’opera “futurista”
Nello Scherzo di questa sonata, troviamo per
due volte il sol# acuto4, una nota che non esisteva
a quei tempi su nessun pianoforte. Schubert la
utilizzò anche nel Quintetto La Trota, D 667, composto
poco tempo dopo, ma fu soppressa all’epoca
della prima edizione (postuma). Chopin stesso,
che sopravvisse ventun anni a Schubert, non ha
mai una volta utilizzato questa nota. Schubert, si
sa, componeva al tavolo. Forse non era nemmeno
cosciente di quel “superamento del limite” (oppure
sperava che i fabbricanti di pianoforti ampliassero
l’estensione dello strumento in un futuro
prossimo). Nelle sue ulteriori opere per pianoforte
però, rispettò il fa acuto come la nota più alta possibile
sui pianoforti viennesi.
Quel superamento dell’estensione possibile è
sintomatico di una mossa stilistica decisamente
rivoluzionaria. Caratteristici il virtuosismo della
frase pianistica coll’agilità estesa delle mani e una