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si conclude l’esposizione con due idee nuove, una
brillante, l’altra elegiaca.
La regola vorrebbe ora che uno dei quattro temi
esposti fornisse lo sviluppo. Ma niente affatto! un
passaggio sorprendente, con cadenza rotta, da sol
verso la bemolle maggiore, introduce un quinto
tema, frase serena di quattro misure, il cui modello
è ripetuto con modulazione e arricchito di nuove
parti in contrappunto pianistico, ora sopra, ora
sotto (l’inizio di questa parte mediana si riavvicina
per vari motivi allo sviluppo del primo della
Sonata in lab maggiore Op. 110 di Beethoven, che
sarà composta solo tre anni più tardi!).
Tutto questo è straordinariamente organico.
L’unità è raggiunta grazie al movimento permanente
di semicrome che anima e la fine dell’esposizione
e lo sviluppo, e in una logica perfetta nella modulazione.
Quel movimento cessa d’improvviso su un
mi al basso. Una sosta su mi maggiore che è certamente
un segnale di ritorno alla ripresa: lo sviluppo
ha raggiunto la sua “meta”. Eppure, proprio prima
dell’entrata attesa di questa ripresa, quel frammento
d’opera, così promettente, s’interrompe. Ho tentato
di completarlo nello stile di Schubert.
Se non si può provare che l’Adagio in mi maggiore
D 612 appartenga a questa sonata, è in ogni
caso verosimile. Si unisce perfettamente con gli
altri due movimenti. Senza neanche cercare oltre,
il rapporto delle tonalità – do-mi-do – è tipico
di quel periodo. inabituale e molto vicina alla
modulazione del primo movimento, la relazione
di mediante fra temi principale e secondario si
ritrova anche nell’Adagio. il tema secondario, invece
di apparire come previsto alla dominante si
186
maggiore, si presenta in sol maggiore, quindi con
lo stesso intervallo rispetto al tono principale del
tema secondario del primo movimento. Le scale
cromatiche rapide corrispondono a tratti analoghi
dei primo e terzo movimenti.
il tema cantabile, nobile e tranquillo, è seguito
da un’accelerazione progressiva. il piano imita con
i suoi trilli e i suoi “sospiri d’amore” la voce degli
uccelli, il canto languido dell’usignolo. L’atmosfera
poetica non è molto lontana da quella d’un notturno
di Chopin. Contrariamente all’“autografo
di lavoro” dei primo e ultimo movimento, quello
dell’Adagio è una messa in bella copia e comporta
una data (stesso mese) e la firma di Schubert,
forse perché era l’unico terminato e perciò poteva
esser pubblicato isolatamente – uscì solo nel 1894,
quindi molto tempo dopo la morte di Schubert.
Un caso analogo tra l’altro si ritrova in Mozart: il
Rondò separato in fa maggiore K 494, scritto nel
1786, fu ampliato e integrato nel 1788 come Finale
della Sonata K 533.
il terzo movimento inizia su un tema “mozartiano”.
La sua parentela con l’inizio del terzo movimento
del Trio con pianoforte in do maggiore K 548
di Mozart è molto sensibile. Tuttavia Schubert ha
pensato al ritmo puntato della Siciliana solo all’ottava
misura, ma da quel momento l’ha conservato
fino alla fine. È un caso che pone problema all’interprete:
bisogna suonare con ritmo puntato fin
dall’inizio, come Schubert avrebbe sicuramente
notato se avesse ricopiato in bella, o è meglio al
contrario prendere l’inizio alla lettera, non puntato,
risuscitando così per l’ascoltatore, come «in
tempo reale», l’ispirazione di Schubert?