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appresentano l’innovazione più importante di
Schubert in questa sonata, per questo è un argomento
che non si può aggirare qui. Purtroppo si
deve usare un linguaggio di cui il lettore non istruito
in questa materia vorrà scusarci e potrà saltare
senza scrupoli il paragrafo che segue; ci saranno
altre cose da dire, comprensibili per il melomane
senza formazione tecnica.
La nona si-do è una dissonanza “dura”. Durante
secoli, si era considerato il basso – la base – così
importante che nel caso presente era il do della voce
superiore che doveva risolversi nella consonanza
dell’ottava si. Perché le dissonanze non hanno
il diritto di rimanere in aria senza risolversi. Ma
Schubert la pensava in un altro modo: «Perché il
basso non cederebbe per una volta?», perché non
dovrebbe fare lui stesso il “passo” di quel mezzo tono
verso la risoluzione della dissonanza, il passo da
si a do? Quel capovolgimento dei valori fu per la musica
una rivoluzione copernicana. Metaforicamente,
è come se Schubert avesse, per la prima volta, rimesso
in questione il principio del primato assoluto
dell’uomo, del basso. E quindi non si va verso
mi, ma verso do maggiore. Quel do maggiore non è
però la meta finale: un semplice passaggio verso sol
maggiore, la tonalità di quel che si chiama la transizione,
un sol maggiore che con la sesta minore mi
bemolle, si tinge di malinconia, di vaghezza. infine,
la transizione passa da mi minore, per sboccare su
mi maggiore, tonalità del tema secondario. È ancora
una delle grandi innovazioni di Schubert: dei due
poli che possono opporsi alla tonica (dominante e
sottodominante), la sottodominante era stata trascurata
in modo colpevole, e ciò durante tutta l’evo-
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luzione musicale fino a Schubert. Serviva solo come
da sostegno per gli altri accordi, come un’“invitata”
che ha diritto anche lei di dire la sua durante lo sviluppo
o la coda d’un movimento. Schubert le ha attribuito
un nuovo significato creando un’antinomia
tra il suo carattere dolce e il temperamento quasi
sempre dinamico della dominante. Stabilitasi allegramente
nel tema secondario, la sottodominante
mi maggiore si risolve però nella dominante fa#
maggiore, tonalità della conclusione.
La moltiplicazione delle concatenazioni armoniche
inusitate avrebbe potuto facilmente portare
a una dissoluzione dell’unità formale e strutturale.
Schubert fronteggia quel rischio creando il contrappeso
di un’unità forte nell’organizzazione ritmica:
fin dalla prima entrata, un motivo in note puntate,
in anacrusi, appare, che attraverserà tutta quella
progressione e si ritirerà solo quando sarà raggiunta
la “buona” tonalità di dominante, nella conclusione,
dove quel motivo è ancora sussurato un’ultima
volta al basso, mentre in alto corre il “dolce ruscello
dai bagliori argentei”. Lo sviluppo è dominato dalle
potenze ctonie, con un’esagerazione quasi grottesca
dei salti d’intervalli del tema iniziale. Attraverso una
scrittura romantica, tutta in modulazioni, si tocca,
nello spazio più ristretto, a tonalità estremamente
lontane. Sull’esempio delle sonate anteriori, la ripresa
comincia sulla sottodominante mi maggiore; non
è certamente per comodità, ma con l’intenzione di
valorizzare la sottodominante (nel primo abbozzo
cominciava ancora con si maggiore). A partire da
quel punto, la prima parte si ripete quasi letteralmente,
trasportata, e si spegne nell’aquietamento
del si maggiore ritrovato.