Télécharger le livret - Outhere
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wohl um wenige Monate älter als Schubert bei der<br />
Komposition seiner <strong>le</strong>tzten drei Klaviersonaten, die<br />
er ohne Auftrag schrieb. Schuberts Sonatenfina<strong>le</strong><br />
ist jenem Beethovens in der äußeren Form so ähnlich,<br />
daß man hier sogar einen der seltenen direkten<br />
Enflüsse Beethovens vermuten könnte. Aber wie gesagt,<br />
nur in der äußeren Form. Gemeinsam ist beiden<br />
Sätzen ein fröhliches, kantab<strong>le</strong>s Hauptthema,<br />
das sofort in tiefer Lage wiederholt wird, während<br />
die rechte Hand darüber Trio<strong>le</strong>nläufe spinnt. Aber<br />
schon hier wird der Unterschied geradezu greifbar<br />
deutlich: Schuberts Thema ist melodisch und<br />
harmonisch reicher. Seine Wiederholung erfolgt<br />
nicht im Baß, sondern im Tenor, der Klaviersatz<br />
ist drei- und nicht zweistimmig, die Trio<strong>le</strong>nläufe<br />
sind nicht schematisch, sondern feine kontrapunktische<br />
Gebilde. – in beiden Sonaten kommt es zu<br />
variierten Reprisen und zu einer Durchführung<br />
mit Mollharmonien. Während diese Molltrübung<br />
bei Beethoven nur kurz andauert, kommt es bei<br />
Schubert zu einer riesigen Steigerung, die in »tragisches«<br />
cis-moll mündet. Für sich al<strong>le</strong>in betrachtet<br />
mag die Dramatik dieser Durchführung als unproportioniert<br />
erscheinen, sprengt sie ja fast den<br />
durch das frühlingshafte Hauptthema gegebenen<br />
Rahmen. im Rahmen der ganzen Sonate (die etwa<br />
doppelt so lange als Beethoven opus 31/i ist)<br />
hat diese Stel<strong>le</strong> aber eine wichtige Funktion, ist<br />
sie doch eine Reaktion auf den apokalyptischen<br />
cismoll-Ausbruch im 2.Satz, der in den folgenden<br />
Sätzen ein »Nachbeben« erzeugt (siehe meinen<br />
Kommentar zu D 959). Derartige »psychologische«<br />
Gestaltungsweisen haben al<strong>le</strong> großen<br />
Komponisten gemeinsam: eine »h-moll-Katastro-<br />
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phe« im 1.Satz der Hammerklaviersonate<br />
wirkt bis in die Schlußfuge nach 2 . in der durchaus<br />
heiteren G-Dur-Sonate op.31/i wären aber solche<br />
Ausbrüche einfach deplaziert. Und ähnlich verhält<br />
es sich mit den durch Pausen unterbrochenen<br />
zögernden Themenfragmenten am Schluß der beiden<br />
Finalsätze. Dieses Zögern, das bei Beethoven<br />
eine eher heitere Besinnung vor dem fröhlichen<br />
Prestoschluß darzustel<strong>le</strong>n scheint, hat bei Schubert<br />
metaphysische Bedeutung: Todesahnung; der<br />
Atem stockt förmlich, der Versuch, g<strong>le</strong>ichsam<br />
mit Gewalt in anderen Tonarten fortzufahren,<br />
mißlingt. Der Ausbruch des Prestos bringt dann<br />
endlich Befreiung, nicht ohne erneute tragische<br />
Mollharmonien, bis endlich, wie eine Erlösung,<br />
das Anfangsmotiv der Sonate als <strong>le</strong>tzter strah<strong>le</strong>nder<br />
Abschluß zitiert wird.<br />
Nun ist aber Beethoven eben nicht 1801 gestorben,<br />
sondern er hat noch 26 Jahre weiterge<strong>le</strong>bt<br />
und erst in späteren Jahren seine größten<br />
Klaviersonaten geschaffen. Schubert war eine solche<br />
Entwicklung nicht vergönnt. Wir können nur<br />
das tatsächlich Geschaffene miteinander verg<strong>le</strong>ichen.<br />
Die unglaubliche Verdichtung und Tiefe in<br />
Beethovens <strong>le</strong>tzten Sonaten, die kontrapunktische<br />
Meisterschaft, neue Formprinzipien – all dies<br />
sind Errungenschaften, die zu erwerben Schubert<br />
keine Zeit mehr hatte. Also war er, der scheinbar<br />
in seiner »mitt<strong>le</strong>ren Schaffensperiode« seinen<br />
Schwanengesang der <strong>le</strong>tzten Sonaten komponierte,<br />
doch Beethoven unter<strong>le</strong>gen? – Wiederum<br />
drängt sich als Gegenstück zu Beethovens <strong>le</strong>tzten<br />
2 Vgl. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32<br />
Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.