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FRANZ SCHUBERT 

the complete piano sonatas ∆ played on period instruments

FRANZ SCHUBERT 

A 364 

the complete piano sonatas ∆ played on period instruments 

CD1 

1 

Sonata No. 1 in E major, D 157 

I. Allegro ma non troppo 5’12 

2 II. Andante 7’14 

3 III. Menuetto. Allegro vivace 

Sonata No. 9 in B major, Op. posth. 147, D 575 

4’11 

4 I. Allegro, ma non troppo 8’00 


6 III. Scherzo. Allegretto 4’43 

7 IV. Allegro giusto 

Sonata No. 2 in C major, D 279/346 

5’05 

8 I. Allegro moderato 8’10 


10 III. Menuetto. Allegro vivace 3’13 

11 IV. Allegretto, D 346 7’17 

CD2 

1 

Sonata No. 5 in A flat major, D 557 

I. Allegro moderato 3’35 


3 III. Allegro 

Sonata No. 10 in C major, D 613/612 

6’10 

4 I. Moderato 8’13 

5 II. Adagio, D 612 3’53 

6 III. (Allegretto) 

Sonata No. 7 in E flat major, Op. posth. 122, D 568 

6’02 


8 II. Andante molto 6’20 

9 III. Menuetto. Allegretto 3’50 

10 IV. Allegro moderato 6’54

CD3 

1 

Sonata No. 6 in E minor, D 566/506 

I. Moderato 5’15 

2 II. Allegretto 8’41 

3 III. Scherzo. Allegro vivace 5’53 

4 IV. Rondo. Allegretto moto, Op. posth. 145/2, D 506 

Sonata No. 14 in C major, «Reliquie», D 840 

6’25 



7 III. Menuetto. Allegretto 5’21 

8 IV. Rondo. Allegro 

CD4 

Sonata No. 3 in E major, Fünf Klavierstücke, D 459 

9’00 


2 II. Scherzo. Allegro 3’23 

3 III. Adagio 4’54 

4 IV. Scherzo con Trio. Allegro 3’10 

5 V. Allegro patetico 

Sonata No. 15 in A minor, Op. 42, D 845 

4’47 


7 II. Andante, poco mosso 11’27 


9 IV. Rondo. Allegro vivace 

CD5 

Sonata No. 8 in F sharp minor, D 571/604/570 

4’55 

1 I. Allegro moderato, D 571 8’05 

2 II. [D 604] 3’55 

3 III. Scherzo. Allegro vivace, D 570 2’58 

4 IV. Allegro D 570 6’57 

3

4 

Sonata No. 16 in D major, Op. 53, D 850 

5 I. Allegro 9’30 

6 II. Andante con moto 11’07 


8 IV. Rondo. Allegro moderato 8’25 

CD6 

Sonata No. 4 in A minor, Op. posth. 164, D 537 

1 I. Allegro, ma non troppo 11’35 

2 II. Allegretto quasi Andantino 7’33 

3 III. Allegro vivace 4’54 

Sonata No. 17 in G major, Op. 78, D 894 

4 I. Molto moderato e cantabile 16’50 


6 III. Menuetto. Allegro vivace 4’25 

7 IV. Allegretto 8’50 

CD7 

Sonata No. 11 in F minor, D 625/505 


2 II. Scherzo. Allegretto 5’00 

3 III. Adagio, opus posth. 145/I 3’26 

4 IV. Allegro 5’37 

Sonata No. 18 in C minor, D 958 


6 II. Adagio 7’28 

7 III. Menuetto. Allegro 3’39 

8 IV. Allegro 9’37 

CD8 

Sonata No. 13 in A minor, Op. posth. 143, D 784 

1 I. Allegro giusto 11’27 


3 III. Allegro vivace 5’17

Sonata No. 19 in A major, D 959 


5 II. Andantino 7’27 

6 III. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Un poco più lento 5’07 

7 IV. Rondo. Allegretto 11’00 

CD9 

Sonata No. 12 in A major, Op. posth. 120, D 664 



3 III. Allegro 7’53 

Sonata No. 20 in B flat major, D 960 

4 I. Molto moderato 19’37 

5 II. Andante sostenuto 8’52 

6 III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza 3’58 

7 IV. Allegro, ma non troppo 8’00 

PAUL BADURA-SKODA 

Fortepianos (from the artist’s collection) 

1992, 1993, 1994, 1997 / ©2013 Outhere Music France. 

Sound ∏ engineer: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h 

Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h, assisted by Joséphine Deschamps (Sonatas nn. 3, 16, 18) 

and Régis Touray (Sonatas nn. 5, 6, 7, 10, 14) 

Produced by: Michel Bernstein. 

5

THE RECORDiNGS 

6 

CD Sonata Deutsch Fortepiano Vienna Date 

1 No. 1 157 q Palais Clam-Gallas 15 April 1996 

1 No. 2 279/346 w Palais Clam-Gallas 16 April 1996 

4 No. 3 459 q Baumgartner Casino 3-4 January 1993 

6 No. 4 537 r Palais Clam-Gallas 21 December 1993 

2 No. 5 557 r Palais Clam-Gallas 28 January 1996 

3 No. 6 566/506 t Palais Clam-Gallas 14 April 1996 

2 No. 7 568 r Palais Clam-Gallas 30-31 January 1996 

5 No. 8 571/604/570 q Baumgartner Casino 4-5 January 1993 

1 No. 9 575 q Palais Clam-Gallas 17 April 1996 

2 No. 10 613/612 r Palais Clam-Gallas 29 January 1996 

7 No. 11 625/505 t Zögernitz Casino 3 May 1992 

9 No. 12 664 r Zögernitz Casino 5 May 1992 

8 No. 13 784 e Zögernitz Casino 12-13 January 1991 

3 No. 14 840 t Palais Clam-Gallas 21-22 December 1994 

4 No. 15 845 e Baumgartner Casino 2-4 January 1993 

5 No. 16 850 e Baumgartner Casino 5-6 January 1993 

6 No. 17 894 r Palais Clam-Gallas 22 December 1993 

7 No. 18 958 t Zögernitz Casino 2 May 1992 

8 No. 19 959 e Zögernitz Casino 13-14 January 1991 

9 No. 20 960 r Zögernitz Casino 4-5 May 1992

7 

THE iNSTRUMENTS 

q Donath Schöff tos 

Vienna, c. 1810 

Compass: F - f4

w Georg Hasska 


Compass: F - f4 

8 

e Conrad Graf 

432 - Vienna, c. 1824 

Compass: C - f4

Conrad Graf 

1118 - Vienna, c. 1825 

Compass: C - f4 

9 

t J.M. Schweighofer 


Compass: C - f4

Preface to the Piano Sonatas of Schubert Paul Badura Skoda 

More than a century was to elapse before the musical world began to recognize what an enormous 

treasure was hidden in the piano Sonatas of Schubert. The delay in their discovery is closely linked 

to their profundity, their novelty and their originality. The piano Sonatas of C. Maria von Weber, for 

example, were much more quickly appreciated by the public. However, despite the brilliant style and 

the partly Schubertian beauty found in the Sonata in A-flat major these works have today fallen into 

almost total oblivion. The same thing has happened to the works of Hummel which are not without 

importance in this area, while their author was almost as appreciated as Beethoven during his lifetime. 

Schubert surpassed these masters, and others too, in the substance, the elevation and the humanity of 

what he had to say and in his quest for structural perfection, for unity between form and content which, 

besides their differences in character, may not readily be compared on an artistic basis with Beethoven. 

We cannot easily avoid comparing Beethoven with Schubert: not only because they were contemporaries 

(Schubert died one year after Beethoven) but because both of them expressed in their piano 

Sonatas – even more than in their Symphonies – what were their most intimate thoughts and because 

they both left a collection of sonatas approximately the same size and importance. The Beethoven 

Sonatas were not an immediate success. Apart from the three or four most popular ones the others did 

not become part of the European musical heritage until about fifty years after his death, thanks largely 

to Hans von Bülow, who called these Sonatas the “New Testament of pianists” (their Old Testament 

being the Well-tempered Clavier of Bach). But even the greatest musicians (Chopin for example) came 

up against their roughness, indeed occasionally a banality from which even a Beethoven was not safe. 

Ravel often spoke in a pejorative manner of the “Great deaf one” and would not hear talk of a monument 

to Beethoven before one had been erected for Mozart. No doubt he would have more readily accepted 

Schubert, if only because sound in Schubert was an elemental structure and because his pianistic style 

often conveys an almost prophetic sense of timbral beauty. 

This delay in the discovery of Schubert’s Sonatas – such as had not been the case with his Lieder 

– may partly be explained by one particular phenomenon, that of the history of their publication and 

of their revelation to the public at large. During Schubert’s lifetime only three of his twenty So-natas 

(or twenty-two according to the way they are counted) were printed: Opus 42, 53 and 78. All three 

of them, if must be said, were masterpieces of imposing proportions, whose genius contemporaries 

had to some extent already recognized (see the contemporary criticism quoted in my detailed commentary 

on Sonata in A flat major Opus 42, D 845). it was only after the death of Schubert that 

the other Sonatas appeared, sometimes at long intervals and for the last Sonatas not until 1897 (!) in 

the Supplement to the Complete Edition, which remained moreover almost inaccessible. in the pe- 

10

iod when Liszt was dazzling his audiences, when 

the quarrel between Wagner and Brahms was 

the subject of conversation, when Tchaikovsky, 

Mussorgsky, Franck, the young Debussy and the 

young Richard Strauss were becoming the targets 

for discussion, is it hardly surprising that the discovery 

of Schubert’s Sonatas (mostly works of his 

youth) should have evoked little interest and even 

less support? 

in this respect Beethoven’s fate was more enviable: 

contemporary publishers grabbed his piano 

works – the last three Sonatas owe their existence 

to a commission from Adolf Schlesinger – and already 

during his lifetime we find pirated editions. 

But Schubert did not have the luck of Beethoven 

or later Chopin: the publisher Schott sent back his 

impromptus Opus 145, D 935, noting that they 

were too difficult for his clientele to understand 

and play; and he asked him if he didn’t have something 

more digestible to offer (no doubt he meant 

waltzes or marches). This attitude of rejection on 

the part of publishers might explain the fact that 

some of Schubert’s Sonatas remain unfinished. 

For he had no source of revenue other than that 

which came from the sale of his compositions. it 

is interesting to note, in this regard, that for two 

of these Sonatas we have two surviving versions, 

one partly incomplete and another extremely developed 

(D 575, opus post. 147 and D 567, opus 

post. 122/D 568). A publisher had probably enlighted 

his hopes for publication, which was not 

however to be finally realised until after his death. 

When eventually a collection of eleven Sonatas 

appeared, which still represents for many music 

11 English Français Deutsch Italiano 

lovers today the complete Sonatas of Schubert, 

people began to make comparisons with those of 

Beethoven which had long been established in 

musical circles. it is amazing to see to what extent 

Schubert’s Sonatas were torn to shreds even by 

specialists, biographers and critics. Rarely has so 

much stupidity been written about music as in the 

commentaries produced around 1900.11 The majority 

of this criticism revolved around the idea that 

Schubert was no Beethoven. This is just about as 

legitimate as calling Leonardo da Vinci a secondrater 

because he was not Michelangelo! Today we 

see things completely differently: the great achievement 

of Schubert was his very discovery that in the 

realm of the piano sonata he could write without 

depending on Beethoven (nor indeed on Mozart, 

Hummel or Weber), with absolutely new potential 

and a new prophetic vision which is often more 

developed than Beethoven’s: we find this already 

in the Sonata in a minor D 537 with its successions 

of mediant key relationships and “thematic 

blocks” in the style of Bruckner, while the first and 

third movements of the Sonata in a minor D 784 

(opus 143) anticipates the piano writing of Liszt 

(with amongst other things the demented octaves 

at the end) while the second movement begins 

with a harmonic progression typical of Brahms. 

We even find sequences of scales a second apart, as 

in Debussy, and sonorities which anticipate those 

1 To quote a typical example, an extract from a criticism by Hubert 

Parry, written in London: “Schubert’s movements are in varying 

degrees diffuse in form, slip-shod in craftsmanship and unequal 

in content. He had the least possible for abstract design, balance 

and order”.

of Chopin. Schubert’s piano writing has a staggering 

variety and richness. it is generally based on 

a conception “in parts”, that is to say one which 

might emanate from an imaginary string quartet. 

This conception, which implies a pianistic “arrangement”, 

must of course be adapted through 

compromise to the possibilities of the pianist’s 

two hands. This was also the case with Beethoven 

as well as with Schubert and often involved problems 

with the middle parts. But while critics close 

their eyes benevolently to the little blunders of 

Beethoven, they examine them with a fine toothed 

comb in the case of Schubert who was accused of 

being not as good a pianist as Beethoven – which 

must indeed be acknowledged. But what does this 

have to do with the composition? We know that 

one of the worst pianists among all the great composers 

was Maurice Ravel – and nobody has ever 

reproached him for writing badly for the piano. 

But Maurice E. Brown, who has done so much for 

Schubert, wrote shortly before his death that we 

find here and there in Schubert’s piano sonatas 

a number of “failures” (Musical Times, London 

October 1985). it is true that any pianist will have 

some difficulty in finding a sense of the sonority 

in certain accompaniment figures like the Alberti 

basses or broken chords in close position in the 

first and last movements of the final Sonata in B 

flat major. But any attempt to improve them, following 

the model of Chopin, in order to give them 

a more beautiful sound, would be like altering in 

an illegitimate way the whole conception. No, there 

is nothing to arrange nor anything to deplore. 

Schubert, who had already experimented for a long 

12 

time with “wide positions” (for example in D 571 

and D 625) seems to be returning very consciously 

here to an extreme simplicity, just as Beethoven did 

in his late Bagatelles. This is what we might call the 

“Mozart principle” and on the forte pianos of the 

period such “failures” were often of great beauty. 

The comparison with Beethoven might lead 

today to conclusions that are quite different to 

those 100 years ago, at a time when nearly half 

of Schubert’s Sonatas were still unknown and 

when no-body was really up to playing them. A 

proof of the inability of pianists to break into this 

repertory is to be seen in the fact that Schubert’s 

piano Sonatas hardly ever figure in concert programmes 

in the years around 1900 and that they 

were practically absent as well from the teaching 

programmes of the conservatoires (which remains 

the case in italy and Spain). People simply were 

not interested in Schubert. 

Schubert died at the age of 31. Any comparison 

with Beethoven is valid only if we first ask 

the question: where was Beethoven at the age of 

31 in his Sonatas for piano? He had already written 

a good number of them, it is true, including 

a few masterpieces. But if we review the whole 

production of Schubert’s Sonatas we find more 

works and more important works than we do 

during the first 31 years of Beethoven’s life. The 

finale of Beethoven’s Sonata in G major opus 31/i 

and that of Schubert’s Sonata in A major D 

959 offer a good point of comparison. Beethoven 

composed this Sonata for the publisher Nägeli 

in 1801/2; it took him a few months more than 

Schubert took to write, without commission, his

three last Sonatas. Schubert’s finale is so close to 

Beethoven’s in its external form that we might 

suppose that it represents one of the rare examples 

of direct Beethovenian influence, if only in 

the external form. What the two finales have in 

common is a bright, cantabile first subject, immediately 

repeated in the low register while the right 

hand adds decorative triplets above. But apart 

from this the differences are striking: Schubert’s 

theme is richer both in harmony and melody. its 

repetition happens not in the bass, but in the 

tenor and it is conceived in three parts not in two, 

the triplet figures being not systematic but merely 

delicate contrapuntal structures. The two Sonatas 

then offer a varied repeat of the exposition and a 

development which presents minor key harmonies. 

This minor mode shadow, merely fleeting in 

Beethoven, gives way in Schubert to an extended 

progression emerging in a “tragic” C sharp minor. 

What we might call the dramatic disproportion of 

this development – since it almost explodes the 

framework suggested by the spring-like nature of 

the main theme – plays an important role in the 

Sonata as a whole (which is about twice as long 

as Beethoven’s opus 31/i); this involves a reaction 

to the apocalyptic “crisis” of C sharp minor in the 

second movement whose repercussions are felt in 

the following movements (see my commentary to 

D 959). This “psychological” conception of composition 

is found again in all the great composers: 

in the Hammerklavier Sonata the “catastrophe in 

B minor” of the first movement is echoed right 

through to the fugal finale; on the other hand the 

serenity underlying the Sonata in G major opus 


31/i would make this kind of outburst quite incongruous. 

2 We rediscover the same kind of differences 

in the last part of the respective finales of 

Beethoven and Schubert, despite the same hesitation 

in their fragmentary themes which are interrupted 

with rests: this hesitation in Beethoven’s 

case seems to correspond with a serene attitude 

of concentration before the joyous outburst of the 

final Prestissimo; in Schubert’s case it has rather a 

metaphysical quality, namely that of a foreboding 

of death; it literally runs out of breath, and the attempt 

to continue by force in other keys fails. The 

explosion of the presto at last brings deliverance, 

not without a renewed and tragic presence of the 

minor key; while at the very end the quotation of 

the Sonata’s opening motive arrives, radiating like 

a sign of redemption. 

But Beethoven did not die in 1801; he lived on 

for another 26 years and wrote his greatest piano 

Sonatas only late in his life. Schubert did not 

have the opportunity of experiencing this evolution. 

We can only really make a comparison with 

what he actually composed. The incredible density 

and profundity of Beethoven’s last Sonatas, the 

splendour of their counterpoint, their new formal 

principles were all conquests that Schubert had 

not the time to make. Should we nevertheless say 

that in his “swan song”, those last Sonatas which 

should have belonged to his “middle period”, he is 

inferior to Beethoven? One cannot help comparing 

the triptych of 1828 written when Schubert 

was 31 years old with what Beethoven wrote at 

2 See Paul Badura-Skoda and Jörg Demus, Beethovens 32 

Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.

the age of 50 or 52, at the height of his creativity: 

Schubert’s last Sonatas are not eclipsed by 

Beethoven’s, even if we can hardly expect of them 

an equal subtlety nor that sovereign manner of 

playing around with form: for their musical substance 

is so profound that we can only, here again, 

be silent, filled with veneration before perfect the 

accomplishment. Schubert speaks directly to 

the heart: the great grief of the slow movements 

in the last Sonatas only finds its equivalent in 

Beethoven’s String Quartet opus 131, but the serene 

happiness of the final farewell is the same 

with both these great composers: “Muß es sein? 

Es muß sein!” [Must it be? it must be!]. 

The difficulty of interpreting Schubert well 

has been much discussed. His Sonatas require a 

“flexible” touch, always lyrical but often orchestral, 

which a pianist who is only a virtuoso will not 

succeed in finding, since each piece of Schubert’s 

requires an approach with great love and a natural 

attitude, without affectations, vis-à-vis music 

and life. (in his writing Alfred Brendel has said 

some excellent things on the subject of interpreting 

Schubert.) The aim is achieved when the effect 

which we produce upon our listeners is similar to 

that which Schubert produced on his. 

Ferdinand Hiller wrote: “When i left for Vienna 

– where i was going to meet Beethoven and to 

speak with him a few weeks before his death – 

along with my teacher (Hummel) during the 

winter of 1827, we had still not heard anything 

about Schubert. A lady friend of Hummel’s from 

his younger days, the former singer Buchweiser, 

who was then married to a wealthy Hungarian 

14 

magnate, was mad about him, or rather about his 

songs, and it was at their house that he was presented 

to the famous Kapellmeister. We had several 

meals there in the company of that quiet young 

man and his favourite singer, the tenor, Vogl. The 

latter, already quite old but full of fire and life, had 

practically no voice left – while Schubert, despite 

his honourable competence, was far from being a 

master of the keyboard. And yet, never have i since 

heard Schubert’s songs as i did then! Vogl knew 

how to make us forget his lack of voice through 

the most ardent and most appropriate expression, 

while Schubert accompanied – as one should accompany. 

The pieces followed one another – we 

were insatiable – the performers indefatigable. i 

still have before my eyes the vision of my fat old 

master sitting in a comfortable armchair behind 

the piano – he spoke little, but the tears flowed 

down his cheeks. As for my own feelings i cannot 

describe them. it was an illumination”. 3 

∆ 

Sonata no. 1 in E major, D 157 

February 1815 

First edition 1888 

Old edition complete 

When he began work on his first piano sonata 

Schubert was eighteen years old; this was relatively 

late for a composer who had written more 

than 150 works, including some immortal masterpieces, 

and who in his Lieder had already created 

a very personal pianistic style, fluid and subtle in 

3 Ferdinand Hiller: “Erinnerung an Schubert” in O.E. Deutsch, Franz 

Schubert. Die Erinner.

modulation. Another surprising fact is that it was 

at approximately the same age that Mozart, an 

even more precocious genius, composed the first 

of his sonatas for the piano which have survived, 

having already written a number of operas, symphonies 

and piano concertos. it seems as if the 

piano sonata form posed for composers particular 

problems, perhaps directly relating to the issue of 

dealing with a unique solo instrumental timbre. 

in Schubert’s case there was also the imposing 

shadow of Beethoven who had already written 

some twenty-five sonatas which presented challenging 

standards. But the young Schubert rose 

to the challenge; from the start his sonatas were 

quite independent from any model, affirming his 

individual and recognizable style. 

The Sonata in E major, following only a 

week after an incomplete sketch (D 154) begins 

with an assertive ascending theme. There was of 

course nothing new in this: indeed this kind of 

theme was well known and even nicknamed the 

“Mannheim rocket” because it found such favour 

as an opening gambit by the composers of the 

Mannheim School. The same kind of theme had 

already been exploited by Mozart for example in 

his Sonata in C minor. But what immediately distinguishes 

Schubert from his contemporaries is 

the extent of the perfect chord motif which rises 

over more than three octaves. The idea might have 

seemed banal if it were not compensated by a genial 

sequel (which had not appeared in the first 

sketch) which contains the seed from which all 

the other themes of this movement grow; both the 

second subject and the final theme emerge from 


this motif although they are made distinctive in 

their more gentle character and different accompaniment 

based on regular figuration. The development 

section, also built on this motif, abounds 

in its energy. 

There follows a slow movement of touching 

sadness, the best movement written thus far by 

Schubert in its perfection of form and pianistic 

style. The quality of this Andante does not depend 

solely on the beauty of its melodic invention, but 

the impression it conveys to us of a profound and 

personal feeling: this is an aspect of Schubert’s 

writing which had hitherto been found only in his 

best Lieder, but one that we find again in many of 

his later works. (it was this immediacy which made 

my revered teacher Martha Wiesenthal say: “i am 

not a believer, but when i hear Schubert i feel that 

God must really have existed”). it was certainly 

not by chance that Schubert also succeeded here 

in creating a structural type that he was to elaborate 

again in his Sonatas D 840, 850, 894, 958: a 

rondo form in five sections ABA 1 CA 2 + coda. All 

these movements have one feature in common: in 

the final reprise of the rondo (A 2 ) the rhythm of 

the preceding episode (C) continues to be heard 

in the accompaniment. This interpenetration of 

the form and the content is “Mozartian”, classical 

in the best sense of the term. 

After the elegiac ending of this Andante, the 

joyful Scherzo (Schubert still calls it Menuetto in 

accordance with traditional usage) immediately 

returns to the mood of the opening. The Trio, in 

the mediant key of G major, curiously presages 

that of the Sonata D 850 which Schubert was to

write ten years later in Gastein: the same G major 

in both cases and the same melodic outline B-E-D 

over repeated chords. But in this youthful sonata 

the theme is quicker and an octave higher, like the 

voice of a boy compared to that of a man. The second 

section of the Trio, however, is altogether different 

in conception: instead of the invocation to the 

almighty that we find in the Gastein Sonata we 

have a journey through dreamlike, sensuous visions 

– like a cello solo below high strings or wind instruments, 

a premonition of the Wagnerian world… 

What a surprise! – This Sonata is considered to be 

incomplete because it lacks a fourth movement in 

the home key of E Major. But what could really follow? 

Perhaps Schubert was himself aware that with 

its three movements this Sonata was well and truly 

finished, just like the Sonata in B flat major, D 

557, which ends in the dominant key – not to mention 

the famous Unfinished Symphony. 

∆ 

Sonata no. 2 in C major, D 279/346 

September 1815 

First edition 1888 

Old edition complete 

There is no reason to doubt the chronology 

of the Deutsch Catalogue, according to which 

Schubert composed more than 100 works during 

the seven months which followed the Sonata in 

E major – a veritable “explosion” of creativity. 

As we might expect, this state of continuous 

creativity is reflected in the greater maturity of this 

second sonata which Schubert modestly called 

“Sonata i”. 

16 

The greatest difference between the first two 

works involves the mastery and conception of the 

first movement. Here the themes have become 

more personal and the language has gained at the 

same time subtlety and virtuosity. This Sonata begins 

with great strength on a virile unison theme, 

which after a short respite is repeated with added 

counterpoint – “Mozart, and even better”, one is 

tempted to say – in a dynamic progression that 

rises from piano to fortissimo. The transition, which 

is striking for its harmonic “modernism”, leads to 

a second subject which is gentle and imbued with 

great charm. The second entry of this theme appears 

in the low register as if played by the “cello”: this is 

a very Schubertian idea but one which had its models 

in Mozart (e.g. the Sonatas K 309 and 533). The 

virtuoso conception of the conclusion is unusual in 

Schubert: we think on the one hand of the Waldstein 

Sonata of Beethoven but on the other hand it looks 

forward to the “Viennese” and typically Schubertian 

gaiety of the Overture to Rosamunde. Up to this 

point, the exposition proceeds in a quite classical 

manner, apart from the dissonances in the transition 

section. The development which then begins 

immerses us suddenly into harmonic and psychological 

chaos. What follows in the course of the next 

minute or so breaks with all the classical norms, and 

yet the thematic and rythmic fundamentals remain 

quite solid so that the unity of the movement is safeguarded 

– a little Schubertian miracle. This combination 

of chromaticisms, free dissonances and 

mediant key relationships (modulations to keys a 

third apart) represent an evolutionary leap forward 

of at least 70 years, anticipating the boldest connec-

tions of Richard Wagner, Richard Strauss or even 

the young Schoenberg. The whirlwind subsides as 

suddenly as it had burst out and gives way to the 

recapitulation which, rather like that in the Sonata 

in C major, K 545, of Mozart, begins in the subdominant 

(F major), “cuts out” one measure of the main 

theme in order to add two more a little further on, 

and takes this first movement to a radiant close in 

the tonic C major. 

The second movement, a very lyrical Andante 

in F major, is certainly less disturbing than the 

Andante of the previous Sonata; but it has a finesse 

very similar to Mozart’s in its writing, which 

is mostly in four parts. Thus what follows the first 

idea, in dialogue, corresponds almost literally to 

the return of the main theme in the second movement 

of Mozart’s Piano Concerto, K 503. The form 

is ternary, with a middle episode which in turn 

develops one of the middle parts in a very novel 

way, with forward-looking sounds appearing that 

seem to presage Lohengrin, in parallel to the first 

movement. Here again the space that separates 

Mozart and Wagner is filled in an organic way so 

that no break in style is felt. 

The energetic third movement, a scherzo in 

A minor, full of youthful ardour and rebellious 

spirit, was called Minuet by Schubert in traditional 

fashion. But the tempo indication Allegro 

Vivace is enough to contradict the character of an 

elegant and rather peaceful minuet. Curiously, the 

same confusion had happened twenty years earlier 

when Beethoven used the title “Minuet” for three 

quick dance movements in his early works (e.g. the 

Sonata Opus 2/ii or the First Symphony). But the 


confusion, indeed the error, is no doubt rather one 

of our traditional conception, according to which 

a minuet is a movement in relatively slow and 

grave 3/4 time. Recent research, however, shows 

that Mozart’s minuets were themselves anything 

but slow. The trio floats in paradisiacal atmosphere; 

here Schubert creates completely novel sonorities, 

despite the connections with some fairly 

conventional chords that had already been used by 

Hadyn and his predecessors. One of the motives 

(very soft, with a note that is repeated three times, 

preceded and followed by rests) was used again by 

Schubert in the Scherzo of his last Sonata. 

in 1828 Walter Rehberg offered the hypothesis 

that the incomplete Rondo in C (D 346) had been 

originally conceived as the final movement for this 

Sonata. Many arguments support this idea: the 

paper is very similar to that used for the Sonata; 

Schubert’s writing has the same juvenile “roundness” 

(it later became thinner and more delicate). 

The absence of any date or of any signature leads 

us also to believe that the Rondo was not an independent 

composition, but really part of a sonata; its 

style and poetic atmosphere (which indicate a relationship 

with certain moments in the second movement 

as well as with the trio of the third movement) 

also argue in favour of a direct connection between 

these two works. On the other hand in the way of 

contrary evidence we have the fact that the range of 

Rondo is very high and goes occasionally two tones 

higher than the rest of the work (up to a 5 ). But this 

argument hardly bears scrutiny: in the Sonata in 

A minor D 537, the second movement also had a 

higher range than that of the other movements, and

a narrower one in the Sonata D 568. it is very likely 

that this movement became separated from the rest 

of the Sonata because it was unfinished. We still do 

not know why Schubert did not finish it and we 

are reduced to conjecture; but it was certainly not 

because he could not manage it; its structure is far 

too simple for that. Perhaps it was this very simplicity 

which prevented Schubert from finishing it or 

from writing a finale. it might in fact be thought 

too inoffensive but for us, it is precisely that quality 

which soothes the heart and allows the Sonata to 

end peacefully. The circle is closed: the final serenity 

complements the gaiety of the beginning of the 

first movement. On the contrary, to end in the tortured 

and rebellious attitude of this minuet-scherzo 

would have given an impression of a non-ending. 

This Allegretto is moreover not as incomplete as it 

might appear: if we were to suppress the fragmentary 

section in F minor we would have a complete 

movement, too short it is true in comparison with 

others. That is why i prefer to end this Sonata simply 

with the material of the exposition, taking as a 

formal model the finale of the Trout Quintet, another 

equally inoffensive and serene movement which 

also consists of two practically identical sections. 

∆ 

Sonata no. 3 in E major, D 459 

March 1816 

The first Sonata which Schubert completed 

in all its parts was written when he was nineteen 

and it is a masterpiece. it is not only complete but 

almost “too complete”, for it includes five movements 

instead of the usual three or four. it was this 

18 

perhaps which led the publisher of the first edition, 

which appear-ed posthumously in 1843, to choose 

the title “Fünf Klavierstücke” (Five pieces for piano). 

Another reason may have been the lack of 

interest in the form of the sonata around the middle 

of the nineteenth century with the publisher 

thinking that a cycle of separate pieces would sell 

better than a sonata. Fortunately the autograph 

score of the first two movements which bear the 

title “Sonata” written in Schubert’s hand, survive. 

Otto Erich Deutsch, the great Schubert specialist, 

therefore included it in his catalogue of Schubert’s 

works under the title “Sonata D 459”. On the other 

hand the editors of the new Deutschverzeichnis 

wanted to be more particular than Deutsch and 

divided the work into two parts, namely a Sonata 

in two movements D 459 and three Pieces for piano 

D 459a. This does little service to Schubert for 

it divides a complete cyclical work into two fragments. 

More seriously these fragments are further 

separated by being issued in two different volumes 

of the new complete edition: this is not the judgement 

of Salomon, but a musicological absurdity! in 

favour of the thesis that the five movements really 

form a coherent sonata is first of all the fact that 

not only the first two movements but also the fifth, 

which truly has the character of a finale, are composed 

in sonata form (exposition-development-recapitulation). 

The succession of keys (E-E-C-A-E) 

which is carefully thought out, also corresponds 

to the cycle of the sonata. it is true that Schubert 

later acceded to the fashion for writing series of 

shorter pieces, with his Moments musicaux and 

Impromptus. But these works are fundamentally

different in that none of them adopt sonata form. 

Moreover Schubert himself never used the term 

“Klavierstück” chosen by the publisher of this 

work. Finally the consistent mood and the similarity 

of structure, with three movements beginning 

in unison, also argue the case for the unity of this 

globally serene work. Only the central movement, 

the Adagio, written in the darker key of C major, 

tales on a more serious mood. 

All the main themes of the first movement are 

lyrical, in the style of a Lied, written in the harmonious 

manner which Schubert had developed 

through the two hundred odd songs that he had 

written to date. There are hardly any contrasts, 

only an increase in emotion, in the course of this 

movement. it is tempting to describe the mood 

as “heavenly”. it is certainly no coincidence that 

Schubert quoted the final motif of this movement, 

almost note for note, in his song Elysium, composed 

one year later in September 1817: “After the 

plaintive groans… on eternal spring, young and 

sweet, settles on the fields” (Schiller). 

Quite unusual is the use of sonata form for the 

second movement, entitled “Scherzo”, which is 

peaceful rather than playful. it begins with a mystical 

theme, in unison, which barely reveals its key, 

E major. it is only really in the ensuing transitional 

group, composed in the style of a Viennese waltz, 

that we recognize the key. The second subject and 

the final idea also have a dance-like character, 

while the development is marked exclusively by 

harmonic and polyphonic transformations of the 

main theme. The preparation for the return of the 

main theme in the recapitulation with six bars on 


the dominant of B major is a very subtle idea. Thus 

the key of the theme only appears again in a veiled 

manner, as the beginning of the movement, although 

E major is clearly perceived by the listener. 

The Adagio which ensues is not only the centre, 

the very “heart” of this Sonata, but it “also speaks 

to the heart”. Words do not suffice to describe the 

serious, melancholy and, even for a good part, 

tragic character which appears here – “music too 

eloquent for words to express”. 

But in the fourth movement, a second Scherzo, 

the work’s overall serenity pervades and remains 

dominant throughout the rest. This Scherzo has 

the character of a joyful Ländler with a poetic, tender 

trio that we feel tempted to accompany with 

humming. 

The final movement is entitled Allegro patetico. 

But only the main solemn, orchestral theme is “pathetic“ 

or “serious’; the second theme breathes a 

spirit of exuberant joy. A chromatic march almost 

literally anticipates a similar thought in the finale 

of the Trout Quintet, another work written three 

years later which has five movements with the 

same kind of key relationship that we find here. 

The recapitulation and coda are developed with a 

degree of virtuosity and end the Sonata in a brilliant 

manner. 

∆ 

Sonata no. 4 in A minor, opus post. 164, D 537 

March 1817 

in 1817, Schubert concentrated his attention on 

the piano sonata form and in the space of a few 

months (between March and June) composed

six sonatas, the first of which in A minor is an acknowledged 

masterpiece. it is quite astonishing 

to see how, at the age of twenty, Schubert left far 

behind him all his predecessors, as well as his own 

quite successful earlier efforts of 1815-16, and how 

he embarked on entirely new paths. Quite new 

are the highly coloured and sensual “orchestral” 

design, the harmony and clearly the thematic invention 

that often draws upon his experience in 

writing songs. More than in his earlier sonatas, we 

find in this work the essence of all his later work; 

in fact this sonata goes further than later works by 

Schubert, for it contains certain stylistic elements 

that already anticipate Bruckner and Mahler. These 

include harmony that has recourse to very varied 

tonalities, juxtaposition of the mediant within successions 

of chords, the frequent use of the second 

inversion as a final chord of “deliverance” and the 

alignment or repetition of short motifs which, at 

first sight, give the impression of primitiveness but 

which allow the formation of “blocks of motifs” 

which can constitute longer passages. in this sonata 

more often than in later works by Schubert, 

we also find a feature that is frequently found in 

Bruckner, namely the interruption of a development 

by a general pause, after which the music 

continues in a completely different way. 

The choice of the key of A minor had a symbolic 

significance for Schubert: it seems to express his 

tragic situation in the face of an inescapable destiny 

with a theme that is also found in the words 

of certain of his songs written in the same key, the 

premonition of death but also an obstinate defiance 

(Schubert had contracted syphilis, which was 

20 

then considered incurable, at the age of sixteen or 

seventeen). it is surprising that the key of A minor 

does not appear in any of the piano sonatas 

of Haydn or Beethoven, and was used only once 

by Mozart in his tragic sonata K 310 written in 

Paris. Schubert turned to it three times, in D 537, 

784, and 845. These three sonatas are closely related 

in mood, even though the last two were more 

expansive, while D 845 presents greater subtlety 

and greater richness in its thematic development. 

in the first movement the duality principle of 

the sonata is realized in an exemplary way: the 

main theme in the minor mode, energetic active 

and “masculine”, is contrasted with the second 

subject and the codetta theme which are elegiac, 

passive and “feminine”, and which are imitated in 

a superior unity that Furtwängler aptly compared 

to an ideal marriage. 

Something unexpected happens at the very beginning. 

After the first attack of the main theme, 

conceived as a group of five bars, we reach a ninth 

chord (bars 3-5) which proceeds to the second corresponding 

phrase in a way that would never have 

occurred to any other composer before Schubert. 

instead of following the rules and resolving the 

top part of the chord E-D-F by descent on to E, 

Schubert moves the bass through F sharp to G 

while keeping the F at the top. Thus he reaches 

the dominant of the relative key (C major) before 

continuing on towards F major and in a new harmonic 

progression beginning in E flat major (!). 

This new harmonic progression culminates in 

one of those Brucknerian mediant juxtapositions 

mentioned earlier (from F major to D flat major)

ending triumphantly with a six four chord on F. 

This all happens in an extremely short space of 

time just as a few seconds. (With later composers 

such harmonic development would certainly have 

required several minutes). 

The second subject and the codetta theme 

are not written in the expected relative key of C 

major, but instead in the “darker” key of F major. 

The relative serenity of these calm themes is interrupted 

by the minor sixth D flat which appears as 

an ostinato in the tenor part. This creates the impression 

of a “deadly rocking” which is so typical 

of Schubert and which is later found in a similar 

form in the finale of the Sonata in A minor of 

1823 (D 784). 

The development, based on extreme, dynamic 

contrasts, is built exclusively upon the last motif 

of the exposition, a “sigh”. The first ff outburst in 

E Major, repeated successively in D and in C, is 

truly striking. One more repetition would cross 

the line between perfection and amateurism. But 

as if in a genial chess game Schubert continues in 

the only way possible with thematic acceleration, 

increasing the tension “in a Beethovenian manner” 

before expiring on the dominant of F minor 

(or F major). After the silence we expect a continuation 

in F Major, but instead, in the manner of 

one of those “Brucknerian mediants”, we have a 

tender theme in A flat major, whose substance is 

characterized by the aforementioned bitonal motif 

which follows. Another “false” resolution of a 

ninth chord with the bass this time descending 

in semitones, leads from A flat major to A major 

and then through a great ascent, prepares the way 


for the recapitulation which begins ff instead of f 

in D minor, a fourth higher than the beginning 

of the exposition. According to some stupid commentators, 

Schubert chose D minor for the recapitulation 

through “laziness” or the “inability” 

to modulate logically. These commentators forget 

just one little detail: the minor mode is not subject 

to the same rules as the major mode. if we were 

to follow these absurd critics the second theme 

should now appear in B flat Major. But Schubert 

proceeds, through modified and expanded repetition 

to the expected key of A major. His infallible 

sense of form is then shown in the coda where the 

main theme is quoted once again in A minor and 

ends by literally collapsing. 

Shortage of space prevents us from describing 

the second and third movements of this Sonata 

in such detail, although they are of similar quality 

and interest. in any case an analysis can never 

do justice to a Sonata by Schubert. Basically any 

commentary must be restricted to indicating the 

boldness and beauty of the music with exclamation 

marks: and, as Mendelssohn remarked in one 

of his letters, this is “Musik zu beredt für Worte” 

(Music too eloquent for words). 

The second movement, marked Allegretto quasi 

Andantino, has an enchanting melody which anticipates 

the mood of the song Im Frühling (in 

the Spring) written in March 1826 (D 882) in 

its legato with staccato accompaniment. it is in 

the form of a Rondo with an unusual sequence 

of modulations: the first refrain is in E Major, 

the first episode in C major, the second refrain 

in F Major (inability to modulate “correctly” or

laziness?) and the second episode in D minor – a 

“happy but slightly melancholy walk in celestial 

spheres” in the sense of the “Cherubic walker” 

of Angelus Silesius, a poet close to the spirit of 

Schubert, and who like the composer’s ancestors 

came from Silesia – finally there is a return to the 

refrain in a higher tessitura, “enriched” by the 

preceding walk, a kind of serene epilogue. But for 

Schubert the theme was not yet exhausted here, 

for he returns to it in the final rondo of his penultimate 

Sonata in A major (D 959) where he 

develops it “symphonically”. 

The third movement, a sonata rondo form in A 

minor, destroys at a stroke the idyllic atmosphere 

of the Andantino. A fiery ascending figure in unison 

in A minor is repeated three times and followed 

by plaintive replies of what might be called 

resignation, the last being in A major which surprises 

us with its serenity, ending with an abrupt 

virtuosic phrase expressing something akin to 

forced joy. A second, spring-like theme, ends by 

gently fading away after its initial blossoming: 

the four repetitions of a two-bar motif seem to 

contradict all the laws of sonata form, but they 

are absolutely necessary. To suppress 8 or 16 bars 

would have meant destroying the structure of the 

movement as a whole. in the whole classical repertoire 

i know of only one similar case: the innumerable 

repetitions of motifs in the first movement of 

Beethoven’s Pastoral Symphony. However, in that 

work the repetitions serve to express quite different 

feelings: the relaxation on arriving in the countryside 

when certain impressions (the babbling 

of a brook, the sounds of bird-song) are repeated 

22 

without anything happening. With Schubert on 

the other hand, a lot happens during these repetitions, 

even if it is only a diminuendo fading into the 

inaudible. The virtuosity of the final group has no 

parallel in Schubert. The construction is actually 

more reminiscent of Domenico Scarlatti. After a 

striking development the coda poses the decisive 

question: should we end in the major or the minor 

mode? Schubert decides in favour of the major, appearing 

gentle and resigned, until an abrupt and 

unexpected chord of A Major, like a cry of protestation, 

finally brings the sonata to its close. 

∆ 

Sonata no. 5 in A flat major, D 557 

composed in May 1817 

First Edition 1888 

Old Complete Edition 

This charming Sonata was omitted from most 

of the editions of Schubert’s Sonatas; this was 

probably because it represents an exception: the 

finale is not in the main key of A flat, but in E flat 

Major. Schubert therefore departed from the sacred 

principle of eternal unity, creating a “precedent” 

which was not to be emulated until much 

later: to give two examples, Mahler’s Symphony in 

C minor ends in E flat minor and Frank Martin’s 

Second Piano Concerto in D minor ends in E 

major. As well as this Sonata there were already 

precedent’s before Schubert’s time: thus in the 

Fantasias of C.P.E. Bach or in Fantasia, Opus 77 

of Beethoven, which begins in G minor and ends 

in B Major? The hypothesis that the Sonata in 

A Flat major is perhaps unfinished and that it

lacks a fourth movement is not sustainable: this 

movement in E flat major is not a hidden scherzo, 

but a brilliant finale in sonata form, whose conclusive 

character is even stronger than other finales 

by Schubert constructed in this form. 

if we set aside the problem of key, which most 

listeners will probably not be conscious of, we 

have here one of the simplest, shortest and most 

regular of all Schubert’s Sonatas. With a performance 

time of twelve minutes, it occupies a place 

in Schubert’s work similar to that of the easy 

Sonata in C Major, K 545, in Mozart’s – which 

lasts only nine minutes. Perhaps Schubert took 

this model as a point of departure in order to write 

a sonata without too many technical or musical 

ambitions which would be accessible to beginners. 

its proximity to Mozart and Haydn is noticeable 

even in the most external facets: this is the only sonata 

by Schubert which does not exceed a range of 

five octaves f 1 -f 5 , typical of compositions for piano 

of Mozart and those of Beethoven up to Opus 31. 

Seen from this angle the problem of key may be 

considered in another way: perhaps E flat Major 

was chosen by Schubert for this finale because it 

was the only nearby key that could easily be incorporated 

into the range of the Viennese piano 

before 1800. if for example we try to transpose it 

a posteriori into A flat Major we would have to cut 

out the top of some of the melodic lines or go beyond 

the normal range by a fourth rising to B flat 3 . 

Schubert was born for the sonata. As with 

Mozart or Beethoven, the marriage between a 

main theme and a secondary theme within the 

same metrical unity represents for him the ideal 


coupling, like the principles of masculine and 

feminine. Whilst the first theme is meditative and 

contemplative, the second group is dance-like and 

sparkling, capriccioso. Here, with an active and 

rhythmically accented first theme we have a second 

theme that is calm and cantabile, proceeding 

in even quavers. From the exposition of the first 

movement some unusual harmonic links attract 

our attention. The development that follows is 

quite simply masterly. it is based only on a “birdsong” 

motif which had been heard just after the 

opening theme, to which he brings a constantly 

renewed harmonic colour. This move towards 

distant keys is achieved without apparent effort, 

as if in a dream: an essential secret in Schubert’s 

creative process. Thus a sonata as apparently 

“Mozartian” as this one is more than a simple 

act of eclecticism but reveals the independence of 

Schubert genius already in his early years. 

The nerve centre of the Sonata is however the 

second movement, Andante, which means proceeding 

without any slowness. At the beginning 

it is if we hear two horns playing with their typical 

figure in fifths: something already familiar in the 

symphonies of Haydn and Mozart. And yet the intervention 

here is quite Schubertian: the phrases 

are regular and quite unconventional. At the beginning 

we have a phrase of five bars, then, after 

four bars, phrases of 5, 6, 7 and 9 bars, all combined 

in a very prolix harmonic style, which always 

returns with unfailing certainty to the main key 

of A flat Major. in the middle minor key section 

a little storm blows up, we enter the dark and exulted 

domain of feeling and then the apparitions

end in dissipation: before the final slowing down 

on a diminuendo, the opening theme returns in all 

its serenity, but this time sinking an octave lower 

than at the beginning. The passionate explosion 

of the storm has left its traces. But serene joy is 

gradually imposed, although tinged with a shade 

of nostalgia: an example of the kind of musical 

psychology that is only found with the greatest 

masters. Poetic significance is imposed on the musical 

style and structure at the same time. 

it is in the brilliant finale that really joy finally 

emerges, in an E flat major which is perhaps to be 

understood as the last response to the sombre E 

flat minor of the Andante’s middle section. Lack of 

space prevents us from describing the numerous 

jewels of this last movement, like the waltz at the 

end of the exposition and recapitulation, which 

begins in exuberance and peters out in reverie. 

∆ 

Sonata no. 6 in E minor, D 566/506 

composed in June 1817 

How is it that this charming and polished 

Sonata, which is moreover relatively easy to play, 

should have remained almost unknown to this 

day? We seek it in vain in the current editions 

of Schubert’s Sonatas. its fate is typical of many 

of Schubert’s works: shortly after his death, the 

last movement became separated from the rest by 

chance (for the first Sonatas, Schubert composed 

the movements separately on separate sheets or 

unbound sheaves of paper. it appeared quite soon, 

under the number Opus 145, Adagio and Rondo, 

preceded by an arrangement, disfigured and much 

24 

abbreviated by the editor of the Adagio, D 605, 

which was part of the Sonata in F minor. 

The three other movements became, with the 

rest of the posthumous collection, the property 

of Schubert’s brother, Ferdinand; he sold them 

in 1842 to the Leipzig publisher, K.F. Whistling, 

who never published them. Long thought to be 

lost, they reappeared as late as 1903, when Erich 

Prieger acquired them; but he published only the 

Allegretto in 1907. it was only in 1928, a hundred 

years after the composer’s death, that the magazine 

“Die Musik” published the Scherzo. And the 

autographed manuscripts have disappeared again 

since that time, along with the manuscript of the 

Rondo. Fortunately, as well as the aforementioned 

first edition (probably falsified by the publisher), 

there survives a contemporary copy of Schubert’s 

in the Gesellschaft der Musikfreunde Wien, bearing 

the title “Sonata Rondo”, which is enough to 

prove that this was not an independent piece but 

really a movement from a sonata. The only surviving 

autograph is a copy of the first movement 

alone, with the title “Sonata i” in Schubert’s own 

hand – although this in fact represents at least the 

sixth sonata that he had written. This tendency 

to call each new work the first sonata was typical 

of Schubert’s self-critical attitude, which we 

will find over and over again subsequently. Apart 

from the stylistic connections, there are other 

indications that tend to show that the Rondo is 

really the last movement of this Sonata. For example, 

there exists a sketch for this Rondo written 

down by Schubert on the reverse leaf of the psalm 

Lebenslied of December 1816. As my commentary

on the Sonata in F sharp minor explains, 

Schubert, who was always short of paper, again in 

June 1817 used the reverse empty side of a page of 

compositions and earlier sketches. And no doubt 

he would not have begun to copy out this Sonata 

properly if he had not found this fragment to have 

been very successful. (What a pity that he did not 

copy out the other movements!) 

Despite some Beethovenian reminiscences and 

a fourth movement that looks forward to Chopin 

(notably the First Piano Concerto, third movement), 

this Sonata represents the best and purest 

Schubert. its jewel is the second movement: beautiful 

at the outset – we can see a relationship with 

the second movement of Beethoven’s Sonata opus 

90, in the same key – then more beautiful still, he 

overwhelms us at the end with a celestial joy such 

as only Schubert and Mozart could express. 

∆ 

Sonata no. 7 in E flat major, opus post. 122, D 568 

June 1817 

immediately after the shortest, Schubert composed 

the longest Sonata that he had ever written, 

the one in D flat major D 567, which from all 

the evidence appears to be the first draft of the 

Sonata in E flat major D 568, which was 

printed only after the death of Schubert, with the 

Opus 122, in Vienna in 1829. The themes and the 

content of the two versions are almost identical. 

it is therefore wrong to consider, as is often the 

case, D 567 and D 568 as two different Sonatas. (if 

we were to count them in this way we should also 

speak about two operas by Beethoven and more 


than twelve symphonies by Bruckner). 

No doubt the transposition from D flat to E flat 

was made as a concession to the publisher, who 

might have been concerned that a sonata with 

five flats in the key signature would sell less well 

than one with only three. (For similar reasons, the 

impromptu in G flat Major was arbitrarily printed 

in G major after Schubert’s death). Like many others, 

this work only appeared after Schubert’s death 

– that was part of his tragic destiny. 

in comparison with the version in D flat, the 

one in E flat major presents a number of delicate 

improvements, especially in the development sections 

in the first and fourth movements and in 

the varied recapitulation of the first movement, 

which, in D 567, still repeats the opening without 

any modification. The second movement remains 

almost unchanged; but instead of being written 

in the enharmonic version of the tonic key (C 

sharp minor) as in D 567, this time it is in the 

parallel key of the dominant, G minor. This represents 

an improvement insofar as it prevents all 

four movements having the same tonic. However, 

we have a third manuscript, a still older one, for 

this Andante; written in D minor and marked 

Andantino, this probably represents Schubert’s first 

sketch for this Sonata and constitutes at the same 

time one of the curiosities in music history. in fact, 

Schubert copied it (up to measure 63) on the outer 

and still blank pages of a double sheet whose inner 

pages contain the autograph of Beethoven’s song 

Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). it is possible 

that Schubert believed that this was blank paper 

and that he had taken it – perhaps from Steiner’s

shop – to jot down this wonderful inspiration, perhaps 

related to the Adagio from the Sonata Opus 

10/i of Beethoven. This first sketch already reveals 

a characteristic found in all the symphonic work of 

Schubert: it contains in essence – in an embryonic 

fashion – the whole tragedy of this movement, a 

shattering lament which sets against a dark background 

the general gaiety of the rest of the Sonata. 

The shadow cast by the minor key in the minuet 

and especially in the development and recapitulation 

of the vast finale show that the grief expressed 

by this Andante is in no way an isolated phenomenon 

within the work. But we should also mention 

two delightful moments in the middle of this 

Sonata: the «rocking» trio from the third movement, 

whose five-bar phrases constantly upset 

the balance for the listener (who expects four-bar 

phrases), and the delightful Viennese Waltz in the 

middle of the finale. The Sonata fades out in peace 

and tranquillity in the low register – one of the rare 

«true» points related to Beethoven, whose Sonata 

in E flat major, Opus 7 closes in a very similar way. 

∆ 

Sonata no. 8 in F sharp minor, D 571/604/570 

June 1817 

Like the Sonata in F minor, composed about 

a year later, this Sonata in F sharp minor 

also introduces us straight into romanticism. 

The choice of key alone is enough to arouse our 

curiosity. Although Schumann and Brahms were 

later to write sonatas in this same key, the classical 

repertory had not hitherto used it much. Brahms 

was not yet born and Schumann was only six 

26 

years old when Schubert wrote this work. Neither 

of the later masters, moreover, were to know of 

this Sonata’s existence (it was not published until 

1897!). And so it is the more surprising to note 

that like Schumann’s Sonata Opus 11, this piece 

also begins with an introduction, albeit one that 

is rather longer and in rather lower register. At 

the start the harmony is fixed in F sharp minor 

through four bars, rather like the beginning of a 

lied or in the Barcarolle of Chopin; after this and 

above the same harmony a plaintive cantabile 

theme, springing from the note C sharp thrice repeated, 

develops and dominates throughout the 

rest of the movement, appearing again and again 

like a leitmotiv, sometimes furtively as in the second 

movement (in the birdsong and in the final 

chords), sometimes openly, as in the fourth movement. 

As well as the thematic work, the pianistic 

writing also presents an innovative character. 

The important intervals between the notes in 

this introduction, which later serve as an accompaniment, 

require the use of the pedal. it is the 

same for the melody of the main theme, which is 

throughout doubled in octaves. Another novelty is 

the fact that this main theme, quite contrary to the 

principles of the traditional sonata, is constructed 

in lied form (ABA) and ends with a cadence in F 

sharp minor. (Schubert was to use a similar pattern 

two years later for the Sonata in A major D 

664). Despite this conclusion – which is not a real 

ending at all – the progression as a whole is not 

in the least affected; in the most natural way in the 

world Schubert continues with the same harmony, 

moving the accompaniment motif into a higher reg-

ister and making the left hand play a free imitation. 

Thus obtained through decomposition in triads, 

typically keyboard in style, these harmonies dominate 

the transition and the second subject, where a 

chorale-like melody with different harmony takes 

shape and continues right through to the end of 

the exposition. 

The development moves into darker tonal areas 

that are far removed from the home key. The 

repeated notes of the main theme, reappear in low 

or high register, and are combined with another 

melody full of emotion. Strangely this movement 

of rare beauty stops exactly in the place where we 

would expect a recapitulation. This is why this 

Sonata was for a long time considered incomplete 

and why it had to wait eighty years before being 

published. Schubert obviously considered writing 

a recapitulation to be more or less mechanical 

exercise, which he thought he could leave until 

later, preferring to press on as quickly as possible 

and with the same fresh inspiration to the composition 

of the other movements. (in some cases, 

as for example the Sonata in B major, D 575, 

as well as a first fragmentary version we have a 

second later and complete version). There can be 

no doubt that, had a publisher wanted to print 

this Sonata, Schubert would have finished it. But 

in the event it was left to posterity. i think i can 

say without undue modesty that my completion 

of this movement, and indeed that of the fourth, 

must be very close to the composer’s intentions. 

The Duo for Violin and Piano in A major, D 574 

– with its very similar structure, and the Sonata 

in B major mentioned earlier, have served as my 


models; but also since the piece is in the minor key, 

i have followed the conclusion of the impromptu 

in F minor, Opus 142/1, D 935/1, in which the 

main theme is recapitulated, in a abbreviated 

form, in the minor key. 

The second movement is the only one in this 

Sonata to have been published before 1897, appearing 

as a separate piece (Andante, D 604); this 

is hardly surprising since it is complete. That this 

piece was the slow movement for the Sonata in 

F sharp minor has never been in doubt in my 

opinion; its tonality, general atmosphere, style and 

material presentation in the manuscript all corroborate 

this thesis. if this piece had been composed 

on its own no doubt Schubert would have dated 

and signed it. But the main reason for my belief is 

that this Andante begins with a cadence in F sharp 

minor, which could hardly be justified for an independent 

piece in A Major. We find this same kind 

of harmonic link between the second and third 

movements of the Sonata for four hands in B flat 

major (D 617), which dates from around the same 

period; there it is the third movement which begins 

in the “wrong key”. Maurice Brown, the specialist 

in Schubert research, wrote on this subject: “Here 

knowledge of Schubert’s methods in 1817 points to 

the fact that the missing movement is an Andante 

in A (D 604). For reasons of economy, the composer 

used the blank pages from earlier manuscripts 

for his sketches and fair copies; the Andante is written 

on the back of an empty leaf found in sketches 

for the Ouverture in B flat, D 470. The Ouverture 

was composed in September 1816, and the Andante 

must be of a later date – presumably of the same

period as the rest of the Sonata, June 1817. in style 

and beauty the A major Andante fits the other three 

movements like a glove; it is one of the loveliest inspirations 

of Schubert’s early years, and i for one 

would willingly accept far flimsier reasons than 

these for its inclusion in the F sharp minor sonata 

if thereby it can emerge from obscurity”. The other 

movements of the Sonata were also notated on 

sheets of music paper which included fragments of 

earlier compositions. 

The Scherzo and the Finale, copied onto a 

double folio, do not appear here in the correct 

order: the Finale, incomplete, is found on pages 

1-3, while the complete Scherzo appears on page 

4 (this is why the two movements were considered 

as one in Deutsch’s classification where they 

are described as “Allegro and Scherzo”, D 570, 

although the former clearly shows all the typical 

features of a Finale). There is a plausible reason 

for this arrangement: Schubert could have taken 

page 4 of these sheets of music paper as the first 

(i have done this myself a number of times as an 

occasional composer). 

Full of gaiety, the Scherzo, which includes a 

passage that anticipates Johann Strauss, would 

seem to require no commentary. As for the Finale, 

it is a real delight to find the motifs from the first 

movement – the breaking down into triads, as 

well as the note C sharp repeated three times, 

no longer now elegiac in mood but set to a dance 

rhythm that is vigorous and joyous. This does not 

prevent the joyful Scherzo completely overcoming 

the melancholy of the first movement, despite the 

consolatory atmosphere of the second movement, 

28 

which is rather like the later songs (Erlaufsee D 

586 and Der Wachtelschelg D 742). An epilogue, 

with the dark colours of an elegy, introduces a new 

triplet rhythm which is to dominate the development 

section, while the melancholy is increased 

and takes on a quite moving appearance. This 

movement, which has no recapitulation, has been 

completed according to the same principles adopted 

for the first movement. The Sonata finishes as it 

began, in a mood of gentle melancholy. 

∆ 

Sonata no. 9 in B major, opus post. 147, D 575 

composed in August 1817 

At the age of twenty, Schubert must have felt 

well satisfied with the results of his “pianistic 

spring-time” of 1817: three real masterpieces had 

been born, each different from the other, but all 

three marked by the unmistakable seal of a mature 

personality: the Sonata in A minor, D 537 with 

its tragic feeling, the Sonata in A flat major 

with its naive brevity, and finally the Sonata in 

E flat major expansive and relaxed, more profound 

in its first version in D flat Major because of 

the great sadness of the Andante in C sharp minor. 

After a short pause – even Schubert needed some 

rest – came the Sonata in B major, entitled 

with good reason Grand Sonata in the first posthumous 

edition published by Diabelli & Co. in 1846. 

Here Schubert manifestly wished to conquer 

and to integrate new aspects into the already rich 

complex of the sonata. And he succeeded magnificently: 

from the very start, full of strength, in 

octaves, we are in unknown territory. While the

eginning of the Sonata in E flat major 

showed certain melodic similarities with Mozart’s 

Sonata in B flat major, K 570 or with the beginning 

of Beethoven’s Third Symphony, this theme 

in B major irresistibly aspires in a youthful manner 

towards the heights rising from the fundamental 

B right up to a twelfth above F sharp before 

falling back again into the very low register. 

We already see some signs pointing to Bruckner, 

whose themes are so often of great range. After the 

softening of a serene response which settles down 

the tonality, the second entry of the opening motif 

erupts energetically and impatiently with a half 

bar anticipation, springing forth in octaves rising 

to the minor ninth C: the notes B-C sharp-C 

which follow each other in quick succession clearly 

form a dominant chord in E minor or E Major. Any 

musician or music-lover would expect therefore 

to hear one of these two chords. But something 

entirely different happens. 

Boldness of harmonic sequence represents 

Schubert’s most important innovation in this 

Sonata without any doubt. Unfortunately, the details 

cannot easily be described without the use of 

a certain amount of technical jargon. The uninitiated 

reader will have to excuse us here and skip the 

paragraph that follows: there are still many other 

things to say which will be comprehensible for the 

music-lover who has no formal technical training. 

The ninth B-C is a “hard” dissonance. For centuries 

it was thought that the bass – the basis – 

was so important that it was in the present case 

the C in the upper part which had to resolve into 

the con-sonance of the octave B; the rules dictated 


that such dissonances should not be allowed to remain 

suspended without resolution. But Schubert 

thought otherwise: “why should the bass not give 

way for once?” Why should it not itself take the 

“step” of the semitone towards the resolution of 

the dissonance, the step from B to C? This reversal 

of the rules was for music a Copernican revolution. 

Metaphorically, it is as if Schubert had, for the first 

time, questioned the principle of man’s absolute 

primacy, for the bass. And so we are led not toward 

E but towards C Major. This C Major is not however 

the final goal: a simple passage carries us to G 

Major the key of what we might call the transition, 

a G Major which, by dint of an added minor sixth 

E flat, is tinged with fluttering melancholy. Finally, 

the transition passes by way of E minor to end in 

E Major, the key of the second subject. Here again 

we find one of Schubert’s great innovations: of the 

two poles which can be set against the tonic (the 

dominant and the subdominant), the subdominant 

had been culpably neglected, and this had happened 

throughout the musical evolution preceding 

Schubert’s tim; this key only served as a kind of 

support for the other chords, like an “invited guest” 

who had a word to say only in the development or in 

the coda section. Schubert, however, attributed to it 

a new significance by creating an antinomy between 

its gentle character and the nearly always dynamic 

nature of the dominant key. After being happily established 

in the second subject, the subdominant 

E Major nevertheless resolves into the dominant F 

sharp major, the key of the conclusion. 

The multiplication of usual harmonic sequences 

could easily have led to a break up of formal and

structural unity. Schubert took this risk creating 

the counterweight of a strong unity in his rhythmic 

organisation: at the very beginning a dotted 

motif with an anacrusis appears, and it runs 

through the whole of the ensuing progression, retiring 

only when the “good” key of the dominant is 

reached. in the conclusion this motif is again murmured 

one last time in the bass part, while briefly 

above we hear the “soft stream of silver light”. 

The development is dominated by chthonian 

powers, with an almost grotesque exaggeration in 

the intervallic leaps of the opening theme. Through 

some romantic and modulatory passages, we 

reach in a very short time some very distant keys. 

Following the example of earlier Sonatas the recapitulation 

begins in the subdominant key of E major. 

This was certainly not done for convenience, but 

with the intention of increasing the importance of 

the subdominant (in the first sketches it still began 

in B major). After this, the first section is repeated 

almost literally, transposed, and it fades out while 

subsiding into the rediscovered key of B major. 

The second movement is no less inspired than 

the first. The main subject is reminiscent of an 

intimately religious chorus, in which the two-bar 

phrases, each separated by rests, are set against 

each other in dialogue. The composer’s art consists 

of knowing how to avoid the destruction 

of continuity despite these silences. (Mozart, in 

the second movement of his Piano Concerto in C 

minor and also Beethoven in the two movements 

of his Sonatas for piano opus 2/iii and opus 78, 

also succeeded in this.) The gentle and meditative 

atmosphere is disrupted by a unexpected “thunder 

30 

clap” with broad and powerful chords of E minor 

suddenly emerging above an agitated staccato 

bass. A “savage” modulation moves in harmonic 

steps from this E minor to F sharp minor, passing 

by way of B, until this eruption is discharged into 

a cascade in C major which disappears as quickly 

as it arrived. But the effect of upheaval remains. 

Fragments of the motif – emerging from the preceding 

staccato – float shrill and nervous into 

space, as if frightened, before calming down after 

about a minute. But this motif in semiquavers is 

not so easily forgotten. We find it again combined 

with a gentle counterpoint in the recapitulation of 

the opening theme, where it gradually fades away. 

The whole of the last entry of the theme leads to 

yet another surprise: this theme in E Major suddenly 

is answered twice by a response in C major, 

certainly the echo of the release of tension provided 

by C major in the central episode, but also 

perhaps of the C major in the first movement. This 

kind of response in the “wrong” key is found again 

in Schubert at the end of his penultimate Sonata 

(D 959). it has a metaphyiscal quality. in the coda 

the 3/4 measure is expanded by sequences of four 

crotchets, while the semi-quaver motif encountered 

earlier subsides peacefully in the bass. 

Because of the lack of space, we will only comment 

briefly on the last two movements. Both of 

them begin, like the first, with a unison anacrusis 

motif, followed immediately by full chords. The 

gentle Scherzo is entirely built on the opening 

motif, with some extremely delicate contrapuntal 

writing, rather like a string quartet. The trio has a 

popular aspect, increased by the charm of the con-

tinuous “garland” of quavers in the inner parts. 

The finale, in sonata form, has a frank, dancelike 

gaiety; radiating with happiness, it affords a 

serene ending. But while the development introduces 

some novel harmony, whose romantic exultation 

may look forward to Schumann or Chopin, 

this shadow is only a passing one – the serene 

gaiety finally triumphs. ∆ 

Sonata no. 10 in C major, D 613/612 

composed in May 1818 

First Published in 1897 in the Supplement to the 

Old Complete Edition 

Second movement published for the first time 

in 1869 by Rieter-Biedermann in Winterthur 

The year 1818 for Schubert was one of discoveries 

in new stylistic domains. Only one year after his 

“Sonata Springtime” of 1817, whose last late fruit 

had been the Sonata in B major completed in 

August, Schubert again turned his attention to the 

piano sonata form and composed two masterpieces 

– the Sonata in C major and the Sonata in 

F minor – which were among his most original 

creations and look forward far into the future. 

it is true that the outer form of the sonata 

remained throughout Schubert’s life something 

quite inviolable. The first and often the last movements 

of his Sonatas, Quartets and Symphonies 

were systematically written in “sonata” form. Two 

or three themes, well contrasted although related 

in one way or another, presented in the exposition, 

with a modulation which usually leads to the dominant 

key (the exposition of a Sonata in C major 


therefore usually ends in G major). in the development 

that follows we are often thrown into situations 

of conflict and reach more distant keys. in 

general one of the subjects is “developed”, shown 

up in new light, broken down into its constituent 

parts or provided with new counterpoint. The entry 

of the third main section, the recapitulation, is 

like a return home after distant journeys in foreign 

lands. This recapitulation corresponds almost exactly 

in Schubert to the exposition, but it always 

ends in the tonic key – C major in our example. in 

principle, a sonata form movement is divided into 

three sections: A (exposition), B (development), A’ 

(recapitulation). On a few rare occasions however 

a coda is included, prolonging the ending, calling 

into question the “goal” attained and sometimes 

taking on the character of a second development. 

in such cases we can speak of a quadripartite form 

– AB A’B’ –, for example in the first movements of 

the grand Sonatas in C major D 840, and in 

A minor D 845, or in the outer movements of the 

great Symphony in C major. 

in the midst of this form, however, there is turmoil. 

The novelty of the Sonatas of 1818 is to be 

found in the brilliant pianistic writing that is very 

broad and often virtuoso (unlike the almost quartet-like 

writing of some of the older sonatas), the 

frequency of modulation to mediant related keys, 

the chords that are changed in unusual ways and 

the enharmonic key connections, as well as the 

greater importance given to the high register and 

the predilection for chromatic figures, particularly 

in this Sonata in C major. All this appears as a 

premonition of the styles of Chopin or Liszt. But it

seems that this time had not yet come: almost immediately 

afterwards, these stylistic elements were 

to disappear almost completely from Schubert’s 

music, to return only in a sublimated form with 

his very last works. 

The first movement begins with a calm meditative 

theme: two phrases as it were in unison, 

whose response is in the nature of a chorale. The 

ensuing entry restates the theme in the bass register, 

sonorous as if played on the cello. Everything 

still seems “normal”; however, with the following 

quotation of this main subject, rapid chromatic 

figures emerge in the form of counterpoint which 

captures all the energy and leads to the expected 

dominant chord of G major. Then, the first surprise: 

the second subject, with its broad melodic 

line, enters not as we might expect in G major, but 

in E flat major, blossoming out in an authentically 

romantic way (we already find something similar 

for example in the work of C.M. von Weber and 

also in that of Hummel, but not with the same precision). 

Four “magical” chords take us back with a 

great beauty of sound to the true dominant key of 

G Major, where the exposition ends with two new 

ideas, one sparkling the other elegiac. 

The normal rule now would be that one of the 

four themes from the exposition would provide 

the material for the development section. But 

here not at all! A surprising passage, with a broken 

cadence, moves from G to A flat major bringing 

a fifth theme, a peaceful phrase of four bars 

which is repeated with modulation and enriched 

with new parts in pianistic counterpoint, sometimes 

above, sometimes below (the beginning of 

32 

this middle section is in many ways similar to the 

development of the first movement of the Sonata 

in A flat major Opus 110 by Beethoven, which 

was not to be composed until three years later!). 

All this is amazingly organic. Unity is assured 

by the constant movement in semiquavers which 

animates both the end of the exposition and the 

development, and by a perfect logic in the modulation. 

This movement stops suddenly on an E in 

the bass. This halt in E major is certainly a signal 

for the arrival of the recapitulation: the development 

has reached its “goal”, however, just before 

the expected entry of this recapitulation this so 

promising fragment of the work ends. i have tried 

to complete it in the style of Schubert. 

Although we cannot prove that the Adagio in 

E major D 612 belonged to this Sonata, it seems 

very likely. it perfectly matches the two other 

movements. Without going any further, the relationship 

of the keys – C-E-C – is typical for this 

period. Unusual and very similar in modulation to 

the first movement, the mediant key relationship 

between the main and secondary themes is found 

again in the Adagio. The secondary theme, instead 

of appearing in the dominant B major, arrives in G 

major, therefore with the same intervallic separation 

from the main key as we found in the second 

subject in the first movement. The rapid chromatic 

scales correspond to similar figures from the first 

and third movements. 

The theme, lyrical, noble and calm, is followed by 

a progressive acceleration. The piano with its trills 

and its “sighs of love” imitates birdsong, particularly 

the languorous chanting of the nightingale.

The poetic atmosphere is not far removed from that 

of a Nocturne by Chopin. Unlike the “working autograph” 

of the first and last movements, that of 

the Adagio is a finished copy, including a date (even 

a month) as well as Schubert’s signature, perhaps 

because it was the only finished movement and because 

it could have been published separately – in 

fact it did not appear until 1894, well after the death 

of Schubert. A similar case was to be found with 

Mozart’s separate Rondo in F major K 494, written 

in 1786, augmented and integrated in 1788 as the 

finale of the Sonata K 533. 

The third movement begins with a “Mozartian” 

theme. its relationship with the beginning of the 

third movement of the Piano trio in C major K 548 

of Mozart is very clearly felt. However, Schubert did 

not think of including the dotted rhythm of the 

Sicilienne until the eighth bar, but after that he kept 

it going right to the end. This is a case which raises 

problems for the performer: should he play the dotted 

rhythm from the very beginning, as Schubert 

would surely have noted if he had made a final draft, 

or is it better to take the beginning literally as presented, 

not dotted, thus resuscitating Schubert’s 

inspiration for the listener as if “in real time”? 

We can feel this Mozartian “simplicity” again 

in the beginning of the theme as if it were a break 

in style from the seventh and eighth bars without 

the intervention of the “romantic” modulation to 

E minor, where Schubert anticipates an harmonic 

thought of Mendelssohn, who was only twelve 

years his junior. (We find for example this E minor 

appearing within a cadence in C Major at the 

beginning of the famous Wedding March from A 


Midsummer Night’s Dream). The delightful second 

subject, similar to a waltz, is again in a mediant related 

key, not this time in E flat (like the first movement) 

but in the more luminous E major, the key 

of the Adagio. However, as in the first movement, 

we finish by heading for the dominant key of G 

major. But this is a G major which offers no sense 

of respite. With a genius for rediscovery not to be 

matched again until the time of Richard Strauss, 

the chromatic figure in semiquavers is “lit up” by 

a rapid alternation of the chords of G-E flat-B-G, 

with truly scintillating effect. The development is 

worked on similar principles to those of the first 

movement, with a new idea decorated with virtuoso 

figuration. The fullness of the piano writing 

and the emancipation of the left hand are quite 

amazing. But at the point where we expect the arrival 

of the recapitulation the autograph manuscript 

of this movement suddenly ends. Why? At 

the risk of repeating myself: because manifestly for 

Schubert the entry of the recapitulation marked 

the end of the real work of musical creation. The 

rest was no more than “craftsmanship” for it generally 

followed the same course as the exposition. 

That is why it is not difficult in this kind of situation 

to suggest an “appropriate” reconstruction. 

But perhaps for this Sonata there was a particular 

reason why Schubert should not have completed 

it for publication: the fear of his own temerity. it 

seems plausible that his numerous innovations, 

audacious to the point of extravagance, would 

have raised doubts for Schubert about the reception 

that his public would give him: in 1818 – that 

is to say in the middle of the Restoration period.

∆ 

Sonata no. 11 in F minor, D 625/505 

1818 

a “futurist” work 

in the Scherzo of this Sonata we twice find a 

high G4 sharp, a note which did not exist on any 

piano of the time. Schubert also used it in the 

Trout Quintet, D 667, composed a little later, although 

it was changed when the first edition was 

published (posthumously). Even Chopin, who 

died twenty-one years after Schubert, never once 

used this note. We know that Schubert composed 

at a work table. Perhaps he was not even conscious 

of this “exceeding the limit” (or did he really hope 

to see piano makers extend the range of their 

instruments in the near future). However in his 

later keyboard works he did not go beyond F as 

the highest note available on the Viennese pianos. 

This exceeding of the possible range is symptomatic 

of a resolutely revolutionary stylistic ambition. 

This ambition is characterized by the work’s 

virtuosity, the extent of the hand’s position and a 

“limiteless modulation” to the most distant keys, 

reinforced by chromatic and enharmonic effects. 

At the same time the form becomes more rigorous 

and more concise, with the development operating 

through the use of a recurring leitmotif between 

the movements’ sections. Thus the first movement’s 

secondary subject is developed from a trill motif in 

the main theme, while in the Scherzo it is the concluding 

motif which serves as a melodic embryo for 

the Trio. But above all the emotional content has 

a romanticism which sometimes has a tendency 

34 

to make us feel transported into the musical universe 

of Chopin. The “spirited” Scherzo and, even 

more the disquieting unison opening of the finale 

are like a premonition of Chopin’s Sonata in B flat 

minor, opus 35, whose last movement also begins 

with the same note F. For a while it was thought 

that Chopin was acquainted with this Sonata by 

Schubert, but this is hardly possible since it did not 

appear on print until 1897, 48 years after Chopin’s 

death. More probably Schubert anticipated certain 

developments whose realization was to occur sooner 

or later. But his time was not yet ready for this. 

That is why Schubert did not at first follow further 

along this track, finding shortly after the personal 

epicdramatic sonata style which we know. it was 

only in 1828, the year of his death, with the recently 

discovered sombre fragment of the Symphony in D 

major, that a new path was to be opened up which 

no doubt harvested the fruit of the year 1818… 

Returning to the Sonata in F minor, we 

find that from yet another viewpoint it anticipates 

particular stylistic characteristics of Chopin: in the 

finale the hymnic second subject appears first in the 

“wrong” key of F major and is only quoted again in 

the recapitulation in the relative key of B flat major 

which does not seem to “fit” at this point. We find 

the same deviation from the classical modulatory 

scheme in Chopin’s Concerto in E minor. 

Only the charming and gentle Adagio, with its 

diatonic opening and melodic lines in Lied form, 

possesses the familiar Schubertian character. 

Curiously this Adagio was not published for the 

first time until 1897 and then as an individual 

piece. it was only in the present century that the

eminent Schubert scholar, O.E. Deutsch, discovered 

a catalogue of unpublished works, compiled 

after the composer’s death by his brother 

Ferdinand, in which were noted the incipits for 

the four movements of this Sonata which survives 

in a single copy. it is true that the Adagio is found 

here as the second movement. Was this Schubert’s 

intention? in the Sonata in B major the Scherzo 

was also originally placed as the third movement 

and it was only inserted as the second movement in 

its final version. in the Sonata in F minor such 

a modification was easily conceivable, given the fact 

that after the relatively serene first movement, the 

fiery Scherzo better fits the dialectic principle of sonata 

form than the Adagio with its serene development. 

This Adagio in turn contributes to creating 

a welcome contrast with the last movement which 

is extremely animated. The surprising start of the 

Scherzo in E Major is however justified after the first 

movement’s ending in F minor through the planning 

of the motif, since its opening notes repeating 

G sharp reinterpret enharmonically the last notes 

(A flat) of the preceding close. 

We should also mention the fact that the first 

movement of this Sonata is incomplete and that 

– as in earlier sonatas – Schubert stopped writing 

at the beginning of the recapitulation. This was 

surely motivated by the fact that for Schubert the 

recapitulation of a sonata movement corresponded 

in its form also exactly to its exposition: that is why 

committing this recapitulation to paper amounted 

to performing an almost mechanical process which 

he often economized with, putting off the task to a 

later date, to an eventual publication of the work 


for example. As with other Sonatas from Schubert’s 

youth, i have again here completed the ending of 

the first movement in such a way that in relation to 

the exposition, only the modulation to the second 

subject has been modified to return to a short coda 

in the minor key (similar to that of the Sonata 

in A minor, D 537, opus 164). The Sonata in B 

major, D 575 (opus 147), of which only a similar 

fragment survives, interrupted before the recapitulation, 

served me as a model: this Sonata also exists 

in a version completed later by Schubert himself. 

The final movement is dominated by the contrast 

between the “sombre” and agitated main 

theme and the “luminous” second theme in the 

form of a chorale rising up in supreme exaltation. 

in the development, which begins with a sudden 

modulation to A flat minor – against all expectations, 

a new lyrical and fervent theme appears, 

first in B major, but is gradually drawn towards the 

minor key area of the main theme and eventually 

fades away. After the recapitulation in which the 

main theme is enriched by contrapuntal countersubjects, 

a short coda ends the movement and the 

Sonata in a surprising manner, with a quotation of 

the second subject in F major – not with a sense of 

release, but rather one of resignation. 

The exceeding of the range of the pianos of 

the period conditioned the use of an appropriate 

“futurist” instrument. For the present recording i 

chose therefore a Viennese Hammerflügel made by 

the often innovative J.M. Schweighofer (ca. 1846), 

which is one of the first Viennese pianos with a 

keyboard extended to a 4 . This instrument is also 

well suited to the restoration of the Sonata in

C minor whose extreme and frankly explosive 

dynamics practically exceed the possibilities of the 

pianos that existed in Schubert’s time. 

∆ 

Sonata no. 12 in A major, opus post. 120, D 664 

According to the reports of certain of his friends, 

this Sonata was composed in 1819 when Schubert 

was staying in Steyr. This date is perfectly plausible: 

with some justification this work may be considered 

as the high point of Schubert’s first creative period, 

during which – leaving aside the “escape into 

romantic realms” intervening in 1818 – he more 

or less followed the stylistic principles of Haydn 

and Mozart, breathing a Schubertian spirit into 

them: “old wine in new bottles”. The Sonata in 

A major represents the keystone and high point 

of this evolution; nowhere else, not even in the 

“Mozartian” Fifth Symphony of Schubert, was the 

symbiosis between the two worlds achieved in such 

a convincing manner. With features of Mozartian 

concision, this Sonata paints a charming picture of 

Schubertian springtime. 

The very idea of beginning the Sonata with a 

cantabile theme is Mozartian. Such lyrical themes 

ending in the tonic key are found in Mozart at the 

beginning of the Sonatas in F Major (K 332) and 

B flat major (K 333). However, Schubert goes still 

further than Mozart by beginning with a tripartite 

Lied form, closed and complete, a form that 

is apparently contrary to all the principles of development 

typical of a sonata first movement. A 

sonata theme should in fact be open at the start, 

in order to allow more ample development later 

36 

(of course Schubert was aware of this rule: he had 

already taken account of it in his first Sonatas, like 

the one in A minor, D 537). in the “introductory 

Lied” of the Sonata in A major, Schubert 

slipped in a destabilizing element in a quite deceptive 

way: the B section is “too short” by four 

bars, so that the main theme is made up of 8 + 

4 + 8 bars. if the theme had included a normal 

central section of eight bars it would have been 

doomed to failure from the start. But by proceeding 

in this way Schubert passes easily, by means 

of an A Major scale (played in vigorous octaves in 

the development), to the second thematic group, 

which before the end of the exposition is repeated 

three times with the “Wanderer rhythm” (longshort-short-long), 

progressing in a harmonic light 

that is constantly changing. At the end of the first 

movement the beautiful opening theme is quoted 

again for the last time in the low register, ending 

with a “Mozartian” inflection (b-a). 

The idea of beginning the second movement 

with the same b-a inflection, an octave above its 

appearance in the final notes of the first movement, 

is genial. And, as if that were not enough, 

the third movement includes the same notes (ba) 

at the beginning, although this time an octave 

higher than in the second movement (and to 

think that, not so long ago, some musicologists, 

including even some famous names, declared that 

Schubert composed in a purely instinctive manner 

and was incapable of writing a true sonata!). This 

intimate and poetic Andante is of such poignant 

beauty, tinged with humility, that any analysis 

would seem superfluous. Here again, while totally

preserving his identity, Schubert renews his links 

with the best Mozartian models: the same basic 

rhythm, which with incorrect accentuation, can 

sound like a 6/8 measure, was already present in 

the Andante of Mozart’s Sonata in A major, K 330, 

another jewel in the piano’s literature. 

Finally, the third movement is dominated by 

a dance-like 6/8 measure that is authentically 

Mozartian, although Schubert modifies the common 

Sicilienne or Gigue rhythm in a way that is 

very individual, and to my knowledge unprecedented. 

The second theme “corrects“ this “false” 

gigue rhythm and turns it into a Viennese waltz! 

To compensate for this frivolity the development 

section sticks to strict imitative polyphony. The 

recapitulation begins like Mozart’s easy C major 

Sonata, K 545 – in the subdominant instead of 

the tonic key. A “compositional convenience” as 

some commentators would say: it is well known, 

in fact, that in these cases transposing simply note 

by note is enough to end in the main key without 

difficulty. But here Schubert does not give in 

such facility: a sudden intrusion in F Major raises 

doubts about all this “convenience”, produces new 

harmonic developments and finally reaches a tonally 

satisfying conclusion. 

∆ 

Sonata no. 13, in A minor, opus post. 143, D 784 

A sonata? Much more than a sonata: a psychological 

drama, the illustration of a tragedy. Rarely 

has music found such direct and, one might say, 

unsophisticated expression. The first movement 

seems to have been assembled in blocks and 


constructed, for the most part, of short motifs, 

frequently separated by pauses and rests, which 

increase to end in cries of pain, as the soul is laid 

bare. Only Moussorgsky, generations later, was 

able to express anything like it. Edwin Fischer has 

drawn our attention to the relationship between 

this Sonata and the Lied Der Zwerg (The Dwarf), 

D 771, composed during the same period when 

Schubert was at home sick and confined to bed. 

At first sight this song seems to have a structure 

which is quite different; yet when we examine it 

and listen to it more closely we see that it is, like 

the first movement of the Sonata, based on an obsessive 

rhythmic motif which is constantly repeated, 

composed in the “dark” key of A minor: “and he 

weeps, weeps as if the sorrow would quickly make 

him blind…” But then, in the second movement of 

the Sonata – unlike the Lied – there is a miracle: 

without any transition there arises from the deepest 

depression a “motif as solid as a rock” in the 

key of E major, played fortissimo and for which i 

can find no other words than “non confundar in 

æternum!” or those of Martin Luther King “we 

shall overcome…”. This takes us immediately into 

the second theme, a hymn of consolation, written 

– unusually for sonata form movements in A minor 

– in the “clear” key of B Major, instead of that 

of C major as we might expect. We return then to 

the tragedy, the “non confundar motif” which finally 

brings “victory” as the first movement ends, 

full of promise, in the key of A Major. 

There are works by Schubert (like the Sonata 

in E minor D 566) or by Mozart (like the Piano 

Quartet in G minor K 478) in which tension re-

laxes after a serious first movement, giving way 

to idyllic or playful music. it is not like however 

with this Sonata in A minor: the spring song 

of the second movement, an intimate melody in F 

Major, is constantly interrupted by a lugubrious 

motif played ppp, like the glacial breath of death. 

Thus we quickly arrive at some strange harmony, 

above all a ninth chord, characteristic of Brahms, 

which returns in an obsessive way, a harmony 

that Schubert never used again afterwards. After 

a hymn full of fervour comes the “spring melody” 

in the instrument’s low register – and as if sung 

by a men chorus – a melody over which soars “the 

voice of a violin suggesting the idealised song of 

a bird. After the brief idyll the psychological surroundings 

darken: the trills of a nightingale come 

to impose themselves upon the lugubrious ninth 

chord; then, for the last time, we hear the melodic 

theme as if coming from afar. Resignation… 

The third movement again plunges us into the 

sombre mood of the beginning of the Sonata: a 

motif of melancholy triplets treated in canonic 

imitation – an idea that Smetana was to take up 

almost “literally” in his symphonic poem Vltava 

(Moldau) – provides a delicate introduction to the 

movement. it is as if snowdrops were falling on a 

springtime landscape burying the flowers (Edwin 

Fischer). Just as in the first movement, we hear a 

grand orchestral intensification, but no longer a 

spirited hymn, no longer consolation…The melodic 

theme made up of a series of rests accompanied 

by a kind of Chopinesque dance, has appropriately 

been described as the “Lullaby of Death”. 

in one of the works of his youth, the Sonata 

38 

in A minor, D 537, Schubert had written a similar 

melancholy second subject: what is characteristic is 

the use of the minor sixth associated with the perfect 

major chord – a kind of “minor-major” oscillation, 

expressing profound resignation, which is to 

return again on two occasions. However the triplets 

from the beginning, which return at the end of the 

movement fortissimo, have the last word: the gentle 

snowflakes are transformed into a hurricane. 

What a bold wager this self portrait is: “the 

dwarf shows himself to be a giant”. it is amazing 

to see that, like Schubert most “spiritual giants” 

– like Mozart, Beethoven, Goethe, Kant, 

Brahms, Bruckner and Ravel, were short in 

stature. Everything seems to suggest that their 

brains had in some way absorbed their ability to 

develop physically. A “bare” work, this Sonata 

is in no way deprived in any artistic sense, quite 

the contrary: it was in fact the most concentrated 

of Schubert’s sonatas in its form, which has no 

sense of boredom and which is elaborated in a 

most accomplished way right down to the smallest 

detail. Beethoven had already done the same 

thing. it is as if the work in a way constituted the 

means of escaping from depression. We know 

Schubert’s tragic destiny: already at a young age 

(around 19) he had contracted syphilis, a disease 

that was very widespread at the period. Like 

Aids today, this disease meant a death sentence, 

even if the process was slower and allowed for 

periodic remission and relapses, it led to death 

through mental decline. in our own century 

even, Hugo Wolf, as well as the great chess-player, 

Harry Nelson Pillsbury, were victims of this

same dreadful disease. Schubert, for his part, was 

spared this horrible end, since he died “prematurely” 

of typhus. But how he suffered! 

The letter he wrote during one of his relapses, 

one year later, on 31st March, 1824, to his friend 

Kupelwieser, bears witness to what he no doubt 

felt in 1823: “in a word, i feel like the most unfortunate, 

the most miserable person in the world. 

imagine a person whose health will never be truly 

restored and who will sink lower and lower into 

the depths of despair. imagine a man whose most 

brilliant aspirations are reduced to nothing and 

for whom the happiness of love and friendship 

offer nothing – most of all the pain – and what is 

threatened to disappear, his enthusiasm for everything 

that is fine; believe me is this not the most 

wretched and miserable man?” 

∆ 

Sonata no. 14 in C major, D 840 

April 1825 

Why was the “Reliquie” Sonata 

left incomplete? 

The Sonata in C major D 840, with 

its third and fourth movements incomplete, 

was published for the first time 33 years after 

Schubert’s death by Whistling Editions 

in Leipzig; presented as “The Last Sonata, incomplete 

by Schubert” it acquired the name 

“Reliquie” which gives the false impres-sion 

that death had prevented the composer from 

completing the work. in fact Franz Schubert’s 

heir, his brother Ferdinand, gave the autograph 

manuscript to Robert Schumann, probably in 


gratitude for his organizing a performance of 

the great Symphony in C major. it is surprising 

that Schubert did not recognise the value 

of this genial Sonata. But we must be grateful 

to the first publisher for including in print even 

the incomplete movements, without which we 

would be even more lost. Truncated or not, the 

work, and the first movement in particular, is 

one of Schubert’s most grandiose creations. The 

boldness of its symphonic conception bears witness 

to the great explosion of creativity of 1825. 

Absolutely new not only in content but in form, 

it goes much further than Beethoven in many 

respects: for example in its novelty of linking 

keys (second subject in B minor!) and in the 

“Brahmsian” fusion between the development 

and recapitulation, a feature that Schubert was 

to return to more than once (for example in the 

same year in his Sonata in A minor D 845). 

in the last four Sonatas Schubert reverted to 

the simplest “classical” structures, but he fused 

them with such extraordinary content, such novelty 

and such intensity that we certainly cannot 

speak of any regression. At the age of 28, the time 

had still not come for him to renew both the form 

and the fundamentals of the sonata, at any rate 

not as a series. it was only with the Symphony 

in D major of 1828, the “Mahlerian” (which 

death this time really did prevent him completing) 

that Schubert returned to ideas of form 

similar to those of the Sonatas of 1825. 

This Sonata, especially in its first movement, 

stretches the limits of the piano – and not only 

those of the piano in Schubert’s time. it seems to

“call for” an orchestra (or at least a version for four 

hands or two pianos); and yet it is so eminently 

pianistic that it is better left without any such arrangement. 

in this quite unconventional way of 

writing for the piano, already foreshadowed by the 

Sonata in A minor of 1823, Schubert had no 

spiritual successor before Mussorgsky. The latter 

had of course been preceded by Franz Liszt, but 

he was much too good a pianist to demand the 

impossible from his instrument. Curiously it is 

this kind of work which requires the most of the 

imagination of both pianist and listener. Even the 

genial orchestration that Ravel provided for the 

Pictures at an exhibition, which seems to realize 

everything that the piano could only suggest, is 

not as effective as the original: perhaps it is this 

apparent imperfection of the piano which gives 

it the ability to evoke sound and situations in the 

imagination of the player or listener: no reality, 

however beautiful and accessible, can replace the 

paradise of the dream. 

Also “orchestral” in its breadth and power, 

but more “realistic” in its writing for the piano, 

the Sonata in A minor D 845 was no doubt 

composed shortly afterwards. it is possible that 

Schubert did not finish the Sonata in C major 

D 840, although it must have already been well 

advanced, because he quite simply preferred 

to devote his attention to the one in A minor 

which shares some common features with it; this 

Sonata in A minor also pushes the possibilities 

of the piano to its limits, without ever quite 

stepping over them. Moreover, Schubert may have 

been confused by the relationship between the 

40 

main themes of the two Sonatas on a rhythmic 

and technical level, and by the fact that in each sonata 

they dominate a development which in both 

cases leads imperceptibly into the recapitulation. 

Mozart, on the other hand, never had the slightest 

scruples about beginning different works with the 

same motif, as we see with the four piano concertos 

in succession K 451, 453, 456 and 459. 

But in fact, what a difference there is in atmosphere 

between the themes of these two Sonatas! 

Here (in D 840), it is a sombre one of tragic foreboding. 

The few superficial similarities and the 

more pianistic style of the Sonata in A minor 

do not suffice to explain why the Sonata in C 

major should have been left unfinished. For not 

only the first movement but also the second, with 

its infinite sadness, have a profundity and perfection 

in the power of realisation that seem to represent 

a high point in Schubert’s work. 

Another comparison may be made with a work 

composed two years earlier: the Unfinished, in fact 

“the most finished” Symphony, which deserves the 

same reverence as the great Symphony in C Major. 

its title derives from the fact that, instead of the 

usual four movements, it has only two. We know 

that Schubert attempted to write a third movement, 

a Scherzo in B major, but that he very quickly 

recognised himself that it “did not really work”. He 

left the Scherzo unfinished, tearing out the second 

page (which has only been found again in recent 

time; he must have left the first page because it was 

on the back of the last page of the Andante), and 

sent the preceding movements, whose score was 

complete, to Graz, as an expression of gratitude

for having been nominated an honourable member 

of that town’s musical society. Hans Gal in his 

book Schubert oder die Melodie (Frankfurt, 1970) 

clearly shows that this unfinished Scherzo does 

not measure up to the movements that precede 

it. And the “fault” was not that Schubert could 

not find an adequate sequel: the real reason is to 

be found within the shortcomings of the material 

of the work itself; the first two movements 

represent the couple idea – a perfect antithesis, 

there is nothing more to say after that, even with 

the genius of Schubert. The content is very closely 

linked to that of Beethoven’s last Sonata Opus 

111; “Suf-fering and redempton” or “Death and 

transfiguration”. The work shows little “control”. 

Frank Martin said something profound about this 

problem: “…whether from a preliminary discovery 

or from a voluntary decision to do such or such a 

thing, the work then developed in a way by itself, 

like an organism growing, without the author’s 

will intervening other than in the way that the arboriculturist 

trains his apple tree and gives it the 

desired form”. 4 in the Unfinished Symphony, just as 

in Beethoven Opus 111 “everything is said“. But 

from this point of view the “Reliquie” Sonata 

D 840 is essentially different: here the first movement 

evolves from mystical meditation into radiating 

light. The second movement has an obscure 

background which ends in dark sadness, with an 

almost note-for-note similarity to the tragic ending 

of the first movement of the later Sonata in 

4 Frank Martin, “L’expérience créatrice” in Un Compositeur médite 

sur son Art, Neuchâtel, 1976, pp. 43-48 (Bulletin No. 15 of the 

Société Frank Martin, Lausanne, October 1993). 


C minor D 958. As it stands it would seem to 

renounce the first movement. Slow and sad movements 

in the midst of serene works were already 

common before Schubert; we need only refer for 

example to Mozart’s Piano Concerto in A minor K 

488 or to the Largo e mesto from Beethoven’s Piano 

Sonata Opus 10/iii. But in all these works something 

still happens afterwards. At least an attempt 

to overcome the despair. And it is just this that 

Schubert achieves so well in the, almost incomplete, 

third movement of this Sonata. Beginning 

as a minuet, gentle and “comforting”, first of all 

in dull colours. Only the key, the “sombre” A flat 

Major, related to the C minor of the second movement, 

is well chosen. But instead of the expected 

repetition of the “gentle” first phrase, something 

quite crazy, unexpected and unforeseen happens 

to the music: an active, anxious rhythmic motif 

displaces by a semitone, without transition, the 

varied reprise of the first part of the minuet which 

is thus heard “too high” in A major. The initial 

“peace” is noticeably disturbed here. A modulatory 

second section – a kind of development – then 

becomes more intensified and accelerated – this is 

also new – as if it were gripped by a fearful panic 

which lasts until the nightmare ends with a drum 

role: the dominant ninth chord of this “false” A 

Major (it was only in the 20th century that we 

find again similar examples in music with Mahler, 

Bartók, Shostakovich, of psychic traumaticism of 

this kind). The recapitulation begins logically in 

A Major, and like the exposition, retraces in the 

opposite direction the semitonal step towards A 

flat. But shortly after this formally necessary turn,

Schubert simply indicates, “etc. etc.” and immediately 

moves on to the sequel, the doleful Trio in the 

parallel key of G sharp minor (in fact A flat minor). 

Fortunately, we have a model for the return modulation 

which was lacking at the end of the first section; 

in the sixth Moment Musical (Opus 94, D 

780), which is also in A flat, Schubert needed the 

same modulation at the end. i have taken this example 

as a model for my reconstruction, requiring 

just 15 bars to complete this movement. 

in accordance with classical tradition, the 

fourth movement is in the same key as the first, 

a “se-rene” C major, although more animated. 

Despite the indication “Rondo”, it is, like the first 

move-ment, cast in sonata form, but it presents 

one special formal feature: the main and secondary 

themes are conceived as a kind of miniature 

rondo. in the first Rondo we have a Beethovenian 

reminiscence, recalling the last movement of the 

Sonata in C minor Opus 2/iii and of the Ode to 

Joy from the Ninth Symphony, whose opening 

motif is obstinately repeated or rather shifted. 5 

All this is achieved with great finesse and spirit, 

with harmonies that are always new and surprising, 

leading to E and B major. The delicate colours 

which dominate the atmosphere of the first 

theme are interrupted gaily by the second group 

theme which is dance-like and rustic in character. 

This group, in the conventional dominant key of 

G major – also embarks on various tonal “excur- 

5 This is not perhaps mere coincidence: in the finale of the great 

Symphony in C major, which was also composed, according to 

the most recent research, in 1825 (1826?), the development is 

also haunted by a fragment of the Ode to Joy theme. 

42 

sions”, notably to B flat major (in the architectonic 

thinking of Schubert, the absence of B flat 

major from the first group is quite conspicuous). 

After a triumphant conclusion to the second thematic 

group, the gentle and lyrical epilogue which 

is also derived from the second theme closes the 

exposition with a timid and fearful question mark 

(phrygian cadence). 

The development begins with a wonderful 

floating theme in A minor, which looks forward 

to Mendelssohn. Although the beginning is derived 

from the main theme, its effect is quite new, 

because of the simple fact of its having a broader 

sweep with longer phrases. And there, with the 

arrival of some suspense, in the key of A major, the 

score stops. it is as frustrating as an unfinished 

detective story. And we find ourselves again confronting 

our original question: why did Schubert 

leave such a promising movement unfinished? 

We will never know; but another possible answer 

might be that perhaps the themes of this finale 

seem too banal in relation to the profundity 

of the first movement’s content. This would not be 

surprising for someone as self-critical as Schubert. 

The themes introduced up to this point are certainly 

not banal but it is a fact that their strength 

of expression and their melodic content does not 

attain the level of those of the earlier movements. 

But perhaps that it just what was needed? For 

the overall plan of the work, it would have been 

quite wrong to repeat more or less the contents 

of the first movement in the finale. in the classical 

conception the last movement should, on the 

contrary, represent a release of tension, passing

from the tragedy of the second movement, like a 

return to “active life”. How often, in the classical 

era, we see last movements that are lighter than 

the first! Just to cite a few examples, the String 

Quintet in G minor by Mozart, numerous works 

by Beethoven and of course the last Piano Sonata 

by Schubert himself. But what can we make of 

this fragment? in his recording Sviatoslav Richter 

also played the unfinished movements, stopping 

abruptly at the point where the score finishes. This 

is unsatisfactory insofar as it gave the impression 

that the performer, and not the composer, is stopping, 

as if in a bad mood. Most pianists (like 

Alfred Brendel) simply leave aside the unfinished 

movements. That is no doubt preferable, but, for 

the reasons discussed above, we do not then have 

psychologically the impression that the work is 

finished, as we do with the Unfinished Symphony. 

A third solution is conceivable, that of trying as 

far as possible to complete the fragments left by 

Schubert. Practically nobody today would prefer 

to give up on Mozart’s Requiem or to hear it as 

a mere fragment. Moreover, the Sonata in C 

major of Schubert was left at a quite advanced 

stage. Unfortunately, earlier attempts at reconstruction, 

the most notable perhaps being that of 

Ernst Krˇenek, have proved unsatisfactory, because 

we see only too well where Schubert stopped and 

where x or y began. in 1967, i was bold enough 

to undertake my own reconstruction which attempts 

to remain within Schubert’s style. Clearly it 

would be necessary in the development of this last 

movement to bring back the grave and even tragic 

mood of the first movement, unless one wanted 


the whole finale to sound like a postiche. We can 

find models in the last three Sonatas, as well as in 

the great Symphony in C major. As in these examples, 

it was still necessary to provide at the end 

of the development a culminating point for the 

intensity of sound, which would not be reached 

again or surpassed until the end of the movement. 

For thematic developments we could imagine the 

motifs of the opening theme, which, on the second 

page, had already undergone some development. 

Taking this as a departure point, and also with the 

assistance of the “orchestral” development from 

the first movement, i introduced some similar harmonic 

sequences. it is only at the end of the development 

that the second theme intervenes, with a 

minor key variant leading to the recapitulation (i 

noticed only later that the thematic and harmonic 

conception of my transition was closely related 

to that of the first movement of the Sonata in 

G major, opus 78, D 894). it was more difficult 

to conceive the epilogue – the coda which must 

bring the whole work to it apex of light, rather as 

in the great Symphony in C Major. it was again the 

first movement of the Sonata which provided my 

model, with its coda beginning as if it were a second 

development. The idea of quoting the opening 

theme from the first movement at the very end 

was inspired by the great Sonata in A major, D 

959. Before me, Ernst Krˇenek had already thought 

of providing this “rounded” cyclic form. Whether 

or not it is convincing, this reconstruction seems 

to be the only way of making the listener aware of 

the genius of the work’s overall formal conception. 

The recording moreover allows the listener to hear

the first movements on their own if he so desires. 

Finally, another possible reason for Schubert 

not finishing the work and therefore not publishing, 

it might be the boldness, sometimes quite 

unimaginable in his time, of his harmonic writing 

(he had been criticised already quite a lot for his 

“extravagant harmonies”). Already in the exposition 

of the first movement something quite unexpected 

happens: the opening theme develops 

in a symphonic way, to such an extent that after a 

delicate beginning we progress to a full orchestral 

outburst. At this point, the rules would require a 

modulation to the dominant key. But instead of 

this, the theme returns in the tonic on the dominant 

ninth chord of G, which we had expected in 

fact 15 minutes earlier, in the recapitulation. Was 

Schubert led astray? This dominant ninth chord 

should resolve onto C minor (or major), thus 

not in the “proper” key that one would expect 

in normal sonata-form. But just at that moment, 

Schubert invents an enharmonic sequence of genius, 

so unique of its kind that we must quote it 

here as a musical example. 

A. expected modulation 

B. actual modulation 

44 

The “miracle” of this modulation consists of 

its retrospective revelation: its goal was not C 

minor, but B minor. Of course the antinomy B 

major-C major is also completely unexpected. 

But given the relationship between B minor 

and the expected dominant G major, Schubert 

could easily have ended the exposition in G. 

However, the arrival of B minor is so daring 

that a fracture, a rupture in the homogeneity 

was a danger. Schubert solved this problem in 

the simplest way: the relationship between the 

second theme and the main theme is certainly 

strange and unknown, but on the other hand 

their rhythmic relationship is very close! This 

second theme thus appears as part of a unity 

at a higher level, with extreme tonal contrast, 

but with a rhythmic analogy. The syncopated 

motif in the accompaniment had already been 

heard with the main theme. However, with its 

even rhythm, one essential difference remains: 

whereas the first theme was constructed in 

dialogue, the second is given to a single voice, 

continuous and lyrical. But it is impossible to 

describe in words a Sonata of such genius. Let 

us remember finally the “Mozartian phrase” in 

the second movement: the doleful chord in the 

sixth bar (a dramatic passage in the inner voice) 

which had appeared before Schubert’s time only 

on one occasion: at the beginning of Pamina’s 

aria full of tragedy and a desire for death – “Ach 

ich fuhl’s, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe 

Gluck” (Ah, i feel it, it is gone, lost for ever, the 

happiness of love). ∆

Sonata no. 15 A minor, opus 42, D 845 

composed in the spring of 1825, published in 

1826 as the 

“Première Grande Sonate” 

For Schubert A minor – along with C minor 

– was the “tragic” key. Thus the three Sonatas 

for piano written in this key (to which might be 

added the Sonata for Violin D 835 and the elegiac 

String Quartet opus 29, D 804) are confessional 

works, underlining Schubert’s comment “Do you 

know any joyful music? i do not” (A parallel case 

is found with Bruckner who composed three symphonies 

in C minor). As we might expect there is 

a sense of progression through this series of three 

Sonatas. While the intensity of the second, written 

in 1823, remains unequalled, the third, written 

in 1825, goes even further in the richness of 

its realization, its changes of mood, the degree of 

its more chiselled development and in its broader 

format frame; indeed it is almost twice as long as 

the preceding A minor Sonata. 

it was through self criticism, for us in exaggerated 

form, that Schubert did not apparently 

consider any of the fourteen earlier sonatas worthy 

of publication and all of them appeared only 

after his death. Clearly Schubert only wanted to 

present himself to the public with a Sonata that 

was in every sense really “grand”. in a truly prophetic 

commentary which appeared on the first of 

March 1826 in the Allgemeine Musikalische Zeitung, 

the musical magazine of Leipzig, the critic G.W. 

Fink recognized the grandeur of this work: “These 

days many pieces of music carry the title ‘fantasia’ 


even though the part of fantasy is insignificant or 

even inexistent; they are baptised with this name 

because it sounds good. […] Here for once the reverse 

happens with a piece of music called ‘sonata’, 

where we find a major and decisive role given to 

fantasy and where the name was perhaps chosen 

solely because it contains the same parts and the 

same structure as a sonata. Certainly its expression 

and its technique retain a praise-worthy unity; 

but within these limits the music evolves in a 

manner that is so free and particular, so unexpected 

and sometimes so strange that it would not be 

wrong to call it a fantasia. in this last respect it can 

be compared to the greatest and freest sonatas of 

Beethoven. We owe this particularly attractive and 

truly rich work to Mr. Franz Schubert, whom we 

are told is a Viennese artist living in Vienna and 

still young…”. Still more prophetically the same 

critic later in his article considered Schubert’s instrumental 

music to be greater than his Lieder! 

“Considering the qualities and shortcomings of 

these songs, we have always supposed that Mr. 

Schubert would be more successful in the genre 

with no rules other than those of all good music in 

short – in instrumental music, especially with its 

vaster and freer forms. Our supposition is entirely 

confirmed with this grand Sonata. This work has 

great wealth of melodic and harmonic invention 

that is really new and original; equally a wealth of 

expression and even more diversity; it is ingenious 

and persevering in its realization, especially 

in the conduct of the parts as a whole and yet from 

beginning to end it is true piano music…”. What 

pleasure it is to read this commentary, compared

to the absurdities that have been written more recently 

about Schubert’s so-called incapacity in the 

field of instrumental music! 

From the outset the main theme of the first 

movement has a particular expressivity and profundity. 

it is presented as a dialogue and in this 

respect resembles the two preceding Sonatas: a 

lyrical motif announced in unison, with a welldefined 

rhythm is “answered” by a chordal figure, 

first with a “gentle” repetition of the notes, then, 

after a second call, with a doleful cry. How else can 

we interpret this crescendo which spirals up only 

to end with a dissonance? The whole theme has 

the character of dark foreboding. in her excellent 

biography of Schubert, Brigitte Massin speaks of 

a “theme of burial”. What follows is a rather long 

harmonic progression based on the dominant E 

which gives way to a march theme in an inexorable 

manner. From the viewpoint of form this 

new motif might be described as a “transitional 

group”. But in reality it is already a second subject 

whose staccato provides an extreme contrast to 

the “sweetness” of the initial subject. And then, 

after a modulation, where we might expect the real 

second subject there is another appearance of the 

opening theme in C minor, a minor key variant of 

the relative major! The epilogue theme, in C Major, 

directly contrasts fragments of the two themes by 

presenting the first in the march rhythm of the 

second. it is impossible to describe the “vicissitudes” 

of the main theme and its final outburst 

(exceptionally in the manner of Beethoven) in the 

development section which never leaves the minor 

mode. After a long evolution, it is interrupted in 

46 

the dominant of F sharp minor. What then follows 

resembles a continuation of the development (the 

conflicting part): after a rest the main theme reappears, 

in canonic imitation, in the softest ppp, followed 

by fragments in F sharp minor, A minor and 

in the dominant of C minor (with G in the bass). 

From there a modulation in the style of Winterreise 

takes us steadily step by step by way of B flat and C 

sharp to E where we again hear the second subject 

like “march motif”. The development and recapitulation 

are entirely fused. (Retrospectively we 

might however consider the brief appearance of 

the main theme in A minor, quoted after a while, 

as the beginning of the recapitulation). But what 

seems like a formal game is extremely serious with 

each note giving the impression of being “lived”. 

The recapitulation also follows its own course: the 

epilogue theme here appears not in A, as we might 

expect, but in F Major and finally passes by way of 

a modulation to A minor at the beginning of the 

coda which begins like a funeral march and ends 

like an apocalyptic storm (turning upside down, 

the last “despairing” cry of the theme before it is 

almost crushed in the final page). 

The second movement consists of a series of 

variations on a tender theme of consolation in C 

Major which in mood and harmony resembles the 

variations in Beethoven’s final Sonata, opus 111. 

The theme has the structure of an idealized string 

quartet movement: played first by the “second violin”, 

it moves to the “top part” only in the ninth 

bar. in the first edition, as well as in all subsequent 

editions issued before 1960, four bars are missing, 

no doubt because of an oversight: contrary

to the theme and to the ensuing variations, the 

middle section has four instead eight bars which 

destroys the musical equilibrium. Already in 1958, 

in my article “Missing bars and corrupt passages 

in classical masterpieces” (published in the Neue 

Zeitschrift für Musik 1958, pp.635-42), i was able 

to prove that this could not have been intentional. 

My reconstruction of the four missing bars (with 

the help of the second variation which resembles a 

dance) was printed in Henle’s subsequent edition. 

in the minor key with many dissonances, the 

third variation is dramatic – a lament which peters 

out, after a “protestation” into resignation. 

After coming to a halt in the lowest register, like a 

voice of consolation the pianistic ramifications of 

the fourth variation in A flat Major ensue. A brief 

interlude of six bars then picks up the last motif of 

this variation, as if in a dream, passing by a modulation 

to the basic “clear” key of this movement. 

it is as if a gate was opening on to a springtime 

scene or a mountain forest in summer: the piano 

writing suggests horn calls – the symbol of the 

open air – and finally evokes a feeling of deep inner 

peace, of a mystical union with nature (like 

the song Auflösung, D 807). Schubert himself liked 

this movement – the only variation movement in 

any of his piano sonatas – and during the journey 

that he undertook in the summer of 1825 he 

wrote: “Particularly pleasing were the variations 

of my new Sonata for piano solo which i played 

alone with considerable happiness; some people 

told me that under my hands the piano keys were 

transformed into singing voices. if this is true i am 

very content, because i cannot stand that damned 


hammering which is common even among some 

excellent pianists and which delights neither the 

ear nor the heart…” (from a letter to his father and 

mother-in-law of 25 (or 28?) July, 1825, written 

while he was in Steyer). 

The demonic Scherzo, which abounds in tension, 

takes us back at a stroke to the consistently 

dark mood of the first movement: it is certainly no 

coincidence that the opening motif of the Scherzo 

includes the same notes as at the beginning of the 

first movement, albeit in a different order A-B- 

C-E. However while the first movement gradually 

develops from melancholy passivity to quick 

march progressing in an irresistable manner, the 

rhythmic energy at the beginning of the Scherzo is 

released, after two leaps forward in the fourth bar, 

with a fortissimo. 

The main section is composed in a succinct sonata 

form. The motivic work using typical repetition 

of the notes of the initial motif is, one might 

say, Beethovenian. After the radiant ending in A 

major – one of the rare luminous moments in this 

Sonata, the few transitional bars leading to the 

trio appear to return us with the A-C-A motif to 

the sadness of A minor. But to our surprise, instead 

of ending in A minor, these notes lead us 

into F major, which includes the same notes. What 

follows is one of Schubert’s most enchanting pieces, 

a bright, airy dance in one of the gentlest vein, 

disturbed only in the middle by minor key harmonies 

and dissonances; expressing neither sadness 

nor joy, the soul is left in “limbo”. After this dream 

of peace the return to the first “rending” part of 

the Scherzo seems like a sudden schock.

Equally contrasted is the last movement, a rondo 

presenting a certain affinity with the last movement 

of Mozart’s tragic Sonata in A minor, K 310: 

a melancholy theme in 2/4, some explosive leaps, a 

tender middle section in A major and an energetic, 

tragic ending. But even more noticeable are naturally 

the correspondances with the preceding movements. 

Firstly the initial movement fills the same 

sound space (E 2 -E 1 ) as the main theme of the first 

movement. What is new however is the tetrachord 

(E-D-C-B) which dominates the whole movement 

in one form or another. This appears already with 

the second energetic theme which is based on four 

descending notes. The gentle middle section in A 

major also begins with a tetrachord (C#-B-A-G#), 

immediately followed by its inversion in longer 

notes (A-B-C-D) which had already been heard in 

the bass as a continuation of the energetic theme. 

But this consolatory mood does not last. As in a 

development it is followed, in D minor, by a contrapuntal 

“confrontation” of this theme with the rondo 

theme which then holds sway until the end. The last 

light harmonic leap into A Major is answered by the 

melancholy ending of the initial theme in A minor. 

After this an almost literal repeat of the first section 

ends in an hectic A major resembling a kind of forced 

smile. The coda brings no relief, quite the contrary, 

again the two themes are mingled in the minor 

mode. As if in combat, the central theme appears 

sometimes in the high register, sometimes in the 

low, and it is completely broken down until all that 

remains in a final accelerando is the concluding third 

C-A. it is as if the furies had taken over the work. 

Two abrupt ff chords close the work finally in tragedy. 

48 

∆ 

Sonata no. 16 in D major, Opus 53, D 850 

“Gastein Sonata” 

This sonata was composed in Gastein in August 

1825. No other work by Schubert expresses as 

much joy as this one; and although we must always 

be careful in associating his work with his life, it 

does seem to reflect a moment of happiness which 

Schubert experienced during this holiday period. 

Although the effects of sadness are not completely 

absent from this Sonata, they do not here suggest 

anything other than passing clouds: because of 

them the landscape seems to shine all the more 

brightly in the sunlight. The baths at Gastein are 

situated in one of the prettiest of places in Austria, 

and it is touching to see how much Schubert 

loved this countryside between Salzburg and Bad- 

Gastein, which he describes enthusiastically in the 

famous letter addressed to his brother Ferdinand 

on 12th September 1825: “We ate at midday at Mr. 

Pauernfeind’s house, and when the weather that 

afternoon allowed us to go out, we climbed up the 

Nonnenberg, which is not very high but which nevertheless 

offers one of the finest views. From the 

top you can see the valley extending down behind 

Salzburg. To describe the charm of that valley is 

almost impossible for me. imagine a vast garden 

extending over several miles, and in this garden 

numerous estates and castles which appear from 

the distance through the trees. Think of a river meandering 

capriciously through its many twists and 

turns; think of fields and meadows like so many carpets 

of the finest colours, then of the many road tied

around them like ribbons; finally imagine avenues 

of enormous trees where you can walk for hours, 

and the whole thing enclosed by the highest mountains 

stretching out as far as the eye can see, guarding 

this divine valley; imagine that and you will have 

a vague idea of its inexpressible beauty […]”. 

in the following letter dated 25 (or 21st) 

September, Schubert continues with his picture: 

“The Untersberg, or rather the highest one, shone 

and glittered gloriously, with its escort and the common 

detachment of the other mountains, in, or next 

to the sun. We drove through the valley described 

earlier as if through Elysium, except that it has the 

advantage over paradise in that we sat in a delightful 

coach, a convenience denied to Adam and Eve. 

instead of wild beasts we encountered many most 

charming young girls… it’s quite wrong for me to 

crack such miserable jokes in such beautiful countryside, 

but i simply cannot be serious today […] 

Heavens and the devil and all the description of a 

journey is a dreadful thing! i can’t do it any more…”. 

The first movement of the Sonata is dominated 

by a virile theme whose ostinato rhythm (a long 

note followed by four staccato quavers) has a joyful 

character like a triumphant march. Towards the 

end of the movement, the tempo of this march 

quickens to suggest the entrance of a complete 

orchestra: it is as if we could hear the horns, and 

above them the violins singing. The second subject 

on the other hand recalled a quiet and contemplative 

walk, a recurrent element throughout this 

Sonata. Unlike that of his predecessors, Schubert’s 

music is characterised by the evident pleasure that 

he seems to feel when in contact with the sounds 


of the same harmony; here this is especially so in 

the first movement. This leads him to suspend, so 

to speak, the music on a triad, only to take this repeated 

harmony up again, as if in ecstasy. in other 

words, the harmony, the sonority itself becomes a 

constituent element in the musical style, independently, 

or almost so it seems, of the melody and of 

the rhythm. Here we see the same trajectory which 

will lead through the music of later composers like 

Bruckner, but also Debussy, to certain composers 

of the present day. 

The second movement, Andante con moto, grows 

out of the contrast, so dear to rondo form, between 

a first theme that is both fast and secretive and a 

second theme that is exuberant, joyous and syncopated, 

in the style of folk music. The passage in 

which the second theme after reaching a kind of 

paroxysm, is soon no more than a fragile pianissimo, 

like an echo, or like a shadow in a wood after 

the incandescent light of the sun, is considered to 

be one of Schubert’s finest creations. in the final 

recapitulation of the initial melody, the rhythm of 

the second theme – not unlike that of the tango 

– is superimposed over the first, and finally it subsides 

into very deep sounds, in a melancholy elegy. 

The Scherzo suddenly takes us back to the elation 

of the beginning. in many ways it recalls 

some popular dance, especially in its second theme 

which seems to grow out of an Austrian “Ländler”. 

We would search in vain for an original model. 

Schubert in fact possessed that marvellous gift of 

being able to invent his own melodies which were 

so popular that some of them became integrated 

into folk culture, later becoming quite universal;

we find this for example in the case of the song The 

Trout. However, the opening rhythm of this Scherzo 

is not Austrian; it actually comes from Bohemia 

and corresponds exactly to the dance we know as 

“Furiant”, which Dvorˇák and Smetana were later 

to reinvent or reuse. Contrasting with these dance 

elements, the Trio of the Scherzo is to be played in 

a very free rhythmic manner; its melody, with its repeated 

notes, derives its intimacy from an oration 

or litany of the Austrian church. The second movement, 

on the other hand, already shows in some 

respects features of a meditation; and Schubert, 

who ordinarly was little inclined to express his religious 

feelings nonetheless alludes to them in a letter 

dated 25 (or 28) July, 1825, which he addressed to 

his father and stepmother: “They also wondered 

greatly at my piety, which i expressed in a hymn to 

the Holy Virgin and which, it seems, grips every soul 

and turns it to devotion. i think this is due to the 

fact that i have never forced devotion in myself and 

never compose hymns or prayers of that kind unless 

it overcomes me unawares; but then it is revealed in 

all its true devotion”. 

The fourth movement finally is a serene wander 

along some pathway inundated with light, leading 

to the summit of a mountain or along the banks of 

a lake, or perhaps in some inn where there is dancing 

and eating. The exquisite writing which suggests 

the playing of guitars accompanying the wanderer’s 

songs. The five-part rondo form (ABACA) 

corresponds to that of the second movement. The 

second poetic episode might be said to evoke a 

boat trip on a lake which has just been interrupted 

or merely disturbed by a storm or tempest which 

50 

springs from nature, just as do the inmost depths 

of our soul. With the recapitulation of the second 

theme, the motif which served as accompaniment 

to the wanderer is now transformed into a “twist”, 

giving the effect of a rhythmic acceleration. The end 

of the Sonata is one of incomparable beauty. The 

eternal pilgrim seems to be lost in the distance; a 

final wave – the rest is only yearning. 

∆ 

Sonata in no. 17 G major, opus 78, D 894 

1826 

This work opens with a two-bar gently rocking, 

almost motionless phrase, of indescribable beauty. 

it finds a reply, in a higher tessitura, which resembles 

it and returns us to the first phrase. This time 

the first phrase is more broadly balanced, opening 

out and expanding. Everything is on a larger scale 

than anything we have previously encountered, even 

in Schubert. This start reminds me of the picture 

of a calm lake in the first light of dawn, probably in 

Spring with the sun rising and everything awakening 

as life begins afresh. At the culmination of the 

first theme a second theme, in dance rhythm, emerges 

organically, and is immediately repeated with varied 

figuration; then comes a third and fourth idea: 

finally, developing from the initial theme, there is an 

epilogue which ends the exposition. 

One important detail has not been mentioned: 

after the conclusion of the first chain of motifs in 

G major, a new rhythmic, mysterious motif springs 

up in the softest pianissimo, first in B minor, then 

in B major, expressing a nostalgia of indescribable 

profundity. For Schubert the relationships between

keys had a particular significance: and it is certainly 

not mere coincidence that this contrast between B 

major and B minor also appears in the song Suleika 

I (D 720) in 1821, at the most poignant words: “Ach, 

die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes 

Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir 

nur sein Atem geben” (Alas, the sweet words the 

breath of love, a new life comes to me only with his 

mouth and with his breath). The poems Suleika I 

and II set to music by Schubert are found in the 

West-Östlicher Divan and were at the time thought 

to have been written by Goethe; it was only decades 

later that the world learned that they were in fact the 

work of Marianne von Willemer who, feeling flattered, 

agreed to their publication under the name 

of the great poet. The poignant phrase appears only 

once in the Sonata, a little under a minute after the 

beginning. This provides sufficient justification for 

me to repeat the exposition, as Schubert prescribes. 

What is striking is the similarity between this 

movement and the equally contemplative first 

movement of Beethoven’s fourth Piano Concerto. 

in both works the notes of the first chord are almost 

identical; but in Schubert the chord is not as 

thick and sounds “more modern”. On the other 

hand Beethoven’s theme is more active and already 

by the fourth bar reaches a dynamic culmination. 

Beethoven immediately replies to this first phrase 

in B Major; however he retains the same basic 

rhythm, also tender and mysterious in mood, but 

without Schubert’s nostalgic feeling. The secondary 

themes of the two works are also surprisingly 

similar, more precisely in the high range of the 

piano figuration. But their overall character is so 


completely different that there can be no question 

about Schubert’s independence. More, there is 

a closer relationship with the first movement of 

Schubert’s last Sonata in B flat major, which 

is also marked Molto moderato. But after an equally 

contemplative opening the later work subsequently 

reveals a much more tragic mood. 

Schubert composed the Sonata in G major 

in October 1826, shortly after the String Quartet, 

opus 161 (D 887), written in the same key. This work 

contradicts the generally accepted idea that the key 

of G major is the “key of fields and meadows”: with 

its contrasting of major and minor modes, this is 

one of Schubert’s most “tragic” works. Both this 

Sonata and the Quartet were written within a remarkably 

short space of time; but they could well 

be called true opposites, with a foreboding and fear 

of death in the one and a gentle joie de vivre in the 

other. Not that Schubert’s G major Sonata lacks 

dramatic progressions: the first movement’s development 

begins with a sudden fortissimo in G minor 

and, after two attacks and a daring modulation, 

reaches a violent climax (fff) in C minor. Between 

the two attacks, derived from the initial theme, a 

few timid fragments of the second theme in dance 

rhythm, are presented with a refined imitative 

technique. Gradually a diminuendo which almost 

disappears into inaudibility decreases the tension 

while touching areas of tragic expression that are 

rarely found elsewhere in this Sonata. The recapitulation, 

which is slightly shortened, is followed 

by a brief but very expressive coda, in the course of 

which the main theme reappears once again in a 

gentle progression from pianissimo to forte and fi-

nally disappears into the distance, as if suspended 

in space. This offers a remarkable foreshadowing 

of Schumann’s ending to the first movement of the 

Fantasia in C major, opus 17. 

After this first movement which is so largescale, 

relatively slow and of epic proportions, it 

would have been out of place to continue with an 

equally slow movement. in such cases Mozart or 

Beethoven would probably have completely renounced 

a slow movement in order to continue 

immediately with a minuet or scherzo. Schubert 

however managed to write an andante movement 

that is rather joyful and fluid, which links up ideally 

with the Sonata’s other movements. The pulse 

is much quicker than that of the first movement (if 

we consider this as a rhythm of four dotted crotchets 

and not of twelve quavers); but it is much slower 

than that of the minuet which follows. The form 

is the one that Schubert favoured for the second 

movement in most of his sonatas: a rondo in five 

sections, followed by a coda, with a variation in the 

reprise of the refrain and, in shorter measure, in 

the episode (A, B, A 1 , B 1 , A 2 , C). 

The main section is divided, like a lied, into three 

sections (ABA), with a delightful expansion at the 

end. The “singer” does not find the expected final 

note a 1 -g 1 -e 1 -/d 1 , but wobbles around before reaching 

d 2 , and after a second try reaches f sharp 2 , before 

arriving finally at the “successful” cadence. Mahler 

in the Lied des Betrunkenen im Frühling (Song of the 

drunkard in Springtime) from the Lied von der Erde 

(Song of the Earth) composed such a vocal wobble 

with delightful humour at the words Was geht 

mich denn der Frühling an, laßt mich betrunken sein? 

52 

(What do i care about Spring, leave me alone with 

my drunkeness?). The alternating section in B minor 

takes on an energetic and protesting air, ending 

with a moving, elegiac turn of phrase (Schubert 

originally conceived a gentler second theme which 

would certainly have been closer in mood to that 

of the first movement. With energetic strokes he 

crossed out several pages in the manuscript, including 

the opening theme which he took up again 

later, and recomposed everything from the start). 

But on the whole it is a joyful mood which predominates 

and only the ending resembles a farewell that 

touches the heart. 

The minuet is written in B minor, with a trio in 

B major; it is delightful and as light as a feather. in 

the nineteenth century this was one of Schubert’s 

most popular pieces for piano, often published and 

played separately. Despite its minor key it is a joyful 

piece (Schubert used the opening motif again in the 

second theme of the Trio for Piano and Srings in E 

flat major, opus 100), where the different melodic 

continuation gives it a more plaintive character). 

This movement was apparently much appreciated 

by Brahms, who quoted the first notes of the trio 

in his Sonata opus 2, at the beginning of his Trio 

for Piano and Strings in B major opus 8 and, in the 

same key, in the middle section of his Rhapsodie in 

B minor, opus 79 no.1. Schubert himself used an 

inversion of this motif as the theme for the scherzo 

movement in his Trio for Piano and Strings in B 

flat major, opus 99. in both cases the motif needs 

two attacks to be played with certainty and without 

hesitation, before the third time when the “little 

work” sets off. But words cannot suffice to describe

the value of this sublime piece. We can only draw 

attention to the fact that this trio movement in particular 

shows off the sound quality of the Graf piano 

built around 1828. 

The finale, a rondo in G major, is very developed, 

beginning similarly to the first movement, 

with a chord based on the fifth G-D in the bass. 

But what a difference! No evocation of mystical 

nature here, rather a suggestion of folk music with 

bagpipe and hurdy-gurdy. But the rondo theme is 

not at all one of “primitive popularity”. The periods 

should all be four bars long; but here they are 

constantly disrupted by irregular phrases of five or 

three bars. At the end of the first page this culminates 

in a fascinating turn; the pianist’s right hand 

proceeding in four-bar groups is disrupted by the 

left hand’s phrases of three or five bars (Stravinsky 

could hardly have done better). 

The first episode is idealized village music in 

C major: “The little clarinettist invites people to 

the dance”. But here again Schubert avoids too 

populist a character by introducing surprising 

harmonic turns (here we find again the influence 

of Haydn’s symphonies). The first return to the 

rondo theme is marked by virtuosic “horn solos” 

and by some striking mediant juxtapositions. 

The second episode in E flat major, also in dance 

rhythm, differs from the first in a subtle way which 

seems to elude many young performers: whereas in 

the first episode it is necessary to play non legato, 

ties are now added. An extremely original harmonic 

subtlety also deserves attention here: this involves 

a chord with a fifth and augmented sixth on B flat 

which is not resolved on C minor but, in two places, 


on a first inversion of E flat major. This represents a 

discovery which Schubert exploited with great effect 

in just one other work: the Great C Major Symphony 

of 1825-26, in the first and in the fourth movements. 

Here on the other hand it was only a kind of 

“secondary product” and the expected chord of C 

minor finally appears to lead us towards a lied-like 

melody (first in C minor and then, resolved, in C 

major) which forms the “heart of the movement” 

as Harry Halbreich appropriately observes in his 

commentary. it is not difficult to recognize the relationship 

between this and the song Die linken Lüfte 

sind erwacht (The light Breezes have arisen), D 686, 

of 1820-22 and, with this, the “nostalgia of Spring” 

which demands our attention. Harry Halbreich’s 

commentary on the end of this melody and of this 

movement deserves quotation for it could not be 

put more poetically! “From C minor the celestial 

melody is illuminated by the tender smile of C 

major, opening out in a blare of beauty before being 

again drawn towards the shadowy realms of 

the minor keys and finishing by disappearing as 

mysteriously as it had come: the elusive passing of 

Beauty upon this earth! After this it only remains 

to conclude, with an abridged repeat of the opening 

themes and the Sonata delicately vanishes on the 

smile of a limpid pianissimo. 

it only remains to add that Schubert’s autograph 

manuscript describes this work as Sonata 

iV, a sign of his excessive self-criticism. Sonatas i 

and ii are known (D 845 and 850), but which one 

could have been No. iii? We would tend to give 

the honour to the tragic Sonata in A minor of 

1823 (D 784) which was a complete success. Only

one argument goes against this theory: and that 

is the state of manuscript, a working score with 

many corrections. That is why i rather believe that 

it was the Sonata in E flat major (D 568) 

which had been envisaged for publication as number 

iii. Who else but a publisher who was thinking 

that a sonata with a key signature of three flats 

would sell more easily than one with five flats, 

could have persuaded Schubert to transpose the 

Sonata D 567 originally written in D flat major? 

The corrections introduced to the version in E flat 

major when compared to the original version also 

suggest a revision made by the composer himself 

a few years later. Finally this Sonata was published 

as opus 122 relatively soon after Schubert’s death, 

probably without his brother enjoying the rights 

that he should have inherited. 

∆ 

The three last sonatas 

We cannot help noticing certain analogies between 

the development of the last three symphonies 

of Mozart (composed in 1788) and that of the 

last three sonatas for piano of Schubert (dating 

from September 1828). Written without any apparent 

external reason, and within an extremely short 

space of time, these two triptyches both represent 

in their particular genres, the apotheosis of their 

art. They each include one work in a minor key and 

two in a major key, brought together by an implicit 

cyclical relationship. Naturally there are differences 

between them: the end of the Jupiter radiates with 

Apollonian joy, while the last Sonata is filled with 

54 

serenity and nostalgia, as if Schubert felt a foreboding 

that he only had a few weeks to life. 

in his critical study of the last three Sonatas, 

Schumann, despite his usual intuitive clairvoyance, 

committed a grave error of judgment, which 

has since been repeated without justification. He 

felt a certain diminution in Schubert’s creative faculties 

due to illness. But there can be no question 

here of a weakening in his power of composition, 

rather a deliberate departure into unexplored territory, 

scaring to peaks where icy winds blow. This 

new expressive domain serves to explain, here and 

there, a certain savage ruggedness and the evocation 

of an icy landscape, a hundred miles away in 

fact from the flowery orchards of his youth. 

∆ 

Sonata no. 18 in C minor, D 958 

“it is by my instinct for music and my suffering 

that my works exist: those works born of my suffering 

alone seem to bring less joy to the world” 

(extract from Schubert’s Dairy of 1824 which has 

since disappeared). 

“Engraved by suffering and instinct”. Few of 

the works mentioned like this in Schubert’s Diary 

justify the description as much as the Sonata in 

C minor. And as Schubert so rightly said, tragic 

works of this nature enjoy at first encounter less 

success than more serene works. Still today in the 

eyes of most people Schubert is first and foremost 

the creator of pleasant melodies. However the 

“tragic” Schubert, to whom we are indebted for 

the most profound and beautiful musical expression, 

is all the same now gradually beginning to

win the hearts of the musical world. 

“The instinct for music” in this Sonata, as in 

all the late works, is today finally understood and 

recognized. Not so long ago, Schubert was in fact 

merely considered as the intuitive composer of 

Lieder, and one whose sonatas and symphonies 

could not match in conciseness of form similar 

works by Beethoven. On the other hand what we 

admire today in Schubert’s instrumental works is 

precisely his independence from Beethoven. He is 

the only of Beethoven’s contemporaries or successors 

who, independently of the great model, succeeded 

in discovering and developing new means 

of expression within sonata form, which led to the 

creation of a “symphonic sonata” in a rather epic 

style with a quite developed form. The construction, 

which uses powerful blocks and harmonizations 

of a quite autonomous nature, constituted 

according to specific creative principles, represents 

qualities that lead directly to the symphonic 

works of Bruckner and Mahler. 

As far as the emotional content of the Sonata 

in C minor is concerned, we might consider it 

as the counterpart to the Winterreise (Winter’s 

Journey). This song cycle, as we know, represents 

a key work in Schubert’s output. in this symbolic 

journey, through desolate, wintry countryside, 

congealed in ice, the psychic state of a man abandoned 

at the same time by his beloved, his fellow 

man and – implicitly – by God is depicted through 

different pictorial settings. He travels the world as a 

solitary passer-by, passionately yearning for rest in 

the “peaceful inn” that is the tomb. Schubert, who 

certainly had very close friends, but no woman who 


truly loved him, identified himself with the content 

of this song cycle to such a degree that – according 

to his friends – his very health was affected. This 

traumatic fear of absolute solitude also to a large 

extent dominates the Sonata in C minor whose 

sketches, according to Robert Winter, date from 

shortly before the completion of the Winterreise. 

This “macabre enterprise” (to use a term borrowed 

from psychology) is mainly noticeable in 

the powerful block, full of energy, which forms the 

last movement. in itself the formal construction 

of this finale (which is difficult to classify within a 

conventional form) shows a mastery of the highest 

standard. While many other works by Schubert 

composed in the symphonic style are somewhat 

“laborious”, this finale constitutes the unequivocal 

climax and culmination of the Sonata in C 

minor. By ending with a gesture of defiance, 

Schubert overcomes so to speak the depressing 

world of total solitude. it is only then that space 

is opened up for the description of the sublime, 

for the hope of a springlike vision which is provided 

in the next Sonata in A major, D 959 

and for the almost other worldy serenity of the last 

Sonata, in B flat major, D 960. Not that the 

tragic element is missing from these later Sonatas: 

it is, on the contrary, concentrated in the apocalyptic 

explosions of C sharp minor of the Sonata in 

A major and in the C sharp minor of the elegiac 

middle movement in the last Sonata, although in 

these works it appears only episodically. The tragic 

element is no longer the basic theme, but rather 

offers sombre – very sombre – relief within the 

most luminous images.

The Sonata in C minor begins with an 

energetic theme that can almost be described as 

Beethovenian. A gigantic ascent, spanning nearly 

three octaves, is followed by a frenetic descent over 

four octaves. This rise and fall outlines the framework 

for the content of the entire sonata – there 

is life and death. The jagged sarabande rhythm of 

the main theme has for Schubert the significance 

of a leitmotif; this rhythm also dominates the song 

Der Atlas, whose essence is concentrated in the 

words “Die ganze Welt der Schmerzen muß ich 

tragen” (i am weighed down by the burden of 

universal suffering). A second presentation of the 

main theme, this time beginning pianissimo, is interrupted 

by after a brief modulation to the dominant 

of the relative major (E flat). After a break – 

like, one of those found later in many Symphonies 

by Bruckner – comes the second subject, as if from 

another world, flowing gently and announcing in 

its melodic line the beginning of the last Sonata 

in B flat major. This flow is suddently interrupted 

by a modulation from E flat Major to D flat 

Major. This plays no essential role on a formal level 

and these two bars could easily be omitted without 

disturbing the course of the work very much. But 

from a poetic viewpoint, this interruption has the 

greatest importance: for we can almost physically 

feel the icy blast of death. With this rupture, the 

consolatory nature of this second theme is called 

into question: tragedy predominates, just as in 

the development whose circular chromatic motif 

returns in the coda to end the movement which 

had begun with a wild gesture of defiance with an 

atmosphere of despairing resignation. 

56 

The fervent main theme of the second movement 

has the character of a prayer. Related in its rhythm 

as well as in its key to the Adagio of Beethoven’s 

Sonata Pathétique, which also has something of a 

“religious” feeling, this theme goes much further 

in its content. it is not a contemplation, but rather 

a cry of pain: “Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…” 

(Lord, from the depths i cry unto You). it is thus 

not surprising that in the course of the movement 

we find constantly reiterated the signs of frank despair. 

Once again we hear an allusion to Beethoven’s 

Pathétique, notably when – with the first reappearance 

of the main theme – the triplets of the preceding 

episode are combined in a contrapuntal manner 

with the “prayer”. it is in this that the difference really 

lies: what was in Beethoven’s case a homophonic 

and rhythmic accompaniment figure becomes 

here a delicately balanced quartet movement. Even 

more poetic, and again conceived in the manner of 

a quartet, is the final return of this theme, now accompanied 

by pizzicato-like bass notes, while a new 

descant part soars above. After some sudden and 

disturbing modulation, the movement ends in an 

ardent A flat major. The song Im Abendrot (which 

should never be transposed) probably provided the 

inspiration here: the last rays of the setting sun… 

The third movement entitled Menuett, probably 

because Schubert wanted to avoid any allusion to the 

character of a scherzo, is a heart-rending piece which 

with the “Viennese waltz flavour” persisting in the 

Trio almost without effect, is even more despairing. 

We have already mentioned above the gigantic 

finale. With its 718 bars, constituting one of 

the longest finales in the piano repertoire, it is a

Tarantella which may symbolize a ride on horseback 

through an interminable night. From a formal 

viewpoint its novelty is found in the assembling 

of thematic blocks, themselves constructed 

from “motor elements”, and especially in the succession 

of keys: the second block is not found, as 

we might expect, in a closely related key but in 

the very distant key of C sharp minor, and only 

after a long development through minor sixths 

does it reach a sombre E flat major. A bold modulation 

within this development – A minor-C minor-E 

flat minor – reflects one of the rare direct 

allusions in this Sonata to Winterreise. This same 

modulation is found in the song Der Wegweiser 

at the words “Einen Weiser seh ich stehen unverrückt 

vor meinem Blick, eine Straße muß ich 

gehen, die noch keiner ging zurück” (Before my 

eyes, i see a guide, standing still; i must follow a 

path from which no one has ever returned). in 

the midst of this finale, presented with the delicacy 

of a dream, is a section in B major: in itself 

this “strange” key, no way related to the basic key 

of C minor, draws attention to the unreal nature 

of the situation: a spring-like dream during a glacial 

winter’s night. in a gigantic elevation – including 

one of the longest crescendi in the piano 

repertoire – the spring-like motif is broken up 

and almost annihilated by the tarantella figure 

from the first theme which becomes increasingly 

insistent. After reaching a climax, followed by a 

diminuendo, the “initial blocks” return with different 

modulation. Like the finale of Mozart’s 

Sonata in C minor, K 457, a last energic gesture 

of defiance ends this gigantic work. 


∆ 

Sonata no. 19, in A major, D 959 

The Sonata in A major is the second of 

the three last Sonatas that Schubert wrote during 

September of 1828, in what can appropriately 

be described as an explosion of creative energy 

(we may recall that Beethoven took more than 

a year to finish his Hammerklavier, opus 106). 

These sonatas were certainly the most perfect that 

he ever composed and in more than one way constitute 

his artistic testament: a few months later 

Schubert was to die, practically unknown to his 

contemporaries. 

The Sonata in A major has never aroused as 

much interest as its gentler sister, the last Sonata 

in B flat major. Yet it is in no way inferior. it is 

a work of great nobility which attaints the highest 

summits of expression. 

Sublime! That is the word which suggests itself 

when i think of the impressive majesty of the 

opening theme of this Sonata, with, in the sixth 

bar, its final turn borrowed from church music 

in such an evocative way. Schumann said that it 

breathed the spirit of “a light incense of Catholic 

liturgy, floating over an Austrian landscape”. But 

how can words describe the crystalline beauty 

and the transparency of the second subject, or the 

“journey into nameless countries” represented by 

the development! We should however also notice 

another marvellous passage at the very end of the 

first movement, where the sublime theme of the 

beginning is presented again, this time in a mysterious 

pianissimo, like a serene farewell. it is by

chance that on its last appearance, this motif offers 

a very clear resemblance to one of Schubert’s 

most beautiful songs An Sylvia, also composed in 

1828 shortly before, and in the same key? 

if any music can express desolation, it is the 

second movement of this Sonata. A poignant 

melody is sung first in F sharp minor and then 

in A major. But when it is transposed into A major, 

the melody takes on a whole new meaning, 

to such an extent that we hardly recognize that it 

has the same melodic design. This offers a striking 

example of the expressive power of harmony in 

classical music! The central part of the Andantino, 

a kind of chromatic fantasy, is one of the most daring 

passages that Schubert ever wrote. it offers 

an apocalyptic vision of destruction and death, 

which is similar in spirit to the recitative “Und 

der Vorhang im Tempel Zerriss” from Bach’s St. 

Matthew Passion. More moving still is the repose 

that follows, a moment of ecstasy before the return 

to the reality of the “Vale of Tears”. 

After this visionary movement comes a serene 

Scherzo which returns us to earth. But it would have 

been too simple, after such a shock, to be content to 

write a few charming bars of a Viennese dance. With 

great psychological finesse Schubert is careful to 

trace out in filigres the feeling of melancholy, before 

the abyss opens again with a sudden modulation to 

C major and C sharp minor, which was exactly the 

same key as the torments of the second movement. 

After this new shock a certain time is necessary for 

the Scherzo, in which some thematic reminiscences 

of the first movement reappear, to recover completely 

the serene mood of its beginning. 

58 

The Rondo finale contains one of the most beautiful 

song themes that Schubert ever wrote, a spring 

song whose relationship to the Lied Im Frühling (D 

882) was surely not a matter of chance. Again we 

find this melody, almost identical, in the Allegretto 

quasi andantino of the Sonata opus postumous 

164 (D 537), composed in March 1817. But a whole 

creative life separates the two works; the days of 

harvest have come. The more recent work shows a 

firmer grasp of composition and a greater richness 

of musical and polyphonic texture. How beautiful 

are these garlands formed in counterpoint by the 

upper voice, while the theme sings out in the baritone 

register! Once again – particularly we think 

in that immense exposition of the second subject 

group – Schubert invites us to follow him on his 

interior voyage. in the course of the development, 

the oppressive and dark atmosphere of C sharp minor 

returns again, one last time: but it is overcome. 

The mystery of another world then gently sweeps 

through the music and brings it to rest, as in the coda 

of the first movement. is this then the end? No, 

not yet: in the Presto finale, all the energy is again 

summoned up. The vast poetic range of the work is 

concentrated in these last moments. So it is natural 

that the last chords freely quote the opening theme 

of the sonata, as Bruckner was to do later in all his 

symphonies, with the same symbolic intentio: “Von 

Ewigkeit zu Ewigkeit” (“From eternity to eternity”). 

∆ 

Sonata no. 20 in B flat major, D 960 

The beginning of the last Sonata expresses 

the dignity and detachment with which a man

confronts his final moments. The melodic resemblance 

to the Lied Am Meer, which also dates 

from the year of Schubert’s death, was certainly 

not fortuitous. “Das Meer erglänzte weit hinab 

in letzten Abendscheine” (“The sea shimmered 

in the distance beneath the last rays of the setting 

sun”). The beauty of this image of sunset 

awakens a flood of nostalgic memories which 

in the Lied, as in the Sonata, are transformed 

into anxiety and anguish. in the course of the 

first movement’s development, we also admire 

the progressive concomitant transformation of 

the melodic line and of the harmony of the third 

theme, a “Mozartian” theme which is reminiscent 

of the Lied Der Wanderer. The almost exact 

quotation from the beginning of the Lied leads, 

in the middle of the movement, to a dynamic 

peak where the despair of an abandoned being 

explodes. Then the storm subsides and gradually 

gives way, after some further outbursts, to the 

calm and resignation of the opening. 

The second movement, Andante sostenuto, is often 

considered as Schubert’s masterpiece for the 

piano. in the key of C sharp minor, far removed 

from the main key of B flat major, begins a lament, 

the enchanting beauty of whose sound seems to 

take us even beyond pain. The middle section in 

A Major, which brings consolation, recalls the 

mood of the Lied Der Lindenbaum: “Und seine 

Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her 

zu mir. Geselle, hier find’st du deine Ruh” (“And 

its branches, murmuring, seem to call me: Come 

here, friend, here you will find rest”). The lament 

begins again, but the key changes imperceptibly 


from the minor to the major (C, then C sharp) and 

the movement ends in timeless happiness. 

The Sonata could very well have ended like 

this, and would then have been rather similar 

to Beethoven’s final Sonata, opus 111. But 

Schubert preferred to bring his audience gently 

back to earth, and perhaps himself too, as in the 

Sonata in A major. The Scherzo “con delicatezza”, 

unreal and weightless – except in the 

Trio in B flat minor, treated with sombre colouring 

in the instrument’s low register – prepares 

the way for the final Rondo. 

The finale begins with a question in C minor 

(a “false” key), followed after a few bars by an affirmative 

answer with a drop into B flat major. This 

invites comparison with Beethoven’s last composition, 

the finale added late to the string quartet, 

opus 130, whose theme, with its joyous and dancing 

2/4 measure, similarly oscillates between C minor 

and B flat Major. Whether or not this allusion 

to Beethoven is well-founded, the last movement 

of the Sonata in B flat major expresses the 

joy of the “Cherubinischen Wandersmannes”, the 

farewell without bitterness of the eternal traveller 

whose soul can no longer be disturbed by the final 

assaults of the storm. ∆ 

Adieu, you, my city! Happy and joyous city! Let us 

go, already my horse scratches the ground with his 

impatient hoof. Take then this final, quite final adieu. 

Never, no, never again will you see me sad again. Why 

should it be otherwise at the moment of farewell? 

[Abschied, poem by Ludwig Rellstad, 

set to music by Schubert in 1828, the year of his death].

Préface aux Sonates pour piano de Schubert Paul Badura Skoda 

il aura fallu attendre bien plus de cent ans avant que le monde musical ne commence à reconnaître 

quel trésor immense recèlaient les Sonates pour piano de Schubert. Le retard avec lequel elles furent 

découvertes est étroitement lié à leur profondeur, leur nouveauté et leur originalité. Les Sonates pour 

piano de C. Maria von Weber, par exemple, furent appréciées beaucoup plus vite par le public. Pourtant, 

malgré une écriture brillante et des beautés en partie schubertiennes dans la Sonate en La bémol 

majeur, elles sont aujourd’hui presque tombées dans l’oubli. il en est de même pour les compositions, 

non sans importance, de Hummel dans ce domaine, alors que leur auteur était presque plus apprécié 

que Beethoven de son vivant. Schubert a surpassé ces maîtres, et d’autres encore, en substance, par 

l’élévation et l’humanité de ce qu’il avait à dire et par un désir de perfection structurelle, d’unité entre 

forme et contenu qui, toutes différences dans leur personnalité mises à part, ne supportent de comparaison, 

sur le plan de la relation à l’art, qu’avec Beethoven. 

On ne peut éviter de comparer Beethoven et Schubert : moins parce qu’ils étaient contemporains 

(Schubert ne mourut qu’un an après Beethoven) que parce qu’ils exprimèrent tous deux dans leurs 

Sonates pour piano – plus encore que dans leurs Symphonies – ce qui leur était le plus personnel et 

parce qu’ils laissèrent tous deux un catalogue de sonates à peu près aussi important et aussi mo-numental. 

Les Sonates de Beethoven ne se sont pas non plus imposées tout de suite. Mises à part les trois 

ou quatre plus populaires, les autres n’entrèrent dans le patrimoine musical européen qu’environ cinquante 

ans après sa mort, grâce surtout à Hans von Bülow, qui appelait ces Sonates le Nouveau 

Testament des pianistes (leur Ancien Testa-ment étant le Clavier bien tempéré de Bach). Mais même les 

plus grands musiciens (Chopin par exemple) se sont toujours heurtés à leur rudesse voire parfois à une 

banalité dont même un Beethoven – eh oui ! – n’était pas à l’abri. Ravel parlait souvent de façon péjorative 

du « Grand sourd » et ne voulait pas entendre parler d’un monument à Beethoven avant qu’on en 

ait élevé un à Mozart. Sans doute aurait-il plutôt admis Schubert, ne serait-ce que parce que le son, chez 

Schubert, peut se faire élément structurel, parce que son écriture pianistique laisse souvent deviner un 

sens presque prophétique pour la beauté des timbres. 

Ce retard dans la découverte des Sonates de Schubert – contrairement au cas de ses Lieder – peut 

s’expliquer en partie par un phénomène particulier, celui de l’histoire de leur publication et de leur révélation 

au public. Du vivant de Schubert, seules trois de ses 20 Sonates (ou 22 selon la manière de compter) 

furent imprimées : les opus 42, 53 et 78. Elles sont toutes trois, il faut le dire, des chefs d’œuvre, de proportions 

imposantes, dont les contemporains surent déjà en partie reconnaître le génie (cf. la critique d’époque 

citée dans mon commentaire détaillé de la Sonate en La bémol majeur opus 42, D 845). C’est seulement 

après la mort de Schubert que parurent les autres Sonates, parfois à de longs intervalles et pour les 

60

dernières en 1897( !) seulement, dans le 

Supplément de l’Edition intégrale, qui était de plus 

à peu près inaccessible. A une époque où Liszt 

échauffait les cervelles, où la querelle entre Wagner 

et Brahms était dans toutes les bouches, où 

Tchaïkovski, Moussorgsky, Franck, le jeune Debussy, 

le jeune Richard Strauss devenaient la cible de tous 

les regards, comment s’étonner du fait que la découverte 

des Sonates de Schubert (des œuvres de jeunesse 

pour la plupart) n’ait éveillé que peu d’intérêt 

et rencontré encore moins d’adhésion ? 

De ce côté, le sort de Beethoven était plus enviable 

: les éditeurs s’arrachaient ses œuvres pour 

piano – les trois dernières Sonates doivent leur existence 

à une commande d’Adolf Schlesinger – et on 

trouvait dès son vivant des éditions piratées. Mais 

Schubert n’eut pas la chance d’un Beethoven ou plus 

tard d’un Chopin : l’éditeur Schott lui avait renvoyé 

ses impromptus opus 142, D 935, en lui faisant remarquer 

qu’ils étaient trop difficiles à comprendre et 

à jouer pour sa clientèle, et en lui demandant s’il 

n’avait rien de plus digeste à lui proposer (sans doute 

des valses ou des marches). Cette attitude de refus de 

la part des éditeurs pourrait être à l’origine du fait que 

certaines Sonates de Schubert sont restées inachevées. 

Car il vivait sans autres revenus que ceux de la 

vente de ses œuvres. il est intéressant de noter, à ce 

sujet, qu’il existe pour deux de ses Sonates à la fois 

une version en partie inachevée et une version extrêmement 

travaillée (D 575, opus post. 147 et D 567, 

opus post. 122/ D 568). Sans doute un éditeur avaitil 

fait reluire l’espoir d’une publication, qui ne se réalisa 

finalement qu’après sa mort. Lorsqu’on vit enfin 

paraître en recueils ces onze Sonates qui repré- 


sentent encore pour beaucoup de mélomanes d’aujourd’hui 

l’intégrale des Sonates de Schubert, on se 

mit à les comparer avec celles de Beethoven, bien 

établies, et depuis très longtemps, dans la vie musicale. 

il est stupéfiant de voir à quel point les Sonates 

de Schubert furent lacérées même par les spécialistes, 

les biographes et les critiques. On a rarement 

écrit autant de bétises sur la musique que dans ces 

commentaires produits aux alentours de 1900. 1 La 

plupart des critiques tournaient autour de l’idée que 

Schubert n’était pas Beethoven. il y aurait la même 

légitimité à mettre Leonard de Vinci au second plan 

sous prétexte qu’il n’était pas Michel Ange ! – 

Aujourd’hui, nous voyons les choses d’un point de 

vue complètement opposé : le grand exploit de 

Schubert consista justement à découvrir dans le 

domaine de la sonate, sans s’appuyer en rien sur 

Beethoven (ni sur Mozart, Hummel ou Weber), un 

potentiel absolument nouveau et d’une visée prophétique 

souvent encore plus poussée que chez 

Beethoven : on trouve dès la Sonate en La mineur 

D 537 des suites de médiantes et des “blocs 

thématiques” à la Bruckner, les premier et troisième 

mouvements de la Sonate en La mineur D 784 

(opus 143) anticipent sur le piano de Liszt (entre 

autres dans les octaves démentielles de la fin), le deuxième 

mouvement sur une tournure harmonique 

1 Citons un exemple typique, extrait d’une critique de Hubert 

Parry, à Londres : « Schubert’s movements are in varying degrees 

diffuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in 

content. He had the least possible feeling for abstract design, 

balance and order » (“Les mouvements de Sonates de Schubert 

sont plus ou moins formellement travaillés à la vavite et inégaux 

quant aux contenus. Il n’avait pas le moindre sens de l’abstraction, 

de l’équilibre ni de l’ordre”).

typique de Brahms. On trouve même des séquences 

de gammes par ton comme chez Debussy et des sonorités 

qui sont du Chopin avant l’heure. Le piano 

de Schubert est d’une variété et d’une richesse époustouflantes. 

La base en est en général une conception 

“en parties”, c’est à dire telle qu’elle pourrait émaner 

d’un quatuor à cordes imaginaire. Cette conception, 

qui implique un “arrangement” pianistique, doit 

bien sûr s’adapter, par des compromis, aux possibilités 

des deux mains du pianiste. C’est le cas chez 

Beethoven aussi bien que chez Schubert, et le problème 

concerne le plus souvent les parties intermédiaires. 

Mais tandis que l’on fermait les yeux avec 

bienveillance sur les petites maladresses de 

Beethoven, on les monta en épingle chez Schubert, 

qui fut accusé de ne pas avoir été aussi bon pianiste 

que Beethoven – ce qu’il faut bien reconnaître. Mais 

quel rapport avec la composition ? On sait que l’un 

des plus mauvais pianistes, parmi les grands compositeurs, 

fut Maurice Ravel – et personne ne lui a jamais 

reproché de mal écrire pour le piano. Mais 

Maurice E. Brown, qui fit pourtant beaucoup pour 

Schubert, écrivit peu avant sa mort que l’on rencontrait 

ici et là, dans les Sonates pour piano de 

Schubert, des “failures”, des ratés (Musical Times, 

London, octobre 1975). il est exact que tout pianiste 

aura quelque mal à trouver un sens de la sonorité 

dans certaines figures d’accompagnement comme 

les basses d’Alberti ou les accords brisés en position 

serrée dans les premier et dernier mouvements de la 

dernière Sonate en Si bémol majeur. Mais 

toute tentative de les améliorer, sur le modèle de 

Chopin par exemple, pour leur donner un plus beau 

son, équivaudrait à altérer de façon illégitime la 

62 

conception d’ensemble. Non ! il n’y a rien à arranger, 

et rien non plus à déplorer. Schubert, qui avait déjà 

expérimenté depuis longtemps avec les “positions 

larges” (par exemple, dans D 571 et D 625), semble 

revenir ici très consciemment à l’extrême simplicité, 

comme Beethoven dans ses dernières Bagatelles. 

C’est ce qu’on pourrait appeler le “principe Mozart”. 

Et sur les forte-pianos de l’époque, de tels “rates” 

sont souvent d’une immense beauté. 

La comparaison avec Beethoven amènerait aujourd’hui, 

bien sûr, d’autres conclusions qu’il y a 

cent ans, à une époque où presque la moitié des 

Sonates de Schubert étaient encore inconnues et 

que personne n’était en mesure de bien les jouer. 

Preuve de l’incapacité des pianistes à entrer dans 

ce répertoire, les Sonates pour piano de Schubert 

étaient pratiquement absentes des programmes de 

concert des années 1900, pratiquement absentes 

aussi de l’enseignement en conservatoires (c’est 

resté le cas en italie et en Espagne). On trouvait 

Schubert sans intérêt. 

Schubert est mort à 31 ans. Une comparaison 

avec Beethoven n’est recevable que si l’on pose 

d’abord la question : où en était Beethoven, à 31 ans, 

de ses Sonates pour piano ? il en avait déjà écrit un 

bon nombre, c’est vrai, dont quelques chefsd’œuvre. 

Mais si l’on met en regard toute la production 

de Sonates de Schubert, on y voit plus 

d’œuvres, et de plus importantes, que dans les 31 

premières années de Beethoven. Les finales des 

Sonates en Sol majeur opus 31/i de Beethoven 

et en La majeur D 959 de Schubert offrent un 

bon point de comparaison. Beethoven composa 

cette Sonate pour l’éditeur Nägeli en 1801/2 ; il avait

quelques mois de plus que Schubert au moment où 

celui-ci composait, sans commande, ses trois dernières 

Sonates. Le finale de Schubert est si proche 

de celui de Beethoven par sa forme extérieure que 

l’on peut même supposer ici l’un des rares cas d’influence 

beethovenienne directe. Mais dans la forme 

extérieure seulement. Les deux finales ont en commun 

un thème principal gai, chantant, aussitôt répété 

dans le grave tandis que la main droite brode 

des triolets par-dessus. Mais dès ici, la différence est 

frappante : le thème de Schubert est, mélodiquement 

et harmoniquement, plus riche. Sa répétition 

ne se fait pas à la basse, mais au ténor, la conception 

est à trois voix et non à deux, les traits de triolets ne 

sont pas schématiques, ce sont de fines structures 

contrapunctiques. Les deux Sonates proposent 

ensuite une réexposition variée et un développement 

présentant des harmonies en mineur. Cette 

ombre du mineur, fugitive chez Beethoven, donne 

lieu chez Schubert à une progression immense débouchant 

sur un ut dièse mineur “tragique”. Ce 

qu’on pourrait appeler, en soi, la disproportion dramatique 

de ce développement – puisqu’il fait 

presque éclater le cadre donné par l’esprit printanier 

du thème principal – a une fonction importante au 

niveau de la Sonate dans son ensemble (qui est 

environ deux fois plus longue que l’opus 31/i de 

Beethoven) : il s’agit d’une réaction à la “crise” apocalyptique 

d’ut dièse mineur du deuxième mouvement 

dont on sent le contrecoup dans les mouvements 

suivants (cf. mon commentaire de D 959). 

Cette conception “psychologique” de la composition 

se retrouve chez tous les grands compositeurs : 

dans la Sonate Hammerklavier, la « catastrophe en 


si mineur » du premier mouvement se répercute 

jusque dans la fugue finale. 2 En revanche, la sérénité 

de fond de la Sonate en Sol majeur opus 31/i 

rendrait ce genre d’éclat tout simplement déplacé. 

On retrouve les mêmes différences dans la dernière 

partie des finales respectifs de Beethoven et 

Schubert, malgré la même hésitation dans les fragments 

de thème entrecoupés de silences : cette hésitation, 

chez Beethoven, semble correspondre à une 

attitude sereine de concentration avant le jaillissement 

joyeux du prestissimo final ; chez Schubert, 

elle a au contraire une valeur métaphysique, celle 

d’un pressentiment de la mort ; le souffle est littéralement 

coupé, et la tentative de continuer, comme 

de force, dans d’autres tonalités, est un échec. 

L’éclatement du presto apporte enfin la délivrance, 

non sans une présence renouvelée et tragique du 

mineur ; enfin, la citation du motif initial de la 

Sonate arrive comme une rédemption, pour une 

extrême fin rayonnante. 

Mais Beethoven n’est pas mort en 1801, il a vécu 

encore 26 ans et n’a écrit ses plus grandes Sonates 

pour piano que tard dans sa vie. Schubert n’eut pas 

la chance de connaître cette évolution. Nous ne pouvons 

comparer que ce qui a vraiment été composé. La 

densité et la profondeur incroyables des dernières 

Sonates de Beethoven, la splendeur du contrepoint, 

les nouveaux principes formels – tou-tes ces 

conquêtes, Schubert n’eut pas le temps de les faire. 

Faut-il dire pour autant que dans son “chant du cygnet”, 

ces dernières Sonates de ce qui aurait dû être 

2 Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 

Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970 [Trad. dans Les 

Sonates de Beethoven, Ed. Lattès, Paris 1981].

sa “période médiane”, il soit inférieur à Beethoven ? 

On ne peut pas s’empêcher de mettre en regard le 

triptyque de 1828 d’un Schubert de 31 ans et, d’autre 

part, un Beethoven de 50 ou 52 ans, au sommet de 

sa créativité : les dernières Sonates de Schubert n’ont 

pas à s’effacer devant celles de Beethoven, même si 

l’on ne peut attendre de lui une égale subtilité ni cette 

façon souveraine de jouer avec la forme : car leur 

substance musicale est si profonde que nous ne pouvons, 

ici aussi, que nous taire, pleins de vénération 

devant le parfait accomplissement. Schubert parle 

directement au cœur : le deuil immense des mouvements 

lents, dans les deux dernières Sonates, ne 

trouve de pendant chez Beethoven que dans le 

Quatuor à cordes opus 131, mais la gaieté sereine du 

dernier adieu est la même chez ces deux grands : 

« Muß es sein ? Es muß sein ! ». 

On a souvent évoqué la difficulté à “bien” interpréter 

Schubert. Ses Sonates demandent un jeu 

“plastique”, toujours chantant, mais souvent orchestral, 

qu’un pianiste seulement virtuose ne 

réussit pas à trouver, parce que chaque pièce de 

Schubert exige qu’on y pénètre avec beaucoup 

d’amour et dans une attitude naturelle, sans affectation, 

vis-à-vis de la musique et de la vie (il y a 

dans les écrits d’Alfred Brendel d’excellentes 

choses au sujet de l’interprétation de Schubert). 

Le but est atteint lorsque l’effet que nous produisons 

sur nos auditeurs est comparable à celui que 

produisait Schubert sur les siens. 

Ferdinand Hiller écrivait : « Lorsque je partis 

pour Vienne – où j’allais pouvoir rencontrer 

Beethoven, et parler avec lui, quelques semaines 

avant sa mort – avec mon maître [Hummel] durant 

64 

l’hiver 1827, nous n’avions encore jamais entendu 

parler de Schubert. Une amie de jeunesse de 

Hummel, l’ancienne cantatrice Buchwieser, qui était 

alors l’épouse d’un riche magnat hongrois, était folle 

de lui ou plutôt de ses chants, et c’est chez eux qu’il 

fut présenté au célèbre maître de chapelle. Nous 

prîmes làbas plusieurs repas en compagnie de ce 

jeune homme silencieux et de son chanteur préféré, 

le ténor Vogl. Celui-ci, déjà assez vieux mais plein de 

feu et de vie, n’avait presque plus de voix – et 

Schubert, malgré des compétences honorables, était 

loin d’être un maître du clavier. Et pourtant, jamais 

je n’ai réentendu les chants de Schubert comme 

alors ! Vogl savait faire oublier son manque de voix 

par l’expression la plus ardente et la plus juste, et 

Schubert accompagnait – comme il fallait accompagner. 

Les morceaux se succédaient – nous étions 

insatiables – les interprètes infatigables. J’ai encore 

devant les yeux mon bon gros maître, assis dans un 

confortable fauteuil en retrait du piano – il parlait 

peu, mais ses joues étaient inondées de larmes. 

Quant à mes propres sentiments, je suis incapable 

de les décrire. C’était une illumination ». 3 

∆ 

Sonate n. 1 en Mi majeur, D 157 

composée en février 1815 

première édition 1888, 

Ancienne édition complète 

Schubert avait 18 ans lorsqu’il s’attaqua à sa 

première Sonate pour piano, c’est-à-dire relativement 

tard pour un compositeur qui avait à son 

3 Ferdinand Hiller : Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz 

Schubert : Die Erinnerungen seiner Freunde.

actif plus de 150 œuvres, parmi lesquelles quelques 

chefs-d’œuvre immortels, et qui avait déjà créé 

dans ses Lieder une écriture pianistique très personnelle, 

plastique, toute en modulations. Autre 

fait étonnant, c’est à peu près au même âge, c’està-dire 

après avoir écrit des opéras, des concertos 

pour piano et des symphonies, que Mozart luimême, 

ce génie plus précoce encore, composa les 

premières sonates pour piano que nous ayons 

conservées de lui. il semble que la forme de la sonate 

pour piano mette les compositeurs en face de 

problèmes bien particuliers, qui pourraient être en 

rapport direct avec le fait d’un seul et unique 

timbre instrumental. Dans le cas de Schubert, il 

faut peut-être ajouter la silhouette imposante de 

Beethoven, qui avait déjà donné vingt-cinq sonates, 

et dont il s’agissait de se démarquer. Et le 

jeune Schubert y parvint : d’entrée, ses sonates 

sont indépendantes de tout modèle, son style 

propre s’affirme, reconnaissable entre tous. 

Cette Sonate, précédée d’une semaine seulement 

par une première ébauche inachevée (D 154), débute 

sur un thème fortement ascendant ; rien de neuf à 

cela : ce genre de thème était même surnommé “fusée 

de Mannheim” pour la prédilection que lui accordait 

l’Ecole de Mannheim. On trouve déjà cette 

tendance entre autres dans la Sonate en Ut mineur 

de Mozart. Mais ce qui distingue tout de suite 

Schubert de ses prédecesseurs, c’est une montée de 

plus de trois octaves sur le motif en accord parfait. 

L’inspiration pourrait paraître banale, si elle n’était 

pas compensée par une idée de génie : la suite qui lui 

est donnée (et qui n’apparaît pas encore dans la première 

ébauche) contient en germe tous les autres 


thèmes de ce mouvement ; aussi bien le thème secondaire 

que le thème final sont issus de ce même 

motif, tout en se distinguant par un caractère plus 

doux et un accompagnement aux figures régulières. 

Le développement, construit lui aussi sur ce motif, 

déborde de force vitale. 

Suit un mouvement lent d’une tristesse émouvante, 

qui est aussi le meilleur mouvement écrit 

jusque là par Schubert pour ce qui est de la perfection 

de la forme et de l’écriture pianistique. La qualité 

de cet Andante ne tient pas seulement à la beauté 

de l’invention mélodique, mais à l’impression que 

nous avons d’entendre quelque chose de très profondément 

ressenti, de personnellement vécu : un 

aspect qui n’avait percé jusque là que dans les meilleurs 

Lieder de Schubert, et que nous allons retrouver 

à maintes reprises dans ses œuvres ultérieures. 

C’est cette immédiateté qui faisait dire à mon vénéré 

professeur Martha Wiesenthal : « Je ne suis pas 

croyante, mais quand j’écoute du Schubert, je sens 

que Dieu ne peut pas ne pas exister ». Ce n’est certainement 

pas un hasard si, sur le plan de la structure, 

Schubert parvient également à créer ici un type 

qu’il reprendra plusieurs fois en le variant, entre 

autres dans les Sonates D 840, 850, 894, 958 : la 

forme rondo en cinq parties ABA 1 CA 2 et coda. Dans 

tous ces mouvements se retrouve une même caractéristique 

: à la dernière reprise du rondo (A 2 ), le 

rythme de l’épisode précédent (C) continue à se 

faire entendre à l’accompagnement. Cette interpénétration 

de la forme et du contenu est “mozartienne”, 

classique au meilleur sens du terme. 

Après la fin élégiaque de cet Andante, le joyeux 

Scherzo – Schubert le nomme encore Menuetto se-

lon l’usage traditionnel – fait immédiatement revenir 

l’atmosphère initiale de la Sonate. Le Trio, sur la 

tonalité médiante sol majeur, laisse curieusement 

pressentir celui que Schubert composera dix ans 

plus tard pour la Sonate D 850, écrite à Gastein. 

Même sol majeur dans les deux cas, même thème 

mélodique si-mi-ré sur des accords répétés. Mais 

dans la Sonate de jeunesse, le thème est plus rapide 

et à l’octave supérieure, comme la voix d’un garçon 

comparée à celle d’un homme. La deuxième partie 

du Trio, ce-pendant, est de conception différente : 

au lieu de l’invocation à la toute-puissance comme 

dans la « Gasteiner », c’est un voyage à travers des 

visions oniriques et sensuelles – violoncelle solo 

avec au-dessus les cordes aiguës ou les vents, prémonition 

du monde de Wagner… Cette Sonate est 

considérée comme inachevée, parce qu’il lui manque 

un quatrième mouvement en mi majeur. Mais 

qu’est-ce qui pourrait bien suivre ? Peut-être 

Schubert n’était-il lui-même pas conscient qu’avec 

ses trois mouvements, cette Sonate était bel et bien 

achevée, tout comme la Sonate en La bémol 

majeur, D 557, qui se termine sur la dominante – 

sans parler de la Symphonie Inachevée. 

∆ 

Sonate n. 2 en Ut majeur, D 279/346 

composée en septembre 1815 



il n’y a aucune raison de remettre en doute la 

chronologie du catalogue Deutsch, d’après lequel 

Schubert composa plus de cent œuvres durant les 

sept mois qui suivirent la Sonate en Mi ma- 

66 

jeur – une véritable “explosion” de créativité. 

Comme on pouvait s’y attendre, cet état de création 

continu se reflète dans la plus grande maturité 

de cette deuxième Sonate que Schubert appelle 

modetement Sonate i. 

La plus grande différence concerne la conception 

magistrale du premier mouvement. Les 

thèmes sont devenus plus personnels, le langage a 

gagné à la fois en subtilité et en virtuosité. La 

Sonate commence avec beaucoup de force sur un 

thème viril, à l’unisson, qui après un premier répit 

va être répété avec contrepoint – “Mozart, et du 

meilleur”, serait-on tenté de dire – dans une progression 

allant du piano au fortissimo. La transition, 

qui étonne par son “modernisme” harmonique, 

débouche sur un thème secondaire doux et 

d’un immense charme. La deuxième entrée de ce 

thème est confiée dans le grave au “violoncello” : 

une idée très schubertienne mais qui a déjà son 

modèle chez Mozart (cf. les Sonates K 309 et 533). 

La conception virtuose de la conclusion est inhabituelle 

chez Schubert : on pense d’un côté à la 

Sonate « Waldstein » de Beethoven, tout en pressentant 

la gaieté “viennoise” et typiquement schubertienne 

de l’Ouverture de Rosamunde. Jusqu’ici, 

l’exposition s’est déroulée de façon tout à fait classique, 

mises à part les dissonances de la transition. 

Le développement qui s’amorce va nous immerger 

tout à coup dans un chaos harmonique et psychologique. 

Ce qui se passe au cours de ces 50 à 70 

secondes fait éclater toutes les normes classiques, 

et pourtant, les fondements thématique et rythmique 

y sont si solides que l’unité du mouvement 

est sauvegardée – un petit miracle schubertien.

Cette combinaison entre chromatisme, dissonances 

libres et relations de tierce (modulations 

par déplacement à la médiante) représente un saut 

d’au moins 70 ans d’évolution musicale, anticipant 

sur les enchaînements les plus audacieux de 

Richard Wagner, de Richard Strauss et du jeune 

Schönberg. L’ouragan retombe aussi brusquement 

qu’il avait éclaté, et fait place à la reprise qui, un 

peu comme dans la Sonate en ut majeur, K. 545, de 

Mozart, commence à la sous-dominante (Fa majeur), 

“coupe” une mesure au thème principal pour 

lui en ajouter deux un peu plus loin, et mène ce 

premier mouvement à une fin rayonnante sur la 

tonique ut majeur. 

Le deuxième mouvement, un Andante en Fa 

majeur très chantant, est certes moins bouleversant 

que l’Andante de la première Sonate, mais 

d’une finesse très proche de Mozart dans l’écriture, 

le plus souvent à quatre voix. Ainsi, la suite donnée 

à la première idée, en dialogue, correspond 

presque textuellement au retour du thème principal 

dans le deuxième mouvement du Concerto 

pour piano, K. 503, de Mozart. La forme est ternaire, 

avec un épisode central qui développe à son 

tour une partie médiane très novatrice, où des 

sonorités futuristes laissant pressentir Lohengrin 

apparaissent, en parallèle avec le premier mouvement. 

ici encore, l’espace qui sépare Mozart et 

Wagner est rempli de manière si organique qu’aucune 

rupture de style ne se fait sentir. 

Energique, le scherzo en La mineur, plein d’ardeur 

juvénile et d’esprit de rebellion, est intitulé 

par Schubert, selon la tradition, Menuetto. Mais 

l’indication de tempo Allegro vivace suffit à contre- 


dire le caractère du menuet, élégant et plutôt paisible. 

Curieusement, la même “confusion” était 

arrivée vingt ans plus tôt à Beethoven, qui avait 

intitulé « Menuet » trois mouvements de danse 

rapides d’œuvres de jeunesse (ainsi dans la Sonate 

opus 2/ii ou la Première Symphonie). Mais la 

confusion, l’erreur est sans doute plutôt du côté de 

notre conception traditionnelle, selon laquelle un 

menuet est un mouvement en 3/4 relativement 

lent et grave. De nouvelles recherches démontrent 

en effet que les menuets de Mozart étaient, eux 

aussi, tout sauf lents. Le Trio flotte dans une atmosphère 

paradisiaque ; Schubert y crée des sonorités 

complètement inédites, malgré des enchaînements 

d’accords conventionnels déjà employés par 

Haydn et ses prédecesseurs. Un des motifs (très 

doux, une note répétée trois fois, précédée et suivie 

de silences) a été repris par Schubert dans le 

Scherzo de sa dernière Sonate. 

Dès 1828, Walter Rehberg avait émis l’hypothèse 

que le Rondo en Ut inachevé D 346 avait été 

conçu comme dernier mouvement de cette Sonate. 

Beaucoup d’arguments vont dans ce sens : le papier 

ressemble beaucoup à celui de la sonate ; l’écriture 

de Schubert a la même “rondeur” juvénile 

(elle deviendra ensuite plus mince, plus fine) ; 

l’absence de date et de signature laisse supposer 

aussi qu’il ne s’agit pas d’une composition autonome, 

mais bien d’une partie de sonate ; le style et 

l’atmosphère poétique (qui dénoncent une parenté 

avec certains moments du deuxième mouvement 

ainsi que du trio du troisième) parlent aussi 

en faveur d’un rapport direct entre les deux opus. 

On pourrait invoquer, en contrepartie, l’ambitus

du Rondo dans l’aigu, qui dépasse çà et là de deux 

tons celui du reste de l’œuvre (jusqu’au la 5 ). Mais 

cet argument ne résiste guère à l’analyse : dans la 

Sonate en La mineur D 537, le deuxième mouvement 

a également un ambitus supérieur à celui 

des autres mouvements, et un plus étroit dans la 

Sonate D 568. il est très vraisemblable que ce 

mouvement ait été séparé du reste de la sonate 

parce qu’il était inachevé. Reste à savoir pourquoi 

Schubert ne l’a pas terminé. Nous en sommes bien 

sûr réduits aux conjectures, mais ce n’est certainement 

pas parce qu’il n’y parvenait pas ; la structure 

en est beaucoup trop simple pour cela. Peut-être 

est-ce même cette simplicité qui a retenu Schubert 

de le terminer et d’en faire un finale. On peut, en 

effet, le trouver trop “inoffensif”. Mais pour nous, 

c’est justement cette qualité qui apaise le cœur et 

permet à la Sonate de se conclure paisiblement. Le 

cercle se trouve fermé : la sérénité finale est complémentaire 

de la gaieté du début du premier mouvement. 

Au contraire, finir sur l’attitude torturée et 

révoltée de ce Menuet-scherzo donnerait une impression 

de non-conclusion. Cet Allegretto n’est 

d’ailleurs pas aussi inachevé qu’il y paraît : il suffirait 

de supprimer la partie fragmentaire en fa mineur 

pour avoir sous les yeux un mouvement complet, 

trop court il est vrai en comparaison des 

autres. C’est pourquoi j’ai préféré le compléter 

simplement avec le matériau de l’exposition, en 

prenant pour modèle formel le finale du Quintette 

La Truite, tout aussi inoffensif et serein, et qui 

consiste lui aussi en deux parties pratiquement 

identiques. 

∆ 

68 

Sonate n. 3 en Mi mineur, D 459 

composée en août 1816 

La première sonate dont Schubert acheva toutes 

les parties, écrite dès l’âge de 19 ans, est un chefd’œuvre. 

Elle n’est pas seulement complète, elle est 

quasiment “surcomplète”, car elle comprend cinq 

mouvements au lieu des trois ou quatre habituels. 

C’est peut-être cela qui amena l’éditeur de la première 

édition, posthume, à la publier en 1843 sous 

le titre de « Fünf Klavierstücke » (“Cinq pièces pour 

piano”). Une autre raison pourrait être l’intérêt 

moindre porté au genre de la sonate au milieu du 

XiXe siècle, l’éditeur pensant qu’un cycle de morceaux 

de caractère isolés se vendrait mieux qu’une 

sonate. Heureusement, la partition autographe des 

deux premiers mouvements, qui porte le titre 

« Sonate », écrit de la main de Schubert, nous est 

restée. Otto Erich Deutsch, le grand spécialiste des 

recherches sur Schubert, l’a donc insérée dans son 

catalogue des œuvres de Schubert sous le titre 

« Sonate D 459 ». Par contre, les éditeurs du nouveau 

Deutschverzeichnis, voulant être plus sensés que 

Deutsch, divisèrent l’œuvre en deux parties, à savoir 

une sonate en deux mouvements, D 459, et trois 

pièces pour piano, D 459a. C’était rendre un mauvais 

service à Schubert, car ainsi une œuvre cyclique 

complète fut divisée en deux fragments. Plus grave, 

ces fragments se retrouvent séparés, dans deux 

tomes différents de la Nouvelle Édition complète 

– non pas jugement de Salomon, mais absurdité 

musicologique ! Ce qui plaide en faveur de la thèse 

que les cinq mouve-ments forment bien une sonate 

cohérente, c’est d’abord le fait que non seulement les 

deux premiers mouvements, mais aussi le cin-

quième, qui a vraiment le caractère d’un finale, 

adoptent la forme sonate (exposition-développement-réexposition). 

La suite des tonalités (Mi-Mi- 

Ut-La-Mi), bien réfléchie, correspond également au 

cycle de la sonate. il est vrai que Schubert a cédé plus 

tard au goût du public en écrivant des séries de morceaux 

plus courts : les Moments musicaux et les 

Impromptus. Mais ces œuvres se distinguent fondamentalement 

par le fait qu’aucune ne suit la forme 

sonate. Par ailleurs, Schubert lui-même n’a jamais 

utilisé le terme « Klavierstück » choisi par l’éditeur. 

Enfin, l’atmosphère homogène et les ressemblances 

de facture – trois mouvements commençant à 

l’unisson – plaident aussi pour l’unité de cette 

œuvre globalement sereine. Seul le mouvement central, 

l’Adagio, écrit en Ut majeur, tonalité plus 

sombre, adopte un ton plus sérieux. 

Tous les thèmes principaux du premier mouvement 

sont chantants, à la manière d’un Lied, écrits 

dans une facture harmonieuse que Schubert avait 

élaborée tout au long de la composition de plus de 

deux cents Lieder. il n’y a guère de contrastes, seulement 

une augmentation de l’émotion au cours 

du mouvement. On serait tenté d’appeler “céleste” 

l’atmosphère évoquée. Ce n’est certainement pas 

un hasard si Schubert a cité le motif final de ce 

mouvement, à la note près, dans son Lied Elysium, 

composé un an plus tard, en septembre 1817 : 

« Passés les gémissements plaintifs…un printemps 

éternel, jeune, doux, se pose sur les 

champs » (Schiller). 

Tout à fait inhabituelle, l’utilisation de la forme 

sonate pour le deuxième mouvement, intitulé 

Scherzo, qui est plutôt paisible que badin. il débute 


par un thème “mystique”, à l’unisson, qui ne dévoile 

guère sa tonalité, Mi majeur. Ce n’est qu’au 

groupe de transition suivant, écrit à la manière 

d’une valse viennoise, qu’on reconnait la tonalité. 

Le deuxième thème et l’idée finale ont aussi un 

caractère dansant alors que le développement est 

exclusivement marqué par des transformations 

harmoniques et polyphoniques du thème principal. 

La préparation du retour du thème principal 

dans la réexposition par six mesures sur la dominante 

de si majeur est une idée très subtile. Ainsi, 

la tonalité du thème n’apparaît plus de manière 

voilée, comme au début, mais le Mi majeur est 

perçu clairement par l’auditeur. 

L’Adagio qui suit n’est pas seulement le centre, 

le “cœur” de cette Sonate, mais il « parle aussi au 

cœur ». Les mots ne suffisent pas pour décrire le 

caractère sérieux, mélancolique, et même en bonne 

partie tra-gique, qui apparaît ici – « musique plus 

éloquente que ce que les paroles pourraient 

exprimer ». 

Mais au quatrième mouvement, le deuxième 

Scherzo, c’est à nouveau la sérénité globale de 

l’œuvre qui perce et qui, désormais, ne sera plus 

remise en question. Ce Scherzo possède le caractère 

d’un ländler enjoué avec un Trio poétique et 

tendre que l’on aimerait spontanément accompagner 

en chantant à bouche fermée. 

Le mouvement final est intitulé Allegro patetico. 

Mais seul le thème principal, solennel, orchestral, 

est “pathétique, sérieux”, le deuxième thème dégage 

une joie proprement exubérante. Une marche 

chromatique anticipe presque littéralement une 

pensée semblable du finale du Quintette La Truite,

composé trois ans plus tard, l’autre œuvre à cinq 

mouvements de Schubert où apparaissent les 

mêmes rapports entre les tonalités des mouvements 

qu’ici. La réexposition et la coda évoluent 

même jusqu’au virtuose et terminent la Sonate de 

manière brillante. ∆ 

Sonate n. 4 en La mineur, opus posthume 164, 

D 537 

mars 1817 

En 1817, Schubert se consacre particulièrement 

au genre de la sonate pour piano et compose en 

peu de temps (de mars à juin) six Sonates dont la 

première, en La mineur, est déjà magistrale. il est 

extrêmement étonnant de voir comment, à l’âge de 

vingt ans, Schubert laisse loin derrière lui tous ses 

prédécesseurs aussi bien que ses propres tentatives 

tout à fait réussies de 1815/16, et comment il 

s’engage dans des chemins entièrement nouveaux. 

Nouvelles sont la facture “orchestrale” haute en 

couleurs et sensuelle, l’harmonie et évidemment 

l’invention thématique qui puise souvent dans le 

fonds du Lied. Plus que dans les sonates antérieures, 

on y trouve le noyau de toute son œuvre 

postérieure, mais c’est précisément cette Sonate 

qui va même plus loin que les œuvres schubertiennes 

ultérieures car elle contient certains éléments 

stylistiques qui anticipent déjà Bruckner et 

Mahler. Les voici : harmonie ayant recours à des 

tonalités très variées, déplacements de la médiante 

à l’intérieur des successions d’accords, utilisation 

fréquente de l’accord de quarte-et-sixte comme 

harmonie finale voire harmonie de “délivrance”, 

70 

alignement ou répétition de motifs courts, ce qui 

donne à première vue une impression de primitivité, 

mais qui permet de former des “blocs de motifs” 

dont seront constitués des passages plus 

longs. Dans cette Sonate, on trouve également 

plus souvent que dans les œuvres schubertiennes 

postérieures ce qui sera plus tard si fréquent chez 

Bruckner : l’interruption d’un développement par 

un silence général après lequel la musique continue 

d’une manière complètement différente. 

Le choix de la tonalité la mineur a pour 

Schubert une signification symbolique : elle 

semble exprimer sa situation tragique face à un 

destin inéluctable – thème présent également 

dans les paroles de certains Lieder écrits dans la 

même tonalité, pressentiment de la mort, mais 

aussi révolte obstinée… (Schubert aurait contracté 

la syphilis, considérée comme inguérissable, à l’âge 

de 16-17 ans). il est étonnant que la tonalité la 

mineur n’apparaisse pas dans les sonates pour 

piano de Haydn et Beethoven, chez Mozart seulement 

dans la Sonate tragique K 310 écrite à Paris, 

alors qu’elle revient trois fois chez Schubert : D 537, 

784 et 845. Ces trois Sonates sont proches dans 

leur atmosphère, même si les deux dernières sont 

plus expansives et si surtout la Sonate D 845 présente 

une plus grande subtilité et une plus grande 

richesse dans le travail thématique. 

Dans le premier mouvement, le principe de 

dualité de la sonate est réalisé de manière exemplaire 

: au thème principal en mode mineur, énergique, 

actif, “masculin”, s’opposent le deuxième 

thème et le thème final, élégiaques, passifs, “féminins”, 

qui vont se lier pour parvenir à une unité

supérieure que Furtwängler a comparé, à juste 

titre, à un mariage idéal. 

Dès le début, il se passe quelque chose d’insolite : 

après la première attaque du thème principal, conçu 

en groupe de cinq mesures, on arrive à un accord de 

neuvième (mes. 3-5) qui avance dans la deuxième 

phrase correspondante d’une manière qui n’était 

encore venue à l’idée d’aucun compositeur avant 

Schubert. Au lieu de suivre les règles et de résoudre 

la voix supérieure de l’accord mi-ré-fa en mi, 

Schubert mène la voix de basse par fa dièse vers le 

sol tout en gardant le fa supérieur. Ainsi, il arrive à 

la dominante de la tonalité relative, Ut majeur, d’où 

il continue vers Fa majeur et une nouvelle marche 

harmonique qui commence en Mi bémol majeur ( !). 

Cette nouvelle marche harmonique culmine dans 

un de ces déplacements de médiante bruckneriens 

cités plus haut (de Fa majeur à Ré bémol majeur) 

pour aboutir triomphalement à l’accord de quarteet-sixte 

de fa. Tout cela sur un espace extrêmement 

réduit, au cours de quelques secondes seulement. 

Chez des compositeurs postérieurs, un tel développement 

harmonique aurait certainement nécessité 

plusieurs minutes. 

Le second thème et le thème de l’épilogue ne 

sont pas écrits, suivant l’habitude, en Ut majeur, 

tonalité relative, mais en Fa majeur, tonalité « plus 

sombre ». La sérénité relative de ces thèmes calmes 

est troublée par la sixte mineure ré bémol qui apparaît 

ostinato au ténor. Ceci crée l’impression du 

“bercement de la mort”, qui est tellement typique 

pour Schubert et qu’on retrouvera plus tard sous 

une forme semblable dans le finale de la Sonate 

en La mineur de 1823 (D 784). 


Le développement, fondé sur des contrastes 

extrêmement dynamiques, est construit exclusivement 

à partir du dernier motif de l’exposition, un 

“soupir”. La première éruption ff en Mi majeur, 

répétée telle quelle en Ré et en Ut, est véritablement 

saisissante. Une répétition de plus et la limite 

entre perfection et dilettantisme serait 

franchie. Mais comme dans une partie d’échecs 

géniale Schubert continue de la seule manière possible 

: accélération thématique, augmentation de 

la tension “à la Beethoven” qui expire ensuite sur 

la dominante de Fa mineur (ou Fa majeur). Après 

le silence, on s’attendrait à une continuation en Fa 

majeur mais, à la manière des “médiantes bruckneriennes”, 

c’est un thème tendre en La bémol 

majeur, dont la substance est caractérisée par le 

motif bitonal déjà mentionné, qui suit. Une autre 

“fauste” résolution d’un accord de neuvième nous 

mène à la basse, cette fois par demitons, de La bémol 

majeur vers La majeur, et prépare dans une 

grande ascension la réexposition qui commence (ff 

au lieu de f) en Ré mineur, une quarte plus haut 

que le début. D’après plusieurs commentateurs 

stupides, Schubert aurait choisi le Ré mineur pour 

la réexposition par « paresse » ou par « incapacité » 

de moduler logiquement. Ces commentateurs 

oublient seulement un petit détail : le mode mineur 

est soumis à d’autres lois que le mode majeur. 

Si on suivait ces critiques absurdes, le deuxième 

thème devrait maintenant apparaître en Si bémol 

majeur. Mais Schubert se dirige par une modulation 

modifiée et élargie vers La majeur, la bonne 

tonalité. Son infaillible sens des formes se manifeste 

ensuite dans la coda où le thème principal est

cité encore une fois en La mineur et finit par s’effondrer 

littéralement. 

Par manque de place, nous ne pouvons pas 

aborder de façon aussi détaillée le deuxième et le 

troisième mouvement de cette Sonate, qui sont 

tout à fait à la hauteur du premier. Après tout, une 

analyse ne peut pas rendre justice à une sonate de 

Schubert. Un commentaire devrait, au fond, se limiter 

à marquer les audaces et les beautés de la 

musique par des points d’exclamation : « Musik zu 

beredt für Worte » (“Musique trop éloquente pour 

les mots”), remarque Mendelssohn dans une de 

ses lettres. 

Deuxième mouvement : Allegretto quasi 

Andantino. Une mélodie envoûtante qui anticipe 

l’atmosphère du Lied Im Frühling (“Au printemps”) 

écrit en mars 1826 (D 882), legato avec 

accompagnement staccato. Rondo avec une évolution 

inhabituelle des modulations : ritournelle en 

Mi majeur, épisode en Ut majeur, ritournelle en Fa 

majeur (incapacité de moduler « correctement » ou 

paresse ?), épisode en Ré mineur – une « promenade 

heureuse, mais un peu mélancolique, dans 

des sphères célestes » au sens du « Promeneur chérubin 

» d’Angelus Silesius, poète proche de l’esprit 

de Schubert et originaire de Silésie, comme les 

ancêtres du compositeur – retour de la ritournelle 

dans une tessiture plus élevée enrichie par la promenade 

précédente, épilogue serein – mais avec 

cela, ce thème n’est pas encore épuisé pour 

Schubert : il le reprend dans le rondo final de son 

avantdernière grande Sonate en La majeur (D 

959) où il le développe “symphoniquement”. 

Le dernier mouvement, un rondo de sonate en 

72 

La mineur, détruit d’un seul coup l’atmosphère 

idyllique de l’Andantino. Une fougueuse “ascension” 

à l’unisson en La mineur répétée trois fois 

est suivie par des répliques plaintives, résignées 

pourrait-on dire aussi, jusqu’à la dernière en La 

majeur qui nous surprend par sa sérénité et qui 

aboutit à une brusque phrase virtuose exprimant 

quelque chose comme une joie forcée. Un deuxième 

thème, printanier, finit par s’effacer doucement 

après son éclosion initiale : les quatre répétitions 

d’un motif de deux mesures semblent être 

en contradiction à toutes les lois de la forme sonate, 

pourtant elles sont absolument nécessaires. 

Supprimer 8 ou 16 mesures signifierait détruire la 

structure de l’ensemble du mouvement. Dans 

toute la littérature classique, je ne connais qu’un 

seul pendant : les innombrables répétitions de 

motifs dans le premier mouvement de la 

Symphonie Pastorale de Beethoven. Mais là, elles 

servent à exprimer des sentiments complètement 

différents : bienaise à l’arrivée à la campagne 

lorsque certaines impressions (bruissement d’un 

ruisseau, voix d’oiseaux) se répètent sans qu’il se 

passe quelque chose. Chez Schubert, en revanche, 

il se passe bien quelque chose lors de ces répétitions, 

même si ce n’est que l’effacement du diminuendo 

jusqu’à l’inaudible. La virtuosité du 

groupe final n’a guère de pendant chez Schubert. 

La facture fait même penser à Scarlatti. Après une 

évolution saisissante, la coda pose la question 

décisive : finir en mode doux et résigné, jusqu’à ce 

qu’un accord brusque et inattendu en La majeur, 

tel un cri de protestation, mette l’accent final et 

termine la Sonate.

∆ 

Sonate n. 5 en La bémol majeur, D 557 

composée en mai 1817 



Cette sonate charmante est omise dans la plupart 

des éditions des Sonates de Schubert ; c’est 

sans doute parce qu’elle représente une exception 

: le finale n’est pas dans la tonalité principale 

La bémol, mais en Mi bémol majeur. Schubert a 

donc fait une entorse au principe sacré de l’unité 

tonale, créant un “précédent” qui n’aurait 

d’émules que beaucoup plus tard : la Symphonie 

en Ut mineur de Mahler finit en Mi bémol majeur, 

le Deuxième Concerto pour piano de Frank 

Martin, en Ré mineur, finit en Mi majeur – pour 

ne citer que deux exemples. En dehors de la 

Sonate, il y avait déjà des précédents dès l’époque 

de Schubert : ainsi dans les Fantaisies de C.Ph. E. 

Bach ou dans la Fantasie, opus 77, de Beethoven, 

qui commence en Sol mineur pour s’achever en 

Si majeur. L’hypothèse selon laquelle la Sonate 

en La bémol majeur serait peut-être inachevée 

et qu’il lui manquerait un quatrième mouvement 

n’est pas soutenable : ce mouvement en Mi 

bémol majeur n’est pas un scherzo camouflé, 

mais bien un brillant finale de forme sonate, 

dont le caractère conclusif est même plus fort que 

dans les autres finales de Schubert construits sur 

le même principe. 

Si l’on fait abstraction de ce problème de tonalité, 

dont la plupart des auditeurs ne seront sans 

doute pas conscients, il s’agit là d’une des plus 


simples, des plus courtes et des plus régulières 

parmi toutes les Sonates de Schubert. Avec une 

durée d’exécution de 12 minutes, elle occupe une 

place analogue, au sein de l’œuvre de Schubert, à 

celle de la Sonate facile en Ut majeur, K 545, pour 

Mozart, qui ne dure que 9 minutes. Peut-être 

Schubert at-il voulu repartir de ce modèle et écrire 

une sonate sans trop d’ambitions techniques ni 

musicales, accessible aux débutants. La proximité 

de Mozart et de Haydn est sensible même sur le 

plan le plus extérieur : c’est la seule Sonate de 

Schubert qui ne dépasse pas l’ambitus de cinq octaves 

fa 1 -fa 5 , typique des compositions pour piano 

de Mozart et que Beethoven conserva jusqu’à 

l’opus 31 compris. Vu sous cet angle, le problème 

de la tonalité pourrait être considéré autrement : il 

n’y avait que Mi bémol majeur pour que ce finale, 

tel que l’avait conçu Schubert, pût “entrer” sans 

difficulté dans l’étendue du pianoforte viennois 

antérieur à 1800. Si on essaie a posteriori de le 

transposer par exemple en La bémol majeur, cela 

implique de couper le haut de certaines lignes 

mélodiques ou de dépasser cette étendue d’une 

quarte, en allant jusqu’au si bémol 3 . 

Schubert est né pour la sonate. Comme chez 

Mozart ou Beethoven, le mariage entre thème 

principal et thème secondaire à l’intérieur d’une 

même unité de mesure forme chez lui, tels les principes 

mas-culin et féminin, un couple idéal. Si le 

premier thème est méditatif, contemplatif, le 

groupe du second thème sera dansant ou pétillant, 

“capriccioso”. ici, avec un premier thème actif, accentué 

rythmiquement, on va avoir un deuxième 

thème calme et chantant, déroulant régulièrement

ses croches. Dès l’exposition du premier mouvement, 

des enchaînements harmoniques inusités 

éveillent l’attention. Le développement qui suit est 

tout simplement magistral. il ne travaille qu’à partir 

d’un “motif de chant d’oiseau” caractéristique 

que l’on avait entendu juste après le thème initial, 

à qui il apporte un éclairage harmonique sans 

cesse renouvelé. Ce glissement vers des tonalités 

éloignées se fait apparemment sans effort, comme 

en rêve : un secret essentiel de la créativité de 

Schubert. Une sonate apparemment “mozartienne” 

comme celle-ci n’est donc en rien une 

preuve d’éclectisme, mais révèle, dès les jeunes 

années de Schubert, l’indépendance du génie. 

Le point névralgique de la Sonate est cependant 

le deuxième mouvement, Andante – allant – mais 

sans aucune lenteur. Au début, on croit entendre 

deux cors avec leurs quintes typiques : quelque 

chose de si familier qu’on se croirait dans une symphonie 

de Haydn ou de Mozart. Et pourtant l’invention 

est toute schubertienne : les périodes sont 

irrégulières, complètement aconventionnelles. 

Dès le début, on a une phrase de cinq mesures, 

puis, après quatre mesures, des phrases de 5, 6, 7 

et 9 mesures, tout cela combiné avec une écriture 

harmonique très prolixe, mais qui retrouve toujours 

avec une sûreté infaillible le ton principal de 

Mi bémol majeur. Dans la partie centrale en mineur, 

un petit orage éclate. On entre dans les domaines 

obscurs et exaltés du sentiment, puis les 

apparitions finissent par se dissiper : après le ralentissement 

d’un diminuendo, le thème initial 

revient dans sa sérénité, mais cette fois une octave 

plus bas qu’au début, assombri. L’explosion pas- 

74 

sionnée de l’orage a laissé des traces. Puis la joie 

sereine s’impose peu à peu, bien que mélangée 

d’une ombre de nostalgie : un exemple de psychologie 

musicale telle qu’on ne la rencontre que chez 

les plus grands maîtres. La signification poétique 

se superpose à l’écriture musicale et la structure 

tout à la fois. 

C’est dans le brillant finale que la joie jaillit 

enfin véritablement, dans un Mi bémol majeur 

qu’il faut peut-être comprendre comme la dernière 

réponse au sombre Mi bémol mineur de la partie 

médiane de l’Andante. Faute de place, nous ne 

décrirons pas les nombreux joyaux de ce dernier 

mouvement, comme cette valse, en fin d’exposition 

et de reprise, qui commence dans l’exubérance 

et se perd dans la rêverie. ∆ 

Sonate n. 6 en Mi mineur D 566/506 

composée en juin 1817 

Comment peut-il se faire que cette charmante 

Sonate, parfaitement achevée, et de plus relativement 

facile à jouer, soit restée jusqu’ici à peu près 

inconnue ? On la cherchera en vain dans les éditions 

courantes des Sonates. Son destin est typique 

de beaucoup d’œuvres de Schubert : peu 

après sa mort, le dernier mouvement en aura été 

séparé par hasard (pour les premières Sonates, 

Schubert composait les mouvements séparément, 

sur des feuilles ou des rames non reliées). il parut 

assez vite, sous le numéro d’opus 145, Adagio et 

Rondo, précédé d’un arrangement, défiguré et très 

abrégé par l’éditeur de l’Adagio, D 605, qui fait 

partie de la Sonate en Fa mineur. Les trois

autres mouvements devinrent, avec le reste du 

fonds posthume, la propriété du frère de Schubert, 

Ferdinand ; il les vendit en 1842 à l’éditeur de 

Leipzig K.F. Whistling, qui ne les publia jamais. 

Considérés longtemps comme disparus, ils réapparurent 

en 1903 seulement, lorsque Erich Prieger 

en fit l’acquisition, mais celui-ci ne publia, en 1907, 

que l’Allegretto. C’est seulement en 1928, cent ans 

après la mort de Schubert, que le magazine Die 

Musik publia le Scherzo. Et les autographes ont à 

nouveau disparu depuis, de même que le manuscrit 

du Rondo. il subsiste heureusement, outre la 

première impression déjà mentionnée (et légèrement 

falsifiée par l’éditeur), une copie contemporaine 

de Schubert appartenant à la Gesellschaft der 

Musikfreunde Wien, portant le titre de « Sonate. 

Rondo », qui suffit à prouver qu’il ne s’agit pas 

d’une pièce indépendante, mais bien d’une partie 

de sonate. Le seul autographe conservé est une 

copie au propre du premier mouvement, avec le 

titre « Sonate i » de la main de Schubert – alors 

que c’était en fait au moins la sixième qu’il écrivait 

! Cette façon d’appeler première sonate ce qui 

ne l’est pas est typique de l’attitude excessivement 

autocritique de Schubert, que nous rencontrerons 

encore par la suite. Outre cette parenté stylistique, 

on a d’autres indices tendant à prouver que le 

Rondo est vraiment le dernier mouvement de cette 

Sonate. il existe ainsi une esquisse de ce Rondo 

notée par Schubert au verso du lied Lebenslied de 

décembre 1816. Comme le montre mon commentaire 

de la Sonate en fa dièse mineur, Schubert, qui 

manquait toujours de papier, utilisa, justement en 

juin 1817, le verso encore vierge de compositions et 


ébauches antérieures. Et il n’au-rait sans doute pas 

commencé à copier cette Sonate au propre s’il 

n’avait pas trouvé très réussi ce fragment. Quel 

dommage qu’il n’ait pas recopié les autres 

mouvements ! 

Malgré quelques réminiscences beethovéniennes 

et un quatrième mouvement qui annonce 

Chopin (Premier Concerto pour piano, troisième 

mouvement), cette Sonate est du meilleur et du 

plus pur Schubert. Son joyau est le deuxième mouvement 

: beau au début – on pourrait voir une 

parenté avec le deuxième mouvement de la Sonate 

opus 90 de Beethoven, dans la même tonalité – 

puis plus beau encore, il nous comble pour finir 

d’un bonheur céleste tels que seuls Schubert et 

Mozart ont su l’exprimer. ∆ 

Sonate n. 7 en Mi bémol majeur, opus posthume 

122, D 568 

juin 1817 

immédiatement après la plus brève – Schubert 

compose la Sonate la plus longue qu’il ait alors 

jamais écrite, celle en Ré bémol majeur D 567, 

qui est de toute évidence un premier état de la 

Sonate en Mi bémol majeur D 568, imprimée 

seulement après la mort de Schubert sous le 

numéro d’opus 122, à Vienne en 1829. Les thèmes 

et le contenu des deux versions sont à peu près 

identiques. il est donc faux de considérer, comme 

on le fait souvent, D 567 et D 568 comme deux 

Sonates différentes. En comptant de cette façon, il 

faudrait parler de deux opéras de Beethoven, et 

chez Bruckner de plus de 12 symphonies.

Sans doute la transposition de Ré bémol vers 

Mi bémol est-elle une concession à l’éditeur, qui 

pouvait craindre qu’une sonate avec cinq bémols à 

la clef se vendrait moins bien qu’une avec trois 

seulement. Pour des raisons similaires, l’impromptu 

en Sol bémol majeur fut arbitrairement 

imprimé en Sol majeur après la mort de Schubert. 

Comme beaucoup d’autres, cette œuvre ne parut 

qu’après la mort de Schubert – cela fait partie de 

son destin tragique. 

Par rapport à la version en Ré bémol, celle en en 

Mi bémol majeur présente quantité de fines améliorations, 

surtout dans les développements des 

premier et quatrième mouvements et de la reprise 

variée du premier mouvement, qui, dans D 567, 

répète encore le début sans aucune modification. 

Le deuxième mouvement reste presque inchangé, 

mais au lieu d’être écrit dans l’enharmonique de la 

tonique (donc Ut dièse mineur) comme dans D 

567, il est cette fois dans la parallèle de la dominante, 

Sol mineur. C’est un mieux dans la mesure 

où cela évite que les quatre mouvements aient la 

même tonique. Mais on a encore un troisième 

autographe, encore plus ancien, de cet Andante ; 

écrit en Ré mineur et marqué Andantino, il représente 

sans doute le premier jet de Schubert pour 

cette Sonate et constitue en même temps une curiosité 

dans l’histoire de la musique. Schubert le 

nota en effet (jusqu’à la mesure 63) sur les pages 

extérieures, restées vierges, d’une double feuille 

dont l’intérieur est l’autographe de Beethoven du 

lied Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). il est 

possible que Schubert ait cru qu’il s’agissait de 

papier vierge et qu’il l’ait pris – peut-être dans la 

76 

boutique de Steiner – pour y noter cette merveilleuse 

inspiration, d’ailleurs apparentée avec l’Adagio 

de la Sonate opus 10/i de Beethoven. Cette 

première ébauche révèle déjà une caractéristique 

de la conception globale de l’œuvre chez le symphoniste 

Schubert : elle contient en germe – de 

façon embryonnaire – toute la tragédie de ce mouvement, 

une plainte bouleversante, qui fait comme 

un fond d’obscurité à la gaieté générale de tout le 

reste de la Sonate. L’ombre du mineur dans le 

menuet et surtout dans le développement et la 

reprise du vaste finale montrent que le deuil de cet 

Andante n’est en rien un phénomène isolé dans 

l’œuvre. Mais il faut encore mentionner deux 

moments délicieux au sein de cette Sonate : le trio 

“rockisant” du troisième mouvement, dont les 

périodes de cinq mesures font constamment vaciller 

l’équilibre de l’auditeur (qui en attend quatre), 

et la ravissante valse viennoise au milieu du finale. 

La Sonate s’éteint dans la paix et la douceur du 

grave – un des rares “vrais” points communs avec 

Beethoven, dont la Sonate en mi bémol majeur, 

opus 7, s’achève de façon très similaire. 

∆ 

Sonate n. 8 en Fa dièse mineur, D 571/604/570 

juin 1817 

A l’instar de la Sonate en Fa mineur composée 

environ un an plus tard, celle en Fa dièse mineur 

nous fait déjà entrer elle aussi de plein pied 

dans le romantisme. Le choix de la tonalité suffit à 

lui seul à éveiller notre curiosité. Si Schumann et 

Brahms composeront plus tard des sonates dans 

cette même tonalité, le répertoire du premier clas-

sicisme en était jusque-là dépourvu. Brahms n’est 

pas encore né, et Schumann n’a que six ans, quand 

Schubert compose cette Sonate ; aucun de ces 

deux maîtres d’ailleurs n’en connaîtra l’existence 

(la première publication date de 1897 !). il est 

alors d’autant plus étonnant de constater qu’à 

l’instar de la Sonate opus 11 de Schumann, celle-ci 

commence aussi par une introduction, certes un 

peu plus longue, dans un registre plutôt grave. 

D’abord, l’harmonie est fixée en Fa dièse mineur 

durant quatre mesures, comme pour le début d’un 

lied ou dans la Barcarolle de Chopin, après quoi se 

développe, sur cette même harmonie, un thème 

chantant plaintif, prenant élan sur la note ut dièse 

répétée trois fois, qui dominera tout le reste du 

mouvement et qui, tel un leitmotiv, apparaîtra à 

nouveau, tantôt furtivement comme dans le deuxième 

mouvement (chants d’oiseau et accords finaux), 

tantôt à découvert (quatrième mouvement). 

Outre le travail thématique, l’écriture pianistique 

présente elle aussi un caractère 

novateur. 

Les intervalles importants entre les notes, dans 

cette introduction qui tiendra lieu ensuite d’accompagnement, 

rendent nécessaire l’usage de la 

pédale. il en va de même pour la mélodie du thème 

principal, d’un boût à l’autre en redoublement 

d’octaves. Autre nouveauté : ce thème principal – à 

l’encontre de tous les principes de la sonate traditionnelle 

– est construit comme un lied (ABA) et 

s’achève par une cadence en Fa dièse mineur 

(Schubert reprendra une organisation semblable 

deux ans plus tard dans la Sonate en La majeur 

D 664). Malgré cette conclusion – qui n’en 


est pas une – la progression de l’ensemble ne s’en 

trouve nullement affectée : du plus naturellement 

du monde, Schubert continue dans la même harmonie, 

déplaçant le motif d’accompagnement 

dans un registre supérieur et faisant jouer à la 

main gauche une libre imitation. Ainsi obtenues 

par décomposition en triades, typiquement clavieristiques, 

ces harmonies domineront le passage 

transitoire et le thème secondaire où, des différentes 

harmonies, prendra corps une mélodie de 

type choral, ainsi que la conclusion. 

Le développement se meut dans de sombres 

regions tonales, fort éloignées. Les notes répétées 

du thème principal sont à nouveau reprises, en 

position grave ou aiguë, pour être combinées à une 

autre mélodie pleine d’émotion. 

Etrangement, ce mouvement d’une rare beauté 

s’arrête exactement à l’endroit où devait commencer 

la reprise. C’est la raison pour laquelle cette Sonate 

fut considérée comme inachevée et qu’elle dut attendre 

80 ans avant d’être publiée. Schubert voyait 

sans doute dans le fait d’écrire une reprise quelque 

chose de plus ou moins mécanique qu’il estimait 

pouvoir reporter à plus tard, préférant aborder au 

plus vite et avec la même fraîcheur d’inspiration la 

composition des autres mouvements. (dans certains 

cas, comme par exemple pour la Sonate en 

Si majeur, D 575, il subsiste, en plus d’une première 

version fragmentaire, une deuxième, plus 

tardive et complète). il ne fait aucun doute que, si un 

éditeur avait voulu publier cette Sonate, Schubert 

l’eût achevée. il s’en remit donc à la postérité. Je crois 

pouvoir affirmer sans me rengorger que ma façon de 

compléter et d’achever ce mouvement, ainsi que le

quatrième, se rapproche de près des intentions du 

compositeur. Le Duo pour violon et piano en La 

majeur D 574, de structure si voisine, et la Sonate 

en Si majeur mentionnée plus haut, m’ont servi 

de modèle comme d’ailleurs – parce qu’il s’agit d’une 

pièce en mineur – la conclusion de l’impromptu en 

Fa mineur, opus 142/1, D 935/1, dans lequel le thème 

principal est repris, sous une forme abrégée, en 

mineur. 

Le deuxième mouvement est le seul de cette 

Sonate à avoir été publié, isolément, avant 1897 

(Andante D 604), ce qui ne saurait surprendre car 

il est complet. Qu’il s’agît là du mouvement lent de 

la Sonate en Fa dièse mineur n’a jamais fait 

aucun doute à mes yeux : tonalité, atmosphère 

générale, style et présentation matérielle du manuscrit 

corroborent cette thèse. Si cette pièce avait 

été composée pour elle-même, nul doute que 

Schubert l’eût datée et signée. Mais la raison principale 

en est la suivante : cet Andante commence 

par une cadence en Fa dièse mineur, ce qui serait 

injustifié pour une pièce indépendante en La majeur. 

On retrouve le même type de liaison harmonique 

entre les second et troisième mouvements 

de la Sonate pour quatre mains en Si bémol majeur 

D 617, datant pratiquement de la même période 

; c’est alors le troisième mouvement qui commence 

dans la “mauvaise” tonalité. Maurice 

Brown, spécialiste de la recherche schubertienne, 

écrit à ce propos : « Connaissant la méthode de 

travail qu’avait adoptée Schubert en 1817, on est 

conduit à reconnaître dans l’Andante en La majeur 

le mouvement lent qui manquait à la Sonate. Pour 

des raisons d’économie, le compositeur utilisait les 

78 

pages vierges de manuscrits antérieurs pour ses 

esquisses et ses brouillons. L’Andante se trouve au 

verso d’une feuille blanche, entre les esquisses de 

l’Ouverture en Si bémol majeur D 470. Celle-ci fut 

composée au mois de septembre 1816 et l’Andante, 

selon toute vraisemblance, plus tard, en juin 1817, 

comme le reste de la Sonate. Par sa facture et par 

sa beauté, l’Andante ne convient pas moins à l’ensemble 

des autres mouvements qu’une perle à un 

collier. C’est là l’une des créations les plus charmantes 

parmi les œuvres de jeunesse de Schubert, 

et je suis prêt à admettre d’autres arguments, 

fussent-ils moins pertinents, qui viendraient appuyer 

la thèse de son appartenance à à cette 

Sonate, pouvu qu’il soit ainsi préservé de l’oubli ». 

Du reste les autres mouvements de la Sonate sont 

notés eux aussi sur des feuillets de papier à musique 

comportant également des fragments de 

compositions antérieures. 

Le Scherzo et le Finale, consignés sur un feuillet 

double, n’y figurent visiblement pas dans le bon 

ordre : le Finale, inachevé, se trouve aux pages 1-3, 

le Scherzo complet à la page 4 (voilà pourquoi les 

deux mouvements furent intégrés dans la classification 

de Deutsch sous le nom « Allegro et 

Scherzo » D 570, bien que le premier présente 

manifestement tous les traits d’un finale). il est 

une raison plausible à cette disposition : Schubert 

aura pris la page 4 de ces feuillets de papier à musique 

pour la première (c’est d’ailleurs l’expérience 

que le compositeur occasionnel que je suis a faite 

à plusieurs reprises). 

Tout empreint de gaieté, le Scherzo, dont un 

passage annonce Johann Strauss, n’appelle,

semble-t-il, aucun commentaire. Pour le Finale, 

c’est un vrai délice de retrouver les motifs du premier 

mouvement – ses décompositions en triades 

ainsi que la note ut dièse répétée trois fois – non 

plus désormais élégiaques mais sur un rythme de 

danse, vigoureux et joyeux. il n’empêche que l’on 

ne parvient à surmonter tout à fait la mélancolie 

du premier mouvement, malgré l’atmosphère de la 

nature consolatrice au deuxième mouvement (cf. 

les lieder plus tardifs Erlaufsee D 586 et Der 

Wachtelschlag D 742) et au joyeux Scherzo. Un épilogue, 

aux couleurs graves de l’élégie, introduit un 

nouveau rythme de triolets qui dominera le développement, 

tandis que la mélancolie, s’amplifiant, 

prendra une tournure pathétique. Ce mouvement, 

dont il manquait la reprise, a été complété selon les 

mêmes principes que ceux adoptés pour le premier. 

La Sonate s’achève comme elle a débuté, dans 

une douce mélancolie. ∆ 

Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume 147, D 575 

composée en août 1817 

A vingt ans, Schubert pouvait être satisfait du 

résultat de son “printemps pianistique” de 1817 : 

trois véritables chefs-d’œuvre étaient nés, très différents 

les uns des autres, mais tous trois marqués 

du sceau indubitable d’une personnalité mûrie : la 

Sonate en La mineur, D 537, tragique, celle en 

La bémol majeur, d’une brièveté naïve, enfin 

celle en Mi bémol majeur, ample et détendue, 

plus profonde dans son premier état en ré bémol 

majeur du fait de l’immense tristesse de l’Andante 

en Ut dièse mineur. Une courte pause – même un 


Schubert a besoin de se reposer – et voici la 

Sonate en Si majeur, intitulée avec raison 

Grande Sonate dans la première édition posthume 

de Diabelli & Co de 1846. 

Schubert a voulu ici, manifestement, conquérir 

et intégrer de nouveaux aspects au complexe déjà 

riche de la sonate. Et il y a magnifiquement réussi : 

dès l’entrée, pleine de force, en octaves, nous 

sommes en terre inconnue. Si le début de la 

Sonate en Mi bémol majeur montrait sur le 

plan mélodique des analogies avec la Sonate en Si 

bémol majeur, K 570 de Mozart ou avec le début 

de la Troisième Symphonie de Beethoven, le 

thème en Si majeur aspire irrésistiblement, juvénilement 

vers le haut, de la fondamentale si jusqu’à 

sa douzième Fa dièse, pour retomber ensuite très 

bas. On sent déjà pointer Bruckner, avec ses 

thèmes si souvent d’un ambitus extrême. Après 

l’adoucissement d’une réponse sereine qui assied 

la tonalité, la deuxième entrée du motif initial fait 

irruption, énergique et comme impatiente, avec 

une demi-mesure d’avance, et s’élance en octaves 

jusqu’à la neuvième mineure ut : les notes si-ré#-ut 

qui se sui-vent forment à l’évidence un accord de 

dominante de Mi mineur ou Mi majeur. Tout musicien 

ou mélomane s’attend donc à entendre un 

de ces deux accords. Mais il se passe tout autre 

chose. 

L’audace des enchaînements harmoniques représentant 

l’innovation la plus importante de 

Schubert dans cette Sonate, c’est ici un sujet incontournable. 

Malheureusement, on ne peut le 

faire sans utiliser un certain jargon. Le lecteur non 

instruit dans cette matière voudra bien nous excu-

ser et sauter sans scrupules le paragraphe qui suit ; 

il y aura encore beaucoup d’autres choses à dire, 

qui seront compréhensibles pour le mélomane 

sans formation technique. 

La neuvième si-ut est une dissonance “dure”. 

Pendant des siècles, on avait considéré que la basse 

– la base – était si importante que c’était dans le cas 

présent l’ut de la voix supérieure qui avait à se résoudre 

dans la consonance de l’octave si. Car les 

dissonances n’ont pas le droit de rester en l’air sans 

se résoudre. Mais Schubert pensait autrement : 

« Pourquoi la basse ne céderait-elle pas, pour une 

fois ? », pourquoi ne ferait-elle pas elle-même le 

“pas” de ce demi-ton vers la résolution de la dissonance, 

le pas de si à ut ? Ce renversement des valeurs 

fut pour la musique une révolution copernicienne. 

Métaphoriquement, c’est comme si Schubert avait, 

pour la première fois, remis en question le principe 

de la primauté absolue de l’homme, de la basse. Et 

on ne va donc pas vers mi, mais vers Ut majeur. Ce 

Ut majeur n’est pourtant pas le but final : un simple 

passage vers Sol majeur, la tonalité de ce qu’on appelle 

la transition, un Sol majeur qui, de par la sixte 

mineure mi bémol, est teinté de mélancolie, de flottement. 

Enfin, la transition passe par Mi mineur 

pour déboucher sur Mi majeur, tonalité du thème 

secondaire. C’est encore une des grandes innovations 

de Schubert : des deux pôles pouvant s’opposer 

à la tonique (dominante et sous-dominante), la 

sous-dominante avait été négligée de façon coupable, 

et ce tout au long de l’évolution musicale 

jusqu’à Schubert. Elle ne servait que comme une 

sorte de soutien pour les autres accords, comme une 

“invitee” qui avait son mot à dire lors du développe- 

80 

ment ou de la coda d’un mouvement. Schubert lui a 

attribué une nouvelle signification en créant une 

antinomie entre son caractère doux et le tempérament 

presque toujours dynamique de la dominante. 

Après s’être gaiement établie dans le thème secondaire, 

la sous-dominante Mi majeur se résoud cependant 

dans la dominante Fa dièse majeur, tonalité 

de la conclusion. 

La multiplication des enchaînements harmoniques 

inusités aurait facilement pu amener une 

dis-solution de l’unité formelle et structurelle. 

Schubert a fait face à ce risque en créant le contrepoids 

d’une unité forte dans l’organisation rythmique 

: dès la première entrée, un motif pointé, en 

anacrouse, apparaît, qui traversera toute cette progression 

et ne se retirera que lorsque sera atteinte 

la “bonne” tonalité de dominante, dans la conclusion, 

où ce motif est encore murmuré une dernière 

fois à la basse, tandis que court au-dessus le « doux 

ruisseau aux clartés argentées ». 

Le développement est dominé par les puissances 

chtoniennes, avec une exagération presque 

grotesque des sauts d’intervalles du thème initial. 

A travers une écriture romantique, toute en modulations, 

on touche, sur l’espace le plus restreint, à 

des tonalités extrêmement lointaines. A l’exemple 

de sonates antérieures, la reprise commence sur la 

sous-dominante Mi majeur ; ce n’est certainement 

pas par commodité, mais dans l’intention de valoriser 

la sous-dominante (dans la première 

ébauche, elle commençait encore en Si majeur). A 

partir de là, la première partie se répète presque 

littéralement, transposée, et s’éteind dans l’apaisement 

du Si majeur retrouvé.

Le deuxième mouvement n’est pas moins inspiré 

que le premier. Le thème principal fait penser 

à un chant de chœur intimement religieux, dans 

lequel les phrases de deux mesures, séparées 

chaque fois par des soupirs, se font face et dialoguent. 

L’art du compositeur consiste à savoir ne 

pas détruire l’unité du souffle malgré ces silences 

(Mozart, dans le deuxième mouvement de son 

Concerto pour piano en Ut mineur, ainsi que 

Beethoven dans les deuxièmes mouvements de ses 

Sonates pour piano opus 2/iii et opus 78, y 

avaient déjà réussi). L’atmosphère douce et méditative 

se voit ébranlée par un “coup de tonnerre” 

inattendu : des accords de Mi mineur larges et 

puissants surgissant brusquement au-dessus de 

basses agitées en staccato. Une modulation “sauvage” 

fait passer en marches harmoniques de ce 

Mi mineur à Fa dièze mineur en passant par si, 

jusqu’à ce que cette éruption se décharge dans une 

cascade en Ut majeur et disparaisse aussi brusquement 

qu’elle était venue. Mais l’effet de bouleversement 

demeure. Des bribes de motif – issus de la 

basse staccato précédente – flottent aigus et nerveux 

dans l’espace, comme apeurés, qui vont se 

calmer au bout d’une minute environ. Mais ce 

motif en doubles-croches ne s’oublie pas si facilement. 

On le retrouve entremêlé comme un doux 

contrepoint à la reprise du thème initial, où il 

s’éteind peu à peu. La toute dernière entrée du 

thème amène encore une dernière surprise : ce 

thème en Mi majeur reçoit tout à coup, par deux 

fois, une réponse en Ut majeur, certainement 

l’écho du défoulement en Ut majeur de l’épisode 

central, mais aussi de l’Ut majeur du premier mou- 


vement. Ce genre de réponses dans la “mauvaise” 

tonalité se retrouve chez Schubert à la fin de son 

avant-dernière Sonate (D 959). Elles ont quelque 

chose de métaphysique. Dans la coda, la mesure à 

3/4 s’élargit en séquences de quatre noires, tandis 

que le motif de doubles-croches rencontré auparavant 

s’éteint paisiblement à la basse. 

Faute de place, les deux derniers mouvements 

ne seront plus commentés que brièvement. Tous 

deux commencent, comme le premier, par un 

motif à l’unisson en anacrouse, suivie aussitôt 

d’accords pleins. Le doux Scherzo est entièrement 

construit à partir du motif initial, dans un travail 

de contrepoint extrêmement fin, comme de quatuor 

à cordes. Le trio a un aspect populaire, doublé 

du charme de la “ghirlande” continue de croches à 

la voix intermédiaire. 

Le finale, de forme sonate, est d’une gaieté franchement 

dansante ; rayonnant de bonheur, il permet 

de finir dans la sérénité. Même si le développement 

fait émerger de nouvelles harmonies, dont 

l’exaltation romantique peuvent laisser pressentir 

Schumann ou Chopin, cette ombre ne fait que 

passer – la gaieté sereine l’emporte. 

∆ 

Sonate n. 10 en Ut majeur, D 613/612 

composée en mai 1818 

première publication en 1897 dans le 

Supplément à l’ancienne Edition complete. 

Deuxième mouvement publié pour la première fois 

en 1869 par Rieter-Biedermann, Winterthur. 

L’année 1818 est pour Schubert celle de la découverte 

de nouveaux domaines stylistiques. Un

an seulement après son “Printemps des sonates” 

de 1817, dont un dernier fruit tardif avait été la 

Sonate d’août en Si majeur, Schubert se 

tourne à nouveau vers la sonate pour piano et 

compose deux chefs d’œuvre – les Sonates en 

Ut majeur et en Fa mineur – qui comptent 

parmi ses créations les plus originales et laissent 

voir déjà très loin dans l’avenir. 

C’est vrai, la forme extérieure de la sonate resta 

pour Schubert, tout au long de sa vie, quelque chose 

d’inviolable. Les premiers et souvent les derniers 

mouvements de ses Sonates, Quatuors, 

Symphonies sont systématiquement de “forme sonate” 

: deux ou trois thèmes, opposés bien que parents 

d’une façon ou d’une autre, présentés dans 

l’exposition, avec une modulation qui conduit le 

plus souvent à la dominante (l’exposition d’une 

sonate en Ut majeur finit donc habituellement en 

Sol majeur). Dans le développement qui suit, on 

entre souvent dans des situations de conflit, on 

touche à des tonalités plus éloignées. En général, un 

des thèmes est “travaillé”, éclairé d’un jour nouveau, 

décomposé en ses parties ou doté d’un nouveau 

contrepoint. L’entrée dans la troisième grande partie, 

la réexposition, est comme un retour au pays 

après de lointains voyages en terre étrangère. Cette 

réexposition correspond à peu près exactement, 

chez Schubert, à l’exposition, mais elle s’achève toujours 

sur la fondamentale – Ut majeur dans notre 

exemple. Dans le principe, un mouvement de forme 

sonate est tripartite : A (exposition), B (développement) 

A 1 (réexposition). En quelques rares occasions 

cependant intervient une coda, prolongement 

de la conclusion, qui remet en cause le “but” atteint 

82 

et prend quelquefois le caractère d’un deuxième 

développement. Auquel cas on pourrait par-ler de 

forme quadripartite (ABA 1 B 1 ), par exemple dans les 

premiers mouvements des grandes Sonates en 

Ut majeur D 840, en La mineur D 845, ou 

dans les mouvements extrêmes de la grande 

Symphonie en Ut majeur. 

Au sein de cette forme, cependant, c’était l’ébullition. 

La nouveauté des Sonates de l’année 1818 

est dans une écriture pianistique scintillante, très 

large, souvent virtuose (contrairement à l’écriture 

quasi “de quatuor” de certaines Sonates plus anciennes), 

la fréquence des modulations par la 

médiante, les accords altérés de façon inusitée et 

les échanges enharmoniques ainsi que l’importance 

plus forte accordée au registre aigu et une 

prédilection pour les traits chromatiques, en particulier 

dans cette Sonate en Ut majeur. Tout 

cela apparaît comme prémonitoire des styles de 

Chopin ou de Liszt. Mais les temps, semble-t-il, 

n’étaient pas encore venus : presqu’aussitôt après, 

ces éléments stylistiques vont disparaître presque 

complètement de la musique de Schubert pour 

n’être repris, sous une forme sublimée, que dans 

les toutes dernières œuvres. 

Le premier mouvement commence sur un 

calme thème de méditation : deux phrases dites à 

l’unis-son, dont la réponse a une tournure de choral. 

L’entrée suivante redit le thème dans le registre 

de la basse, sonore, comme au violoncelle. Tout 

semble encore “normal” ; pourtant, dès la citation 

suivante de cette idée principale, de vifs traits 

chromatiques émergent en guise de contrepoint, 

qui captent toute l’énergie pour conduire à l’accord

de dominante attendu, Sol majeur. Puis, première 

surprise : le thème secondaire, d’ample ligne mélodique, 

n’entre pas comme on l’attendait en Sol 

majeur, mais en Mi bémol majeur, pour s’épanouir 

de façon authentiquement romantique (on 

connaissait déjà chose d’analogue, par exemple 

chez C.M. von Weber, et également chez Hummel, 

mais pas avec cette concision). Quatre accords 

“magiques” ramènent dans une immense beauté 

sonore à la “vraie” dominante Sol majeur, où l’exposition 

se conclut sur deux nouvelles idées, l’une 

pétillante, l’autre élégiaque. 

La règle voudrait maintenant que l’un des quatre 

thèmes exposès fournissent le développement. 

Mais pas du tout ! Un passage surprenant, par cadence 

rompue, de Sol vers La bémol majeur, amène 

un cinquième thème, phrase paisible de quatre 

mesures, dont le modèle est répété avec modulation 

et enrichi de nouvelles parties en contrepoint pianistique, 

tantôt au-dessus (le début de cette partie 

médiane se rapproche à plusieurs titres du développement 

du premier mouvement de la Sonate en La 

bémol majeur opus 110 de Beethoven, qui ne sera 

composée que trois ans plus tard !). 

Tout cela est étonnamment organique. L’unité 

est atteinte grâce au mouvement permanent de 

dou-bles-croches qui anime et la fin de l’exposition 

et le développement, et par une logique parfaite 

dans la modulation. Ce mouvement cesse 

soudain sur un mi à la basse. Un arrêt sur Mi majeur 

qui est certainement un signal du retour à la 

réexposition : le développement a atteint son 

“but”. Pourtant, juste avant l’entrée attendue de 

cette réexposition, ce fragment d’œuvre, si pro- 


metteur, s’interrompt. J’ai tenté de le compléter 

dans le style de Schubert. 

Si l’on ne peut prouver que l’Adagio en mi 

Majeur D 612 appartient à cette Sonate, c’est en 

tout cas vraisemblable. il se marie parfaitement 

avec les deux autres mouvements. Sans même aller 

plus loin, le rapport des tonalités – Ut-Mi-Ut – est 

typique pour cette période. inhabituelle et très 

proche de la modulation du premier mouvement, 

la relation de médiante entre thèmes principal et 

secondaire se retrouve aussi dans l’Adagio. Le 

thème secondaire, au lieu d’apparaître comme 

prévu à la dominante Si majeur, arrive en Sol majeur, 

donc avec le même écart d’intervalle par rapport 

au ton principal que le thème secondaire du 

premier mouvement. Les gammes chromatiques 

rapides correspondent à des traits analogues des 

premier et troisième mouvements. 

Le thème chantant, noble et calme, est suivi 

d’une accélération progressive. Le piano imite avec 

ses trilles et ses “soupirs d’amour” la voix des oiseaux, 

le chant langoureux du rossignol. 

L’atmosphère poétique n’est guère éloignée de celle 

d’un Nocturne de Chopin. Contrairement à l’« autographe 

de travail » des premier et dernier mouvements, 

celui de l’Adagio est une mise au net et 

comporte une date (même mois) et le paraphe de 

Schubert, peut-être parce qu’il était le seul achevé 

et qu’il aurait pu être publié isolément – il ne parut 

en fait qu’en 1894, donc bien après la mort de 

Schubert. Un cas analogue entre autres se retrouve 

chez Mozart : le Rondo séparé en Fa majeur K 494, 

écrit en 1786, fut augmenté et intégré en 1788 

comme finale de la Sonate K 533.

Le troisième mouvement débute sur un thème 

“mozartien”. Sa parenté avec le début du troisième 

mouvement du Trio avec piano en Ut majeur K 548 

de Mozart est très sensible. Schubert, cependant, 

n’a pensé au rythme pointé de sicilienne qu’à la 

huitième mesure, mais dès cet instant il l’a gardé 

jusqu’au bout. C’est un cas qui pose problème à 

l’interprète : faut-il jouer le rythme pointé dès le 

début, comme Schubert l’aurait sûrement noté en 

rédigeant au propre, ou vaut-il mieux au contraire 

prendre le début à la lettre, non pointé, en ressuscitant 

ainsi pour l’auditeur, comme « en temps 

réel », l’inspiration de Schubert ? 

On pourrait ressentir cette “simplicité” mozartienne 

du début du thème comme une rupture de 

style, sans l’intervention, dès les septième et huitième 

mesures, d’une modulation “romantique” 

vers Mi mineur, où Schubert anticipe sur une pensée 

harmonique de Mendelssohn, son cadet de 12 

ans seulement. On trouve par exemple ce Mi mineur 

apparent à l’intérieur d’une cadence en Ut 

majeur au début de la célèbre Marche nuptiale du 

Songe d’une nuit d’été. Le thème secondaire, ravissant, 

proche de la valse, est à nouveau dans un rapport 

de médiante, pas en Mi bémol cette fois 

(comme au premier mouvement) mais dans un Mi 

majeur plus lumineux, la tonalité de l’Adagio. 

Pourtant, comme au premier mouvement, on finit 

par mettre le cap sur la dominante Sol majeur. Mais 

un Sol majeur qui n’a rien d’un état de répit. Avec un 

génie qu’il faudra attendre Richard Strauss pour 

retrouver, le trait chromatique en double contrepoint 

se voit “éclairé” par une alternance rapide 

d’accords de Sol-Mi bémol-Si-Sol, dans un véritable 

84 

effet de scintillement. Le développement travaille 

sur des principes analogues à ceux du premier mouvement, 

avec une nouvelle idée ornée de traits de 

virtuosité. On se laisse étonner par l’ampleur de 

l’écriture pianistique et l’émancipation de la main 

gauche. Mais là où on attend à coup sûr la réexposition, 

l’autographe de ce mouvement s’interrompt 

brusquement. Pourquoi ? Au risque de me répéter : 

parce que manifestement, pour Schubert, l’entrée de 

la réexposition marquait la fin du véritable travail de 

création musicale. Le reste n’était plus que de l’ 

”artisanat”, car elle suivait en général le même cours 

que l’exposition. C’est pourquoi il n’est pas très difficile, 

dans ce genre de cas, de proposer une reconstitution 

stylistiquement “juste”. Mais peut-être y 

a-t-il, pour cette Sonate, une raison particulière à ce 

que Schubert ne l’ait pas mise au point pour l’édition 

: la peur de sa propre témérité. il paraît plausible 

que ses nombreuses innovations, audacieuses 

jusqu’à l’extravagance, aient éveillé en Schubert un 

doute quant à l’accueil que son public pourrait lui 

faire : en 1818 – c’est-à-dire en pleine Restauration. 

∆ 

Sonate n. 11 en Fa mineur, D 625/505 

1818 

une œuvre “futuriste” 

Dans le Scherzo de cette Sonate, on trouvera 

par deux fois le sol dièze4 aigu, une note qui n’existait 

à l’époque sur aucun piano. Schubert l’utilisa 

également dans le Quintette la Truite, D 667, composé 

peu de temps après, d’où elle fut cependant 

supprimée lors de la première édition (posthume). 

Même Chopin, qui survécut vingt-et-un ans à

Schubert, n’a pas une seule fois utilisé cette note. 

Schubert, on le sait, composait à sa table de travail. 

Peut-être n’était-il même pas conscient de ce “dépassement 

de limite” (ou bien avait-il l’espoir de 

voir les facteurs de piano étendre l’ambitus de 

leurs instruments dans un proche avenir). 

Pourtant dans ses œuvres de clavier postérieures, 

il respecta le fa aigu comme la note la plus élevée 

compatible avec l’étendue des pianos viennois. 

Ce dépassement de l’ambitus admissible est 

symptomatique d’une ambition stylistique résolument 

révolutionnaire. Celle-ci se caractérise par la 

virtuosité, l’étendue de la position des mains et une 

“modulation illimitée” dans les tonalités les plus 

éloignées, renforcée d’effets chromatiques et enharmoniques. 

Simultanément, la forme devient plus 

rigoureuse, plus concise, le travail s’effectuant par 

l’utilisation de rapports de “leitmotiv” entre les sections 

des mouvements. C’est ainsi que le thème secondaire 

du premier mouvement est développé à 

partir du motif de trille du thème principal et, dans 

le Scherzo, c’est le motif conclusif qui sert d’embryon 

mélodique au Trio. Mais avant tout, le contenu émotionnel 

est d’un romantisme tel qu’on a parfois tendance 

à se croire transporté dans l’univers musical 

de Chopin. Le “fougueux” Scherzo, et davantage 

encore l’inquiétant début à l’unisson du finale, font 

l’effet d’un pressentiment de la Sonate en Si bémol 

mineur, opus 35, de Chopin, dont le dernier mouvement 

commence d’ailleurs par la même note fa. Pour 

un peu, on croirait que Chopin connaissait cette 

Sonate de Schubert, ce qui ne paraît cependant 

guère possible, sa première impression se situant en 

1897, soit 48 ans après la mort de Chopin. 


Vraisemblablement Schubert avait-il pressenti certains 

développements dont l’accomplissement interviendrait 

tôt ou tard. Mais son époque n’était pas 

encore mûre pour cela. C’est probablement la raison 

pour laquelle Schubert n’a pas, tout d’abord, poursuivi 

dans cette voie, trouvant peu de temps après le 

style de sonate épique-dramatique personnel que 

nous connaissons. C’est seulement l’année de sa 

mort, 1828, qu’avec le lugubre fragment de 

Symphonie en Ré majeur récemment découvert 

s’ouvrait une nouvelle voie, qui sans doute eût récolté 

les fruits de l’année 1818… 

Mais revenons à la Sonate en Fa mineur. 

D’un autre point de vue encore, celle-ci préfigure 

les particularités stylistiques de Chopin : dans le 

finale apparaît le thème secondaire hymnique, 

d’abord dans la “fauste” tonalité de Fa majeur, 

pour n’être cité que dans la réexposition dans le 

ton relatif de La bémol majeur qui, à cet endroit, ne 

paraît pas “convenir”. On retrouve la même déviation 

du schéma classique de modulation dans le 

Concerto en Mi mineur de Chopin ! 

Seul le charmant et tendre Adagio avec son début 

diatonique et ses courbes mélodiques en forme de 

Lied, possède le caractère familier schubertien. 

Curieusement, cet Adagio avait d’abord été imprimé 

en 1897 en tant que pièce individuelle. C’est seulement 

en notre siècle que l’éminent chercheur schubertien 

O.E. Deutsch découvrit un catalogue 

d’œuvres inédites, constitué après la mort de 

Schubert par son frère Ferdinand et dans lequel 

étaient notés les incipit des quatre mouvements de 

cette Sonate, dont il n’existe qu’une seule copie. il est 

vrai que l’Adagio y était situé en seconde position.

Etait-ce là l’intention de Schubert ? Dans la Sonate 

en Si majeur, le Scherzo était aussi, à l’origine, situé 

en troisième position et ne fut inséré comme 

second mouvement que dans sa version définitive. 

Dans la Sonate en Fa mineur, une telle modification 

était aisément concevable, compte tenu du fait 

qu’après le premier mouvement, relativement serein, 

le fougueux Scherzo convient bien plus au principe 

dialectique de la forme sonate que l’Adagio au déroulement 

serein. Ce dernier à son tour contribue à créer 

un heureux contraste au dernier mouvement qui est, 

lui, d’une extrême animation. Le surprenant début 

du Scherzo en Mi majeur, se justifie cependant après 

la fin en Fa mineur du premier mouvement sur le 

plan du motif, car ses notes initiales répétées sol 

dièze reprennent par enharmonie les notes finales 

(la bémol) précédentes. 

il reste encore à mentionner que le premier mouvement 

de cette Sonate est inachevé et que Schubert 

– de même que pour des Sonates antérieures – a 

cessé d’écrire au début de la réexposition. Ceci est 

sûrement motivé par le fait que, pour Schubert, la 

réexposition d’un mouvement de sonate correspondait 

dans sa forme presque exactement à son exposition 

: c’est pourquoi coucher cette réexposition sur 

le papier revenait à exécuter un processus quasiment 

mécanique dont il faisait souvent l’économie en reportant 

cette tâche à une date ultérieure, à une éventuelle 

impression de l’œuvre par exemple. De même 

que pour d’autres sonates de jeunesse, j’ai également 

ici complété la fin du premier mouvement de sorte 

que seule la modulation vers le thème secondaire, par 

rapport à ce qu’elle est dans l’exposition, a été modifiée 

pour revenir par une brève coda (analogue à la 

86 

Sonate en La mineur, D 537, opus 164) à la tonalité 

mineure. La Sonate en Si majeur, D 575 

(opus 147), dont est conservé un fragment semblable, 

interrompu avant la réexposition, m’a servi de 

modèle : cette Sonate existe également dans la version 

achevée ultérieurement par Schubert. 

Le mouvement final est dominé par l’opposition 

entre le thème principal “sombre” et agité et 

le thème secondaire “lumineux” en forme de choral 

s’élevant dans une exaltation suprême. Dans le 

développement, qui commence par une modulation 

abrupte en La bémol mineur – contre toute 

attente – apparaît un nouveau thème chantant et 

fervent, d’abord en Si majeur, mais peu à peu tiré 

vers le domaine de la tonalité mineure du thème 

principal pour enfin s’évanouir. Après la réexposition 

dans laquelle le thème principal est enrichi de 

contrechants contrapuntiques, une brève coda 

termine le mouvement et la Sonate qui, de façon 

surprenante, s’achève sur une citation du thème 

secondaire en Fa majeur – non comme une délivrance, 

mais plutôt comme une résignation. 

Le dépassement de l’étendue des instruments 

de l’époque conditionnait l’emploi d’un instrument 

“futuriste” approprié. J’ai donc choisi, pour 

le présent enregistrement, un Hammerflügel viennois 

de J.M. Schweighofer (ca. 1846), plusieurs 

fois primé, qui compte parmi les plus anciens instruments 

à clavier viennois pouvant atteindre le 

la 4 . Cet instrument est également fort bien adapté 

à la restitution de la Sonate en Ut mineur, D 

958, dont l’extrême dynamique, franchement explosive, 

dépasse pratiquement les possibilités des 

pianos existant à l’époque de Schubert.

∆ 

Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume 120, 

D 664 

Selon les dires de certains amis, cette Sonate 

aurait été composée en 1819, à l’occasion d’un séjour 

de Schubert à Steyr. Cette date est parfaitement 

plausible : à juste titre, cette œuvre peut être 

considérée comme le sommet de la première période 

créatrice de Schubert, durant laquelle – abstraction 

faite de « l’évasion vers des sphères romantiques 

», intervenue en 1818 – il suivit plus ou 

moins les principes stylistiques de Haydn et de 

Mozart, tout en leur insufflant un esprit schubertien 

: « du vin nouveau dans des outres anciennes 

». La Sonate en La majeur constitue 

la clé de voûte et le sommet de cette évolution ; 

nulle part ailleurs, pas même dans la “mozartienne” 

Cinquième Symphonie de Schubert, la 

symbiose entre ces deux univers n’a été réalisée de 

manière aussi convaincante. Avec des traits d’une 

concision mozartienne, cette Sonate dépeint un 

charmant paysage printanier schubertien. 

A elle seule, l’idée de faire débuter la Sonate par 

un thème cantabile est mozartienne. De tels 

thèmes chantants et se terminant sur la tonique se 

retrouvent chez Mozart, au début des Sonates en 

Fa majeur, K 332, et en Si bémol majeur, K 333. 

Cependant Schubert va encore plus loin que 

Mozart, en débutant par une forme Lied en trois 

parties, fermée sur elle-même, forme apparemment 

contraire à tous les principes d’élaboration 

d’un premier mouvement de sonate. Un thème de 

sonate devait, en effet, être non stabilisé, c’est-à- 


dire encore ouvert à son début, pour permettre 

ensuite un développement plus ample. Bien entendu, 

Schubert n’ignorait pas cette règle ; déjà 

dans ses premières sonates, comme celle en La 

mineur, D 537, il en avait tenu compte. Dans le 

« Lied » d’introduction de la Sonate en La majeur, 

Schubert a glissé, de manière tout à fait 

dissimulée, un élément déstabilisateur : la partie B 

est “trop courte” de quatre mesures, de sorte que 

le thème principal est constitué de 8 + 4 + 8 mesures. 

Si le thème avait comporté une partie centrale 

normale à huit mesures, c’eût été l’échec dès 

le départ. Mais en procédant ainsi, Schubert passe 

aisément, au moyen d’une gamme en La majeur 

(exécutée dans le développement en octaves vigoureuses) 

au deuxième groupe thématique, qui 

jusqu’à la fin de l’exposition, répète trois fois mi 

sur le “rythme Wanderer” : long-bref-bref-long, et 

dont le déroulement se poursuit sous un éclairage 

harmonique constamment renouvelé. A la fin du 

premier mouvement, le beau thème du début est 

encore cité une dernière fois dans le grave, tel un 

adieu, pour se terminer par une inflexion “mozartienne” 

: si-la. 

Géniale est l’idée d’avoir fait débuter le deuxième 

mouvement par la même inflexion si-la, une 

oc-tave au-dessus des notes finales du premier 

mouvement. Et comme si cela ne suffisait pas : le 

troisième mouvement également comporte en son 

début les mêmes notes si-la, mais cette fois-ci une 

octave au-dessus du deuxième mouvement (et dire 

que certains musicologues, pourtant de renom, 

déclaraient, il n’y a pas si longtemps encore, que 

Schubert composait de manière purement intui-

tive, incapable qu’il était d’écrire une vraie sonate 

!). Cet Andante intime et poétique est d’une 

telle beauté poignante, empreinte d’humilité, que 

toute analyse semblerait superflue. Là également, 

Schubert, tout en préservant totalement son identité, 

renoue avec les meilleurs modèles mozartiens 

: le même rythme fondamental, qui, avec une 

accentuation incorrecte, pourrait être perçu 

comme une mesure à 6/8, se trouve déjà dans 

l’Andante de la Sonate en Ut majeur de Mozart, K 

330, joyau, lui aussi, de la littérature pianistique. 

Ensuite, le troisième mouvement est dominé 

par une mesure de caractère dansant à 6/8, authentiquement 

mozartienne, à ceci près que 

Schubert modifie le rythme usuel de sicilienne ou 

de gigue d’une manière toute particulière et, à ma 

connaissance, sans précédent. Le deuxième 

thème “corrige” ce “faux” rythme de gigue et en 

fait…une valse viennoise ! Pour compenser cette 

frivolité, le développement s’en tient à une stricte 

polyphonie en imitations. La réexposition débute 

– semblable en cela à la Sonata Facile, K 

545, de Mozart – à la sous-dominante en lieu et 

place de la tonique. « Commodité de composition 

» diront volontiers certains commentateurs : 

il est bien connu, en effet, que dans ces cas, il 

suffit de transposer simplement note pour note 

afin de conclure sans difficulté dans la tonalité 

principale. Mais ici, Schubert n’a pas cédé à une 

telle facilité : une intrusion soudaine de Fa majeur 

remet en question toute cette commodité, 

produit de nouveaux développements harmoniques 

et aboutit enfin à une conclusion tonalement 

satisfaisante. 

88 

∆ 

Sonate n. 13 en La mineur, opus posthume 143, 

D 784 

Une sonate ? Bien plus qu’une sonate : un drame 

psychologique, la représentation d’une tragédie. 

Rarement musique trouva une expression aussi directe 

et pour ainsi dire aussi peu sophistiquée. Le 

premier mouvement semble être assemblé par des 

blocs et constitué, en majeure partie, de motifs 

d’une ou deux mesures, fréquemment séparés par 

des pauses, des sanglots s’amplifiant pour aboutir à 

des cris de douleur : l’âme est dépouillée, mise à nu. 

Seul Moussorgsky, des générations après, a été capable 

d’exprimer semblable chose. C’est grâce aux 

indications d’Edwin Fischer que nous connaissons 

la parenté de cette sonate avec le Lied Der Zwerg (“Le 

nain”), D 771, composé à la même époque, alors que 

Schubert était chez lui, malade et alité. De prime 

abord, ce Lied semble posséder une structure toute 

différente, cependant à le considérer (et à l’écouter) 

de plus près, nous nous apercevons qu’il repose 

comme ce premier mouvement de la sonate, sur un 

motif rythmique obsessionnel et constamment répété, 

composé dans la tonalité “sombre” de La mineur 

: « Et il pleure, pleure comme si le chagrin devait 

rapidement le rendre aveugle… ». Mais ensuite, 

dans ce mouvement de la Sonate – à la différence du 

Lied – se produit un miracle : sans transition, s’élève 

de la dépression la plus profonde, un « motif solide 

comme un roc » dans la tonalité de Mi majeur, fortissimo 

et pour lequel je ne trouve d’autres paroles 

que « non confundar in æternum ! » ou encore celles 

de Martin Luther King « we shall overcome… ». Et

cela nous conduit immédiatement au chant de 

consolation du deuxième thème, écrit – ce qui est 

tout à fait inhabituel pour des mouvements de sonate 

en La mineur – dans la tonalité “Claire” de Mi 

majeur au lieu de celle de Do majeur comme on 

pourrait s’y attendre. On revient au tragique, le 

motif « non confundar » remportant finalement “la 

victoire” et le premier mouvement se termine riche 

de promesses, dans la tonalité de La majeur. 

il existe des œuvres de Schubert (la Sonate en 

Mi mineur, D 566) ou de Mozart (le Quatuor 

avec piano en Sol mineur, K 478) dans lesquelles la 

tension retombe après un premier mouvement sérieux 

pour donner suite à une musique idyllique et 

enjouée. il n’en est pas ainsi de cette Sonate en La 

mineur : le chant printanier du deuxième mouvement, 

une mélodie intime en Fa majeur, est sans 

cesse interrompu par un motif ppp lugubre comme 

le souffle glacial de la mort. On en arrive ainsi rapidement 

à d’étranges harmonies, avant tout à cet 

accord de neuvième caractéristique de Brahms, revenant 

de façon obsessionnelle, une harmonie que 

Schubert n’a plus jamais réutilisée par la suite. Après 

un hymne plein d’élan, suit la « mélodie printanière 

» dans le registre grave de l’instrument – et 

comme entonnée par un chœur d’hommes – mélodie 

sur laquelle plane « la voix d’un violon » suggérant 

le chant idéalisé d’un oiseau. Après cette brève 

idylle, l’environnement psychologique s’assombrit : 

des trilles de rossignol viennent s’imprimer sur le 

lugubre accord de neuvième, ensuite et pour la dernière 

fois, on entend le thème mélodique comme 

venant du lointain. La résignation… 

Le troisième mouvement nous replonge dans le 


sombre climat du début de la Sonate : un motif de 

triolets mélancoliques en imitation canonique – 

une idée que Smetana a reprise quasiment “à la letter” 

dans son poème symphonique Vltava (Moldau) 

– forme une délicate introduction à ce mouvement. 

On dirait des flocons de neige tombant sur un paysage 

printanier pour enterrer la floraison (Edwin 

Fischer). De même que dans le premier mouvement, 

on assiste à des intensifications orchestrales grandioses, 

mais plus d’hymne enthousiaste, plus de 

consolation… Le thème mélodique constitué par 

une suite de sanglots accompagnés par une sorte de 

danse à la Chopin, a judicieusement été qualifié de 

« bercement de la mort ». 

Dans la Sonate en La mineur, D 537, 

Schubert avait déjà écrit un thème secondaire 

mélancolique semblable : ce qui est caractéristique, 

c’est l’emploi de la sixte mineure associée à l’accord 

parfait majeur, – sorte de “mineur-majeur” – exprimant 

une pro-fonde résignation et qui reviendra 

encore à deux reprises. Cependant les triolets 

du début et qui terminent le mouvement fortissimo, 

conservent le dernier mot : la douceur des 

flocons s’est transformée en ouragan. 

Quel audacieux pari que cet autoportrait : « le 

nain se révèle être un géant » ! il est d’ailleurs étonnant 

de constater que, comme Schubert, la plupart 

des “géants spirituals” (Kant, Goethe, Mozart, 

Beet-hoven, Brahms, Bruckner et Ravel) étaient de 

petite taille. Tout se passe comme si leur cerveau 

avait, en quelque sorte, absorbé leur faculté de développement 

physique. Œuvre « dépouillée » cette 

Sonate, certes, mais en aucun cas dépourvue de 

sens artistique, bien au contraire : il s’agit en fait de

la Sonate de Schubert la plus concentrée dans sa 

forme, sans aucune longueur et élaborée avec un 

art accompli et ce jusque dans ses détails les plus 

infimes. il en était déjà ainsi pour Beethoven. 

Comme si l’œuvre réalisée constituait en quelque 

sorte le moyen de s’affranchir de la dépression. On 

connait le destin tragique de Schubert : déjà très 

jeune (19 ans environ), il avait contracté la syphilis, 

cette maladie très largement répandue à 

l’époque. Comme il en est de nos jours du sida, 

cette maladie signifiait un arrêt de mort, si ce n’est 

que son processus était plus lent et qu’après des 

rechutes et des rémissions périodiques, elle 

conduisait à la mort au travers d’une aliénation 

mentale. Dans notre siècle même, Hugo Wolf ainsi 

que le génial joueur d’échecs, Harry Nelson 

Pillsbury, furent les victimes de cette maladie 

épouvantable. Schubert, lui, fut épargné par cette 

fin horrible, puisqu’il mourut “prématurement” 

du typhus. Mais quelles souffrances ! 

Ce qu’il écrivit à l’occasion d’une rechute, un an 

après, le 31 mars 1824 à son ami Kupelwieser, témoigne 

de ce qu’il éprouva sans doute en 1823 : 

« En un mot, je me sens l’être le plus malheureux, 

le plus misérable du monde. imagine un être dont 

la santé ne se rétablira jamais véritablement et qui 

sombre de plus en plus dans le désespoir. imagine, 

dis-je, un homme dont les espérances les plus brillantes 

sont réduites à néant et à qui est nié le bonheur 

de l’amour et de l’amitié – tout au plus ils lui 

apportent la douleur – et qui menacé de voir disparaître 

son enthousiasme pour tout ce qui est 

beau et demande-toi si ce n’est pas là un homme 

misérable et malheureux ? ». 

90 

∆ 

Sonate n. 14 en Ut majeur, D 840 

avril 1825 

Pourquoi la Sonate « Reliquie » 

est-elle restée inachevée ? 

La Sonate en Ut majeur D 840, avec ses 

troisième et quatrième mouvements inachevés, fut 

publiée pour la première fois 33 ans après la mort 

de Schubert par les éditions Whistling à Leipzig ; 

présentée comme « la dernière Sonate, inachevée, 

de Schubert », elle reçut le nom de « Reliquie » qui 

donna l’impression fausse que la mort avait arraché 

la plume des mains du compositeur. L’héritier 

de Franz Schubert, son frère Ferdinand, en avait 

offert l’autographe à Robert Schumann, sans 

doute pour le remercier de s’être chargé de la création 

de la grande Symphonie en Ut majeur. il est 

étonnant que Schu-bert n’ait pas reconnu la valeur 

de cette sonate de génie ! Mais nous devons être 

reconnaissants au premier éditeur d’avoir imprimé 

même les mouvements inachevés, sans quoi nous 

aurions perdu encore beaucoup plus. Tronquée ou 

pas, elle fait partie, et le premier mouvement surtout, 

de ce que Schubert a écrit de plus grandiose. 

L’audace de la conception symphonique fait de ce 

mouvement le témoin vivant de l’explosion créatrice 

de 1825. Absolument nouveau non seulement 

dans le contenu mais dans la forme, il va même 

plus loin que Beethoven sur bien des plans : nouveauté, 

par exemple, dans l’enchaînement des tonalités 

(thème secondaire en Si mineur !), ou dans 

la fusion “brahmsienne” entre développement et 

réexposition, à la-quelle Schubert ne reviendra

plus qu’une fois, et la même année, dans la 

Sonate en La mineur D 845. Dans les quatre 

dernières Sonates, Schubert retrouve des structures 

plus simples, “classiques”, mais il leur insuffle 

un contenu si extraordinaire de nouveauté 

et d’intensité que l’on ne peut certai-nement pas 

parler de régression. A 28 ans, le temps n’est pas 

encore venu pour lui de renouveler à la fois forme 

et fond de la sonate, pas en série en tout cas. C’est 

seulement dans la Symphonie en Ré majeur de 

1828, la « Mahlerienne » (que la mort, cette fois, 

l’empêcha vraiment de terminer), que Schubert 

revient à des idées formelles analogues à celles des 

Sonates de 1825. 

Cette Sonate, et surtout son premier mouvement, 

fait éclater les limites du piano – et pas seulement 

celles du piano schubertien. Elle semble 

“appeler” l’orchestre (ou du moins une version à 

quatre mains ou à deux pianos), et pourtant elle 

est si éminemment pianistique qu’il vaut mieux ne 

pas faire d’arrangement. Dans cette façon absolument 

anti-conventionnelle d’écrire pour le piano, 

déjà préparée par la Sonate en La mineur de 

1823, Schubert n’a pas eu d’héritier spirituel avant 

Moussorgsky. Bien sûr, il y a d’abord eu Franz 

Liszt, mais celui-ci était trop bon pianiste pour 

demander l’impossible à son instrument. 

Curieusement, c’est ce genre d’œuvres qui attise le 

plus vivement l’imagination des pianistes et des 

auditeurs. Même l’orchestration de génie qu’a donnée 

Ravel des Tableaux d’une exposition, qui semble 

pourtant réaliser tout ce que le piano ne pouvait 

que suggérer, n’atteint pas l’efficacité de l’original : 

sans doute est-ce justement cette apparente im- 


perfection du piano qui lui donne cette faculté 

d’évoquer des sonorités et des situations dans 

l’imagination de celui qui joue ou qui écoute : aucune 

réalité, aussi belle et accessible soit-elle, ne 

saurait remplacer le paradis du rêve. 

“Orchestrale” elle aussi dans la puissance des 

amplifications, mais plus “réaliste” dans l’écriture, 

plus adéquate au piano, la Sonate La mineur D 

845 a été sans doute composée peu après. il est possible 

que Schubert n’ait pas terminé la Sonate en 

Ut majeur D 840, pourtant déjà si avancée, parce 

qu’il trouvait tout simplement meilleure celle en La 

mineur, qui présente certains points communs 

avec elle ; la Sonate en La mineur va elle aussi 

jusqu’au bout des possibilités du piano, mais sans 

les dépasser. De plus, Schubert a pu être dérangé par 

la parenté des thèmes principaux des deux Sonates, 

sur le plan du rythme et de la technique d’écriture, 

et par le fait qu’ils dominent, dans chaque Sonate, 

un développement qui dans les deux cas débouche 

insensiblement dans la réexposition. Mozart, au 

contraire, n’avait pas eu le moindre scrupule à faire 

commencer sur le même motif quatre concertos 

pour piano d’affilée (K 451, 453, 456, 459). 

Mais en fait, quelle différence d’atmosphère 

entre les thèmes de ces deux sonates ! ici (dans D 

840), c’est le sombre pressentiment d’une tragédie. 

Non, les quelques analogies de surface et l’écriture 

plus pianistique de la Sonate en La mineur 

ne sauraient suffire à expliquer que la 

Sonate en Ut majeur soit restée inachevée. 

Car non seulement le premier mouvement, mais 

aussi le deuxième, infiniment triste, sont d’une 

profondeur et d’une perfection dans le pouvoir de

éalisation qu’on peut y reconnaître un apogée 

provisoire dans l’œuvre de Schubert. 

Une autre comparaison s’impose, avec une 

œuvre composée deux ans auparavant : l’Inachevée, 

en fait “la plus achevée”, ou qui mérite en tout cas le 

même rang que la grande Symphonie en Ut 

majeur. Son titre vient du fait que, contrairement 

aux quatre mouvements habituels, elle n’en a que 

deux. On sait que Schubert essaya d’écrire un troisième 

mouvement, un Scherzo en Si majeur, mais 

qu’il reconnut très vite lui-même que cela « n’allait 

pas ». il laissa le Scherzo inachevé, en arracha la 

deuxième page (retrouvée seulement de nos jours ; 

il dut laisser la première, parce qu’elle était au dos de 

la dernière page de l’Andante), et envoya à Graz les 

mouvements précédents, dont la partition était 

complète, pour remercier d’avoir été nommé 

membre d’honneur de la Société de Musique de 

cette ville. Hans Gal a très bien montré, dans son 

livre Schubert ou la Mélodie (Frankfurt 1970), que ce 

Scherzo inachevé n’est pas à la hauteur des mouvements 

qui précèdent. Et la « faute » n’est pas à un 

Schubert qui n’aurait pas su trouver la suite adéquate 

: la raison est dans le matériau de l’œuvre 

même ; les deux premiers mouvements représentent 

un couple thèse-antithèse parfait, il n’y a plus rien à 

dire après cela, même quand on a le génie de 

Schubert. La teneur présente une étroite parenté 

avec celle de la dernière Sonate de Beethoven opus 

111. « Souffrance et rédemption » ou « Mort et transfiguration 

». L’œuvre échappe à tout “contrôle”. 

Frank Martin a dit quelque chose de profond sur ce 

problème : « … à partir d’une trouvaille première ou 

d’une décision volontaire de faire telle ou telle chose, 

92 

l’œuvre ensuite se développe en quelque sorte d’ellemême, 

comme un organisme qui croît, sans que la 

volonté de l’auteur puisse intervenir autrement que 

celle de l’arboriculteur qui “conduit” son pommier 

et lui donne la forme désirée » 4 . Dans l’Inachevée, 

tout comme dans l’opus 111 de Beethoven, « tout est 

dit ». Mais justement, de ce point de vue, la différence 

avec la Sonate « Reliquie » D 840 est essentielle 

: ici, le premier mouvement évolue de la méditation 

mystique jusqu’à une lumière rayonnante. Le 

deuxième mouvement est un fond d’obscurité qui 

s’achève, dans une tristesse noire, presque note pour 

note comme la fin tragique du premier mouvement 

de la future Sonate en Ut mineur D 958. En 

rester là, ce serait renier le premier mouvement. Les 

mouvements lents et tristes au sein d’œuvres sereines 

existaient déjà couramment avant Schubert, 

qu’on pense seulement au Concerto pour piano en 

La majeur K 488 de Mozart ou au Largo e mesto de la 

Sonate pour piano de Beethoven opus 10/iii. Mais 

dans toutes ces œuvres, il « se passe » encore 

quelque chose après, au moins une tentative pour 

surmonter le désespoir. Et c’est justement ce que 

Schubert a parfaitement réussi dans le troisième 

mouvement, presque achevé, de cette Sonate. Un 

début de menuet, doux, “réconfortant”, d’abord en 

teintes mates. Rien que la tonalité, le “sombre” La 

bémol majeur, parent avec l’Ut mineur du deuxième 

mouvement, est parfaitement choisi. Mais au lieu de 

la répétition attendue de la “douce” première 

phrase, il se passe quelque chose de fou, d’inouï, de 

4 Frank Martin, « L’expérience créatrice » in : Un Compositeur 

médite sur son Art, Neuchâtel 1976, pp. 43-48 (Bulletin n. 15 de 

la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993).

jamais vu dans la musique : un motif actif, inquiétant, 

rythmique déplace d’un demi-ton, sans transition, 

la reprise variée de la première partie du 

Menuet, qui se fait donc entendre “trop haut”, en La 

majeur. La “paix” initiale est sensiblement troublée. 

Une deuxième partie, modulante – une sorte de 

développement – s’intensifie et s’accélère – c’est 

nouveau aussi – comme prise par une peur panique, 

jusqu’à ce que le cauchemar cesse sur un roulement 

de tambour : l’accord de neuvième de dominante de 

ce “faux” La majeur. Ce n’est qu’au XX e siècle que l’on 

retrouvera transcrits en musique, par exemple chez 

Mahler, Bartók, Chostakovitch, des traumatismes 

psychiques de cet ordre. La réexposition commence 

logiquement en La majeur et devrait, comme l’exposition, 

refaire dans l’autre sens le pas du demi-ton 

vers La bémol. Mais peu avant ce tournant formellement 

nécessaire, Schubert se contenta d’indiquer 

« etc etc. » et nota immédiatement à la suite le douloureux 

Trio dans le ton parallèle Sol dièse mineur 

(en fait La bémol mineur). Par bonheur, nous possédons 

un modèle pour le retour de modulation 

manquant à la fin de la partie principale : dans le 

sixième Moment Musical (opus 94, D 780), en La 

bémol lui aussi, Schubert a voulu la même modulation 

à la fin. J’ai pris exemple sur lui pour ma reconstitution, 

de 15 mesures seulement, pour achever ce 

mouvement. 

Obéissant à la tradition classique, le quatrième 

mouvement est dans la même tonalité que le premier, 

dans la “sérénité” d’Ut majeur, mais plus 

mouvementé. Malgré l’indication « Rondo », il est 

comme le premier de forme sonate, mais présente 

une particularité formelle : les thèmes principal et 


secondaire sont conçus comme une espèce de 

rondo miniature. Dans le premier “rondo”, on a 

une réminiscence beethovénienne, celle du dernier 

mouvement de la Sonate en Ut majeur opus 2/iii 

et de l’Hymne à la joie de la Neuvième Symphonie, 

dont le motif initial est obstinément répété ou 

plutôt décalé. 5 Tout cela avec beaucoup de finesse 

et d’esprit, des harmonies toujours nouvelles et 

surprenantes, qui nous mènent jusqu’en mi et si 

majeur. Les timbres délicats qui dominent dans la 

sphère du premier thème se font couper la parole, 

dans la gaieté, par le groupe du deuxième thème, 

dansant et presque rustique. Ce groupe – à la dominante 

Sol majeur d’usage – fait lui aussi des 

“ex-cursions” tonales, surtout vers Si bémol majeur 

(dans la pensée tonale architectonique de 

Schubert, l’absence de Si bémol majeur de la première 

sphère thématique est presque une évidence). 

Après une conclusion triomphale du deuxième 

groupe thématique, l’épilogue doux et chantant, 

tiré lui-même du deuxième thème, se termine 

sur une question timide et craintive (cadence 

phrygienne). 

Le développement commence par un thème 

flottant et merveilleux, en La mineur, qui fait pressentir 

Mendelssohn. Bien que le début soit tiré du 

thème principal, son effet est tout à fait nouveau, 

du simple fait du souffle plus vaste, plus long de 

ses phrases. Et là où le suspense arrive, dans la 

lumière du La majeur, la partition s’arrête. C’est 

5 Ce n’est peut-être pas un hasard : dans le Finale de la grande 

Symphonie en Ut majeur, qui fut composé également, d’après 

les plus récentes recherches, en 1825 (26 ?), le développement 

est lui aussi hanté par un fragment du thème de la Joie.

agaçant comme un roman policier inachevé. Et 

nous nous retrouvons devant notre question du 

début : pour-quoi Schubert a-t-il laissé inachevé 

un mouvement si prometteur ? 

Nous ne le saurons jamais ; mais une autre réponse 

possible serait : peut-être que les thèmes de ce 

finale lui ont paru trop banals par rapport à la profondeur 

de contenu des premiers mouvements. Cela 

n’étonnerait pas de la part de l’autocritique si acerbe 

de Schubert. Les thèmes amenès jusqu’ici ne sont 

certes pas banals, mais il est de fait que leur force 

d’expression et leur contenu mélodique n’atteignent 

pas ceux des premiers mouvements. Mais c’est justement 

ce qu’il faut ! Sur le plan global de l’œuvre, il 

serait complètement faux de répéter peu ou prou le 

contenu du premier mouvement dans le finale. 

Dans le sens de la conception classique, le dernier 

mouvement devait au contraire représenter un relâchement 

des tensions, un dépassement du tragique 

du deuxième mou-vement, comme un retour dans 

la “vie active”. Com-bien de fois, à l’époque classique, 

les derniers mouvements sont-ils plus légers 

que les premiers ! On pourrait en donner pour 

exemple le Quintette à cordes en Sol mineur de 

Mozart, de nombreuses œuvres de Beethoven et 

bien sûr la dernière Sonate pour piano de Schubert. 

Mais que faire de ce fragment ? Dans son enregistrement, 

Sviatoslav Richter joua aussi les mouvements 

inachevés, s’arrêtant abruptement là ou la partition 

finissait. C’était insatisfaisant dans la mesure où on 

avait l’impression que l’interprète, et non le compositeur, 

s’interrompait comme par mauvaise humeur. 

La plupart des pianistes (par exemple Alfred 

Brendel) laissent simplement de côté les mouve- 

94 

ments inachevés. C’est sans doute préférable, mais, 

pour les raisons indiquées précédemment, on n’a 

pas pour autant, psychologiquement, l’impression 

d’achèvement que donne la Symphonie inachevée. 

Une troisième solution est pensable, celle d’essayer, 

le mieux possible, de terminer les fragments de 

Schubert. Presque personne aujourd’hui ne préférerait 

renoncer au Requiem de Mozart, ou l’entendre 

comme simple fragment. D’ailleurs, la Sonate en 

Ut majeur de Schubert était à un stade beaucoup 

plus avancé. Malheureusement, les essais de reconstitution, 

dont le plus important fut celui d’Ernst 

Krˇenek, furent jusqu’ici insatisfaisants parce qu’on 

sentait trop bien où s’arrêtait Schubert et où commençait 

x ou y. En 1967, j’ai eu la hardiesse d’entreprendre 

ma propre reconstitution, qui essaie de 

rester dans le style de Schubert. De toute évidence, 

il fallait que reviennent, dans le développement de 

ce dernier mouvement, les accents graves et même 

tragiques du premier mouvement, si l’on ne voulait 

pas que tout le finale ait l’air postiche. On peut trouver 

des modèles dans les trois dernières Sonates 

ainsi que dans la grande Symphonie en Ut majeur. 

Comme dans ces exemples, il fallait encore donner 

à la fin du développement un point culminant d’intensité 

sonore, qui ne pourrait être réatteint ou dépassé 

qu’en fin de mouvement. Pour un travail thématique, 

on pouvait imaginer les motifs du thème 

initial, qui, à la deuxième page, donne lui-même lieu 

à un petit développement. En partant de là, et en 

m’aidant du développement “orchestral” du premier 

mouvement, j’ai fait intervenir des enchaînements 

harmoniques analogues. Ce n’est qu’en fin de développement 

que le deuxième thème prend aussi la

parole, dans une variante en mineur qui ramène à la 

réexposition (j’ai remarqué plus tard que la conception 

thématique et harmonique de ma transition est 

parente avec celle du premier mouvement de la 

Sonate en Sol majeur opus 78 D 894). il était 

plus difficile de concevoir l’épilogue, cette coda qui 

devait conduire toute l’œuvre à son apogée de lumière, 

un peu comme dans la grande Symphonie en 

Ut majeur. Ce fut à nouveau le premier mouvement 

de la Sonate qui me servit de modèle, dont la coda 

commence comme un deuxième développement. 

L’idée de citer le thème initial du premier mouvement 

tout à la fin est inspiré de la grande Sonate 

en La majeur D 959. Avant moi, Ernst Krˇenek 

avait déjà pensé à donner cet « arrondi » cyclique. 

Qu’elle soit ou non convaincante, cette reconstitution 

était le seul moyen de rendre sensible à l’auditeur 

le génie de la conception formelle globale. Le 

disque permet, d’ailleurs, de n’écouter que les deux 

premiers mouvements si on le désire. 

Enfin, une autre raison qui a pu pousser Schubert 

à décider de ne pas achever et donc de ne pas publier 

cette Sonate pourrait être la hardiesse, parfois inimaginable 

en son temps, de son écriture harmonique 

(on l’avait déjà assez souvent critiqué pour ses « harmonies 

extravagantes »). Dès l’exposition du premier 

mouvement, il se passe quelque chose d’inouï : le 

thème initial se développe de façon symphonique, si 

bien qu’à partir d’un début délicat on progresse 

jusqu’au plein éclat orchestral. A ce moment, la règle 

exigerait une modulation vers la dominante. Au lieu 

de cela, le thème retourne à la tonique sur l’accord de 

neuvième de la dominante Sol, que nous attendrions 

en fait 15 minutes plus tard, lors de la réexposition. 


Schubert s’était-il égaré ? Cet accord de neuvième de 

dominante devrait se résoudre en Ut mineur (ou 

majeur), donc pas dans la “bonne” tonalité au sens 

où l’entend la structure de la sonate. Mais juste à ce 

moment-là, Schubert invente un enchaînement enharmonique 

de génie, si unique en son genre qu’il 

faut le citer en exemple musical 

A. modulation attende 

B. modulation effective 

Le “miracle” de cette modulation consiste en 

une révélation rétrospective : le but n’était pas Ut 

mi-neur, mais Si mineur. Bien sûr, l’antinomie Si 

mineur-Ut majeur est aussi complètement inhabituelle. 

Mais étant donnée la parenté de Si mineur 

avec la dominante de rigueur Sol majeur, Schubert 

pouvait sans difficulté terminer l’exposition sur 

Sol. Cependant, l’arrivée du Si mineur est si hardie 

qu’une fracture, une rupture de l’homogénéité 

était à craindre. Schubert fit face à ce danger de la 

façon la plus simple : la relation entre deuxième 

thème et thème principal est certes étrange et inconnue, 

mais en revanche, leur parenté rythmique 

est des plus étroites ! Ce deuxième thème apparaît 

ainsi comme partie d’une unité à un plus haut ni-

veau, dans un contraste tonal extrême, mais dans 

l’analogie rythmique. Le motif syncopé à l’accompagnement 

s’était déjà fait entendre dans le thème 

principal. Pourtant, à rythme égal, il reste une différence 

essentielle : si le premier thème est 

construit en dialogue, le deuxième est confié à une 

seule voix, continue et chantante. Mais il serait 

vain de vouloir rendre compte avec des mots d’une 

Sonate d’un tel génie. Retenons encore, pour finir, 

une “tournure mozartienne” du deuxième mouvement 

: l’accord douloureux à la sixième mesure (un 

passage dramatique à la voix intermédiaire) n’était 

apparu avant Schubert qu’une seule fois : au début 

de l’air de Pamina, cet air tragique plein de désir de 

mort : « Ach ich fühl’s, es ist entschwunden, ewig 

hin der Liebe Glück » (“Ah, je le sens, il est disparu, 

perdu à jamais le bonheur de l’amour”). 

∆ 

Sonate n. 15 en La mineur, opus 42, D 845 

composée au printemps 1825, publiée en 1826 

comme « Première Grande Sonate » 

La mineur est pour Schubert – à côté de Ut 

mineur – la tonalité “tragique”. Si les trois 

Sonates pour piano écrites dans cette tonalité 

(auxquelles on pourrait ajouter la Sonate pour violon 

D 835 et l’élégiaque Quatuor à cordes opus 29, 

D 804) sont des œuvres de confession, alors la 

phrase de Schubert « Connaissez-vous de la musique 

joyeuse ? Moi pas » gagne du poids. Comme 

on peut s’y attendre, il y a une gradation au cours 

de cette série de trois Sonates. Si l’intensité de la 

deuxième, de 1823, est inégalée, celle-ci, composée 

en 1825, la dépasse encore par la richesse de réali- 

96 

sation, les changements d’atmosphère, le travail de 

développement plus ciselé et la courbe formelle 

plus large – elle est presque deux fois plus longue 

que la précédente. 

C’est par autocritique, pour nous exagérée, que 

Schubert ne considérait apparemment aucune des 

quatorze sonates composées auparavant digne 

d’être publiée – toutes ne parurent qu’après sa mort. 

Manifestement, Schubert ne voulait se présenter au 

public qu’avec une Sonate à tous égards vraiment 

« grande ». Dans un commentaire véritablement 

prophétique paru le 1er mars 1826 dans l’Allgemeine 

Musikalische Zeitung, journal musical de Leipzig, le 

critique G.W. Fink reconnut la grandeur de cette 

œuvre : « De nos jours, beaucoup de morceaux de 

musique portent le nom fantaisie, même si la part de 

la fantaisie est insignifiante voire inexistante, on les 

baptise de ce nom seulement parce qu’il sonne bien. 

[…] ici, c’est pour une fois l’inverse : on appelle sonate 

un morceau de musique où la part de la fantaisie 

est, de toute évidence, majeure et décisive, et qui 

porte ce nom peut-être pour la seule raison qu’il 

contient les mêmes parties, la même structure 

qu’une sonate. Certes, son expression et sa technique 

gardent, par ailleurs, une unité louable, mais 

à l’intérieur de ces limites, la musique évolue d’une 

manière si libre et particulière, si désinvolte et parfois 

aussi si étrange qu’on ne l’appellerait pas à tort 

fantaisie. Sous ce dernier aspect, on ne peut la comparer 

qu’aux plus grandes et plus libres Sonates de 

Beethoven. Nous devons cette œuvre particulièrement 

attrayante et véritablement riche à M. Franz 

Schubert ; d’après ce qu’on nous dit, un artiste viennois 

de Vienne encore jeune… ». Plus prophétique

encore, ce critique estimait, plus loin dans son article, 

la musique instrumentale de Schubert plus 

élevée que ses Lieder ! « …Considérant les qualités 

et les défauts de ces chants, nous avons toujours 

supposé que M. Schubert serait encore plus heureux 

dans le genre qui n’a pas d’autres lois que celles de 

toute bonne musique tout court – dans la musique 

instrumentale, surtout dans ses formes plus vastes 

et plus libres. Notre supposition se confirme entièrement 

avec cette Première Grande Sonate. Celle-ci 

est d’une grande richesse d’inventions mélodiques 

et harmoniques vraiment nouvelles et originales ; 

d’une richesse d’expression égale et encore plus diversifiée 

; ingénieuse et persévérante dans la réalisation, 

notamment dans la conduite de l’ensemble des 

voix, et pourtant d’un bout à l’autre de la vraie musique 

pour pianoforte… ». Quel bonheur de lire ce 

commentaire, comparé aux absurdités qu’on a 

écrites jusqu’à nos jours sur la prétendue incapacité 

de Schubert dans le domaine de la musique 

instrumentale ! 

Déjà le thème principal du premier mouvement 

est d’une expressivité et d’une profondeur particulières. 

il se présente sous forme de dialogue (en quoi 

il ressemble aux deux Sonates précédentes) : à un 

motif chantant, à l’unisson, au rythme finement 

profilé, “répond” une phrase d’accords, d’abord avec 

une répétition “douce” des sons, ensuite, après le 

deuxième appel, avec un cri douloureux – comment 

interpréter autrement ce crescendo aspirant vers le 

haut, aboutissant à une dissonance ? L’ensemble a 

le caractère d’un pressentiment sombre. Dans son 

excellente biographie de Schubert, Brigitte Massin 

parle d’un « thème d’ensevelissement ». La suite est 


une marche harmonique assez longue sur la dominante 

mi qui se décharge dans un thème de marche 

martelé de manière inexorable. Vu sous l’aspect de 

la forme, on pourrait appeler ce nouveau motif un 

« groupe de transition ». Mais en vérité il s’agit déjà 

de la deuxième idée dont le staccato s’oppose, dans 

un contraste extrême, à la « douceur » du thème initial. 

Et là où l’on attendrait, après la modulation, le 

vrai second thème, apparaît à nouveau le thème 

initial en Ut mineur, variante en mineur de la tonalité 

relative ! Le thème de l’épilogue, en Ut majeur, 

oppose directement des fragments des deux thèmes 

en entraînant le premier dans le rythme de marche 

du second. impossible de décrire ici tous les 

“voyages” du thème principal et son éclatement final 

(exceptionnellement selon les principes de 

Beethoven) dans le développement, qui ne quitte 

pas le mode mineur. Après une longue évolution, 

elle s’interrompt sur la dominante de Fa dièse mineur. 

Ce qui suit maintenant ressemble à une continuation 

du développement (= partie des conflits) : 

après un silence apparaît le thème principal, en 

imitation canonique, dans le plus tendre ppp, suivi 

de fragments en Fa dièse mineur, La mineur et sur 

la dominante de Ut mineur (sol à la basse). De là, 

une modulation à la manière du Voyage d’hiver nous 

conduit, dans une gradation constante, en passant 

par si bémol et ut dièse vers mi pour arriver une 

nouvelle fois au deuxième motif, « motif de 

marche ». Développement et réexposition ont entièrement 

fusionné (rétrospectivement, on pourrait 

cependant considérer la courte apparition du thème 

principal en La mineur, citée tout à l’heure, comme 

le début de la réexposition). Mais ce qui a l’air d’un

jeu formel, est extrêmement sérieux, chaque note 

donne l’impression d’être “vécue”. La réexposition 

aussi suit son propre chemin : le thème de l’épilogue 

n’apparaît pas en la, comme on s’y attendrait, mais 

en Fa majeur et passe finalement, par une modulation, 

au La mineur du début de la coda qui commence 

comme une marche funèbre et finit dans une 

tempête apocalyptique. Bouleversant, le dernier cri 

“désespéré” du thème, avant qu’il soit quasiment 

écrasé à la dernière page. 

Le second mouvement consiste en une série de 

variations sur un thème de chant tendre et consolant 

en Ut majeur qui ressemble dans son atmosphère 

et son harmonie aux variations de l’Arietta 

de la dernière sonate de Beethoven, l’opus 111. Le 

thème a la structure d’un mouvement de quatuor 

idéalisé : entonné par le “deuxième violon”, il 

passe à la “voix de dessous” seulement à la neuvième 

mesure. Dans la première édition ainsi que 

dans toutes les éditions suivantes jusqu’en 1960, 

il manque quatre mesures : contrairement au 

thème et aux variations suivantes, la partie centrale 

n’a que 4 au lieu de 8 mesures, ce qui détruit 

l’équilibre musical. Déjà en 1958, dans mon article 

« Mesures manquantes et passages corrompus 

dans des chefs-d’œuvre classiques » (paru dans 

Neue Zeitschrift für Musik 1958, p.635-642), j’ai 

prouvé que cela ne pouvait pas être intentionnel. 

Ma reconstruction des 4 mesures manquantes (à 

l’aide de la deuxième variation, qui ressemble à une 

danse) a été imprimée dans l’édition Henle. 

Avec ses nombreuses dissonances, la troisième 

variation, en mineur, est dramatique – une plainte 

qui s’éteint, après une “protestation”, dans la rési- 

98 

gnation. Après un arrêt dans le registre le plus grave 

suivent – telle une voix consolatrice – les ramifications 

pianistiques de la quatrième variation en La 

bémol majeur. Un court intermède de six mesures 

reprend, comme dans un rêve, le dernier motif de 

cette variation et retourne, en passant par une modulation, 

à la tonalité fondamentale “claire” de ce mouvement. 

C’est comme si une porte s’ouvrait sur un 

paysage printannier ou une forêt de montagne en 

été : l’écriture pianistique suggère des sons de cor – 

symbole de la musique de plein air – et évoquent finalement 

le sentiment d’une profonde paix intérieure, 

d’une union mystique avec la nature (cf. le lied 

Auflösung, D 807). Schubert a joué lui-même ce 

mouvement – le seul mouvement à variations dans 

une de ses Sonates pour piano – lors de son voyage 

d’été de 1825 : « Ce qui a particulièrement plu, ce sont 

les variations de ma nouvelle Sonate pour piano à 

deux mains, que j’ai jouées seules et non sans bonheur, 

quelques-uns m’affirmant que les touches se 

transformaient sous mes mains en voix qui chantent. 

Si c’est vrai, j’en suis bien aise, parce que je ne supporte 

pas ce maudit martèlement, qui est propre 

même à des pianistes excellents et qui ne réjouit ni 

l’oreille ni le cœur… » (lettre à son père et sa bellemère 

du 25 (28 ?) juillet 1825, écrite à Steyer). 

Le Scherzo démoniaque, plein de tension, ramène 

d’un seul coup à l’atmosphère globalement 

sombre du premier mouvement : ce n’est certainement 

pas un hasard si le motif initial du Scherzo 

comporte les mêmes notes que le début du premier 

mouvement, seulement dans un ordre différent, lasi-do-mi. 

Cependant, alors que le premier mouvement 

se développe peu à peu à partir d’une passivité

mélancolique en une marche rapide progressant de 

manière irrésistible, l’énergie rythmique du début 

du Scherzo se décharge, après deux prises d’élan, 

dès la quatrième mesure, dans un fortissimo. 

La partie principale est tenue en forme sonate 

succincte. Le travail des motifs recourant à la répétition 

typique des sons du motif initial paraît, si 

l’on ose dire, “beethovenien”. Après la fin rayonnante 

en La majeur – un des rares moments lumineux 

de cette Sonate – les quelques mesures de 

transition vers le trio semblent nous ramener avec 

le motif la-ut-la à la “ristesse” du La mineur. Mais 

à notre surprise, au lieu d’aboutir au La mineur, ces 

notes mènent au Fa majeur, qui comprend les 

mêmes notes. La suite est un des morceaux les plus 

envoûtants de Schubert, une danse aérienne et 

claire dans un registre des plus tendres, troublée 

seulement au milieu par des harmonies en mineur 

et des dissonances : ni expression de douleur ni 

expression de joie, l’âme est dans les “limbes”. 

Après ce rêve de paix, le retour de la première partie 

“déchirée” du Scherzo est comme un choc. 

Très contrasté également le dernier mouvement, 

un rondo présentant une certaine affinité 

avec le mouvement final de la Sonate tragique en 

La mineur, K 310 de Mozart : un thème mélancolique 

en deux-quatre, des sursauts explosifs, une 

partie centrale tendre en La majeur et une fin énergique 

et tragique. Mais ce qui est encore plus marqué, 

ce sont naturellement les rapports avec les 

mouvements précédents. Déjà le motif initial remplit 

le même espace sonore (mi 2 -mi 1 ) que le thème 

principal du premier mouvement. Nouveau est 

cependant le tétracorde, la quarte descendante 


(mi-ré-ut-si), qui domine tout le mouvement sous 

différentes formes. Cela commence déjà avec le 

second thème énergique qui repose sur quatre 

notes descendantes. La partie centrale tendre en la 

majeur commence également avec un tétracorde 

(ut dièse-si-la-sol dièse), immédiatement suivi de 

son renversement, plus ample (de la à ré), qu’on 

avait déjà entendu dans la basse comme continuation 

du thème énergique. Mais cette atmosphère 

de consolation ne dure pas. Comme dans un développement, 

elle est suivie, en Ré mineur, d’une 

“confrontation” contrapuntique de ce thème avec 

le thème du rondo qui l’emporte à la fin. Au dernier 

léger sursaut de l’harmonie en La majeur répond 

la fin mélancolique du thème initial en La mineur. 

Ensuite, une reprise presque littérale de la première 

partie qui débouche dans un La majeur hectique 

ressemblant à une joie forcée. La coda n’apporte 

pas de délivrance, au contraire : encore une 

fois, les deux thèmes sont mêlés en mode mineur. 

Comme dans un combat, le thème central apparaît 

tantôt en haut, tantôt en bas, et est quasiment 

déchiqueté jusqu’à ce qu’il ne reste, dans un accelerando, 

que la tierce finale ut-la. C’est comme si 

des furies étaient à l’œuvre. Deux accords abrupts 

ff terminent enfin la tragédie. 

∆ 

Sonate n. 16 en Ré majeur, opus 53, D 850 

« Sonate de Gastein » 

Cette Sonate fut composée à Gastein, en août 

1825. Nulle autre, dans l’œuvre de Schubert, ne respire 

autant la joie comme celle-ci, et quoiqu’il faille 

tou-jours être prudent quand on associe l’œuvre à la

iographie, il semble qu’elle soit le reflet d’un moment 

de bonheur que Schubert a connu en cette 

période de vacances. Si, bien entendu, les effets de la 

tristesse ne sont pas absents de cette Sonate, ils ne 

suggèrent ici rien d’autre que des nuages obscurs qui 

passent : les paysages n’en resplendissent après que 

d’autant plus vivement dans la lumière du soleil. Les 

bains de Gastein sont un plus jolis en-droits d’Autriche, 

et il est touchant d’observer à quel point 

Schubert aimait ce paysage, entre Salzbourg et Bad- 

Gastein, dont il nous donne une description fervente 

dans la fameuse lettre adressée à son frère 

Ferdinand et datée du 12 septembre 1825 : « Nous 

mangeâmes à midi chez M. Pauernfeind, et quand le 

temps qu’il fit cet après-midi-là nous permit de sortir, 

nous gravîmes le Nonnenberg qui, s’il n’est pas 

très élevé, offre cependant le plus beau des panoramas. 

On découvre en effet de là-haut la vallée qui 

s’étend derrière Salzbourg. Te décrire le charme de 

cette vallée est chose pratiquement impossible. 

imagine toi un jardin vaste de plusieurs milles, dans 

ce jardin d’innombrables domaines et châteaux qui 

apparaissent de loin en loin à travers les arbres ; imagine 

un fleuve aux capricieux méandres, des prairies 

et des champs comme autant de tapis aux plus belles 

couleurs, où viendraient s’enrouler, comme des turbans, 

de superbes chaussées ; imagine des allées infinies 

bordées d’arbres, et le tout enserré dans les plus 

hautes montagnes s’étendant à perte de vue, gardiennes 

de cette divine vallée ; imagine çela, et tu 

auras une faible idée de son indicible beauté ». 

Dans la lettre suivante, datée du 25 (21 ? ) septembre, 

Schubert reprend son tableau : « Entouré 

de toute une escorte, trônant sur la masse, l’Un- 

100 

tersberg – qui d’ailleurs est en fait la plus haute 

montagne – brillait et resplendissait somptueusement 

au soleil, – on devrait plutôt dire : à ses côtés. 

Nous traversâmes la vallée que je t’ai déjà décrite 

comme si nous eussions traversé l’Elysée, à ceci 

près qu’elle avait sur ce paradis l’avantage que nous 

nous trouvions assis au fond d’une adrorable diligence, 

commodité que ne connaissaient pas Adam 

et Eve. Maintes fois nous rencontrâmes, en guise 

d’animaux sauvages, les plus accortes jeunes filles 

[…] il n’est pas du tout convenable qu’en de si 

belles contrées je fasse de si misérables plaisanteries, 

mais je peux bien aujourd’hui, pour une fois, 

n’être pas sérieux […] Ciel ! Le diable soit des récits 

de voyage, chose atroce ! Je ne peux continuer ». 

Le premier mouvement de la Sonate est dominé 

par un thème viril dont le rythme obstiné (une 

note longue suivie de quatre croches frappées) a le 

caractère joyeux d’une marche triomphante. Vers 

la fin du mouvement, le tempo de cette marche, 

plus enlevé, suggère l’entrée d’un orchestre au 

complet : on croit entendre retentir les cors et, par 

dessus, chanter les violons. Le second thème, au 

contraire, évoque une promenade tranquille et 

contemplative – élément récurrent dans cette 

Sonate. Chose peu fréquente chez ses prédécesseurs, 

la musique de Schubert se caractérise entre 

autre par le plaisir évident qu’il semble éprouver au 

contact des sons d’une même harmonie, ici surtout 

dans le premier mouvement, et qui le conduit 

à suspendre pour ainsi dire la musique sur une 

triade, pour ne la reprendre qu’une fois cette même 

harmonie répétée, comme en extase. En d’autres 

termes, l’harmonie, la sonorité elle-même de-

viennent un élément constitutif de l’écriture musicale, 

indépendamment, ou presque, de la mélodie 

et du rythme. On perçoit là une même trajectoire 

qui passera par la musique de compositeurs plus 

tardifs, tels que Bruckner, mais aussi Debussy et 

certains compositeurs actuels. 

Le deuxième mouvement, Andante con moto, 

procède de l’opposition, chère à la forme rondo, 

entre un premier thème, à la fois vaste et secret, et 

un second, exubérant et joyeux, syncopé à la manière 

des musiques folkloriques. On considère 

comme l’une des plus belles créations de Schubert 

ce passage où le second thème, après avoir atteint 

une sorte de paroxysme, n’est bientôt plus qu’un 

fragile pianissimo, semblable à un écho, ou à 

l’ombre sylvestre après la lumière incandescente 

du soleil. A la dernière reprise du chant initial, le 

rythme du deuxième thème, non sans rappeler 

celui d’un tango, se superpose au premier, pour 

s’éteindre, dans des sonorités très graves, en une 

mélancolique élégie. 

Le Scherzo, brusquement, nous ramène à l’allégresse 

du début. il évoque à plus d’un titre quelque 

danse populaire, notamment le deuxième thème 

qui semble être issu d’un Ländler autrichien. On 

cherchera en vain l’original. Schubert possédait en 

effet ce don merveilleux d’inventer lui-même des 

mélodies si populaires que certaines d’entre elles 

intégreront le fonds de culture populaire, et plus 

tard universelle, témoin, parmi d’autres, le lied de 

La Truite. Pourtant, le rythme initial de ce Scherzo 

n’est pas autrichien ; il nous vient de Bohême et 

correspond exactement à cette danse appelée 

Furiant que plus tard Dvorˇák et Smetana ne cesse- 


ront de réinventer ou de réemprunter. Contrastant 

avec ces éléments de danse, le trio du Scherzo est 

à jouer de façon très libre quant au rythme ; son 

chant, aux notes répétées, emprunte son intimité 

à une oraison ou à quelque litanie d’église autrichienne. 

Le deuxième mouvement, du reste, relevait 

déjà, à certains égards d’une méditation, et 

Schubert, d’ordinaire peu enclin à faire état de ses 

sentiments religieux, y fait néanmoins allusion 

dans une lettre datée du 25 (ou 28 ? ) juillet 1825, 

adressée à son père et à sa belle-mère : « On s’est 

aussi émerveillé de ma piété, celle qui s’exprime 

dans un hymne à la Sainte Vierge et qui, semble-til, 

émeut tous les cœurs et les invite au recueillement. 

Cela vient à mon sens de ce que jamais je ne 

me force à la méditation, et que je ne compose jamais 

de tels hymnes ou prières tant qu’elle n’a pas 

eu raison de moi : c’est alors qu’elle se révèle dans 

toute sa vérité ». 

Le quatrième mouvement enfin est une sereine 

promenade sur quelque sentier inondé de lumière, 

conduisant au sommet d’une montagne ou sur les 

rives d’un lac, ou encore dans quelque auberge où 

danser et manger. Exquise écriture qui suggère le jeu 

des guitares dont on accompagnerait les chants du 

promeneur. La forme rondo en cinq parties 

(ABACA), correspond à celle du deuxième mouvement. 

Quant au second épisode poétique, il pourrait 

évoquer une sortie en bateau, sur un lac, que 

viennent interrompre, ou seulement perturber, 

l’orage et la tempête dont le siège est la nature aussi 

bien que le tréfonds de notre âme. A la dernière reprise 

du second thème, le motif qui servait au promeneur 

d’accompagnement se transforme en un “twist”

donnant l’effet d’une accélération rythmique. La fin 

de la Sonate est d’une incomparable beauté : l’éternel 

pélerin semble se perdre dans le lointain ; un ultime 

salut – le reste n’est plus que nostalgie. 

∆ 

Sonate n. 17 en Sol majeur, opus 78, D 894 

1826 

Une phrase de deux mesures, doucement berçante, 

presque immobile, d’une beauté indicible. 

Elle trouve, dans une tessiture plus élevée, une 

réplique qui lui ressemble et qui ramène vers la 

première. Cette fois, celle-ci balance plus largement, 

s’ouvre, s’élargit. Tout est d’une ampleur 

qu’on n’avait pas encore rencontrée, même chez 

Schubert. Ce début évoque en moi l’image d’un lac 

tranquille aux premières lueurs de l’aube, probablement 

au printemps, le soleil se lève, tout se réveille, 

la vie reprend. Du point culminant du premier 

thème naît organiquement le deuxième 

thème, au rythme dansant, repris tout de suite 

dans une variation figurée ; ensuite une troisième, 

quatrième idée ; enfin, développé à partir du thème 

initial, un épilogue qui termine l’exposition. 

Un détail important cependant n’a pas encore été 

mentionné jusqu’ici : après la conclusion de la première 

chaîne de motifs en Sol majeur surgit dans le 

plus tendre pianissimo, d’abord en Si mineur, ensuite 

en Si majeur, un nouveau motif rythmique, 

mystérieux, qui semble exprimer une nostalgie 

d’une profondeur indicible. Les rapports entre les 

tonalités ayant chez Schubert une signification particulière, 

ce n’est certainement pas un pur hasard si 

cette opposition entre Si majeur et Si mineur appa- 

102 

raît aussi dans le lied Suleika I, D 720, 1821, au moment 

le plus poignant : « Ach, die wahre 

Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, 

wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein 

Atem geben » (“Hélas, les doux serments, le souffle 

de l’amour, une vie nouvelle ne me viendront quede 

ses lèvres, de son cœur”). Les poèmes Suleika I et II 

mis en musique par Schubert se trouvent dans le 

West-östlicher Divan et étaient à l’époque considérés 

comme des textes de Goethe ; ce n’est que des décennies 

plus tard que le monde apprit qu’ils avaient été 

écrit par Marianne von Willemer qui, se sentant 

flattée, avait donné son accord pour la publication 

sous le nom du grand poète. Cette tournure poignante 

n’apparaît qu’une seule fois dans la Sonate, 

un peu moins d’une minute après le début – c’est 

pour moi une raison suffisante de répéter l’exposition, 

ainsi que le prescrit Schubert. 

Ce qui nous frappe, ce sont les ressemblances 

entre ce mouvement et le premier mouvement, également 

contemplatif, du Quatrième Concerto pour 

piano de Beethoven. Dans les deux œuvres, les 

notes du premier accord sont quasiment identiques, 

mais chez Schubert, cet accord est moins épais et 

sonne “plus moderne”. En revanche, le thème de 

Beethoven est plus actif et atteint déjà à la quatrième 

mesure un point culminant dynamique. 

Beethoven répond à la première phrase tout de suite 

en Si majeur, mais dans le même rythme de base, 

tendre et mystérieux aussi, cependant sans le sentiment 

nostalgique schubertien. Les thèmes secondaires 

des deux œuvres se ressemblent aussi étonnamment, 

plus précisément les figurations de piano 

dans la tessiture la plus élevée. Mais leur caractère

global est tellement différent que de tels détails ne 

permettent pas de remettre en question l’indépendance 

de Schubert. il existe plutôt une parenté avec 

le premier mouvement, marqué aussi « molto moderato 

», de la dernière Sonate de Schubert, en Si 

bémol majeur. Mais après un début également 

contemplatif, celle-ci montre par la suite des accents 

tragiques beaucoup plus forts. 

Schubert a composé la Sonate en Sol majeur 

en octobre 1826, peu après le Quatuor à 

cordes opus 161, D 887, écrit dans la même tonalité. 

Celui-ci dément l’idée reçue selon laquelle Sol majeur 

serait une « tonalité de champs et de prés » : avec 

son opposition permanente des modes majeur et 

mineur, c’est une des œuvres les plus tragiques de 

Schubert. Sonate comme Quatuor ont été écrits 

dans un laps de temps étonnamment court, on peut 

dire qu’il s’agit de véritables antipodes : pressentiment 

et peur de la mort dans l’un, douce joie de vivre 

dans l’autre. Non pas que la Sonate en Sol majeur 

manque de progressions dramatiques : le développement 

du premier mouvement s’ouvre subitement 

fortissimo en Sol mineur et atteint au bout 

de deux attaques, après une modulation audacieuse, 

un violent (fff) point culminant en Ut mineur. Entre 

ces deux attaques, dérivées du thème initial, se font 

entendre, dans une technique d’imitation raffinée, 

quelques fragments timides du deuxième thème au 

rythme dansant. Peu à peu, un diminuendo, qui 

disparaît quasiment dans l’inaudible fait retomber 

la tension tout en touchant à des domaines d’expression 

tragique qu’on trouve rarement ailleurs 

dans cette Sonate. La réexposition, légèrement raccourcie, 

est suivie d’une coda courte mais très ex- 


pressive, au cours de laquelle le thème principal 

balance encore une fois dans une douce progression 

du pianissimo au forte et s’éloigne enfin définitivement, 

comme suspendu dans l’air. Un pressentiment 

étonnant de Schumann (fin du premier mouvement 

de la Fantasie en Ut majeur, opus 17). 

Après ce premier mouvement tellement ample, 

relativement lent, épique, il aurait été déplacé de 

continuer avec un deuxième mouvement également 

lent. Dans un tel cas, Mozart ou Beethoven auraient 

probablement renoncé complètement au mouvement 

lent pour continuer tout de suite avec un menuet 

ou un scherzo. Schubert cependant réussit à 

écrire un mouvement d’andante plutôt joyeux et 

fluide qui se lie de manière idéale avec les autres 

mouvements de la Sonate. Le pouls est beaucoup 

plus rapide que celui du premier mouvement (si on 

ressent celui-ci comme un rythme de quatre noires 

pointées et non pas de 12 croches), mais plus lent 

que celui du menuet qui suit. La forme est celle que 

Schubert utilise de préférence pour le deuxième 

mouvement de ses Sonates : un rondo en cinq parties, 

suivi d’une coda, avec une variation dans la reprise 

de la ritournelle et dans une moin-dre mesure 

dans l’épisode (A,B,A 1 ,B 1 ,A 2 ,C). 

La partie principale se divise, comme un lied, en 

trois parties (ABA), avec un délicieux élargissement 

à la fin. Le “chanteur” ne trouve pas la note finale 

attendue la 1 -sol 1 -mi 1 /ré 1 , mais sa voix bascule et arrive 

au ré 2 , et dans une deuxième tentative même au 

fa dièse 2 , jusqu’à ce que la cadence lui “réussisse” 

enfin. Avec un humour délicieux, Mahler a composé 

dans le Lied des Betrunkenen im Frühling (“Chant de 

l’ivrogne au printemps”) du Lied von der Erde (“Le

Chant de la terre”) un tel basculement de la voix sur 

les paroles « Was geht mich denn der Frühling an, 

laßt mich betrunken sein » (“Que m’importe le 

printemps, laissez-moi avec mon ivresse”). La partie 

alternative en Si mineur prend un air énergique et 

protestataire et aboutit à une émouvante tournure 

élégiaque. A l’origine, Schubert avait conçu un deuxième 

thème plus doux qui aurait certainement été 

trop proche de l’atmosphère du premier mouvement. 

D’un trait énergique, il a biffé plusieurs pages, 

y compris le thème initial qu’il a repris plus tard, et 

a tout recomposé dès le début). Mais dans l’ensemble, 

c’est une atmosphère de joie qui règne, seule 

la fin ressemble à un adieu qui nous touche au cœur. 

Le menuet est écrit en Si mineur, avec un trio en 

Si majeur, ravissant, léger comme un souffle. Au 

XiX e siècle, c’était l’une des pièces pour piano les 

plus populaires de Schubert, souvent éditée et jouée 

séparément. Malgré son mode mineur, c’est un morceau 

joyeux (Schubert a réutilisé le motif initial 

dans le deuxième thème du Trio pour piano et 

cordes en Mi bémol majeur, opus 100, où la continuation 

mélodique différente lui confère cependant 

un caractère plaintif). Ce mouvement fut apparemment 

beaucoup apprécié par Brahms : celui-ci cite 

les premières notes du trio dans sa Sonate opus 2, 

au début du Trio pour piano et cordes en si majeur 

opus 8 et, dans la même tonalité, dans la partie centrale 

de sa Rhapsodie en Si mineur opus 79/1. 

Schubert lui-même a utilisé le renversement de ce 

motif comme thème du scherzo du Trio pour piano 

et cordes en Si bémol majeur opus 99. Dans les deux 

cas, il faut deux attaques, à jouer certainement avec 

hésitation, avant qu’à la troisième fois, l’ “œuvrette” 

104 

démarre. Mais les mots ne suffisent pas pour apprécier 

la valeur de ce morceau sublime. Nous nous 

permettons seulement d’attirer l’attention su le fait 

que c’est justement dans ce trio que ressort la qualité 

sonore du piano Graf construit autour de 1828. 

Le finale, un rondo en Sol majeur très élaboré, 

commence, semblable au premier mouvement, par 

un accord avec la quinte sol-ré à la basse, mais quelle 

différence ! Pas d’évocation de nature mystique ici, 

plutôt une suggestion du caractère de musique populaire 

avec vielle ou cornemuse. Mais le thème du 

rondo n’est pas du tout d’une “primitivité populaire”. 

Les périodes devraient comprendre quatre 

mesures mais sont constamment perturbées par des 

phrases irrégulières de cinq ou trois mesures. Cela 

culmine à la fin de la première page dans une tournure 

fascinante : la main droite du pianiste évoluant 

en groupes de quatre mesures est perturbée par les 

phrases de trois et cinq mesures de la main gauche 

(Stravinsky n’aurait pas pu faire mieux). 

Le premier épisode est une musique de village 

idéalisée en Ut majeur : « le petit clarinettiste invite 

à la danse ». Mais là aussi, Schubert évite un caractère 

trop populaire en introduisant des tournures 

harmoniques étonnantes – on retrouve là l’influence 

des Symphonies de Haydn –. Le premier 

retour du thème du rondo se distingue par des “solos 

de cor” virtuoses et quelques déplacements de 

médiante piquants. 

Le deuxième épisode en Mi bémol majeur, également 

d’un rythme dansant, se distingue du premier 

par une différence très subtile qui paraît échapper à 

beaucoup de jeunes interprètes : tandis qu’au premier 

épisode il fallait jouer non-legato, il y a main-

tenant des liaisons. Une subtilité harmonique extrêmement 

originale mérite aussi d’être mentionnée 

ici : un accord de quinte et sixte augmenté sur La 

bémol n’est pas résolu en Ut mineur mais, à deux 

endroits, en un accord de sixte en Mi bémol majeur. 

il s’agit d’une trouvaille que Schubert a utilisée ailleurs 

avec efficacité en une seule occasion : dans sa 

grande Symphonie en Ut majeur de 1825/26, au 

premier et au quatrième mouvement. ici, par contre, 

il s’agit seulement d’une espèce de « produit secondaire 

», finalement l’accord en Ut mineur attendu 

apparaît et nous mène vers une mélodie de lied 

(d’abord en Ut mineur puis, résolu, en Ut majeur) 

qui forme le cœur du mouvement, comme le dit très 

bien Harry Halbreich dans son commentaire. il 

n’est pas difficile de reconnaître la parenté avec le 

lied Die linden Lüfte sind erwacht (“Les brises légères 

se sont levées”), D 686 (1820-22), et, avec cela, la 

« nostalgie du printemps » qui « demande la parole 

». Le commentaire de Harry Halbreich sur la fin 

de cette mélodie et de ce mouvement mérite d’être 

cité, on ne pourrait pas le formuler de façon plus 

poétique : « D’Ut mineur, la céleste mélodie s’illumine 

du tendre sourire d’Ut majeur, se déployant 

dans tout l’éclat de sa beauté, puis elle est attirée à 

nouveau par les zones d’ombre des tons mineurs, et 

finit par disparaître aussi mystérieusement qu’elle 

était venue : passage insaisissable de la Beauté sur 

cette terre ! Après il ne reste plus qu’à conclure, avec 

une reprise abrégée des thèmes du début, et la 

Sonate s’évanouit délicatement sur le sourire d’un 

pianissimo limpide… ». 

Reste à dire que Schubert a désigné cette Sonate 

(en fait sa seizième ou dix-septième) sur la partition 


autographe comme « Sonate iV », signe d’une autocritique 

excessive. Les Sonates i et ii sont connues 

(D 845 et 850), mais laquelle aurait dû être numéro 

iii ? On aurait tendance à attribuer ce rang à la 

Sonate tragique en La mineur de 1823, D 784, 

pleinement réussie. Un seul argument plaide contre 

cette théorie : l’état du manuscrit, une partition de 

travail avec plusieurs corrections. C’est pourquoi je 

crois plutôt que c’est la Sonate en Mi bémol 

majeur D 568 qu’on avait envisagé de publier sous 

le numéro iii. Qui d’autre aurait pu persuader 

Schubert de transposer la Sonate D 567, écrite en Ré 

bémol majeur, en Mi bémol majeur, si ce n’est un éditeur 

qui pensait qu’avec trois bémols, elle se vendrait 

plus facilement qu’une sonate avec 5 bémols ? Les 

corrections apportées à la version en Mi bémol majeur 

par rapport à la version originale plaident aussi 

pour une révision effectuée quelques années plus 

tard de la main du maître. Finalement, cette Sonate 

fut publiée comme opus 122 relativement peu après 

la mort de Schubert, probablement sans que son 

frère et héritier Ferdinand en touche les droits. 

∆ 

Les trois dernières sonates 

On ne peut s’empêcher de remarquer certaines 

analogies entre l’élaboration des trois dernières 

Symphonies de Mozart (1788) et celle des trois 

Sonates pour piano de Schubert, datées de septembre 

1828. Composés sans raison extérieure apparente, 

et dans un laps de temps extrêmement 

court, ces deux triptyques représentent, pour l’un et 

l’autre, et dans ce genre particulier de composition,

le sommet de leur art. ils comprennent chacun une 

œuvre en mineur et deux en majeur, unies entre elles 

par une relation cyclique implicite. Naturellement, 

il y a aussi des différences : la conclusion de la Jupiter 

rayonne de joie apollinienne, alors que la dernière 

Sonate est tout emplie de sérénité et de nostalgie, 

comme si Schubert avait présenti qu’il ne lui restait 

que quelques semaines à vivre. 

Dans son étude critique des trois dernières 

Sonates, Schumann a commis, malgré son habituelle 

clairvoyance intuitive, une grave erreur de jugement, 

trop souvent reprise depuis sans discernement : il crut 

déceler en effet une certaine diminution, due à la 

maladie, des facultés créatrices de Schubert. il ne peut 

être question ici d’un affaiblissement de sa puissance 

créatrice, mais bien plutôt d’un envol délibéré vers des 

terres inexplorées, vers des cimes où soufflent des 

vents glacés. Ce nouveau domaine expressif suffit à 

expliquer, ici et là, une certaine âpreté sauvage et l’évocation 

d’un paysage de glaciers, à cent lieues des vergers 

en fleurs de sa jeunesse. 

∆ 

Sonate n. 18 en Ut mineur, D 958 

« C’est par mon instinct pour la musique et par 

mes souffrances que mes œuvres existent ; celles 

nées de mes souffrances seules semblent procurer 

le moins de joie au monde » (extrait du Journal de 

Schubert, 1824, disparu). 

« Gravé par les souffrances et l’instinct ». Rares 

sont les œuvres pour lesquelles cette mention, consignée 

dans son Journal par Schubert, est aussi justifiée 

que pour la Sonate en Ut mineur. Et 

comme Schubert le dit si bien, des œuvres tragiques 

106 

de cette nature connaissent, de prime abord, moins 

de succès que des œuvres plus sereines. De nos jours 

encore, aux yeux du grand public, Schubert est avant 

tout le créateur de mélodies agréables. Cependant le 

Schubert “tragique” à qui nous sommes redevables 

des plus profondes et des plus belles expressions 

musicales, commence tout de même à gagner, peu à 

peu, les cœurs de l’univers musical. 

« L’instinct pour la musique » dans cette Sonate, 

de même que dans toutes les œuvres tardives, est de 

nos jours enfin compris et reconnu. il n’y a pas si 

longtemps, Schubert passait, en fait, pour le créateur 

intuitif de Lieder, mais dont les sonates et les symphonies 

ne pouvaient rivaliser avec la concision de 

forme des œuvres analogues de Beethoven. 

Aujourd’hui, en revanche, ce que nous admirons 

dans les œuvres instrumentales de Schubert, c’est 

précisément son indépendance vis-à-vis de 

Beethoven. il est le seul contemporain et successeur 

de Beethoven à avoir réussi, indépendemment du 

grand modèle, à découvrir et à développer de nouveaux 

moyens d’expression à l’intérieur de la forme 

sonate, conduisant ainsi de manière différente à la 

création d’une “sonate symphonique” de style plutôt 

épique, mais parfaitement accomplie dans sa forme. 

La construction par utilisation de blocs puissants et 

d’harmonisations à caractère totalement autonome, 

constituée en principe créatif spécifique, représente 

des acquis menant en droite ligne à l’œuvre symphonique 

d’un Bruckner ou d’un Mahler. 

En ce qui concerne le contenu émotionnel de la 

Sonate en Ut mineur, on pourrait y voir le pendant 

de la Winterreise (“Le Voyage d’hiver”). Ce cycle 

de Lieder constitue, comme on le sait, une pièce capi-

tale dans l’œuvre de Schubert. Dans ce voyage 

d’ordre symbolique, à travers des paysages hivernaux 

désolés et figés dans la glace, on dépeint au moyen 

de différents tableaux scéniques, l’état psychique 

d’un homme se sentant abandonné à la fois de sa 

bien-aimée, de ses semblables et – de façon implicite 

– de Dieu. C’est en passager solitaire qu’il circule à 

travers le monde, aspirant ardemment au repos dans 

« l’auberge paisible » qu’est le tombeau. Schubert qui, 

assurément, avait de très chers amis, mais aucune 

femme qui l’aime vraiment, s’identifiait à tel point au 

contenu de ce cycle de Lieder que – selon ses amis 

– sa santé même s’en trouva ébranlée. Ce traumatisme 

de l’absolue solitude domine également dans 

une large mesure la Sonate en Ut mineur dont 

les esquisses, selon Robert Winter, auraient déjà pris 

naissance peu de temps après l’achèvement de la 

Winterreise. Mais en utilisant des moyens symphoniques, 

Schubert n’exprime pas seulement la résignation 

douloureuse, mais renouvelle sans cesse : 

protestations et révoltes contre un injuste destin. On 

y sent nettement des similitudes avec les grandes 

œuvres de Mozart composées dans les tonalités mineures. 

On pourrait, à la fin de cette Sonate, parler 

d’une victoire remportée sur l’atmosphère dépressive 

de la Winterreise. 

Cette « entreprise macabre » (pour utiliser une 

expression empruntée à la psychologie) est percepti-ble 

principalement dans le puissant bloc, chargé 

d’énergie, que constitue le mouvement final. A elle 

seule, la construction formelle de ce finale (difficile 

à ranger dans un schéma formel) témoigne d’une 

maîtrise au plus haut niveau. Alors que de nombreuses 

autres compositions de Schubert, de style 


symphonique, sont quelque peu “laborieuses”, ce 

finale constitue sans équivoque le point final et 

culminant de la Sonate en Ut mineur. En 

concluant par un geste de défi, Schubert surmonte 

ici, pour ainsi dire, cet univers dépressif de totale 

solitude. C’est alors seulement que l’espace s’ouvre à 

la description du sublime et de l’espoir d’une vision 

printanière dans la Sonate suivante, en La majeur, 

D 959, et pour la sérénité quasiment de l’audelà 

de la dernière Sonate, en Si bémol majeur, 

D 960. Non point que l’élément tragique soit absent 

dans les Sonates suivantes : il se trouve, au contraire, 

concentré dans les déchaînements apocalyptiques 

d’Ut dièse mineur de la Sonate en La majeur et 

dans l’Ut dièse mineur de l’élégiaque mouvement 

central dans la dernière Sonate, tout en conservant 

dans ces deux œuvres un caractère épisodique. 

L’élément tragique n’est plus le thème de base, mais 

un sombre – très sombre – relief à l’intérieur 

d’images plus lumineuses. 

La Sonate en Ut mineur débute par un 

thème énergique que l’on pourrait presque qualifier 

de beethovenien. Une montée gigantesque, englobant 

presque trois octaves, est suivie d’une descente 

frénétique sur quatre octaves. Cette montée et cette 

descente tracent le cadre du contenu de la Sonate 

entière – il y va de la vie et de la mort. Le rythme 

déchiqueté de sarabande du thème principal a, pour 

Schubert, la signification d’un leitmotiv ; ce rythme 

domine également le Lied Der Atlas dont l’essentiel 

est concentré sur le vers « Je suis chargé du fardeau 

de la souffrance universelle ». Une seconde présentation 

du thème principal, débutant cette fois pianissimo, 

se brise après une brève modulation sur la

dominante de la tonalité relative de Mi bémol majeur. 

Après une césure – comme on en trouvera plus 

tard dans maintes symphonies de Bruckner – suit 

– comme venant d’un autre monde – le thème secondaire 

coulant paisiblement et annonçant par sa 

ligne mélodique le début de la dernière Sonate en 

Si bémol majeur. Ce flot est soudain interrompu 

par une modulation de Mi bémol majeur vers Ré 

bémol majeur. Sur le plan formel, cela ne s’impose 

pas et l’on pourrait aisément se passer de ces deux 

mesures sans perturber pour autant le cours de 

l’œuvre. Mais d’un point de vue poétique, cette interruption 

revêt une signification de la plus haute 

importance : on ressent presque physiquement le 

souffle glacé de la mort. Par cette rupture, la disposition 

consolatrice de ce thème secondaire est aussi 

remise en question : le tragique prédomine, de 

même, dans son déroulement dont le motif d’encerclement 

chromatique revient dans la coda pour 

terminer le mouvement, qui avait débuté par un farouche 

geste de défi, dans une atmosphère de résignation 

désespérée. 

Le fervent thème principal du deuxième mouvement 

a le caractère d’une prière. Apparenté tant 

dans son rythme que dans sa tonalité à l’Adagio de 

la Pathétique de Beethoven, également ressenti 

comme étant de caractère “religieux”, ce thème va 

bien plus loin quant à son contenu. Non pas une 

contemplation, mais un cri de douleur : « Seigneur, 

du plus profond je crie vers toi ». il n’est donc pas 

surprenant qu’au cours de la suite du mouvement se 

manifestent, sans cesse renouvelés, les signes d’un 

franc désespoir. Une fois encore, on croit entendre 

une allusion à la Pathétique de Beethoven, notam- 

108 

ment quand – lors du premier retour du thème 

principal – les triolets de l’épisode précédent sont 

combinés de manière contrapuntique avec la 

“prière”. C’est en cela que réside justement la différence 

: ce qui chez Beethoven était une figure d’accompagnement 

homophone et rythmique devient 

ici un mouvement de quatuor délicatement équilibré. 

Encore plus rempli de poésie, également à la 

manière d’un quatuor, est le dernier retour de ce 

thème, assorti cette fois de basses pizzicato avec, 

planant au-dessus, une voix nouvelle de soprano. 

Après de brusques et inquiétantes modulations, le 

mouvement se termine dans un ardent La bémol 

majeur. Le Lied Im Abendrot (qu’on ne devrait jamais 

transposer) a vraisemblablement servi ici d’inspiration 

: « le dernier éclat du soleil couchant… ». 

Le troisième mouvement intitulé Menuett, probablement 

parce que Schubert voulait éviter toute 

allusion au caractère de scherzo, est d’un déchirement 

consommé qui, en raison des “accents de 

valses viennoises” demeurant au Trio quasiment 

sans effet, n’en est que plus désespéré. 

On a déjà évoqué plus haut le finale gigantesque. 

Avec ses 718 mesures, il constitue l’un des finales les 

plus longs de toute la littérature pianistique, une 

Tarentelle qui pourrait symboliser une chevauchée 

à travers une nuit interminable. Du point de vue 

formel, la nouveauté consiste en l’assemblage de 

blocs thématiques, construits eux-mêmes à partir 

“d’éléments moteurs” et surtout par la succession 

des tonalités : le deuxième bloc ne se situe pas, 

comme on pourrait s’y attendre, dans une tonalité 

majeure proche, mais dans celle, très éloignée d’Ut 

dièse mineur, et ne parvient qu’après un long déve-

loppement à travers des sixtes mineures à un 

sombre Mi bémol majeur. Une modulation audacieuse 

à l’intérieur de ce développement – La mineur-Ut 

mineur-Mi bémol mineur – renferme l’une 

des très rares allusions directes dans cette Sonate à 

la Winterreise. On retrouve cette même modulation 

dans le Lied Der Wegweiser : « Devant mon regard, je 

vois – se tenant immobile – un guide ; il me faut 

suivre une route dont nul n’est encore revenu ». Au 

centre de ce finale se situe ensuite avec une délicatesse 

de rêve une section en Si majeur : à elle seule, 

cette tonalité “étrangère”, apparentée en aucune 

manière à la tonalité de base d’Ut mineur, attire 

l’attention sur le caractère irréel de la situation : un 

rêve printanier à l’intérieur d’une nuit glaciale d’hiver. 

Dans une élévation gigantesque – comportant 

l’un des plus longs crescendi de la littérature pianistique 

– le motif printanier est désagrégé et pour 

ainsi dire annihilé par la figure de tarentelle de plus 

en plus vigoureuse du premier thème. Après un 

point culminant, suivi d’un diminuendo, les “blocs 

initiaux” reviennent autrement modulés. Semblable 

au finale de la Sonate en Ut mineur, K 457, de 

Mozart, un dernier geste de défi énergique termine 

cette œuvre gigantesque. ∆ 

Sonate n. 19 en La majeur, D 959 

La Sonate en La majeur est la seconde des 

trois dernières Sonates que Schubert a écrites au 

mois de Septembre 1828, dans ce qu’on peut bien 

appeler une explosion d’énergie créatrice, si l’on 

se souvient que Beethoven a mis plus d’un an 

pour achever l’Hammerklavier, opus 106 ! Elles 


sont certainement les plus parfaites qu’il ait composées 

et à plus d’un titre son testament artistique 

: quelques semaines plus tard, Schubert 

devait mourir, pratiquement inconnu de ses 

contemporains. 

La Sonate en La majeur n’a jamais suscité 

autant d’intérêt que sa plus douce sœur, la dernière 

Sonate en Si bémol majeur. Elle ne lui 

est pourtant en rien inférieure. C’est une œuvre 

d’une grande noblesse, qui atteint les plus hauts 

sommets de l’expression. 

Sublime ! C’est bien le mot qui s’impose à l’esprit 

quand je pense à la majesté impressionnante du 

thème initial de cette Sonate, avec, à la sixième mesure, 

sa tournure finale empruntée à la musique 

d’église et si évocatrice. Schumann disait y respirer 

comme « un encens léger de liturgie catholique, flottant 

sur un paysage autrichien ». Mais que peuvent 

les mots pour définir la beauté cristalline et la transparence 

du thème secondaire, ou ce « voyage aux 

pays sans nom » qu’est le développement ! Notons 

cependant encore cet autre passage merveilleux : 

tout à la fin du premier mouvement, le thème sublime 

du début est exposé à nouveau, mais cette fois 

dans un pianissimo mystérieux, comme un adieu 

serein. Est-ce un hasard si, dans sa dernière apparition, 

ce motif présente une aussi nette ressemblance 

avec un des plus beaux Lieder de Schubert, An Sylvia, 

composé également en 1828, peu de temps auparavant, 

dans la même tonalité ? 

Si jamais musique a su exprimer la désolation, 

c’est bien le deuxième mouvement de cette Sonate. 

Une mélodie poignante est chantée tour à tour en 

Fa dièse mineur puis en La majeur. Mais du fait de

sa transposition en La majeur, la mélodie prend 

une tout autre signification, à tel point qu’on a 

peine à y reconnaître le même dessin mélodique : 

exemple saisissant du pouvoir expressif de l’harmonie 

dans la musique classique ! La partie centrale 

de l’Andantino, sorte de fantaisie chromatique, 

est une des pages les plus audacieuses de 

toute la création de Schubert. C’est une vision 

apocalyptique de destruction et de mort, qui s’apparente 

dans son esprit au récitatif « Und der 

Vorhang im Tempel zerriss… » de la Passion selon 

Saint Matthieu de Bach. Plus émouvant encore est 

le repos qui lui succède, moment d’extase avant le 

retour à la réalité de la « Vallée des larmes ». 

Après ce mouvement visionnaire, un Scherzo 

serein nous ramène sur terre. Mais il eut été trop 

simple, après un tel ébranlement, de se contenter 

d’écrire quelques mesures charmantes de danse 

viennoise. Avec une grande finesse psychologique, 

Schubert veille à laisser subsister en filigrane le 

sentiment de mélancholie, avant que l’abîme ne 

s’ouvre à nouveau, par une brusque modulation 

d’Ut majeur en Ut dièse mineur, qui était justement 

le ton de la tourmente du deuxième mouvement. 

Après ce nouvel ébranlement, il faut un 

certain temps pour que le Scherzo, où réapparaissent 

quelques réminiscences thématiques du 

second mouvement, retrouve tout à fait le climat 

serein de son début. 

Le Rondo final contient l’un des plus beaux 

thèmes de Lied de Schubert, un chant printannier 

dont la parenté avec le Lied Im Frühling (D 882) 

n’est sûrement pas dûe au hasard. On rencontre 

d’ailleurs déjà cette mélodie, dans l’Allegretto quasi 

110 

andantino de la Sonate opus posthume 164 (D 

537), de mars 1817. Mais toute une vie de travail 

créateur sépare les deux œuvres ; les jours de la 

récolte sont venus. La plus récente dénote un sens 

plus ferme de la composition et une richesse plus 

grande du tissu musical et polyphonique. Comme 

elles sont belles, ces guirlandes que forme en 

contrepoint la voix supérieure, lorsque le thème 

chante dans le registre du baryton ! Une fois de 

plus – pensons surtout à cet immense déploiement 

du second groupe thématique – c’est bien à 

le suivre dans son voyage intérieur que Schubert 

nous invite. Au cours du développement, l’atmosphère 

oppressante et noire d’Ut dièse mineur revient 

à nouveau, une dernière fois, mais elle est 

surmontée. Le mystère d’un autre monde envahit 

alors doucement la musique et l’amène au repos, 

comme dans la coda du premier mouvement. 

Serait-ce donc la fin ? Non, pas encore : dans le 

Presto final, toutes les énergies sont à nouveau rassemblées. 

L’immense portée poétique de l’œuvre 

se concentre dans ces derniers moments. Aussi 

est-il naturel que les derniers accords citent librement 

la thème initial de la Sonate, comme 

Bruckner le fera plus tard pour toutes ses 

Symphonies, dans une même intention symbolique 

: « Von Ewigkeit zu Ewigkeit » (“Dans les 

siècles des siècles”). ∆ 

Sonate n. 20 en Si bémol majeur, D 960 

Le début de la dernière Sonate exprime la dignité 

et le détachement avec lesquels un homme affronte 

ses derniers moments. La ressemblance

mélodique avec le Lied Am Meer, qui date lui aussi 

de l’année de la mort de Schubert, n’est certainement 

pas un hasard. « Das Meer erglänzte weit 

hinab im letzten Abend-scheine » (“La mer resplendissait 

au loin sous les dernières lueurs du 

couchant”). La beauté de cette image de fin du jour 

éveille un flot de souvenirs nostalgiques qui, dans 

le Lied comme dans la Sonate, vont se transmuer 

en inquiétude et en angoisse. Au cours du développement 

du premier mouvement, admirons aussi la 

transformation, progressive et concomitante, de la 

ligne mélodique et de l’harmonie du troisième 

thème, un thème “mozartien” qui rappelle le Lied 

Der Wanderer. La citation quasi littérale du début 

de ce Lied conduit, au centre du mouvement, à un 

sommet dynamique où éclate le désespoir d’un 

être abandonné. Puis l’orage s’éloigne et cède peu 

à peu la place, après quelques sursauts, au calme et 

à la résignation sereine du début. 

On considère souvent le deuxième mouvement, 

Andante sostenuto, comme le chef-d’œuvre de la 

musique pour piano de Schubert. Dans le ton d’Ut 

dièse mineur, très éloigné du Si bémol majeur 

principal, une plainte s’élève, que la beauté envoûtante 

des sonorités semble porter audelà même de 

la douleur. Le passage central en La majeur, qui 

apporte la consolation, rappelle le climat du Lied 

Der Lindenbaum : « Und seine Zweige rauschten, 

als riefen sie mir zu : Komm her zu mir, Geselle, 

hier find’st du deine Ruh » (“Et ses branches, dans 

un murmure, semblent m’appeler : Ami, viens près 

de moi, c’est là que tu trouveras le repos. La plainte 

renaît, mais la tonalité passe insensiblement du 

mineur au majeur (Ut, puis Ut dièse), et le mouve- 


ment s’achève dans un bonheur intemporel. 

La Sonate pourrait très bien se terminer ainsi, 

et se-rait alors un peu semblable à la dernière 

Sonate de Beethoven, l’opus 111. Mais Schubert a 

préféré ramener doucement son auditeur sur la 

terre, et lui-même aussi peut-être, comme dans la 

Sonate en La majeur. Le Scherzo « con delicatezza 

», irréel et sans poids – si l’on excepte le Trio 

lugubre en Si bémol mineur, traité en teintes 

sombres dans le registre grave de l’instrument – 

va préparer la voie au Rondo final. 

Celui-ci s’ouvre sur une interrogation en Ut 

mineur (tonalité “fauste”), suivie au bout de 

quelques mesures d’une réponse affirmative avec 

sa chute en Si bémol majeur. La comparaison 

s’impose avec la dernière composition de 

Beethoven, ce finale composé après coup pour le 

Quatuor opus 130, et dont le thème, inscrit dans 

une mesure à 2/4 joyeuse et dansante, oscille 

pareillement entre l’Ut mineur et le Si bémol 

majeur. Que cette allusion à Beethoven soit ou 

non fondée, le dernier mouvement de la Sonate 

en Si bémol majeur exprime la joie du 

« Cherubinischen Wandersmannes », l’adieu sans 

amertume de l’éternel voyageur dont l’âme ne peut 

plus être troublée par les ultimes assauts de l’orage. 

∆ 

Adieu, Toi, ma ville ! Ville heureuse, et joyeuse ! 

Allons, déjà mon cheval gratte le sol de son sabot impatient. 

Prends donc ce dernier, ce tout dernier adieu. 

Jamais, non, jamais encore tu ne m’as vu triste. 

Pourquoi en serait-il autrement au moment de l’adieu ? 

[Abschied, poème de Ludwig Rellstab, 

mis en musique par Schubert en 1828, année de sa mort]

Vorwort zu den Schubert-Klaviersonaten Paul Badura Skoda 

Es dauerte weit mehr als hundert Jahre, bis die Musikwelt allmählich erkannte, welch ein ungeheurer 

Schatz in Schuberts Klaviersonaten vergraben liegt. Diese Verzögerung in der Wertschätzung 

hat viel mit der Tiefe, Neuheit und Originalität dieser Werke zu tun. Viel schneller erlangten etwa 

C. Maria von Webers Klaviersonaten Beliebtheit. Trotz eines brillanten Klaviersatzes und zum Teil 

Schubertischer Schönheiten in der As-Dur-Sonate existieren Webers Sonaten heute nur noch am 

Rand der Vergessenheit. Ähnliches gilt für das keineswegs unbedeutende Sonatenschaffen Hummels, 

der sich zu seiner Zeit beinahe größerer Beliebtheit als Beethoven erfreute. Schubert übertraf diese 

und andere Meister einfach an Substanz, an der Größe der menschlichen Aussage und an einem 

Streben nach struktureller Vollkommenheit, nach Einheit von Form und inhalt, das bei aller personeller 

Verschiedenheit sich nur mit Beethovens Einstellung zur Kunst vergleichen läßt. 

Um den Vergleich mit Beethoven kommt man bei Schubert nicht herum, weniger, weil beide 

Zeitgenossen waren (Schubert starb nur ein Jahr nach Beethoven), sondern eher, weil beide in ihren 

Klaviersonaten Persönlichstes aussagten – mehr noch als in ihren Symphonien – und beide ein 

monumentales, im Umfang etwa gleich großes Sonatenwerk hinterließen. Auch Beethovens Sonaten 

haben sich nicht gleich durchgesetzt. Abgesehen von den drei oder vier populären Sonaten wurden die 

übrigen erst etwa ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod musikalisches Gemeingut der europäischen 

Kunst, vor allem dank Hans von Bülow, von dem der Ausspruch stammt, sie seien das Neue Testament 

der Klavierspieler (während das Wohltemperierte Klavier Bachs von ihm zum Alten Testament 

erklärt wurde). Aber immer wieder haben sich Musiker von Rang (z.B.Chopin) an ihrer Schroffheit 

und gelegentlichen Banalität – ja, die gibt es bei Beethoven auch! – gestoßen. Ravel sprach oft abfällig 

vom »Großen Tauben« und wollte von einem Beethoven-Denkmal nichts wissen, bevor man nicht 

Mozart durch ein Denkmal geehrt hätte. Schubert hätte er sicher eher gelten lassen, nicht zuletzt, weil 

bei Schubert der Klang selbst ein Strukturelement sein kann und sein Klaviersatz oft einen geradezu 

prophetischen Sinn für schöne Klangfarben erkennen läßt. 

Ein spezifischer Grund, warum Schuberts Klaviersonaten im Gegensatz zu seinen Liedern erst 

spät in unserem Jahrhundert in ihrer Bedeutung erkannt wurden, liegt in ihrer Publikations- und 

Rezeptionsgeschichte. Zu Schuberts Lebzeiten wurden nur drei seiner 20 (oder 22, je nach Zählung) 

Sonaten gedruckt, nämlich op. 42, 53 und 78. Diese drei sind allerdings Meisterwerke von imposanten 

Ausmaßen, die zum Teil schon von den Zeitgenossen als genial anerkannt wurden. (Siehe 

die Zitierung einer Kritik in meinem Detailkommentar zur a-Moll-Sonate, opus 42, D 845). Erst 

nach Schuberts Tod erschienen, oft in großen Zeitabständen, die übrigen Sonaten, die letzten davon 

erst 1897 (!) im Supplementband der Gesamtausgabe, der alles andere als leicht zugänglich war. Es 

112

ist nur allzu verständlich, daß zu einer Zeit, als 

Liszt die Köpfe erhitzte, als der Streit um Wagner 

und Brahms in aller Munde war, als Tschaikowsky, 

Mussorgsky, Franck, der junge Debussy, der junge 

Richard Strauss ins Blickzentrum rückten, das 

interesse für neuentdeckte Schubert-Sonaten 

(meist Jugendwerke) nicht allzu groß sein konnte 

und noch viel weniger das Verständnis dafür. 

Beethoven war es in dieser Beziehung besser 

ergangen: Die Verleger rissen sich um seine 

Klavierwerke – die drei letzten Sonaten verdanken 

ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag 

Adolf Schlesingers – und schon zu seinen 

Lebzeiten kam es oft zu meist nicht autorisierten 

Nachdrucken. Schubert hatte da weniger Glück als 

Beethoven und etwas später Chopin: Der Verleger 

Schott schickte ihm seine Impromptus, opus 

142, D 935, mit der Bemerkung zurück, daß sie 

für sein Publikum zu wenig eingängig und technisch 

zu schwer seien. Ob Schubert nicht leichtere 

Kost (wohl Walzer und Märsche) schicken könne? 

– Diese Ablehnung von seiten der Verleger 

könnte wohl ein Grund dafür sein, daß einige 

Klaviersonaten Schuberts unvollendet blieben. 

Als Komponist ohne jeden Nebenverdienst lebte 

ja vom Verkauf seiner Werke. interessant ist in diesem 

Zusammenhang die Tatsache, daß von zwei 

seiner Klaviersonaten eine teilweise unvollendete 

und eine bis ins letzte ausgearbeitete Fassung 

existiert. (D 575, opus post.147 und D 567, opus 

post. 122, D 568). Wahrscheinlich machte ihm 

ein Verleger Hoffnung auf Publikation, die sich 

aber erst nach seinem Tod verwirklichte. Als endlich 

jene 11 Sonaten Schuberts in Sammelbänden 


vorlagen, die noch heute für viele Musikfreunde 

als Schuberts sämtliche Sonaten gelten, war es 

so weit, daß sie mit den inzwischen längst etablierten 

Beethoven-Sonaten verglichen wurden. 

Es ist erschütternd, mit welchem Unverständnis 

sogenannte Musikexperten, Biographen, Kritiker, 

Schuberts Sonaten verrissen. Ein größerer 

Unsinn über Musik als diese Rezensionen vor 

und nach 1900 ist selten geschrieben worden 1 . 

Der Tenor der meisten Kritiken ging dahin, 

daß Schubert nicht Beethoven war. Mit der 

gleichen Berechtigung könnte man Leonardo 

da Vinci als zweitrangig etikettieren, weil er 

nicht Michelangelo war! – Heute sehen wir das 

Problem genau umgekehrt: Schuberts große 

Leistung bestand eben darin, daß er unabhängig 

von Beethoven (und Mozart, Hummel, Weber) 

völlig neue Möglichkeiten in der Gestaltung der 

Sonate entdeckte, die oft weiter als bei Beethoven 

in die Zukunft reichten: Schon in der a-Moll- 

Sonate, D537, finden sich Brucknerische 

Mediantenfolgen und »Themenklötze«, in der a- 

Moll-Sonate, D 784 (opus 143), ist im 1.und 

3.Satz Liszts Klaviersatz (u.a. bei den verrückten 

Oktaven am Schluß) vorweggenommen und 

im 2.Satz eine typische Brahms-Harmonie. Es 

gibt sogar Ganztonfolgen wie bei Debussy und 

1 Als ein typisches Beispiel sei eine Kritik von Hubert Parry, 

London, auszugsweise zitiert: “Schubert’s movements are in 

varying degrees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and 

unequal in content. He had the least possible feeling for abstract 

design, balance and order” [Schuberts Sonatensätze 

waren in der Form mehr oder weniger unbestimmt, schlampig 

in der Ausarbeitung, ungleichmäßig im Inhalt. Er hatte nicht 

die geringste Ahnung von abstrakter Planung, Gleichgewicht 

und Ordnung].

immer wieder Chopin-Klänge lange vor dem 

großen Polen. – Schuberts Klaviersatz ist von 

einer verblüffenden Vielfältigkeit. Grundlage ist 

in den meisten Fällen ein »stimmiger« Satz, der 

aus einem imaginären Streichquartett stammen 

könnte. Bei dem »Arrangement« eines 

solchen Satzes muß es notwendigerweise zu 

Kompromissen mit den Greifmöglichkeiten zweier 

Klavierhände kommen. Das ist bei Beethoven 

nicht anders als bei Schubert und betrifft 

meistens die Gestaltung der Begleitstimmen. 

Während man nun bei Beethoven diese kleinen 

Ungeschicklichkeiten gnädig übersah, wurden 

sie bei Schubert meist mit der Begründung angeprangert, 

er sei eben kein so guter Pianist wie 

Beethoven gewesen – was auch stimmte. Nur 

hat das mit dem Komponieren herzlich wenig 

zu tun! Einer der schlechtesten Klavierspieler 

unter den großen Komponisten war erwiesenermaßen 

Maurice Ravel! ihm hat noch niemand 

schlechten Klaviersatz vorgeworfen. Aber noch 

knapp vor seinem Tod (1975) schrieb der sonst 

um Schubert so verdienstvolle Maurice E. Brown, 

daß es in Schuberts Klaviersonaten gelegentlich 

zu »failures«, Versagern, gekommen sei. (Musical 

Times, London, Oktober 1975). Es ist zwar richtig, 

daß jeder Pianist mit einem einigermaßen guten 

Klangsinn sich bei einigen solcher Begleitfiguren 

schwer tut, etwa bei den Albertifiguren und den 

engen Dreiklangzerlegungen in den Ecksätzen der 

letzten B-Dur-Sonate. Aber jeder Versuch, sie 

etwa im Sinne Chopins zu »verbessern«, klangschöner 

zu gestalten, würde einem unzulässigen 

Eingriff in die Gesamtstruktur gleichkommen. 

114 

Nein, da gibt es nichts zu verbessern und auch 

nicht zu bemängeln. Schubert, der schon längst 

mit »weiten Lagen« experimentiert hatte (z.B. in 

D571 und D 625) kehrt hier anscheinend bewußt 

zur letzten Einfachheit zurück wie etwa Beethoven 

in seinen späten Bagatellen. »Mozartisch« 

könnte man dieses Prinzip nennen. Und auf den 

zeitgenössischen Hammerflügeln klingen einige 

dieser »Versager« oft unsagbar schön. 

Heute würde ein Vergleich mit Beethovens 

Klaviersonaten sicher anders ausfallen als vor 100 

Jahren, als etwa die Hälfte von Schuberts Sonaten 

unbekannt war und niemand imstande war, sie 

gut zu spielen. Ein Beweis für die Unfähigkeit der 

damaligen Pianisten, mit Schubert etwas anzufangen, 

liegt in der Tatsache, daß in den erhaltenen 

Konzertprogrammen um die Jahrhundertwende 

Schuberts Klaviersonaten praktisch abwesend sind, 

ebenso in den Lehrplänen der Konservatorien (bis 

heute so in italien und Spanien). Schubert galt als 

uninteressant. 

Schubert starb mit 31 Jahren. Ein vernünftiger 

Vergleich mit Beethoven sollte zunächst von der 

Frage ausgehen: Was hat Beethoven bis zu seinem 

31. Lebensjahr an Klaviersonaten geschaffen? Nicht 

wenig, und zweifellos einige Meisterwerke. Stellt 

man nun das gesamte Sonatenschaffen Schuberts 

dagegen, so erscheint dieses gewichtiger, ja bedeutender 

als Beethovens Sonaten bis zum Alter von 31 

Jahren. Einen guten Vergleichsmaßstab geben die 

Finalsätze der Beethoven-Sonate G-Dur opus 

31/i und der Schubert-Sonate A-Dur, D 959 ab. 

Beethoven komponierte die G-Dur-Sonate opus 

31/i für den Verleger Nägeli im Jahr 1801/2, war also

wohl um wenige Monate älter als Schubert bei der 

Komposition seiner letzten drei Klaviersonaten, die 

er ohne Auftrag schrieb. Schuberts Sonatenfinale 

ist jenem Beethovens in der äußeren Form so ähnlich, 

daß man hier sogar einen der seltenen direkten 

Enflüsse Beethovens vermuten könnte. Aber wie gesagt, 

nur in der äußeren Form. Gemeinsam ist beiden 

Sätzen ein fröhliches, kantables Hauptthema, 

das sofort in tiefer Lage wiederholt wird, während 

die rechte Hand darüber Triolenläufe spinnt. Aber 

schon hier wird der Unterschied geradezu greifbar 

deutlich: Schuberts Thema ist melodisch und 

harmonisch reicher. Seine Wiederholung erfolgt 

nicht im Baß, sondern im Tenor, der Klaviersatz 

ist dreiund nicht zweistimmig, die Triolenläufe 

sind nicht schematisch, sondern feine kontrapunktische 

Gebilde. – in beiden Sonaten kommt es zu 

variierten Reprisen und zu einer Durchführung 

mit Mollharmonien. Während diese Molltrübung 

bei Beethoven nur kurz andauert, kommt es bei 

Schubert zu einer riesigen Steigerung, die in »tragisches« 

cis-moll mündet. Für sich allein betrachtet 

mag die Dramatik dieser Durchführung als unproportioniert 

erscheinen, sprengt sie ja fast den 

durch das frühlingshafte Hauptthema gegebenen 

Rahmen. im Rahmen der ganzen Sonate (die etwa 

doppelt so lange als Beethoven opus 31/i ist) 

hat diese Stelle aber eine wichtige Funktion, ist 

sie doch eine Reaktion auf den apokalyptischen 

cismoll-Ausbruch im 2.Satz, der in den folgenden 

Sätzen ein »Nachbeben« erzeugt (siehe meinen 

Kommentar zu D 959). Derartige »psychologische« 

Gestaltungsweisen haben alle großen 

Komponisten gemeinsam: eine »h-moll-Katastro- 


phe« im 1.Satz der Hammerklaviersonate 

wirkt bis in die Schlußfuge nach 2 . in der durchaus 

heiteren G-Dur-Sonate op.31/i wären aber solche 

Ausbrüche einfach deplaziert. Und ähnlich verhält 

es sich mit den durch Pausen unterbrochenen 

zögernden Themenfragmenten am Schluß der beiden 

Finalsätze. Dieses Zögern, das bei Beethoven 

eine eher heitere Besinnung vor dem fröhlichen 

Prestoschluß darzustellen scheint, hat bei Schubert 

metaphysische Bedeutung: Todesahnung; der 

Atem stockt förmlich, der Versuch, gleichsam 

mit Gewalt in anderen Tonarten fortzufahren, 

mißlingt. Der Ausbruch des Prestos bringt dann 

endlich Befreiung, nicht ohne erneute tragische 

Mollharmonien, bis endlich, wie eine Erlösung, 

das Anfangsmotiv der Sonate als letzter strahlender 

Abschluß zitiert wird. 

Nun ist aber Beethoven eben nicht 1801 gestorben, 

sondern er hat noch 26 Jahre weitergelebt 

und erst in späteren Jahren seine größten 

Klaviersonaten geschaffen. Schubert war eine solche 

Entwicklung nicht vergönnt. Wir können nur 

das tatsächlich Geschaffene miteinander vergleichen. 

Die unglaubliche Verdichtung und Tiefe in 

Beethovens letzten Sonaten, die kontrapunktische 

Meisterschaft, neue Formprinzipien – all dies 

sind Errungenschaften, die zu erwerben Schubert 

keine Zeit mehr hatte. Also war er, der scheinbar 

in seiner »mittleren Schaffensperiode« seinen 

Schwanengesang der letzten Sonaten komponierte, 

doch Beethoven unterlegen? – Wiederum 

drängt sich als Gegenstück zu Beethovens letzten 

2 Vgl. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 

Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.

Sonaten das Sonaten-Triptychon von 1828 auf, 

Schubert mit 31 Jahren im Vergleich zu Beethoven, 

am Gipfel seiner Schaffenskraft, mit 50-52 

Jahren. Doch hier vollzieht sich nun das Wunder: 

Schuberts letzte Sonaten können, obwohl sie 

nicht Beethovens Subtilität und sein souveränes 

Spiel mit der Form aufzuweisen haben, trotzdem 

bestehen: ihre musikalische Substanz ist so tief, 

ihr Einfallsreichtum auf anderer Ebene so groß, 

daß wir auch hier vor letzter Vollendung nur 

ehrfürchtig schweigen können. Schubert spricht 

direkt zum Herzen: Die abgrundtiefe Trauer in 

den langsamen Sätzen der beiden letzten Sonaten 

findet bei Beethoven erst im Streichquartett opus 

131 ein Gegenstück, aber die Heiterkeit des letzten 

Abschieds haben beide Meister gemein: »Muß es 

sein? Es muß sein!« 

Über die Schwierigkeit der »richtigen« 

Schubert-interpretation ist schon öfter gesprochen 

worden. Schuberts Sonaten verlangen 

ein »plastisches«, immer gesangvolles, aber oft 

auch orchestralisches Klavierspiel, das den Nur- 

Virtuosen meist nicht zugänglich ist, erfordert 

doch jedes Werk Schuberts liebevolles Eindringen 

und eine natürliche, unaffektierte Einstellung zur 

Musik, zum Leben. (Alfred Brendel hat in seinen 

Schriften sehr Wertvolles zum Thema Schubertinterpretation 

zu sagen). Das Ziel ist erreicht, 

wenn es uns gelingt, ähnlich auf unsere Zuhörer 

zu wirken wie es Schubert auf die seinen tat. 

Ferdinand Hiller schrieb: »Als ich im Winter 1827 

mit meinem Meister (Hummel) nach Wien reiste, wo 

ich Beethoven wenige Wochen vor seinem Tode noch 

sehen und sprechen sollte, hatten wir Schubert nie nen- 

116 

nen hören. Eine Jugendfreundin Hummels, die frühere 

Sängerin Buchwieser, damals die Gattin eines reichen 

ungarischen Magnaten, schwärmte für ihn, oder vielmehr 

für seine Gesänge, und in deren Hause wurde er 

dem berühmten Kapellmeister vorgestellt. Wir speisten 

dort mehrmals in Gesellschaft des stillen jungen Mannes 

und seines Leibsängers, des Tenoristen Vogl. Letzterer, 

schon ältlich, aber voller Feuer und Leben, hatte sehr wenig 

Stimme mehr – und das Klavierspiel Schuberts war, 

trotz einer nicht unbedeutenden Fertigkeit, weit entfernt, 

meisterlich zu sein. Und doch habe ich die Schubertschen 

Gesänge nie wieder gehört wie damals! Vogl wußte seinen 

Mangel an Stimme durch innigsten, treffendsten 

Ausdruck vergessen zu machen, und Schubert begleitete 

– wie er begleiten mußte. Ein Stück folgte dem anderen – 

wir waren unersättlich – die Ausführenden unermüdlich. 

Ich habe noch meinen dicken, treuherzigen Meister vor 

Augen, wie er in dem großen Salon seitwärts vom Piano 

auf einem bequemen Sessel saß – er sagte wenig, aber 

die hellen Tränen liefen ihm über die Wangen. Wie mir 

dabei zumute, vermag ich nicht zu schildern. Es war eine 

Offenbarung«. 

∆ 

1. Sonate E-Dur, D 157 

komponiert im Februar 1815 

Erstveröffentlichung 1888, alte Gesamtausgabe 

Schubert war 18, als er seine erste Klaviersonate 

in Angriff nahm. Das ist relativ spät für einen 

Komponisten, der bereits über 150 Werke, darunter 

einige unsterbliche Meisterwerke, geschaffen 

und in seinen Liedern einen ihm gemäßen plastischen, 

modulationsreichen Klaviersatz geprägt 

hatte. Erstaunlich ist aber auch, daß selbst Mozart,

das noch frühreifere Genie, etwa gleichaltrig 

war, als er, der bereits Opern, Klavierkonzerte, 

Symphonien geschaffen hatte, seine ersten 

überlieferten Klaviersonaten komponierte. 

Anscheinend stellt die Form der Klaviersonate 

einen Komponisten vor besondere Probleme, die 

vielleicht durch die klangliche Einfarbigkeit gegeben 

sind. Bei Schubert mag es auch der Schatten 

Beethovens, von dem schon 25 Sonaten vorlagen, 

gewesen sein, der übersprungen werden mußte. 

Und genau das gelang dem jungen Schubert. Von 

allem Anfang an sind seine Sonaten frei von jeder 

Anlehnung an ein Vorbild, unverkennbar in ihrem 

ihm eigenen Stil. 

Die Sonate, der nur eine Woche vorher ein unvollendeter 

erster Entwurf D 154 vorangegangen 

war, beginnt mit einem energisch aufstrebenden 

Thema. Diese Art Thema war an sich nichts Neues: 

Von der Mannheimer Schule bevorzugt, wurde es 

scherzhaft »Mannheimer Rakete« genannt. Mozarts 

c-Moll-Sonate etwa folgt dieser Tendenz. Was 

aber Schubert sofort von den Vorgängern unterscheidet, 

ist, daß diese Dreiklangsfigur gleich über 

drei Oktaven aufsteigt! Der Einfall für sich könnte 

als banal gelten, wenn er nicht durch eine geniale 

idee kompensiert würde: Seine Fortspinnung (die 

im ersten Entwurf noch fehlt), enthält in sich den 

Keim aller weiteren Themen dieses Satzes, sowohl 

des Seiten – wie auch des Schlußthemas, die aus 

demselben Motiv hervorgegangen sind und sich 

aber durch den zarteren Charakter und die gleichmäßige 

Begleitfigur unterscheiden. Geradezu 

kraftstrotzend ist die ebenfalls auf diesem Motiv 

aufgebaute Durchführung. 


Danach folgt ein langsamer Satz von ergreifender 

Traurigkeit, aber gleichzeitig formal und klavieristisch 

vollendet der beste Satz, den Schubert 

bis dahin geschrieben hatte. Die Qualität dieses 

Andante liegt nicht nur in der Schönheit der 

melodischen Erfindung, sondern darin, daß wir 

den Eindruck gewinnen, Tiefstempfundenes, 

Persönliches zu hören, eine Eigenschaft, die vorher 

nur in Schuberts besten Liedern zum Vorschein 

kam, und der wir in seinen späteren Werken wiederholt 

begegnen werden. (Dieses Unmittelbare 

veranlaßte meine verehrte Klavierlehrerin Martha 

Wiesenthal zu der Aussage: ich bin nicht gläubig, 

aber wenn ich Schubert höre, spüre ich, daß Gott 

existieren muß). Es ist sicherlich kein Zufall, daß 

Schubert auch strukturell hier die Schöpfung 

eines Formtyps glückte, den er später wiederholt 

abgewandelt hat (etwa in den Sonaten D 840, 

850, 894, 958): fünfteilige Rondoform ABA1CA2 

(+ Coda). Bezeichnend bei allen diesen Sätzen ist 

die Tatsache, daß bei der letzten Wiederkehr des 

Rondos (A2) der Rhythmus der vorhergehenden 

Episode C in der Begleitfigur weiterschwingt. 

Diese vollkommene Durchdringung von Form 

und inhalt ist im höchsten Sinne klassisch 

»mozartisch«. 

Nach dem elegischen Schluß dieses Andante 

nimmt das fröhliche Scherzo – Schubert nennt 

es im Sinne der Tradition noch Menuett – unmittelbar 

wieder die Anfangsstimmung der 

Sonate auf. Das Trio in der Mediantentonart 

G-Dur enthält eine merkwürdige Vorausahnung 

des Trios aus der 10 Jahre später komponierten 

Gasteiner Sonate D 850: in beiden Fällen

die gleiche Tonart G-Dur und das gleiche melodische 

Thema h-e-d über Akkordwiederholungen. 

Aber in der Jugendsonate ist es schneller und erklingt 

eine Oktav höher, wie die Stimme eines 

Jünglings im Verhältnis zu der des Mannes. – Der 

zweite Teil des Trios ist aber in der Jugendsonate 

anders gestaltet: Kein Anruf der Allmacht wie 

in D 850, sondern eine Reise durch sinnliche 

Traumvisionen – Solocello mit darüber liegenden 

hohen Streichern oder Bläsern, die Wagners Welt 

vorwegnehmen… Erstaunlich! – Diese Sonate gilt 

als unvollendet, weil ihr ein 4.Satz in E-Dur fehlt. 

Doch was könnte darauf noch folgen? Vielleicht 

war es Schubert selbst nicht bewußt, daß diese 

Sonate in ihren 3 Sätzen ebenso »vollendet« ist 

wie die ebenfalls in der Dominanttonart schliessende 

As-Dur-Sonate, D 557, ganz zu schweigen 

von der Unvollendeten Symphonie. 

∆ 

Sonate Nr. 2, C-Dur, D 279/346 

komponiert im September 1815 

zum ersten Mal veröffentlicht in der alten GA, 1888 

Es besteht kein Grund, an der Chronologie des 

Deutsch-Verzeichnisses zu zweifeln. Demnach 

hatte Schubert in den sieben Monaten seit der 

E-DurSonate mehr als 100 Werke komponiert 

– eine unfaßbare schöpferische »Explosion«. 

Wie zu erwarten, findet dieser durchlaufende 

Schaffensprozeß seinen Niederschlag in einer 

größeren »Reife« dieser 2.Sonate, die Schubert 

bescheiden als »Sonate i« bezeichnet. 

Der größte Unterschied zeigt sich in der souveränen 

Gestaltung des 1.Satzes. Die Themen 

118 

sind persönlicher geworden, der Klaviersatz ist 

subtiler und gleichzeitig virtuoser. Die Sonate beginnt 

kraftvoll mit einem virilen Unisono-Thema, 

das nach dem ersten Ruhepunkt kontrapunktisch 

wiederholt wird – »bester Mozart« möchte 

man sagen – in einer Steigerung von piano bis 

fortissimo. Die harmonisch pikant »moderne« 

Überleitung mündet in ein bezauberndes zartes 

Seitenthema. Der Einfall, den zweiten Einsatz 

dieses Themas in tiefer Lage dem »Violoncello« 

anzuvertrauen, wirkt ganz schubertisch, hat aber 

schon ein Vorbild bei Mozart (vgl. die Sonaten 

KV 309 und KV 533). Ungewöhnlich für Schubert 

ist die virtuose Gestaltung der Schlußgruppe, die 

einerseits an Beethovens Waldsteinsonate 

anklingt, andererseits aber den unverwechselbaren 

fröhlichen »wienerischen« Charakter von 

Schuberts Rosamunden-Ouverture vorwegnimmt. 

Bisher ist die Exposition, abgesehen 

von den ungewöhnlichen Dissonanzen in der 

Überleitung, ganz »klassisch« verlaufen. Die nun 

einsetzende Durchführung führt uns aber unvermittelt 

in harmonisches und psychologisches 

Chaos. Was sich innerhalb dieser fünfzig bis siebzig 

Sekun den abspielt, sprengt jede klassische 

Norm, ist aber thematisch und rhythmisch so 

wohl fundiert, daß die Einheit des Satzes trotzdem 

gewahrt bleibt – ein kleines schubertisches 

Wunder. Diese Kombination von Chromatik, 

frei einsetzenden Dissonanzen und textverwandten 

Tonarten (Medianten-Rükkungen) 

greift der Musikentwicklung um gut 70 Jahre voraus 

und nimmt die kühnsten Wendungen von 

Richard Wagner, Richard Strauss und des jungen

Schönberg vorweg. Ebenso plötzlich wie dieser 

Hurrikan eingesetzt hat, verebbt er und führt in 

die Reprise, die, ähnlich wie in Mozarts C-Dur- 

Sonate, K 545, in der Subdominante F-Dur einsetzt, 

das Hauptthema zuerst um einen Takt »beschneidet« 

und kurz danach um zwei Takte erweitert 

und den Satz zu einem strahenden Abschluß 

(natürlich in der Tonika C-Dur) führt. 

Der 2. Satz, ein gesangsvolles Andante in F, 

ist zwar weniger ergreifend als das Andante der 

ersten Sonate, aber von einer Feinheit des zumeist 

vierstimmigen Satzes, die an Mozart erinnert. 

So etwa entspricht die Fortsetzung des 

ersten dialogisierenden Gedankens fast wörtlich 

der Rückleitung zum Hauptthema im 2.Satz von 

Mozarts Klavierkonzert KV 503. Die Form ist 

dreiteilig, wobei der Mittelteil seinerseits einen 

neuen Mittelteil entwickelt, bei dem neuerlich 

in Parallelen zum 1. Satz futuristische Klänge 

(Lohengrin Vorahnung) erklingen. Auch hier ist 

der Weg von »Mozart zu Wagner« so organisch, 

daß man keines Stilbruches gewahr wird. 

Das energische A-moll-Scherzo, voll von jugendlichem 

Feuer und Protestgeist, wird von Schubert 

traditionsgemaß »Menuett« überschrieben. 

Doch schon die Tempobezeichnung Allegro vivace 

wiederlegt den eleganten, eher ruhigen 

Menuettcharakter. Merkwürdig ist, daß 20 

Jahre früher dem jungen Beethoven die gleiche 

»Verwechslung« unterlief. Auch er bezeichnete 

die schnellen 3.Tanz sätze früher Werke (etwa 

der Sonate opus 2/ii oder der 1.Symphonie) 

als Menuette. Aber wahrscheinlich liegt die 

Verwechslung, der irrtum, bei unserer traditio- 


nellen Vorstellung, daß ein Menuett ein relativ 

langsamer, gravitätischer Satz im 3/4-Takt sein 

müsse. Neue Forschungen haben nämlich ergeben, 

daß auch Mozarts Menuette alles andere als 

langsam gemeint waren. Das schwebende Trio 

ist paradiesisch und bringt Klänge, wie sie vor 

Schubert noch nie gehört worden waren, all dies 

unter Anwendung konventioneller Akkordfolgen, 

wie sie schon bei Haydn und früher vorkamen. 

Einen zarten Gedanken (drei gleiche Töne mit 

Pausen danach und davor) hat Schubert im 

Scherzo seiner letzten Sonate aufgegriffen. 

Schon 1828 hat Walter Rehberg die Vermutung 

geäußert, daß das unvollendete Rondo in C, 

D 346 als Finalsatz dieser Sonate konzipiert 

war. Vieles spricht dafür: Das Papier ist dem der 

Sonate sehr ähnlich. Schuberts Handschrift weist 

die gleiche jugendliche »Rundung« wie der Rest 

der Sonate auf (später wurde sie etwas dünner, 

feiner). Der Mangel von Datum und Unterschrift 

läßt ebenso vermuten, daß es sich nicht um ein 

eigenes unabhängiges Klavierstück, sondern eben 

um einen Teil einer Sonate handelte. Klavierstil 

und poetische Atmosphäre (verwandt mit Stellen 

des 2. und dem Trio des 3.Satzes) legen auch einen 

Zusammenhang nahe. Dagegen spräche, daß 

der Tonumfang der bisherigen Sonate (bis a3) 

gelegentlich um zwei Töne überschritten wird). 

Dieses Argument ließe sich aber leicht entkräften: 

So hat auch in der Sonate a-Moll, D 537, der 

2.Satz einen größeren Tonumfang als die übrigen 

Sätze, und in D 568 einen geringeren. Mit großer 

Wahrscheinlichkeit wurde dieser Satz vom 

Rest der Sonate abgetrennt, weil er unvollendet

war. Bleibt die Frage, warum Schubert ihn nicht 

zu Ende geführt hat. Natürlich sind wir hier auf 

Vermutungen angewiesen. Ganz bestimmt aber 

nicht, weil Schubert ihn nicht vollenden konnte. 

Dazu ist die Struktur viel zu einfach. Vielleicht war 

es eben diese Einfachheit, die Schubert davon abhielt, 

ihn als Finale zu einem Abschluß zu führen. 

Tatsächlich mag er als zu »harmlos« erscheinen. 

Aber für uns ist es gerade diese Schlichtheit, die 

das Gemüt beruhigt und die Sonate versöhnlich 

ausklingen läßt. Auch schließt sich der Kreis: Dem 

freudigen Beginn des 1.Satzes stünde jetzt der heitere, 

serene Abschluß als Ergänzung gegenüber. 

Hingegen hinterließe das aufwühlende, protestgeladene 

Menuett-Scherzo den Eindruck des Nicht- 

Abgeschlossenen. Übrigens ist dieses Allegretto 

gar nicht so unvollendet: Man müsste nur den 

fragmentarischen f-moll-Teil weglassen und hätte 

dann ein in sich abgeschlossenes Klavierstück vor 

sich, das allerdings im Verhältnis zu kurz wäre. 

Aus diesem Grund habe ich es vorgezogen, den 

Satz ausschließlich mit musikalischem Material 

der Exposition zu ergänzen. Als formales Vorbild 

diente der ebenfalls heiterharmlose Finalsatz des 

Forellenquintettes, der ja auch aus zwei 

nahezu identischen Teilen besteht. 

∆ 

Sonate Nr. 3, E-Dur, D 459 

komponiert im August 1816 

Schuberts erste in allen Teilen vollendete 

Sonate, geschrieben im jugendlichen Alter von 19 

Jahren, ist ein Meisterwerk. Sie ist nicht nur vollständig, 

sie ist geradezu »übervollstaÅNndig«, ent- 

120 

hält sie doch statt der üblichen drei oder vier gleich 

fünf Sätze. Vielleicht war es diese Tatsache, die den 

Verleger der posthumen Erstausgabe bewog, sie 

1843 als »Fünf Klavierstücke« herauszugeben. Ein 

anderer Grund mag der sein, daß in der Mitte des 

19.Jahrhunderts Sonaten nicht mehr gefragt waren, 

und daß der Verleger sich von einem Zyklus 

einzelner Charakterstücke mehr Verkaufserfolg erhoffte 

als von einer Sonate. Zum Glück sind aber 

die ersten beiden Sätze in Schuberts Handschrift 

mit dem Titel »Sonate« erhalten. Folgerichtig hat 

der große Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch 

dieses Werk in seinem Schubert-Verzeichnis 

als Sonate D 459 eingereiht. Die Herausgeber 

des neuen Deutsch-Verzeichnisses wollten aber 

klüger sein als Deutsch und spalteten das Werk 

in zwei Teile auf, nämlich in zwei Sonatensätze, 

D 459, und drei Klavierstücke D 459a. Damit 

haben sie Schubert aber einen Bärendienst erwiesen: 

Ein vollständiges zyklisches Werk wurde 

durch diesen Kunstgriff in zwei Fragmente gespalten, 

die noch dazu in verschiedenen Bänden 

der Neuen Gesamtausgabe ihr Dasein fristen 

werden – keine salomonische Lösung, sondern 

musikwissenschaftlicher Unsinn! Für die 

Tatsache, daß alle 5 Sätze eine zusammengehörige 

Sonate bilden, spricht zunächst, daß nicht 

nur die beiden ersten Sätze, sondern auchder 

fünfte, der ausgesprochenen Finalcharakter hat, 

in Sonatenform (Exposition-Durchführung- 

Reprise) stehen. Auch die wohlabgewogene 

Tonartenfolge E-E-C-A-E entspricht einem zyklischen 

Sonatenwerk. Schubert hat sehr wohl in 

späteren Jahren mit Serien kürzerer Stücke, den

Moments Musicaux und den Impromptus, 

dem Publikumsgeschmack Tribut gezollt. Gerade 

diese Werke unterscheiden sich darin grundlegend 

von einer Sonate, daß kein einziges dieser 

Stücke in Sonatenform steht. Die vom Verleger gewählte 

Bezeichnung »Klavierstücke« hat Schubert 

übrigens niemals benützt. Schließlich spricht 

noch der einheitliche Stimmungsgehalt und der 

gleichartige Klaviersatz – 3 Sätze beginnen im 

Unisono – für die Einheit des durchaus heiteren 

Werkes. Nur im zentralen Mittelsatz, dem Adagio, 

das in der dunkleren C-Dur-Tonart steht, werden 

ernstere Töne angeschlagen. 

Alle Hauptthemen des 1.Satzes sind sangbar, 

liedhaft und in einem wohlklingenden, vollgriffigen 

Klaviersatz gehalten, den sich Schubert bei 

der Komposition von weit über 200 Liedern erarbeitet 

hatte. Es gibt kaum Kontraste darin, nur 

die Bewegung nimmt im Verlauf des Satzes zu. 

Man möchte die Stimmung darin als »himmlisch« 

bezeichnen, und es ist sicher kein Zufall, daß 

Schubert das Schlußmotiv dieses Satzes notengetreu 

in seinem Lied Elysium zitiert hat, das ein 

Jahr später, im September 1817, entstand. »Vorüber 

die stöhnende Klage…jugendlich milde beschwebt 

die Gefilde ewiger Mai« (Schiller). 

Ganz ungewöhnlich ist die Sonatenform für 

den von Schubert mit »Scherzo« überschriebenen 

2. Satz, der weniger scherzhaft als besinnlich 

ist. Er beginnt mit einem »mystischen« 

Unisonothema, das seine E-Dur-Tonalität 

nur verschleiert zu erkennen gibt. Erst bei der 

Überleitungsgruppe im Stilcharakter eines 

Wiener Walzers erkennen wir, was gespielt 


wird. Tänzerisch wirken auch Seitenthema und 

Schlußgedanke, während die Durchführung ausschließlich 

von harmonischen und polyphonen 

Verwandlungen des Hauptthemas beherrscht 

wird. Ein feiner Kunstgriff ist es, die Wiederkehr 

des Hauptthemas in der Reprise durch sechs Takte 

auf der Dominante H-Dur vorzubereiten: Auf diese 

Art erscheint dessen Tonalität nicht mehr ver 

schleiert wie zu Satzbeginn, sondern wird vom 

Hörer diesmal gleich als »E-Dur« verstanden. 

Das darauffolgende Adagio ist nicht nur das 

Zentrum, das »Herz« dieser Sonate, sondern es 

»spricht auch zum Herzen«. Worte reichen nicht 

aus, den Ernst, die Schwermut, ja sogar ein gut 

Stück Tragik zu beschreiben, das hier anklingt 

– »Musik, beredter als Worte es auszusagen 

vermögen« 

im 4. Satz dieser Sonate, dem 2. Scherzo, 

bricht aber wieder die heitere Grundstimmung 

des Werkes durch, die von nun an nicht mehr in 

Frage gestellt wird. Es hat den Charakter eines beschwingten 

Ländlers mit einem poetischen zarten 

Trio, bei dem man unwillkürlich die Musik mitsummen 

möchte. 

Der Schlußsatz ist mit »Allegro patetico« 

überschrieben. »Pathetisch, ernst« ist aber nur das 

festliche orchestrale Hauptthema, während im späteren 

Seitenthema geradezu überschaÅNumende 

Fröhlichkeit durchbricht. Eine chromatische 

Lauffigur darin nimmt fast wörtlich einen ähnlichen 

Gedanken im Finale des 3 Jahre später komponierten 

Forellenquintetts vorweg, jenem 

anderen 5-sätzigen Werk Schuberts, in dem die 

gleichen tonalen Beziehungen der Sätze unterei-

nander wie hier aufscheinen. Durchführung und 

Coda bringen noch eine brillante Steigerung ins 

Virtuose und führen die Sonate zu einem strahlenden 

Schluß.. 

∆ 

Sonate Nr. 4, a-Moll, opus posth. 164, D 537 

komponiert im März 1817 

im Jahr 1817 widmete sich Schubert im besonderen 

Maße dem Genre der Klaviersonate und 

komponierte in kurzem Zeitraum (März bis Juli) 

6 Sonaten, von denen gleich die erste in a-Moll 

ein großer Wurf ist. Es ist in höchstem Maße staunenerweckend, 

wie der 20-jährige Schubert alle 

Vorgänger, auch die eigenen durchaus gelungenen 

Versuche von 1815/16, weit hinter sich läßt und völlig 

neue Wege beschreitet. Neu ist der farbenreiche 

sinnliche »orchestrale« Klaviersatz, die Harmonik 

und natürlich die oft aus dem Fundus des Liedes 

schöpfende thematische Erfindung. Mehr als in 

den früheren Sonaten ist hier im Nukleus der »ganze« 

spätere Schubert zu finden, aber gerade diese 

Sonate weist sogar über Schuberts späteres Schaffen 

hinaus und enthält Stilelemente, die Bruckner und 

Mahler vorwegnehmen. Diese sind: eine tonal 

weitschweifende Harmonik, Mediantenrückungen 

innerhalb der Akkordfortschreitungen und die 

häufige Benutzung des Quartsextakkordes als 

Ziel- bzw. »Erlösungs«-Harmonie sowie das 

Aneinanderreihen oder Wiederholen von kurzen 

Motiven, das auf den ersten Blick primitiv wirkt, 

aber gerade so die Formung von »Motivblöcken« 

gestattet, aus denen grössere Abschnitte gebildet 

werden. Auch das später bei Bruckner so häufige 

122 

Abbrechen einer Entwicklung auf Generalpausen, 

nach denen es ganz anders weitergeht, findet 

sich in dieser Sonate häufiger als in späteren 

Schubertwerken. 

Die Wahl der Tonart a-Moll hat für Schubert 

symbolische Bedeutung: Sie scheint persönliche 

Tragik gegenüber einem unabwendbaren Schicksal 

auszudrücken – wie sie auch in Liedern dieser 

Tonart mit Worten angesagt wird, Todesahnung, 

aber auch trotziges Aufbäumen… Schubert dürfte 

wohl im Alter von 16-17 Jahren an Syphilis erkranket 

sein – sie galt als unheilbar. Es ist erstaunlich, 

daß die Tonart a-Moll in den Klaviersonaten 

Haydns und Beethovens nicht vorkommt und bei 

Mozart nur in der tragischen Pariser Sonate KV 

310, bei Schubert aber gleich dreimal, in D 537, 784 

und 845. Der Stimmungsgehalt dieser drei Sonaten 

ist verwandt, die späteren Sonaten sind aber expansiver 

und (vor allem D 845) subtiler, beziehungsreicher 

in der thematischen Arbeit. 

Der erste Satz verwirklicht die Dualität des 

Sonatenprinzips auf vorbildliche Weise: Dem 

energischen, aktiven »männlichen« Hauptthema 

in Moll stehen die elegischen, passiven, »weiblichen« 

Seiten- und Schlußthemen gegenüber 

und verbinden sich zu jener höheren Einheit, die 

Furtwängler treffend mit einer idealen Ehe verglichen 

hat. 

Gleich am Beginn geschieht Außergewöhnliches: 

Der im ersten Ansturm des in Fünftaktgruppen 

konzipierten Hauptthemas erreichte Nonenakkord 

(T. 3-5) wird in der korrespondierenden 2. Phrase 

in einer Art weitergeführt, wie sie vor Schubert 

noch niemandem eingefallen war. Statt im

Akkord E, d, f die Oberstimme nach der Regel 

in e aufzulösen, führt Schubert die Baßstimme 

bei liegenbleibender Oberstimme f nach G und 

erreicht so die Dominante der Parallel-Tonart 

C-Dur, von der es weitergeht nach F-Dur und zu 

einer neuen Steigerungswelle, die in Es-Dur (!) 

beginnt. Diese neue Steigerungswelle kulminiert 

in einer der oben erwähnten brucknerischen 

Mediantenwendungen F-Dur-Des-Dur, die triumphal 

in den Quartsextakkord von F mündet. 

All dies auf knappstem Raum innerhalb weniger 

Sekunden. (Bei späteren Komponisten hätte eine 

solche harmonische Entwicklung wohl Minuten 

beansprucht). 

Seiten- und Epilogthema stehen nicht in 

der üblichen Paralleltonart C-Dur, sondern im 

»dunkleren« F-Dur. Die relative Heiterkeit dieser 

ruhigen Themen wird durch die Mollsexte »des«, 

welche in der Tenorstimme ostinat auftaucht, 

getrübt. Dadurch entsteht der für Schubert typische 

Eindruck des »Todeswiegens«, dem wir 

später in ähnlicher Form im Finale der a-Moll- 

Sonate von 1823 (D 784) begegnen werden. 

Die auf extremen dynamischen Kontrasten 

basierende Durchführung ist ausschließlich 

auf dem letzten Motiv der Exposition, einem 

»Seufzer«, aufgebaut. Geradezu aufregend ist 

der erste ff. Ausbruch in E-Dur, der unverändert 

in D und in C wiederholt wird. Käme noch eine 

Wiederholung mehr, wäre die Grenze zwischen 

Meisterschaft und Dilettantismus überschritten. 

So aber folgt, wie in einer genialen Schachpartie, 

die einzig mögliche Weiterführung, eine thematische 

Beschleunigung, Verdichtung à la 


Beethoven, die sich auf der Dominante von f-Moll 

(oder F-Dur) totläuft. Nach der Generalpause 

folgt aber nicht das erwartete F-Dur, sondern 

»mediantisch-brucknerisch« ein inniges As-Dur- 

Thema, dessen Substanz ebenfalls vom oben erwähnten 

Zweitonmotiv bestimmt ist. Eine andere 

»falsche« Auflösung eines Nonenakkordes, diesmal 

durch Halbtonschritt im Baß, führt von As- 

nach A-Dur und bereitet in großer Steigerung die 

Reprise vor, die gesteigert eine Quart höher als der 

Anfang, (ff statt f) in d-Moll eintritt. immer wieder 

wurde von inkompetenten Kommentatoren 

behauptet, Schubert hätte die Reprise in D-Moll 

aus »Bequemlichkeit« oder aus »Unfähigkeit«, 

zielbewußt zu modulieren, gewählt. Diese 

Kommentatoren übersehen dabei die »Kleinigkeit« 

daß in Moll andere Gesetzmäßigkeiten herrschen 

als in Dur. Wenn solche absurde Kritiken zuträfen, 

müsste das Seitenthema jetzt in B-Dur eintreten. 

Schubert hat aber durch eine geänderte und 

erweiterte Modulation dafür gesorgt, die richtige 

Tonart A-Dur anzuvisieren. Es zeugt aber 

von seinem unfehlbaren Formensinn, daß in der 

Coda das Hauptthema noch einmal in a-Moll 

zitiert wird. Danach bricht es förmlich in sich 

zusammen. 

Nur aus Raumgründen ist es nicht möglich, 

in ähnlich ausführlicher Weise auf den 2. und 3. 

Satz dieser Sonate einzugehen, die durchaus auf 

der Höhe des 1. Satzes stehen. im Grunde ist es 

überhaupt unmöglich, einer Schubert-Sonate 

analytisch gerecht zu werden. Ein Kommentar 

kann sich eigentlich nur darauf beschränken, 

die Kühnheiten und Schön heiten mit

Ausrufungszeichen zu vermerken: Musik – zu beredt 

für Worte – music too eloquent for words… 

hat Mendelssohn in einem seiner Briefe vermerkt. 

Zweiter Satz: Andantino quasi Allegretto – 

Eine zauberhafte Melodie, vorwegnehmend 

die Atmosphäre des Lieds Im Frühling, 

D 882, März 1826, legato mit staccato-Begleitung. 

Rondoform mit ungewöhnlichem 

Modulationsverlauf: Ritornell in E, Episode 

in C-Dur. Ritornell in F-Dur (Unfähigkeit zur 

»richtigen« Modulation oder Bequemlichkeit?) 

Episode in d-Moll, heiter-melancholisches 

»Wandern durch himmlische Sphären« im 

Sinn des »Cherubinischen Wandersmann« von 

Angelus Silesius, jenem Schubert geistesverwandten 

Dichter aus Schlesien, der Heimat von 

Schuberts Vorfahren, Rückkehr des Ritornells in 

E, in höherer Lage, »bereichert« durch die vorhergehende 

Wanderung, beseligender Epilog. – Doch 

für Schubert war dieses Thema damit noch nicht 

erschöpft: Er hat es im Schlußrondo seiner vorletzten 

Sonate (D 959) wieder aufgegriffen und 

»symphonisch« durchgeführt. 

Der letzte Satz, ein Sonatenrondo in a- 

Moll, zerstört mit einem Schlage die idyllische 

Stimmung des Andantinos. Auf einen dreimaligen 

raketenhaften unisono »Aufstieg« in a-Moll folgen 

klagende, man könnte auch sagen, resignierende 

Antworten, bis sich die letzte überraschend heiter 

in A-Dur hören läßt und in einen erregten, 

pianistisch virtuosen Satz einmündet, der eine 

Art gezwungene Heiterkeit ausdrückt. Ein 

frühlingshaftes zweites Thema läuft sich nach 

anfänglichem Aufblühen gleichsam tot: Die vier- 

124 

maligen Wiederholungen zweitaktiger Motive 

scheinen allen Gesetzen der Sonatenform zu 

widersprechen und sind doch zutiefst notwendig. 

Ein Kürzen von 8 oder 16 Takten würde 

die Struktur des ganzen Satzes emfindlich 

stören. ich kenne in der klassischen Literatur 

nur ein Gegenstück, nämlich die ungezählten 

Motivwiederholungen im 1. Satz von Beethovens 

Pastoral-Symphonie. Dort aber drücken 

sie etwas ganz anderes aus: Wohlbefinden bei 

der Ankunft auf dem Lande, wenn sich gewisse 

Eindrücke (Bachrauschen, Vogelstimmen) wiederholen, 

ohne daß etwas geschieht. Bei Schuberts 

Motivwiederholungen geschieht aber sehr wohl 

etwas, und wenn es bloß das bis zur Unhörbarkeit 

versinkende diminuendo ist. Die Virtuosität der 

Schlußgruppe hat bei Schubert nur kaum ihresgleichen. 

Der Klaviersatz läßt sogar an Scarlatti 

denken. Nach aufregender Entwicklung stellt die 

Coda die entscheidende Frage: Schluß in Dur oder 

in Moll? Sie wird zugunsten des Dur entschieden, 

scheinbar resignierend zart, bis ein unvermittelter, 

brüsker A-Dur-Akkord wie ein Protestschrei den 

allerletzten Akzent setzt und diese Sonate zum 

Abschluß bringt. 

∆ 

Sonate Nr. 5, As-Dur, D 557 

komponiert im Mai 1817 

Erstveröffentlichung in alter GA, 1888 

Daß diese bezaubernde Sonate in den meisten 

Ausgaben der Schubert-Sonaten fehlt, verdankt 

sie wohl einem einzigartigen Umstand: 

Der Finalsatz steht nicht in der Grundtonart

As, sondern in Es-Dur. Damit ist Schubert von 

einem geheiligten Prinzip der tonalen Einheit 

abgewichen und schuf einen Präzedenzfall, der 

erst viel später wieder aufgegriffen wurde: Mahlers 

C-Moll-Symphonie endet in Es-Dur, Martins 

2.Klavierkonzert in d-moll endet in E-Dur, um 

nur zwei Beispiele zu nennen. Außerhalb der 

Sonatenform hatte es schon zu Schuberts Zeiten 

Präzedenzfälle gegeben, etwa in den Phantasien 

C.Ph.E.Bachs oder in Beethovens Fantasie opus 

77, die in g-moll beginnt und in H-Dur schließt. 

Dem Einwand, Schuberts As-Dur-Sonate sei 

vielleicht unvollendet und es »fehlte« vielleicht ein 

4. Satz, muß kategorisch widersprochen werden: 

Dieser Es-Dur-Satz ist kein verkapptes Scherzo, 

sondern ein brillantes Finale in Sonatenform, 

dessen Schlußwirkung sogar stärker ist als in 

ähnlichen Finalsätzen Schuberts. 

Abgesehen von diesem tonalen Problem, das 

nur den wenigsten Hörern bewußt werden dürfte, 

ist dies eine der einfachsten, knappsten, regelmässigsten 

Sonaten Schuberts überhaupt. Mit 

einer Spieldauer von nur 12 Minuten nimmt sie 

in Schuberts Schaffen eine ähnliche Stellung ein 

wie Mozarts 9 Minuten lange Sonata Facile in 

C-Dur, K 545.Vielleicht wollte Schubert an dieses 

Vorbild anknüpfen und eine technisch und musikalisch 

nicht zu anspruchsvolle Sonate komponieren, 

die auch Anfängern zugänglich ist Auch äußerlich 

nähert sich diese Sonate dem Mozart-Haydnischen 

Vorbild: Als einzige Schubert-Sonate verbleibt sie 

innerhalb des Tonumfanges von 5 Oktaven F-f3, 

der für Mozarts Klavierkompositionen maßgeblich 

ist und auch von Beethoven bis inklusive opus 31 


eingehalten wurde. Von dieser Warte aus betrachtet 

läßt sich das tonale Problem in einem anderen 

Licht sehen: Nur in der Tonart Es-Dur ließ sich der 

Finalsatz zwanglos innerhalb des Tonumfanges der 

Wiener Flügel bis 1800 gestalten. Wenn man versucht, 

ihn etwa nachträglich nach As-Dur zu transponieren, 

müsste man manchen Lauf und manche 

Melodielinie »kappen« oder eine Quart höher bis 

zum b3 aufsteigen. 

Schubert ist der »geborene« Sonatenkomponist. 

Ähnlich wie etwa bei Mozart und Beethoven ergänzen 

sich Haupt-und Seitenthema innerhalb 

des gleichbleibenden Metrums wie das männliche 

und das weibliche Prinzip in einer idealen Ehe. 

ist etwa das 1.Thema beschaulich, kontemplativ, 

wird die 2.Themengruppe tanzartig oder spritzig 

»capricciosa« werden. Hier, wo das 1.Thema aktiv, 

rhythmisch profiliert erklingt, ist das 2.Thema 

ruhig, gesangvoll, gleichmäßig im Ablauf seiner 

Achtelnoten. Schon in der Exposition des 

1.Satzes gibt es aparte harmonische Wendungen, 

die aufhorchen lassen. Die darauffolgende 

Durchführung ist schlechthin meisterhaft: Sie 

verarbeitet ausschließlich ein charakteristisches 

»Vogelsangmotiv«, das unmittelbar nach dem 

Anfangsthema erklungen war, und gibt diesem 

immer wieder neue harmonische Beleuchtungen. 

Dieses scheinbar so mühelose traumhafte Gleiten 

in entfernte Tonarten ist Schuberts eigenstes 

schöpferisches Geheimnis. Es beweist, daß er 

auch in einer scheinbar »mozartischen« Sonate 

kein Eklektiker, sondern ein schon in seiner 

Jugend unabhängiges Genie ist. 

Das Herzstück dieser Sonate ist aber der zweite

Satz, Andante – gehend – aber keineswegs langsam. 

Am Beginn glaubt man, zwei Hörner mit 

ihren typischen Hornquinten zu hören. So vertraut 

klingt es, daß man glaubt, ein Zitat aus einer 

Haydnoder Mozart-Symphonie zu hören. Doch 

wiederum ist es Schuberts eigene Schöpfung. 

Völlig unkonventionell sind die unregelmäßigen 

Periodenbildungen: Gleich am Beginn steht eine 

fünftaktige Phrase, dann, nach vier Takten folgen 

Phrasen von 5, 6, 7 und 9 Takten, dies alles in 

Kombination mit weitschweifenden Harmonien, 

die aber immer wieder zielsicher zur Grundtonart 

Es-Dur zurückfinden. im Moll-Mittelteil entlädt 

sich ein kleines Gewitter. Düstere und zugleich erregte 

Gefühlsregionen werden hier beschritten, bis 

der Spuk sich endlich verflüchtigt und nach einem 

verlangsamenden diminuendo wieder das heitere 

Anfangsthema erscheint, jetzt aber eine Oktave tiefer 

als am Beginn, dunkler gefärbt: Der leidenschaftliche 

Gewitterausbruch hat Spuren hinterlassen. 

Wie sich dann allmählich die Heiterkeit durchsetzt 

– aber immer noch durchsetzt von einem Hauch 

Wehmut – das ist Musikpsychologie, wie sie nur 

bei den größten Meistern zu finden ist. Dieser poetische 

Sinn überlagert und strukturiert gleichzeitig 

den Tonsatz. 

Echte sprühende Heiterkeit bricht dann endlich 

im brillanten Finalsatz durch. Vielleicht 

soll dessen Es-Dur die letzte Antwort auf das 

düstere es-moll des Andante-Mittelteiles bilden. 

Nur Raummangel hindert uns, die vielen 

Köstlichkeiten dieses Satzes zu beschreiben, etwa 

den zuerst übermütigen und dann versponnenen 

Walzer am Schluß von Exposition und Reprise. 

126 

∆ 

Sonate Nr. 6, e-Moll, D 566/506 

komponiert im Juni 1817 

Wie kommt es, daß diese bezaubernde, in sich 

vollendete Sonate, die überdies relativ leicht spielbar 

ist, bis heute praktisch unbekannt geblieben 

ist? Vergeblich wird man sie in den gängigen 

Ausgaben der Schubert-Sonaten suchen. Sie erlitt 

ein typisch schubertisches Schicksal: Schon 

kurz nach Schuberts Tod muß der letzte Satz 

versehentlich abgetrennt worden sein (Schubert 

komponierte seine frühen Sonaten satzweise 

auf getrennten, nicht zusammengebundenen 

Bögen oder Blättern). Er erschien relativ früh als 

opus 145, Adagio und Rondo, mit einer vom 

Verleger vorausgesetzten arg gekürzten und entstellten 

Bearbeitung des Adagios D 605, welches 

ja zur F-Moll-Sonate gehört. Die übrigen 

drei Sätze gelangten mit dem gesamten übrigen 

Nachlaß in den Besitz von Schuberts Bruder 

Ferdinand, der sie 1842 dem Leipziger Verleger 

K.F. Whistling verkaufte, der sie aber nie veröffentlichte. 

Sie galten lange Zeit für verschollen 

und tauchten erst 1903 wieder auf, als sie von 

Erich Prieger in Bonn erworben wurden, der 1907 

nur das Allegretto veröffentlichte. Erst 1928, 100 

Jahre nach Schuberts Tod, erschien das Scherzo in 

der Zeitschrift »die Musik«. Die Autographe sind 

seither wiederum verschollen! Verschollen ist auch 

Schuberts Niederschrift des Rondos. Zum Glück 

existiert aber neben dem schon erwähnten (vom 

Verleger leicht verfälschten) Erstdruck eine zeitgenössische 

Abschrift im Besitz der Gesellschaft

der Musikfreunde Wien, mit dem Titel »Sonate. 

Rondo«, aus dem allein schon hervorgeht, daß 

es sich um kein Einzelstück, sondern eben um 

den Teil einer Sonate handelt. Als Autograph 

einzig erhalten ist eine Reinschrift des 1.Satzes, 

von Schubert als Sonate i überschrieben. 

in Wirklichkeit war es mindestens Schuberts 

6.Sonate. Wir werden dem Phänomen, daß der 

übertrieben selbstkritische Schubert eine Sonate 

als erste bezeichnet, noch später begegnen. Es 

gibt noch andere indizien, die neben der stilistischen 

Verwandtschaft dafür sprechen, daß das 

Rondo wirklich der Finalsatz dieser Sonate ist. 

So gibt es eine Skizze zu diesem Rondo, die auf 

der Rückseite des Liedes »Lebenslied« Dez. 1816, 

notiert ist. Wie aus meinem Kommentar zur Fis- 

Moll-Sonate hervorgeht, benützte Schubert, 

der ständig unter Papiermangel litt, gerade im 

Juni 1817 leer gebliebene Rückseiten früherer 

Kompositionen und Entwürfe. Auch hätte er wohl 

kaum mit der Reinschrift begonnen, wenn er diese 

Sonate für ein nicht geglücktes Fragment gehalten 

hätte (Wie schade, daß er nicht auch die übrigen 

Sätze ins Reine schrieb!). 

Trotz mancher Anklänge an Beethoven und der 

Chopin-Vorausahnung im 4.Satz (vgl. Chopins 

l. Klavierkonzert, 3.Satz) ist diese Sonate bester 

unverfälschter Schubert. ihr Juwel ist der 2.Satz. 

Er beginnt schön – da könnte man noch eine 

Verwandtschaft mit dem 2.Satz von Beethovens 

E-Moll-Sonate opus 90 heraushören, der in 

der gleichen Tonart steht – dann wird es schöner 

und schließlich beglückend, beseligend, wie es außer 

Schubert nur noch Mozart ausdrücken konnte! 


∆ 

Sonate Nr. 7, Es-Dur D 568 

komponiert Juni 1817 

erschienen als op. post. 122, Wien 1829 

Unmittelbar nach dieser kürzesten hat 

Schubert seine bisher längste Sonate komponiert, 

die Sonate inDes-Dur D567, welche zweifellos 

eine frühere Fassung der Es-Dur-Sonate D 568 

darstellt, die erst nach Schuberts Tod als opus122 

1829 in Wien gedruckt wurde. Thematik und 

inhalt der beiden Versionen sind nahezu identisch. 

Deshalb ist es ein Fehler, D 567 und D 568 

als zwei verschiedene Sonaten zu betrachten, wie 

dies oft geschieht. (Bei einer solchen Zählungsart 

müsste man ja Beethoven zwei Opern und 

Bruckner mehr als 12 Symphonien anrechnen). 

Vermutlich geht die Transposition von Des 

nach Es-Dur auf den Wunsch eines Verlegers 

zurück, der fürchtete, daß eine Sonate mit fünf 

B-Vorzeichen schwerer verkäuflich sein würde 

als eine mit drei. (Aus ähnlichen Gründen wurde 

nach Schuberts Tod das Ges-Dur-Impromptu 

willkürlich in G-Dur gedruckt). Daß dieses Werk 

wie so viele andere dann doch erst nach Schuberts 

Tod erschien, ist ein Teil von Schuberts tragischem 

Schicksal. 

Die Es-Dur-Fassung weist im Vergleich zur Des- 

Dur-Version viele feine Verbesserungen auf, vor 

allem in den Durchführungen des 1.und 4.Satzes 

und in der variierten Reprise des 1.Satzes, die in 

D567 noch unverändert den Anfang wiederholt. 

Der zweite Satz blieb praktisch unverändert, steht 

aber nicht wie in D 567 in der Tonikavariante (dort

cis-moll), sondern in der Dominantparallele, hier 

g-moll. Das ist insofern ein Gewinn, als dadurch 

vermieden wird, daß alle vier Sätze sich auf den gleichen 

Grundton beziehen. Von diesem Andante gibt 

es aber noch eine dritte, noch frühere Niederschrift 

Schuberts in d-moll, mit Andantino bezeichnet, vermutlich 

überhaupt der erste Einfall zu dieser Sonate 

und gleichzeitig ein musikhistorisches Kuriosum: 

Schubert notierte ihn nämlich (bis zu Takt 63) 

auf den leeren Außenseiten eines Doppelblatts, 

auf dem innen Beethovens Liedautograph Ich 

liebe dich, so wie du mich (WoO 123) 

steht. Möglicherweise nahm Schubert – vielleicht 

in Steiners Musikladen – das vermeintlich lere 

Notenblatt und notierte darauf diesen wunderbaren 

Einfall, der übrigens mit Beethovens Adagio 

der Sonate opus 10/i verwandt ist. Schon dieser 

erste Entwurf verrät eine Charaktereigenschaft 

des Symphonikers Schubert, ein Werk in seiner 

Gesamtheit zu konzipieren: Dieser Entwurf enthält 

– wie ein Embryo – im Keim den ganzen tragischen 

Satz, eine herzergreifende Klage, die eine 

dunkle Folie zum heiteren Grundton der übrigen 

Sonate bildet. Molltrübungen im Menuett und vor 

allem in Durchführung und Reprise des großangelegten 

Finalsatzes zeigen, daß die Trauer dieses 

Andantes keineswegs beziehungslos im Raum 

steht: Zwei Köstlichkeiten dieser Sonate verdienen 

aber noch Erwähnung: Das »rockende« Trio 

des 3.Satzes, das mit seinen 5-taktigen Perioden 

den Gleichgewichtssinn des Hörers (der Viertakter 

erwartet) ständig ins Wanken bringt, und den 

zauberhaften Wiener Walzer in derMitte des 

Finales. Die Sonate verklingt versöhnlich, zart, 

128 

im tieferen Register – eine der wenigen »echten« 

Gemeinsamkeiten mit Beethoven, dessen Sonate 

Es-Dur opus 7, ähnlich zum Abschluß kommt. 

∆ 

Sonate Nr. 8, fis-Moll, D 571 / 604 / 570 

komponiert im Juni 1817 

Ähnlich wie in der etwa um ein Jahr später 

entstandenen F-Moll-Sonate fühlen wir 

uns auch in diesem Werk schon in die Romantik 

versetzt. Allein die Wahl der Tonart fis-Moll läßt 

aufhorchen: Sonaten in dieser Tonart gibt es später 

bei Schumann und Brahms, aber in keinem 

früheren klassischen Sonatenwerk. Brahms war 

noch nicht geboren, Schumann erst sechs Jahre 

alt, als Schubert diese Sonate komponierte, die 

übrigens keiner dieser späteren Meister gekannt hat 

(Erstveröffentlichung 1897!). Umso erstaunlicher, 

daß, wie in Schumanns Sonate opus 11, auch dieses 

Werk mit einem, allerdings längeren, »Vorspann« 

in tieferer Lage beginnt: Zuerst wird die Harmonie 

fis-Moll 4 Takte lang fixiert – ähnlich wie bei einem 

Liedanfang oder bei Chopins Barcarolle –, 

dann entwickelt sich über dieser Harmonie ein 

weitgespanntes, klagendes Gesangsthema, basierend 

auf drei repetierenden Noten »cis«, die den 

ganzen weiteren Satz beherrschen und die dann wie 

ein Leitmotiv versteckt im 2. Satz (Vogelrufe und 

Schlußakkorde) und offen im 4. Satz wiederkehren. 

Nicht nur die Themenverarbeitung, auch der 

Klaviersatz selbst stellen ein Novum dar. 

Die weit auseinander liegenden Töne der 

Einleitung, die später Begleitung wird, können 

nur mit Hilfe des Pedals gespielt werden. Dasselbe

gilt für die durchwegs in Oktaven-Verdoppelung 

gesetzte Melodie des Hauptthemas. Neuartig ist 

auch, daß dieses Hauptthema – ganz gegen die 

Prinzipien der traditionellen Sonate – wie ein 

Lied (ABA) gebaut ist, das mit einem Ganz-Schluß 

in fis-Moll endet (Schubert wiederholte eine ähnliche 

Gestaltung zwei Jahre später in der A-Dur 

Sonate, D 664). Trotz dieses Teilabschlusses 

entsteht aber kein Bruch im formalen Fluß. So, als 

wäre es das Natürlichste der Welt, setzt Schubert 

in der gleichen Harmonie fort, indem er das bisherige 

Begleitmotiv in der höhere Melodielage versetzt 

und von der linken Hand frei imitieren läßt. 

Die so gewonnenen Harmonien, in typisch klavieristischen 

Dreiklangs-Zerlegungen, beherrschen 

die Überleitungsgruppe, das Seitenthema, bei dem 

sich aus den Harmonien eine choralartige Melodie 

herauskristallisiert und die Schlußgruppe. 

Die Durchführung wandert dann in weitentfernte 

dunkle Tonarten-Regionen. Die repetierenden 

Töne des Hauptthemas werden wieder 

aufgenommen und erscheinen bald in tiefer, bald 

in hoher Lage und werden mit einer neuen ergreifenden 

Melodie weitergesponnen. 

Erstaunlicherweise bricht dieser einmalig 

schöne Sonatensatz genau an dem Punkt ab 

wo die Reprise einsetzen sollte. Dies ist auch 

derGrund,warum diese Sonate als unvollendet 

galt und erst 80 Jahre nach ihrer Entstehung veröffentlicht 

wurde. Nun war aber das Schreiben 

einer Sonaten-Reprise für Schubert ein mehr 

oder weniger mechanischer Vorgang, den er 

sich auch in dieser Sonate zunächst ersparte, 

um mit frischbleibender inspiration gleich an 


die Komposition der übrigen Sätze zu gehen 

(in einigen Fällen, z.B. in der H-Dur-Sonate 

D575, sind sowohl die fragmentische Version wie 

die spätere komplette Fassung erhalten). Kein 

Zweifel, hätte ein Verleger diese Sonate drucken 

wollen, würde Schubert sie selbst ergänzt haben. 

So aber überliess er diese Aufgabe der Nachwelt. 

ich glaube ohne Überhebung sagen zu können, 

daß meine Ergänzung und Zu-Ende-Führung 

dieses und des 4.Satzes Schuberts intentionen 

sehr nahe kommen dürfte. Als Vorbild dienten 

das strukturell so ähnliche »Duo« D 574, die eben 

erwähnte H-Dur-Sonate und – weil es sich um 

ein Mollwerk handelt – der Schluß des f-Moll- 

ImpromptuS opus 142/1, D 935/1, wo am Schluß 

das Hauptthema in gekürzter Form noch einmal 

in der Moll-Tonart zitiert wird. 

Als einziger Satz dieser Sonate war schon vor 

1897 der 2. Satz als Einzelstück, Andante D 604, 

gedruckt worden – verständlich, weil er komplett 

ist. Daß es sich hier um den langsamen Satz der 

Fis-Moll-Sonate handelt, war für mich vom 

Anfang klar: Tonart, Stimmungscharakter, Stil und 

die äussere Form des Manuskriptes sprechen dafür 

(Wäre es als ein selbständiges Stück komponiert, 

hätte es Schubert sicherlich mit Überschrift und 

Datum versehen). Vor allem aber: Dieses Andante 

beginnt mit einem Trugschluß in fis-Moll, der bei 

einem unabhändigen A-Dur-Stück unmotiviert 

wirken würde. Die gleiche Form einer harmonischen 

Verbindung zweier Sätze findet sich zwischen 

dem 2. und 3. Satz der vierhändigen Sonate 

B-Dur D 617, etwa aus der gleichen Periode. Dort 

ist es der 3. Satz, der zunächst in der »falschen«

Tonart beginnt. Der Schubert-Forscher Maurice 

Brown schrieb zu diesem Problem: »Die Kenntnis 

von Schuberts Arbeitsmethode im Jahr 1817 führt zu der 

Erkenntnis, daß der fehlende langsame Satz das Andante 

in A Dur D 604 ist. Aus Sparsamkeitsgründen benützte 

der Komponist leere Seiten früherer Manuskripte für seine 

Skizzen und Reinschriften. Das Andante ist auf der 

Rückseite eines leeren Blattes zwischen den Skizzen zur 

Ouverture in BDur D 470 notiert. Die Ouverture wurde 

im September 1816 komponiert, und das Andante muß 

später komponiert worden sein, vermutlich wie der Rest 

der Sonate im Juni 1817. Im Stil und Schönheit paßt das 

Andante zu den übrigen Sätzen wie ein Handschuh auf 

eine Hand. Es ist eine der lieblichsten Eingebungen aus 

Schuberts frühen Jahren und ich würde auch fadenscheinigere 

Gründe für seine Zuordnung zu dieser Sonate für 

berechtigt halten, wenn es dadurch vor dem Vergessen bewahrt 

würde«. Übrigens sind auch die übrigen Sätze 

dieser Sonate auf Notenblättern notiert, die auch 

Fragmente früherer Kompositionen enthalten. 

Scherzo und Finale sind auf einem Doppelblatt 

in offensichtlich falscher Reihenfolge notiert: Auf 

S. 1-3 steht das unvollendete Finale, auf S. 4 das 

vollendete Scherzo (Deshalb wurde dieses Werk 

trotz des offensichtlichen Final-Charakters des 

ersteren als Allegro und Scherzo, D 570 

in das Deutsch-Verzeichnis aufgenommen). Eine 

plausible Erklärung für diese Reihenfolge ist die, 

daß Schubert die Seite 4 der zusammengefalteten 

Notenblätter zunächst für die erste Seite gehalten 

hat (Mir selbst als unbedeutendem Komponisten 

ist dies jedenfalls wiederholt passiert). 

Das fröhliche Scherzo, das an einer Stelle 

Johann Strauß vorwegnimmt, bedarf wohl keiner 

130 

Erläuterung. Köstlich aber, wie der Finalsatz die 

Motivik des 1.Satzes, Dreiklangs-Zerlegung und 

dreimal wiederholte Note cis, wieder aufnimmt, 

aber nicht mehr elegisch, sondern in trotzig-heiterem 

Tanzrhythmus. Doch es gelingt nicht ganz, 

die Melancholie des 1.Satzes zu überwinden, trotz 

der tröstenden Naturstimmung des 2. Satzes 

(vgl. die späteren Lieder ErlaufseeD586 und 

DerWachtelschlag D 742) und des heiteren 

Scherzos. Ein ernstes, elegisches Epilogthema 

führt einen neuen Triolen-rhythmus ein, der 

dann auch die Durchführung beherrscht, in der 

sich die Melancholie zu pathetischer Geste steigert. 

Die fehlende Reprise dieses Satzes wurde 

nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz ergänzt. 

Die Sonate schließt, wie sie begonnen hat, in 

sanfter Melancholie. ∆ 

Sonate Nr. 9, H-Dur, opus posth. 147, D 575 

komponiert im August 1817 

Der 20-jährige Schubert konnte mit dem 

Resultat seines »Klavierfrühlings« von 1817 zufrieden 

sein. Drei vollendete Meisterwerke waren 

entstanden, sehr verschieden, aber mit dem 

unverwechselbaren Stempel einer ausgereiften 

Persönlichkeit: die tragische Sonate in a-Moll 

D 537, die kindlich knappe in As und die weitausgesponnene 

gemütlichheitere in Es-Dur mit der 

Vorstudie in Des-Dur, die durch das tieftraurige 

Andante an Tiefe gewinnt. Doch schon nach kurzer 

Pause – auch ein Schubert braucht Erholung 

– folgt die H-Dur-Sonate, die mit Recht im 

posthumen Erstdruck von Diabelli & Co. 1846 als

Grande Sonate bezeichnet wurde. 

Offensichtlich ging es Schubert darum, dem 

vielfältigen Komplex »Sonate« neue Aspekte abzugewinnen. 

Dies ist ihm vollauf gelungen: Schon 

beim ersten kraftvollen Unisonoeinsatz befinden 

wir uns in Neuland. Zeigt etwa der Anfang der 

Es-DurSonate melodische Ähnlichkeiten mit 

Mozarts Sonate in B-Dur KV 570 oder mit dem 

Beginn von Beethovens Eroica-Symphonie 

auf, so strebt das HDur-Thema jugendlich 

ungestüm nach oben, vom Grundton H bis zur 

Duodezim fis, um dann tief hinunterzustürzen: 

Da wird Bruckner vorausgeahnt, dessen Themen 

oft auch einen ungewöhnlich großen Ambitus 

aufweisen. Nach der heiteren, besänftigenden, die 

Tonart bekräftigenden Antwort kommt der nächste 

energische Einsatz des Kopfmotivs gleichsam 

ungeduldig einen halben Takt »zu früh« und 

schwingt sich im Unisono bis zur kleinen None c 

auf: Die nacheinander klingenden Noten H-dis-c 

ergeben eindeutig einen Dominantakkord von 

e-moll oder E-Dur. Jeder musikalisch gebildete 

Mensch würde daher als Folge eine dieser beiden 

Harmonien erwarten. Doch es kommt anders. 

Da die Kühnheit der Harmoniefolgen in dieser 

Sonate die wichtigste Neuerung Schuberts bedeutet, 

darf sie hier nicht unerwähnt bleiben. Dazu ist 

aber leider Fachsimpelei nicht zu umgehen. Der 

musikalisch nicht vorgebildete Leser möge dies 

entschuldigen und ruhig den nun folgenden Absatz 

überspringen, es wird noch genug zu sagen sein, 

was auch für den Laien verständlich sein dürfte. 

Die None H-c ist eine »harte« Dissonanz. 

Jahrhundertelang war man der Meinung gewe- 


sen, daß der Baß, die Basis, so wichtig sei, daß sich 

die Sopranstimme c in die Konsonanz h auflösen 

müsste. Denn Dissonanzen dürfen nicht ungelöst 

im Raum schweben. Schubert aber dachte anders: 

»Warum soll nicht einmal der Baß »nachgeben« 

und nicht seinerseits den nötigen Halbtonschritt 

zur Auflösung der Dissonanz machen, also vom H 

zum C gehen? in der Musik ist diese Umkehrung 

aller Werte eine kopernikanische Revolution. 

Metaphorisch ließe sich sagen, Schubert habe 

als erster das absolute Privileg des Mannes, des 

Basses, in Frage gestellt. Und so geht es nicht in 

E, sondern in C-Dur weiter. Dieses C-Dur ist aber 

nicht Ziel, sondern bloß Übergang nach G-Dur, 

der Tonart des sogenannten Überleitungsteiles, 

ein G-Dur, das durch die Mollsexte »es« einen 

schwebenden, melancholischen Charakter erhält. 

Schließlich mündet die Überleitung über 

e-moll nach E-Dur, der Tonart des Seitenthemas. 

Dies ist eine der grossen Neuerungen Schuberts: 

Von den beiden Gegenpolen zur Tonika, 

Dominante und Subdominante war bisher in der 

gesamten Musikentwicklung vor Schubert die 

Unterdominante sträflich vernachlässigt worden. 

Sie galt bloß als eine Art »Stütze« der übrigen 

Harmonien und durfte nur als »Gast« gelegentlich 

in der Durchführung oder Coda eines Satzes 

zu Wort kommen. Schubert hat ihr als sanften 

Gegenpol zur meist aktiven Dominante eine 

neue Bedeutung zugewiesen. Nachdem sich die 

Subdominante E-Dur im Seitenthema fröhlich etabliert 

hat, mündet sie aber doch in die traditionelle 

Dominanttonart Fis-Dur, der Schlußgruppe, ein. 

Die Anhäufung ungewöhnlicher Harmoniefolgen

könnte leicht zu einem Zerfall des formalen 

strukturellen Zusammenhanges führen. Dieser 

Gefahr ist Schubert dadurch begegnet, daß er 

als Gegengewicht eine einheitliche straffe rhythmische 

Organisation geschaffen hat: Vom ersten 

Einsatz an durchzieht ein auftaktiges punktiertes 

Motiv das ganze Geschehen, das sich erst beim 

Er reichen der »richtigen« Dominanttonart in der 

Schlußgruppe »verabschiedet«, wo es ein letztes 

Mal im Basse murmelt, während darüber das 

»sanfte Bächlein silberhell« rauscht. 

Chtonische Gewalten beherrschen die 

Durchführung, wo die großen Sprünge des 

Anfangsthemas ins beinahe Groteske erweitert 

werden. in romantischer Modulation werden 

dabei entfernteste Tonarten berührt, all das auf 

knappstem Raum. Die Reprise beginnt ähnlich 

wie schon in früheren Sonaten, in der Tonart 

der Unterdominante E-Dur; sicher nicht aus 

Bequemlichkeit, sondern eher mit der Absicht, die 

Unterdominante aufzuwerten. (im ersten Entwurf 

setzte sie noch in H-Dur ein). Von da ab wiederholt 

sich der erste Teil transponiert fast wörtlich und 

klingt in zartem H-Dur versöhnlich aus. 

Der zweite Satz steht an inspiration dem ersten 

in nichts nach. Das Hauptthema klingt wie ein 

inniger religiöser Chorgesang, in dem zweitaktige, 

je durch Pausen getrennte Phrasen wie im Dialog 

einander gegenübergestellt sind. Die Kunst des 

Komponisten besteht darin, daß der musikalische 

Bogen trotz dieser Pausen nicht abreißt. 

(Ähnliches war schon Mozart im 2. Satz seines 

C-Moll-Klavierkonzertes und Beethoven 

in den 2.Sätzen seiner Klaviersonaten opus 

132 

2/iii und opus 78 gelungen). Die zarte, besinnliche 

Stimmung wird aber von einem unerwarteten 

»Donnerschlag« erschüttert, als plötzlich 

breite, wuchtige e-moll-Akkorde über bewegten 

Staccatobässen auftauchen. in »wüster« 

Modulation wird von e-moll über h nach fis-moll 

sequenziert, bis sich diese Eruption in einer 

C-Dur-Kaskade entlädt und ebenso plötzlich 

verschwindet wie sie gekommen war. Aber die 

Erschütterung hält an. Wie verängstigt flattern 

erregte Motivfetzen – vom vorherigen Staccato- 

Baß abgeleitet – in hoher Lage durch den Raum, 

bis sie sich nach etwa einer Minute endlich beruhigen. 

Doch dieses Sechzehntel-Motiv kann nicht 

einfach vergessen werden: Es wird wie ein zarter 

Kontrapunkt in die Reprise des Eingangsthemas 

verwoben, wo es allmählich verebbt. Der allerletzte 

Themeneinsatz bringt aber noch eine 

letzte Überraschung: Das E-Dur-Thema wird 

jetzt plötzlich zweimal in C-Dur beantwortet, 

sicher in Nachwirkung der C-Dur-Entladung im 

Mittelteil, aber auch der C-Harmonie im 1.Satz. 

Solche Antworten in der »falschen« Tonart hat 

Schubert am Schluß seiner vorletzten Sonate D 

959 noch einmal aufgegriffen. Sie haben etwas 

Metaphysisches an sich. in der Coda wird der 

Dreivierteltakt zu Phrasen von je 4 Vierteln erweitert, 

während im Baß das Sechzehntelmotiv von 

früher friedlich ausklingt. 

Nur Raummangel trägt die Schuld, daß der 

Kommentar über die beiden Schlußsätze kurz ausfällt. 

Beide beginnen, ähnlich wie der 1. Satz, mit 

einem auftaktigen Unisonomotiv, dem gleich darauf 

eine volle Harmonie folgt. Das sanfte Scherzo

ist ganz auf der Verarbeitung des Anfangsmotives 

aufgebaut, das in feinster kontrapunktischer 

Art wie ein Streichquartettsatz durchgeführt 

wird. Das Trio hat volkstümlichen Charakter. 

Bezaubernd ist die »Girlande« der durchgehenden 

Achtelbewegung in der Mittelstimme. 

Ausgesprochen tanzhaft fröhlich ist der in 

Sonatenform gestaltete Finalsatz angelegt, ein 

beseligendes Stück, das die Sonate heiter ausklingen 

läßt. in der Durchführung tauchen neue, 

sehnsuchtsvolle »romantische« Harmonien auf, 

die Schumann oder Chopin vorauszunehmen 

scheinen. Doch diese Trübung hält nur kurz an – 

Heiterkeit obsiegt. ∆ 

Sonate Nr. 10, C-Dur, D 613/612 

komponiert im Mai 1818 

Erstveröffentlichung 1897 im Supplementband 

der alten Gesamtausgabe, 

2.Satz erstveröffentlicht 1869, Rieter- 

Biedermann, Winterthur. 

1818 ist für Schubert das Jahr des Aufbruchs 

in neue Stilregionen. Nur ein Jahr nach dem 

»Sonatenfrühling« von 1817, dem als späte Frucht 

die Augustsonate in H-Dur folgte, wendet sich 

Schubert wieder der Klaviersonate zu und komponiert 

zwei Meisterwerke – die Sonaten in 

C-Dur und in F-Moll – die zu seinen originellsten 

Schöpfungen zählen und weit in die 

Zukunft weisen. 

Freilich – die äußere Form der Sonate war 

für Schubert zeitlebens unantastbar. Die ersten 

und oft auch die letzten Sätze seiner Sonaten, 


Quartette, Symphonien, stehen grundsätzlich 

in der Sonatenform: in der Exposition werden 

zwei oder drei gegensätzliche und doch irgendwie 

verwandte Themen aufgestellt, wobei eine 

Modulation, meist zur Dominanttonart, erfolgt. 

(Die Exposition eines C-Dur-Sonatensatzes 

endet also gewöhnlich in G-Dur). in der darauffolgenden 

Durchführung kommt es oft zu 

Konfliktsituationen, entferntere Tonarten werden 

berührt. Meist wird eines der Themen »verarbeitet«, 

in neuem Licht gezeigt, in seine Teile aufgespalten 

oder mit neuen Gegenstimmen versehen. 

Der Eintritt des 3.Hauptteiles, der Reprise, wirkt 

dann wie eine Heimkehr nach Reisen in ferne 

Regionen. Die Reprise entspricht bei Schubert 

ziemlich genau der Exposition, schließt aber immer 

in der Grundtonart – in unserem obigen Beispiel 

also in C-Dur. Grundsätzlich ist ein Sonatensatz 

dreiteilig: A (Exposition), B (Durchführung) 

A’(Reprise). in seltenen Fällen kommt es aber 

auch zu einer Coda, einer Schlußerweiterung, die 

gelegentlich das erreichte »Ziel« noch einmal in 

Frage stellt und manchmal den Charakter einer 2. 

Durchführung hat. in diesem Fall könnte man von 

einer Vierteiligkeit – ABA’B’ – sprechen, etwa in 

den Kopfsätzen der großen Sonaten C-Dur D 

840, a-Moll D 845, oder in den Ecksätzen der 

großen C-Dur-Symphonie. 

Doch innerhalb dieser Form »gärte« es. Neu 

ist in den Sonaten des Jahres 1818 ein schillernder, 

weiträumiger, oft virtuoser Klaviersatz 

(im Gegensatz zu der eher quartettmäßigen 

Setzweise einiger früherer Sonaten), die häufige 

Modulation mit Hilfe von Medianten, unge-

wöhnliche alterierte Akkorde und enharmonische 

Verwechslungen sowie die stärkere Einbeziehung 

der hohen Diskantlage und eine Vorliebe für 

chromatische Läufe, besonders in der C-Dur- 

Sonate. All dies wirkt wie eine Vorwegnahme des 

Chopin-und Liszt-Stils. Anscheinend war aber 

die Zeit noch nicht reif dafür: Schon nach kurzer 

Zeit verschwinden diese Stilelemente fast völlig 

aus Schuberts Musik, um erst in den spätesten 

Werken in sublimierter Form teilweise wieder aufgegriffen 

zu werden. 

Der erste Satz beginnt mit einem ruhigen meditierenden 

Thema: Zwei Unisono-Phrasen werden 

mit einer choralartigen Wendung beantwortet. 

Beim nächsten Einsatz wird das Thema in sonorer 

Baßlage gleichsam von einem Violoncello 

intoniert. Noch scheint alles »normal« zu sein; 

doch schon bei der nächsten Zitierung dieses 

Hauptgedankens tauchen muntere chromatische 

Läufe als Gegenstimmen auf, die dann das 

Geschehen an sich reißen und zur erwarteten 

Dominantharmonie von G-Dur führen. Doch dann 

erfolgt die erste Überraschung: Das melodisch weit 

gespannte Seitenthema ertönt nicht, wie erwartet, 

in G sondern in Es-Dur und entfaltet sich auf 

ausgesprochen romantische Art. (So etwas hatte 

es zwar schon vorher gegeben, etwa bei C.M. von 

Weber und auch bei Hummel, aber kaum in dieser 

konzisen Gestaltung). Vier »magische« Akkorde 

führen mit berückend schönen Klängen zurück in 

die »richtige« Dominanttonart G-Dur, in der die 

Exposition mit zwei neuen Gedanken – einem 

spritzigen und einem elegischen, – abschließt. 

Nun sollte nach der Regel eines der vier ex- 

134 

ponierten Themen die Durchführung bestreiten. 

Weit gefehlt! in einer überraschenden, 

trugschlüssigen Harmoniewendung von G nach 

As-Dur setzt ein neues, fünftes Thema ein, eine 

ruhige viertaktige Phrase, die nun als Modell modulierend 

wiederholt und mit neuen pianistischen 

Gegenstimmen, bald drüber, bald drunter, bereichert 

wird. (Der Anfang dieses Mittelteils ähnelt 

in vielen Zügen der Durchführung im 1.Satz von 

Beethovens As-Dur-Sonate opus 110, die aber 

erst 3 Jahre später komponiert wurde!). 

Erstaunlich, wie organisch dies alles wirkt. 

Diese Einheit wird u.a. dadurch erreicht, daß 

sowohl der Schluß der Exposition wie auch 

die Durchführung von einer permanenten 

Sechzehntelbewegung belebt werden und daß der 

Modulationsgang überaus logisch vollzogen wird. 

Diese Bewegung kommt plötzlich zum Stillstand 

auf der Baßnote E. Dieses innehalten in E-Dur 

ist sicher ein Signal für die Rückkehr zur Reprise: 

Die Durchführung hat ihr »Ziel« erreicht. Doch 

knapp vor dem erwarteten Eintritt der Reprise 

bricht dieses verheissungsvolle Fragment ab. ich 

habe versucht, es im Stile Schuberts zu ergänzen. 

Die Zugehörigkeit des Adagios in E-Dur, D 612, zu 

dieser Sonate ist zwar nicht bewiesen, aber sehr 

wahrscheinlich. Es paßt zu den beiden übrigen 

Sätzen wie ein Handschuh auf eine Hand. Schon 

die Tonartenbeziehung der drei Sätze C-E-C ist 

typisch für jene Periode. Ungewöhnlich und engverwandt 

mit der Modulation im 1.Satz ist auch 

im Adagio die Mediantenbeziehung zwischen 

Haupt-und Seitenthema. Dieses erscheint nicht, 

wie zu erwarten – in der Dominanttonart H-Dur,

sondern in G-Dur, also im gleichen Abstand zur 

Grundtonart wie das Seitenthema des 1.Satzes. 

Die schnellen chromatischen Skalen entsprechen 

ähnlichen Läufen im 1.und 3.Satz. 

Auf das edle ruhige Gesangsthema folgt eine 

allmähliche Beschleunigung. Mit seinen 

Trillern und »Liebesseufzern« imitiert das Klavier 

Vogelstimmen, den schmachtenden Gesang der 

Nachtigall. Die poetische Atmosphäre kommt der 

eines Chopin-Nocturnes nahe. Als Reinschrift (im 

Gegensatz zum »Arbeitsautograph« der Ecksätze, 

ist dieses Adagio mit Datum (gleicher Monat) und 

Signatur Schuberts versehen, vielleicht deshalb, 

weil er als einziger vollendeter Satz auch einzeln 

veröffentlicht hätte werden können. (Es erschien 

aber erst lange nach Schuberts Tod, 1894). Einen 

Parallelfall gibt es u.a. bei Mozart: Das 1786 einzeln 

komponierte Rondo in F-Dur KV 494 

wurde 1788 in erweiterter Form als Finalsatz der 

Sonate KV 533 einverleibt. 

Der 3. Satz beginnt mit einem »mozartischen« 

Thema. Die Verwandtschaft mit dem Anfang des 3. 

Satzes des Mozart-Klaviertrios in C-Dur KV 

548 ist deutlich spürbar. Allerdings fiel Schubert 

der punktierte Siciliano-Rhythmus erst im 8.Takt 

ein, wurde aber von diesem Moment an konsequent 

durchgehalten. (Diese Tatsache stellt den 

interpreten vor ein Problem: Soll er den punktierten 

Rhythmus gleich von Anfang an spielen, 

wie es Schubert bei einer späteren Redigierung 

sicherlich notiert hätte, oder sollte er den Beginn 

wörtlich unpunktiert wiedergeben und nachträglich 

Schuberts Gedankengang gleichsam vor dem 

Hörer entfalten? 


Diese scheinbare mozartische »Einfachheit« 

des Themenbeginns könnte als ein Stilbruch 

empfunden werden, wenn nicht schon im 7. und 

8. Takt eine »romantische« Modulation nach 

e-moll erfolgte, die ihrerseits eine Harmonie 

des nur um 12 Jahre jüngeren Mendelssohn 

vorwegnimmt (Scheinbares e-moll als Teil der 

C-Dur-Kadenz findet sich etwa am Beginn 

des berühmten Hochzeitsmarsches aus der 

Sommernachtstraum-Musik). Das bezaubernde 

walzerartige Seitenthema steht wiederum in einer 

Mediantenbeziehung, diesmal aber nicht in 

Es (wie im 1. Satz), sondern im helleren E-Dur, 

der Tonart des Adagios. – Doch ähnlich wie im 

1.Satz wird schließlich doch die Dominanttonart 

G-Dur angepeilt. Dieses G-Dur ist aber keineswegs 

ein Ruhepunkt. Auf eine geniale Art, wie wir 

sie erst bei Richard Strauss wiederfinden, wird ein 

chromatischer Lauf im doppelten Kontrapunkt 

in schnellem Ablauf mit G-.Es, H – und wieder 

G-Dur- Harmonien »beleuchtet«, ein wahrhaft 

schillernder Effekt. – Die Durchführung arbeitet 

nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz 

ebenfalls mit einem neuen Einfall, der mit virtuosen 

Passagen umspielt wird. Erstaunlich 

ist dabei der weiträumige Klaviersatz und die 

Verselbständigung der linken Hand. Aber dort, wo 

mit Sicherheit die Reprise einsetzen sollte, bricht 

der Satz im Autograph plötzlich ab. Warum bloß? 

Selbst auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: 

Für Schubert war offensichtlich die eigentliche 

schöpferische Arbeit mit dem Eintritt der Reprise 

erledigt. Der Rest war nun »Handwerk«, weil er 

hier für gewöhnlich dem Verlauf der Exposition

folgte. (Deshalb bietet eine stilistisch »richtige« 

Rekonstruktion den fehlenden Reprise keine 

schwerwiegenden Probleme). Vielleicht gab es 

aber gerade in dieser Sonate doch einen besonderen 

Grund dafür, warum Schubert sie nicht 

druckfertig machte: »Angst vor der eigenen 

Courage«. Es wäre denkbar, daß die vielen kühnen, 

ja extravaganten Neuerungen in Schubert einen 

Zweifel aufkommen hätten lassen, ob man dergleichen 

einem Publikum von 1818, mitten in der 

Restauration, zumuten könnte. 

∆ 

Sonate Nr. 11, f-Moll, D 625/505 

(1818) 

ein »futuristisches« Werk 

im Scherzo dieser Sonate kommt zweimal 

das hohe viergestrichene gis vor, eine Note, die 

es damals noch auf keinem Klavier gab, Schubert 

schrieb sie auch im kurz danach komponierten 

Forellen-Quintett D 667 vor, wo sie aber im 

(posthumen) Ersdruck weggelassen wurde. Selbst 

Chopin, der Schubert um 21 Jahre überlebte, hat 

diese Note kein einziges Mal notiert. Schubert, der 

bekanntlich am Schreibtisch komponierte, war sich 

vielleicht dieser »Grenzüberschreitung« nicht einmal 

bewußt (oder hoffte er, daß die Klavierbauer 

den Tonumfang ihrer instrumente bald erweitern 

würden?). in seinen späteren Klavierwerken hat er 

aber das hohe »f« als höchstmögliche Note auf den 

Wiener Klavieren respektiert. 

Diese Überschreitung des möglichen 

Tonumfanges ist symptomatisch für einen geradezu 

revolutionären stilistischen Aufbruch. 

136 

Kennzeichnend sind ein virtuoser, weitgriffiger 

Klaviersatz und eine »unbegrenzte Modulation« 

in entfernteste Tonarten unter stärkerer 

Einbeziehung von Chromatik und Enharmonik. 

Gleichzeitig wird die Form straffer, konziser 

und arbeitet mit leitmotivischen Beziehungen 

zwischen den Satzteilen. So etwa wird das 

Seitenthema des 1.Satzes aus dem Trillermotiv 

des Hauptthemas entwickelt, und im Scherzo 

dient das abschließende Motiv als melodischer 

Keim des Trios. Vor allem aber ist der emotionelle 

Gehalt so romantisch, daß man sich manchmal in 

die Klangwelt Chopins versetzt meint. 

Das »wilde« Scherzo und noch mehr der 

Unisono-Anfang des Finales wirken wie eine 

Vorahnung von Chopins B-Moll Sonate opus 

35, deren letzter Satz übrigens mit derselben Note 

f beginnt. Fast möchte man glauden, daß Chopin 

diese Sonate Schuberts gekannt hätte. Dies ist aber 

kaum möglich, weil sie erst 1897, 48 Jahre nach 

Chopins Tod, erstmalig gedruckt wurde. Schubert 

dürfte einfach Entwicklungen vorausgeahnt haben, 

die sich früher oder später vollziehen mußten. Seine 

Zeit war aber noch nicht reif dafür. Wohl aus diesem 

Grund hat Schubert diesen Weg zunächst nicht 

weiter beschritten und fand kurz danach zu seinem 

bekannten persönlichen episch-dramatischen 

Sonaten-Stil. Erst im Todesjahr 1828 bahnte sich 

mit dem unheimlichen, erst vor kurzem aufgefundenen 

Symphonie-Fragment in D-Dur ein 

neuerlicher Aufbruch an, der wohl die Früchte von 

1818 geerntet hätte… 

Doch zurück zur F-Moll Sonate. Noch 

in einer anderen Hinsicht nimmt sie Chopins

Stileigenheiten vorweg: im Schlußsatz erscheint 

das hymnische Seitenthema zuerst in der »falschen« 

Tonart F-Dur und wird erst in der Reprise 

in der Paralleltonart As-Dur zitiert, die dort wiederum 

»unpassend« erscheint. Genau die gleiche 

Abweichung vom klassischen Modulations- 

Schema findet sich in Chopins E-Moll 

Klavierkonzert! 

Einzig das liebliche, sanfte Adagio mit seinem 

diatonischen Anfang und seinen liedartigen 

Melodiebögen wirkt vertraut Schubertisch. 

Seltsamerweise war es zunächst als von der Sonate 

abgetrenntes Einzelstück ebenfalls 1897 gedruckt 

worden. Erst in unserem Jahrhundert fand der 

große Schubert-Forscher O.E. Deutsch einen 

Katalog unveröffentlichter Werke, den Schuberts 

Bruder Ferdinand nach dessen Tod zusammengestellt 

hatte und in dem die incipits aller vier Sätze 

dieser Sonate, die nur in einer einzigen Abschrift 

enthalten ist, angegeben waren. Allerdings stand 

das Adagio dort an zweiter Stelle. Ob dies von 

Schubert beabsichtigt war? Auch in der H-Dur 

Sonate stand das Scherzo ursprünglich ja an 

dritter Stelle und wurde erst in der Endfassung 

als zweiter Satz eingesetzt. in der F-Moll 

Sonate war eine gleichartige Umstellung naheliegend, 

weil nach dem relativ ruhigen 1.Satz das 

erregte Scherzo eher dem dialektischen Prinzip 

der Sonatenform entspricht als das ruhig ausgesponnene 

Adagio. Dieses wiederum schafft einen 

willkommenen Kontrast zum äusserst lebhaften 

letzten Satz. Der überraschende E-Dur-Anfang 

des Scherzos wirkt aber nach dem f-Moll-Schluß 

des 1.Satzes motivisch gerechtfertigt, wenn des- 


sen wiederholte Anfangsnoten gis die vorhergehenden 

Schlußnoten as – enharmonisch umgedeutet 

– wiederholen. 

Es bleibt noch zu erwähnen, daß der 1.Satz 

dieser Sonate unvollendet ist und Schubert – 

ähnlich wie in früheren Sonaten – beim Beginn 

der Reprise zu schreiben aufhörte. Dies hat seinen 

Grund sicherlich darin, daß für Schubert 

die Reprise eines Sonatensatzes formal fast genau 

der Exposition entsprach: ihre Niederschrift 

war daher ein nahezu mechanischer Vorgang, 

den er sich oft für später, etwa für eine eventuelle 

Drucklegung, aufsparte. –Wie schon in anderen 

frühen Sonaten habe ich auch hier den Schluß 

des 1. Satzes so ergänzt, daß nur die Modulation 

zum Seitenthema im Verhältnis zur Exposition 

geändert wurde und eine kurze Coda (analog 

zur a-Moll Sonate D 537 = opus 164) zur 

Molltonart zurückführte. Als Vorbild diente mir 

auch die H-Dur Sonate D 575 (= opus 147) 

von der sowohl ein ähnliches Fragment, das 

vor der Reprise abbricht, erhalten ist wie auch 

die von Schubert später vollendete Fassung 

existiert. Der Schlußsatz wird beherrscht vom 

Gegensatz zwischen dem »düsteren«, erregten 

Hauptthema und dem choralartigen »lichten« 

Seitenthema, das sich zu höchster Begeisterung 

steigert. in der Durchführung, die mit einer abrupten 

harmonischen Rückung in as-Moll beginnt, 

wird – frei von allem Schema – ein neues, 

inniges Gesangsthema eingeführt, das zunächst 

in B-Dur erscheint, allmählich aber in den Moll- 

Bereich des Hauptthemas gezogen wird um 

schließlich zu verschwinden. Nach der Reprise,

in der das Hauptthema durch Gegenstimmen 

kontrapunktisch bereichert wird, beendet eine 

kurze Coda zusammenfassend den Satz und die 

Sonate, die überraschend mit einer Zitierung des 

Seitenthemas in F-Dur endet – nicht befreiend, 

sondern wie in Resignation. 

Die eingangs erwähnte Überschreitung des damals 

möglichen Tonumfanges bedingte die Wahl 

eines entsprechend »futuristischen« instruments. 

ich wählte für diese Aufnahme einen mehrfach 

preisegekrönten Wiener Hammerflügel von J.M. 

Schweighofer (ca. 1846), der wohl als eines der 

frühesten Wiener Klavier-instrumente bis zum 

a4 reicht. Dieser Flügel eignet sich auch sehr gut 

zur Wiedergabe der C-Moll Sonate D 958, die 

mit ihrer extremen, geradezu explosiven Dynamik 

die Möglichkeiten der zeitgenössischen Klaviere 

Schuberts nahezu übersteigt. 

∆ 

Sonate Nr. 12, A-Dur, opus post. 120, D 664 

Nach der Aussage von Freunden ist diese 

Sonate 1819 bei einem Aufenthalt in Steyr komponiert 

worden. Diese Zeitangabe wirkt durchaus 

glaubwürdig: Mit Recht kann dieses Werk 

als der Höhepunkt der ersten Schaffensperiode 

Schuberts angesehen werden, in der er, abgesehen 

vom 1818 erfolgten »Aufbruch in romantische 

Regionen«, mehr oder weniger Haydns 

und Mozarts Stilprinzipien folgte, die er aber mit 

Schubertischem Geiste erfüllte – »neuer Wein 

in alten Schläuchen«. – Die A-Dur Sonate ist 

Schlußstein und Höhepunkt dieser Entwicklung; 

nirgends sonst, nicht einmal in der »mozar- 

138 

tischen« Fünften Symphonie Schuberts, 

ist die Symbiose zwischen diesen beiden 

Geisteswelten auf so überzeugende Weise vollzogen 

worden. in knappen mozartischen Formen 

malt diese Sonate eine liebliche Schubertische 

Frühlingslandschaft. 

Mozartisch ist allein schon der Einfall, die 

Sonate mit einem kantablen Thema beginnen 

zu lassen. Ähnlich sangbare Themen, die auf 

der Tonika abschließen, stehen bei Mozart etwa 

am Beginn der Sonaten in F-Dur KV 332 

und B-Dur KV 333. Schubert aber geht noch 

einen Schritt weiter als Mozart und beginnt 

mit einer dreiteiligen, in sich geschlossenen 

Liedform, was allen Prinzipien eines Sonaten- 

Kopfsatzes zu widersprechen scheint. Denn ein 

Sonaten-Thema sollte »unstabil« – nach vorne 

offen – sein, um zu einer weiteren Entwicklung 

führen zu können. (Natürlich hat Schubert um 

diese Gesetzmäßigkeit gewußt; schon seine ersten 

Sonaten, etwa die in a-MollD537 folgt 

ihr). in der A-Dur Sonate hat Schubert in das 

»Einleitungslied« ganz versteckt ein destabilisierendes 

Element eingebaut: Der B-Teil ist um 

vier Takte »zu kurz«, sodaß das Hauptthema aus 

8 + 4 + 8 Takten besteht. Ein normaler achttaktiger 

Mittelteil – und die Sonate wäre gleich am 

Beginn gescheitert. So aber kann Schubert ganz 

zwanglos mit einer A-Dur Tonleiter (die in der 

Durchführung mit kräftigen Oktavensequenzen 

wiederkehrt) in die 2.Themengruppe überleiten, 

die bis zum Schluß der Exposition drei wiederholte 

Noten e im »Wanderer-Rhythmus« lang-kurzkurz-lang 

beibehält und in immer neuer harmo-

nischer Beleuchtung durchführt. Am Schluß des 

ersten Satzes wird das schöne Anfangsthema noch 

ein letztes Mal, wie zum Abschied, in tiefer Lage 

zitiert und schließt mit einem »Mozartischen« 

Seufzer h-a. 

Genial ist der Einfall, den 2.Satz mit dem gleichen 

Seufzermotiv h-a zu beginnen, eine Oktav 

höher als die Schlußnoten des 1.Satzes. Nicht 

genug damit: Auch der 3.Satz beginnt mit den 

gleichen Noten h-a, aber wiederum eine Oktave 

höher als der 2.Satz (und da behaupteten selbst 

renommierte Musikwissenschaftler noch vor gar 

nicht langer Zeit, Schubert hätte nur intuitiv komponiert 

und hätte keine richtige Sonate schreiben 

können!). Dieses innige, poetische Andante 

ist von einer solch ergreifenden schlichten 

Schönheit, daß jede Analyse überflüssig erscheint. 

Auch hier knüpft Schubert völlig eigenständig 

an beste Mozartische Vorbilder an: Der gleiche 

Grundrhythmus, der bei falscher Betonung als 

Sechsachteltakt gehört werden könnte, findet sich 

schon im Andante von Mozarts C-Dur Sonate 

KV 330, ebenfalls ein Juwel der Klavier-Literatur. 

Echter tanzartiger, »Mozartischer« Sechssachteltakt 

beherrscht dann den 3.Satz, nur daß Schubert 

den üblichen Siciliano- oder Giguen- Rhythmus 

auf eine so eigenartige Weise abändert, wie sie 

vorher meines Wissens noch nie vorkam. Das 

zweite Thema »korrigiert« diesen »falschen« 

Giguen-Rhythmus und macht daraus – einen 

Wiener Walzer! Zum Ausgleich für diese 

Frivolität geht es in der Durchführung mit 

imitationen wie in Mozarts Sonata Facile KV 

545 – in der Subdominante, statt in der Tonika. 


»Kompositorische Bequemlichkeit«, möchte so 

mancher Kommentator meinem: Denn bekanntlich 

genügt es in solchen Fällen, die Exposition 

einfach Note für Note zu transponieren, um 

ohne jede Anstrengung einen Abschluß in der 

Grundtonart zu erreichen. Aber so leicht hat es 

sich Schubert hier nicht gemacht: Ein plötzlicher 

Einschub in F-Dur stellt alle diese Gemütlichkeit 

in Frage und schafft neue harmonische 

Entwicklungen, bis sich schließlich doch alles in 

Wohlgefallen auflöst. ∆ 

Sonate Nr. 13, a-Moll, opus posth.143, D 784 

Eine Sonate? Mehr als eine Sonate: Ein 

Seelendrama, ein Abbild einer Tragödie. Selten 

fand Musik einen so unmittelbaren, gleichsam 

unfiltrierten Ausdruck. Der erste Satz ist wie aus 

Blökken zusammengefügt; zum Großteil aus ein 

– oder zweitaktigen, oft durch Pausen getrennten 

Motiven, aus Seufzern, die zu Schmerzensschreien 

anschwellen: Die Seele ist bloßgelegt, nackt. Erst 

Mussorgsky hat Generationen später Ähnliches 

auszudrücken vermocht. Edwin Fischer verdanken 

wir den Hinweis auf die Verwandtschaft 

mit dem Lied Der Zwerg, (D 771, zur gleichen 

Zeit komponiert, als Schubert krank zu Hause 

lag. Zunächst scheint dieses Lied ganz anders 

strukturiert zu sein, aber dann, bei näherem 

Zusehen (Zuhören) merken wir, daß es wie dieser 

Sonatensatz auf einem obsessiven, ständig wiederholten 

rhythmischen Motiv beruht und daß 

es in der »schwarzen« Tonart a-moll komponiert 

ist: »Und weint und weint, als wollt er schnell

vor Gram erblinden…« Doch dann in diesem 

Sonatensatz geschieht – anders als im Lied – ein 

Wunder: Unvermittelt erhebt sich aus tiefster 

Depression ein »Felsenmotiv«, E-Dur, fortissimo, 

dem ich keine anderen Worte unterlegen kann als 

»Non confundar in aeternum!« [Nie werde ich zuschanden 

werden!] oder mit den Worten Martin 

Luther Kings: »We shall overcome…« Es führt unmittelbar 

zum Trostgesang des 2.Themas, welches 

– ganz unüblich für a-Moll – Sonatensätze in der 

»lichten« Tonart E-Dur statt des erwarteten C-Dur 

steht. Die Tragik kehrt zurück, aber am Schluß 

»siegt« das »Non-confundar-Motiv« – der 1. Satz 

endet verheißungsvoll in A-Dur. 

Es gibt Werke von Schubert (E-Moll-Sonate 

D 566) oder von Mozart (Klavierquartett 

G-Moll KV 478) wo nach einem ernsten 

1.Satz die Spannung gelöst ist und ein idyllischfröhliches 

Musizieren folgt. Nicht so in dieser 

a-Moll-Sonate: Der Frühlingsgesang des 

2.Satzes, eine innige F-Dur-Melodie, wird immer 

wieder durch ein unheimliches ppp-Motiv unterbrochen, 

wie vom kühlen Anhauch des Todes. 

Und so kommt es auch bald zu fremdartigen 

Harmonien, wie vor allem zu jenem Brahmsischen 

Nonen-Akkord, der obsessiv wiederkehrt – eine 

Harmonie, die Schubert später niewieder aufgegriffen 

hat. Nach einem hymnischen Aufschwung 

folgt die »Frühlingsmelodie« in tieferer Lage – 

wie von einem Männerchor intoniert – mit einer 

darüberschwebenden »Violinstimme«, die man 

als idealisierten Gesang eines Singvogels deuten 

könnte. Nach diesem kurzen idyll verdüstert sich 

die Seelenlandschaft: Nachtigallentriller über 

140 

dem unheimlichen Nonenakkord – danach folgt 

das Gesangsthema ein letztes Mal wie aus weiter 

Ferne, Resignation… 

Der 3.Satz nimmt die düstere Stimmung des 

Sonatenanfangs wieder auf: Melancholische 

Triolenbewegung in kanonischer imitation – ein 

Gedanke, den Smetana in der symphonischen 

Dichtung Vltava (Die Moldau) fast wörtlich 

wieder-aufgenommen hat – leiten den Satz 

zart ein. Es ist, als ob Schneeflocken auf eine 

Frühlingslandschaft fallen und die Blüten begraben 

(Edwin Fischer). Wie im ersten Satz kommt 

es zu grandiosen orchestralen Steigerungen. 

Aber es gibt keinen hymnischen Aufschwung, 

keine Tröstungen mehr. Das Gesamtthema, eine 

Folge von Seufzermotiven mit einer tanzartigen 

Begleitung à la Chopin wurde treffend 

als »Todeswiegen« bezeichnet. Schon in seiner 

frühen a-Moll-Sonate D 537 schrieb Schubert 

ein ähnlich melancholisches Seitenthema: 

Charakteristisch ist die Mollsext über dem 

Durdreiklang, »Molldur« genannt, Ausdruck einer 

tiefen Resignation, die noch zweimal wiederkehrt. 

Doch das letzte Wort haben die Triolen des 

Anfangs, die den Satz fortissimo abschließen: Aus 

dem sanften Schneien ist ein Orkan geworden. 

Was für eine gewagte Selbstdarstellung: »Der 

Zwerg« entpuppt sich als »Riese« – es ist übrigens 

erstaunlich, daß die meisten Geistesriesen wie 

außer Schubert auch Kant, Mozart, Beethoven, 

Goethe, Brahms, Bruckner, Ravel, von kleiner 

Körpergestalt waren, so, als hätte das Gehirn das 

Körperwachstum in sich aufgesogen – »Nackter« 

Ausdruck, aber keineswegs kunstlose Gestaltung,

ganz im Gegenteil: Es ist die formal konzentrierteste 

Sonate Schuberts überhaupt, ohne 

jede Längen, bis in die kleinsten Einzelheiten 

mit höchstem Kunstverstand durchgearbeitet. 

So war es auch schon bei Beethoven: gleichsam 

als wäre das geformte Kunstwerk ein Mittel zur 

Selbstbefreiung aus Depression. Der Grund für 

Schuberts persönliche Tragik ist bekannt: Er hatte 

sich schon in frühen Alter (19?) mit Syphilis 

angesteckt, mit jener Krankheit, die damals unheimlich 

weit verbreitet war. Sie kam – ähnlich 

wie heute Aids – einem Todesurteil gleich, nur 

war der Prozeß langsamer, der nach periodischen 

Rückfällen und Scheinheilungen zum Tod in 

geistiger Umnachtung führte: Noch in unserem 

Jahrhundert fielen Hugo Wolf und der geniale 

Schachspieler Harry Nelson Pillsbury dieser 

furchtbaren Krankheit zum Opfer. Schubert blieb 

dieses schreckliche Ende erspart, er starb »vorzeitig« 

an Typhus. Aber welch ein Leiden! Was er 

anläßlich eines Rückfalls ein Jahr später, am 31. 

März 1824, an seinen Freund Kupelwieser schrieb, 

mag er wohl auch 1823 empfunden haben: »Mit 

einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten, 

elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen 

Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden 

will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache 

immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen 

Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen 

zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. 

Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz, 

dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das 

Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das 

nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist?…« 


∆ 

Sonate Nr. 14, C-Dur, D 840 

(April 1825) 

Warum blieb die Reliquien-Sonate unvollendet? 

Die C-Dur-Sonate D 840, deren 3. und 4. Satz 

bekanntlich unvollendet sind, wurde erst 33 Jahre 

nach Schuberts Tod vom Leipziger Verlag Whistling 

als »Schuberts letzte unvollendete Sonate« veröffentlicht 

und erhielt den Namen »Reliquie«, wodurch 

der falsche Eindruck entstand, der Tod hätte 

Schubert die Feder aus der Hand genommen. Der 

Erbe Franz Schuberts, sein Bruder Ferdinannd, 

hatte das Autograph Robert Schumann geschenkt, 

wohl aus Dankbarkeit dafür, daß dieser sich um 

die Uraufführung der großen C-Dur-Symphonie 

bemüht hatte. Erstaunlich, daß Schubert den Wert 

dieser genialen Sonate nicht erkannte! (Wir sind 

dem ersten Verleger aber dankbar, daß er auch die 

unvollendeten Sätze gedruckt hat; ohne sie wären 

wir um vieles ärmer). Ob Torso oder nicht: Vor 

allem der 1. Satz gehört zum Grandiosesten, das 

Schubert je geschrieben hat. in der Kühnheit seiner 

symphonischen Gestaltung ist er ein lebendiges 

Zeugnis der schöpferischen Explosion des Jahres 

1825. Nicht nur der inhalt, sondern auch die Form 

sind völlig neu und gehen in vielem sogar über 

Beethoven hinaus. Neu ist etwa die Tonartenfolge 

(Seitenthema des 1.Satzes in h-Moll!) und die 

»Brahmsische« Verschmelzung von Durchführung 

und Reprise, die Schubert nur noch einmal vorgenommen 

hat, nämlich in der ebenfalls 1825 komponierten 

a-Moll-Sonate D 845. in den letzten 

vier Sonaten wählte Schubert wieder einfachere,

»klassische« Strukturen, die er aber mit einem 

so außergewöhnlich intensiven, neuen inhalt zu 

erfüllen wußte, daß man sicherlich nicht von einem 

Rückschritt sprechen kann. 

Für den erst 28-jährigen Komponisten war offensichtlich 

die Zeit noch nicht reif, gleichzeitig 

inhalt und Form der Sonate zu erneuern, zumindest 

noch nicht in »Serienproduktion«. Erst die 

»Mahlerische«, wirklich wegen Schuberts frühem 

Tod unvollendete D-Dur-Symphonie aus dem Jahr 

1828 greift wieder ähnliche Formideen wie die der 

Sonaten von 1825 auf. 

Diese Sonate, vor allem deren 1.Satz, sprengt 

alle Maße des auf dem Klavier noch Möglichen 

– nicht nur des Schubert-Klaviers. Sie scheint 

geradezu nach dem Orchester (oder wenigstens 

nach einer 4-händigen oder 2-klavierigen Version) 

zu »schreien« und ist doch so eminent pianistisch, 

daß sie besser unbearbeitet bleiben sollte. 

in dieser völlig unkonventionellen, schon in der 

a-Moll-Sonate von 1823 vorgebildeten Art, 

für das Klavier zu schreiben, hat Schubert erst in 

Mussorgsky einen geistesverwandten Nachfolger 

gefunden. Sicherlich auch schon bei Franz Liszt, 

der aber einfach ein zu guter Pianist war, um 

seinem instrument Unmögliches zuzumuten. 

Erstaunlicherweise erwecken gerade Werke dieser 

Art die Phantasie von Spieler und Hörer in höchstem 

Maße. Selbst Ravels geniale Orchestrierung 

der Bilder Einer Ausstellung, die scheinbar 

alles realisiert, was im Klaviersatz nur angedeutet 

werden kann, vermag die Wirkung des 

Originals nicht zu erreichen. Das liegt wohl daran, 

daß die Fähigkeit des Klaviers, Klänge und 

142 

Situationen in der Phantasie des Spielers oder 

des Hörers heraufzubeschwören, eben auf seiner 

scheinbaren Unvollkommenheit beruht: Das erträumte 

Paradies kann durch keine noch so schöne, 

greifbare Wirklichkeit ersetzt werden. 

Ebenfalls »orchestral« in den mächtigen 

Steigerungen, aber im Klaviersatz »realistischer«, 

klaviergemäßer, ist die wohl kurz danach komponierte 

a-Moll-Sonate D 845. Ein möglicher 

Grund, die schon so weit gediehene C-Dur- 

Sonate D 840 nicht zu Ende zu führen, könnte 

der sein, daß Schubert die a-Moll-Sonate, 

die manche Gemeinsamkeiten mit der C-Dur- 

Sonate aufweist, einfach für besser gelungen 

hielt; sie geht zwar auch bis an die Grenzen des 

auf dem Klavier Möglichen, überschreitet diese 

aber nicht. Auch könnte sich Schubert daran gestoßen 

haben, daß die Hauptthemen dieser beiden 

Sonaten rhythmisch und satztechnisch miteinander 

verwandt sind und in beiden Sonaten 

die Durchführung beherrschen, die dann nahtlos 

in die Reprise einmündet. Mozart hatte aber nicht 

die geringste Hemmung, vier hintereinander liegende 

Klavierkonzerte, KV 451, 453, 456, 459 mit 

dem gleichen Motiv zu beginnen. 

Doch wie verschieden ist aber der 

Stimmungsgehalt der Themen dieser beiden 

Sonaten! Hier (in D 840) eine geheimnisvoll 

heitere Morgenstimmung, dort (in D 845) die 

düstere Vorahnung einer Tragödie. Nein, gewisse 

äußere Ähnlichkeiten der beiden Sonaten und die 

pianistisch »dankbarere« Setzweise der a-Moll- 

Sonate dürften wohl kaum der Grund dafür gewesen 

sein, daß die C-Dur-Sonate ein Torso

lieb. Denn nicht nur der 1.Satz, sondern der unendlich 

traurige zweite sind von einer Tiefe und einer 

souveränen Gestaltungskraft, die Schubert auf 

einem vorläufigen Höhepunkt seines Schaffens 

erkennen lassen. 

Der Vergleich mit einem anderen Werk drängt 

sich geradezu auf, nämlich mit der zwei Jahre 

vorher komponierten »Unvollendeten«, jener 

in Wirklichkeit Schuberts »vollendetsten« oder 

zumindest der großen C-Dur-Symphonie 

ebenbürtigen Symphonie. ihr Titel rührt daher, daß 

sie nicht die üblichen vier Sätze einer Symphonie, 

sondern nur deren zwei hat. Bekanntlich versuchte 

Schubert einen 3.Satz, ein Scherzo in H-Dur zu 

komponieren, erkannte aber bald selbst, daß es »so 

nicht mehr ging«: Er ließ das Scherzo unvollendet, 

riß das zweite Partiturblatt (das erst in unserer 

Zeit gefunden wurde), einfach heraus und schickte 

dann die vorhergehenden kompletten Sätze nach 

Graz als Dank dafür, daß er zum Ehrenmitglied des 

dortigen Musikvereins ernannt worden war. (Die 

erste Seite konnte er nicht entfernen, weil sie auf 

der Rückseite der Schlußseite des Andantes notiert 

war). Wie von Hans Gál in seinem Buch »Schubert 

oder die Melodie«, Frankfurt 1970, treffend dargestellt 

wurde, ist dieses unvollendete Scherzo einfach 

nicht auf der Höhe der vorhergehenden Sätze. 

Dies ist aber nicht etwa Schuberts »Schuld« – weil 

ihm nicht die »ebenbürtige« Fortsetzung ein fiel 

– sondern es liegt in der Materie schlechthin. Die 

beiden ersten Sätze stellen eine vollendete Thesis 

und Antithesis dar – danach ist einfach nichts 

mehr zu sagen, auch von einem Genie wie Schubert 

nicht. ihr Gehalt ist dem von Beethovens letzter 


Klaviersonate opus 111 eng verwandt: »Leiden und 

Erlösung« oder »Tod und Verklärung«. Das Werk 

entzieht sich der weiteren »Kontrolle«. Frank 

Martin hat eine tiefe Aussage zu diesem Problem 

gemacht: »Vom Augenblick des ersten Einfalls an 

oder eines bewußten Entschlusses, dieses oder 

jenes zu machen, entwickelt sich das Werk gleichsam 

von selbst, so wie ein Organismus wächst, 

ohne daß der Wille des Urhebers anders eingreifen 

könnte als der Gärtner, der seinen Apfelbaum 

»formiert« und ihm die gewünschte Gestalt 

gibt.« 3 in der »Unvollendeten« ist, ebenso wie in 

Beethovens opus 111, »alles gesagt«. Gerade aber 

aus dieser Sicht ergibt sich ein krasser Unterschied 

zur Reliquien-Sonate D 840: in dieser Sonate 

erhebt sich der 1. Satz aus mystischer Versenkung zu 

strahlendem Licht. Der 2.Satz ist die dunkle Folie 

und schließt in düsterer Traurigkeit fast notengleich 

mit dem tragischen Abschluß des 1.Satzes der späteren 

c-Moll-Sonate D 958. Hier stehenzubleiben 

hieße aber, den 1. Satz zu widerrufen. Traurige 

langsame Sätze innerhalb eines heiteren Werkes 

hatte es schon vor Schubert öfter gegeben, man 

denke nur an Mozarts A-Dur-Klavierkonzert 

KV 488 oder an Beethovens »Largo e mesto« in der 

Klaviersonate opus 10/iii. Aber in allen Werken 

dieser Art »geschieht« nachher etwas, zumindest 

ein Versuch, die Verzweiflung zu überwinden. Und 

genau dies ist Schubert in seinem nahezu vollendeten 

3. Satz dieser Sonate bestens gelungen. Ein 

3 Frank Martin: »L’expérience créatrice« in: »Un Compositeur 

médite sur son Art«, Neuchâtel 1976 S. 43-48; »Erfahrung des 

Schöpferischen« in: Bulletin N° 15 der Société Frank Martin, 

Lausanne, Oktober 1993

sanfter, »tröstender« Menuettbeginn, zunächst in 

matten Farben. Allein schon die mit dem c-Moll 

des 2.Satzes verwandte »dunkle« As-Dur-Tonart 

ist treffsicher gewählt. Doch anstelle der erwarteten 

Wiederholung der »sanften« ersten Phrase 

geschieht etwas buchstäblich »Verrücktes«, in der 

Musik noch nicht Dagewesenes: Ein treibendes, beunruhigendes 

rhythmisches Motiv rückt die variierte 

Wiederholung des 1. Menuetteils unvermittelt um 

einen Halbton nach oben und erklingt »zu hoch« in 

A-Dur. Damit ist der anfängliche »Friede« empfindlich 

gestört. Ein modulierender zweiter Teil in der 

Art einer Durchführung steigert und beschleunigt 

sich – auch das ist neu – wie von rasender Angst 

getrieben, bis dieser Alptraum auf dem getrommelten 

Dominantnonenakkord der »falschen« Tonart A 

zum Stillstand kommt. (in Musik übertragene tiefenpsychologische 

Traumata dieser Art finden sich 

erst wieder in der Musik des 20.Jahrhunderts, etwa 

bei Mahler, Bartók, Schostakowitsch). Die Reprise 

beginnt dementsprechend in A-Dur und müsste 

nun umgekehrt wie die Exposition einen Halbton- 

Schritt zurück von Anach As machen. Knapp vor 

diesem formal nötigen Wendepunkt begnügte sich 

Schubert jedoch mit der Eintragung »etc etc« und 

notierte unmittelbar danach das schwermütige Trio 

in der Mollparallele gis-Moll (eigentlich as-Moll). 

Zum Glück gibt es für die fehlende Rückmodulation 

am Schluß des Hauptteils ein Modell: im 6. 

Moment Musical (opus 94, D 780/6), ebenfalls 

in As-Dur, hat Schubert am Schluß die gleiche 

Modulation vorgenommen. ich hielt mich an sein 

Beispiel und benötigte für meine Rekonstruktion 

nur 15 Takte, um diesen Satz zu Ende zu führen. 

144 

in klassischer Tradition steht der 4.Satz in 

der gleichen Tonart wie der erste, in »heiterem« 

C-Dur, aber mit gesteigerter Bewegung. Wie 

dieser ist er trotz der Überschrift »Rondo« in 

Sonatenform konzipiert, weist aber eine formale 

Besonderheit auf: Haupt- und Seitenthemen sind 

als eine Art Miniatur-Rondos gestaltet. im ersten 

»Rondo« sind Anklänge an Beethoven zu hören, 

nämlich an den Finalsatz der C-Dur-Sonate 

opus 2/iii sowie an den Hymnus an die Freude 

(9. Symphonie), dessen Anfangsmotiv ostinat 

wiederholt bzw. weitersequenziert wird. 4 All 

dies auf feine, geistreiche Art, mit immer neuen 

überraschenden Harmonien, die bis nach E- und 

H-Dur führen. Herrschen im ersten Themenkreis 

zarte Klangfarben vor, so gibt sich die zweite 

Themengruppe am Beginn fröhlich auftrumpfend, 

tanzartig, beinahe rustikal. Auch diese 

Themengruppe, in der traditionellen Dominant- 

Tonart G-Dur, macht »Ausflüge« in andere 

Tonarten, vor allem nach B-Dur: (Bei Schuberts 

architektonisch tonalem Denken versteht es sich 

beinahe von selbst, daß dieses B-Dur in der ersten 

Themengruppe nicht vorkam). Nach einem triumphalen 

Abschluß der zweiten Themengruppe 

folgt der zarte kantable Epilog, seinerseits vom 

2. Thema abgeleitet, der mit einer bangen leisen 

Frage (phrygische Kadenz) endet. 

Die Durchführung beginnt mit einem bezaubernden 

schwebenden Thema in a-Moll, das wie 

4 Dies ist vielleicht kein Zufall: Auch im Finale der großen CDur- 

Symphonie, die nach neuesten Erkenntnissen ebenfalls 1825 

(26?) entstand, geistert ein Fragment von Beethovens 

Freudenthema durch die Durchführung.

eine Mendelssohn-Vorausahnung wirkt. Obwohl 

sein Anfang vom Hauptthema abgeleitet ist, wirkt 

es völlig neu, allein schon deshalb, weil seine 

Phrasen einen weiteren, längeren Atem haben 

als jenes. Und gerade dort, wo es spannend wird, 

nämlich bei der Aufhellung nach A-Dur, bricht 

der Satz ab. Das ist ärgerlich wie ein unvollendeter 

Kriminalroman. Wieder stehen wir vor der 

Anfangsfrage: Warum ließ Schubert diesen vielversprechenden 

Satz unvollendet? 

Wir werden es nie wissen; aber eine weitere 

mögliche Antwort könnte so lauten: Vielleicht erschienen 

ihm die Themen dieses Finalsatzes im 

Verhältnis zum tiefen Gehalt der Anfangssätze zu 

banal. Bei Schuberts akuter Selbstkritik wäre dies 

schon denkbar. Zwar sind die bisher gebrachten 

Themen durchaus nicht banal, reichen aber an 

Aussagekraft oder melodischem Gehalt tatsächlich 

nicht an jene der Anfangssätze heran. Das 

sollten sie aber gar nicht! Es wäre im Sinn der 

Großform völlig falsch, den Gehalt des 1.Satzes 

im Finale in etwa zu wiederholen. Der letzte Satz 

mußte im Sinne klassischer Gestaltung vielmehr 

eine Auflockerung der Spannungen, eine 

Überwindung der Tragik des 2.Satzes, gleichsam 

eine Rückkehr ins aktive Leben bringen. Wie oft 

sind in der Klassik die letzten Sätze leichtgewichtiger 

als die ersten! Als Beispiel ließen sich 

Mozarts Streichquintett G-Moll, viele 

Beethoven-Werke und natürlich auch Schuberts 

letzte Klaviersonate anführen. Was soll nun mit 

diesem Torso geschehen? Swjatoslav Richter 

spielte in seiner Schallplattenaufnahme auch 

die fragmentarischen Sätze und hörte an den 


Abbruchstellen abrupt auf. Das wirkte unbefriedigend, 

weil es den Eindruck erweckte, nicht der 

Komponist, sondern der interpret hätte, gleichsam 

aus schlechter Laune, die Aufführung des 

Werkes unterbrochen. Die meisten Pianisten (etwa 

Alfred Brendel) lassen die unvollendeten Sätze 

einfach weg. Dies ist sicher vorzuziehen, hinterläßt 

aber aus den oben angeführten Gründen keineswegs 

den psychologisch in sich geschlossenen 

Eindruck der Unvollendeten Symphonie. 

So bleibt als dritter Weg die Möglichkeit, den 

Versuch zu unternehmen, Schuberts Fragment 

nach besten Kräften zu Ende zu führen. Fast 

niemand würde heute auf Mozarts Requiem verzichten 

oder es nur als Fragment hören wollen. 

Schuberts C-Dur-Sonate ist aber viel weiter 

gediehen als jenes. Leider waren aber die bisherigen 

Rekonstruktionsversuche, von denen der 

Ernst Krˇenek weitaus der bedeutendste war, deshalb 

unbefriedigend, weil allzu deutlich spürbar 

wurde, wo Schubert aufhört und XY beginnt. ich 

habe es 1967 gewagt, eine eigene Rekonstruktion 

vorzunehmen, die versucht, im Schubertstil zu 

bleiben. Ganz sicher mußten in der Durchführung 

des letzten Satzes ernste, ja tragische Töne wieder 

angeschlagen werden, sollte der ganze Satz nicht 

wie ein fremdes Anhängsel wirken. Vorbilder dafür 

finden sich in den drei letzten Klaviersonaten 

und in der großen C-Dur-Symphonie. Auch 

mußte, diesen Beispielen folgend, am Schluß 

der Durchführung ein dynamischer Höhepunkt 

erklingen, der nur noch am Satzschluß erreicht 

oder überhöht werden durfte. Geeignet für eine 

thematische Verarbeitung waren die Motive des

Anfangsthemas, das ja schon auf der zweiten Seite 

selbst eine kleine Durchführung »durchmacht«. 

Davon ausgehend und unter Zuhilfenahme der 

»orchestralen« Durchführung des 1.Satzes ließ 

ich ähnliche Harmoniefolgen wie dort erklingen. 

Erst am Schluß der Durchführung kommt auch 

das 2.Thema mit einer Moll-Variante zu Wort, die 

zur Reprise zurückleitet. (Später merkte ich, daß 

die Thematik und Harmonik meiner Rückleitung 

mit jener des 1.Satzes der G-Dur-Sonate opus 

78, D 894 verwandt sind). Schwieriger als die 

Durchführung war es, den Epilog zu gestalten, also 

jene Coda, die das ganze Werk zu einem strahlenden 

Abschluß ähnlich der großen C-Dur- 

Symphonie bringen sollte. Wiederum diente der 

1.Satz der Sonate als Vorbild, bei dem die Coda wie 

eine zweite Durchführung beginnt. Die idee, das 

Anfangsthema des 1. Satzes ganz am Schluß zu 

zitieren, ist von der großen A-Dur-Sonate D 

959 inspiriert. Vor mir hatte schon Ernst Krˇenek 

diesen Gedanken der zyklischen Abrundung aufgegriffen. 

Ob überzeugend oder nicht: Erst durch 

diese Zuendeführung wird die geniale formale 

Konzeption der gesamten Sonate für den Hörer 

erkennbar. Die Schallplatte gibt ihm aber auch die 

Möglichkeit, nach dem 2. Satz abzuschalten. 

Schließlich könnte auch die für seine Zeit geradezu 

unvorstellbare Kühnheit einiger Harmonien 

ein Grund dafür gewesen sein, daß Schubert sich 

entschloß, diese Sonate unvollendet und damit 

unveröffentlicht zu lassen. (Oft genug war er ja wegen 

seiner »extravaganten Harmonien« kritisiert 

worden). Gleich in der Exposition des 1. Satzes 

geschieht etwas »Unerhörtes«: Das Anfangsthema 

146 

wird symphonisch so entwickelt, daß es nach dem 

zarten Anfang in einer Steigerung zu vollem orchestralem 

Glanz entwickelt wird. Nun müsste nach 

der Regel eine Modulation zur Dominanttonart 

erfolgen. Statt dessen aber kehrt das Thema zur 

Dominante der Tonika zurück, dem Nonenakkord 

auf G, den wir eigentlich erst 15 Minuten später, 

bei der Reprise, erwarten würden. Hatte Schubert 

sich geirrt? Diese Dominantharmonie müsste sich 

ja nach c-Moll (oder C-Dur), also im Sinn der 

Sonatenstruktur »falsch« auflösen. Genau aber an 

diesem Punkt erfand Schubert eine geniale enharmonische 

Wendung, die so einmalig ist, daß wir 

sie im Notenbeispiel darstellen müssen: 

A. erwartete Modulation 

B. tatsächliche Modulation 

Das »Wunder« dieser Modulation besteht 

darin, daß wir rückwirkend erkennen: Nicht c- 

Moll, sondern h-Moll wurde angepeilt. Freilich 

ist auch h-Moll als Gegenpol zu C-Dur völlig 

ungewöhnlich. Da es aber mit der regulären 

Dominanttonart G-Dur verwandt ist, konnte 

Schubert die Exposition zwanglos in G abschließen. 

Der h-Moll-Eintritt ist aber so kühn, daß

ein Auseinanderklaffen, ein Zerreißen der Einheit 

befürchtet werden mußte. Schubert begegnete 

dieser Gefahr auf die einfachste Weise: Das zweite 

Thema steht zwar in einer fremdartigen, noch 

nie dagewesenen Relation zum Grundthema, ist 

aber mit diesem rhythmisch aufs engste verwandt! 

So erscheint es in eine höhere Einheit eingebettet 

– tonal aufs äußerste kontrastierend, aber rhythmisch 

ähnlich. Das synkopische Begleitmotiv war 

schon im Hauptthema erklungen. Bei gleichem 

Rhythmus gibt es aber doch einen wesentlichen 

Unterschied: ist das erste Thema dialogisch aufgebaut 

(Rede und Antwort), so ist das zweite einer 

einzigen kontinuierlichen Gesangsstimme anvertraut. 

Doch es wäre müssig, einer so genialen 

Sonate durch Wortbeschreibungen gerecht zu werden. 

Halten wir zumSchluß nur noch eine kostbare 

»Mozartwendung« im 2.Satz fest: Die schmerzvolle 

Harmonie im 6. Takt (ein dramatischer 

Durchgang in der Mittelstimme) war in der Musik 

vor Schubert nur ein einziges Mal vorgekommen, 

nämlich am Beginn der tragischen, Todessehnsucht 

ausdrückenden Pamina-Arie »Ach ich fühl’s, es ist entschwunden, 

ewig hin der Liebe Glück!« 

∆ 

Sonate Nr. 15, a-Moll, opus 42, D 845 

komponiert im Frühjahr 1825, 

erschienen 1826 als »Première Grande Sonate« 

A-Moll ist – neben C-Moll – für Schubert die 

»tragische« Tonart. Wenn die drei Klaviersonaten in 

dieser Tonart (denen man noch eine Violinsonate 

D835 und das elegische Streichquartett opus 29, 

D 804, zugesellen könnte) Bekenntniswerke sind, 


dann gewinnt Schuberts Ausspruch: »Kennen Sie 

lustige Musik? Ich nicht« an Gewicht. Wie zu erwarten, 

findet innerhalb dieser drei Sonaten eine 

Steigerung statt. An intensität ist zwar die zweite 

von 1823 nicht zu überbieten, diese a-Moll 

Sonate von 1825 übertrifft sie aber noch in 

bezug auf größeren Reichtum der Gestaltung, 

Vielfalt der Stimmungen, feinerer Durcharbeitung 

und einen größeren formalen Bogen – ist sie doch 

fast doppelt so lang wie ihre Vorgängerin. 

Es spricht für Schuberts aus unserer Sicht 

übertriebener Selbstkritik, daß er anscheinend 

keine der 14 vorher komponierten Sonaten einer 

Veröffentlichung für würdig hielt – sie alle erschienen 

erst nach seinem Tod. Schubert wollte 

anscheinend mit einer in jeder Hinsicht »großen« 

Sonate zuerst vor die Öffentlichkeit treten. 

in einer geradezu prophetischen Kritik erkannte 

der Rezensent der Leipziger »Allgemeinen 

Musikalischen Zeitung« (G.W.Fink?) vom 1.März 

1826 die Größe dieses Werks: ». .. Es führen jetzt 

viele Musikstücke den Namen Phantasie, an denen 

die Phantasie sehr wenigen oder gar keinen Anteil hat, 

und die man nur so tauft, weil der Name gut klingt, 

[…] hier führt, einmal umgekehrt, ein Musikstück den 

Namen Sonate, an dem die Phantasie ganz offenbar 

den größten und entscheidendsten Anteil hat, und 

das wohl jenen Namen nur führt, weil es die selben 

Abteilungen, überhaupt den selben äußeren Zuschnitt 

hat wie die Sonate. übrigens aber, dem Ausdruck und 

der Technik nach, zwar in rühmlicher Einheit beharrt, 

aber in den abgesteckten Grenzen sich so frei und eigen, 

so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, daß es 

nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser

letzten Hinsicht kann es wohl nur mit den größesten 

und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden. 

Wir verdanken dies ungemein anziehende und auch 

wahrhaft gehaltvolle Werk Herrn Franz Schubert; wie 

wir hören, einem noch jungen Künstler von Wien in 

Wien…« Noch prophetischer aber ist die Tatsache, 

daß dieser Rezensent im weiteren Verlauf dieser 

Besprechung Schuberts instrumentalmusik höher 

als seine Lieder einschätzte! »…Aus den Vorzügen 

wie aus den Mängeln dieser Gesänge haben wir immer 

vermutet, daß Hr.Sch. in der Gattung, die keine 

Gesetzgebung hat als die aller guter Musik überhaupt 

– in der Instrumentalmusik, besonders in den weiteren 

und freieren Formen derselben, noch glücklicher als 

dort sein werde; und diese Vermutung wird durch die 

hier angeführte, seine erste große Sonate vollkommen 

bestätigt. Sie ist reich an wahrhaft neuen und originellen 

melodischen und harmonischen Erfindungen; 

ebenso reich und noch mannigfaltiger an Ausdruck; 

kunstvoll und beharrlich in der Ausarbeitung, namentlich 

auch in der Führung aller Stimmen, und 

dabei doch durchgängig wahre Pianoforte-Musik…« 

Wie wohltuend ist dies im Hinblick auf den 

Unsinn, der bis in unsere Zeit über Schuberts 

angebliche Unfähigkeit auf dem Gebiet der 

instrumentalmusik geschrieben wurde! Allein 

das Hauptthema des 1.Satzes ist von einer besonderen 

Aussagekraft und Tiefe. Es ist (ähnlich 

wie in den beiden vorhergehenden Sonaten) dialogisch 

angelegt: Auf ein kantables, rhythmisch 

fein profiliertes Unisono-Motiv »antwortet« 

ein akkordischer Satz, zunächst mit »weicher» 

Tonwiederholung, dann nach dem 2. Anruf mit 

einem schmerzvollen Aufschrei – wie denn sonst 

148 

sollte man dieses nach oben strebende crescendo, 

das in eine Dissonanz mündet, interpretieren? 

Das Ganze hat den Charakter einer düsteren 

Vorahnung. Brigitte Massin nennt dieses Thema 

in ihrer ausgezeichneten Schubert-Biographie 

»ein Begräbnisthema«. Nun folgt eine längere 

Steigerung auf der Dominantharmonie E, die sich 

in ein unerbittlich gehämmertes Marschmotiv entlädt. 

Formaltechnisch gesehen könnte man dieses 

neue Motiv als »Überleitungsgruppe« bezeichnen. 

in Wirklichkeit aber ist es bereits der kontrastierende 

zweite Gedanke, dessen staccato in äußerstem 

Gegensatz zum »weichen« Anfangsmotiv 

steht. Und dort, wo man nach der vollzogenen 

Modulation das eigentliche Seitenthema erwarten 

würde, erscheint wiederum das Anfangsthema in 

c-Moll, der Moll-Variante der Paralleltonart! Das 

Epilog-Thema in C-Dur stellt Fragmente der beiden 

Themen unmittelbar gegenüber, wobei das 

erste Thema in den Marschrhythmus des zweiten 

hineingezogen wird. Unmöglich, in diesem 

Rahmen die »Wanderungen« des Hauptthemas 

und seine schließliche Aufsplitterung (ausnahmsweise 

nach Beethovenischen Prinzipien) in der 

Durchführung, die ausschließlich im Mollbereich 

bleibt, zu beschreiben. Sie bricht nach längerer 

Entwicklung auf der Dominante von fis-Moll 

ab. Und nun folgt, was wie eine Fortsetzung 

der Durchführung (=Konfliktteil) wirkt: Nach 

Generalpause erscheint, kanonisch imitiert, das 

Hauptthema im zartesten ppp fragmentartig 

nacheinander in fis-Moll, in a-Moll und auf der 

Dominante von c-Moll (Baßton G). Von dort 

geht es in »Winterreise-Modulation« weiter in

ständiger Steigerung über B, Cis nach E, und 

damit sind wir beim Wiedereintritt des zweiten 

»Marschmotivs« angelangt. Durchführung und 

Reprise sind restlos verschmolzen. (im Rückblick 

könnte man aber den vorhin erwähnten kurzen 

a-Moll-Eintritt des Hauptthemas schon als den 

Beginn der Reprise bezeichnen). 

Was wie ein formales Spiel aussieht, ist aber bitterer 

tiefster Ernst, jede Note wirkt »erlebt«. Auch 

die Reprise geht eigene Wege: Das Epilogthema erscheint 

nicht, wie erwartet, in A, sondern in F-Dur 

und moduliert schließlich zum a-Moll-Eintritt der 

Coda, die sich von einem Trauermarsch zu einem 

apokalyptischen Sturm steigert. (Erschütternd der 

vorhergehende letzte »verzweifelte« Aufschrei des 

Themas, bevor es auf der letzten Seite gleichsam 

niedergewalzt wird). 

Der zweite Satz besteht aus einer Reihe 

von Variationen über ein inniges tröstendes 

Gesangsthema in C-Dur, das in Stimmung und 

Harmonik manches mit den Arietta-Variationen 

in Beethovens letzter Sonate opus 111 gemeinsam 

hat. Das Thema ist wie ein idealisierter 

Quartettsatz gestaltet: Zuerst wird es von der 

»zweiten Geige« intoniert und erklingt erst ab 

dem 9.Takt in der »Oberstimme«. in der ersten 

Variation fehlen im Erstdruck und in allen 

Ausgaben bis 1960 – sicher versehentlich – vier 

Takte: im Gegensatz zum Thema und zu den 

nachfolgenden Variationen hat der Mittelteil 

hier statt 8 nur 4 Takte und stört so das musikalische 

Gleichgewicht. Schon 1958 wies ich in 

einem Aufsatz nach, daß dies keine Absicht sein 

könnte. (»Fehlende Takte und korrumpierte Stellen 


in klassischen Meisterwerken«, Neue Zeitschrift für 

Musik 1958, S 635-642). Meine Rekonstruktion 

der fehlenden 4 Takte (mit Hilfe der tanzartigen 

2.Variation) wurde in der Henle-Ausgabe 

abgedruckt. 

Dramatisch geht es in der dissonanzenreichen 

Moll-Variation (Nr.3) zu, einer Klage, die nach 

»Protest« in Resignation erstirbt. Nach einem 

Stillstand in tiefster Lage folgt – wie eine tröstende 

Stimme – das pianistische Rankenwerk 

der 4. Variation in As-Dur. Ein kurzes 6 taktiges 

Zwischenspiel greift das Schlußmotiv 

dieser Variation wie träumerisch auf und moduliert 

wieder in die »helle« Grundtonart dieses 

Satzes zurück – es ist als öffne sich ein Tor in 

eine Frühlingslandschaft oder in einen sommerlichen 

Bergwald: Hörnerklänge – Symbol der 

Freiluftmusik – werden vom Klavier imitiert und 

erwecken am Schluß das Gefühl eines tiefen inneren 

Friedens, eines mystischen Aufgehens in 

der Natur (vgl. das Lied Auflösung D807). 

Schubert hat diesen Satz – den einzigen 

Variationensatz in einer Klaviersonate, selbst 

auf der Sommerreise 1825 gespielt: ». .. Besonders 

gefielen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu 

2 Händen, die ich allein und nicht ohne Glück vortrug, 

indem mich einige versicherten, daß die Tasten 

unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden, 

welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das 

vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten 

Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem 

es weder das Ohr noch das Gemüth ergötzt…« (Brief 

an Vater und Stiefmutter vom 25. (28.?) Juli 1825 

aus Steyer).

Das dämonische, spannungsgeladene 

Scherzo führt mit einem Schlag in die düstere 

Grundstimmung des 1.Satzes zurück: Es ist sicherlich 

kein Zufall, daß das Anfangsmotiv des 

Scherzos die gleichen Noten wie der Anfang des 

1.Satzes, aber in anderer Reihenfolge, a-h-c-e, 

enthält. Während aber der 1.Satz sich erst allmählich 

aus melancholischer Passivität zum unwiderstehlich 

fortschreitenden Geschwindmarsch 

steigert, entlädt sich die rhythmische Energie des 

Scherzo-anfangs nach zweimaligem Anlauf schon 

im 4.Takt zum fortissimo. 

Der Hauptteil ist in knapper Sonatenform gehalten. 

Geradezu »Beethovenisch« wirkt die motivische 

Arbeit mit Hilfe der charakteristischen 

Tonwiederholung des Anfangsmotivs. Nach dem 

strahlenden A-Dur-Schluß – einem der wenigen 

Lichtpunkte dieser Sonate – scheinen die 

Überleitungstakte zum Trio mit dem Motiv a-ca 

wieder in »trauriges« a-Moll zurückzuführen. 

Doch überraschenderweise münden diese Noten 

nicht nach a-Moll, sondern nach F-Dur, das ja 

die gleichen Noten enthält. Nun folgt eines der 

bezauberndsten Stücke Schuberts, ein nur in der 

Mitte durch Mollharmonien und Dissonanzen 

(»Tonspaltungen«) getrübter, heller schwebender 

Tanz im zartesten Register: Weder Schmerz noch 

Freude wird ausgedrückt, die Seele ist im »Limbo«. 

Nach diesem Traumbild des Friedens wirkt die 

Wiederkehr des »zerklüfteten« ersten Scherzoteils 

wie ein Schock. 

Starke Kontraste prägen auch den letzten Satz, 

ein Rondo, das eine gewisse Verwandtschaft mit 

dem Finalsatz von Mozarts tragischer a-Moll- 

150 

Sonate KV 310 aufweist: Ein melancholisches 

Thema im Zweivierteltakt, explosive Ausbrüche, 

ein zarter A-Dur-Mittelteil und ein tragischer, energischer 

Schluß. Aber noch stärker sind natürlich 

die Beziehungen zu den vorhergehenden Sätzen. 

Gleich das Anfangsmotiv füllt den gleichen 

Tonraum e2-e1 aus wie das Hauptthema des 

1.Satzes. Neu ist aber das Tetrachord, die absteigende 

Quart e-d-c-h, die in den verschiedensten 

Formen den ganzen Satz beherrscht. So ist gleich 

das energische Kontrastthema auf 4 absteigenden 

Noten aufgebaut. Der zarte A-Dur-Mittelteil beginnt 

ebenfalls mit einem Tetrachord (cis-h-agis), 

dem sofort seine Umkehrung in breiteren 

Notenwerten (a bis d) folgt, die ihrerseits schon 

als Fortsetzung des energischen Themas im Baß 

erklungen war. Die tröstende Stimmung hält aber 

nicht an: in d-Moll folgt durchführungsartig eine 

kontrapunktische »Konfrontation« dieses 

Themas mit dem Rondothema, das schließlich 

»siegt«: Auf ein letztes Aufflackern der A-Dur- 

Harmonie antwortet der melancholische a-Moll- 

Schluß des Anfangsthemas. Nun folgt eine fast 

wörtliche Reprise des Anfangsteils, die in ein 

hektisches A-Dur mündet, das wie ein gezwungenes 

Fröhlichsein wirkt. Die Coda bringt keine 

Befreiung, im Gegenteil: Nochmals werden 

die beiden Themen in Moll verwickelt. Das 

Mittelthema erscheint in einer Art Kampf bald 

oben, bald unten, wird gleichsam in seine Teile 

zerstückelt, bis in einem accelerando nur seine 

Schlußterz c-a übrigbleibt. Es ist, als wären 

Furien am Werk. Zwei abrupte ff-Akkorde beenden 

die Tragödie.

∆ 

Sonate Nr. 16, D-Dur, opus 53, D 850 

»Gasteiner Sonate« 

Diese Sonate wurde im August 1825 in 

Gasteinkomponiert. Keine andere Schubert- 

Sonate strahlt wie diese Freude aus und – bei aller 

Vorsicht, Biographie und Werk zu verknüpfen 

–, scheint es daß sie einen Widerschein jener 

glücklichen Zeit darstellt, die Schubert in diesem 

Ferienaufenthalt erlebt hat. Sicherlich mangelt 

es auch in dieser Sonate nicht an Augenblicken 

der Traurigkeit, aber sie wirken hier wie dunkle 

Wolken, die vorüberziehen, um nachher die 

Landschaft umso heller im Sonnenlicht leuchten 

zu lassen. Bad Gastein ist einer der schönsten 

Orte Österreichs und es ist rührend, zu bemerken, 

wie sehr Schubert die Landschaft zwischen 

Salzburg und Bad Gastein liebte, über die er uns 

in seinem denkwürdigen Brief an seinen Bruder 

Ferdinand vom 12. September 1825 schreibt: »… 

Mittags speiseten wir bei Hrn. Pauernfeind, und als 

uns Nachmittags das Wetter erlaubte auszugehen, 

bestiegen wir den zwar nicht hohen, aber die allerschönste 

Aussicht gewährenden Nonnenberg. Man 

übersieht nähmlichdashintere Salzburger Thal. Diedie 

Lieblichkeit dieses Thals zu beschreiben, ist beinahe unmöglich. 

Denke Dir einen Garten, der mehere Meilen 

im Unfange hat, in diesem unzählige Schlösser und 

Güter, die aus den Bäumen heraus oder durchschauen, 

denke Dir einen Fluß der sich auf die mannigfaltigste 

Weise durchschlängelt, denke Dir Wiesen und Aecker, 

wie eben so viele Teppiche von den schönsten Farben, 

dann die herrlichen Straßen, die sich wie Bänder um 


die herumschlingen, und endlich stundenlange Alleen 

von ungeheueren Bäumen, dieses Alles von einer unabsehbaren 

Reihe von den höchsten Bergen dieses umschlossen, 

als wären sie die Wächter dieses himmlischen 

Thals, denke Dir dieses, so hast Du einen schwachen 

Begriff von seiner unaussprechlichen Schönheit…«. 

in seinem nächsten Brief von 25. (21.?) 

September setzt Schubert seine Beschreibung 

fort: »…Der Untersberg, oder eigentlich der Oberste 

glänzte und blitzte mit seinem Geschwader und dem 

gemeinen Gesindel der übrigen Berge herrlich in, oder 

eigentlich neben der Sonne.Wir fuhren durch das eben 

beschriebene Thal, wie durch’s Elysium, welches aber 

vor jenem Paradies noch das voraus hat, daß wir in einer 

scharmanten Kutsche saßen welche Bequemlichkeit 

Adam und Eva nicht hatten. Statt den wilden Tieren 

begegneten uns manche allerliebste Mädchen, […] Es 

ist gar nicht echt, daß ich in einer so schönen Gegend 

so miserable Späße mache, aber ich kann heut einmal 

nicht ernsthaft sein […] Himmel, Teufel, das ist etwas 

Erschreckliches, eine Reisebeschreibung, ich kann nicht 

mehr…«. 

Der 1.Satz der Sonate wird von einem männlichen 

Thema beherrscht, dessen obstinater 

Rhythmus (eine lange Note gefolgt von vier 

gestoßenen Achteln) den freudigen Charakter 

eines Triumphmarsches ausdrückt. Am Schluß 

des Satzes wird das Tempo des Marsches noch 

beschleunigt und suggeriert den Einsatz eines 

vollen Orchesters: Man glaubt die schmetternden 

Hörner und die darüberliegenden Geigen zu hören. 

Als Gegensatz dazu erweckt das Seitenthema 

den Eindruck einer ruhigen und kontemplativen 

Wanderung – ein musikalisches Element, dem

wir später in dieser Sonate wiederholt begegnen 

werden. Eine charakteristische Eigenschaft 

Schuberts, der wir vor allem in 1.Satz begegnen 

und die man bei Schuberts Vorgängern kaum 

je finden wird, ist die Freude am Klang einer 

Harmonie, die dazu führt, daß die Musik auf 

einem Dreiklang gleichsam zum Stillstand 

kommt und sich erst nach einer ekstatischen 

Wiederholung dieser Harmonie weiterbewegt. 

Mit anderen Worten: Die Harmonie, der Klang 

selbst, wird zu einem Strukturelement der Musik, 

fast unabhändig von Melodie und Rhythmus. Ein 

Bogen spannt sich von hier zur Musik späterer 

Komponisten wie Bruckner, aber auch Debussy 

und Komponisten unserer Zeit. 

Der 2.Satz, Andante con moto, basiert auf einem 

weitgespannten, innigen Thema, das in Rondo- 

Form mit einem expansiven, freudigen, der 

Folklore nahen synkopischen Thema, kontrastiert. 

Es gehört zu den schönsten Eingebungen 

Schuberts, wenn dieses zweite Thema nach größter 

Steigerung in zartestem pianissimo ertönt, 

wie ein Echo, wie der Übergang von gleißendem 

Sonnenlicht in den Schatten des Waldes. Bei der 

letzten Wiederkehr des Hauptthemas wird der 

Rhythmus des zweiten Gedankens, der dem eines 

Tangos nicht unähnlich ist, mit diesem kombiniert 

und führt zu einem elegischen, melancholischen 

Ausklang in tiefster Lage. 

Mit einem Schlag führt das Scherzo wieder 

in die freudige Stimmung des Anfang zurück. Es 

hat in vielem den Charakter eines Volkstanzes, 

besonders in seinem zweiten Thema, das wie ein 

Zitat eines österreichischen Ländlers wirkt. Man 

152 

wird aber vergeblich nach dem »Original« suchen. 

Schubert hatte die begnadete Fähigkeit, selbst 

Melodien zu erfinden, die so volkstümlich sind, 

daß später einige von ihnen tatsächlich Volksgut 

und später Weltgut wurden – man denke etwa an 

das Lied Die Forelle. Der Grundrhythmus dieses 

Scherzos ist aber nicht österreichisch, sondern 

böhmisch, und entspricht genau dem Typus des 

»Furiant«, einem walzerähnlichen Tanz, der später 

in den Werken Smetanas und Dvorˇák häufig 

vorkommt, etwa im 3.Satz der Symphonie Aus 

Der Neuen Welt. in stärkstem Kontrast zu diesen 

Tanzelementen steht das Trio des Scherzos, 

das offensichtlich rhythmisch sehr frei vorgetragen 

werden muß und dessen Gesangslinie mit 

den wiederholten Noten den intimen Charakter 

eines Gebetes oder einer Litanei in einer österreichischen 

Kirche wachruft. Schon im zweiten Satz 

hat es Momente einer ähnlichen Andacht gegebe. 

Schubert, der sich nur selten über seine intimen 

religiösen Gefühle aussprach, deutete in einem 

Brief an seinen Vater und an seine Stiefmutter 

von 25. (28.?) Juli 1825 diese Stimmung an: »… 

Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit, 

die ich in einer Hyme an die heil. Jungfrau ausgedrückt 

habe, und, wie es scheint, alle Gemüther ergreift und 

zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil 

ich mich zur Andacht nie forcire, und, außer wenn ich 

von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie dergleichen 

Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist 

sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht…«. 

Der letzte Satz schließlich ist eine fröhliche 

Wanderung auf einem sonnenbestrahlten Weg, 

der zum Gipfel eines Berges führt oder auch zu

einem See oder zu einem Gasthof, wo man essen 

und tanzen kann. Köstliche Schreibweise 

Schuberts, die Gitarren suggeriert, die man 

auch während der Wanderung zur Begleitung 

des Gesanges spielt. Die fünfteilige Rondoform 

a - b - a - c - a entspricht der des 2.Satzes. Die 

poetische zweite Episode könnte den Eindruck 

einer Bootsfahrt auf einem See suggerieren, 

die allerdings durch gewitterhafte, stürmische 

Elemente, die aber nicht nur aus der Natur, 

sondern auch aus dem inneren der Seele kommen, 

unterbrochen bzw. gestört wird. Bei der 

letzten Wiederkehr des Sommerthemas wird 

die Marschbegleitung zu einem »Twist« umfunktioniert 

und erweckt den Eindruck einer 

Beschleunigung des Tempos. Von unnachahmlicher 

Schönheit ist der Schluß der Sonate: der 

ewige Pilger scheint sich in der Ferne zu verlieren; 

ein letzter Gruß – der Rest ist Schweigen. 

∆ 

Sonate Nr. 17, G-Dur, opus 78, D 894 

(1826) 

Eine weich schwingende, fast in sich ruhende 

Phrase von unsagbarer Schönheit, beantwortet 

von einer ähnlichen Phrase in höherer Lage, 

die zur ersten Phrase zurückführt, die aber jetzt 

weiter ausschwingt, sich öffnet, ausweitet. Das 

Ganze ist von einer Weiträumigkeit, wie sie 

selbst bei Schubert bisher nicht anzutreffen war. 

Dieser Anfang erweckt in mir das Bild eines still 

ruhenden Sees in der ersten Morgendämmerung 

– es muß im Frühling sein, denn bald geht die 

Sonne auf und alles erwacht zu blühendem Leben. 


Aus dem f-Höhepunkt des ersten Themas wächst 

organisch das zweite tanzartige Thema hervor, das 

in einer figurierten Variation sofort wiederholt 

wird, dann ein dritter, ein vierter Gedanke, bis ein 

aus dem Anfangsthema entwikkelter Epilog die 

Exposition abschließt. 

Eine wichtige Einzelheit blieb aber bisher noch 

unerwähnt: Nach dem G-Dur-Abschluß der ersten 

Motivkette erscheint im zartesten »pianissimo « 

ein neues geheimnisvolles rhythmisches Motiv, 

zuerst in h-Moll, danach in H-Dur, das eine unsäglich 

tiefe Sehnsucht auszudrücken scheint. 

Tonartenbeziehungen haben bei Schubert eine 

besondere Bedeutung und so mag es mehr 

als ein bloßer Zufall sein, daß h-Moll – H-Dur 

als Gegensatz im Lied Suleika i, D 720, 1821, 

an der ergreifendsten Stelle auftaucht: »Ach, die 

wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, 

wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein 

Atem geben«. Die von Schubert vertonten zwei 

Suleika-Lieder aus dem West- Östlichen 

Divan galten zu Schuberts Zeiten als Goethe- 

Lieder; erst Jahrzehnte später erfuhr die Welt, 

daß sie von Marianne von Willemer stammen, die 

natürlich mit der Veröffentlichung unter Goethes 

Namen einverstanden gewesen war und sich geehrt 

fühlte. Diese ergreifende Wendung kommt in 

der Sonate nur ein einziges Mal vor, nämlich etwa 

eine knappe Minute nach dem Beginn – für mich 

Grund genug, die Exposition, so wie Schubert es 

ja vorschrieb, tatsächlich zu wiederholen. 

Verblüffend sind die Ähnlichkeiten dieses 

Satzes mit dem ebenfalls kontemplativen 1. Satz 

von Beethovens Klavierkonzert Nr. 4. Gleich

der erste Akkord ist in beiden Werken fast notengleich, 

bei Schubert aber schlanker, »moderner« 

klingend, gesetzt. Hingegen ist Beethovens 

Thema aktiver, schon im 4. Takt auf einen dynamischen 

Höhepunkt zustrebend. Beethoven beantwortet 

die erste Phrase sofort in H-Dur, aber 

mit dem gleichen Grundrhythmus, ebenfalls geheimnisvoll 

zart, aber ohne den Schubertschen 

Sehnsuchtsausdruck. Erstaunlich ähnlich 

sind auch die Klavierfigurationen in höchster 

Lage in den Seitenthemen beider Werke. 

Aber deren Gesamtcharakter ist so verschieden, 

daß Schuberts Selbständigkeit durch solche 

Äußerlichkeiten nicht in Frage gestellt werden 

kann. – Viel eher läßt sich eine Verwandtschaft 

zum ebenfalls mit »molto moderato« bezeichneten 

Anfangssatz der letzten B-Dur-Sonate 

Schuberts feststellen, die aber nach einem ebenfalls 

kontemplativen Anfang im weiteren Verlauf 

viel stärkere tragische Akzente setzt. 

Die G-Dur-Sonate entstand im Oktober des 

Jahres 1826, kurz nach dem Streichquartett 

in der gleichen Tonart D 887 opus 161, welches 

aber die übliche Charakterbezeichnung von 

G-Dur als »Waldund Wiesentonart« Lügen straft 

und mit seinem ständigen Dur- Moll- Gegensatz 

eines der tragischsten Werke Schuberts ist. 

Die beiden Werke, in erstaunlich kurzem 

Zeitraum entstanden, sind geradezu Antipoden: 

Todesahnung und- angst im einen, beschauliche 

Lebensfreude im anderen. Nicht, daß es an dramatischen 

Steigerungen in der G-Dur-Sonate 

fehlt: Die Durchführung des 1.Satzes setzt unvermittelt 

fortissimo in g-Moll ein und erreicht in 

154 

zwei Anstürmen, nach kühner Modulation, einen 

gewaltigen fff-Höhepunkt in c-Moll. Zwischen 

diesen beiden aus dem Anfangsthema abgeleiteten 

Entwicklungen erklingen schüchterne 

Fragmente des tanzartigen Seitenthemas in 

feiner imitationstechnik. Beim allmählichen 

Abbau der Spannung, einem fast ins Unhörbare 

absinkenden diminuendo werden auch tragische 

Ausdrucksbereiche berührt, wie sie sonst in dieser 

Sonate nur selten vorkommen. Auf eine leicht 

gekürzte Reprise folgt eine kurze, aber sehr ausdrucksvolle 

Coda, in der das Hauptthema aus dem 

pp noch einmal zum forte aufgeschaukelt wird, um 

dann endgültig zu verschweben. Erstaunlich ist 

dabei die Schumann-Vorausahnung (Schluß des 

1.Satzes der C-Dur-Fantasie opus 17). 

Nach einem so breit angelegten, relativ langsamen, 

epischen 1.Satz wäre ein ebenfalls langsamer 

2.Satz unpassend gewesen. Mozart oder 

Beethoven hätte in einem solchen Fall wohl auf 

einen langsamen Satz verzichtet und gleich ein 

Menuett oder Scherzo folgen lassen. Schubert 

aber gelang es, einen eher heiteren, flüssigen 

Andantesatz zu schreiben, der sich ideal mit den 

übrigen Sätzen der Sonate verbindet. Der Puls ist 

wesentlich schneller als im 1.Satz (wenn dieser im 

Rhythmus von vier punktierten Vierteln und nicht 

in 12 Achteln empfunden wird) und langsamer 

als im darauffolgenden Menuett die Form ist 

Schuberts Lieblingsform für zweite Sonatensätze, 

ein fünfteiliges Rondo mit Coda, bei dem die 

Wiederkehr des Ritornells und in geringem Maß 

die 2.Episode variiert wird (AB A1 B1 A2 C). 

Der Hauptteil steht in dreiteiliger Liedform a b

a mit einer köstlichen Erweiterung am Schluß: Der 

»Sänger« findet nicht die erwartete Schlußnote 

a1-g1-e1-/d1, sondern seine Stimme »überschlägt« 

sich zum hohen d2 und beim nächsten Versuch 

sogar zum fis2, bis endlich die Kadenz »gelingt«. 

Mit köstlichem Humor hat Mahler im »Lied des 

Betrunkenen im Frühling« (aus dem Lied Von 

Der Erde) dieses »Gicksen« der Stimme bei 

den Worten »Was geht mich denn der Frühling 

an, laßt mich betrunken sein« auskomponiert. 

Der Alternativteil in h-Moll gibt sich energisch 

protestierend und mündet in eine ergreifende elegische 

Wendung. (Ursprünglich hatte Schubert 

ein weicheres Gegenthema konzipiert, das wohl 

der Stimmung des 1.Satzes zu nahe gekommen 

wäre: Er strich mehrere Seiten kräftig durch, auch 

das später beibehaltene Anfangsthema, und notierte 

alles von vorne). im Ganzen herrscht aber 

heitere Stimmung vor, erst der Schluß ist wie ein 

Abschiednehmen und spricht zum Herzen. 

Das Menuett steht in h-Moll, mit einem 

zauberhaften hauchzart schwebenden Trio in 

H-Dur. Es gehörte im 19.Jahrhundert zu den 

populärsten Klavierstücken Schuberts und wurde 

als Einzelstück oft gedruckt und gespielt. 

Trotz der Moll-Tonart ist es ein fröhliches Stück. 

(Schubert hat das Anfangsmotiv im Seitenthema 

des Es-Dur-Klaviertrios opus 100 wiederverwendet, 

wo es aber durch die melodisch andere 

Fortsetzung einen klagenden Charakter 

annimmt). Brahms muß diesen Satz sehr geschätzt 

haben: Er zitiert die Anfangsnoten des 

Trios in seiner Sonate opus 2, zu Beginn des 

H-Dur-Klaviertrios opus 8 und in der glei- 


chen Klanglage im Mittelteil seiner H-Moll 

RHAPSODiE opus 79/1. Schubert selbst hat die 

Umkehrung dieses Motivs als Scherzothema im 

B-Dur Klaviertrio opus 99 verwendet in 

beiden Fällen bedarf es eines zweimaligen, sicher 

zögernd zu spielenden Anlaufs, bevor beim 3.Mal 

»das Werkel« läuft. Doch Worte können diesem 

subli-men Stück nicht gerecht werden. Erwähnt 

werden darf aber, daß gerade in diesem Trioteil 

die Klang-qualität des Graf-Flügels von ca.1828 

besonders gut zur Geltung kommt. 

Das Finale, ein weitausgesponnenes Rondo 

in G-Dur, hat ähnlich wie der 1. Satz, einen 

Anfangsakkord mit der Quinte G-d im Baß, aber 

welch ein Unterschied! Hier herrscht keine mystische 

Naturstimmung vor, sondern vielmehr 

wird der Charakter von Volksmusik mit Drehleier 

oder Dudelsack suggeriert. Das Rondothema ist 

aber alles andere als »volkstümlich primitiv«: 

Unregelmäßige Phrasen von 5 oder 3 Takten stören 

ständig die Perioden, die eigentlich 4-taktig 

sein sollten. Geradezu aufregend ist die Wendung 

am Schluß der ersten Notenseite, wo die in 

Viertaktgruppen operierende rechte Hand des 

Spielers von der Dreiund 5-Taktigkeit der linken 

Hand verwirrt wird (Strawinsky hätte das nicht 

besser machen können). 

Die erste Episode ist idealisierte Dorfmusik 

in C-Dur: »Der Klarinettenmuckel spielt 

auf«. Aber auch hier sorgt Schubert mit erstaunlichen 

harmonischen Wendungen dafür, 

daß die Popularisierung nicht zu weit 

geht. (Der Symphoniker Haydn war darin 

wohl sein Lehrmeister). Die erste Wiederkehr

des Rondothemas zeichnet sich durch virtuose 

»Hornsoli« aus und einige pikante 

Mediantenwendungen. Die zweite Episode in 

Es-Dur, ähnlich tanzartig wie die erste, zeichnet 

sich durch einen feinen Unterschied aus, 

der manchen jungen interpreten zu entgehen 

scheint: War in der ersten Episode non-legato- 

Spiel vorgeschrieben, so stehen jetzt hier legato- 

Bögen. Eine harmonische Feinheit von höchster 

Originalität verdient Erwähnung: Ein übermäßiger 

Quintsextakkord auf As wird nicht nach c- 

Moll, sondern an zwei Stellen in den Sextakkord 

von Es-Dur aufgelöst. Es handelt sich um eine 

»trouvaille«, eine Entdeckung Schuberts, die er 

sonst mit grösserer Wirkung nur noch einmal, in 

der großen C-Dur-Symphonie von 1825/26 

im 1. und 4.Satz verwendet hat. in dieser Sonate 

ist sie aber nur eine Art »Nebenprodukt«, der 

erwartete c-Moll Akkord tritt schließlich ein 

und führt zu einer Liedmelodie (zuerst in c- 

Moll, dann erlösend in C-Dur), die, wie Harry 

Halbreich in seinem Kommentar so schön sagt, 

das Herz des Satzes ist. Die Verwandtschaft mit 

dem Lied Die Linden Lüfte Sind Erwacht, 

D 686, 1820-22, ist unschwer zu erkennen, und 

damit auch die Frühlingssehnsucht, die 

sich hier »zu Wort« meldet. Harry Halbreichs 

Kommentar über diese Melodie und über den 

Satzschluß verdient zitiert zu werden, man 

kann es nicht poetischer ausdrücken: » …Von 

c-Moll wird die himmlische Melodie durch das 

zärtliche Lächeln von C-Dur erhellt und entfaltet 

ihre ganze Schönheit, bevor sie wieder von 

den Schatten der Moll-Töne angezogen wird 

156 

und verschwindet schließlich so geheimnisvoll 

wie sie gekommen ist: unfaßbarer Ausdruck irdischer 

Schönheit. Dann erklingt nur mehr eine 

verkürzte Wiederholung der Anfangsthemen 

und die Sonate verklingt in einem hauchzarten 

pianissimo…«. 

Bliebe noch zu sagen, daß Schubert diese seine 

16. oder 17.Sonate im Autograph als Sonate 

Nr. iV bezeichnet hat, wahrhaft ein Zeichen 

übertriebener Selbstkritik. (Nur bei Bruckner, 

dessen »Nullte« Symphonie, aber auch ihre f- 

Moll Vorgängerin geniale Werke sind, gibt es 

ein Gegenstück dazu). Die Sonaten i und ii 

(D 845 und D 850) sind bekannt, aber welche 

hätte Nr. iii sein sollen? Man wäre geneigt, die 

in jeder Hinsicht gelungene tragische a-Moll 

Sonate von 1823, D 784, für das geeignete Werk 

zu halten. Dagegen spricht einzig der Zustand der 

Handschrift, die ein typisches Arbeitsautograph 

mit mehreren Korrekturen ist. Deshalb glaube ich 

eher, daß die Es-Dur Sonate D 568 vielleicht 

als 3. veröffentlichte Sonate geplant war. Wer – 

außer einem Verleger – hätte Schubert überreden 

können, die Des-Dur Sonate D 567 nach 

Es-Dur zu transponieren, weil sie mit nur drei b- 

Vorzeichen leichter verkäuflich wäre als ein Werk 

mit 5 b! Auch sprechen die Verbesserungen der 

Es-Dur-Fassung gegenüber dem Original für eine 

Überarbeitung von Meisterhand, die gut ein 

paar Jahre später vorgenommen sein können. 

Schließlich erschien jene Sonate als opus 122, ohne 

daß Schuberts Bruder und Erbe Ferdinand ein 

Honorar ausbezahlt wurde… 

∆

Die letzten drei klaviersonaten 

Zwischen der Enstehung von Mozarts drei 

letzten Symphonien (1788) und Schuberts 

drei letzten Klaviersonaten im September 1828 

bestehen merkwürdige Parallelen. Beide Trias 

enstanden ohne ersichtlichen äußeren Anlass 

in erstaunlich kurzem Zeitraum und stellen bei 

beiden Komponisten die Höhepunkte innerhalb 

der jeweiligen Werkgattung dar. Beide Gruppen 

bestehen aus je einem Werk in Moll und zwei 

Werken in der Dur- Tonart, und in beiden Fällen 

ist ein verborgener zyklischer Zusammenhang 

zu spüren. Es gibt freilich auch Unterschiede: 

Anstelle des strahlenden apollinischen 

Abschlusses der Jupiter-Symphonie steht 

die heiter-wehmütige Abschiedsstimmung der 

letzten Sonate Schuberts, so als hätte er geahnt, 

daß ihm nur noch wenige Wochen auf dieser Erde 

beschieden sein würden. 

Dem sonst so einfühlsamen Schumann 

unterlief ein krasses – leider oft nachgeplappertes 

– Fehl urteil, als er in seiner Rezension der drei 

letzten Schubert-Sonaten ein durch Krankheit 

bedingtes Nachlassen der Schöpferkraft zu 

bemerken glaubte. Von einem Nachlassen der 

Gestaltungskraft kann hier aber gar keine Rede 

sein, eher von einem Aufbruch in höhere, bisher 

nie gekannte Regionen. »Um die Gipfel weht 

es eisig« – der neue Ausdrucksgehalt bedingt 

gelegentlich Herbheiten und ruft an einigen 

Stellen das Bild einer Gletscherlandschaft wach, 

die weit entfernt ist von den blühenden Gärten 

der Jugend. 


∆ 

Sonate Nr 18, c-Moll, D 958 

»Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für 

Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, 

welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am 

wenigsten die Welt zu erfreuen«. (Aus dem verschollenen 

Tagebuch von 1824). 

»Geprägt durch Schmerz und Verstand«. Für wenige 

Werke ist die obige Tagebuch-Eintragung 

Schuberts so zutreffend wie für die düstere 

C-Moll Sonate. Und wie Schubert richtig bemerkte, 

sind tragische Werke dieser Art zunächst 

weniger beliebt als heitere. Auch heute noch ist 

für das große Publikum Schubert in erster Linie 

der Schöpfer lieblicher Melodien. Der »tragische« 

Schubert, dem wir die tiefsten und schönsten musikalischen 

Äußerungen verdanken, beginnt aber 

doch, sich allmählich in der Musikwelt die Herzen 

zu erobern. 

Doch auch »der Verstand für die Musik« 

wird in dieser Sonate, wie auch in allen 

übrigen Spätwerken, heute endlich erkannt 

und anerkannt. Noch vor gar nicht so langer 

Zeit galt Schubert ja als der intuitiv schaffende 

Liederkomponist, dessen Sonaten und 

Symphonien sich nicht mit der formalen 

Geschlossenheit ähnlicher Werke Beethovens 

messen konnten. Heute hingegen bewundern 

wir in Schuberts instrumentalwerken gerade die 

Unabhängigkeit von Beethoven. Er ist einzige 

Zeitgenosse und Nachfolger Beethovens, der es 

fertigbrachte, unabhängig vom großen Vorbild 

neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der

Sonatenform zu entdecken und zu entwickeln, 

die auf andere Art zue Entstehung einer eher epischen, 

aber durchaus formvollendeten »Sonaten- 

Symphonie« führten. Die Gestaltung in großen 

Blöcken und die Verselbstängigung der Harmonik 

zu einem eigenen Gestaltungsprinzip sind 

Errungenschaften, von denen eine direkte Linie 

zur Symphonik Bruckners und Mahlers führt. 

Was den emotionellen Gehalt der C-Moll 

Sonate anbelangt, könnte man in ihr ein instrumentales 

Gegenstück zur Winterreise 

sehen. Bekanntlich war dieser Liederzyklus ein 

Schlüsselwerk in Schuberts Schaffen. in der symbolhaften 

Wanderung durch eine trostlose, in 

Eis erstarrte Winterlandschaft wird darin in verschiedenen 

Szenenbildern der Gemütszustand 

eines Menschen geschildert, der sich von seiner 

Geliebten, von seinen Mitmenschen und – implicite 

– von Gott verlassen fühlt. Als Fremdling 

ziegt durch die Welt und sehnt sich nach der 

Einkehr in das »stille Gasthaus« des Grabes. 

Schubert, der sehr wohl liebe Freunde um sich 

hatte, aber keine ihn liebende Frau, identifizierte 

sich derartig mit dem inhalt dieses Liederzyklus, 

daß er sogar – wie Freunde berichteten – gesundheitlich 

davon angegriffen war. Dieses 

Trauma der absoluten Einsamkeit beherrscht 

auch die C-Moll Sonate auf weite Strekken, 

deren Skizzen nach Robert Winter bereits kurz 

nach Vollendung des i.Teils der Winterreise 

enstanden sein sollen. Aber mit symphonischen 

Mitteln wird nicht nur wehmütige Resignation, 

sondern immer wieder Protest, Aufbäumen gegen 

ein ungerechtes Schicksal dargestellt. Parallelen 

158 

zu Mozarts großen Moll-Werken sind deutlich 

spürbar. Man könnte beim Schluß von einer 

Überwindung der depressiven Winterreise 

sprechen. Diese »Trauerarbeit« (um ein Wort der 

Psychologie zu gebrauchen) wird nämlich vor 

allem am gewaltigen, energiegeladenen Block 

des Finalsatzes erkennbar. Allein die formale 

Gestaltung dieses Schlußsatzes (der sich schwer 

in ein formelles Schema einordnen läßt) zeugt 

von höchster Meisterschaft. Während viele andere 

Schubert-Werke in symphonischer Form 

»kopflastig« sind, ist dieses Finale eindeutig 

Schluß- und Höhepunkt der C-Moll Sonate. 

(Mehr darüber später). Mit einer abschließenden 

Trotzgeste überwindet Schubert hier gleichsam 

die depressive Welt der totalen Vereinsamung. So 

wird erst der Raum frei für die Darstellung des 

Erhabenen und der Frühlingshoffnung in der 

folgenden Sonate D 959 und für die fast jenseitige 

Heiterkeit der letzten Klavier Sonate in 

B-Dur D 960. Nicht daß das tragische Element 

in diesen folgenden Sonaten abwesend wäre: Es 

konzentriert sich in den apokalyptischen cis- 

Moll-Ausbrüchen der folgenden A-Dur Sonate 

und im elegischen cis-Moll-Mittelsatz der letzten 

Sonate, hat aber in beiden Werken episodischen 

Charakter, ist also nicht mehr Grundthema, sondern 

eher dunkle – sehr dunkle – Folie für im 

ganzen hellere Gebilde. 

Die C-Moll Sonate beginnt mit einem 

energischen – man möchte fast sagen beethovenischen 

– Thema. Auf einen gigantischen 

Aufschwung über fast drei Oktaven folgt ein 

rasender Skalenabstieg von vier Oktaven. Mit

diesem Hoch und Tief ist der Rahmen gesetzt 

für den inhalt der ganzen Sonate – es geht 

um Leben und Tod. Der zackige Sarabanden- 

Rhythmus des Hauptthemas hat für Schubert 

leimotivische Bedeutung; er beherrscht auch 

das Lied Deratlas, dessen essenzielle Aussage 

sich auf den Vers »Die ganze Welt der Schmerzen 

muß ich tragen« konzentriert. Ein zweiter Ansatz 

des Hauptthemas, diesmal aus dem pianissimo 

kommend, bricht nach einer kurzen Modulation 

auf der Dominante der Paralleltonart Es-Dur ab. 

Nach einer Generalpause – ähnlich wie später in 

so mancher Bruckner-Symphonie – folgt, wie aus 

einer anderen Welt kommend, das ruhig dahinfließende 

Seitenthema, melodisch eine Vorahnung 

des Anfangs der letzten B-Dur Sonate. Dieser 

Fluß wird plötzlich durch eine Rückung von Esnach 

Des-Dur unterbrochen. Formal wäre diese 

nicht nötig, man könnte diese zwei Takte ohne 

weiteres fortlassen, ohne daß der Fluß gestört 

würde. Aber poetisch ist diese irruption von 

höchster Bedeutung: Man spürt nahezu körperlich 

den eisigen Anhauch des Todes. (Als ich vor 

Jahren diese Sonate in Kalifornien spielte, stellte 

ich zu meiner Überraschung fest, daß ein sensibler 

Zuhörer genau dieses mein Gefühl nachher verbal 

zum Ausdruck brachte). Durch diese Einschaltung 

wird auch die tröstende Stimmung dieses 

Seitenthemas in Frage gestellt: Tragik herrscht 

vor, auch in der unheimlichen Durchführung, 

deren chromatisches Umkreisungsmotiv in der 

Coda wiederkehrt und der Satz, der mit einer wilden 

Trotzgeste begonnen hatte, in der Stimmung 

trostloser Resignation abschließen läßt. 


Das innige Hauptthema des 2.Satzes hat 

den Charakter eines Gebets. in Rhythmus und 

Tonart verwandt mit ebenfalls als »fromm« empfundenen 

Adagio aus Beethovens Pathetique, 

geht es über diesen Gehalt weit hinaus. Nicht 

Kontemplation, sondern ein Aufschrei: »Aus 

Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…« Kein Wunder, 

daß im weiteren Satzverlauf immer wieder offene 

Verzweiflung ausbricht. Noch einmal glaubt man, 

eine Anspielung auf Beethovens Pathetique 

zu hören, dann nämlich, wenn bei der ersten 

Wiederkehr des Hauptthemas die Triolen der 

vorhergehenden Episode kontrapunktisch mit 

dem »Gebet« kombiniert werden. Aber darin liegt 

eben der Unterschied: Was bei Beethoven eine 

homophone rhythmische Begleitfigur war, wird 

hier zu einem fein ausgewogenen Quartettsatz. 

Noch poesievoller, ebenfalls quartettartig, ist die 

letzte Wiederkehr dieses Themas, diesmal mit 

Pizzicato-Bässen und einer darüber schwebenden 

neuen »Diskant« – Stimme. Nach unheimlichen 

harmonischen Rückungen schließt der Satz in 

»glühendem« As-Dur. Das Lied Im Abendrot 

(welches nie transponiert werden sollte) hat hier 

wohl als inspiration gedient: letzter Glanz der untergehenden 

Sonne… 

Der 3.Satz – Menuett überschrieben, wohl weil 

Schubert jede Anspielung auf »Scherz« vermeiden 

wollte – ist auskomponierte Trostlosigkeit, 

die durch die quasi vergeblichen »Wienerischen 

Walzerklänge« im Trio-Teil nur noch umso hoffnungsloser 

wirkt. 

Über den gigantischen Schlußsatz wurde 

schon eingangs gesprochen. Mit seinen 718

Takten ist er einer der längsten Finalsätze der 

Klavier-Literatur überhaupt, eine Tarantella, die 

den Ritt durch eine unendliche Winternacht 

symbolisieren könnte. Formal neu ist die 

Gestaltung in Themen-blökken, die ihrerseits 

aus »Treib-Elementen« aufgebaut sind, und 

vor allem die Tonartenfolge: Der 2.Block steht 

nicht, wie zu erwarten, in einer verwandten 

Dur-Tonart, sondern im tonal weit entfernten 

cis-Moll und erreicht erst nach einer langen 

Entwikklung ein durch Moll-Sexten getrübtes 

Es-Dur. Eine kühne Modulation innehalb dieser 

Entwicklung a-Moll – c-Moll – es-Moll enthält 

eine der ganz wenigen direkten Anspielungen 

in dieser Sonate auf die Winterreise: Die 

gleiche Modulation findet sich im Lied Der 

Wegweiser: »Einen Weiser seh ich stehen 

unverrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich 

gehen, die noch keiner ging zurück«. im Zentrum 

dieses Final-Satzes steht dann traumhaft zart, 

ein H-Dur-Teil: Allein diese Fremde Tonart, in 

keiner Weise mit der Grundtonart c-Moll verwandt, 

weist auf das irreale der Situation hin: 

Frühlingstraum inmitten eisiger Winternacht. 

in einer gigantischen Steigerung – mit einem 

der längsten crescendi der Klavierliteratur – wird 

das Frühlingsmotiv abgebaut, gleichsam zerstört 

durch die immer stärker werdende Tarantella- 

Figur des 1.Thema – Nach einem Höhepunkt 

mit nachfolgendem diminuendo kehren die 

»Anfangsblöcke« in anderer Modulation zurück. 

Ähnlich wie im Finale von Mozarts C-Moll 

Sonate K 457 beschließt eine letzte energische 

Trotzgeste das gigantische Werk. 

160 

∆ 

Sonate Nr. 19, A-Dur, D 959 

Die A-Dur-Sonate ist die zweite der drei 

letzten Sonaten, die Schubert nach vorangegangenen 

Skizzen im September 1828 vollendete. 

Wenn man bedenkt, daß Beethoven zur 

Komposition seiner Hammerklaviersonate 

opus 106 über ein Jahr benötigte, so kann 

man bei Schubert hier mit Recht von einer 

Explosion an Schaffenskraft sprechen. Diese 

drei Sonaten sind zweifellos der Höhepunkt in 

Schuberts Sonatenschaffen und können als sein 

künstlerisches Testament angesehen werden. Nur 

sieben Wochen später starb Schubert, in seiner 

Größe von seinen Zeitgenossen völlig verkannt. 

Die A-Dur-Sonate hat niemals soviel interesse 

hervorgerufen wie ihre »sanftere« Schwester, die 

letzte B-Dur-Sonate. Sie ist ihr jedoch in keiner 

Weise unterlegen, sondern ist ein Werk von 

hoher Vornehmheit, das die höchsten Gipfel an 

Ausdrucksgehalt erreicht. 

»Erhaben« ist das Wort, das mir in den Sinn 

kommt, wenn ich an das majestätische ehrfurchterwekkende 

Hauptthema der A-Dur- 

Sonate, D 959, denke, dessen Schlußwendung 

im 6.Takt dem Bereich der Kirchenmusik enstammt 

und religiöse Assoziationen hervorruft: 

»ein leiser katholischer Weihrauchduft über der 

österreichischen Landschaft« (Schumann). Worte 

reichen nicht aus, um die kristallene Schönheit 

und Klarheit des Sei tenthemas zu beschreiben 

oder die »Wanderungen in ferne Länder« der 

Durchführung. Aber noch ein beglückender

Augenblick ist zu erwähnen: Ganz am Ende des 

1.Satzes wird das »erhabene« Thema nochmals 

zitiert – diesmal in geheimnisvollem Pianissimo. 

Es ist wie ein verklärter Abschied. 

Wenn jemals eine Musik Traurigkeit 

auszudrükken vermag, dann ist es der 2.Satz 

dieser Sonate. Eine schwermütige Melodie wird 

abwechseind in fis-moll und A-Dur »gesungen«. 

Durch die neue Harmonisierung in A-Dur erhält 

sie jedoch jeweils eine völlig andere Bedeutung, 

so sehr, daß sie kaum als dieselbe Melodie wieder 

zuerkennen ist: ein bemerkenswertes Beispiel 

für die Ausdrucksfähigkeit der Harmonie in der 

klassischen Musik. Der mittlere Abschnitt des 

Andantino, eine »chromatische Fantasie«, ist eine 

der kühnsten Stellen in Schuberts Schaffen – 

eine apokalyptische Vision von Zerstörung und 

Tod, die eine geistige Verwandtschaft zu Bachs 

Rezitativ »Und der Vorhang im Tempel zerriss« aus 

der Matthäuspassion aufweist. Am ergreifendsten 

aber ist der Ruhepunkt danach, ein Moment 

der Verzückung vor der Rückkehr in die Realität 

des »Tales der Tränen«. 

Nach diesem visionären Satz bringt uns das 

heitere Scherzo auf die Erde zurück. Freilich, 

ein unbeschwertes fröhliches Stück im Wiener 

Tanzrhythmus wäre hier fehl am Platz. in meisterhafter 

musikalischer Psychologie versteht 

es Schubert, immer wieder einen Unterton von 

Wehmut fühlbar zu machen, und in einer abrupten 

Wendung C-Dur – cis-moll wird neuerlich 

ein Abgrund aufgerissen: cis-moll war ja auch die 

Tonart der apokalyptischen Stelle im 2.Satz. Nach 

diesem erneuten Einbruch der Katastrophe dau- 


ert es eine Weile, bis das Scherzo mit weiteren 

motivischen Anklängen an den 2.Satz wieder in 

seine heitere Anfangstimmung zurückfindet. Das 

Rondofinale enthält eines der schönsten liedartigen 

Themen Schuberts, einen Frühlingsgesang, dessen 

Verwandtschaft mit dem Lied Im Frühling, D 

882, wohl kein Zufall ist. Die Melodie ist aber auch 

fast identisch mit dem »Allegretto quasi Andantino« 

der Sonate opus 164, D 537, vom März 1817. Ein 

ganzes Leben schöpferischer Arbeit liegt zwischen 

diesen beiden Sätzen: Versprechen wurde Erfüllung. 

Der später entstandene Satz zeigt in jeder Hinsicht 

mehr Gestaltungskraft und Reichtum des zum 

Teil polyphonen Gewebes. Wie schön sind die 

Girlanden der kontrapunktierenden Oberstimme, 

wenn das Thema in der Baritonlage zitiert wird! 

Auch hier lädt uns Schubert – vor allem in der weit 

ausgesponnenen zweiten Themengruppe – ein, 

ihm auf den Wanderungen seiner Seele zu folgen. 

Ein letztes Mal wird in der Durchführung die 

Katastrophenstimmung des 2.Satzes, wiederum in 

cis-moll, heraufbeschworen – und ein letztes Mal 

berührt uns das Mysterium einer anderen Welt und 

bringt das Frühlingsthema zum Stokken und zum 

Stillstand – ähnlich wie in der Coda des 1. Satzes. 

»Reißt der Faden jetzt ab?« Noch nicht: im Schluß- 

Presto werden noch einmal alle Energien zusammengerafft. 

Diese letzten Momente fassen die ungeheure 

Spannweite der poetischen Aussage dieses 

Werkes zusammen. So ercheint es nur logisch, daß 

die letzten Akkorde das Anfangsthema der Sonate 

frei zitieren, ganz ähnlich wie es später Bruckner in 

all seinen Symphonien offensichtlich mit dem gleichen 

Symbolgehalt tat: »Von Ewigkeit zu Ewigkeit«.

∆ 

Sonate Nr. 20, B-Dur, D 960 

Der Anfang der letzten Sonate in B-Dur, 

D.960, drückt jene Majestät und Ruhe aus, mit 

der ein Mensch seinen letzten Augenblicken 

gegenübersteht. Die melodische Verwandtschaft 

mit dem Lied AMMEER, das ebenfalls aus 

Schuberts Todes jahr stammt, ist sichlich kein 

Zufall: »Das Meer erglänzte weit hinab im letzten 

Abendscheine…« Die Schönheit dieses letzten 

Leuchtens ruft eine Flut wehmutsvoller 

Errinerungen hervor, die sowohl im Lied wie 

auch in der Sonate zu Unruhe und Trübung 

füren. Bemerkenswert ist die Durchführung 

des 1.Satzes mit iher allmählichen Umformung 

des »mozartischen« 3.Themas in Motive und 

Harmonien, die dem Lied Dem Wanderer 

entsprechen. Ein fast wörtliches Zitat dieses 

Liedanfangs führt im Zentrum dieses Satzes zu 

einem dynamischen Höhepunkt, der Verzweiflung 

und Heimatlosigkeit auszudrücken scheint. Erst 

allmählich flaut der Sturm wieder ab und weicht 

der Ruhe und heiteren Ergebenheit des Anfangs. 

Der 2.Satz, Andante sostenuto, wird oft als 

Krönung von Schuberts Klaviermusik angesehen. 

im von der Grundtonart B-Dur tonal weit entfernten 

cis-moll ertönt ein Klage, deren Schmerz 

durch den berückend schönen Klang gleichsam 

sublimiert erscheint. Der tröstende Mittelteil 

in A-Dur ruft diStimmung des Liedes DER 

LinDENBAUM wach: »Und seine Zweige rauschten, 

als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier 

find’st du deine Ruh!« Die Klage kehrt wieder, doch 

162 

allmählich verwandelt sich das Moll in Dur (C 

und Cis), und der Satz nimmt einen beseligenden 

Ausklang. 

Die Sonate könnte an diesem Punkte sehr 

gut enden und wäre dann Beethovens letzter 

Klaviersonate opus 111 nicht unähnlich. Schubert 

jedoch wollte seine Zuhörer, vielleicht auch sich 

selbst, ählich wie in der 2. Sonate wieder sanft zur 

Erde zurückbringen: das unirdische, elfenhafte 

Scherzo (con delicatezza) mit seinem düsteren 

Trio (b-moll) in tiefer, dunkler Klanglage, bereitet 

den Weg für das Rondofinale. Dieses wird mit 

einer Frage in c-moll – in einer »falschen« Tonart 

– eröffnet, auf die jedoch nach wenigen Takten die 

bekräftigende Antwort mit einer Kadenz in B-Dur 

folgt, ganz ähnlich wie im nachkomponierten 

Finalsatz zu Beethovens Streichquartett opus 130, 

Beethovens letzter Komposition, deren Thema 

ebenfalls zwischen c-moll und B-Dur schwankt 

und in heiterem, tanzartigem Zweivierteltakt 

steht. Wie immer wir diesen Gruß an Beethoven 

deuten wollen, es liegt in diesem letzten Satz 

die mystische Heiterkeit des »Cherubinischen 

Wandersmannes«, ein Abschied ohne Bitterkeit, 

der auch durch die letzten Stürme nicht in seiner 

Stimmung getrübt wird. ∆ 

»Ade! Schon scharret mein Rösslein mit lustigem 

Fuss; jetzt nimm noch den letzten, den scheidenden 

Gruss. Du hast mich wohl niemals noch traurig 

geseh’n, so kann es auch jetzt nicht beim Abschied 

gescheh’n« 

(Abschied von Ludwig Rellstab, 

vertont von Schubert im Todesjahr 1828).

Prefazione alle sonate per pianoforte di Schubert Paul Badura Skoda 

Ci saranno voluti ben più di cento anni prima che il mondo musicale cominci a riconoscere qual 

tesoro immenso racchiudevano le sonate per pianoforte di Schubert. il ritardo con cui vennero scoperte 

è strettamente legato alla loro profondità, la loro novità, la loro originalità. Le sonate per pianoforte 

di C. Maria von Weber, ad esempio, furono apprezzate molto più in fretta dal pubblico. Eppure, nonostante 

una scrittura brillante e delle bellezze in parte schubertiane nella Sonata in lab maggiore, sono 

oggi quasi cadute nell’oblio. Lo stesso accade per le composizioni, non senza importanza, di Hummel in 

quel campo, mentre il loro autore era quasi più apprezzato di Beethoven da vivo. Schubert ha superato 

questi maestri, e altri ancora, in sostanza, per l’elevatezza e l’umanità di quello che aveva da dire e per il 

desiderio di perfezione strutturale, d’unità tra forma e contenuto che, messe da parte tutte le differenze 

nella loro personalità, sopportano il paragone, sul piano della relazione all’arte, soltanto con Beethoven. 

Non si può evitare di paragonare Beethoven e Schubert: non tanto perché erano contemporanei 

(Schubert morì solo un anno dopo Beethoven) quanto perché espressero entrambi nelle loro sonate 

per pianoforte – più ancora che nelle loro sinfonie – quel che c’era di più personale in loro e perché 

lasciarono entrambi un catalogo di sonate pressappoco ugualmente importante e monumentale. 

Neanche le sonate di Beethoven si sono imposte subito. Messe da parte le tre o quattro più popolari, 

le altre entrarono nel patrimonio musicale europeo solo cinquant’anni circa dopo la sua morte, grazie 

soprattutto a Hans von Bülow, che chiamava queste sonate il “Nuovo Testamento” dei pianisti (essendo 

il loro “Antico Testamento” il Clavicembalo ben temperato di Bach). Ma anche i maggiori musicisti si sono 

sempre urtati alla ruvidità, se non addirittura talvolta a una banalità da cui anche Beethoven – eh sì! 

– non era al riparo. Ravel parlava spesso in modo spregiativo del “Grande Sordo” e non voleva sentir 

parlare di un monumento a Beethoven se prima non se ne fosse innalzato uno a Mozart. Probabilmente 

avrebbe piuttosto ammesso Schubert, non fosse che perché il suono, in Schubert, può farsi elemento 

strutturale, perché la sua scrittura pianistica lascia spesso indovinare un senso quasi profetico per la 

bellezza dei timbri. 

Questo ritardo nella scoperta delle sonate di Schubert – contrariamente a quel che accadde per i suoi 

Lieder – può spiegarsi in parte con un fenomeno particolare, quello della storia della loro pubblicazione 

e della loro rivelazione al pubblico. Schubert vivo, solo tre delle sue venti sonate (o ventidue secondo 

il modo di contare) furono stampate: gli Opp. 42, 53 e 78. Sono tutt’e tre, bisogna dirlo, dei capolavori, 

di proporzioni imponenti, di cui i contemporanei seppero già in parte riconoscere il genio (v. la critica 

dell’epoca citata nel mio commento dettagliato della Sonata in lab maggiore Op. 42, D 845). È solo 

dopo la morte di Schubert che uscirono le altre sonate, talvolta a intervalli lunghi e per le ultime nel 

1897 (!) soltanto, nel supplemento all’Edizione Integrale, che era inoltre pressappoco inaccessibile. Ad 

164

un’epoca in cui Liszt infiammava i cervelli, in cui 

la lite tra Wagner e Brahms era sulla bocca di tutti, 

in cui Čajkovskij, Musorgskij, Franck, il giovane 

Debussy, il giovane Richard Strauss diventavano 

il bersaglio di tutti gli sguardi, come meravigliarsi 

del fatto che la scoperta delle sonate di Schubert 

(opere di giovinezza per la maggior parte) non abbia 

destato che poco interesse e incontrato ancora 

meno adesione? 

Da quel lato, la sorte di Beethoven era più invidiabile: 

gli editori si contendevano le sue opere 

per pianoforte – le tre ultime sonate devono 

la loro esistenza a una commissione di Adolf 

Schlesinger – e lui vivo si trovavano edizioni 

pirata. Ma Schubert non ebbe la fortuna d’un 

Beethoven o più tardi di uno Chopin: l’editore 

Schott gli aveva rimandato i suoi Impromptus Op. 

142, D 935, facendogli notare che erano troppo 

difficili da capire e da suonare per la sua clientela, 

e chiedendogli se non avesse niente di più digeribile 

da proporgli (probabilmente dei valzer o delle 

marce). Quest’atteggiamento di rifiuto da parte 

degli editori potrebbe essere all’origine del fatto 

che alcune sonate di Schubert siano rimaste incompiute. 

Perché egli viveva senz’altre risorse di 

quelle della vendita delle sue opere. È interessante 

notare a proposito che esistono per due delle sue 

sonate una versione in parte incompiuta, e un’altra 

estremamente elaborata (D 575, Op. posth. 

147 e D 567, Op. posth. 122, D 568). Un editore 

aveva probabilmente fatto brillare la speranza di 

una pubblicazione, che poi si realizzò solo dopo 

la sua morte. Quando finalmente si videro uscire 

in raccolte quelle undici sonate che rappresentano 


per molti melomani di oggi l’integrale delle sonate 

di Schubert, le si mise a paragone con quelle di 

Beethoven, ben radicate, e da molto tempo, nella 

vita musicale. È stupefacente vedere a che punto 

le sonate di Schubert furono lacerate anche dagli 

specialisti, i biografi e i critici. Raramente si sono 

scritte tante stupidaggini sulla musica quante in 

quei commenti prodotti attorno al 1900. 1 il discorso 

della maggior parte dei critici girava attorno 

all’idea che Schubert non era Beethoven. Ci sarebbe 

la stessa legittimità se si mettesse Leonardo da 

Vinci in secondo piano col pretesto che non era 

Michelangelo! – Oggi, noi vediamo le cose da un 

punto di vista completamente opposto: il grande 

exploit di Schubert consistè proprio nello scoprire 

nel campo della sonata, senza appoggiarsi per 

niente su Beethoven (né su Mozart, Hummel o 

Weber), un potenziale assolutamente nuovo e di 

una mira profetica spesso ancora più spinta che in 

Beethoven: si trovano fin dalla Sonata in la minore 

D 537 delle serie di medianti e dei blocchi tematici 

alla Bruckner, il primo e il terzo movimento 

della Sonata in la minore D 784 (Op. 143) anticipano 

sul pianoforte di Liszt (tra l’altro nelle ottave 

pazzesche della fine), il secondo movimento 

su una costruzione tipica di Brahms. Si trovano 

perfino delle sequenze di scale per tono come in 

1 Citiamo un esempio tipico, tratto da una critica di Hubert Parry, 

a Londra: “Schubert’s movements are in varying degrees diffuse 

in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He 

had the least possible feeling for abstract design, balance and 

order” [I movimenti di sonate di Schubert sono più o meno formalmente 

lavorati in fretta e furia e disuguali in quanto ai contenuti. 

Non aveva il minimo senso dell’astrazione, dell’equilibrio 

né dell’ordine].

Debussy e delle sonorità che sono dello Chopin 

prima del tempo. il pianoforte di Schubert è di una 

varietà e di una ricchezza sbalorditive. La base di 

queste è generalmente una concezione in parti, 

cioè tale da poter emanare da un quartetto d’archi 

immaginario. Questa concezione, che implica 

un arrangiamento pianistico, deve certo adattarsi, 

con compromessi, alle possibilità delle due mani 

del pianista. È il caso in Beethoven come in 

Schubert, e il problema riguarda il più delle volte 

le parti intermedie. Ma mentre si chiudevano gli 

occhi con benevolenza sulle piccole scorrettezze 

di Beethoven, si gonfiarono quelle di Schubert, 

che fu accusato di non essere stato un pianista 

così bravo come Beethoven – il che è vero. Ma 

che rapporto con la composizione? Si sa che uno 

dei peggiori pianisti, fra i grandi compositori, fu 

Maurice Ravel – e nessuno gli ha mai rimproverato 

di scrivere male per il pianoforte. Ma Maurice E. 

Brown, che pure fece molto per Schubert, scrisse 

poco prima della sua morte, che s’incontravano 

qua e là nelle sue sonate delle mancanze, «failures» 

(«Musical Times», Londra, ottobre 1975). È vero 

che i pianisti avranno qualche difficoltà a trovare 

un senso della sonorità in certe figure d’accompagnamento 

come i bassi albertini o gli accordi 

spezzati in posizione stretta nel primo e nell’ultimo 

movimenti dell’ultima Sonata in sib maggiore. 

Ma ogni tentativo per migliorarli, sul modello di 

Chopin ad esempio, per dar loro un suono più 

bello, equivarrebbe ad alterare in modo illegittimo 

la concezione complessiva. No! Non c’è nulla da 

arrangiare, e nulla anche da deplorare. Schubert, 

che aveva già sperimentato da tempo le posizioni 

166 

larghe (per esempio, nei D 571 e D 625), sembra 

ritornare qui con molta consapevolezza all’estrema 

semplicità, come Beethoven nelle sue ultime bagatelle. 

È quel che si potrebbe chiamare il “principio 

Mozart”. E sui fortepiani dell’epoca, tali “scorrettezze” 

sono spesso di un’immensa bellezza. 

il paragone con Beethoven condurrebbe oggi, 

certamente, a conclusioni diverse da quelle di 

cento anni fa, in un’epoca in cui quasi la metà delle 

sonate di Schubert erano ancora sconosciute 

e nessuno era in grado di suonarle bene. Prova 

dell’incapacità dei pianisti ad entrare in quel 

repertorio, le sonate per pianoforte di Schubert 

erano praticamente assenti dai programmi di concerti 

degli anni 1900, praticamente anche assenti 

dall’insegnamento in conservatori (così in italia, 

in Spagna). Si riteneva Schubert senza interesse. 

Schubert è morto a trentun anni. Un paragone 

con Beethoven è accettabile solo se ci poniamo 

prima la domanda: a che punto delle sue sonate 

per pianoforte era Beethoven a trentun anni? 

Ne aveva già scritte parecchie, è vero, fra cui alcuni 

capolavori. Ma se si mette a fronte tutta la 

produzione di sonate di Schubert, si vedono più 

opere e più importanti che nei primi trentun anni 

di Beethoven. i finali delle Sonate in sol maggiore 

Op. 31 n. 1 di Beethoven e in la maggiore D 959 

di Schubert offrono un buon punto di confronto. 

Beethoven compose questa sonata per l’editore 

Nägeli nel 1801-2; aveva qualche mese più di 

Schubert nel momento in cui componeva, senza 

commissione, le sue tre ultime sonate. il finale di 

Schubert è così vicino a quello di Beethoven nella 

sua forma esteriore da farci pensare a uno dei rari

casi d’influenza beethoveniana diretta. Ma nella 

forma esteriore soltanto. i due finali hanno in comune 

un tema principale allegro, cantabile, subito 

ripetuto nel registro grave mentre la mano destra 

ricama terzine di sopra. Ma già qui, la differenza 

colpisce: il tema di Schubert è, melodicamente e 

armonicamente, più ricco. La sua ripetizione non 

si realizza nel registro del basso ma del tenore, la 

concezione è a tre voci e non a due, i tratti di terzine 

non sono schematici, sono sottili strutture 

contrappuntistiche. Le due sonate propongono 

poi una ripresa varia e uno sviluppo che presenta 

delle armonie in minore. Quell’ombra del minore, 

fuggitiva in Beethoven, dà luogo in Schubert a 

una progressione immensa che sbocca su un do# 

minore “tragico”. Quella che si potrebbe chiamare, 

in sé, la disproporzione drammatica di quello sviluppo 

– poiché fa quasi esplodere il quadro dato 

dallo spirito primaverile del tema principale – ha 

una funzione importante al livello della sonata 

nel suo complesso (che è circa due volte più lunga 

dell’Op. 31 n. 1 di Beethoven) si tratta di una reazione 

alla “crisi” apocalittica di do# minore del 

secondo movimento di cui si sente il contraccolpo 

nei movimenti seguenti (v. il mio commento di D 

959). Quella concezione “psicologica” della composizione 

si ritrova in tutti i grandi compositori: 

nella Sonata Hammerklavier, la “catastrofe” in si 

minore del primo movimento si ripercuote perfino 

nella Fuga finale 2 ; invece, la serenità di fondo della 

Sonata in sol maggiore Op. 31 n. 1 renderebbe quel 

genere di esplosione semplicemente fuori luogo. 

2 V. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 

Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970. 


Si ritrovano le stesse differenze nell’ultima parte 

dei finali rispettivi di Beethoven e di Schubert, nonostante 

la stessa esitazione nei frammenti di tema 

rotti da silenzi: quell’esitazione, in Beethoven, 

sembra corrispondere a un atteggiamento sereno 

di concentrazione prima dell’esplosione allegra del 

prestissimo finale; in Schubert, prende al contrario 

un valore metafisico, quello di un presentimento 

della morte; il fiato è letteralmente mozzato, e 

il tentativo di proseguire, come per forza, in altre 

tonalità, è un fallimento. L’esplosione del Presto 

porta finalmente la liberazione, non senza una 

presenza rinnovata e tragica del minore; infine, la 

citazione del motivo iniziale della sonata arriva come 

una redenzione, per un’estrema fine raggiante. 

Ma Beethoven non è morto nel 1801, è vissuto 

ancora ventisei anni e ha scritto le sue più grandi 

sonate per pianoforte solo in tarda età. Schubert 

non ebbe la fortuna di conoscere quell’evoluzione. 

Possiamo paragonare soltanto quel che è stato 

composto. La densità e la profondità incredibili 

delle ultime sonate di Beethoven, lo splendore 

del contrappunto, i nuovi principi formali – tutte 

queste conquiste, Schubert non ebbe il tempo di 

farle. Si può dire per questo che nel suo “canto del 

cigno”, queste ultime sonate di quel che sarebbe 

dovuto essere il “periodo mediano”, Schubert sia 

inferiore a Beethoven? Non si può far a meno di 

porre a fronte il trittico del 1828 di uno Schubert 

di trentun anni e d’altra parte, un Beethoven di 

cinquanta o cinquantadue anni, all’apice della sua 

creatività: le ultime sonate di Schubert non hanno 

da farsi piccole davanti a quelle di Beethoven, 

anche se non si possono aspettare da lui un’uguale

finezza né quel modo supremo di giocare con la 

forma: perché la loro sostanza musicale è così profonda 

che, anche qui, possiamo solo tacere, pieni 

di venerazione davanti al perfetto compimento. 

Schubert parla direttamente al cuore: il lutto immenso 

dei suoi movimenti lenti, nelle due ultime 

sonate, non trovano il pendant in Beethoven che 

nel Quartetto per archi Op. 131, ma l’allegria serena 

dell’ultimo addio è la stessa in quei due grandi: 

«Muß es sein? Es muß sein!». 

Si è spesso evocato la difficoltà di interpretare 

bene Schubert. Le sue sonate richiedono un gioco 

“plastico”, sempre cantabile, ma spesso orchestrale, 

che un pianista soltanto virtuoso, non riesce a 

trovare, perché ogni pezzo di Schubert esige che vi 

si penetri con molto amore e con un atteggiamento 

naturale, senza affettazione di fronte alla musica e 

alla vita. (Ci sono cose eccellenti a proposito dell’interpretazione 

di Schubert negli scritti d’Alfred 

Brendel). Lo scopo è raggiunto quando l’effetto che 

produciamo sui nostri ascoltatori è paragonabile a 

quello che produceva Schubert sui suoi. 

Ferdinand Hiller scriveva: «Quando partii per 

Vienna – dove avrei potuto incontrare Beethoven, 

e parlare con lui, qualche settimana prima della 

sua morte – con il mio maestro (Hummel) durante 

l’inverno 1827, non avevamo ancora mai sentito 

parlare di Schubert. Un’amica di giovinezza di 

Hummel, l’anziana cantatrice Buchwieser, che era 

allora la moglie di un ricco magnate ungherese, 

era pazza di lui o piuttosto andava pazza per i suoi 

canti, ed è a casa loro che fu presentato al celebre 

maestro di cappella. Là facemmo più volte colazione 

in compagnia di quel giovane silenzioso e 

168 

del suo cantante preferito, il tenore Vogl. Questi, 

già abbastanza vecchio ma pieno di fuoco e di vita, 

non aveva quasi più voce – e Schubert, nonostante 

una discreta competenza, era tutt’altro che un maestro 

del pianoforte. Eppure, non ho mai più sentito 

i canti di Schubert come allora! Vogl sapeva far 

dimenticare la mancanza di voce con l’espressione 

più focosa e più giusta, e Schubert accompagnava 

– come si deve accompagnare. i pezzi si susseguivano 

– eravamo insaziabili – gli interpreti instancabili. 

Ho ancora davanti agli occhi il mio buon 

maestro pasciuto, seduto in una comoda poltrona 

indietro rispetto al pianoforte – parlava poco, ma 

le lacrime gli inondavano le guance. in quanto ai 

miei sentimenti, sono incapace di descriverli. Era 

un’illuminazione». 3 

∆ 

Sonata n. 1, in mi maggiore, D 157 

composta nel febbraio del 1815 

prima edizione 1888 – antica edizione completa 

Schubert aveva diciotto anni quando affrontò 

la sua prima sonata per pianoforte, cioè relativamente 

tardi per un compositore che aveva al suo 

attivo più di 150 opere, fra cui alcuni capolavori 

immortali, e aveva già creato nei suoi Lieder uno 

stile pianistico molto personale, plastico, tutto in 

modulazioni. Altro fatto sorprendente, pressappoco 

alla stessa età, cioè dopo aver scritto opere 

liriche, concerti per pianoforte e sinfonie, lo stesso 

Mozart, genio ancora più precoce, compose le 

prime sonate per pianoforte che abbiamo con- 

3 Ferdinand Hiller: Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz 

Schubert, Die Erinnerungen seiner Freunde.

servato di lui. Sembra che la forma della sonata 

per pianoforte metta i compositori di fronte a 

problemi molto particolari, che potrebbero essere 

in relazione con l’unicità del timbro strumentale. 

Nel caso di Schubert, bisogna forse aggiungere la 

personalità di Beethoven che aveva già dato venticinque 

sonate, e di cui era necessario allontanarsi. 

E il giovane Schubert ci riuscì: fin dall’inizio, le sue 

sonate sono indipendenti da ogni modello, il suo 

stile personale si afferma, riconoscibile fra tutti. 

Questa sonata, preceduta, appena una settimana 

prima, da un primo abbozzo incompiuto 

(D 154), comincia con un tema fortemente 

ascendente; niente di nuovo in questo: questo 

genere di tema era perfino soprannominato 

“razzo di Mannheim” per la predilezione datagli 

dalla “Scuola di Mannheim”. Si trova già questa 

tendenza tra l’altro nella Sonata in do minore di 

Mozart. Ma quello che distingue subito Schubert 

dai suoi predecessori, è una salita di più di tre ottave 

sul motivo in accordo perfetto. L’ispirazione potrebbe 

sembrare banale, se non fosse compensata 

da un’idea geniale: il seguito datogli (e che non appare 

ancora nel primo abbozzo) contiene in germe 

tutti gli altri temi di quel movimento; tanto il tema 

secondario quanto il tema finale sono generati da 

quello stesso motivo, pur distinguendosi con un 

carattere più dolce e un accompagnamento dalle 

figure regolari. Lo sviluppo, costruito anch’esso su 

quel motivo, trabocca di forza vitale. 

Segue un movimento lento di una tristezza 

commuovente, che è anche il migliore movimento 

scritto fino allora da Schubert per quel che riguarda 

la perfezione della forma e della scrittura pia- 


nistica. La qualità di quell’Andante non dipende 

solo dalla bellezza dell’invenzione melodica, ma 

dall’impressione che abbiamo di sentire qualcosa 

di profondamente provato, di vissuto personalmente: 

aspetto apparso fino allora solo nei 

migliori Lieder di Schubert, e che ritroveremo a 

più riprese nelle sue ulteriori opere. È quella immediatezza 

che faceva dire alla mia venerata maestra 

Martha Wiesenthal: «Non sono credente, ma 

quando ascolto Schubert, sento che Dio non può 

non esistere». Non è certo un caso se, sul piano 

strutturale, Schubert riesce ugualmente a creare 

qui un tipo che riprenderà più volte variandolo, tra 

l’altro nelle Sonate D 840, 850, 894, 958: la forma 

di rondò in cinque parti A-B-A1-C-A2 e coda. in 

tutti questi movimenti si ritrova una medesima 

caratteristica: all’ultima ripresa del Rondò (A2), 

il ritmo dell’episodio precedente (C) continua a 

farsi sentire all’accompagnamento. Questa interpenetrazione 

della forma e del contenuto è “mozartiana”, 

classica nel migliore senso della parola. 

Dopo la fine elegiaca di quell’Andante, l’allegro 

Scherzo – Schubert lo chiama ancora “Menuetto” 

secondo l’usanza tradizionale – fa immediamente 

rientrare nell’atmosfera iniziale della sonata. il 

Trio, sulla tonalità mediante di sol maggiore, lascia 

curiosamente presentire quello che Schubert 

comporrà dieci anni più tardi per la Sonata D 850, 

scritta a Gastein. Stessa tonalità di sol maggiore 

nei due casi, stesso tema melodico si-mi-re su accordi 

ripetuti. Ma, nella sonata della giovinezza, il 

tema è più rapido e all’ottava superiore, come la voce 

di un ragazzo paragonata a quella di un uomo. 

La seconda parte del Trio, però, è di una concezione

diversa: invece dell’invocazione all’onnipotenza 

come nella “Gasteiner”, è un viaggio attraverso visioni 

oniriche e sensuali – violoncello solo con 

sopra gli archi acute o gli strumenti a fiato, premonizione 

del mondo wagneriano… Ci si meraviglia! 

– Questa sonata è considerata come “incompiuta”, 

perché le manca un quarto movimento in 

mi maggiore. Ma che cosa potrebbe venire dopo? 

Forse lo stesso Schubert non era cosciente che con 

i suoi tre movimenti, questa sonata era proprio 

compiuta, come pure la Sonata in lab maggiore, D 

557, che termina sulla dominante – senza parlare 

della Sinfonia Incompiuta. ∆ 

Sonata n. 2, in do maggiore, D 279/346 

composta nel settembre del 1815 


Non c’è nessuna ragione di rimettere in dubbio 

la cronologia del catalogo Deutsch, secondo il quale 

Schubert compose più di cento opere durante i 

sette anni che seguirono la Sonata in mi maggiore – 

una vera e propria “esplosione” di creatività. 

Come c’era da aspettarsi, questo stato di creazione 

continuo si riflette nella grande maturità di 

questa Seconda Sonata che Schubert chiama modestamente 

“Sonata Prima”. 

La differenza maggiore riguarda la concezione 

magistrale del primo movimento. i temi sono diventati 

più personali, il linguaggio ha guadagnato 

in finezza e insieme in virtuosismo. La Sonata comincia 

con molta forza su un tema virile, all’unisono, 

che dopo una prima tregua sarà ripetuto con 

contrappunto – “Mozart, e del migliore”, sarem- 

170 

mo tentati di dire – in una progressione che va dal 

piano al fortissimo. La transizione, che sorprende 

per il suo “modernismo” armonico, sbocca su un 

tema secondario dolce e di un immenso fascino. La 

seconda entrata di quel tema è affidata nel registro 

grave al “violoncello”: un’idea molto schubertiana 

ma che ha già il suo modello in Mozart (v. le Sonate 

K 309 e 533). La concezione virtuosistica della 

conclusione è inabituale in Schubert: si pensa da 

una parte alla Sonata Waldstein di Beethoven, mentre 

si preannuncia l’allegria “viennese” e tipicamente 

schubertiana dell’Ouverture di Rosamunda. 

Fin qui, l’esposizione si è svolta in modo del tutto 

classico, a parte le dissonanze della transizione. 

Lo sviluppo che incomincia c’immerge di colpo 

in un caos armonico e psicologico. Quel che succede 

durante quei cinquanta a settanta secondi 

fa esplodere tutte le norme classiche, eppure, le 

fondamenta tematiche e ritmiche vi sono tanto 

salde da salvaguardare l’unità del movimento – un 

piccolo miracolo schubertiano. Quella combinazione 

di cromatismo, dissonanze libere e relazioni 

di terza (modulazioni per spostamento alla mediante) 

rappresenta un salto di almeno settant’anni 

di evoluzione musicale, anticipando sulle concatenazioni 

più audaci di Wagner, di Strauss e del 

giovane Schönberg. L’uragano cade in un modo 

così brusco come era scoppiato, e lascia il posto 

alla ripresa che, un po’ come nella Sonata in do 

maggiore, K 545, di Mozart, comincia alla sottodominante 

fa maggiore), “toglie” una misura al 

tema per aggiungergliene due un po’ più avanti, 

e conduce questo primo movimento ad una fine 

radiosa sulla tonica do maggiore.

il secondo movimento, un Andante in fa maggiore 

molto cantabile, è certamente meno sconvolgente 

dell’Andante della Prima Sonata, ma di una 

finezza molto vicina a Mozart nella scrittura, il più 

delle volte, a quattro voci. in questo modo, il seguito 

dato alla prima idea, dialogata, corrisponde 

quasi testualmente al ritorno del tema principale 

nel secondo movimento del Concerto per pianoforte 

K 503, di Mozart. La forma è ternaria, con un episodio 

centrale che sviluppa a sua volta una parte 

mediana molto novatrice, in cui delle sonorità 

futuristiche che lasciano presentire Lohengrin 

appaiono, in parallelo con il primo movimento. 

Una volta ancora, qui, lo spazio che separa Mozart 

e Wagner è riempito in modo così organico che 

nessuna rottura di stile si fa sentire. 

Energico, lo Scherzo in la minore, pieno di ardore 

giovanile e di spirito di ribellione, è intitolato da 

Schubert, secondo la tradizione, “Menuetto”. Ma 

l’indicazione di tempo “Allegro vivace” basta per 

contraddire il carattere del minuetto, elegante e 

piuttosto tranquillo. Curiosamente, la stessa “confusione” 

era capitata vent’anni prima a Beethoven, 

che aveva intitolato “Minuetto” tre movimenti di 

danze rapide di opere giovanili (così nella Sonata 

Op. 2 n. 2 o nella Prima Sinfonia). Ma la confusione, 

l’errore sta forse piuttosto nella nostra concezione 

tradizionale, secondo cui un minuetto è 

un movimento in 3/4 relativamente lento e grave. 

Nuove ricerche mostrano infatti che i minuetti di 

Mozart erano anch’essi, tutto eccetto che lenti. il 

Trio vaga in un’atmosfera paradisiaca; Schubert vi 

crea delle sonorità completamente inedite, nonostante 

concatenazioni di accordi convenzionali già 


utilizzati da Haydn e i suoi predecessori. Uno dei 

motivi (molto dolce, una nota ripetuta tre volte, 

preceduta e seguita da silenzi) è stato ripreso da 

Schubert nello Scherzo della sua ultima sonata. 

Fin dal 1828, Walter Rehberg aveva emesso l’ipotesi 

che il Rondò incompiuto in do D 346 fosse 

stato concepito come ultimo movimento di questa 

sonata. Molti argomenti vanno in quel senso: 

la carta assomiglia molto a quella della sonata; 

la scrittura di Schubert ha la stessa “rotondità” 

giovanile (diventerà poi più sottile, più fine); l’assenza 

di data e di firma lascia supporre anche che 

non si tratti di una composizione autonoma, ma 

proprio di una parte di sonata; lo stile e l’atmosfera 

poetica (che denunciano una parentela con certi 

momenti del secondo movimento nonché del Trio 

del terzo) parlano anche in favore di un rapporto 

diretto tra i due Op.. Si potrebbe invocare, in 

compenso, l’ambitus del Rondò nel registro acuto, 

che sorpassa qua e là di due toni quello del resto 

dell’opera (fino al la5). Ma questo argomento non 

resiste affatto all’analisi: nella Sonata in la minore 

D 537, il secondo movimento ha anche un ambitus 

superiore a quello degli altri movimenti e uno più 

stretto nella Sonata D 568. È molto probabile che 

quel movimento sia stato separato dal resto della 

sonata perché era incompiuto. Resta da sapere 

perché Schubert non l’abbia terminato. Siamo ridotti 

alle congiunture, certo, ma sicuramente non 

è perché non ci riusciva; troppo semplice ne è la 

struttura per questo. Forse è questa stessa semplicità 

che ha trattenuto Schubert di terminarlo e 

di farne un finale. Si può, infatti, trovarlo troppo 

“inoffensivo”. Ma per noi è proprio questa qualità

che tranquillizza il cuore e permette alla sonata di 

concludersi pacificamente. il circolo si trova chiuso: 

la serenità finale è complementare dell’allegria 

dell’inizio del primo movimento. Al contrario, 

finire sull’atteggiamento torturato e rivoltato di 

quel minuetto-scherzo darebbe un’impressione di 

non concluso. Quest’Allegretto non è d’altronde 

così incompiuto come pare: basterebbe sopprimere 

la parte frammentaria in fa minore per aver 

sotto gli occhi un movimento completo, troppo 

corto, è vero, in confronto agli altri. Perciò ho preferito 

completarlo semplicemente con il materiale 

dell’esposizione, prendendo per modello formale il 

Finale del Quintetto La Trota, altrettanto inoffensivo 

e sereno, e che consiste anche esso in due parti 

praticamente identiche. ∆ 

Sonata n. 3, in mi maggiore, D 459 

composta nell’agosto del 1816 

Tra le sonate composte da Schubert fino all’età di 

diciannove anni, questa è la prima di cui completo 

tutte le parti è, inoltre, un capolavoro. Non è soltanto 

completa, è – si potrebbe dire – “sovracompleta”, 

perché comprende cinque movimenti invece dei tre 

o quattro abituali. Questo forse portò l’editore della 

prima edizione, postuma, a pubblicarla nel 1843 

sotto il titolo di “Fünf Klavierstücke” [Cinque pezzi 

per pianoforte]. Molto probabilmente l’editore 

pensò anche che un ciclo di pezzi di carattere isolati 

si sarebbe venduto meglio di una sonata, poiché, 

nella metà dell’Ottocento, al genere sonata veniva 

rivolte un interesse minore. Fortunatamente, ci è 

pervenuta la partitura autografa dei primi due mo- 

172 

vimenti, che reca il titolo “Sonata”, scritto di pugno 

da Schubert. Otto Erich Deutsch, il grande specialista 

delle ricerche su Schubert, la inserì dunque 

nel suo catalogo delle opere schubertiane sotto il 

titolo “Sonata D 459”. invece, gli editori del nuovo 

Deutschverzeichnis vollero essere più scrupolosi di 

Deutsch e divisero l’opera in due parti, ossia una 

Sonata in due movimenti, D 459, e Tre pezzi per pianoforte, 

D 459a. Fu un pessimo servizio a Schubert, 

perché così un’opera ciclica completa venne divisa in 

due frammenti. Più grave ancora, questi frammenti 

si ritrovano separati, in due volumi diversi della 

Nuova Edizione Completa: non giudizio di Salomone, 

ma assurdità musicologica! Ciò che parla in favore 

della tesi che i cinque movimenti formano proprio 

una sonata coerente, è dapprima il fatto che non 

solo i primi due movimenti, ma anche il quinto, che 

ha veramente il carattere d’un finale, adottino la 

forma-sonata (esposizione sviluppo ripresa). Anche 

il seguito delle tonalità (mi-mi-do-la-mi), ben ponderato, 

corrisponde al ciclo della sonata. È vero che 

più tardi Schubert ha ceduto al gusto del pubblico 

scrivendo serie di pezzi più brevi: i Moments musicaux 

e gli Impromptus. Ma queste opere si distinguono 

fondamentalmente dal fatto che nessuna 

segue la forma-sonata. Peraltro, lo stesso Schubert 

non ha mai utilizzato il termine “Klavierstück” scelto 

dall’editore. infine, l’atmosfera omogenea e le somiglianze 

di fattura – tre movimenti che cominciano 

all’unisono – parlano anche in favore dell’unità di 

quell’opera globalmente serena. Solo il movimento 

centrale, l’Adagio, scritto in do maggiore, tonalità 

più cupa, adotta un tono più serio. 

Tutti i temi principali del primo movimento so-

no cantabili, alla maniera d’un Lied, scritti in una 

fattura armoniosa che Schubert aveva elaborato 

durante tutta la composizione dei duecento e più 

Lieder. Non vi sono affatto contrasti, soltanto un 

crescere dell’emozione nel corso del movimento. 

Saremmo tentati di chiamare “celeste” l’atmosfera 

evocata. Non è certo un caso se Schubert ha citato 

il motivo finale di quel movimento, senza il minimo 

cambiamento, nel suo Lied Elysium, composto 

un anno più tardi, nel settembre del 1817. «Passati i 

gemiti lamentosi… una primavera eterna, giovane, 

dolce, si posa sui Campi» (Schiller). 

Del tutto insolito, l’uso della forma-sonata per 

il secondo movimento, intitolato “Scherzo”, che in 

realtà è più pacifico che scherzoso. inizia con un 

tema “mistico”, all’unisono, che non svela affatto 

la sua tonalità, mi maggiore. È possibile riconoscere 

la tonalità solamente al gruppo di transizione 

seguente, scritto alla maniera d’un valzer viennese. 

il secondo tema e l’idea finale hanno anch’essi un 

carattere danzante mentre lo sviluppo è esclusivamente 

segnato da trasformazioni armoniche e 

polifoniche del tema principale. La preparazione 

del ritorno del tema principale nella ripresa con sei 

misure sulla dominante di si maggiore è un’idea 

molto sottile. Così, la tonalità del tema non appare 

più in modo velato, come all’inizio, ma il mi 

maggiore è chiaramente percepito dall’ascoltatore. 

L’Adagio che segue non è solo il centro, il “cuore” 

di questa sonata, ma parla anche al cuore. Le 

parole non bastano per descrivere il carattere serioso, 

malinconico, e in buona parte anche tragico, 

che appare qua: musica troppo eloquente per 

qualunque parola. 


Ma al quarto movimento – il secondo Scherzo 

– la serenità globale dell’opera rispunta di nuovo 

e, ormai, non sarà più rimessa in discussione. 

Questo Scherzo ha il carattere d’un Ländler allegro, 

con un Trio poetico e tenero che si vorrebbe 

spontaneamente accompagnare cantando a bocca 

chiusa. il movimento finale è intitolato “Allegro 

patetico”. Ma solo il tema principale, solenne, orchestrale, 

è “patetico, serioso”; dal secondo tema si 

sprigiona una gioia propriamente esuberante. Più 

avanti troviamo un passaggio cromatico che potrebbe 

essere paragonato al finale del Quintetto La 

Trota (quasi un’idea anticipatrice!), composto tre 

anni più tardi: l’altra opera con cinque movimenti 

di Schubert in cui appaiono gli stessi rapporti 

tra le tonalità dei movimenti di questa sonata. La 

ripresa e la coda si evolvono addirittura fino al virtuosismo 

e terminano in modo brioso. 

∆ 

Sonata n. 4, in la minore, Op. posth. 164, D 537 

composta nel marzo del 1817 

Nel 1817, Schubert si dedica in modo particolare 

al genere della sonata per pianoforte e compone in 

poco tempo (da marzo a giugno) sei sonate delle 

quali la prima, in la minore, è già un’opera magistrale. 

È estremamente sorprendente vedere come, 

all’età di venti anni, Schubert lasci lontano dietro 

di sé tutti i suoi predecessori come pure i propri 

tentativi del tutto riusciti del 1815-16, e come si 

avvii su strade totalmente nuove. Nuove la fattura 

“orchestrale” molto colorita e sensuale, l’armonia 

e ovviamente l’invenzione tematica che attinge dal 

fondo del Lied. Più che nelle sonate anteriori, vi si

trova il nocciolo di tutta la sua opera posteriore, 

ma questa sonata è proprio quella che va perfino 

più in là delle opere schubertiane ulteriori perché 

contiene certi elementi stilistici che anticipano già 

Bruckner e Mahler. Eccoli: armonia che ricorre a 

tonalità molto varie, spostamenti della mediante 

all’interno delle successioni d’accordi, utilizzazione 

frequente dell’accordo di quarta e sesta come armonia 

finale se non addirittura armonia di “liberazione”, 

successione o ripetizione di motivi corti, 

il che dà a prima vista un’impressione di primitività, 

ma che permette di formare dei blocchi di motivi 

dai quali saranno costituiti passi più lunghi. in 

questa sonata, si trova anche più spesso che nelle 

opere schubertiane posteriori quello che sarà più 

tardi così frequente in Bruckner: l’interruzione di 

uno sviluppo con un silenzio generale dopo il quale 

la musica continua in modo del tutto diverso. 

La scelta della tonalità di la minore ha per 

Schubert un significato simbolico: sembra esprimere 

la sua situazione tragica di fronte a un destino 

ineluttabile – tema presente anche nelle parole di 

certi Lieder scritti nella stessa tonalità, presentimento 

della morte, ma anche della rivolta ostinata… 

(Schubert avrebbe contratto la sifilide, considerata 

inguaribile, all’età di 1617 anni). È sorprendente che 

la tonalità di la minore non appaia nelle sonate per 

pianoforte di Haydn e Beethoven, in Mozart solo 

nella Sonata tragica K 310 scritta a Parigi, mentre 

torna tre volte in Schubert: D 537, 784, 845. Queste 

tre sonate sono vicine nella loro atmosfera, anche se 

le ultime due sono più espansive e se soprattutto la 

Sonata D 845 presenta una maggior raffinatezza e 

una maggior ricchezza nel lavoro tematico. 

174 

Nel primo movimento, il principio di dualità 

della sonata viene realizzato in modo esemplare: 

al tema principale in modo minore, energico, 

attivo, “maschile”, si oppongono il secondo e il 

tema finale, elegiaci, passivi, “femminili”, che si 

uniranno poi per giungere a un’unità superiore, 

che Furtwängler ha giustamente paragonato a un 

matrimonio ideale. Fin dall’inizio, succede qualcosa 

d’insolito: dopo il primo attacco del tema principale, 

concepito in un periodo di cinque misure, si 

arriva a un accordo di nona (mis. 35) che procede 

nella seconda frase corrispondente in un modo 

che ancora non era venuto in mente a nessun altro 

musicista prima di Schubert. invece di seguire le 

regole e di risolvere la voce superiore dell’accordo 

mi-re-fa in mi, Schubert conduce la voce di basso 

per fa# verso il sol pur conservando il fa superiore. 

Così arriva alla dominante della tonalità relativa, 

do maggiore, da dove continua verso fa maggiore 

e una nuova progressione armonica e tematica che 

comincia in mi bemolle maggiore (!). Questa nuova 

progressione armonica culmina in uno di quegli 

spostamenti di mediante bruckneriani sopra citati 

(da fa maggiore a re bemolle maggiore) per finire 

trionfalmente sull’accordo di quarta sesta di fa. 

Tutto quanto in uno spazio estremamente ridotto, 

nel corso di pochi secondi soltanto in alcuni 

compositori posteriori, un tale sviluppo armonico 

avrebbe certamente necessitato parecchi minuti). 

il secondo tema e il tema dell’epilogo non sono 

scritti, secondo l’abitudine, in do maggiore, tonalità 

relativa, ma in fa maggiore, tonalità più “tetra”. La 

serenità relativa di questi temi calmi viene turbata 

dalla sesta minore Re bemolle che appare ostina-

ta al tenore. Questo crea l’impressione del “cullare 

della morte”, che è tanto tipico per Schubert e che 

si ritroverà più tardi in una forma simile nel Finale 

della Sonata in la minore del 1823 (D 784). 

Lo sviluppo, fondato su contrasti estremamente 

dinamici, è costruito esclusivamente a partire 

dall’ultimo motivo dell’esposizione, un “sospiro”. 

La prima esplosione ff in mi maggiore, ripetuta tale 

e quale in re e in do, è veramente avvincente. Una 

ripetizione in più e il limite tra la perfezione e il dilettantismo 

sarebbe stato varcato. Ma come in una 

geniale partita di scacchi Schubert continua nel solo 

modo possibile: accelerazione tematica, aumento 

della tensione “alla Beethoven” che si spegne poi 

sulla dominante di fa minore (o fa maggiore). Dopo 

il silenzio, ci si aspetterebbe una continuazione in 

fa maggiore ma, a modo delle medianti bruckneriane, 

è un tema tenero in la bemolle maggiore, la 

cui sostanza è caratterizzata dal già citato motivo 

bitonale che segue. Un’altra “falsa” risoluzione di 

un accordo di nona, ci trasporta fino al basso, questa 

volta per semitoni, da la bemolle maggiore verso la 

maggiore, e prepara in un grande crescendo la ripresa 

che comincia (ff invece di f) in re minore, una 

quarta più su che all’inizio. Secondo alcuni commentatori 

poco sensati, Schubert avrebbe scelto, per 

la ripresa, la tonalità di re minore per “pigrizia” o 

per “incapacità” di modulare logicamente. Questi 

commentatori dimenticano solo un piccolo particolare: 

il modo minore è sottoposto ad altre leggi 

rispetto al modo maggiore. Se si seguissero queste 

critiche assurde, il secondo tema dovrebbe apparire 

in si bemolle maggiore. Ma Schubert con una modulazione 

modificata e allargata si dirige verso la 


maggiore, la buona tonalità. il suo infallibile senso 

delle forme si manifesta poi nella coda ove il tema 

principale è citato ancora una volta in la minore e 

finisce quasi desolato. 

in mancanza di spazio, non possiamo esaminare 

in modo così dettagliato il secondo e il terzo 

movimento di questa sonata, che però sono 

alla stessa altezza del primo. Dopo tutto, un’analisi 

non può rendere giustizia a una sonata di 

Schubert. Un commento dovrebbe, in fondo, limitarsi 

a segnare le audacie e le bellezze della musica 

con punti esclamativi: «Musik zu beredt für 

Worte» [musica troppo eloquente per le parole], 

notava Mendelssohn in una sua lettera. 

Secondo movimento: Allegretto quasi Andantino. 

Una melodia avvincente che anticipa l’atmosfera 

del Lied Im Frühling [in primavera], scritto nel 

marzo del 1826 (D 882), legata con accompagnamento 

staccato. È in forma di rondò con un’evoluzione 

insolita delle modulazioni: ritornello in mi 

maggiore, episodio in do maggiore, ritornello in fa 

maggiore (incapacità di modulare «correttamente» 

o pigrizia?), episodio in re minore – una «passeggiata 

felice, ma un po’ malinconica, nelle sfere 

celesti» nel senso del Pellegrino angelico di Angelus 

Silesius, poeta vicino allo spirito di Schubert e 

originario della Slesia, come gli antenati del compositore 

– ritorno del ritornello in una tessitura 

più elevata, “arricchita” con la passeggiata precedente, 

epilogo sereno. Ma con questo, il tema non 

è ancora esaurito per Schubert: lo riprende nel 

Rondò finale della sua penultima grande Sonata 

in la maggiore (D 959) in cui viene sviluppato 

“sinfonicamente”.

L’ultimo movimento, un Rondò di sonata in 

la minore, distrugge di colpo l’atmosfera idilliaca 

dell’Andantino. Una focosa “salita” all’unisono in 

la minore ripetuta tre volte è seguita da battute 

lamentose, rassegnate si potrebbe dire anche, fino 

all’ultima in la maggiore che ci sorprende con la 

sua serenità e che termina in una brusca frase virtuosistica 

esprimente qualche cosa come una gioia 

forzata. Un secondo tema, primaverile, finisce con 

lo svanire dolcemente dopo lo sboccio iniziale: le 

quattro ripetizioni d’un motivo di due misure sembrano 

essere in contraddizione con tutte le leggi 

della forma-sonata, eppure sono assolutamente 

necessarie. Sopprimere otto o sedici misure significherebbe 

distruggere la struttura dell’insieme del 

movimento. in tutta la letteratura classica, conosco 

soltanto un pendant: le innumerevoli ripetizioni 

di motivi nel primo movimento della Sinfonia 

Pastorale di Beethoven. Ma in questa esse servono 

ad esprimere sentimenti totalmente diversi: benessere 

all’arrivo in campagna quando certe impressioni 

(mormorìo d’un ruscello, voce d’uccelli) 

si ripetono senza che nulla succeda. in Schubert, 

invece, di certo succede qualcosa durante queste 

ripetizioni, anche se non è altro che lo svanire del 

diminuendo fino all’impercettibile. il virtuosismo 

dell’epilogo non ha nessun pendant in Schubert. La 

fattura fa piuttosto pensare a Scarlatti. Dopo un’evoluzione 

stupenda, la coda pone il problema decisivo: 

finire in modo maggiore o minore? Schubert 

decide per il modo maggiore, in apparenza dolce 

e rassegnato finché un accordo brusco e inatteso 

in La maggiore, come un grido di protesta, mette 

l’accento finale e conclude la sonata. 

176 

∆ 

Sonata n. 5, in la bemolle maggiore, D 557 

composta nel maggio del 1817 


Questa deliziosa sonata è omessa nella maggiore 

parte delle edizioni delle sonate di Schubert; 

è probabilmente perché essa rappresenta un’eccezione: 

il Finale non è nella tonalità principale 

di la bemolle maggiore. Schubert ha quindi fatto 

uno strappo al principio sacrosanto dell’unità tonale, 

creando un “precedente” che avrebbe avuto 

emuli solo molto più tardi: la Sinfonia in do minore 

di Mahler si conclude in mi bemolle maggiore, il 

Secondo concerto per pianoforte in re minore di Frank 

Martin si conclude in mi maggiore – per non citare 

altri esempi. Fuori della sonata, ci sono già 

precedenti fin dall’epoca di Schubert: così nelle 

fantasie di C.Ph.E. Bach o nella Fantasia, Op. 77 

di Beethoven che comincia in sol minore per concludersi 

in si maggiore. L’ipotesi secondo la quale 

la Sonata in lab maggiore sarebbe incompiuta e le 

mancherebbe un quarto movimento non è sostenibile: 

questo movimento in mi bemolle maggiore 

non è uno Scherzo camuffato, ma è proprio un 

brillante Finale di forma-sonata, il cui carattere 

conclusivo è anzi più forte che negli altri finali di 

Schubert costruiti sullo stesso principio. 

A prescindere da quel problema della tonalità, 

di cui la maggiore parte degli ascoltatori non saranno 

probabilmente coscienti, si tratta qui di una 

delle più semplici, più corte e più regolari tra tutte 

le sonate di Schubert. Con una durata di esecuzione 

di dodici minuti, occupa un posto analogo,

in seno all’opera schubertiana, a quella Sonata facile 

in do maggiore, K 545, per il Mozart, che dura 

solo nove minuti. Forse Schubert volle ripartire 

da quel modello e scrivere una sonata senza tante 

ambizioni tecniche né musicali, accessibile ai 

principianti. La prossimità di Mozart e di Haydn 

è sensibile anche sul piano più esteriore: è l’unica 

sonata di Schubert che non sorpassa l’ambitus di 

cinque ottave fa1-fa5, tipico delle composizioni per 

pianoforte di Mozart e che Beethoven conservò 

fino all’Op. 31 compreso. Visto sotto quest’angolo, 

il problema della tonalità potrebbe essere considerato 

in un altro modo: c’era solo quella tonalità di 

mi bemolle maggiore perché questo Finale, come 

l’aveva concepito Schubert, potesse “entrare” senza 

difficoltà nella stesura del pianoforte viennese 

anteriore al 1800. Se si cerca a posteriori di trasportarlo 

per esempio in la bemolle maggiore, ciò 

implica di tagliare la parte superiore di certe linee 

melodiche o di sorpassare questa stesura di una 

quarta, andando fino al si bemolle3. 

Schubert è nato per la sonata. Come in Mozart 

o Beethoven, il matrimonio fra tema principale e 

tema secondario all’interno di una stessa unità 

di misura forma in lui, come i principi maschile 

e femminile, una coppia ideale. Se il primo tema 

è meditativo, contemplativo, il gruppo del secondo 

tema sarà danzante o brillante, “capriccioso”. 

Qui, con un primo tema attivo, accentuato ritmicamente, 

avremo un secondo tema calmo e 

cantabile, che svolge regolarmente le sue crome. 

Fin dall’esposizione del primo movimento, delle 

concatenazioni armoniche inusitate destano l’attenzione. 

Lo sviluppo che segue è semplicemente 


magistrale. Procede solo a partire da un “motivo 

di canto d’uccello” caratteristico che si era sentito 

proprio dopo il tema iniziale, al quale porta una 

luce armonica continuamente rinnovata. Lo scivolare 

verso tonalità lontane si fa apparentemente 

senza sforzo, come in sogno: un segreto essenziale 

della creatività di Schubert. Una sonata apparentemente 

“mozartiana” come questa non è quindi 

affatto una prova d’eclettismo, ma rivela, fin dall’età 

giovanile di Schubert, l’indipendenza del genio. 

il punto nevralgico della sonata è tuttavia il 

secondo movimento, Andante ma senza lentezza. 

All’inizio ci sembra di sentire due corni con le loro 

quinte tipiche: qualcosa di così familiare che 

possiamo crederci in una sinfonia di Haydn o di 

Mozart. Eppure l’invenzione è tutta schubertiana: 

i periodi sono irregolari, completamente a-convenzionali. 

Fin dall’inizio, troviamo una frase di 

cinque misure, poi, dopo quattro misure, delle frasi 

di 5, 6, 7, e 9 misure, il tutto combinato con una 

scrittura armonica molto prolissa ma che ritrova 

sempre con una sicurezza infallibile il tono principale 

di mi bemolle maggiore. Nella parte centrale 

in minore, scoppia un piccolo temporale. Si entra 

nei campi oscuri ed esaltati del sentimento, poi le 

apparizioni finiscono col dissiparsi: dopo il rallentamento 

di un diminuendo, il tema iniziale torna 

nella sua serenità, ma questa volta un’ottava più 

bassa che all’inizio, incupito. L’esplosione appassionata 

del temporale ha lasciato delle tracce. Poi 

la gioia serena s’impone a poco a poco, sebbene 

mescolata con un’ombra di nostalgia: un esempio 

di psicologia musicale come la s’incontra nei maggiori 

maestri. il significato poetico si sovrappone

alla scrittura musicale e insieme alla struttura. 

È in quel brillante Finale che veramente scoppia 

finalmente la gioia, in un mi bemolle maggiore 

che forse conviene capire come l’ultima risposta 

al cupo mi bemolle minore della parte mediana 

dell’Andante. in mancanza di posto, non descriveremo 

i numerosi gioielli di quest’ultimo movimento, 

come quel valzer, alla fine dell’esposizione 

e della ripresa, che comincia nell’esuberanza e si 

perde nel sogno. 

∆ 

Sonata n. 6, in Mi minore, D 566/506 

composta nel giugno del 1817 

Come può essere che questa graziosa sonata, 

perfettamente compiuta, e di più relativamente 

facile da suonare, sia rimasta finora pressappoco 

sconosciuta? La si cercherà invano nelle edizioni 

correnti delle sonate. il suo destino è tipico di 

molte opere di Schubert: poco dopo la sua morte, 

l’ultimo movimento ne sarà stato separato per 

caso (per le prime sonate, Schubert componeva 

i movimenti separatamente, su fogli o risme non 

rilegate). Apparve abbastanza presto col numero 

d’Op. 145, Adagio e Rondò, preceduto da un arrangiamento, 

sfigurato e molto abbreviato dall’editore 

dell’Adagio, D 605, che fa parte della Sonata in fa 

minore. Gli altri tre movimenti diventarono, col 

resto del fondo postumo, la proprietà del fratello 

di Schubert, Ferdinando; li vendette nel 1842 

all’editore di Leipzig K.F. Whistling, che non li 

pubblicò mai. Considerati per molto tempo persi, 

riapparvero nel 1903 soltanto, quando Erich 

Prieger ne fece l’acquisto, ma questi ne pubblicò 

178 

solo l’Allegretto, nel 1907. È soltanto nel 1928, cento 

anni dopo la morte di Schubert, che la rivista 

«Die Musik» pubblicò lo Scherzo. E gli autografi 

sono di nuovo spariti da allora, così come il manoscritto 

del Rondò. Rimane per fortuna, oltre alla 

prima impressione già menzionata (e leggermente 

snaturata dall’editore) una copia contemporanea 

di Schubert appartenente alla Gesellschaft der 

Musikfreunde Wien, che porta il titolo di «Sonata. 

Rondò», il che basta per provare che non si tratti 

d’un pezzo indipendente, bensì d’una parte di 

sonata. L’unico autografo conservato è una copia 

in bella del primo movimento, col titolo «Sonata 

I» di suo pugno mentre era in realtà almeno la sesta 

che scriveva! Quel modo di chiamare «Prima 

Sonata» ciò che non lo è, è tipico dell’atteggiamento 

eccessivamente autocritico di Schubert che 

incontreremo ancora in seguito. Oltre a quella 

parentela stilistica, abbiamo altri indizi che tendono 

a provare che il Rondò sia veramente l’ultimo 

movimento di questa sonata. Esiste così un 

abbozzo di quel Rondò scritto da Schubert a tergo 

del Lied Lebenslied del dicembre 1816. Come lo mostra 

il mio commento della Sonata in fa# minore, 

Schubert, a cui mancava sempre la carta, utilizzò, 

proprio nel giugno 1817, il tergo ancora vergine di 

composizioni e abbozzi anteriori. E non avrebbe 

probabilmente cominciato a copiare questa sonata 

in bella se non avesse trovato quel frammento 

molto riuscito. (Che peccato che non abbia ricopiato 

gli altri movimenti!) 

Nonostante qualche reminiscenza beethoveniana 

e un quarto movimento che annuncia Chopin 

(Primo concerto per pianoforte, terzo movimento),

questa sonata è del migliore e del più puro Schubert. 

il suo gioiello è il secondo movimento: bello all’inizio 

– si potrebbe vedere una parentela con il secondo 

movimento della Sonata Op. 90 di Beethoven, 

nella stessa tonalità – poi più bello ancora, ci riempie 

per finire di una felicità celeste, come solo 

Schubert e Mozart hanno saputo esprimere. 

∆ 

Sonata n. 7, in mi bemolle maggiore, Op. posth. 

122, D 568 

(giugno 1817) 

immediatamente dopo la sua sonata più breve, 

Schubert compone la più lunga che abbia mai 

scritto allora, quella in reb maggiore D 567, che 

ovviamente è un primo abbozzo della Sonata in 

mib maggiore D 568, stampata solo dopo la morte 

di Schubert, col numero d’Op. 122, a Vienna, nel 

1829. i temi e il contenuto delle due versioni sono 

pressappoco identici. È dunque errato considerare, 

come si fa spesso, D 567 e D 568 come due 

sonate diverse. (Contando in questo modo, bisognerebbe 

parlare di due opere liriche di Beethoven, 

e in Bruckner di più di dodici sinfonie). 

il trasporto da re bemolle verso mi bemolle è 

probabilmente una concessione all’editore, il quale 

poteva temere che una sonata con cinque bemolli 

alla chiave si sarebbe venduta meno bene di una con 

solo tre bemolli. (Per ragioni similari, l’Impromptu 

in solb maggiore fu arbitrariamente stampato in 

sol maggiore dopo la morte di Schubert). Come 

molte altre quest’opera uscì solo dopo la morte di 

Schubert – ciò fa parte del suo destino tragico. 

Rispetto alla versione in re bemolle, quella in mi 


bemolle maggiore presenta una quantità di sottili 

miglioramenti, soprattutto negli sviluppi dei primo 

e quarto movimenti e della ripresa variata del primo 

movimento, che, nel D 567, ripete ancora l’inizio 

senza alcuna modifica. il secondo movimento rimane 

immutato, ma invece di essere scritto nell’enarmonica 

della tonica (quindi do# minore) come nel 

D 567, è questa volta nella parallela della dominante, 

sol minore. C’è un certo miglioramento in quanto 

ciò evita che i quattro movimenti abbiano la stessa 

tonica. Ma abbiamo ancora un terzo autografo, 

ancora più vecchio, di questo Andante; scritto in re 

minore e segnato «Andantino», rappresenta probabilmente 

il primo abbozzo di Schubert per questa 

sonata e costituisce allo stesso tempo una curiosità 

nella storia della musica. Schubert lo scrisse 

infatti (fino alla misura 63) sulle pagine esterne, 

rimaste vergini, d’un foglio doppio il cui interno è 

l’autografo di Beethoven del Lied Ich liebe dich, so 

wie du mich (WoO 123). È possibile che Schubert 

abbia creduto che si trattasse di carta vergine e che 

l’abbia preso – forse nella bottega di Steiner – per 

annotarvi quella meravigliosa ispirazione, del resto 

apparentata all’Adagio della Sonata Op. 10 n. 1 di 

Beethoven. Questo primo abbozzo rivela già una 

caratteristica della concezione globale dell’opera nel 

sinfonista Schubert: contiene in germe – in modo 

embrionario – tutta la tragedia di questo movimento, 

un lamento sconvolgente, che fa come da 

sfondo oscuro all’allegria generale di tutto il resto 

della sonata. L’ombra del minore nel Menuetto e soprattutto 

nello sviluppo e la ripresa del vasto Finale 

mostrano che il lutto di questo Andante non è per 

niente un fenomeno isolato nell’opera. Ma bisogna

menzionare due momenti deliziosi in seno a questa 

sonata: il trio “rockizzante” del terzo movimento, i 

cui periodi di cinque misure fanno costantemente 

vacillare l’equilibrio dell’ascoltatore (che ne aspetta 

quattro), e il graziosissimo valzer viennese in mezzo 

al Finale. La sonata si spegne nella pace e la dolcezza 

del registro grave – uno dei rari punti in comune 

con Beethoven, la cui Sonata in mi maggiore, Op. 7, si 

conclude in modo molto similare. 

∆ 

Sonata n. 8, in fa# minore, D 571/604/570 

(giugno 1817) 

Come la Sonata in fa minore composta circa un 

anno più tardi, anche quella in fa# minore ci fa entrare 

già in pieno Romanticismo. Basta da sola la 

scelta della tonalità per svegliare la nostra curiosità. 

Se più tardi Schumann e Brahms composero 

delle sonate in questa stessa tonalità, il repertorio 

del primo Classicismo ne era fino allora sprovvisto. 

Brahms non è ancora nato e Schumann ha 

solo sei anni, quando Schubert compone questa 

sonata della quale nessuno dei due d’altronde conoscerà 

l’esistenza (la prima pubblicazione risale 

al 1897!). È perciò tanto più sorprendente il constatare 

che come la Sonata Op. 11 di Schumann, 

essa pure comincia con una introduzione, certo 

un po’ più lunga, in un registro piuttosto grave. 

Prima l’armonia si svolge tutta in fa# minore per 

quattro misure, come per l’inizio di un Lied o nella 

Barcarola di Chopin, poi, su questa stessa armonia, 

si sviluppa un tema cantabile lamentoso che 

prende lo slancio dal do# ripetuto tre volte per 

dominare tutto il resto del movimento e, quale un 

180 

leitmotiv, apparire di nuovo, ora furtivamente come 

nel secondo movimento (canti d’uccelli e accordi 

finali), ora allo scoperto (quarto movimento). 

Oltre al lavoro tematico, la scrittura pianistica presenta 

anch’essa un carattere novatore. 

Gli intervalli importanti tra le note, in quell’introduzione 

che poi farà da accompagnamento, 

rendono necessario l’uso del pedale. Lo stesso per 

la melodia del tema principale, da un capo all’altro 

in ottave. Altra novità: questo tema principale 

– contrariamente ad ogni principio della sonata 

tradizionale – è costruito come un Lied (A-B-A) e 

termina con una cadenza in fa# minore (Schubert 

riprenderà un’organizzazione simile due anni più 

tardi nella Sonata in la maggiore D 664). Nonostante 

questa conclusione – che non lo è – la progressione 

dell’insieme non per questo ne è intaccata: con 

estrema naturalezza Schubert prosegue nella stessa 

armonia, spostando il motivo di accompagnamento 

in un registro superiore mentre la mano sinistra 

realizza una libera imitazione. Così ottenute per 

scomposizione di accordi di tre suoni, tipicamente 

tastieristica, queste armonie domineranno il passo 

transitorio e il tema secondario in cui, dalle diverse 

armonie, prenderà corpo una melodia di tipo corale, 

nonché la conclusione. 

Lo sviluppo si muove in regioni tonali piuttosto 

tetre, assai lontane. Le note ripetute del tema principale 

sono di nuovo riprese, in posizione grave o 

acuta, per combinarsi con un’altra melodia piena 

di emozione. 

Stranamente, questo movimento di una rara bellezza 

si ferma esattamente laddove sarebbe dovuta 

cominciare la ripresa. Per questa ragione la sonata

fu considerata incompiuta e dovette aspettare ottant’anni 

prima di venir pubblicata. Schubert vedeva 

probabilmente nel fatto di scrivere una ripresa 

qualcosa di più o meno meccanico che riteneva di 

poter rimandare a più tardi, preferendo affrontare 

al più presto e con la stessa freschezza d’ispirazione 

la composizione degli altri movimenti. (in certi casi, 

come ad esempio per la Sonata in si maggiore, D 575, 

esiste, oltre ad una prima versione frammentaria, 

una seconda, più tardiva e completa). Non c’è dubbio 

che, se un editore avesse voluto pubblicare questa 

Sonata, Schubert l’avrebbe compiuta. Quindi 

la affidò alla posterità. Credo di poter affermare 

senza vantarmi che il modo in cui ho completato 

e compiuto questo movimento nonché il quarto, si 

riavvicini molto alle intenzioni del compositore. il 

Duetto per violino e pianoforte in la maggiore D 574, di 

struttura così somigliante, e la Sonata in si maggiore 

sopra menzionata, sono serviti da modello come 

d’altronde – perché si tratta di un pezzo in minore – 

la conclusione dell’Impromptu in fa minore, Op. 142 

n. 1, D 935/1, nel quale il tema principale è ripreso, 

sotto forma abbreviata, in minore. 

il secondo movimento è l’unico di questa sonata 

ad esser stato pubblicato, da solo, prima del 1897 

(Andante D 604), il che non stupisce perché è completo. 

Che si tratti del movimento lento della Sonata 

in fa# minore, secondo me, è fuori dubbio; tonalità, 

atmosfera generale, stile e presentazione materiale 

del manoscritto confermano la mia tesi. (Se quel 

pezzo fosse stato composto indipendentemente, 

non c’è dubbio che Schubert lo avrebbe datato e 

firmato). Ma la ragione principale è la seguente: 

quell’Andante comincia con una cadenza in fa# 


minore, il che sarebbe ingiustificato per un pezzo 

isolato, in la maggiore. Si ritrova lo stesso tipo di 

legame armonico tra i secondo e terzo movimenti 

della Sonata per quattro mani in sib maggiore D 617, 

che risale pressappoco allo stesso periodo; questa 

volta è il terzo movimento che comincia nella “cattiva” 

tonalità. Maurice Brown, specialista della ricerca 

schubertiana, scrive a quel proposito: «Conoscendo 

il metodo adottato da Schubert nel 1817, si è portati 

a riconoscere nell’Andante in la maggiore il movimento 

lento che mancava alla sonata. Per ragioni 

di economia, il compositore utilizzava i fogli puliti 

dei manoscritti anteriori per gli schizzi e le brutte 

copie. L’Andante si trova a tergo di un foglio pulito, 

tra gli schizzi dell’Ouverture in sib maggiore D 470. 

Quest’ultima fu composta nel mese di settembre 

del 1816 e l’Andante, verosimilmente, più tardi, nel 

giugno 1817, come il resto della sonata. Per la sua 

fattura e la sua bellezza, l’Andante non conviene meno 

all’insieme degli altri movimenti che una perla a 

una collana. È una delle creazioni più graziose tra 

le opere giovanili di Schubert, e sono pronto ad 

ammettere altre argomentazioni, siano pure meno 

pertinenti, che venissero a sostenere la tesi della 

sua appartenenza a questa sonata, purché sia così 

preservato dall’oblio». Del resto gli altri movimenti 

della sonata sono anch’ essi scritti su fogli di carta 

da musica che comportano anche frammenti di 

composizioni anteriori. 

Lo Scherzo e il Finale, consegnati su un foglio 

doppio, visibilmente non vi figurano in buon ordine: 

il Finale, incompiuto, si trova pagine 13, lo 

Scherzo completo a pagina 4 (ecco perché i due 

movimenti furono inseriti nella classificazione di

Deutsch sotto il nome «Allegro e Scherzo» D 570, 

sebbene il primo presenti chiaramente tutti gli 

aspetti di un finale). C’è una ragione plausibile a 

questa disposizione: Schubert avrà scambiato la 

pagina 4 di questi fogli di carta da musica per la 

prima (d’altronde è un’esperienza che il compositore 

occasionale che sono ha fatto a più riprese). 

Pieno di allegria, lo Scherzo, del quale un tratto 

annuncia Johann Strauss, non richiede nessun 

commento, mi pare. Per il Finale, è una vera delizia 

ritrovare i motivi del primo movimento – le sue 

scomposizioni di accordi di tre note nonché la nota 

di do# ripetuta tre volte – ormai non più elegiaci 

ma su un ritmo di danza, vigoroso e gioioso. Ciò 

non toglie che non si riesca a sormontare del tutto 

la malinconia del primo movimento, nonostante 

l’atmosfera di una natura consolatrice nel secondo 

movimento (vedi i Lieder più tardivi Erlaufsee 

D 586 e Der Wachtelschlag D 742) e nel gioioso 

Scherzo. Un epilogo, dai colori gravi dell’elegia, introduce 

un nuovo ritmo di terzine che dominerà 

lo sviluppo, mentre la malinconia, amplificandosi, 

prenderà un aspetto patetico. Questo movimento, 

del quale mancava la ripresa, venne completato 

secondo gli stessi principi di quelli adottati per il 

primo. La sonata si conclude com’è cominciata, in 

una dolce malinconia. ∆ 

Sonata n. 9, in si maggiore, Op. posth. 147, D 575, 

composta nell’agosto del 1817 

A vent’anni, Schubert poteva essere soddisfatto 

del risultato della sua “primavera pianistica” del 

1817: tre veri e propri capolavori erano nati, molto 

182 

diversi tra loro, ma tutti e tre segnati dall’impronta 

indubitabile di una personalità maturata: la Sonata 

in la minore D 537, tragica, quella in lab maggiore, di 

una brevità ingenua, infine quella in mib maggiore, 

ampia e distesa, più profonda nel suo primo 

stato in re bemolle per via dell’immensa tristezza 

dell’Andante in do# minore. Una corta pausa – anche 

Schubert ha bisogno di riposarsi – ed ecco 

la Sonata in si maggiore, intitolata con ragione 

«Grande Sonata» nella prima edizione postuma di 

Diabelli & Co del 1846. 

Schubert ha voluto qui, manifestamente, conquistare 

nuovi aspetti e integrarli al complesso già 

ricco della sonata. E ci è riuscito magnificamente: 

fin dall’entrata, piena di forza, in ottave, siamo in 

terra sconosciuta. Se l’inizio della Sonata in mib 

maggiore mostrava sul piano melodico delle analogie 

con la Sonata in sib maggiore, K 570 di Mozart 

o con l’inizio della Terza Sinfonia di Beethoven, il 

tema in si maggiore aspira irresistibilmente, giovanilmente 

all’alto dalla fondamentale si fino alla 

sua dodicesima fa#, per ricadere poi molto in 

basso. Si sente già spuntare Bruckner, con i suoi 

temi di un ambitus così spesso estremo. Con l’addolcimento 

di una risposta serena che rinforza 

la tonalità, la seconda entrata del motivo iniziale 

erompe, energica e come impaziente, con una 

mezza misura di anticipo e si slancia con ottave 

fino alla nona minore do: le note si-re#-do che si 

seguono formano all’evidenza un accordo di dominante 

di mi minore o mi maggiore. Tutti i musicisti 

o melomani s’aspettano dunque di sentire uno di 

questi due accordi. Ma succede tutt’un’altra cosa. 

L’audacia delle concatenazioni armoniche

appresentano l’innovazione più importante di 

Schubert in questa sonata, per questo è un argomento 

che non si può aggirare qui. Purtroppo si 

deve usare un linguaggio di cui il lettore non istruito 

in questa materia vorrà scusarci e potrà saltare 

senza scrupoli il paragrafo che segue; ci saranno 

altre cose da dire, comprensibili per il melomane 

senza formazione tecnica. 

La nona si-do è una dissonanza “dura”. Durante 

secoli, si era considerato il basso – la base – così 

importante che nel caso presente era il do della voce 

superiore che doveva risolversi nella consonanza 

dell’ottava si. Perché le dissonanze non hanno 

il diritto di rimanere in aria senza risolversi. Ma 

Schubert la pensava in un altro modo: «Perché il 

basso non cederebbe per una volta?», perché non 

dovrebbe fare lui stesso il “passo” di quel mezzo tono 

verso la risoluzione della dissonanza, il passo da 

si a do? Quel capovolgimento dei valori fu per la musica 

una rivoluzione copernicana. Metaforicamente, 

è come se Schubert avesse, per la prima volta, rimesso 

in questione il principio del primato assoluto 

dell’uomo, del basso. E quindi non si va verso 

mi, ma verso do maggiore. Quel do maggiore non è 

però la meta finale: un semplice passaggio verso sol 

maggiore, la tonalità di quel che si chiama la transizione, 

un sol maggiore che con la sesta minore mi 

bemolle, si tinge di malinconia, di vaghezza. infine, 

la transizione passa da mi minore, per sboccare su 

mi maggiore, tonalità del tema secondario. È ancora 

una delle grandi innovazioni di Schubert: dei due 

poli che possono opporsi alla tonica (dominante e 

sottodominante), la sottodominante era stata trascurata 

in modo colpevole, e ciò durante tutta l’evo- 


luzione musicale fino a Schubert. Serviva solo come 

da sostegno per gli altri accordi, come un’“invitata” 

che ha diritto anche lei di dire la sua durante lo sviluppo 

o la coda d’un movimento. Schubert le ha attribuito 

un nuovo significato creando un’antinomia 

tra il suo carattere dolce e il temperamento quasi 

sempre dinamico della dominante. Stabilitasi allegramente 

nel tema secondario, la sottodominante 

mi maggiore si risolve però nella dominante fa# 

maggiore, tonalità della conclusione. 

La moltiplicazione delle concatenazioni armoniche 

inusitate avrebbe potuto facilmente portare 

a una dissoluzione dell’unità formale e strutturale. 

Schubert fronteggia quel rischio creando il contrappeso 

di un’unità forte nell’organizzazione ritmica: 

fin dalla prima entrata, un motivo in note puntate, 

in anacrusi, appare, che attraverserà tutta quella 

progressione e si ritirerà solo quando sarà raggiunta 

la “buona” tonalità di dominante, nella conclusione, 

dove quel motivo è ancora sussurato un’ultima 

volta al basso, mentre in alto corre il “dolce ruscello 

dai bagliori argentei”. Lo sviluppo è dominato dalle 

potenze ctonie, con un’esagerazione quasi grottesca 

dei salti d’intervalli del tema iniziale. Attraverso una 

scrittura romantica, tutta in modulazioni, si tocca, 

nello spazio più ristretto, a tonalità estremamente 

lontane. Sull’esempio delle sonate anteriori, la ripresa 

comincia sulla sottodominante mi maggiore; non 

è certamente per comodità, ma con l’intenzione di 

valorizzare la sottodominante (nel primo abbozzo 

cominciava ancora con si maggiore). A partire da 

quel punto, la prima parte si ripete quasi letteralmente, 

trasportata, e si spegne nell’aquietamento 

del si maggiore ritrovato.

il secondo movimento non è meno ispirato del 

primo. il tema principale fa pensare a un canto di 

coro intimamente religioso, nel quale le frasi di due 

misure, separate ogni volta da pause di semiminime, 

stanno di fronte e dialogano. L’arte del compositore 

consiste nel sapere non distruggere l’unità del respiro 

nonostante quei silenzi. (Mozart, nel secondo 

movimento del suo Concerto per pianoforte in do 

minore, nonché Beethoven nei secondi movimenti 

delle sue Sonate per pianoforte Op. 2 n. 3 e Op. 78, vi 

erano già riusciti). L’atmosfera dolce e meditativa si 

vede scossa da uno “scoppio di tuono” inaspettato: 

accordi di mi minore larghi e potenti che sorgono 

bruscamente sopra i bassi agitati in staccato. Una 

modulazione “selvaggia” fa passare con progressioni 

armoniche da quel mi minore a fa# minore passando 

da si, finché quell’erompere si scarichi in una 

cascata in do maggiore e sparisca così bruscamente 

come era venuto. Ma l’effetto di sconvolgimento rimane. 

Frammenti di motivo – provenienti dal basso 

staccato precedente – errano acuti e nervosi nello 

spazio, come impauriti, e si calmeranno dopo circa 

un minuto. Ma questo motivo in semicrome non 

si dimentica tanto facilmente. Lo si ritrova frammisto 

come un dolce contrappunto alla ripresa del 

tema iniziale, dove si spegne a poco a poco. L’ultima 

entrata del tema porta ancora un’ultima sorpresa: 

questo tema in mi maggiore riceve d’improvviso, per 

due volte, una risposta in do maggiore, certamente 

l’eco dello sfogo in do maggiore dell’episodio centrale, 

ma anche del do maggiore del primo movimento. 

Quel genere di risposte nella cattiva tonalità si ritrova 

in Schubert alla fine della sua penultima sonata 

(D 959). Hanno qualcosa di metafisico. Nella coda, 

184 

la misura a 3/4 si allarga in sequenze di quattro semiminime, 

mentre il motivo di semicrome incontrato 

prima si spegne tranquillamente al basso. 

Per mancanza di posto, gli ultimi due movimenti 

saranno commentati brevemente. Entrambi 

cominciano, come il primo, con un motivo all’unisono 

in anacrusi, seguita subito da accordi pieni. 

il dolce Scherzo è interamente costruito a partire 

dal motivo iniziale, in un lavoro di contrappunto 

estremamente fine, come di quartetto ad archi. il 

Trio ha un aspetto popolare, non solo, ma anche 

il fascino della ghirlanda continua di crome alla 

voce intermediaria. 

il Finale, di forma-sonata, è di un’allegria francamente 

danzante; raggiante di felicità, permette di 

finire nella serenità. Anche se lo sviluppo fa emergere 

nuove armonie, che per la loro esaltazione 

romantica possono lasciar presentire Schumann 

o Chopin, quell’ombra non fa che passare – vince 

l’allegria serena. 

∆ 

Sonata n. 10, in do maggiore, D 613/612 

composta nel maggio del 1818 

prima pubblicazione nel 1897 nel supplemento 

alla vecchia Edizione Completa; 

secondo movimento pubblicato per la prima 

volta nel 1869 da Rieter-Biedermann, 

Winterthur. 

L’anno 1818 è per Schubert quello della scoperta 

di nuovi campi stilistici. Un anno solo dopo la sua 

“Primavera delle sonate” del 1817 di cui un ultimo 

frutto tardivo era stata la Sonata d’agosto in si 

maggiore, Schubert si volge di nuovo verso la so-

nata per pianoforte e compone due capolavori – le 

Sonate in do maggiore e in fa minore – che contano 

fra le sue creazioni più originali e lasciano vedere 

già molto avanti nell’avvenire. 

È vero, la forma esteriore della sonata rimase per 

Schubert, per tutta la sua vita, qualcosa d’inviolabile. 

i primi e spesso gli ultimi movimenti delle sue 

sonate, quartetti, sinfonie sono sistematicamente 

di forma-sonata: due o tre temi, opposti pur essendo 

affini in un modo o in un altro, presentati nell’esposizione, 

con una modulazione che conduce il 

più delle volte alla dominante (l’esposizione di una 

sonata in do maggiore finisce quindi solitamente 

in sol maggiore). Nello sviluppo che segue, si entra 

spesso in situazioni di conflitto, si tocca a tonalità 

più lontane. in generale, uno dei temi è “lavorato”, 

illuminato da una nuova luce, decomposto nelle sue 

parti o dotato da un nuovo contrappunto. L’entrata 

nella terza grande parte, la ripresa, è come un ritorno 

al paese dopo lontani viaggi in terra straniera. 

Questa ripresa corrisponde quasi esattamente in 

Schubert, all’esposizione, ma si conclude sempre 

sulla fondamentale – do maggiore nel nostro esempio. 

in linea di massima, un movimento di formasonata 

è tripartartito: A (esposizione), B (sviluppo), 

A’ (ripresa). in qualche rara occasione però interviene 

una coda, prolungamento della conclusione, 

che rimette in causa la “meta” raggiunta e prende 

talvolta il carattere di un secondo sviluppo. in tal 

caso si potrebbe parlare di forma quadripartita – 

A-B-A’-B’–, per esempio nei primi movimenti delle 

grandi Sonate in do maggiore D 840, in la minore D 

845, o nei movimenti estremi della Sinfonia Grande 

in do maggiore. 


in seno a questa forma, però, c’era l’ebollizione. 

La novità delle sonate dell’anno 1818 è nella scrittura 

pianistica scintillante, molto larga, spesso virtuosistica 

(contrariamente alla scrittura quasi “di 

quartetto” di certe sonate anteriori), la frequenza 

delle modulazioni con la mediante, gli accordi alterati 

in modo inusitato e gli scambi enarmonici 

nonché la maggiore importanza data al registro 

acuto e una predilezione per i tratti cromatici, in 

particolare in questa Sonata in do maggiore. Tutto 

ciò appare come premonitorio degli stili di Chopin 

o di Liszt. Ma i tempi, pare non fossero ancora 

giunti: quasi subito dopo, questi elementi stilistici 

spariscono quasi completamente dalla musica di 

Schubert per essere ripresi, sotto una forma sublimata, 

solo nelle ultimissime opere. 

il primo movimento comincia su un tranquillo 

tema di meditazione: due frasi dette all’unisono, la 

cui risposta ha un’andatura di corale. L’entrata seguente 

ripete il tema nel registro del basso, sonoro, 

come al violoncello. Tutto sembra ancora “normale”; 

però, fin dalla citazione seguente di questa 

idea principale, vivaci tratti cromatici emergono a 

guisa di contrappunto, che captano tutta l’energia 

per condurre all’accordo di dominante aspettato, 

sol maggiore. Poi, prima sorpresa: il tema secondario, 

di ampia linea melodica, non entra come si 

aspettava in sol maggiore, ma in mi bemolle maggiore, 

per sbocciare in modo autenticamente romantico 

(conosciamo già qualcosa di analogo, per 

esempio in C.M. von Weber, e anche in Hummel, 

ma non con questa concisione). Quattro accordi 

“magici” riportano in un’immensa bellezza sonoro 

alla “vera” dominante sol maggiore in cui

si conclude l’esposizione con due idee nuove, una 

brillante, l’altra elegiaca. 

La regola vorrebbe ora che uno dei quattro temi 

esposti fornisse lo sviluppo. Ma niente affatto! un 

passaggio sorprendente, con cadenza rotta, da sol 

verso la bemolle maggiore, introduce un quinto 

tema, frase serena di quattro misure, il cui modello 

è ripetuto con modulazione e arricchito di nuove 

parti in contrappunto pianistico, ora sopra, ora 

sotto (l’inizio di questa parte mediana si riavvicina 

per vari motivi allo sviluppo del primo della 

Sonata in lab maggiore Op. 110 di Beethoven, che 

sarà composta solo tre anni più tardi!). 

Tutto questo è straordinariamente organico. 

L’unità è raggiunta grazie al movimento permanente 

di semicrome che anima e la fine dell’esposizione 

e lo sviluppo, e in una logica perfetta nella modulazione. 

Quel movimento cessa d’improvviso su un 

mi al basso. Una sosta su mi maggiore che è certamente 

un segnale di ritorno alla ripresa: lo sviluppo 

ha raggiunto la sua “meta”. Eppure, proprio prima 

dell’entrata attesa di questa ripresa, quel frammento 

d’opera, così promettente, s’interrompe. Ho tentato 

di completarlo nello stile di Schubert. 

Se non si può provare che l’Adagio in mi maggiore 

D 612 appartenga a questa sonata, è in ogni 

caso verosimile. Si unisce perfettamente con gli 

altri due movimenti. Senza neanche cercare oltre, 

il rapporto delle tonalità – do-mi-do – è tipico 

di quel periodo. inabituale e molto vicina alla 

modulazione del primo movimento, la relazione 

di mediante fra temi principale e secondario si 

ritrova anche nell’Adagio. il tema secondario, invece 

di apparire come previsto alla dominante si 

186 

maggiore, si presenta in sol maggiore, quindi con 

lo stesso intervallo rispetto al tono principale del 

tema secondario del primo movimento. Le scale 

cromatiche rapide corrispondono a tratti analoghi 

dei primo e terzo movimenti. 

il tema cantabile, nobile e tranquillo, è seguito 

da un’accelerazione progressiva. il piano imita con 

i suoi trilli e i suoi “sospiri d’amore” la voce degli 

uccelli, il canto languido dell’usignolo. L’atmosfera 

poetica non è molto lontana da quella d’un notturno 

di Chopin. Contrariamente all’“autografo 

di lavoro” dei primo e ultimo movimento, quello 

dell’Adagio è una messa in bella copia e comporta 

una data (stesso mese) e la firma di Schubert, 

forse perché era l’unico terminato e perciò poteva 

esser pubblicato isolatamente – uscì solo nel 1894, 

quindi molto tempo dopo la morte di Schubert. 

Un caso analogo tra l’altro si ritrova in Mozart: il 

Rondò separato in fa maggiore K 494, scritto nel 

1786, fu ampliato e integrato nel 1788 come Finale 

della Sonata K 533. 

il terzo movimento inizia su un tema “mozartiano”. 

La sua parentela con l’inizio del terzo movimento 

del Trio con pianoforte in do maggiore K 548 

di Mozart è molto sensibile. Tuttavia Schubert ha 

pensato al ritmo puntato della Siciliana solo all’ottava 

misura, ma da quel momento l’ha conservato 

fino alla fine. È un caso che pone problema all’interprete: 

bisogna suonare con ritmo puntato fin 

dall’inizio, come Schubert avrebbe sicuramente 

notato se avesse ricopiato in bella, o è meglio al 

contrario prendere l’inizio alla lettera, non puntato, 

risuscitando così per l’ascoltatore, come «in 

tempo reale», l’ispirazione di Schubert?

Si potrebbe risentire questa “semplicità” mozartiana 

dell’inizio del tema come una rottura di 

stile, senza l’intervento, fin dalle settima e ottava 

misure, di una modulazione “romantica” verso mi 

minore, nella quale Schubert anticipa un pensiero 

armonico di Mendelssohn, il suo cadetto di solo 

dodici anni (si trova per esempio quel mi minore 

all’interno di una cadenza in do maggiore all’inizio 

della celebre Marcia nuziale del Sogno di una 

notte d’estate). il tema secondario, graziosissimo, 

somigliante al valzer, è di nuovo in un rapporto di 

mediante, non in mi bemolle questa volta (come 

nel primo movimento) ma in un mi maggiore più 

luminoso, la tonalità dell’Adagio. Eppure, come 

nel primo movimento, si finisce col dirigersi verso 

la dominante sol maggiore. Ma un sol maggiore 

che non ha nulla di riposante. Con un genio tale 

che, per ritrovarlo, bisognerà aspettare Richard 

Strauss, il tratto cromatico in doppio contrappunto 

si vede “illuminato” da un’alternanza rapida 

di accordi di sol-mi bemolle-si-sol, con un vero 

e proprio effetto di scintillìo. Lo sviluppo viene 

elaborato su principi analoghi a quelli del primo 

movimento, con una nuova idea ornata di tratti 

virtuosistici. Ci lasciamo sorprendere dall’ampiezza 

della scrittura pianistica e dall’emancipazione 

della mano sinistra. Ma laddove si aspettava immancabilmente 

la ripresa, l’autografo di questo 

movimento s’interrompe bruscamente. Perché? 

Col rischio di ripetermi: perché evidentemente, 

per Schubert, l’entrata della ripresa segnava la 

fine del vero e proprio lavoro di creazione musicale. 

il resto non era più che “artigianato”, poiché 

seguiva in generale lo stesso corso dell’esposizio- 


ne. Perciò non è molto difficile, in quel genere di 

caso, proporre una ricostituzione stilisticamente 

“giusta”. Ma può darsi che, per questa sonata, ci 

sia una ragione particolare nel fatto che Schubert 

non l’abbia terminata per l’edizione: la paura della 

propria temerarietà. Pare plausibile che le sue numerose 

innovazioni, audaci fino alla stravaganza, 

abbiano destato in Schubert un dubbio in quanto 

all’accoglienza che il suo pubblico avrebbe potuto 

fargli: nel 1818 – cioè in piena Restaurazione. 

∆ 

Sonata n. 11, in fa minore, D 625/505 

(1818) 

un’opera “futurista” 

Nello Scherzo di questa sonata, troviamo per 

due volte il sol# acuto4, una nota che non esisteva 

a quei tempi su nessun pianoforte. Schubert la 

utilizzò anche nel Quintetto La Trota, D 667, composto 

poco tempo dopo, ma fu soppressa all’epoca 

della prima edizione (postuma). Chopin stesso, 

che sopravvisse ventun anni a Schubert, non ha 

mai una volta utilizzato questa nota. Schubert, si 

sa, componeva al tavolo. Forse non era nemmeno 

cosciente di quel “superamento del limite” (oppure 

sperava che i fabbricanti di pianoforti ampliassero 

l’estensione dello strumento in un futuro 

prossimo). Nelle sue ulteriori opere per pianoforte 

però, rispettò il fa acuto come la nota più alta possibile 

sui pianoforti viennesi. 

Quel superamento dell’estensione possibile è 

sintomatico di una mossa stilistica decisamente 

rivoluzionaria. Caratteristici il virtuosismo della 

frase pianistica coll’agilità estesa delle mani e una

“modulazione illimitata” nelle tonalità più lontane, 

rinforzata da effetti cromatici ed enarmonici. 

Nello stesso tempo, la forma diventa più rigorosa, 

più concisa, vengono usati rapporti di leitmotiv tra 

le parti del movimento. Così il tema secondario del 

primo movimento si sviluppa a partire dal motivo 

in trillo del tema principale e nello Scherzo è il motivo 

conclusivo che serve da embrione melodico 

al Trio. Ma il contenuto emozionale soprattutto 

è così romantico che ci si può credere trasportati 

nell’universo musicale di Chopin. il “focoso” 

Scherzo, e ancora di più l’inizio all’unisono del 

Finale, sono come un presentimento della Sonata 

in sib minore, Op. 35, di Chopin, il cui ultimo movimento 

d’altronde comincia con la stessa nota fa. 

Si potrebbe quasi credere che Chopin conoscesse 

questa sonata di Schubert. Ma pare poco probabile 

perché fu stampata solo nel 1897, ossia ben quarantotto 

anni dopo la morte di Chopin. Schubert 

poteva aver presentito alcuni sviluppi il cui compimento 

sarebbe sopravvenuto presto o tardi. Ma 

la sua epoca non era ancora pronta per questo. È 

forse per questa ragione che Schubert, in un primo 

momento, non ha proseguito su questa strada, e 

di lì a poco avrebbe trovato quel suo stile epicodrammatico 

personale che conosciamo. Soltanto 

nell’anno della sua morte, nel 1828, con il lugubre 

frammento della Sinfonia in re maggiore recentemente 

scoperto, si apriva una nuova strada, che 

avrebbe potuto raccogliere i frutti dell’anno 1818… 

Ma torniamo alla Sonata in fa minore. Da un 

altro punto di vista ancora, essa prefigura le particolarità 

stilistiche di Chopin: nel Finale appare il 

tema secondario, a modo di inno, dapprima nella 

188 

“falsa” tonalità di fa maggiore, per essere citato poi 

solo nella ripresa, nel tono relativo di la bemolle 

maggiore che, in quel posto, non pare “convenire”. 

Si ritrova esattamente la stessa deviazione dallo 

schema classico di modulazione nel Concerto in mi 

minore di Chopin! 

Soltanto il grazioso e tenero Adagio col suo inizio 

diatonico e le sue linee melodiche in forma di 

Lied, possiede il carattere familiare schubertiano. 

Stranamente, in un primo tempo, nel 1897, quest’Adagio 

era stato stampato come pezzo isolato. Fu 

soltanto nel nostro secolo che il grande studioso 

O.E. Deutsch scoprì un catalogo di opere inedite, 

costituito dopo la morte di Schubert da suo fratello 

Ferdinando e nel quale erano notati gli incipit di 

tutti e quattro i movimenti della sonata, della quale 

esiste una sola copia. È vero, l’Adagio vi appariva in 

seconda posizione. Ma era questa l’intenzione di 

Schubert? Nella Sonata in si minore, lo Scherzo era 

anche, all’origine, situato in terza posizione e fu 

inserito come secondo movimento solo nella sua 

versione definitiva. Nella Sonata in fa minore, una 

simile modifica era facilmente concepibile, tenuto 

conto del fatto che dopo il primo movimento, relativamente 

sereno, il focoso Scherzo conviene assai 

più al principio dialettico della forma-sonata dell’Adagio 

dallo svolgimento sereno. Quest’ultimo, a sua 

volta, contribuisce a creare un felice contrasto con 

l’ultimo movimento, essendo questo di un’estrema 

agitazione. il sorprendente inizio dello Scherzo in mi 

maggiore si giustifica però dopo la fine in fa minore 

del primo movimento sul piano del motivo, perché 

le sue note iniziali ripetute (sol#) riprendono in 

enarmonia le note finali (la bemolle) precedenti.

Resta ancora da menzionare che il primo movimento 

di questa sonata è incompiuto e che 

Schubert – come per altre sonate anteriori – ha 

smesso di scrivere all’inizio della ripresa. Questo 

è sicuramente motivato dal fatto che, per Schubert, 

la ripresa di un movimento di sonata corrispondesse 

nella sua forma quasi esattamente alla sua 

esposizione: perciò stendere sulla carta la ripresa 

era un lavoro meccanico ch’egli, spesso, rimandava 

a più tardi, forse per un’eventuale stampa dell’opera. 

Come già in altre sonate della prima giovinezza, 

anche qui io ho completato la fine del primo 

movimento in tal modo che solo la modulazione 

verso il tema secondario è stata modificata rispetto 

a quella dell’esposizione e una breve coda (analoga 

alla Sonata in la minore, D 537 Op. 164) riporta alla 

tonalità minore. Mi è servita da modello anche la 

Sonata in si maggiore, D 575 (Op. 147), di cui è stato 

conservato un frammento simile, interrotto prima 

della ripresa, e che esiste anche in una versione 

terminata più tardi da Schubert. 

il movimento finale è dominato dall’opposizione 

tra il tema principale “più tetro”, agitato e il 

tema secondario a forma di corale, luminoso, che 

s’innalza in una suprema esaltazione. Nello sviluppo 

che comincia ex abrupto con un passo armonico 

in la minore – libero da ogni schema – viene 

introdotto un nuovo tema cantabile, fervido, che 

appare dapprima in si maggiore, ma a poco a poco 

è attratto dal modo minore del tema principale per 

finalmente scomparire. Dopo la ripresa nella quale 

il tema principale è arricchito da controcanti contrappuntistici, 

una breve coda termina sinteticamente 

il movimento e la sonata la quale, in modo 


sorprendente, finisce con una citazione del tema 

secondario in fa maggiore – non come liberazione 

ma come una rassegnazione. 

il superamento, segnalato all’inizio, dell’estensione 

possibile degli strumenti dell’epoca 

esigeva la scelta di uno strumento “futuristico” 

appropriato. io ho scelto per questa registrazione 

un Hammerflügel viennese di J.M. Schweighofer 

(ca. 1846), più volte premiato, che conta fra i più 

antichi strumenti a tastiera viennesi che possano 

raggiungere il la4. ∆ 

Sonata N. 12, in la maggiore, Op. posth. 120, D 664 

Secondo le dichiarazioni di alcuni suoi amici, 

questa sonata sarebbe stata composta nel 1819, 

in occasione di un soggiorno di Schubert a Steyr. 

Questa data è perfettamente plausibile: a buon 

diritto, quest’opera può essere considerata come 

l’apice del primo periodo creativo di Schubert, durante 

il quale – a prescindere dall’“evasione verso 

sfere romantische”, sopraggiunta nel 1818 – egli 

seguì più o meno i principi stilistici di Haydn e di 

Mozart, pur infondendo in essi uno spirito tutto 

schubertiano: “nuovo vino in vecchi otri”. La 

Sonata in la maggiore costituisce la chiave di volta 

e l’apice di questa evoluzione: in nessun’altra parte, 

nemmeno nella “mozartiana” Quinta Sinfonia 

di Schubert, la simbiosi tra i due universi è stata 

realizzata in modo così convincente. Con tratti di 

una concisione mozartiana, questa Sonata ritrae 

un delizioso paesaggio primaverile schubertiano. 

Mozartiana è già da sola l’idea di dar inizio alla 

sonata con un tema cantabile. Questi temi can-

tabili che terminano sulla tonica, si ritrovano in 

Mozart all’inizio delle Sonate in fa maggiore, K 332 

e sib maggiore, K 333. Ma Schubert va più avanti 

ancora di Mozart cominciando con una forma-lied 

in tre parti, chiusa su se stessa, il che sembra contrario 

a tutti i principi d’elaborazione d’un primo 

movimento di sonata. Poiché un tema di sonata 

doveva essere “unstabil” – ancora aperto al suo inizio 

– per permettere in seguito uno sviluppo più 

ampio (Schubert, ben inteso, non ignorava questa 

regola che applica già nelle sue prime sonate come 

in quella in la minore, D 537). Nella Sonata in la 

maggiore ha inserito nel “Lied introduttivo” un 

elemento destabilizzatore totalmente occultato: la 

parte B di quattro misure è “troppo breve”, sicché 

il tema principale consta di 8+4+8 misure. Con 

una parte centrale normale di otto misure, la sonata 

sarrebbe andata male fin dalla partenza. Ma così 

facendo, Schubert può passare senza ostacolo, con 

una gamma di la maggiore (eseguita nello sviluppo 

in ottave energiche) al secondo gruppo tematico 

che fino alla fine dell’esposizione ripete tre volte 

mi sul “ritmo Wanderer”: lunga-breve-breve-lunga, 

e si svolge in una luce armonica constantemente 

rinnovata. Alla fine del primo movimento il bel 

motivo iniziale viene citato un’ultima volta ancora 

nel registro grave, quasi un addio, per finire con 

un’inflessione “mozartiana”: si-la. 

Geniale l’idea di cominciare il secondo movimento 

con la stessa inflessione si-la, un’ottava 

sopra le note finali del primo movimento. E come 

non bastasse, anche il terzo movimento comincia 

con le stesse note si-la, ma questa volta un’ottava 

sopra il secondo movimento (e pensare che alcuni 

190 

musicologi, pur di gran fama, dichiaravano, non 

tanto tempo fa, che Schubert componeva in modo 

puramente intuitivo, incapace com’era di scrivere 

una vera e propria sonata!). Questo Andante 

intimo e poetico è di una tale straziante bellezza 

improntata ad umiltà che ogni analisi appare 

superflua. Anche qui Schubert, pur conservando 

totalmente la sua identità, ritrova i migliori modelli 

mozartiani: lo stesso ritmo fondamentale, che 

con un’accentuazione incorretta potrebbe essere 

percepito come misura a 6/8, si trova già nell’Andante 

della Sonata in do maggiore, K 330, di Mozart, 

gioiello anch’esso della letteratura pianistica. 

Una misura di carettere ballabile a 6/8, autenticamente 

mozartiana, domina poi il terzo movimento, 

tranne che Schubert trasforma il ritmo 

usuale di Siciliana o di Giga in un modo tutto particolare 

e, a mia conoscenza, senza precedente. il seconda 

tema “corregge” quel “falso” ritmo di Giga e 

ne fa… un Valzer viennese! Per compensare questa 

frivolezza, lo sviluppo si attiene a una stretta polifonia 

in imitazioni. La ripresa comincia – simile in 

questo alla Sonata facile, K 545, di Mozart – con la 

sottodominante in vece della tonica. “Comodità di 

composizione” diranno volentieri certi commentatori: 

è risaputo, infatti, che in quei casi, basta 

semplicemente trasportare l’esposizione nota per 

nota per concludere senza difficoltà nella tonalità 

principale. Ma Schubert non ha ceduto qui a 

una simile facilità: un’improvvisa intrusione di fa 

maggiore rimette in questione tutta quella comodità, 

crea nuovi sviluppi armonici per finalmente 

arrivare a una conclusione del tutto soddisfacente. 

Sonata n. 13, in la minore, Op. posth. 143, D 784

Una sonata? Molto più di una sonata: un dramma 

psicologico, la reppresentazione di una tragedia. 

Raramente una musica ha trovato un’espressione 

così diretta e per così dire così poco sofisticata. 

il primo movimento sembra essere composto 

da blocchi e costituito, in maggior parte, da motivi 

di una o due misure, frequentemente separati da 

pause, sospiri che si amplificano fino a diventare 

grida di dolore: l’anima è spoglia, messa a nudo. 

Solo Musorgskij, diverse generazioni dopo, è stato 

capace di esprimere qualcosa di simile. Grazie 

alle indicazioni di Edwin Fischer conosciamo la 

parentela tra questa sonata e il Lied Der Zwerg [il 

Nano] (D 771, composto alla stessa epoca, mentre 

Schubert era a casa sua, malato e a letto). Di 

primo acchito, questo Lied sembra possedere una 

struttura del tutto diversa, tuttavia considerandolo 

(e ascoltandolo) più da vicino, ci accorgiamo 

che poggia, come questo primo movimento della 

sonata, su un motivo ritmico ossessivo e continuamente 

ripetuto, composto nella tonalità “tetra” 

di la minore: «E piange, piange come se il 

dolore dovesse renderlo presto cieco…» Ma dopo, 

in questo movimento della sonata – a differenza 

del Lied – accade un miracolo: senza transizione, 

dalla più profonda depressione nasce un “motivo 

solido come una quercia” nella tonalità di mi 

maggiore, fortissimo, per il quale non trovo altre 

parole se non «non confundar in æternum!» oppure 

quelle di Martin Luther King «we shall overcome…». 

E questo ci porta subito al canto di consolazione 

del secondo tema, scritto – cosa del tutto insolita 

per dei movimenti di sonata in la minore – nella 

tonalità “chiara” di mi maggiore invece di quella di 


do maggiore come uno se la aspetterebbe. Si torna 

al tragico, ma il motivo «non confundar» la “spunta” 

alla fine e il primo movimento finisce ricco di 

promesse, nella tonalità di la maggiore. 

Esistono opere di Schubert (la Sonata in mi 

minore, D 566) o di Mozart (il Quartetto con pianoforte 

in sol minore, K 478) nelle quali la tensione 

ricade dopo un primo movimento serio per dar seguito 

a una musica idilliaca e allegra. Non è il caso 

di questa Sonata in la minore: il canto primaverile 

del secondo movimento, una melodia intima in 

fa maggiore, è interrotto in continuazione da un 

motivo ppp lugubre come l’alito gelato della morte. 

Così si giunge rapidamente a strane armonie, innanzi 

tutto a quest’accordo di nona caratteristico 

di Brahms, che torna in modo ossessivo, un’armonia 

che in seguito Schubert non ha mai più usato. 

Dopo un inno pieno di slancio, segue la “melodia 

primaverile” nel registro grave dello strumento 

– come se fosse intonata da un coro di uomini – 

melodia sulla quale aleggia “la voce d’un violino” 

che suggerisce il canto idealizzato di un uccello. 

Dopo questo breve idillio, l’ambiente psicologico 

si oscura: trilli da usignolo si sovrappongono al 

lugubre accordo di nona, poi, per l’ultima volta, si 

sente il tema melodico come se venisse da lontano. 

La rassegnazione… 

il terzo movimento ci immerge di nuovo nella 

tetra atmosfera dell’inizio della sonata: un motivo 

di terzine malinconiche sul modello imitativo 

(canone) – un’idea che Smetana ha ripreso quasi 

“alla lettera” nel suo poema sinfonico Mltava [La 

Moldava] – forma una delicata introduzione a 

questo movimento. Sembrano fiocchi di neve che

cadono su un paesaggio primaverile per seppellire 

la fioritura (Edwin Fischer). Come nel primo movimento, 

si assiste a intensificazioni orchestrali 

grandiose, ma niente più inno entusiasta, niente 

più consolazione… il tema melodico costituito 

da un susseguirsi di sospiri accompagnati da una 

specie di danza alla Chopin, è stato giustamente 

definito “un cullare della morte”. 

in un’opera giovanile, la Sonata in la minore, D 

537, Schubert aveva già scritto un simile malinconico 

tema secondario: la cosa caratteristica è l’uso 

della sesta minore associata all’accordo perfetto 

maggiore, – una specie di “minore-maggiore” – 

che esprime una profonda rassegnazione e che 

tornerà ancora due volte. Però, l’ultima parolo 

viene detta attraverso le terzine dell’inizio quando 

concludono, con tutta forza, il movimento: la 

dolcezza dei fiocchi si è trasformata in uragano. 

Cha audace scommessa quell’autoritratto: «il 

nano si rivela essere un gigante»! D’altronde è 

stupendo constatare che, come Schubert, la maggior 

parte dei “giganti spirituali”: (Kant, Goethe, 

Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner e Ravel) 

erano di bassa statura. Tutto si svolge come se il 

loro cervello avesse, in qualche modo, assorbito 

la loro facoltà di sviluppo fisico. Opera “spoglia” 

questa sonata, certo, ma per niente sprovvista di 

senso artistico, al contrario: si tratta in realtà della 

sonata di Schubert più concentrata nella sua 

forma, senza alcuna lungaggine ed elaborata con 

un’arte perfetta fin nei più piccoli dettagli. Così 

stavano le cose già per Beethoven: Come se l’opera 

realizzata costituisse in qualche modo il mezzo per 

liberarsi dalla depressione. Si conosce il tragico 

192 

destino di Schubert: già molto giovane (circa diciannove 

anni), aveva contratto la sifilide, malattia 

molto diffusa a quell’epoca. Come oggi per l’aids, 

questa malattia significava una sentenza di morte, 

ma la sua evoluzione era più lenta e, dopo ricadute 

e remissioni periodiche, portava alla morte attraverso 

un’alienazione mentale. Nel nostro stesso 

secolo Hugo Wolf e così pure il geniale giocatore 

di scacchi, Harry Nelson Pillsbury, furono vittime 

di quest’orrenda malattia. Schubert fu risparmiato 

da quest’orribile fine, poiché morì “prematuramente” 

di tifo. Ma che sofferenze! 

Ciò che scrisse in occasione di una ricaduta, 

un anno dopo, il 31 marzo 1824, al suo amico 

Kupelwieser, attesta quel che provava, probabilmente 

nel 1823: «in una parola, mi sento l’essere 

più infelice, più miserabile del mondo. immagina 

un essere che non recupererà mai la salute e 

che sprofonda sempre più nella disperazione. 

immagina, dico, un uomo le cui speranze più brillanti 

sono ridotte al nulla e al quale è negata la 

felicità dell’amore e dell’amicizia – al massimo ne 

è concesso il dolore – e che è minacciato dal vedere 

sparire il suo entusiasmo per tutte le cose belle e 

chiediti: non è un uomo miserabile e infelice?» 

∆ 

Sonata n. 14, in do maggiore, D 840 

(aprile 1825) 

Perché la Sonata “Reliquie” è rimasta 

incompiuta? 

La Sonata in do maggiore D 840 con i suoi terzo 

e quarto movimenti incompiuti, fu pubblicata 

per la prima volta trentatré anni dopo la morte

di Schubert dalle edizioni Whistling a Leipzig; 

presentata come «l’ultima sonata, incompiuta, di 

Schubert», ricevette il nome di “Reliquie” che diede 

l’impressione falsa che la morte avesse strappato 

la penna dalle mani del compositore. L’erede 

di Franz Schubert, suo fratello Ferdinand, ne aveva 

offerto l’autografo a Robert Schumann, probabilmente 

per ringraziarlo d’essersi incaricato della 

creazione della Sinfonia Grande in do maggiore. È 

strano che Schubert non abbia riconosciuto il 

valore di questa sonata geniale! Ma dobbiamo 

essere riconoscenti al primo editore di aver stampato 

anche i movimenti incompiuti, altrimenti 

avremmo perso ancora molto di più. Tronca o 

no, fa parte, e soprattutto il primo movimento, di 

quanto Schubert abbia scritto di più grandioso. 

L’audacia della concezione sinfonica fa di quel 

movimento il vivo testimone dell’esplosione creatrice 

del 1825. Assolutamente nuovo non solo nel 

contenuto ma anche nella forma, va ancora più in 

là di Beethoven su tanti piani: novità, ad esempio, 

nella concatenazione delle tonalità (tema secondario 

in si minore!) o nella fusione “brahmsiana” 

tra sviluppo e ripresa, alla quale Schubert tornerà 

solo una volta ancora, e nello stesso anno, nella 

Sonata in la minore D 845. Nelle ultime quattro sonate, 

Schubert ritrova delle strutture più semplici, 

“classiche”, ma infonde loro un contenuto così 

straordinario di novità e d’intensità che non si 

può certo parlare di regressione. A ventotto anni, 

il tempo non è ancora venuto per lui di rinnovare 

insieme forma e contenuto della sonata, non 

in serie in ogni caso. È solo nella Sinfonia in re 

maggiore del 1828, la “mahleriana” (che la morte, 


questa volta, gli impedì proprio di terminare), che 

Schubert ritorna a idee formali analoghe a quelle 

delle sonate del 1825. 

Questa sonata, e soprattutto il suo primo movimento, 

fa scoppiare i limiti del pianoforte schubertiano. 

Sembra “chiamare” l’orchestra (o almeno 

una versione a quattro mani o a due pianoforti), 

eppure è così eminentemente pianistica che è meglio 

non fare arrangiamento. in quel modo assolutamente 

anticonvenzionale di scrivere per il piano, 

già preparato dalla Sonata in la minore del 1823, 

Schubert non ha avuto erede spirituale prima di 

Musorgskij. Certo, c’è stato prima Franz Liszt, ma 

questi era un pianista troppo bravo per chiedere 

l’impossibile al suo strumento. Stranamente, è 

questo genere di opere che attizza più vivacemente 

la fantasia dei pianisti e degli ascoltatori. Anche 

l’orchestrazione di genio che ha dato Ravel dei 

Quadri di un’esposizione, che pure sembra realizzare 

tutto quanto il pianoforte poteva solo suggerire, 

non raggiunge l’efficacia dell’originale: forse 

è proprio quell’apparente imperfezione del piano 

che gli dà quella facoltà di evocare delle sonorità 

e situazioni nella fantasia di chi suona o ascolta: 

nessuna realtà, per quanto sia bella e accessibile, 

potrebbe sostituire il paradiso del sogno. 

“Orchestrale” anche lei nella potenza delle amplificazioni, 

ma più “realistica” nella scrittura, più 

adeguata al piano, la Sonata in la minore D 845 è 

stata probabilmente composta poco dopo. È possibile 

che Schubert non abbia terminato la Sonata 

in do maggiore D 840, pure già così a buon punto, 

perché trovava semplicemente migliore quella in la 

minore, che presenta alcuni punti in comune con

lei; la Sonata in la minore va anche lei fino al massimo 

delle possibilità del piano, ma senza oltrepassarle. 

inoltre, Schubert è stato forse disturbato 

dalla parentela dei temi principali delle due sonate, 

sul piano del ritmo e della tecnica di scrittura, 

e dal fatto che sovrastanno, in ogni sonata, uno 

sviluppo che nei due casi sbocca insensibilmente 

sulla ripresa. Mozart, al contrario, non aveva avuto 

il minimo scrupolo a far cominciare sullo stesso 

motivo quattro concerti per pianoforte di fila (K 

451, 453, 456, 459). 

Ma in realtà, che differenza di atmosfera fra i 

temi di queste due sonate! Qui (nella D 840), è il 

presentimento cupo di una tragedia. No, le poche 

analogie di superficie e la scrittura più pianistica 

della Sonata in la minore non potrebbero bastare a 

spiegare che la Sonata in do maggiore sia rimasta 

incompiuta. Perché non solamente il primo movimento 

ma anche il secondo, infinitamente triste, 

sono di una profondità e di una perfezione nella 

facoltà di realizzazione tali da poter distinguervi 

un culmine provvisorio nell’opera di Schubert. 

Un altro paragone s’impone, con un’opera composta 

due anni prima: l’Incompiuta, in realtà “la 

più compiuta”, o che merita in ogni caso lo stesso 

rango della Sinfonia Grande in do maggiore. il suo 

titolo proviene dal fatto che, contrariamente ai 

quattro movimenti abituali, ne ha solo due. Si sa 

che Schubert tentò di scrivere un terzo movimento, 

uno Scherzo in si maggiore, ma molto presto 

riconobbe lui stesso che “non andava”. Lasciò lo 

Scherzo incompiuto, ne strappò la seconda pagina 

(ritrovata solo ai nostri giorni; dovette lasciare 

la prima, perché era sul retro dell’ultima pagina 

194 

dell’Andante), e mandò a Graz i movimenti precedenti, 

il cui spartito era completo, per ringraziare 

d’essere stato nominato membro d’onore 

della Società di Musica di quella città. Hans Gal 

ha mostrato benissimo, nel suo libro Schubert o 

la Melodia (Francoforte 1970), che quello Scherzo 

non è all’altezza dei movimenti precedenti. E la 

“colpa” non è di uno Schubert che non avrebbe 

saputo trovare il seguito adeguato: la ragione è nel 

materiale dell’opera stessa; i primi due movimenti 

rappresentano una coppia tesi-antitesi perfetta, 

non c’è più niente da dire dopo questo, anche 

quando si ha il genio di Schubert. il contenuto 

presenta una stretta parentela con quello dell’ultima 

sonata di Beethoven Op. 111. “Sofferenza e 

redenzione” o “Morte e trasfigurazione”. L’opera 

sfugge ad ogni “controllo”. Frank Martin ha detto 

qualcosa di profondo su quel problema: «…a 

partire da una trovata originaria o da una decisione 

volontaria di fare questo o quello, l’opera si 

sviluppa poi in certo qual modo da sé, come un 

organismo che cresce, senza che la volontà dell’autore 

possa intervenire in altro modo di quello 

dell’arboricoltore che “guida” il suo melo e gli dà 

la forma desiderata» 4 . Nell’Incompiuta, come anche 

nell’Op. 111 di Beethoven, “tutto è detto”. Ma 

proprio da quel punto di vista, la differenza con la 

Sonata Reliquie D 840 è essenziale: qui, il primo 

movimento si evolve dalla meditazione mistica alla 

luce raggiante. il secondo movimento è un fondo 

di oscurità che si conclude, in una tristezza nera, 

4 Frank Martin: «L’expérience créatrice» in: «Un Compositeur 

médite sur son Art», Neuchâtel pp. 43-48; in: Bulletin N° 15 de 

la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993

quasi nota per nota come la fine tragica del primo 

movimento della futura Sonata in do minore D 

958. Fermarci qua sarebbe come rinnegare il primo 

movimento. i movimenti lenti e tristi in seno 

ad opere serene erano già pratica diffusa prima di 

Schubert, si pensi solo al Concerto per pianoforte 

in la maggiore K 488 di Mozart o al Largo e mesto 

della Sonata per pianoforte di Beethoven Op. 10 n. 

3. Ma in tutte queste opere, “succede” ancora qualcosa 

dopo, almeno un tentativo per sormontare 

la disperazione. Ed è proprio ciò che Schubert è 

riuscito a fare alla perfezione nel terzo movimento, 

quasi finito, di questa sonata. Un inizio 

di Menuetto, dolce, “confortante”, prima in tinte 

opache. Perfettamente scelta la tonalità, il “cupo” 

la bemolle maggiore, parente con il do minore del 

secondo movimento. Ma invece della ripetizione 

attesa della “dolce” prima frase, succede qualcosa 

di pazzesco, d’inaudito, di mai visto, nella musica: 

un motivo attivo, inquietante, ritmico sposta 

da un mezzo tono, senza transizione, la ripresa 

variata della prima parte del Menuetto, che si fa 

quindi sentire “troppo in alto”, in la maggiore. La 

“pace” iniziale è sensibilmente turbata. Una seconda 

parte, modulante – una specie di sviluppo 

– s’intensifica e s’accelera – è nuovo anche questo 

– come presa da un timor panico, finché l’incubo 

cessi su un rullo di tamburo: l’accordo di nona 

di dominante di questo “falso” la maggiore (solo 

nel Novecento si ritroveranno trascritti in musica, 

per esempio in Mahler, Bartók, Šostakovič, 

traumatismi psichici di quell’ordine). La ripresa 

comincia logicamente in la maggiore e dovrebbe, 

come l’esposizione, rifare nell’altro senso il passo 


del mezzo tono verso la bemolle. Ma poco prima 

di quella svolta formalmente necessaria, Schubert 

si accontentò d’indicare «ecc… ecc…» e notò immediatamente 

dopo il doloroso Trio nel tono parallelo 

sol# minore (in effetti la bemolle minore). 

Per fortuna, possediamo un modello per il ritorno 

di modulazione mancante alla fine della parte 

principale: nel Sesto Momento musicale (Op. 94, D 

780), in la bemolle anche lui, Schubert ha voluto la 

stessa modulazione alla fine. Ho preso esempio su 

questo, per la mia ricostituzione, di solo quindici 

misure, per terminare questo movimento. 

Ubbidendo alla tradizione classica, il quarto 

movimento è nella stessa tonalità del primo, nella 

“serenità” di do maggiore, ma più movimentato. 

Nonostante l’indicazione “Rondò”, è come il primo 

di forma-sonata, ma presenta una particolarità 

formale: i temi principale e secondario sono concepiti 

come una specie di Rondò miniatura. Nel 

primo Rondò, si ha una reminiscenza beethoveniana, 

quella dell’ultimo movimento della Sonata 

in do maggiore Op. 2 n. 3 e dell’Inno alla gioia della 

Nona Sinfonia, il cui motivo iniziale è ostinatamente 

ripetuto o piuttosto spostato 5 . Tutto ciò 

con molta finezza e spirito, con armonie sempre 

nuove e sorprendenti, che ci conducono fino a mi 

e si maggiore. i timbri delicati che dominano nella 

sfera del primo tema sono troncati nell’allegria, 

dal gruppo del secondo tema, danzante e quasi 

rustico. Anche questo gruppo – alla dominante 

5 Non è forse un caso: nel Finale della Sinfonia Grande in do maggiore, 

che pure fu composta, secondo le ricerche più recenti, nel 

1825 (26?), anche lo sviluppo è abitato da un frammento del 

tema della Gioia.

sol maggiore secondo l’uso – fa delle “escursioni” 

tonali, soprattutto verso si bemolle maggiore 

(nel concetto tonale architettonico di Schubert, 

l’assenza di si bemolle maggiore della prima sfera 

tematica è quasi un’evidenza). Dopo una conclusione 

trionfale del secondo gruppo tematico, l’epilogo 

dolce e cantabile, tratto anche lui dal secondo 

tema, temina su una domanda timida e timorosa 

(cadenza frigia). 

Lo sviluppo comincia con un tema vagante 

e meraviglioso, in la minore, che fa presentire 

Mendelssohn. Sebbene l’inizio sia tratto dal tema 

principale, il suo effetto è del tutto nuovo, per il 

semplice merito del respiro più vasto, più lungo 

delle sue frasi. E laddove giunge la suspense, nella 

luce del la maggiore, lo spartito s’interrompe. È 

irritante come un romanzo giallo incompiuto. E 

ci ritroviamo davanti all’interrogativo dell’inizio: 

perché Schubert ha lasciato incompiuto un movimento 

così promettente? 

Non lo sapremo mai; ma un’altra risposta 

possibile sarebbe: forse i temi di questo Finale 

gli sono sembrati troppo banali rispetto alla 

profondità del contenuto dei primi movimenti. 

Non sorprenderebbe da parte dell’autocritica così 

acerba di Schubert. i temi condotti fin qui non 

sono certo banali, fatto sta però che la loro forza 

d’espressione e il loro contenuto melodico non 

raggiungono quelli dei primi movimenti. Ma è 

proprio quello che è necessario! Sul piano globale 

dell’opera, sarebbe completamente errato ripetere 

più o meno il contenuto del primo movimento nel 

Finale. Nel senso della concezione classica, l’ultimo 

movimento doveva invece rappresentare un 

196 

allentamento delle tensioni, un superamento del 

tragico del secondo movimento, come un ritorno 

nella “vita attiva”. Quante volte, all’epoca classica, 

gli ultimi movimenti sono più leggeri dei primi! 

Si potrebbero dare come esempi il Quintetto ad 

archi in sol minore di Mozart, numerose opere di 

Beethoven e ben inteso l’ultima sonata per pianoforte 

di Schubert. Ma cosa fare di quel frammento? 

Nella sua registrazione, Sviatoslav Richter suonò 

anche i movimenti incompiuti, fermandosi ex 

abrupto laddove finiva la partitura. Era insoddisfacente 

nella misura in cui si aveva l’impressione 

che l’interprete, e non il compositore, s’interrompesse 

come di cattivo umore. La maggior parte 

dei pianisti (Alfred Brendel ad esempio) lasciano 

semplicemente da parte i movimenti incompiuti. 

È senz’altro preferibile, ma, per le ragioni esposte 

precedentemente, non si ha per questo, psicologicamente, 

l’impressione di compiutezza che dà la 

Sinfonia Incompiuta. Una terza possibilità è concepibile, 

quella di provarsi, il meglio possibile, a 

terminare i frammenti di Schubert. Quasi nessuno 

oggi preferirebbe rinunciare al Requiem di Mozart, 

o sentirlo come semplice frammento. D’altronde, 

la Sonata in do maggiore di Schubert era a uno stato 

molto più avanzato. Sfortunatamente, i tentativi 

di ricostituzione, di cui il più importante fu quello 

di Ernst Krˇenek, furono fino ad oggi insoddisfacenti 

perché si sentiva benissimo dove si fermava 

Schubert e dove cominciava tal dei tali. Nel 1967, 

ho avuto l’ardire d’intraprendere la mia propria 

ricostituzione, che cerca di rimanere nello stile 

schubertiano. Ovviamente, bisognava che tornassero, 

nello sviluppo di quell’ultimo movimento, gli

accenti gravi e anche tragici del primo movimento, 

se non si voleva che tutto il Finale desse l’impressione 

del falso. Si possono trovare modelli nelle tre 

ultime sonate nonché nella Sinfonia Grande in do 

maggiore. Come in questi esempi, bisognava ancora 

dare alla fine dello sviluppo un punto culminante 

d’intensità sonora, che non sarebbe più potuto 

essere raggiunto o sorpassato se non in conclusione 

di movimento. Per un lavoro tematico, si 

potevano immaginare i motivi del tema iniziale, il 

quale, alla seconda pagina, dà luogo a un piccolo 

sviluppo. Partendo da qui, e aiutandomi con lo sviluppo 

“orchestrale” del primo movimento, ho fatto 

intervenire concatenazioni armoniche analoghe. 

È solo in fine dello sviluppo che il secondo tema 

prende anche la parola, in una variante in minore 

che riporta alla ripresa (ho notato più tardi che la 

concezione tematica e armonica della mia transizione 

è parente con quella del primo movimento 

della Sonata in sol maggiore Op. 78 D 894). Era più 

difficile concepire l’epilogo, quella coda che doveva 

condurre tutta l’opera al suo culmine di luce, 

un po’ come nella Sinfonia Grande in do maggiore. 

A servirmi di modello fu di nuovo il primo movimento 

della sonata, la cui coda comincia come 

un secondo sviluppo. L’idea di citare il tema iniziale 

del primo movimento alla fin fine è ispirata 

alla grande Sonata in la maggiore D 959. Prima di 

me, Ernst Krˇenek aveva già pensato di dare quell’“arrotondato” 

ciclico. Sia o non sia convincente, 

questa ricostituzione era l’unico modo di rendere 

sensibile all’ascoltatore il genio della concezione 

formale globale. Del resto, il disco permette di 

ascoltare solo i primi due movimenti se si vuole. 


infine, un’altra ragione che ha potuto spingere 

Schubert a decidere di non terminare e 

quindi di non pubblicare questa sonata potrebbe 

essere l’audacia, talvolta inimmaginabile ai 

suoi tempi, della sua scrittura armonica (assai 

spesso era stato già criticato per le sue “armonie 

stravaganti”). Fin dall’esposizione del primo 

movimento, succede qualcosa d’inaudito: il tema 

iniziale si sviluppa in modo sinfonico, sicché 

a partire dall’inizio delicato si prosegue fino 

al pieno fulgore orchestrale. in quel momento, 

la regola esigerebbe una modulazione verso la 

dominante. invece di quella, il tema ritorna alla 

tonica sull’accordo di nona della dominante sol, 

il quale si aspetterebbe in realtà quindici minuti 

più tardi, durante la ripresa. Schubert s’era forse 

smarrito? Questo accordo di nona di dominante 

dovrebbe risolversi in do minore (o maggiore), 

quindi nella “buona” tonalità nel senso in cui 

s’intende la struttura della sonata. Ma proprio 

in quel momento, Schubert inventa una concatenazione 

enarmonica di genio, così unica nel suo 

genere che bisogna citarla in esempio musicale: 

A. modulazione attesa 

B. modulazione effettiva

il “miracolo” di questa modulazione consiste 

in una rivelazione retrospettiva: la meta non 

era do minore, ma si minore. Certo, l’antinomia 

si minore-do maggiore è anche totalmente 

insolita. Ma data la parentela di si minore con 

la dominante di rigore sol maggiore, Schubert 

poteva senza difficoltà terminare l’esposizione 

su sol. Però, l’arrivo di si minore è così audace 

che una frattura, una rottura dell’omogeneità 

era da temere. Schubert fece fronte a quel pericolo 

nel modo più semplice: la relazione tra 

secondo tema e tema principale è certo strana 

e sconosciuta, ma in compenso, la loro parentela 

ritmica è delle più strette! Quel secondo 

tema appare così come parte di un’unità a un 

livello più alto, in un contrasto tonale estremo, 

ma in analogia ritmica. il motivo sincopato 

all’accompagnamento s’era già fatto sentire nel 

tema principale. Però, a ritmo uguale, rimane 

una differenza essenziale: se il primo tema è 

costruito in dialogo, il secondo è affidato a una 

sola voce, continua e cantabile. Ma il voler rendere 

conto con parole d’una sonata così geniale 

sarebbe vano. Ricordiamo ancora, per finire, 

una “costruzione mozartiana” del secondo movimento: 

l’accordo doloroso alla sesta misura 

(un passo drammatico alla voce intermediaria) 

era apparso prima di Schubert solo una volta: 

all’inizio dell’aria di Pamina, quell’aria tragica 

piena di desiderio di morte: «Ach ich fühl’s, es 

ist entschwunden, ewig hin der Liebe Glück» 

[Ah, lo sento, è sparito, perduta è per sempre la 

felicità dell’amore]. ∆ 

198 

Sonata n. 15, in la minore, Op. 42, D 845 

composta nella primavera del 1825, 

pubblicata nel 1826 come “Première Grande 

Sonate” 

Per Schubert, la tonalità di la minore è – accanto 

a do minore – la tonalità “tragica”. Se le tre 

sonate per pianoforte scritte in questa tonalità 

(alle quali si potrebbero aggiungere la Sonata per 

violino D 835 e l’elegiaco Quartetto per archi Op. 29, 

D 804) sono opere di confessione, allora la frase di 

Schubert «Conoscete della musica gioiosa? io, no» 

pesa di più. (esiste un caso parallelo in Bruckner, 

che compose tre sinfonie in do minore). Come c’è 

da aspettarsi, vi è una gradazione lungo la serie 

delle tre sonate. Se l’intensità della seconda, del 

1823, è ineguagliata, questa, composta nel 1825, la 

sorpassa ancora per la ricchezza di realizzazione, i 

cambiamenti d’atmosfera, il lavoro di sviluppo più 

cesellato e la curva formale più ampia: è quasi due 

volte più lunga della precedente. 

È per autocritica, esagerata secondo il punto di 

vista odierno, che Schubert non considerava apparentemente 

nessuna delle quattordici sonate composte 

prima, degna d’essere pubblicata: tutte uscirono 

soltanto dopo la sua morte. Chiaramente, 

Schubert voleva presentarsi al pubblico solo con 

una sonata sotto ogni aspetto veramente “grande”. 

in un commento davvero profetico apparso il primo 

marzo del 1826 nell’«Allgemeine Musikalische 

Zeitung», giornale musicale di Lipsia, il critico 

G.W. Fink riconobbe la grandezza di quell’opera: 

«Ai nostri giorni, molti pezzi musicali portano il 

nome di fantasia, anche se la parte della fantasia

è insignificante se non addirittura inesistente, si 

battezzano con quel nome solo perché la parola 

suona bene. […] Qui, per una volta è il contrario: 

si chiama sonata un pezzo di musica in cui la 

parte della fantasia è, evidentemente, maggiore e 

decisiva, e che porta questo nome forse per il solo 

motivo che contiene le stesse parti, la stessa struttura 

di una sonata. Certo, la sua espressione e la 

sua tecnica conservano, peraltro, un’unità degna 

di lode, ma all’interno di quei limiti, la musica si 

evolve in un modo così libero e particolare, così 

disinvolto e talvolta così strano che non a torto si 

chiamerebbe fantasia. Sotto quest’ultimo aspetto, 

si può paragonare alle più grandi e più libere 

sonate di Beethoven. Quest’opera particolarmente 

affascinante e veramente ricca la dobbiamo al 

Signor Franz Schubert, un artista, secondo quel 

che si dice, viennese di Vienna, ancora giovane…». 

Più profetico ancora, questo critico riteneva, più 

avanti nel suo articolo, che la musica strumentale 

di Schubert fosse più elevata dei suoi Lieder! 

«Considerando le qualità e i difetti di quei canti, 

abbiamo sempre supposto che il Signor Schubert 

sarebbe stato ancora più felice in quel genere che 

non ha altre leggi che semplicemente quella di 

ogni buona musica – nella musica strumentale, 

soprattutto nelle sue forme più vaste e più libere. 

La nostra supposizione si conferma del tutto 

con questa Prima Grande Sonata. Questa è di una 

grande ricchezza d’invenzioni melodiche e armoniche 

proprio nuove e originali; di una ricchezza 

d’espressione uguale e ancora più diversificata; ingegnosa 

e coerente nella realizzazione, particolarmente 

nella guida dell’insieme delle voci, eppure 


da un capo all’ altro vera musica per pianoforte…». 

Che bellezza leggere questo commento, paragonato 

alle assurdità che sono state scritte fino ai 

giorni nostri sulla pretesa incapacità di Schubert 

nel campo della musica strumentale! 

Già il tema principale del primo movimento è 

di una espressività e di una profondità particolari. 

Si presenta sotto forma di dialogo (in questo somiglia 

alle due sonate precedenti): ad un motivo 

cantabile, all’unisono, dal ritmo finemente profilato, 

“risponde” una frase d’accordi, prima con una 

ripetizione “dolce” dei suoni, poi, dopo il secondo 

richiamo, con un grido doloroso (come interpretare 

altrimenti quel crescendo verso le note acute, 

che termina su una dissonanza?). L’insieme ha il 

carattere di un cupo presentimento. Nella sua eccellente 

biografia di Schubert, Brigitte Massin parla 

di un “tema di sepoltura”. il seguito è un procedere 

armonico abbastanza lunga sulla dominante 

mi che si sfocia in un tema di marcia martellato in 

modo inesorabile. Visto sotto l’aspetto della forma, 

si potrebbe chiamare quel nuovo motivo un “brano 

di transizione”. Ma in verità si tratta già della 

seconda idea il cui carattere staccato si oppone, in 

un contrasto estremo, alla “dolcezza” del legato del 

tema iniziale. E laddove si aspetterebbe, dopo la 

modulazione, il vero secondo tema, appare di nuovo 

il tema iniziale in do minore, variante in minore 

della tonalità relativa! il tema dell’epilogo, in do 

maggiore, oppone direttamente frammenti dei due 

temi trascinando il primo nel ritmo di marcia del 

secondo. impossibile descrivere qui tutti i “viaggi” 

del tema principale e la sua esplosione finale 

nello sviluppo (in via eccezionale, Schubert segue

qui un procedimento caratteristico di Beethoven), 

che non abbandona il modo minore. Dopo una 

lunga evoluzione, s’interrompe sulla dominante 

di fa# minore. Quello che segue ora somiglia ad 

un proseguimento dello sviluppo: dopo un silenzio 

appare il tema principale, in imitazione a 

canone, nel più tenero ppp, seguito da frammenti 

in fa# minore, la minore e sulla dominante di do 

minore (sol al basso). Da qui, una modulazione 

alla maniera del suo Winterreise ci porta, in un 

crescendo costante, passando da si bemolle e do# 

verso mi per arrivare, una volta ancora, al secondo 

motivo, “motivo di marcia”. Sviluppo e ripresa si 

sono completamente fusi. (retrospettivamente, si 

potrebbe però considerare la breve apparizione del 

tema principale in la minore, citata poco fa, come 

l’inizio della ripresa). Ma ciò che ha l’aria d’un 

gioco formale, è estremamente serio, ogni nota dà 

l’impressione di essere “vissuta”. Anche la ripresa 

segue la propria strada: il tema dell’epilogo non 

appare in la maggiore, come ci si aspetterebbe, ma 

in fa maggiore e passa infine, con una modulazione, 

al la minore dell’inizio della coda, che comincia 

come una marcia funebre e finisce in una tempesta 

apocalittica (sconvolgente, l’ultimo grido “disperato” 

del tema, prima che sia quasi “soffocato” 

all’ultima pagina). 

il secondo movimento consiste in una serie di 

variazioni su un tema di canto tenero e confortante 

in do maggiore che somiglia nella sua atmosfera 

e la sua armonia alle variazioni dell’arietta 

dell’ultima sonata di Beethoven, l’Op. 111. il tema 

ha la struttura d’un movimento di quartetto idealizzato: 

intonato prima dal secondo violino, passa 

200 

alla voce di soprano solo alla nona misura. Nella 

prima edizione come in tutte le successive fino al 

1960, mancano – forse inavvertitamente – quattro 

misure: contriamente al tema e alle variazioni 

successive, la parte centrale ha soltanto quattro 

misure invece di otto, il che distrugge l’equilibrio 

musicale. Già nel 1958, nel mio articolo “Misure 

mancanti e passi corrotti in capolavori classici” 

(pubblicato in «Neue Zeitschrift für Musik», 1958, 

pp. 635-642), ho potuto provare che ciò non poteva 

essere intenzionale. La mia ricostruzione 

delle 4 misure mancanti (con l’aiuto della seconda 

variazione, che rassomiglia a una danza) è stata 

stampata nell’edizione Henle. 

Con le sue numerose dissonanze, la terza variazione, 

in mi minore, è drammatica – un lamento 

che si spegne, dopo una “protesta”, nella 

rassegnazione. Dopo una sosta nel registro più 

grave seguono – come una voce consolatrice – le 

ramificazioni pianistiche della quarta variazione 

in la bemolle maggiore. Un breve intermezzo di 

sei misure riprende, come in un sogno, l’ultimo 

motivo di quella variazione e ritorna, con una modulazione, 

alla tonalità fondamentale “chiara” di 

questo movimento. È come se una porta si aprisse 

su un paesaggio primaverile o una foresta di montagna 

d’estate: la scrittura pianistica suggerisce 

suoni di corno – simbolo della musica all’aperto 

– ed evocano infine il sentimento di una profonda 

pace interiore, di un’unione mistica con la natura 

(cfr. il Lied Auflösung, D 807). Schubert stesso ha 

suonato questo movimento – l’unico movimento 

con variazioni nelle sue sonate per pianoforte – 

durante il suo viaggio estivo del 1825: «Ciò che mi

è piaciuto in modo particolare, sono le variazioni 

della mia nuova sonata per pianoforte a due mani 

che ho suonato da sole e non senza gioia, dichiarandomi 

alcuni che i tasti si trasformavano sotto 

le mie mani in voci che cantano. Se questo è vero, 

ne sono molto lieto, perché non sopporto quel maledetto 

martellamento, che è proprio dei pianisti 

anche eccellenti e che non rallegra né l’orecchio né 

il cuore …» (lettera a suo padre e alla sua matrigna 

del 25 (28?) luglio 1825, scritta a Steyer). 

Lo Scherzo demoniaco e pieno di tensione, ci 

riporta di colpo nell’atmosfera globalmente cupa 

del primo movimento: non è certamente un caso 

se il motivo iniziale dello Scherzo contiene le stesse 

note dell’inizio del primo movimento, soltanto 

in un ordine diverso, lasidomi. Tuttavia, mentre 

il primo movimento si sviluppa a poco a poco, da 

una passività malinconica a un andamento rapido 

che progredisce in modo irresistibile, l’energia ritmica 

dell’inizio dello Scherzo si scarica, dopo aver 

preso per due volte il suo slancio, fin dalla quarta 

misura, in un fortissimo. 

La parte principale è in forma di sonata molto 

condensata; tutto lo sviluppo è un susseguirsi incessante 

e incalzante del ritmo iniziale. Dopo la 

fine radiosa in la maggiore – uno dei rari momenti 

luminosi di questa sonata – le poche misure di 

transizione verso il Trio sembrano riportarci, con il 

motivo la-do-la, alla “tristezza” del la minore. Ma, 

con nostra meraviglia, invece di terminare sul la 

minore, quelle note conducono a fa maggiore, tonalità 

che puro le comprende! il seguito è uno dei 

pezzi più avvincenti di Schubert, una danza chiara 

e che sembra sospesa in aria, in un registrò dei più 


teneri, turbata solo verso la metà da armonie in 

minore e da dissonanze; né espressione di dolore 

né espressione di gioia: l’anima è nel “limbo”. 

Dopo quel sogno di pace, il ritorno della prima 

parte dello Scherzo è come uno shock. 

Molto contrastato anche l’ultimo movimento, 

un Rondò che presenta una certa affinità con il 

movimento finale della Sonata Tragica in la minore, 

K 310, di Mozart: un tema malinconico in 2/4, 

sussulti esplosivi, una parte centrale tenera in la 

maggiore e una fine energica e tragica. Ma, quel 

che è ancora più marcato, sono naturalmente i 

rapporti con i movimenti precedenti. Già il motivo 

iniziale riempie lo stesso spazio sonoro (mi2mi1) 

del tema principale del primo movimento. 

Nuovo però è il tetracordo, la quarta discendente 

(mi-re-do-si), che domina tutto il movimento 

sotto diverse forme. Ciò comincia già con il 

secondo tema, energico, che riposa su quattro 

note discendenti. La parte centrale, tenera, in la 

maggiore, comincia anch’essa con un tetracordo 

(do#-si-la-sol#), immediatamente seguito dalla 

sua inversione, aumentata (da la a re), che avevamo 

già sentito nel basso come proseguimento del 

tema energico. Ma quell’atmosfera di consolazione 

non dura. Come in uno sviluppo, è seguita, in 

re minore, da un “confronto” contrappuntistico 

di quel tema con il tema del Rondò, che alla fine 

prevale. All’ultimo leggero sussulto dell’armonia 

in la maggiore risponde la fine malinconica 

del tema iniziale in la minore. Poi, una ripresa 

quasi letterale della prima parte culmina in un 

la maggiore che esprime una gioia più apparente 

che reale. La coda non reca sollievo, al contrario:

ancora una volta, i due temi si oppongono contrappuntisticamente 

in tonalità minore. Come in 

una lotta, il tema centrale appare ora in alto, ora 

in basso, ed è quasi dilaniato finché rimane, in un 

accelerando, solo la terza finale do-la. È come se 

delle furie fossero all’opera. Due accordi bruschi 

ff terminano finalmente la tragedia. 

∆ 

Sonata n. 16, in re maggiore, Op. 53, D 850 

detta “Sonata di Gastein” 

Questa sonata fu composta a Gastein, nell’agosto 

1825. Nessun’altra come questa, in tutta l’opera 

schubertiana, spira tanta gioia, e sebbene sia necessario 

usare prudenza quando si studia l’opera 

insieme alla biografia, essa sembra essere il riflesso 

di un momento di felicità che Schubert conobbe in 

quel periodo di vacanza. Se non mancano, di certo, 

in questa sonata gli effetti della tristezza, qui non 

suggeriscono nient’altro che le nuvole scure che 

passano: tanto più vivaci ne splendono i paesaggi 

nella luce del sole. i bagni di Gastein sono uno 

dei più bei posti dell’Austria ed è commuovente 

osservare quanto piacesse al musicista quel paesaggio, 

tra Salisburgo e Bad Gastein, di cui egli 

ci dà una descrizione fervida nella famosa lettera 

indirizzata a suo fratello Ferdinando e datata del 

12 settembre 1825: «Mangiammo a mezzogiorno 

dal Signor Pauernfeind, e quando il tempo che ci 

fu quel pomeriggio ci consentì di uscire, salimmo 

il Nonnenberg che, sebbene non sia molto elevato, 

offre tuttavia il più bel panorama. infatti si scopre 

dall’alto la valle che si stende dietro Salisburgo. 

Descriverti l’incanto di questa valle è quasi impos- 

202 

sibile. Figurati un giardino vasto parecchie miglia, 

in quel giardino innumerevoli tenute e castelli 

che appaiono di quando in quando attraverso gli 

alberi; figurati un fiume dai capricciosi meandri, 

praterie e campi come altrettanti tappeti dai più 

bei colori dove venissero ad avvolgersi, come turbanti, 

splendide carreggiate; figurati infine viali 

infiniti fiancheggiati da alberi, e il tutto rinserrato 

dalle più alte montagne che si stendono a perdita 

d’occhio, guardiane di quella divina valle; immagina 

questo spettacolo e avrai una pallida idea della 

sua indicibile bellezza […]». 

Nella lettera successiva, datata del 25 (21?) 

settembre, Schubert riprende la sua descrizione: 

«Circondato da tutt’una scorta, troneggiando sulla 

massa, l’Untersberg – che d’altronde è in effetti 

la più alta montagna – brillava e risplendeva sontuosamente 

al sole – si dovrebbe dire piuttosto: 

ai suoi lati. Attraversammo la valle che ti ho già 

descritta come se avessimo attraversato l’Elisio, a 

parte il fatto che aveva su quel paradiso il vantaggio 

che noi ci trovavamo seduti in fondo ad un’adorabile 

diligenza, comodità che non conoscevano 

Adamo ed Eva. Più volte incontrammo, a guisa d’animali 

selvaggi, le più vezzose fanciulle […]. Non è 

affatto corretto che in così belle contrade io faccia 

battute così misere […] Cielo! Che cosa spaventosa 

descrivere un viaggio...». 

il primo movimento della sonata è dominato 

da un tema virile il cui ritmo ostinato (una nota 

lunga seguita da quattro crome in pizzicato) ha il 

carattere gioioso di una marcia trionfante. Verso la 

fine del movimento il tempo di questa marcia, più 

svelto, suggerisce l’entrata di un’orchestra al com-

pleto: sembra di sentire il risuonar dei corni e dissopra 

il canto dei violini. il secondo tema, invece, 

evoca una passeggiata tranquilla e contemplativa 

– elemento musicale che incontreremo di nuovo 

più avanti in questa sonata. Cosa poco frequente 

nei suoi predecessori, la musica di Schubert 

si caratterizza tra l’altro dal piacere evidente che 

sembra provare al contatto dei suoni di una stessa 

armonia, soprattutto qui nel primo movimento, e 

che lo porta a sospendere per così dire la musica su 

un accordo di tre suoni per riprenderla una volta 

ripetuta questa stessa armonia, come in estasi. in 

altri termini, l’armonia, la sonorità stessa diventano 

un elemento costitutivo della scrittura musicale, 

indipendentemente o quasi dalla melodia 

e dal ritmo. Si percepisce la stessa traiettoria che 

sarà quella di compositori più vicini a noi come 

Bruckner, ma anche Debussy e perfino certi compositori 

contemporanei. 

il secondo movimento, Andante con moto, procede 

dall’opposizione, cara alla forma di rondò, tra 

un primo tema, insieme vasto e segreto, e un secondo, 

esuberante e gioioso, sincopato al modo 

delle musiche folcloriche. Si considera come una 

delle più belle creazioni schubertiane il passo in 

cui il secondo tema, raggiunta una specie di parossismo, 

non è più che un fragile pianissimo, simile 

ad un’eco o all’ombra silvestre sopraggiunta dopo 

la luce incandescente del sole. Alla seconda ripresa 

del canto iniziale, il ritmo del secondo tema – che 

ricorda quello di un tango – si sovrappone al primo, 

per finalmente spegnersi in sonorità molto 

gravi, in una malinconica elegia. 

Lo Scherzo, bruscamente, ci riporta all’allegrezza 


dell’inizio. Evoca a vari titoli qualche danza popolare, 

segnatamente il secondo tema che sembra 

uscito da un Ländler austriaco. Si cercherà invano 

l’originale, Schubert infatti possedeva quel dono 

meraviglioso di inventare lui stesso delle melodie 

così popolari che alcune di esse entreranno nel 

fondo di cultura popolare, e più tardi universale, 

si pensi tra gli altri al Lied Die Forelle. Però, il 

ritmo iniziale di questo Scherzo non è austriaco; 

ci viene dalla Boemia e corrisponde esattamente 

a quella danza chiamata “Furiant” che più tardi 

Dvorˇák e Smetana non cesseranno di reinventare 

e di riprendere a prestito. in contrasto con questi 

elementi di danza, il Trio dello Scherzo è da suonare 

in maniera molto libera per quel che riguarda 

il ritmo; il suo canto, dalle note ripetute, trae la 

sua intimità da un’orazione o da qualche litania di 

chiesa austriaca. il secondo movimento, del resto, 

rientrava già, sotto certi aspetti, nel campo di una 

meditazione, e Schubert, solitamente poco incline 

a parlare dei suoi sentimenti religiosi, vi allude 

però in una lettera risalente al 25 (o 28? ) luglio 

1825, indirizzata a suo padre e a sua matrigna: «Si 

sono meravigliati della mia devozione, quella che 

si esprime in un inno alla Madonna e che sembra 

commuova tutti i cuori e li inviti al raccoglimento. 

Ciò proviene, a parer mio, dal fatto che mai mi 

sforzo nella meditazione, e non compongo mai 

simili inni o preghiere fin quando essa non abbia 

avuto ragione di me: è allora che si rivela in tutta 

la sua verità… ». 

il quarto movimento infine è una serena passeggiata 

su qualche sentiero inondato di luce, che 

porta in cima a una montagna o sulle rive di un

lago, o ancora in qualche locanda dove si mangia 

e si beve. Scrittura squisita che suggerisce delle 

chitarre con cui venissero accompagnati i canti 

del viandante. La forma di rondò in cinque parti, 

A-B-A-C-A, corrisponde a quella del secondo movimento. 

in quanto al secondo episodio poetico, 

potrebbe evocare una passeggiata in battello, su un 

lago, interrotta, o soltanto perturbata dal temporale 

e dalla tempesta il cui posto è la natura nonché 

l’intimo della nostra anima. All’ultima ripresa del 

secondo tema, il motivo che faceva da accompagnamento 

al viandante si trasforma in un twist che 

dà l’impressione d’una accelerazione ritmica. La 

fine della sonata è di una bellezza incomparabile: 

l’eterno pellegrino sembra perdersi in lontananza; 

un ultimo saluto – il resto è solo nostalgia. 

∆ 

Sonata n. 17 in sol maggiore, Op. 78, D 894 

(1826) 

Una frase di due misure, che oscilla dolcemente, 

quasi immobile, di una bellezza indicibile. 

Essa trova, in una tessitura più elevata, una 

replica che le rassomiglia e riconduce verso la prima. 

Questa volta, essa oscilla più intensamente, 

si apre, si allarga. Tutto è di un’ampiezza che non 

si era ancora incontrata nemmeno in Schubert. 

Questo inizio evoca in me l’immagine d’un lago 

tranquillo alle prime luci dell’alba, probabilmente 

in primavera, il sole si alza, tutto si sveglia, la 

vita riprende. Dal punto culminante del primo 

tema nasce organicamente il secondo tema, dal 

ritmo danzante, ripreso subito in una variazione 

figurata; poi una terza, una quarta idea; infine, 

204 

sviluppato a partire dal tema iniziale, un epilogo 

che termina l’esposizione. 

Non s’è parlato ancora, però, d’un particolare 

importante: dopo la conclusione del primo 

susseguirsi di motivi in sol maggiore, sorge nel 

più tenero pianissimo, prima in si minore, poi 

in si maggiore, un nuovo motivo ritmico, misterioso, 

che sembra esprimere una nostalgia di 

una profondità estrema. Avendo i rapporti tra le 

tonalità un significato particolare in Schubert, 

non è certamente un puro caso se questa opposizione 

tra si maggiore e si minore appaia anche 

nel Lied Suleika I, D 720, 1821, nel momento 

più straziante: «Ach, die wahre Herzenskunde, 

Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus 

seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben» 

[Ahimé, i dolci giuramenti, il respiro amoroso, 

una vita nuova non mi verranno che dalle sue 

labbra, dal suo cuore]. i poemi Suleika I e II musicati 

da Schubert si trovano nel Westöstlicher 

Divan ed erano a quell’epoca considerati testi 

di Goethe; soltanto parecchi decenni più tardi 

il mondo apprese che erano stati scritti da 

Marianne von Willemer che, sentendosi lusingata, 

aveva dato evidentemente il suo consenso 

per la pubblicazione col nome del grande poeta. 

Quest’andamento straziante appare una volta 

sola nella sonata, un po’ meno d’un minuto 

dopo l’inizio – ed è quindi per me una ragione 

sufficiente per ripetere l’esposizione, come lo 

prescrive Schubert. 

Colpiscono le rassomiglianze tra questo movimento 

e il primo movimento, anch’esso contemplativo, 

del Quarto Concerto per pianoforte di

Beethoven. Nelle due opere, le note del primo 

accordo sono quasi identiche, ma in Schubert, 

questo accordo è meno denso e suona “più moderno”. 

il tema di Beethoven, invece, è più attivo 

e raggiunge già alla terza misura un punto 

culminante dinamico. Beethoven risponde alla 

prima frase subito in si maggiore, ma con lo stesso 

ritmo di base, anch’esso tenero e misterioso, 

senza però il sentimento nostalgico schubertiano. 

Anche i temi secondari delle due opere si rassomigliano 

in modo sorprendente, soprattutto 

le figurazioni del pianoforte nella tessitura più 

elevata. il loro carattere globale però è così diverso 

che tali particolari non permettono di rimettere 

in discussione l’indipendenza di Schubert. 

Esiste piuttosto una parentela col primo movimento, 

anche quello molto moderato, dell’ultima 

sonata di Schubert, in si bemolle maggiore. Ma 

dopo un inizio altrettanto contemplativo, questa 

ha più avanti accenti tragici molto più forti. 

Schubert ha composto la Sonata in sol maggiore 

nell’ottobre del 1826, poco dopo il Quartetto 

d’archi Op. 161, D 887, scritto nella stessa tonalità. 

Questo smentisce l’idea corrente secondo 

cui sol maggiore sarebbe una tonalità “di campi 

e di prati”: con la sua opposizione permanente 

dei modi maggiore e minore, è una delle opere 

più tragiche di Schubert. La sonata come il 

quartetto sono stati scritti in un lasso di tempo 

stranamente breve, ma si può dire che si tratta 

di veri e propri antipodi: presentimento e paura 

della morte in uno, dolce gioia di vivere nell’altra. 

Non che la Sonata in sol maggiore manchi di 

progressioni drammatiche: lo sviluppo del primo 


movimento si apre di colpo fortissimo in sol minore 

e raggiunge, in capo a due attacchi, dopo 

una modulazione audace, un violento (fff) punto 

culminante in do minore. Tra questi due attacchi, 

derivati dal tema iniziale, si fa sentire, in una tecnica 

d’imitazione raffinata, qualche frammento 

timido del secondo tema dal ritmo danzante. A 

poco a poco, un diminuendo, che sparisce quasi 

nell’impercettibile, fa ricadere la tensione pur 

con momenti d’espressione tragica che si trovano 

raramente altrove in questa Sonata. La ripresa, 

leggermente accorciata, è seguita da una coda 

breve ma molto espressiva, nel corso della quale 

il tema principale si muove una volta ancora in 

una dolce progressione dal pianissimo al forte e 

per finire si allontana definitivamente, come se si 

dissolvesse nell’aria. Uno straordinario presentimento 

di Schumann (fine del primo movimento 

della Fantasia in do maggiore, Op. 17). 

Dopo questo primo movimento talmente ampio, 

relativamente lento, epico, sarebbe stato fuori 

posto continuare con un secondo movimento 

altrettanto lento. in un caso simile, Mozart o 

Beethoven avrebbero probabilmente rinunciato 

del tutto al movimento lento per proseguire subito 

dopo con un Minuetto o uno Scherzo. Schubert, 

però, riesce a scrivere un movimento di Andante 

piuttosto gioioso e fluido che si lega in modo ideale 

con gli altri movimenti della sonata. il polso è 

molto più rapido di quello del primo movimento 

(da ascoltarsi come un ritmo di quattro semiminime 

puntate e non di dodici crome), ma più 

lento di quello del Menuetto che segue. La forma 

è quella che Schubert utilizza preferibilmente per

il secondo movimento delle sue sonate: un Rondò 

in cinque parti, seguito da una coda, con una variazione 

nella ripresa del ritornello e in misura 

minore nell’episodio (A-B-A1-B1-A2-C). 

La parte principale si divide, come un Lied, in 

tre parti (A-B-A), con un delizioso allargamento 

alla fine. il “cantante” non trova la nota finale 

attesa la1-sol1-mi1-re1, ma la sua voce salta e arriva 

al re2, e poi in un secondo tentativo anche al 

fa#2, finché la cadenza gli “riesce” finalemente. 

Nel “Lied des Betrunkenen im Frühling” [Canto 

dell’ubriaco in primavera] del Lied von der Erde 

[il Canto della terra] con un delizioso umorismo, 

Mahler ha realizzato un salto della voce identico 

sulle parole «Was geht mich denn der Frühling 

an, lasst mich betrunken sein» [Che m’importa 

della primavera, lasciatemi con la mia ubriachezza]. 

La parte episodica in si minore prende 

un’aria energica e protestataria e termina in una 

commovente disposizione elegiaca (in origine, 

Schubert aveva concepito un secondo tema più 

dolce che sarebbe stato certamente troppo vicino 

all’atmosfera del primo movimento. Con tratti 

energici ha cancellato parecchie pagine, compreso 

il tema iniziale che ha ripreso più tardi, e ha 

ricomposto tutto fin dall’inizio). Ma nell’insieme, 

è un’atmosfera di gioia che regna, la fine, sola, 

rassomiglia a un addio che ci tocca al cuore. 

il Menuetto è scritto in si minore, con un Trio 

in si maggiore, graziosissimo, leggero come un 

soffio. Nell’Ottocento, era uno dei pezzi per pianoforte 

più popolari di Schubert, spesso pubblicato 

e suonato separatamente. Nonostante il suo 

modo minore, è un pezzo gioioso (Schubert ha 

206 

riutilizzato il motivo iniziale nel secondo tema 

del Trio per pianoforte ed archi in mib maggiore, in 

cui la continuazione melodica diversa gli conferisce 

tuttavia un carattere lamentoso). Questo 

movimento fu apparentemente molto apprezzato 

da Brahms: questi cita le prime note del Trio 

nella sua Sonata Op. 2, all’inizio del Trio per pianoforte 

ed archi in si maggiore Op. 8 e, nella stessa 

tonalità, nella parte centrale della sua Rapsodia 

in si minore Op. 79 n. 1. Lo stesso Schubert ha 

utilizzato l’inverso di questo motivo come tema 

dello Scherzo del Trio per pianoforte ed archi in sib 

maggiore Op. 99. Nei due casi ci vogliono due 

attacchi, da suonare certamente con esitazione, 

prima che alla terza volta, inizi l’“operetta”. Ma 

le parole non bastano per apprezzare il valore di 

questo pezzo sublime. Ci permettiamo solo di attirare 

l’attenzione sul fatto che proprio in questo 

trio risalti la qualità sonora del pianoforte Graf 

costruito intorno al 1828. 

il Finale, un Rondò in sol maggiore molto elaborato, 

comincia, come nel primo movimento, 

con un accordo con la quinta sol-re al basso, ma 

che differenza! Nessun’evocazione di natura mistica 

qui, piuttosto un suggerimento di musica 

popolaresca con ghironda o cornamusa. Ma il tema 

del Rondò non è affatto “di una primitività popolare”. 

i periodi dovrebbero comprendere quattro 

misure, ma sono continuamente perturbati 

da frasi irregolari di cinque o tre misure. Questo 

fatto culmina alla fine della prima pagina in un 

modo stupendo: la mano destra del pianista, che 

suona un ritmo regolare di quattro misure, viene 

perturbata dalle frasi di tre o cinque misure della

mano sinistra (Stravinskij non avrebbe potuto 

fare meglio). 

il primo episodio è una musica contadinesca 

idealizzata in do maggiore: «il piccolo clarinettista 

invita alla danza». Ma anche qua, Schubert 

evita di darle un carattere troppo popolare introducendo 

delle costruzioni armoniche sorprendenti 

(si ritrova qui l’influenza delle Sinfonie di 

Haydn). il primo ritorno del tema del Rondò si 

distingue con “soli di corno” virtuosistici e qualche 

piccante spostamento di mediante. 

il secondo episodio in mi bemolle maggiore, 

anch’esso con ritmo danzante, si distingue dal 

primo per una differenza molto sottile che sembra 

sfuggire a molti giovani interpreti: mentre nel 

primo episodio bisognava suonare non legato, 

ora ci sono legature. Una sottigliezza armonica 

estremamente originale merita anche di essere 

menzionata qui: un accordo di quinta e sesta 

eccedente su la bemolle che non è risolto in do 

minore ma, per due volte, in un accordo di sesta 

in mi bemolle maggiore. Si tratta di una trovata 

che Schubert ha utilizzato altrove con efficacia 

in una sola occasione: nella sua grande Sinfonia 

in do maggiore del 1825/26, nel primo e nel quarto 

movimento. Qui, però, si tratta solo di una specie 

di “prodotto secondario”, l’accordo verso una 

melodia di Lied (prima in do minore poi, risolto, 

in do maggiore) che forma il cuore del movimento, 

come dice molto bene Harry Halbreich nel suo 

commento. Non è difficile riconoscere la parentela 

con il Lied Die linden Lüfte sind erwacht [Le 

brezze leggere si sono alzate], D 686, 1820-22, e, 

con ciò, la «nostalgia della primavera» che «chie- 


de la parola». il commento di Harry Halbreich 

sulla fine di questa melodia e di questo movimento 

merita di essere citato, e non potrebbe essere 

formulato in modo più poetico: «Da do minore, 

la celeste melodia s’illumina sul tenero sorriso 

di do maggiore, spiegandosi in tutto lo sfavillio 

della sua bellezza, poi viene attratta di nuovo 

dalle zone d’ombra dei toni minori, e finisce con 

lo sparire così misteriosamente come era venuta: 

passaggio inafferabile della Bellezza su questa 

terra! Dopo non rimane più che concludere, con 

una ripresa abbreviata dei temi dell’inizio, e la 

sonata svanisce delicatamente sul sorriso d’un 

pianissimo limpido…». 

Rimane da dire che Schubert ha designato questa 

sonata (in effetti la sua sedicesima o diciassettesima) 

sullo spartito autografo come “Sonata iV”, 

segno d’una autocritica eccessiva. Le Sonate I e II 

sono conosciute (D 845 e 850), ma quale sarebbe 

dovuta essere la Terza? Si vorrebbe attribuire questo 

posto alla Sonata Tragica in la minore del 1823, 

D 784, pienamente riuscita. Un solo argomento 

contro questa teoria: lo stato del manoscritto, uno 

spartito di studio con parecchie correzioni. Perciò, 

a parer mio, quella che s’era pensato a pubblicare 

sotto il numero III, sarebbe stata la Sonata in mib 

maggiore D 568. Chi altro, infatti, avrebbe potuto 

persuadere Schubert a trasportare in mi bemolle 

maggiore la Sonata D 567, scritta in re bemolle 

maggiore, se non un editore che ritenesse che, 

con tre bemolli, una sonata si sarebbe venduta più 

facilmente che con cinque bemolli? Le correzioni 

portate alla versione originale parlano anche in 

favore di una revisione effettuata qualche anno più

tardi dalla mano del maestro. Finalmente, questa 

sonata fu pubblicata come Op. 122 relativamente 

poco tempo dopo la morte di Schubert, probabilmente 

senza che suo fratello ed erede Ferdinando 

ne riscuotesse i diritti. ∆ 

Le ultime tre sonate per pianoforte 

Non si può fare a meno di notare alcune analogie 

tra l’elaborazione delle ultime tre sinfonie di Mozart 

(1788) e quella delle ultime tre sonate per pianoforte 

di Schubert, datate settembre 1828. Composti 

senza ragione esteriore apparente, e in un arco di 

tempo brevissimo, questi due trittici rappresentano, 

per l’uno e per l’altro, e in quel genere particolare 

di composizione, il vertice della loro arte. Ognuno 

comprende un’opera in minore e due in maggiore, 

unite fra di loro da un rapporto ciclico implicito. 

Naturalmente ci sono anche delle differenze: la 

conclusione della Jupiter irradia una gioia apollinea, 

mentre l’ultima sonata è piena di serenità e di 

nostalgia, come se Schubert avesse presentito che 

non gli rimaneva che qualche settimana da vivere. 

Nel suo studio critico delle ultime tre sonate, 

Schumann ha commesso, malgrado la sua solita 

chiaroveggenza intuitiva, un grave errore di giudizio, 

da allora troppo spesso ripreso senza discernimento: 

gli parve di individuare infatti una certa 

diminuzione delle facoltà creative di Schubert, 

dovuta alla malattia. Non si può parlare qui di un 

affievolimento della sua capacità nel comporre, 

bensì di uno slancio deciso verso terre inesplorate, 

verso cime dove tirano venti gelati. Questo 

208 

nuovo campo espressivo basta a spiegare, qua e 

là, una certa asprezza selvaggia e l’evocazione di 

un paesaggio di ghiacciai, a cento leghe infatti dai 

frutteti in fiore della sua giovinezza. 

∆ 

Sonata n. 18, in do minore, D 958 

«Le mie opere sono nate per istinto musicale 

e per le mie sofferenze: quelle nate solo dalla sofferenza 

sembrano dilettare assai poco il mondo» 

(Dal diario di Schubert del 1824, disperso). 

«incise dalla sofferenza e l’istinto». Poche sono 

le opere per cui questa menzione consegnata da 

Schubert nel suo diario sia così giustificata come 

per questa tetra Sonata in do minore. E, come osservò 

giustamente Schubert, le opere tragiche di 

questa natura conoscono, di primo acchito, minor 

successo delle opere più serene. Oggi ancora, agli 

occhi del grande pubblico, Schubert è anzitutto il 

creatore di melodie. Lo Schubert “tragico”, a cui 

dobbiamo le più profonde e le più belle espressioni 

musicali, comincia però a guadagnare a poco a 

poco i cuori del mondo della musica. 

E anche l’istinto per la musica è in questa sonata, 

come pure in tutte le opere tarde, oggi finalmente 

capito e generalmente riconosciuto. infatti ancora 

non molto tempo fa, Schubert era considerato come 

il compositore che intuitivamente avesse creato 

il Lied, ma di cui le sonate e sinfonie non potevano 

gareggiare con la concisione formale delle opere 

analoghe di Beethoven. Oggi, invece, noi ammiriamo 

nelle opere strumentali di Schubert proprio 

quella sua indipendenza di fronte a Beethoven. È 

l’unico contemporaneo e successore di Beethoven

ad esser riuscito, indipendentemente dal grande 

modello, a scoprire e a sviluppare, all’interno della 

forma-sonata, nuovi mezzi espressivi che abbiano 

portato in modo diverso alla creazione di una 

sonata-sinfonia piuttosto epica ma perfettamente 

compiuta nella forma. La costruzione in grandi 

blocchi e l’autonomia armonica secondo un principio 

compositivo proprio, rappresentano conquiste 

che conducono in linea diretta alle sinfonie di 

Bruckner e di Mahler. 

Per quanto riguarda il contenuto emozionale 

della Sonata in Do minore, si potrebbe vedere in 

essa un pendant strumentale al Winterreise [il viaggio 

d’inverno]. Questo ciclo di Lieder era, si sa, 

un’opera chiave nella creazione schubertiana. in 

questo viaggio simbolico, attraverso paesaggi invernali 

desolati e presi nel ghiaccio, viene dipinto, 

in diversi quadri scenici, lo stato psicologico di un 

uomo che si sente abbandonato dalla sua diletta, 

dai suoi simili e – implicitamente – da Dio. Come 

un forestiero, va per il mondo, sospirando il riposo 

nell’«albergo tranquillo» della tomba. Schubert 

che aveva, di certo, amici molto cari ma nessuna 

donna veramente amante, s’immedesimava a tal 

punto con il contenuto di quel ciclo di Lieder che 

– secondo i suoi amici – la sua salute stessa ne fu 

scossa. Quel trauma della solitudine assoluta domina 

anche in larga misura la Sonata in Do minore 

i cui abbozzi, secondo Robert Winter, sarebbero 

nati poco dopo il compimento della prima parte 

del Winterreise. Ma con mezzi sinfonici, Schubert 

non esprime solo una rassegnazione dolorosa ma 

sempre rinnova proteste e rivolte contro un destino 

ingiusto. Si avvertono chiaramente similitudini 


con le grandi opere di Mozart in tonalità minori. 

Si potrebbe, alla fine della sonata, parlare di una 

vittoria sull’atmosfera depressiva del Winterreise. 

Questa “impresa macabra” (per usare una parola 

del linguaggio psicologico) è, cioè, percettibile 

anzitutto nel potente blocco, carico di energia del 

movimento finale. Da sola, la costruzione formale 

di questo Finale (che difficilmente si lascia collocare 

in uno schema formale) testimonia di una 

maestria fra le più alte. Mentre molte altre opere 

di Schubert, di forma sinfonica, sono “laboriose”, 

questo movimento è senza dubbio il punto finale 

e culminante della Sonata in do minore (più avanti 

si dirà di più). Nel concludere con un gesto di sfida, 

Schubert supera qui, per così dire, il mondo 

depressivo della solitudine totale. Solo allora lo 

spazio si apre alla rappresentazione del sublime 

e della speranza d’una visione primaverile nella 

sonata seguente, in la maggiore, D 959, e alla 

serenità quasi dell’aldilà dell’ultima sonata, in si 

bemolle maggiore, D 960. Non che l’elemento tragico 

sia assente nelle sonate seguenti: si concentra, 

invece, nello scatenarsi apocalittico di do# minore 

della Sonata in la maggiore e nel do# minore dell’elegiaco 

movimento centrale dell’ultima sonata, pur 

conservando in ambedue un carattere episodico; 

quindi l’elemento tragico non è più il tema di base, 

ma piuttosto un cupo – molto cupo – rilievo in 

mezzo ad immagini più luminose. 

La Sonata in do minore comincia con un tema 

energico – che si potrebbe quasi dire beethoveniano. 

Ad una salita gigantesca su quasi tre ottave 

fa seguito una discesa frenetica su quattro ottave. 

Questa salita e questa discesa tracciano il quadro

contenutistico di tutta la Sonata – si tratta della 

vita e della morte. il ritmo spezzato di sarabanda 

del tema principale ha, per Schubert, il significato 

di un leitmotiv; esso domina anche il Lied Der Atlas, 

essendo l’essenziale di quello concentrato nel verso 

«Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen» 

(devo portare tutto il mondo di sofferenze). Una seconda 

presentazione del tema principale, che questa 

volta comincia pianissimo, si frantuma dopo una 

breve modulazione sulla dominante della tonalità 

relativa di mi bemolle maggiore. Dopo una cesura 

– come se ne troverà più tardi in parecchie sinfonie 

di Bruckner – segue, quasi provenisse da un altro 

mondo, il tema secondario che scorre tranquillo 

annunciando con la sua linea melodica l’inizio 

dell’ultima Sonata in sib maggiore. Questo fluire viene 

interrotto d’improvviso da una modulazione da 

mi bemolle maggiore a re bemolle maggiore che sul 

piano formale non sarebbe necessaria, si potrebbe 

far a meno di queste due misure senza che per questo 

ne fosse perturbato il corso dell’opera. Ma poeticamente, 

questa irruzione è di altissimo significato: 

si avverte quasi fisicamente il soffio gelido della 

morte. Con questa interruzione, la disposizione 

consolatrice di questo tema secondario è rimessa in 

questione: il tragico prevale anche nell’inquietante 

svolgimento, il cui motivo cromatico accerchiante 

ritorna nella coda per concludere il movimento, che 

era cominciato con un aspro gesto di sfida, in un 

atmosfera di rassegnazione sconsolata. 

il fervente tema principale del secondo movimento 

ha il carattere di una preghiera. imparentato 

nel ritmo come nella tonalità all’Adagio della 

Patetica di Beethoven, ugualmente sentito come 

210 

“religioso”, questo tema va ben oltre per quanto 

riguarda il contenuto. Non è una contemplazione, 

ma un grido di dolore: «Aus Tiefen, schrei ich 

Herr, zu dir…» [Dal profondo del mio cuore, grido 

verso te, Signore]. Nessuna meraviglia dunque, se 

nel seguito del movimento si manifestano, sempre 

rinnovati, i segni di un’aperta disperazione. Una 

volta ancora crediamo di sentire un’allusione alla 

Patetica di Beethoven, specialmente quando, nel 

primo ritorno del tema principale, le terzine dell’episodio 

precedente sono combinate in maniera 

contrappuntistica con la “preghiera”. Proprio qui 

sta la differenza: ciò che in Beethoven era una figura 

di accompagnamento omofona e ritmica diventa 

qui un movimento di quartetto delicatamente 

equilibrato. Ancora più carico di poesia, sempre alla 

maniera d’un quartetto, è l’ultimo ritorno di questo 

tema, questa volta assortito di basse in pizzicato 

e di una nuova voce di soprano che di sopra si libra. 

Dopo bruschi e inquietanti cambiamenti armonici, 

il movimento termina in un “ardente” lab 

maggiore. il Lied Im Abendrot (che non si dovrebbe 

mai trasportare) ne fu probabilmente l’ispiratore: 

«letzter Glanz der untergehenden Sonne…» [gli 

ultimi bagliori del tramonto]. 

il terzo movimento – intitolato Menuetto, certamente 

perché Schubert voleva evitare ogni allusione 

al carattere di Scherzo – è un pezzo straziante 

che gli “accenti di Valzer viennesi” quasi inefficaci 

del Trio rendono solo ancora più disperato. 

il gigantesco movimento finale è già stato evocato 

all’inizio. Con le sue 718 misure è uno dei 

finali più lunghi di tutta la letteratura pianistica, 

una Tarantella che potrebbe simboleggiare una ca-

valcata per una notte d’inverno senza fine. Nella 

forma, la novità consiste nell’accostare blocchi 

tematici che sono costruiti a partire da “elementi 

motori”, e anzitutto la successione della tonalità: 

il secondo blocco non sta, come si potrebbe aspettare, 

in una tonalità maggiore vicina, ma in quella, 

molto lontana, di do# e raggiunge, solo dopo un 

lungo sviluppo attraverso seste minori, un tetro 

mi bemolle maggiore. Una modulazione audace 

all’interno di questo sviluppo – la minore-do minore-mi 

bemolle minore – contiene una delle rare 

allusioni dirette in questa sonata al Winterreise. 

Questa stessa modulazione si trova nel Lied Der 

Wegweiser: «Einen Weiser seh ich stehen unverrückt 

vor meinem Blick, eine Straße muß ich 

gehen, die noch keiner ging zurück» [Davanti al 

mio sguardo vedo una guida che resta immobile: 

devo seguire una strada da cui nessuno è ancora 

tornato]. Nel centro di questo Finale si svolge poi 

con dolcezza di sogno una parte in si maggiore: 

da sola questa tonalità «estranea», che non è imparentata 

in nessun modo alla tonalità di base di 

do minore, attira l’attenzione sul carattere irreale 

della situazione: un sogno primaverile all’interno 

di una gelida notte d’inverno. in una gigantesca 

salita – con uno dei crescendo più lunghi della 

letteratura pianistica – il motivo primaverile è 

disgregato e per così dire annientato dalla figura 

di tarantella sempre più vigorosa del primo tema. 

Dopo un punto culminante, seguito da un diminuendo, 

i “blocchi” iniziali ritornano diversamente 

modulati. Simile al Finale della Sonata in do 

minore, K 457, di Mozart un ultimo energico gesto 

di sfida conclude l’opera gigantesca. 


∆ 

Sonata n. 19, in la maggiore, D 959 

La Sonata in la maggiore è la seconda delle ultime 

tre sonate che Schubert ha scritto nel mese 

di settembre 1828, in quella che si può chiamare 

un’esplosione di energia creatrice, se ci si ricorda 

che Beethoven ha messo più di un anno per portare 

a termine l’Hammerklavier, Op. 106! Esse sono 

certamente le più perfette che egli abbia composto 

e sono, per parecchi motivi, il suo testamento artistico: 

qualche settimana dopo, Schubert doveva 

morire, quasi sconosciuto dai suoi contemporanei. 

La Sonata in la maggiore non ha mai suscitato 

tanto interesse quanto la sua dolce sorella, l’ultima 

Sonata in sib maggiore. Però non le è per niente 

inferiore. È un’opera di una grande nobiltà, che 

raggiunge i vertici più alti dell’espressione. 

Sublime! È la parola che si impone alla mente 

quando penso alla maestà impressionante del 

tema iniziale di questa sonata, con, alla sesta misura, 

la sua andatura finale ispirata alla musica 

da chiesa e così evocatrice. Schumann diceva di 

respirarvi come «un leggero incenso di liturgia cattolica, 

aleggiante su un paesaggio austriaco». Ma 

come possono le parole definire la bellezza cristallina 

e la trasparenza del tema secondario, o quel 

«viaggio nei paesi senza nome» dello sviluppo! C’è 

da menzionare ancora un ulteriore momento di 

felice bellezza: alla fine del primo movimento, il 

sublime tema dell’inizio è di nuovo esposto, ma 

questa volta in un pianissimo misterioso, come 

un addio sereno. È un puro caso se, nella sua ultima 

apparizione, questo motivo presenta una così

netta somiglianza con uno dei più bei Lieder di 

Schubert, An Sylvia, anch’esso composto nel 1828, 

poco prima, e nella stessa tonalita? 

Se mai una musica ha saputo esprimere la desolazione, 

è senza dubbio il secondo movimento di 

questa sonata. Una melodia struggente è cantata 

alternativamente in fa# minore poi in la maggiore. 

Ma per via della sua trasposizione in la maggiore, 

la melodia assume un ben diverso significato, 

tanto che difficilmente si riconosce lo stesso 

disegno melodico: è un esempio impressionante 

del potere espressivo dell’armonia nella musica 

classica! La parte centrale dell’Andantino, specie di 

fantasia cromatica, è una delle pagine più audaci 

di tutta la creazione di Schubert. È una visione 

apocalittica di distruzione e di morte, che nel suo 

spirito è simile al recitativo «Und der Vorhang im 

Tempel zerriss…» della Passione secondo San Matteo 

di Bach. Ancora più commovente è il riposo che gli 

succede, momento di estasi prima del ritorno alla 

realtà della “valle di lacrime”. 

Dopo questo movimento visionario, uno Scherzo 

sereno ci riporta sulla terra. Ma sarebbe stato troppo 

semplice contentarsi di scrivere qualche misura 

graziosa di danza viennese. Con grande finezza psicologica, 

Schubert ha cura di lasciare trasparire in 

filigrana il sentimento di malinconia, prima che si 

apra di nuovo l’abisso, con una brusca modulazione 

da do maggiore in do# minore che era appunto la 

tonalità della bufera del secondo movimento. Dopo 

questo rinnovato accenno alla catastrofe, ci vuole un 

po’ di tempo perché lo Scherzo, dove riappaiono alcune 

reminiscenze tematiche del secondo movimento, 

ritrovi del tutto l’atmosfera serena del suo inizio. 

212 

il Rondò finale racchiude uno dei più bei temi di 

Lied di Schubert, un canto primaverile la cui parentela 

con il Lied Im Frühling (D 882) non è certo 

casuale. Del resto, questa melodia si trova già, quasi 

identica, nell’Allegretto quasi andantino della Sonata 

Op. posth. 164 (D 537), del marzo 1817. Ma tutta 

una vita di lavoro creativo separa le due opere; sono 

giunti i giorni della raccolta. La più recente dimostra 

un senso più sicuro della composizione e una 

ricchezza più grande nel tessuto musicale e polifonico. 

Come sono belle queste ghirlande formate in 

contrappunto dalla voce superiore, quando il tema 

canta nel registro di baritono! Una volta di più – 

pensiamo soprattutto a quest’immenso sviluppo 

del secondo gruppo tematico – Schubert ci invita 

a seguirlo nel suo viaggio interiore. Nel corso dello 

sviluppo, l’atmosfera opprimente e tetra di do# 

minore torna di nuovo, un’ultima volta, ma viene 

superata. il mistero di un altro mondo invade allora 

pian piano la musica e la conduce al riposo, come 

nella coda del primo movimento. Che sia la fine? 

No, non ancora: nel Presto finale, tutte le energie 

sono di nuovo raccolte. L’immensa portata poetica 

dell’opera si concentra in questi ultimi momenti. È 

quindi naturale che gli ultimi accordi citino liberamente 

il tema iniziale della sonata, come lo farà 

Bruckner per tutte le sue sinfonie, con uno stesso 

intento simbolico: «Von Ewigkeit zu Ewigkeit…», 

nei secoli dei secoli. ∆ 

Sonata n. 20, in si bemolle maggiore, D 960 

L’inizio dell’ultima sonata esprime la dignità 

e il distacco con cui un uomo affronta gli ultimi

momenti. La rassomiglianza melodica con il Lied 

Am Meer, pure risalente all’anno della morte di 

Schubert non è certamente casuale. «Das Meer 

erglänzte weit hinab im letzten Abendscheine…» 

[il mare risplendeva in lontananza sotto gli ultimi 

bagliori del tramonto]. La bellezza di quell’immagine 

di fine giorno suscita un’onda di ricordi 

nostalgici che, nel Lied come nella sonata, si tramutano 

ben presto in inquietudine e angoscia. Nel 

corso dello sviluppo del primo movimento, ammiriamo 

anche la transformazione, progressiva e 

concomitante, della linea melodica e dell’armonia 

del terzo tema, un tema “mozartiano” che ricorda 

il Lied Der Wanderer. La citazione quasi letterale 

dell’inizio di quel Lied, al centro del movimento, 

porta ad una cima carica di dinamismo ove scoppia 

la disperazione d’un essere abbandonato, il 

temporale s’allontana poi e cede a poco a poco il 

posto, dopo qualche sussultto, alla calma e alla 

rassegnazione serena dell’inizio. 

il secondo movimento, Andante sostenuto, viene 

spesso considerato come il capolavoro della musica 

per pianoforte di Schubert. Nel tono di do# 

minore, molto lontano dal si bemolle maggiore 

principale, si leva un lamento che la bellezza avvincente 

delle sonorità sembra condurre addirittura 

al di là del dolore. La parte centrale, in La maggiore, 

che riporta conforto, ricorda il clima del Lied 

Der Lindenbaum: «Und seine Zweige rauschten, als 

riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier 

find’st du deine Ruh…» [e sembrava che i suoi rami 

mi chiamassero in un mormoriò: Vieni, Amico, 

vicino a me, qui troverai il riposo]. Rinasce il lamento, 

ma la tonalità passa insensibilmente dal 


minore al maggiore (do, poi do#), e il movimento 

si conclude in una beatitudine intemporale. 

La sonata potrebbe benissimo finire così, e 

sarrebbe allora un po’ simile all’ultima sonata di 

Beethoven, l’Op. 111. Ma Schubert ha preferito 

ricondurre dolcemente il suo ascoltatore e forse 

anche se stesso sulla terra come nella Sonata in la 

maggiore. Lo Scherzo «con delicatezza», irreale e aereo 

con il suo Trio in Si bemolle minore più tetro, 

trattato in tinte scure nel registro grave, prepara la 

strada al Rondò finale. 

Questo si apre su un interrogativo in do minore 

– una “falsa” tonalità – seguito dopo poche misure 

da una risposta affermativa con una cadenza 

in Si bemolle maggiore. il paragone s’impone con 

l’ultima composizione di Beethoven, quel finale 

composto più tardi per il Quartetto Op. 130, il cui 

tema iscritto in una misura a 2/4 allegra e ballabile, 

oscilla allo stesso modo tra il do minore e il si 

bemolle maggiore. Che sia fondata o no quest’allusione 

a Beethoven, l’ultimo movimento della 

Sonata in sib maggiore esprime la gioia mistica del 

«Cherubinischen Wandersmannes» un addio senza 

amarezza dell’eterno viaggiatore la cui anima non 

può più essere turbata dagli ultimi assalti della 

tempesta. 

∆ 

«Addio a te, mia città felice e allegra! Via! già scalpita 

il mio cavallo con lo zoccolo impaziente. Or ricevi 

ancora quest’ultimo, ultissimo addio. Mai, no, mai ancora 

mi hai visto triste. Non può essere diversamente 

all’ora della partenza! 

(Abschied, Partenza: poema di Ludwig Rellstab, 

musicato da Schubert nel 1828, anno della sua morte).

214 

Paul Badura-Skoda in the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, 1990.

iconography (digibox) 

front cover and inside: Wilhelm August Rieder (1796-1880), Schubert (detail), 

Historisches Museum der Stadt Wien. © Foto Steiger, Wiener Neustadt. 

iconography (booklet) 

page 220: Paul Badura-Skoda. © Foto Fayer, Vienna 

translations 

german-english: Frank Dobbins 

german-italian: Denise Ferri-Bobin 

german-french: Hélène Chen-Menissier (Preface, n. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 14) 

Walter Paluch (n. 3, 4, 15, 17) 

Philippe Payen de la Garanderie (n. 8, 16) 

Hugo Lowenstamm (n. 11, 12, 13, 18) 

Yves Liron (n. 19, 20) 

editing: Alessandro Ponti 

graphic design: Mirco Milani 

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 

16, rue du Faubourg Montmartre 

75009 Paris 

Artistic Director: Giovanni Sgaria 

www.outhere-music.com 

www.facebook.com/OuthereMusic

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