La renaissance des héros - Avro

SAMEDI 30 SEPTEMBRE
15H30 / CAFÉ DÉBAT
16H30 / ATELIER L'ABBAYE AUX
ENFANTS
17H / GIACHES DE WERT :
LA GERUSALEMME LIBERAT A
19H / DÎNER
20H30 / DOMENICO BELLI :
ORFEO DOLENTE
30 SEPTEMBRE 2006
La renaissance des héros

METRO Cash & Carry France est une filiale du groupe METRO, quatrième groupe mondial de distribution. Présent
dans 30 pays, METRO est une société résolument mondiale qui a décidé d'implanter un programme international
de formation à l'abbaye de Royaumont.
Destiné à former ses cadres aux techniques de management, ce centre de compétences offre à ses stagiaires le
cadre exceptionnel de l'abbaye cistercienne de Royaumont, tout en les associant aussi aux programmes culturels
proposés par la Fondation, afin de promouvoir une culture d'entreprise forte basée sur l'ouverture d'esprit et
l'affirmation de valeurs éthiques.
La Fondation Royaumont est un Centre Culturel de Rencontre qui prépare de jeunes artistes professionnels de
nationalités très diverses aux concerts programmés chaque été pendant la Saison musicale. Ces programmes de
haut niveau permettent à ces jeunes artistes, chanteurs ou instrumentistes, d'être diffusés auprès du public et
d'acquérir les outils et méthodes indispensables dans la réussite de leur future carrière.
C'est après avoir constaté que les activités de METRO et de la Fondation Royaumont partagent les mêmes valeurs
d'excellence et d'échanges que METRO a souhaité développer un projet de mécénat pérenne autour de la
préparation à la Saison musicale de Royaumont, mécénat qui souligne la dimension culturelle de la présence de
METRO à Royaumont.
SPIE, DES VALEURS ET DES HOMMES
Les métiers de SPIE - génie électrique, installation et maintenance de systèmes de communications - nous placent
au cœur de l'activité humaine. Notre développement se fonde sur le respect de notre éthique d'entreprise et
de notre environnement social, et prend sa force dans la valorisation des compétences que les femmes et les
hommes de SPIE mettent en œuvre au service de nos clients.
C'est l'enracinement dans le tissu économique et social qui donne un sens à notre action et à notre
développement. A l'inverse d'un passage éphémère, notre présence se traduit par une volonté de développer
un partenariat sur le long terme et par une implantation profonde dans la vie locale.
SPIE apporte son soutien aux programmes musicaux de la Fondation Royaumont, et plus particulièrement à la
découverte et à la promotion de jeunes chanteurs, instrumentistes et compositeurs de niveau international, dans
le cadre des actions de formation, de diffusion et d'insertion professionnelles menées par la Fondation
Royaumont, née de l'initiative d'Henry et Isabel Goüin.
En choisissant d'être mécène de Royaumont, SPIE souhaite, au-delà des liens familiaux qui unissent les créateurs
de l'entreprise et ceux de la Fondation Royaumont, transmettre et partager ces valeurs de performances et
d'exigence, de créativité et de pérennité, de dialogue et d'ouverture, au sein d'un projet culturel innovant et à
l'écoute des évolutions du monde dans lequel il s'insère.
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SOMMAIRE
SAMEDI 30 SEPTEMBRE
Concert de 17h page 5
Concert de 20h30 page 19
La préparation des concerts de la Saison musicale bénéficie du mécénat de SPIE et de
Metro Cash & Carry France.
La Saison musicale bénéficie du mécénat du Comité Henry Goüin.
La SACEM soutient Voix nouvelles.
Tous les annonceurs figurant dans ce programme sont membres du Comité Henry Goüin, club
d’entreprises mécènes de la Fondation Royaumont.
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page france musique

17H - GIACHES DE WERT : LA GERUSALEMME LIBERAT A
Ensemble La Venexiana
Claudio Cavina, direction
Roberta Mameli, Nadia Ragni, sopranos
Claudio Cavina, contre-ténor
Guiseppe Maletto, Sandro Naglia, ténors
Daniele Carnovich, basse
Claudio Calafiore, acteur
Gabriele Palomba, luthiste
GIACHES DE WERT (1535-1596)
Extraits des 7 e , 8 e et 11 e Livres de La Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso dit Il Tasso (1544-1595)
PROLOGUE - LECTURE Chant 1 [1 ; 6 ; 7 ; 12] : Canto l’arme pietose…
MADRIGAL Chant 8 [6] : Piagne e sospira
ERMINIA - LECTURE Chant 6 [56 ; 57 ; 60] : Erminia che figlia fu del re Cassano…
MADRIGAL Chant 7 [19 ; 20] : Sovente, allor che su gli estivi ardori
T ANCREDE - LECTURE Chant 12 [18 ; 51 ; 52 ; 53 ; 57 ; 58 ; 64 ; 69] : Depon Clorinda le
sue spoglie inteste…
MADRIGAL Chant 12 [77 ; 78 ; 79] : Vivro’Fra i miei tormenti
LECTURE Chant 12 [80 ; 86 ; 94 ; 95] : Così parlo quel misero, e gli è detto…
MADRIGAL Chant 12 [96, 97] : Giunto alla tomba
Entracte
INTERLUDE Chant 14 [1] : Usciva omai dal molle e fresco grembo
LECTURE Chant 16 [25] : Teneri sdegni e placide e tranquille
MADRIGAL Chant 16 [12] : Vezzosi augelli infra le verdi fronde
ARMIDA - LECTURE Chant 16 [27 ; 33 ; 35 ; 36] : Ma quando l’ombra coi silenzi amici
MADRIGAL Chant 16 [40] : Forsennata gridava
LECTURE Chant 16 [42] : Allor ristette il cavaliero …
MADRIGAL Chant 16 [43 - 47] : Qual musico gentil
LECTURE Chant 16 [51 ; 53 ; 54 ; 56] : Misera ! ancor presumo ?...
MADRIGAL Chant 16 [59 ; 60 ; 63] : Vattene pur crudel
ERMINIA - LECTURE Chant 19 [1 ; 2 ; 26 ; 27/28 ; 104 ; 105] : Gia la morte o il consiglio
o la paura…
MADRIGAL Chant 19 [106 ; 107] : Misera non credea
Giunto alla tomba (instrumental)
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GIACHES DE WERT :
LA GERUSALEMME LIBERAT A
La première édition de la Jérusalem délivrée du Tasse,
dédiée au duc Alphonse II d’Este, date de 1581.
L’élaboration de l’œuvre est longue et difficile.
Les corrections succèdent aux brouillons des années
durant, et puis vient le temps des polémiques et des
défenses du poème ; Le Tasse doit même publier une
Apologie en défense de la Jérusalem. Aimée, haïe, la
Jérusalem fait immédiatement parler d’elle dans les
cercles littéraires de l’époque et de nombreuses copies
de l’œuvre circulent bien avant la publication du livre
proprement dit.
À l’époque, Le Tasse entretenait des liens déjà anciens
aussi bien avec la cour de Ferrare (ce que la dédicace
de la Jérusalem reflète clairement) qu’avec celle de
Mantoue (Scipion Gonzague fut l’un des principaux
protecteurs du Tasse, et le duc Vincent, qui succède à
son père Guillaume à la tête du duché en 1587,
intercède en faveur de la libération du poète au
moment de son emprisonnement) : Ferrare et Mantoue
comptent en effet parmi les cours les plus splendides
de l’Italie du Nord, et leurs ducs, magnifiques mécènes,
favorisent les arts créatifs sous toutes leurs formes.
Des copies autographes de la Jérusalem circulent donc,
nous l’avons signalé plus haut, à partir de 1575 ; ce qui
explique que, dès 1581, l’un des musiciens liés à la cour
de Mantoue, Giaches de Wert, publie, dans son VII e
Livre de Madrigaux, Giunto alla tomba, une double
octave [ndt. Octave italienne : strophe de huit vers
hendécasyllabes, les six premiers en rimes croisées]
provenant du Chant XII de la Jérusalem. Le poète le
plus souvent sollicité par les compositeurs au moment
d’écrire des madrigaux était Pétrarque ; l’Arioste arrive
aussi à se situer au premier plan grâce au succès de son
Orlando furioso, mais c’est Le Tasse –et sa poésie– qui
est à l’origine de ce changement qui, en quelques
années, provoque la naissance, et la confirmation, de
la "Seconde Pratique", dont, avec Guarini, Le Tasse
seront les enseignes.
C’était la nuit et il n’y avait pas de repos pour Jaches
Vuert ni pour les autres qui exerçaient aussi cette profession
si particulière ; car étant maître de chapelle de
Guillaume, sérénissime duc de Mantoue, le dit duc, qui
exerçait aussi la profession de musicien et composait
de nombreuses œuvres, le maintenait tant attelé à la
tâche des dits contrepoints que, bien souvent, comme
le dit le proverbe, il lui faisait suer la casaque.
(L. Zacconi, Prattica di musica, 1622)
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L’histoire des madrigaux de Wert se déroule au long de
plusieurs décennies et ses douze livres écrits entre 1558
et 1595 (le XII e Livre est une édition posthume de 1608)
révèlent un compositeur attentif aux "nouvelles" tendances
italiennes, tout en étant toujours lié à une tradition
musicale flamande bien consolidée au fil des ans.
La caractéristique principale des compositions de Wert
est peut-être le récitatif homo-rythmique. Ce style de
composition sera bientôt utilisé par un autre compositeur
travaillant à la cour de Mantoue, Monteverdi.
Dans la déclamation de Wert, il existe un effet parlato
très proche du recitar cantando qui naît de cette déclamation,
se développe et se convertit en un artifice
expressif auquel le compositeur flamand recourt
amplement aux dépens du style chromatique employé
avec plus de parcimonie. Dans le VII e Livre de 1581,
Wert utilise pour la première fois un extrait de la
Jérusalem délivrée, la lamentation de Tancrède sur la
tombe de Clorinde.
Quelques années plus tard, le VIII e Livre publié en 1586
et dédié au duc Alphonse II inclut un vrai cycle de
l’œuvre poétique : à cette occasion, Wert met en
musique les vicissitudes de deux héroïnes de la
Jérusalem, Erminia et Armida, nouvel hommage à
Marguerite d’Este et à son Concert des Dames. Il est
bien certain que les vicissitudes épiques de la Jérusalem
sont en parfaite affinité avec le style déclamé du
compositeur flamand, et il semble évident, d’après un
document de l’époque, que Le Tasse ait voulu remercier
cette attention particulière de Wert en lui dédiant
cette ode : Ces rimes, les miennes, si dispersées, tu les
as recueillies en de doux rythmes sur les portées de tes
cahiers, et avec tes doux modes tu effaces toute impureté,
et c’est ainsi que parfois mon style, dans ta voix
et dans celle des autres, est honoré ; et plus encore,
quand tu célèbres les mérites excellents de Vincent le
Beau, on y entend résonner le chant des glorieux
oiseaux. (T. Le Tasse, À un musicien qui mit en musique
certains madrigaux). Le nom de Wert est, de plus,
inclus par Le Tasse dans son Dialogo La Cavalletta, pour
illustrer les vraies idées sur la musique moderne : Nous
laisserons donc de côté toute cette musique qui a
dégénéré au point de devenir molle et efféminée, et
nous prions Striggio, Iacches, Luzzasco et autres excellents
maîtres de musique excellente de bien vouloir la
faire revenir à la gravité dont elle s’est dévié au point
de se perdre souvent.
Le IX e Livre de Wert est le monument le plus important

dressé en honneur de la Jérusalem (il contient sept
strophes du Chant XVI qui forment, suivant Carol
McClintock dans son livre sur Wert, "une séquence que
l’on peut considérer comme une seule action dramatique"
aux côtés du III e Livre de Monteverdi publié
quelques années plus tard (avec ses deux tercets
Vattene pur crudel et Vivrò fra i miei tormenti,
Monteverdi rend hommage à l’œuvre du Tasse tout
autant qu’au style musical de Wert). On peut déduire
de la correspondance entre le duc Vincent et Giaches
de Wert, qu’une partie de ce VIII e Livre a été composée
deux ans avant sa publication : Giaches de Wert. Mon
magnifique et très cher ami, faites-moi la faveur si
agréable de m’envoyer le plus tôt possible une copie
de la musique écrite par vous sur les strophes du Tasse
qui commencent par les vers ‘Qual musico gentil ch’al
canto snodi’, et j’aimerais aussi tout autre madrigal
nouveau de votre main, si vous en avez composé, et
plus le nombre de vos compositions que vous m’enverrez
sera élevé, plus je vous serai obligé et vous démontrerai
ma gratitude en toute occasion. En attendant,
prenez bien soin de vous. À Poggio, le 6 novembre
1584. Pour vous faire plaisir. Le Prince de Mantoue.
Une dizaine de jours plus tard, Wert envoie sa réponse:
J’envoie à Votre Altesse les strophes du Tasse avec
quelques autres de mes compositions, suivant ce que
Votre Altesse a eu la bonté de me commander et
puisqu’Elle me favorise tant en voulant se servir de mes
œuvres, les envoyer à Votre Altesse sera mon premier
souci (15 novembre 1584).
Le VII e Livre révèle déjà l’influence évidente que les
Dames de Ferrare, plus ou moins volontairement,
exercent sur les compositions de Wert : il n’est pas
difficile de remarquer que ces madrigaux contiennent
un duo –ou trio– aigü bien plus important que les
parties destinées aux voix masculines, et que des
ornements et autres fioritures caractéristiques du style
de Ferrare commencent à apparaître aux côtés du style
déclamé si cher à Wert. Giunto alla tomba est un
exemple typique qui se différencie des autres
madrigaux de cette collection (quelques années après
l’édition de Wert, Luca Marenzio compose un madrigal
sur le même texte dans son IV e Livre de 1584).
Le IX e Livre, comme sa dédicace l’indique clairement,
s’inscrit entièrement dans le style de Ferrare et épouse
exactement celui des Dames : ici aussi, le duo-trio aigu
tranche sur les autres parties harmoniques. Usciva omai
et Vezzosi augelli sont des œuvres descriptives et
pastorales, écrites avec des fioritures et variations
typiques de l’écriture des Trois Dames. Sovente allor
annonce le Piagne e sospira du IV e Livre de Monteverdi
avec ses traits déclamés sur les paroles E in rileggendo
poi le proprie note et les chromatismes sur les paroles
qui, tout au long du poème, se réfèrent aux pleurs (au
contraire de Wert, Monteverdi utilisera dans sa composition
le texte de la Jérusalem conquise). Les cinq
strophes qui forment Qual musico gentil (Jérusalem
XVI, 43-47) précèdent de quelques années le tercet de
Monteverdi Vattene pur crudel (Jérusalem XVI, 59-63) :
les deux poèmes relatent les vicissitudes de Armida
abandonnée par Rinaldo et pour "qu’on comprenne
mieux le texte", utilisent la déclamation homophonique.
Le madrigal Forsennata gridava, bref et intense,
traduit en musique le cri de Armida, et complète la
série consacrée au Tasse. Misera non credea exprime la
plainte de Erminia face au cadavre de Tancredi et se
présente comme un drame, de par l’évidence de son
parfum théâtral.
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PROLOGO - LETTURA
Canto I, 1
Canto l’arme pietose e’l capitano
Che ‘l gran sepolcrò liberò di Cristo.
Molto egli oprò co’l senno e con la mano,
molto soffrì nel glorioso acquisto ;
e in van l’Inferno vi s’oppose, e in vano
s’armò d’Asia e di Libia il popol misto
Il Ciel gli diè favore, e sotto a i santi
Segni ridusse i suoi compagni erranti.
Canto I, 6
Già ‘l sesto anno volgea, ch’in oriente
Passò il campo cristiano a l’alta impresa ;
e Nicea per assalto, e la potente
Antiochia con arte avea già presa.
L’avea poscia in battaglia incontra gente
Di Persia innumerabile difesa,
e Tortosa espugnata; indi a la rea
stagion diè loco, e ‘l novo anno attendea.
Canto I, 7
E ‘l fine omai di quel piovoso inverno,
che fea l’arme cessar, lunge non era
quando da l’alto soglio il Padre eterno,
chè ne la parte più del ciel sincera,
e quanto è da le stelle al basso inferno,
tanto è più in su de la stellata spera,
gli occhi in giù volse, e in un sol punto e in una
vista mitò ciò ch’in sé il mondo aduna.
Canto I, 12
Disse al suo nunzio Dio: - Goffredo trova,
e in mio nome di ‘ lui: perhé si cessa ?
Perché la guerra omai non si rinova
A liberar Gerusalemme oppressa ?
Chiami i duci a consiglio, e i tardi mova
A l’alta impresa : ei capitan fia d’essa.
Io qui l’eleggo ; e ‘l faran gli altri in terra,
già suoi compagni, or suoi ministri in guerra. –
MADRIGALE
Tancredi - Canto VIII, 6
Piagn’e Sospira E quando i caldi raggi
Fuggon le greggi a la dolce ombr’assise,
ne la scorza de’ pini o pur de’ faggi
segnò l’amato nome in mille guise ;
e de la sua fortuna i gravi oltraggi
e i vari casi in dura scorza incise.
E in rileggendo poi le proprie note
Spargea di pianto le vermiglie gote.
ERMINIA - LETTURA
Canto VI, 56
Erminia, che figlia fu del re Cassano
Che d’Antiochia già l’impero tenne,
preso il suo regno, al vincitor cristiano
fra l’altre prede anch’ella in poter venne.
Ma fulle in guisa allor Tancredi umano
Che nulla ingiuria in sua balia sostenne;
ed onorata fu, ne la ruina
de l’alta patria sua, come reina.
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PROLOGUE - LECTURE
Chant I, 1
Je dis les saintes armes et le Prince
Qui libéra de Christ le grand Sépulcre.
Il œuvra moult en prudence et en actes,
Moult il souffrit dans le glorieux rachat ;
En vain l’Enfer s’opposa-t-il, en vain
S’arma la gent mêlée d’Asie, d’Afrique.
Le Ciel l’aida : sous les sacrés fanions,
Il ramena ses errants compagnons.
Chant I, 6
Déjà six ans s’écoulaient qu’en Orient
Le camp chrétien menait la haute emprise ;
Déjà l’on avait pris Nicée d’assaut
Et la puissante Antioche par la ruse.
Puis on l’avait corps à corps défendue
Contre une troupe innombrable de Perses ;
Tortose prise, on laissa la cruelle
Saison passer : viendrait l’année nouvelle.
Chant I, 7
Et la fin, désormais, de ce pluvieux hiver
Où s’étaient tues les armes n’était loin,
Quand, de son trône haut, le Père éternel,
Dans la région la plus pure du ciel,
Plus loin encore de la sphère étoilée
Que les étoiles sont du bas Enfer
Baissa les yeux sur terre et, d’un seul coup,
De ce qu’unit le monde il mira tout.
Chant I, 12
A son nom Dieu dit : "Trouve Geoffroy
Et dis-lui de Ma part : "Pourquoi cesser ?
Pourquoi ne point renouveler la guerre
Pour libérer Jérusalem esclave ?
Réunis donc les chefs, pousse les lents
A cette Emprise. "Il sera capitaine.
Je le choisis : ses copains sur la terre
Deviendront ses ministres en la guerre."
MADRIGAL
Tancrède – Chant VIII, 6
Souvent à l'heure des ardeurs estivales
Où les brebis se protègent en se reposant à l'ombre
Dans l'écorce des hêtres et des lauriers
Elle gravait de mille façons le nom aimé
Et de ses étranges et malheureuses amours
Elle inscrivait sur mille plantes les âpres événements,
Et ne relisant les phrases écrites de sa propre main
Elle arrose ses joues de belles larmes.
HERMINIE - LECTURE
Chant VI, 56
Herminie, ceste qui fut l’enfant du roi Cassan
(Lequel avait régné dessus Antioche),
Quand fut pris le royaume, entre autres proies,
Tomba aux mains des chrétiens victorieux.
Mais Tancrède lui fut si bien courtois
Qu’il ne souffrit contre elle aucune injure :
Dans sa patrie asservie et ruinée,
Comme une reine elle fut honorée.

Canto VI, 57
L’onorò, la servì, di libertate
Dono le fece il cavaliero egregio,
e le furo da lui tutte lasciate
le gemme e gli ori e ciò ch’avea di pregio.
Ella vedendo in giovanetta etate
E in leggiadri sembianti animo regio,
restò presa d’Amor, che mai non strinse
laccio di quel più fermo onde lei cinse.
Canto VI, 60
Ama ed arde la misera, e sì poco
In tale stato che sperar le avanza
Che nudrisce nel sen l’occulto foco
Di memoria via più che di speranza ;
e quanto è chiuso in più secreto loco,
tanto ha l’incendio suo maggior possanza.
Tancredi al fine a risvegliar sua spene
Sovra Gierusalemme ad oste viene.
MADRIGALE
Erminia, canto VII, 19, 20
Sovente, alor che su gli estivi ardori
giacean le pecorelle a l’ombra assise,
ne la scorza de’ faggi e de gli allori
segnò l’amato nome in mille guise,
e de’ suoi strani ed infelici amori
gli aspri successi in mille piante incise,
e in rileggendo poi le proprie note
rigò di belle lagrime le gote
Indi dicea piangendo : -In voi serbate
questa dolente istoria, amiche piante ;
perché se fia ch’a le vostr’ombre grate
giamai soggiorni alcun fedele amante,
senta svegliarsi al cor dolce pietate
de le sventure mie sì varie e tante,
e dica: "Ah troppo ingiusta empia mercede
diè Fortuna ed Amore a sì gran fede !"
T ANCREDI - LETTURA
Canto XII, 18
Depon Clorinda le sue spoglie inteste
D’argento e l’elmo adorno e l’arme altere,
e senza piuma o fregio altre ne veste
(infausto annunzio !) ruginose e nere.
Canto XII, 51
Solo Tancredi avien che lei conosca ;
egli quivi è sorgiunto alquanto pria ;
vi giunse allor ch’essa Arimon uccise :
vide e segnolla, e dietro a lei si mise
Canto XII, 52
Vuol ne l’armi provarla: un uom la stima
Degno a cui sua virtù si paragone.
Va girando colei l’alpestre cima
Verso altra porta, ove d’entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
Che giunga, in guisa avien che d’armi suone,
ch’ella si volge e grida: - O tu, che porte,
che corri sì? – Risponde: - E guerra e morte. –
Chant VI, 57
Le parfait chevalier lui fit honneur,
Il la servit, lui rendit liberté ;
C’est grâce à lui qu’on lui laissa son or,
Et ses joyaux, toutes choses précieuses.
Elle, voyant dans un âge si vert,
Et sous des traits gracieux, âme royale,
Fut prise par l’Amour, qui ne serra
Jamais plus fort lacet que celui-là.
Chant VI, 60
Elle aime, misérable, et elle brûle,
Et, cependant, peut espérer si peu
Qu’au cour elle nourrit son feu caché
D’un souvenir bien plus que d’un espoir ;
Et, d’autant plus qu’il est en secret lieu,
Cet incendie toujours gagne en pouvoir.
Tancrède, enfin, vers la Ville s’avance
Pour réveiller en elle l’espérance.
MADRIGAL
Herminie, chant VII, 19, 20
Souvent, alors que dans l’ardeur d’été
Gisaient sous les ombrages les brebis,
Dans l’écorce des hêtres, des lauriers,
Ell' grava ici et là le nom chéri ;
Elle inscrivit sur mille arbres les faits
Cruels de son étrange et triste amour,
Puis, relisant ses propres caractères,
Les pleurs coulaient de ses joues jusqu’à terre.
Et lors pleurant elle disait : "Gardez,
Arbres amis, cette dolente histoire :
Que, si jamais sous vos ombres aimables
Vient séjourner quelque fidèle amant,
Il éprouve en son cœur tendre pitié
Pour mes divers, mes si nombreux malheurs,
Et dise : "Ah, trop injuste récompense
Eut du Sort et d’Amour telle constance !"
T ANCREDE - LECTURE
Chant XII, 18
Clorinde a déposé sa veste ornée
D’argent, son beau cimier, ses armes fières,
Et, sans plume ou décor, elle en vêt d’autres
(Présage affreux !) noires, couleur de fer.
Chant XII, 51
Tancrède seul a noté sa présence :
Il était survenu l’instant d’avant,
Quand sous ses coups expirait Arimone :
Il l’a vue, observée, il la talonne.
Chant XII, 52
Il veut se battre, estimant qu’elle est homme
Digne qu’il se mesure avec que lui.
Elle, s’en va tournant l’alpestre cime
Vers l’autre porte, où elle veut entrer.
Il la poursuit, fougueux, si qu’elle entend
Sonner de loin ses arm’, et se retourne
En lui criant : "Quel est donc ce transport,
Ô toi qui cours ?" - "Je porte guerre et mort."
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Canto XII, 53
Guerra e morte avrai ; - disse – io non rifiuto
Darlati, se la cerchi - , e ferma attende.
Non vuol Tancredi, che pedon veduto
Ha il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’uno e l’altro il ferro acuto,
Ed aguzza l’orgoglio e l’ire accende ;
e vansi a ritrovar non altrimenti
che duo tori gelosi e d’ira ardenti.
Canto XII, 57
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, ed altrettante
da que’ nodi tenaci ella si scinge,
nodi di fier nemico e non d’amante.
Tornano al ferro, e l’uno e l’altro il tinge
Con molte piaghe ; e stanco ed anelante
E questi e quegli alfin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
Canto XII, 58
L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue
Su’ l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l’ultima stella il raggio langue
Al primo albor ch’è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
Del suo nemico, e sé non tanto offeso.
Ne gode e superbisce. Oh nostra folle
Mente ch’ogn’aura di fortuna estolle !
Canto XII, 64
Ma ecco omai l’ora fatale è giunta
Che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
Che vi si immerge e ‘l sangue avido beve;
e la veste che d’or vago trapunta
le mammelle stringea tenera e leve,
l’empie d’un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e’l piè le manca egro e languente.
Canto XII, 69
D’un bel pallore ha il bianco volto asperso,
come a’ gigli sarian miste viole,
e gli occhi al cielo affissa, e in lei converso
sembra per la pietate il cielo e ‘l sole;
e la man nuda e fredda alzando verso
il cavaliero in vece di parole
gli dà pegno di pace. In questa forma
passa la bella donna, e par che dorma.
MADRIGALE
Tancredi - Canto XII, 77, 78, 79
Vivro’ fra i miei tormenti e le mie cure,
mie giuste furie, forsennato, errante ;
paventerò l'ombre solinghe e scure
che'l primo error mi recheranno inante,
e del sol che scoprì le mie sventure,
a schivo ed in orrore avrò il sembiante.
Temerò me medesmo; e da me stesso
sempre fuggendo, avrò me sempre appresso.
Ma dove, oh lasso me !, dove restaro
le reliquie del corpo e bello e casto ?
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Chant XII, 53
Elle répond : "Tu auras guerre et mort,
Si tu les cherch’", et l’attend, l’âme ferme.
Voyant son ennemi à pied, Tancrède
Ne veut user de sa monture et saute.
Ils empoignent tous deux le fer aigu,
Ils aiguisent l’orgueil, embrasent l’ire,
Et vont se retrouver non autrement
Que deux taureaux jaloux, d’ire brûlants.
Chant XII, 57
Trois fois le chevalier serre la femme
Dans ses robustes bras, trois fois autant
De ces tenaces nœuds ell’ se libère,
Nœuds d’ennemi féroce et non d’amant.
Ils retournent au fer, ils le rougissent
Dans maintes plaies, et las, et haletants,
Et l’un et l’autre à la fin se retirent
Et, de ce long labeur, tous deux respirent.
Chant XII, 58
Ils se regard’ et, de leur corps exsangue,
Pèsent sur le pommeau de leur épée.
Déjà languit l’ultime des étoiles
Vers la prime blancheur de l’Orient.
Tancrède voit le sang copieux que perd
Son ennemi : lui-même est moins blessé.
Il en jouit. Ô folie de notre âme
Qu’un souffle seul de la Fortune enflamme !
Chant XII, 64
Mais voici qu’est venue l’heure fatale
Qui doit Clorinde à son terme conduire.
Dans le beau sein, lui pousse un coup de pointe
Qui s’immerge et, cupide, boit le sang,
Et, d’or vague brodée, la soubreveste
Qui serrait, tendre et souple, les mamelles,
S’emplit d’un fleuve chaud. Elle déjà
Se sent mourir, se dérobent ses pas.
Chant XII, 69
Son blanc visage aspergé d’ombres belles,
Ainsi qu’aux lis des violettes mêlées,
Ses yeux fixent le ciel, et de pitié
Soleil et ciel semblent tournés vers elle ;
Et, vers le cavalier levant sa main
Nue et glacée, faute de mots, la dame
Donne un gage de paix. En cette forme
Elle trépasse, et semble qu’elle dorme.
MADRIGAL
Tancrède - Chant XII, 77, 78, 79
Je vivrai dans mes torts, mes souffrances,
Ah, mes justes furies, errant et fou,
Epouvanté d’ombres désert’ et noires
Qui devant moi dresseront mon erreur,
Et du soleil qui dévoila mon mal
Je fuirai le visage avec horreur.
Je me craindrai, mais, me fuyant toujours,
Me trouverai toujours aux alentours.
Mais où, pauvre de moi, mais où sont donc
Les restes de ce corps si pur et beau ?

Ciò ch'in lui sano i miei furor lasciaro,
dal furor de le fère è forse guasto.
Ahi troppo nobil preda! ahi dolce e caro
troppo e pur troppo prezioso pasto !
ahi sfortunato ! in cui l'ombre e le selve
irritaron me prima e poi le belve.
Io pur verrò là dove sète; e voi
meco avrò, s'anco sète, amate spoglie.
Ma s'egli avien che i vaghi membri suoi
stati sia cibo di ferine voglie,
vuo' che la bocca stessa anco me ingoi,
e'l ventre chiuda me che lor raccoglie:
onorata per me tomba e felice,
ovunque sia, s'esser con lor mi lice.
LETTURA
Canto XII, 80
Così parlò quel misero, e gli è detto
Ch’ ivi quel corpo avean per cui si dole :
rischiarar parve il tenebroso aspetto,
qual le nube un balen che passa e vòle ;
e da i riposi sollevò del letto
l’inferma de le membra e tarda mole ;
e traendo a gran pena il fianco lasso,
colà rivolse vacillando il passo.
Canto XII, 86
O Tancredi, Tancredi, o da te stesso
Troppo diverso e da i principi tuoi,
chi sì t’assorda ? E qual nuvol sì spesso
di cecità fa che veder non puoi ?
Questa sciagura tua del Cielo è un messo ;
non vedi lui ? Non odi i detti suoi ?
Che ti sgrida, e richiama a la smarrita
Strada che pria segnasti e te l’addita ?
Canto XII, 94
Consolato ei si desta e si rimette
De’ mendicanti a la discreta aita,
e intanto sepellir fa le dilette
membra ch’informò già la nobil vita.
E se non fu di ricche pietre elette
La tomba e da man dedala scolpita,
fu scelto almeno il sasso, e chi gli diede
figura, quanto il tempo ivi concede.
Canto XII, 95
Quivi da faci in lungo ordine accese
Con nobil pompa accompagnar la feo,
e le sue arme, a un nudo pin sospese,
vi spiegò sovra in forma di trofeo.
Ma come prima alzar le membra offese
Nel dì seguente il cavalier poteo,
di riverenza pieno e di pietate
visitò le sepolte ossa onorate.
MADRIGALE
Tancredi - Canto XII, 96, 97 )
Giunto alla tomba, ove al suo spirito vivo
dolorosa prigione il Ciel prescrisse,
pallido, freddo, muto, e quasi privo
di movimento, al marmo gli occhi affisse.
Ce qu’en lui mes fureurs n’ont point blessé
L’a peut-être gâté fureur de fauves.
Hélas, trop noble proie ! hélas, trop douce
Et tendre, oui, trop précieuse pâture !
Corps malheureux ! que l’ombre et les forêts
Me livrèrent d’abord, et puis aux bêtes
J’irai où vous gisez ; je vous prendrai
Si je vous trouve encor, chère dépouilles.
Mais s’il advient jamais que ces beaux membres
Aient été proie d’appétits animaux,
Puissent la même gueule m’engloutir
Et m’enfermer le ventre où ils demeurent !
Pour moi, où qu’elle soit, tombe glorieuse,
Si je les puis rejoindre, et tombe heureuse !"
LECTURE
Chant XII, 80
Si se lamentait-il, quand on lui dit
Qu’on a ce corps pour lequel il s’afflige :
Sembla briller sa ténébreuse mine
Comme nuées d’un éclair qui s’envole,
Et, des repos de la couche, il leva
L’infirme poids, le poids lourd de ses membres.
Et, traînant à grand peine son flanc las,
Il conduisit en chancelant ses pas.
Chant XII, 86
Ô Tancrède, Tancrède, ô si lointain
De ta nature et des principes tiens,
Qui te rend sourd ? Et quel épais nuage
De cécité t’empêche donc de voir ?
Ce tien malheur est du Ciel un message :
Ne le vois-tu ? N’entends-tu pas sa voix
Qui te gourmande et réclame au chemin
Perdu que tu suivais, te tend la main ?
Chant XII, 94
Consolé, il s’éveille et se remet
Aux habiles offices des médecins,
Mais fait ensevelir le corps aimé
Qu’informait autrefois la noble vie.
Et si ne fut la tombe en riches pierres
Ni modelée par la main d’un Dédale,
La stèle et le graveur furent choisis,
Ainsi du moins que le temps le permit.
Chant XII, 95
Par des flambeaux en long ordre fumant,
Il la fit transporter en noble pompe,
Et, ses armes pendues à un pin nu,
En forme de trophée les déploya.
Et, dès l’instant qu’il put, le lendemain,
Relever comme avant son corps infirme,
Tout empli de respect, de pitié tendre,
Il visita les vénérables cendres.
MADRIGAL
Tancrède - Chant XII, 96, 97
Et, devant le tombeau dont le Ciel fit
Prison souffrante à son esprit vivant,
Froid, pâle, silencieux, comme privé
De mouvement, il regarda le marbre.
11 |

Al fin, sgorgando un lagrimoso rivo,
in un languido: - oimè ! – proruppe, e disse:
- O sasso amato ed onorato tanto,
Che dentro hai le mie fiamme e fuori il pianto
Non di morte sei tu, ma di vivaci
ceneri albergo, ove è riposto Amore ;
e ben sento io da te l’usate faci,
men dolci sì, ma non men calde al core.
Deh ! Prendi i miei sospiri, e questi baci
prendi ch’io bagno di doglioso umore ;
e dalli tu, poi ch’io non posso, almeno
a le amate reliquie c’hai nel seno.
INTERLUDIO
Madrigale - Notte, XIV, 1
Usciva omai dal molle e fresco grembo
de la gran madre sua la notte oscura,
aure lievi portando e largo nembo
di sua rugiada preziosa e pura;
e scotendo del vel l’umido lembo,
ne spargeva i fioretti e la verdura,
e i venticelli, dibattendo l’ali,
lusingavano il sonno de’ mortali.
LETTURA
Canto XVI, 25
Teneri sdegni e placide e tranquille
Repulse, e cari vezzi e liete paci,
sorrise parolette, e dolci stille
di pianto, e sospir tronchi, e molli baci :
fuse tai cose tutte, e poscia unille
ed al foco temprò di lente faci,
e ne formò quel sì mirabil cinto
di ch’ella aveva il bel fianco succinto
MADRIGALE
Armida - Canto XVI, 12
Vezzosi augelli infra le verdi fronde
temprano a prova lascivette note ;
mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde
garrir che variamente ella percote.
Quando taccion gli augelli alto risponde,
quando cantan gli augei più lieve scote ;
sia caso od arte, or accompagna, ed ora
alterna i versi lor la musica òra.
ARMIDA - LETTURA
Canto XVI, 27
Ma quando l’ombra coi silenzi amici
Rappella a i furti lor gli amanti accorti
Traggono le notturne ore felici
Sotto un tetto medesmo entro a quegli orti.
Ma poi che vòlta a più severi uffici
Lasciò Armida il giardino e i suoi diporti
I duo, che tra i cespugli eran celati,
scoprìrsi a lui pomposamente armati.
| 12
Enfin, laissant sourdre un ruisseau de larmes,
Dans un languide "hélas !", il éclata :
Ô pierre aimée, plein de tant d’honneur,
Qui as mes feux en toi, dehors mes pleurs,
Non de la mort, mais de vivantes cendres
Tu es l’auberge, où s’abrite l’Amour ;
Et je sens bien les flammes coutumières,
Moins douces, oui, mais non moins chaud’ au cour.
Hélas, prends mes soupirs et ces baisers
Trempés par moi d’une dolente humeur,
Et transmets-les, pour moi qui ne le puis,
A ces restes aimés, clos dans ta nuit.
INTERLUDE
Madrigal - Chant XIV, 1
Déjà du sein tendre et frais de la terre,
Sa grande mèr’, montait l’obscure Nuit,
Portant des airs flottants et le nuage
De la précieuse pluie de sa rosée,
Et, secouant l’humide bord du voile,
Elle aspergeait les fleurs et la verdure,
Et les zéphyrs, en battant de leurs ailes,
Flattaient les endormies âmes mortelles.
LECTURE
Chant XVI, 25
Tendres dédains et tranquilles refus,
Gracieusetés et charmants armistices,
Riantes parolett’ et douces larmes,
Soupirs entrecoupés, baisers humides :
Elle y a tout fondu et tout mêlé,
Les a trempés au feu de lentes flammes,
En a formé l’admirable ceinture
Dont elle fait à ses beaux flancs parure.
MADRIGAL
Armide - Chant XVI, 12
Charmants oisels parmi les vertes branches
Modulent à l’envi leurs chants lascifs ;
Bruit la bise, faisant rossignoler
Le feuillage et les eaux qu’ell’ frôle ou frappe.
Elle enfle haut, quand les oisels se taisent ;
Quand chantent les oiseaux, se fait légère :
Art ou hasard, tantôt suit leur musique,
Tantôt alterne avec elle et réplique.
ARMIDA - LECTURE
Chant XVI, 27
Et lorsque l’ombre aux silences amis
Rappelle à leurs larcins les deux amants,
Ils passent gais les heures de la nuit
Dans une même chambre au cour du parc.
Mais, quand Armide eut quitté le jardin
Et ses plaisirs pour de plus graves tâches,
Les deux guerriers, dans les buissons cachés,
Se firent voir pompeusement armés.

Canto XVI, 33
Qual sonno, o qual letargo ha sì sopita
La tua virtute ? O qual viltà l’alletta ?
Su su: te il campo e te Goffredo invita,
te la fortuna e la vittoria aspetta.
Vieni, o fatal guerriero, e sia fornita
La ben comincia impresa; e l’empia setta,
che già crollasti, a terra estinta cada
sotto l’inevitabile tua spada.
Canto XVI, 35
Tacque, e’l nobil garzon restò per poco
Spazio confuso e senza moto e voce.
Intanto Armida de la regal porta
Mirò giacere il fier custode estinto.
Sospettò prima e si fu poscia accorta
Ch’era il suo caro al dipartirsi accinto ;
e ‘l vide (ahi fera vista !) al dolce albergo
dar, frettoloso, fuggitivo il tergo.
Canto XVI, 36
Volea gridar : "Dove o crudel, me sola
Lasci ?" Ma il varco al suon chiuse il dolore,
sì che tornò la flebile parola
più amara indietro a rimbombar su ‘l core.
Misera! I suoi diletti ora le invola
Forza e saper, del suo saper maggiore.
Ella se’ l vede, e invan pur s’argomenta
Di ritenerlo e l’arti sue ritenta.
MADRIGALE
Armida - Canto XVI, 40
Forsennata grivada : - O tu che porte
parte teco di me, parte ne lassi,
o prendi l’una o rendi l’altra, o morte
dà insieme ad ambe: arresta, arresta i passi,
sol che ti sian le voci ultime porte;
non dico i baci, altra più degna avrassi
quelli da te. Che temi, empio, se resti ?
Potrai negar, poi che fuggir potesti.
LETTURA
Canto XVI, 42
Allor ristette il cavaliero, ed ella
Sovragiunse anelante e lagrimosa:
dolente sì che nulla più, ma bella
altrettanto però quanto dogliosa.
Lui guarda e in lui s’affissa, e non favella,
o che sdegna o che pensa o che non osa.
Ei lei non mira; e se pur mira, il guardo
Furtivo volge e vergognoso e tardo.
MADRIGALE
Armida - Canto XVI, 43 - 47
Qual musico gentil, prima che chiara
altamente la voce al canto snodi,
a l’armonia gli animi altrui prepara
con dolci ricercate in bassi modi,
così costei, che ne la doglia amara
già tutte non oblia l’arti e le frodi,
fa di sospir breve concento in prima
per dispor l’alma in cui le voci imprima
Chant XVI, 33
Quel somme ou léthargie a endormi
Ta grand’ vertu ? La lâcheté t’enchante ?
Sus, sus ! Geoffroi et notre armée t’invitent,
T’attendent la victoire et la fortune.
Viens, ô fatal guerrier, viens donc finir
L’emprise bien lancée. Que l’impie secte,
Que jà tu abattais, s’écroule et crève
Sous l’implacable lame de ton glaive.
Chant XVI, 35
Et pressa son départ, et s’échappa
Des tortueuses voies du labyrinthe.
De la porte royale, Armide vit
S’abattre mort le féroce gardien.
Ell’ soupçonna, elle comprit sitôt
Que son aimé s’apprêtait à partir,
Et (cruelle vision !) le voit qui va
Loin du doux nid fuyant, pressant le pas.
Chant XVI, 36
Ell’ voulut dire : "Où m’abandonnes-tu,
Cruel !" Mais la douleur barra sa voix,
Si tant est que ses mots éplorés s’en revinrent
Résonner plus amers dedans son cœur.
Ah, malheureuse ! une force, un savoir
Plus grand qu’elle ravit sa dilection !
Ell’ le voit bien, et cependant s’emploie
Par sa magie à le garder pour soi.
MADRIGAL
Armide - Chant XVI, 40
Ell’ criait follement : "Toi qui emportes
Une partie de moi et laisses l’autre,
Prends-moi les deux, ou rends-moi l’autre, ou mortes
Laisse les deux ! Arrête, arrête donc tes pas,
Mes voix seules te soient d’ultimes portes :
Non mes baisers. Une femme plus digne
Aura les tiens. Que crains-tu de rester ?
Tu as pu fuir, pourquoi me repousser ?"
LECTURE
Chant XVI, 42
Lors s’arrêta le chevalier. La femme
Arrive toute en pleurs, et haletante :
Plus douloureuse n’eût pu être, mais
Plus belle était qu’elle était plus dolente.
Elle le mire fixement, ne parle,
Qu’elle ne puisse, ou n’ose, ou qu’elle pense.
Lui ne la mire pas, ou bien ses yeux
La regardent furtifs, lents, vergogneux.
MADRIGAL
Armide - Chant XVI, 43 - 47
Tel un bon musicien, avant qu’à pleine
Et claire voix il ne dénoue son chant,
Prépare à l’harmonie les autres âmes
Modulant à voix basse doucement,
Armide ainsi, qui dans le deuil amer,
N’oublie ses artifices et ses fraudes,
Laisse échapper, brefs accords, des soupirs
Pour disposer le cour qu’ell’ veut fléchir.
13 |

Poi cominciò : - Non aspettar ch’io preghi,
crudel, te, come amante deve.
Tai fummo un tempo; or se tal esser neghi,
e di ciò la memoria anco t’è greve,
come nemico almeno ascolta: i preghi
d’un nemico talor l’altro riceve.
Ben quel ch’io chieggio è tal che darlo puoi
e integri conservar gli sdegni tuoi.
Se m’odii, e in ciò diletto alcun tu senti,
non te ‘n vengo a privar: godi pur d’esso.
Giusto a te pare, e siasi. Anch’io le genti
cristiane odiai, no’l nego, odiai te stesso.
Nacqui pagana, usai vari argomenti
che per me fosse il vostro imperio oppresso;
te perseguii, te presi, e te lontano
da l’arme trassi in loco ignoto e strano.
Aggiungi a questo ancor quel ch’a maggiore
onta tu rechi ed a maggior tuo danno :
t’inganni, t’allettai nel nostro amore ;
empia lusinga certo, iniquo inganno,
lasciarsi còrre il virginal suo fiore,
far de le sue bellezze altrui tiranno,
quelle ch’a mille antichi in premio sono
negate, offrire a novo amante in dono !
Sia questa pur tra le mie frodi, e vaglia
sì di tante mie colpe in te il difetto
che tu quinci ti parta e non ti caglia
di questo albergo tuo già sì diletto.
Vattene, passa il mar, pugna, travaglia,
struggi la fede nostra: anch’io t’affretto.
Che dico nostra ? ah non più mia ! fedele
sono a te solo, idolo mio crudele
LETTURA
Canto XVI, 51
Misera! ancor presumo ? Ancor mi vanto
Di schernita beltà che nulla impetra ? –
Volea più dir, ma l’interruppe il pianto
Che qual fonte sorgea d’alpina pietra.
Prendergli cerca allor la destra o ‘l manto,
supplichevole in atto, ed ei s’arretra,
resiste e vince; e in lui trova impedita
Amor l’entrata, il lagrimar l’uscita.
Canto XVI, 53
Poi le rispose : - Armida, assai mi pesa
Di te ; sì potess’io, come il farei,
del mal concetto ardor l’anima accesa
sgombrarti : odii non son, né sdegni i miei,
né vuo’ vendetta, né rammento offesa ;
né serva tu, né nemica sei.
Errasti, è vero, e trapassasti i modi,
ora gli amori essercitando, or gli odi ;
Canto XVI, 54
Ma che ? Son colpe umane e colpe usate :
scuro la natia legge, il sesso e gli anni.
Anch’io parte fallii : s’a me pietate
Negar non vuo’, non fia ch’io te condanni.
Fra le care memorie ed onorate
Mi sarai ne le gioie e ne gli affanni,
| 14
Puis : "N’attends pas que je supplie, cruel,
Comme supplie l’amante son amant.
Nous le fûmes jadis. Or tu refuses
Et que le souvenir même t’en pèse,
Ecoute-moi du moins comme ennemie
D’un ennemi l’on reçoit les prières.
Ce que je quiers, tu me peux l’accorder,
Et tes dédains tout entiers les garder.
Si tu me hais, si tu y prends plaisir,
Je ne vais t’en priver : jouis-en donc.
Si bon te semble, ainsi soit-il. Moi-même,
J’ai haï les chrétiens, je t’ai haï.
Je suis païenne et j’ai tout employé
Pour accabler, je l’avoue, votre empire :
Je t’ai traqué, t’ai pris, et, loin des armes,
Je t’ai traîné dans un lieu plein de charmes.
Ajoute à ça ce que tu tiens encore
Pour un outrage et la pire des hontes :
Je t’ai séduit, trompé dans notre amour :
Infâme séduction, pour sûr, vil piège
Que laisser dérober sa chaste fleur
Et rendre autrui tyran de ses beautés,
Et qu’au dernier venu faire présent
De ce qu’on refusait à mille amants !
Comptons-le donc au nombre de mes fraudes,
Et que soit tel le poids de mes délits
Que tu t’en aill’ et que plus ne t’importe
Cette auberge qu’un jour tu aimas tant.
Va donc, franchis la mer, combats, fatigue,
Accable notre foi : je t’y invite.
Que dis-je notre foi ? ell’ n’est plus telle :
Je suis à toi, mon idole cruelle.
LECTURE
Chant XVI, 51
Malheureuse ! Je rêve encor, me vante
D’une beauté impuissante et moquée ?"
Les larmes lui coupèrent la parole,
Comme source jaillie d’alpestre roche.
Ell’ veut prendre sa main ou son manteau
D’un geste suppliant : lui se recule,
Résiste et vainc. L’Amour trouve endurcie
L’entrée du cœur, les larmes la sortie.
Chant XVI, 53
Et lui répond : "Armide, tu m’affliges.
Ah, que ne puis-je, ainsi qu’il me plairait,
Te libérer de si fâcheuse flamme !
Je ne conçois ni haine ni dédain ;
Je ne suis offensé, ne veux vengeance ;
Tu n’es mon ennemie, ni ma servante.
Tu as erré, c’est vrai, passé mesure
Dans tes amours ainsi que dans l’injure,
Chant XVI, 54
Mais quoi ? Ce sont péchés banals, humains :
Je pardonne à ta foi, tes ans, ton sexe.
Moi aussi j’ai failli, et me pardonne :
Je ne saurais ainsi te condamner.
Tu seras là, dans les joies et les peines,
Parmi mes tendr’ et glorieux souvenirs :

sarò tuo cavalier quanto concede
la guerra d’Asia e con l’onor fedele.
Canto XVI, 56
Rimanti in pace, i’ vado; a te non lice
Meco venir, chi mi conduce il vieta.
Rimanti, o va per altra via felice,
e come saggia i tuoi consigli acqueta. –
Ella, mentre il guerrier così le dice,
non trova loco, torbida, inquieta ;
già buona pezza in dispettosa fronte
torva riguarda, al fin prorompe a l’onte :
MADRIGALE
Armida - Canto XVI-59, 60, 63
Vattene pur crudel con quella pace
che lasci a me; vattene, iniquo, omai.
Me tosto ignudo spirto, ombra seguace
indivisibilmente a tergo avrai.
Nova furia, co' serpi e con la face
tanto t'agiterò quanto t'amai.
E s'è destin ch'esca del mar, che schivi
gli scogli e l'onde e che a la pugna arrivi,
là tra'l sangue e le morti egro giacente
mi pagherai le pene, empio guerriero.
Per nome Armida chiamerai sovente
ne gli ultimi singulti: udir ciò spero.
Or qui mancò lo spirto a la dolente,
né quest'ultimo suono espresse intero ;
e cadde tramortita e si diffuse
di gelato sudore, e i lumi chiuse.
Poi ch’ella in se tornò, deserto e muto
Quanto mirar poté d’intorno scorse.
- Ito se n’è pur, - disse - ed ha potuto
me qui lasciar de la mia vita in forse ?
Né un momento indugiò, né un breve aiuto
Nel caso estremo il traditor mi porse ?
Ed io pur anco l’amo, e in questo lido
Invendicata ancor piango e m’assido ?
ERMINIA - LETTURA
Canto XIX, 1
Già la morte o il consiglio o la paura
Da le difese ogni pagano ha tolto,
e sol non s’è da l’espugnate mura
il pertinace Argante anco rivolto.
Mostra ei la faccia intrepida e secura
E pugna pur fra gli inimici avolto,
più che morir temendo esser respinto ;
e vuol morendo ancor parer non vinto.
Canto XIX, 2
Ma sopra ogn’altro feritore infesto
Sovragiunge Tancredi e lo percote.
Ben è il circasso a riconoscer presto
Al portamento, agli atti, a l’arme note,
lui che pugnò già seco, e’l giorno sesto
tornar promise, e le promesse ìr vòte.
Onde gridò : "Così la fé, Tancredi,
mi servi tu ? Così alla pugna or riedi ?
Je resterai ton chevalier, pour tant
Que guerre, honneur et foi soient consentants.
Chant XVI, 56
Reste en paix ; moi, je pars. Cil qui me guide
Ne permet point que toi tu m’accompagnes.
Reste ou prends un chemin qui soit plus gai,
Et, en sage, tempère tes desseins.
"Elle, tandis que le guerrier lui parle,
Ne reste en place, inquiète et agitée.
Puis un long temps, courroucée de visage,
Le regarde, et enfin passe à l’outrage :
MADRIGAL
Armide - Chant XVI, 59, 60, 63
Va donc, cruel, avec cette paix-là
Que tu me laiss’à moi. Va, cour injuste !
Bientôt, âme sans corps, ombre immanquable,
Je te suivrai de partout sans repos.
Ma torche et mes serpents, Furie nouvelle,
Te brûleront autant que je t’aimai.
Si ton destin est d’échapper aux ondes
Et aux récifs, si tu rejoins le monde,
Là, dans le sang, parmi les morts, gisant,
Tu me paieras, impie guerrier, mes peines.
Dans tes derniers sanglots, tu rediras
Le nom d’Armide – et j’espère l’entendre.
"Et là manqua le sens à la dolente,
Qui ne put achever ses derniers mots :
Tombant, des sueurs froides l’inondèrent
Et ses yeux se fermèr’ à la lumière.
Et, quand elle reprit ses sens, Armide
Vit tous les alentours déserts, muets.
"Il est parti, dit-elle, il a donc pu
M’abandonner ici presque mourante ?
Sans s’attarder, dans cette extrémité,
Ne m’a porté moindre secours le traître ?
Et moi je l’aime encore et, invengée,
Je reste assise et pleure en ces contrées ?"
HERMINIE - LECTURE
Chant XIX, 1
Déjà la mort, la prudence ou la peur
Avaient fait fuir tout païen des défenses,
Et seul Argant le têtu, l’obstiné,
N’a point quitté les murailles conquises.
Il montre un front intrépide et serein
Et se bat même entouré d’ennemis,
Plus que mourir, il a peur d’être exclu,
Jusqu’en la mort veut paraître invaincu.
Chant XIX, 2
Mais bien plus effrayant qu’autre adversaire,
Survient Tancrède, et cestui le percute.
Le Circassien le reconnaît bien vite
A son port, à ses act’, à son blason,
Lui qui avait promis, mais point tenu,
De revenir se battre au sixte jour.
Si cria-t-il : "C’est ainsi que tu tiens
Ta parole, Tancrède, et me reviens ?"
15 |

Canto XIX, 26
Infuriossi allor Tancredi e disse :
- Così abusi,fellon, la pietà mia ? -
Poi la spada gli fisse e gli rifisse
Ne la visiera, ove accertò la via.
Moriva Argante, e tal moria qual visse :
minacciava morendo e non languia.
Superbi, formidabili e feroci
Gli ultimi moti fur, l’ultime voci.
Canto XIX, 27, 28
Ripon Tancredi il ferro, e poi devoto
Ringrazia Dio del trionfale onore ;
ma lasciato di forze ha quasi vòto
la sanguigna vittoria il vincitore.
Ciò che vedea pargli veder che rote,
e di tenebre il dì già gli s’appanna.
Al fin isviene ; e ‘l vincitor dal vinto
Non ben saria nel rimirar distinto.
Canto XIX, 104
A riguardar sovra il guerrier feroce
La male aventurosa era fermata,
quando dal suon de la dolente voce
per lo mezzo del cor fu saettata.
Al nome di Tancredi ella veloce
Accorse in guisa d’ebra e forsennata.
Vista la faccia scolorita e bella,
non scese no, precipitò di sella ;
Canto XIX, 105
e in lui versò d’inessicabil vena
lacrime e voce di sospiri mista :
In che misero punto or qui mi mena
Fortuna ? A che veduta amara e trista ?
Dopo gran tempo i’ ti ritrovo a pena,
Tancredi, e ti riveggio e non son vista :
vista non son da te benché presente,
e ritrovando ti perdo eternamente.
MADRIGALE
Erminia - Canto XIX, 106, 107
Misera non credea ch’a gli occhi miei
potessi in alcun tempo esser noioso.
Or cieca farmi volentier torrei
per non vederti, e riguardar non oso.
Oimè, de’ lumi già sì dolci e rei
ov’è la fiamma ? ov’è il bel raggio ascoso ?
de le fiorite guancie il bel vermiglio
ov’è fuggito ? ov’è il seren del ciglio ?
Ma che ? squallido e scuro anco mi piaci.
anima bella, se quinci entro gire,
s’odi il mio pianto, a le mie voglie audaci
perdona il furto e’l temerario ardire:
da le pallide labbra i freddi baci,
che più caldi sperai, vuo’ pur rapire;
parte torrò di sue ragioni a morte,
baciando queste labbra essangui e smorte.
| 16
Chant XIX, 26
Alors, furieux, Tancrède dit : "Félon !
C’est là ce que tu fais de ma pitié ?"
Il lui plongea, lui replongea l’épée
Dans la visière, ayant trouvé la voie.
Argant mourut comme il avait vécu :
Il grondait en mourant, et sans faiblir.
Furent superb’, et terribles, et fous
Ses derniers mots et ses ultimes coups.
Chant XIX, 27, 28
Tancrède pose son épée. Il rend
Pieusement grâce à Dieu pour son triomphe ;
Mais la sanglante victoire a laissé
Presque vidé de forces le vainqueur.
Ce qu’il voyait lui semble tournoyer
Et jà le jour s’enténèbre à ses yeux.
Il perd enfin le sens : qui les verrait,
Dire vainqueur et vaincu ne saurait.
Chant XIX, 104
L’infortunée, qui s’était arrêtée,
Pour regarder le féroce guerrier,
En entendant ces accents de douleur,
En plein cœur fut atteinte d’une flèche.
A ce nom de Tancrède, elle, comme ivre
Et forcenée, vive se précipite.
Et voyant ce beau blême visage, elle
Ne sauta pas, mais tomba de sa selle,
Chant XIX, 105
Et dessus lui, d’inextinguible veine,
Versa des pleurs et des soupirs mêlés :
"A quelle extrémité m’a donc menée
Fortune, à quel cruel, amer spectacle ?
Après longtemps, je te retrouve à peine,
Et te revois, non vue de toi, Tancrède :
Non vue de toi, bien qu’ici me tenant ;
Je te perds à jamais en te trouvant."
MADRIGAL
Herminie - Chant XIX,106, 107
Je n’aurais jamais cru, ah, malheureuse,
Que ta vision pût accabler mes yeux.
Ah, volontiers je me rendrais aveugle
Pour ne te voir : je n’ose te regarder.
Las, de ces yeux, si doux et si cruels,
Où est la flamme ? Où est le beau rayon ?
Où de ces cils a fui sérénité ?
Des joues fleuries, où a fui la beauté ?
Mais quoi ! Tu me plais même obscur et pâle.
Belle âme, si tu vagues par ici,
Si tu entends ces pleurs, à mes désirs
Pardonne ce larcin et mon audace :
De tes lèvres blêmies les froids baisers,
Que j’espérais brûlants, je veux ravir ;
J’ôterai quelque droit à la Mort forte
En baisant cette bouche exsangue et morte.
Textes traduits d’après "Jérusalem Libérée" traduit par
Michel Orcel, éditions Gallimard Folio - 2002

BIOGRAPHIES DES ARTISTES
Giaches de Wert (1535-1596)
Giaches de Wert se rend de Flandres en Italie, encore
enfant, pour faire partie des chanteurs de la cour de
Marie de Cardona à Avellino avant de passer au service
du comte Alphonse Gonzague à Novellara. Nous le
retrouvons un peu plus tard à Parme, à la chapelle
Farnese, dont le maître de chapelle était alors Cyprien
de Rore. Wert arrive à Mantoue vers la fin de l’année
1564, pour occuper le poste de maître de chapelle de
l’église de Santa Barbara, dont la construction, ordonnée
par le duc Guillaume Gonzague, vient de se terminer.
Peu de nominations ont provoqué tant d’hostilité : dès
la prise de possession de sa charge, le pauvre Flamand
doit faire face à une série d’obstacles créés par d’innombrables
jalousies et revendications, qui s'achèvent,
quelques années plus tard, sur l’adultère de la femme
de Wert avec Agostino Bonvicino, membre de la
chapelle de la cour.
Malgré cet "incident" qui implique l’exil de Mantoue
de son épouse, Giaches conserve son poste de maître
de chapelle à la cour. À cette époque, Wert entre en
contact avec le monde musical de Ferrare, sans doute
le plus moderne et innovateur de l’époque : le duc
Guillaume Gonzague est, à tout point de vue, magnifique
et illustre, mais son goût est daté, et Mantoue
souffre de son conservatisme jusqu’en 1587, année où
Vincent succède à son père. Ferrare, par contre, se
trouve au plus haut de sa splendeur culturelle, et son
Concert des Dames provoque l’envie et l’admiration de
tous. Ces deux cours s’influencent mutuellement, et les
visites et les échanges de musiciens et hommes de
lettres sont fréquents. Vincent Giustiniani écrit dans
son Discorso sopra la musica : "C’est ainsi que chaque
auteur tente d’avancer dans la manière de composer
pour plus de voix, et particulièrement Giaches Wert à
Mantoue, et Luzzasco à Ferrare. Ce sont les surintendants
de toutes les musiques de ces ducs, et la concurrence
est grande entre les Dames de Mantoue et celles
de Ferrare, qui sont rivales non seulement en beauté
de timbre et de voix, mais encore dans l’art d’ornementer
les phrases exquises."
Wert s’adapte parfaitement à ce climat stimulant et un
grand nombre de ses compositions est créé sous l’inspiration
du célèbre trio féminin de Ferrare. La relation
entre Wert et la cour d’Este, qui date des années 1560,
encouragée par les ducs de Mantoue et de Ferrare,
atteint son apogée au moment de l’intrigue amoureuse
entre le compositeur et Tarquinia Molza, dame
d’honneur de Marguerite Gonzague et membre du
célébrissime Concert des Dames. Cette relation secrète,
impropre à la noble condition d’une dame comme
Tarquinia Molza, est éventée et doit se terminer par
ordre de Alphonse II, quelques années plus tard. Wert
fut particulièrement prolixe dans l’écriture, avec
quelques 230 madrigaux et autres pièces profanes
(toutes publiées en seize volumes entre 1558 et 1608)
et quelque 150 œuvres sacrées (motets, hymnes…).
D’un point de vue stylistique, ses madrigaux furent
certainement parmi les plus en avance sur leur temps
et dès 1580 il fut l’un des maîtres dans la nouvelle
forme de composition qui naissait alors dans les cours italiennes.
A partir de 1590, il commença à expérimenter
des formes proches d’un style concertant avec la
composition de dialogue entre des groupes de voix.
Il décède à Mantoue en 1596.
La Venexiana
La Venexiana est actuellement l’un des ensembles les
mieux reconnu pour son travail sur le madrigal italien.
En choisissant pour nom celui d’une comédie anonyme
du XVI e siècle, La Venexiana, l’ensemble a souhaité
exprimer son choix artistique : la théâtralité, et l’étude
des contrastes entre musique et texte, dans les répertoires
profanes et sacrés. En un mot, ce qui manifeste
le plus l’originalité de la culture italienne dès la fin du
XVI e siècle, là où naît un style d’interprétation original
qui transcende les stéréotypes par sa fraîcheur, sa vitalité
et toutes les possibilités imaginatives laissées aux
musiciens. La Venexiana s’est d’abord fait connaître par
ses disques. Et de la collaboration exclusive entre
l’ensemble et le label espagnol Glossa, est né un
véritable parcours dans l’art de la déclamation et du
madrigal italien, de Giaches de Wert à Claudio
Monterverdi. Chaque sortie est largement récompensée
par la critique internationale. Le premier fruit de cette
rencontre, le Troisième Livre de Madrigaux de
Sigismondo D’India, a remporté le Diapason d’Or. La
série appelée Il Madrigale Italiano comprenant il
Settimo Libro di Madrigali de Claudio Monteverdi, il
Quinto Libro di Madrigali de Luzzasco Luzzaschi, il
Nono Libro di Madrigali de Luca Marenzio les Prix
Cecilia 1999, et Cini 2000. Avec il Quarto Libro di
Madrigali de Gesualdo da Venosa : le Prix Amadeus
2001, Gramophone Award 2001, Cannes Classical
Award 2002 ; avec le Terzo Libro di Madrigali di
Claudio Monteverdi : le Grand Prix du Disque 2003 et
en 2005 pour le Sesto libro di madrigali de Claudio
Monteverdi : le Choc de l'année 2005 et deux
Deutschschallplattenpries
La Venexiana a eu le plaisir de se voir qualifiée par la
presse spécialisée de "nouvel Orphée du répertoire de
madrigal italien". Aussi dans la même lignée,
l’ensemble, qui est aussi appelé à se produire dans de
nombreux festivals européens, poursuit son travail de
revisitation des grands Livres, de Monterverdi et en
particulier celui de l’Ottavo Libro Les Vêpres de la
Vierge (1610) et l’Orfeo. La Venexiana a désormais
imposé son style dans l’exécution de la musique ancienne
italienne, en ajoutant au fin goût de la rhétorique
et à la perfection de la déclamation du texte, une
tonalité plus rayonnante, tout à fait méditerranéenne.
17 |

page CIC

20H30 - DOMENICO BELLI : ORFEO DOLENTE
Arnaud Marzorati, baryton, Orphée
Anne Maistriau, Eugénie De Mey, Charlotte Plasse, sopranos
Isabelle Druet, Laurence Renson, mezzo-sopranos
Matthieu Chapuis, ténor I
David Witczak, Nicolas Achten, ténors II
Jan Jeroen Bredewold, basse
Le Poème Harmonique :
Florian Carré, clavecin
Massimo Moscardo, archiluth
Lucas Guimaraes, viole et lirone
Isabelle Saint Yves, Martin Bauer, viole
Mélanie Flahaut, flûte dulciane
Johannes Frisch, violon
Eva Godard, cornet
Michèle Claude, percussions
Vincent Dumestre, directeur musical de l’ensemble et directeur artistique de l’atelier
G. BATTISTA BUONAMENTE (fin XV e. - 1642) Aria di Fiorenza
GIULIO CACCINI (1550 - 1618) Tutto’l di piango (texte de Francesco Petrarca)
Tu ch’ai le penne
DOMENICO BELLI (1550 - 1627) Voi pur da me partite
GIULIO CACCINI Muove si dolce (texte de Gabriello Chiabrera)
Caduca fiamma (texte de Gabriello Chiabrera)
Innefabile ardor (texte de Gabriello Chiabrera)
LORENZO ALLEGRI (1573 - 1648) Ballo delle Ninfe - grave - gagliarda - ritornello
canario - gavotta - corrente
DOMENICO BELLI Orfeo Dolente (texte de Gabriello Chiabrera)
EMILIO DE CAV ALIERI (c. 1550 – 1602) Son fonti ohime di lacrime
Ce programme a été préparé lors d’un atelier de formation professionnelle organisé par le Centre de la Voix et
auquel, aux côtés de Vincent Dumestre et des musiciens du Poème Harmonique, ont également contribué pour la
préparation vocale :
Claire Lefilliâtre, soprano,
Bertrand Cuiller, clavecin
Jean-François Lattarico, coach en Italien
Cet atelier a bénéficié du soutien de la Commission Européenne, FSE objectif 3
et du mécénat du CIC - Banque Scalbert Dupont.
19 |

LES INTERMÈDES DE CHIABRERA ET BELLI
OU L’ORPHÉE OUBLIÉ
Jean-François Lattarico
La naissance du théâtre musical à Florence à la fin du
XVI e siècle coïncida avec la réactualisation d’un mythe,
un peu plus d’un siècle après la fable du Politien à la
fin du XV e siècle qui marqua l’acte de naissance du
théâtre profane italien : celui d’Orphée. Les recherches
et les expérimentations de la Camerata Bardi, qui
souhaitaient un retour à l’idéal de la tragédie grecque
jadis entremêlée de parties chantées, avaient mis
l’accent sur le rapport étroit qui devait unir musique et
poésie. Le caractère proprement inouï de cette forme
musicale (le fait de pouvoir "parler en chantant"),
justifiait que les protagonistes choisis appartiennent à
un univers mythologique, et n’aient par conséquent
aucun lien avec une quelconque réalité historique ou
contemporaine. Il n’était donc pas étonnant que ce
lien privilégié entre deux langages fût précisément
incarné par celui qui symbolisait cette union, à savoir
Orphée, à la fois poète et musicien, fils d’un Dieu et
d’une mortelle.
Après les deux Euridice de Peri et Caccini en 1600, qui
inaugurent le genre opératique dans un cadre aristocratique
et élitiste, après l’Orfeo montéverdien de
1607, une quatrième illustration musicale du mythe a
lieu de nouveau à Florence à l’occasion du Carnaval de
1615. L’Orfeo dolente, sur un texte du grand poète
génois Gabriello Chiabrera et une musique de
Domenico Belli, est donné à l’occasion d’une représentation
de l’Aminta du Tasse. Il s’agit en effet d’intermèdes,
dans la pure tradition des spectacles de cour de la fin
du XVI e siècle (on pense surtout aux intermèdes de la
Pellegrina durant les fêtes de 1589 joués entre les actes
de cette pièce bien oubliée aujourd’hui de Scipione
Bargaglia). Si le phénomène est comparable, le génie
et la célébrité du Tasse ont malheureusement éclipsé la
musique de Belli, d’une modernité pourtant
stupéfiante, déconcertante parfois, toujours attentive
en tout cas au poids des mots et aux "affetti" qu’ils
véhiculent. En ce sens, il est un parfait représentant de
la monodie florentine issue des débats du cénacle
Bardi, un maître d’autant plus représentatif qu’il ne
semble pas avoir quitté Florence de sa vie.
Les documents sont malheureusement bien avares sur
la biographie de ce compositeur, comme pour
beaucoup d’artistes du XVII e siècle. Giuseppe Ottavio
Pitoni, auteur d’une monumentale Notitia de contrapuntisti
e compositori di musica rédigée au début du
XVIII e siècle, (qui donne des renseignements sur tous les
| 20
compositeurs occidentaux depuis l’an Mille jusqu’à la
fin du XVII e siècle), ne lui consacre que deux lignes,
citant toutefois sa musique d’Orphée : "Compositore di
camera, secondo riferisce l’Indice del Vincenti, nel
quale porta musiche e l’Orfeo dolente" (Compositeur
de chambre, comme le signale l’Index de Vincenti, qui
y rapporte des musiques variées et l’Orfeo dolente). Si
l’on ignore sa date de naissance, il est sans doute mort
vers 1627 après avoir rempli les fonctions de maître de
chapelle à San Lorenzo et servi à la Cour de Côme II de
Médicis qui l’appela en 1619. Il participa aux grands
spectacles de la Cour qui ponctuèrent les vingt premières
années du siècle, avec notamment une Fable maritime
sur Andromède, malheureusement perdue, mais qui
suscita l’admiration de Giulio Caccini (lettre du 10 mars
1618). Trois œuvres seulement ont survécu, toutes
publiées en 1616, un Requiem (Officium defunctorum),
un recueil d’airs monodiques sur des poèmes de
Marino, Pétrarque ou Guarini (Primo libro delle arie) et
cet Orfeo dolente présenté sous la forme de cinq intermèdes.
Contrairement aux deux opéras précédents, que le
poète Chiabrera connaissait pour avoir assisté aux
représentations à Florence et Mantoue, l’Orfeo dolente
évacue complètement le personnage d’Eurydice (toujours
très peu mis en valeur, il faut le souligner, dans la plupart
des adaptations du mythe). Il donne en revanche la part
belle à sa mère, Calliope, généralement occultée et
absente en revanche des deux précédentes versions,
qui peut, dans la version Chiabrera-Belli, jouer le rôle
qu’a Vénus chez Rinuccini-Peri, ou l’Espérance chez
Striggio-Monteverdi ("Indarno è far dimora, / L’inferno
è sordo e cieco" ; "Il est inutile de s’y attarder, / L’Enfer
est sourd et aveugle", fin du Second Intermède).
L’épisode théâtralement efficace de la mort d’Eurydice
est ainsi absent de la partition qui débute par le retour
d’Orphée aux portes d’Averne. Solution inédite :
aucune version ne présente un second retour du héros
aux portes de l’Enfer, s’acharnant à récupérer une
Eurydice définitivement perdue. L’inutilité de sa
démarche plonge Orphée dans le désespoir le plus
complet et, pour l’essentiel – le titre éclaire la dramaturgie
de l’œuvre – il s’agit d’une longue plainte du
héros Thrace, qui se fait ici l’écho des célèbres lamenti
qui ont inauguré la tradition florentine, depuis la
plainte perdue que Vincenzo Galilei composa, autour
d’un ensemble de violes, sur le chant d’Ugolin, tiré du

dernier chant de l’Enfer de Dante en 1582, jusqu’à
celle d’Ariane de Monteverdi représentée en 1608. Il
n’est pas inutile de préciser qu’une première version de
l’œuvre fut composée quelques mois seulement après
la première de la célèbre Arianna sous le titre de Il
pianto d’Orfeo, et on peut penser que, du moins du
point de vue littéraire (car on ignore si cette première
version fut également composée par Belli), Chiabrera a
tiré les leçons de cette influence. Des traces éloquentes
sont d’ailleurs visibles dans l’Orfeo dolente, qui reprend
plusieurs fois des schémas syntaxiques présents chez
Striggio/Monteverdi et même chez Rinuccini/Peri. Ainsi
le "Ecco ch’a voi ritorno" du premier (début du
Premier Intermède) répond au "Ecco pur ch’a voi ritorno"
du second (début de l’acte II), tandis que "Rive
ombrose e selvagge, / Deserte orride piagge" de
Chiabrera (début du Troisième Intermède) fait écho au
"Funeste piagge, ombrosi orridi campi" de Rinuccini
(Scène 4 de l’Euridice), et les exemples sont bien sûr
très nombreux.
Musicalement on relèvera la brève ritournelle instrumentale
par laquelle débute l’œuvre et qui est tout
entière construite sur un tétracorde descendant, schéma
musical promis à un brillant avenir, notamment dans
l’opéra vénitien, pour accompagner la forme spécifique
du lamento. Le chant d’Orphée est âpre et tourmenté,
contrebalancé par les admonestations de Pluton et les
mises en garde de Calliope. L’association de chromatismes
et de dissonances en rend le chant à la fois particulièrement
expressif et redoutablement exigeant pour
l’interprète qui doit littéralement incarner le personnage
pour le représenter, selon les canons esthétiques de
l’époque, c’est-à-dire le rendre présent sur scène. Mais
par rapport à la première version de 1608, bien plus
radicale, puisqu’elle s’achevait sur un long monologue
d’Orphée s’éloignant vers son pathétique destin de
solitude, la version de Belli est plus riche en chœurs (et
en cela plus conforme aux pratiques florentines des
Intermèdes) qui reposaient généralement sur un mètre
poétique différent et en conséquence sur une "intonazione"
(mise en musique) plus variée. C’est ainsi que le
chœur des Grâces, dans le Quatrième Intermède,
apporte une note d’optimisme dans leur supplique au
héros à reprendre goût à la vie, et rappelle l’allégresse
du premier acte de l’Orfeo montéverdien. Le cinquième
Intermède est d’ailleurs tout entier dévolu aux Grâces
qui achève l’œuvre dans une tonalité festive.
Le programme est complété par plusieurs pièces monodiques
de contemporains de Belli, principalement de
Caccini qui théorisa, dans ses Nuove musiche, cette
nouvelle pratique musicale fondée sur la rhétorique
des affetti. L'ensemble des pièces présentées ici donne
un aperçu assez fidèle de toutes les techniques vocales
préconisées par le maître florentin, des diminutions de
Muove si dolce et Caduca fiamma, en passant par le
pathétisme endolori et passaggiato de Tutto il dì piango,
tandis que l'on succombera à la beauté envoûtante de
Tu ch'hai le penne, véritable diamant brut de ces
Nuove musiche, qui ouvrait à la musique occidentale
un horizon décidément plus serein que celui d'Orphée.
21 |

GIULIO CACCINI
Tutto‘l dì piango
Prendon riposo
i miseri mortali,
trovomi in pianto, e raddoppiarsi i mali;
così spendo ‘l mio tempo lagrimando.
In tristo umor vo li occhi consumando,
e ‘l cor in doglia; e son fra li animali
l’ultimo, sì che li amorosi strali
mi tengon ad ogni or
di pace in bando.
Lasso, che pur da l’un a l’altro sole
e da l’un’ ombra a l’altra, ò già ‘l più corso
di questa morte che si chiama vita.
Più l’altrui fallo
che ‘l mi’ mal mi dole,
ché Pietà viva, e ‘l mio fido soccorso
Vedem’ arder nel foco, e non m’aita.
Tu ch’ai le penne
Tu ch’hai le penne Amore
E sai spiegarle a volo
Deh muovi ratto un volo
Fin là dov’ è’l mio core
E se non sai la via
Co’ miei sospir t’invia
Va pur ch’il troverai
Tra’l velo e’l bianco seno
O tra’l dolce sereno
De luminosi rai
O tra bei nodi d’oro
Del mio dolce tesoro
Vanne lusinga et prega
Per che dal bel soggiorno
Faccia il mio cor ritorno,
E s’ei venir piu niega
Rivolto al nostro sole
Digli cotai parole
Quel tuo fedele amante
Tra lieta amica gente
Vive mesto e dolente
E col tristo sembiante
D’ogni allegrezza spento
Turba l’altrui contento
Di che fra’l canto e’l riso
Spargo sospir di foco
Che frà’l diletto e’l gioco
Non mai sereno il viso
Che d’alma e di cor privo
Stommi fra morto e vivo
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Je pleure toute la journée
Je pleure toute la journée, et puis la nuit, quand
les pauvres mortels se reposent,
je me retrouve en pleurs, et mes maux redoublent ;
ainsi je passe ma vie à pleurer.
De tristesse je m’use les yeux,
et le cœur en peine ; et je suis parmi les animaux
le dernier, de sorte que les flèches de l’amour
me tiennent en haleine à chaque
moment de tranquillité.
Las, car d’un soleil à l’autre
ou d’une ombre à l’autre, j’ai déjà parcouru
une partie de cette mort que l’on appelle la vie.
Plus que la faute d’autrui
c’est mon mal qui me fait souffrir,
parce que la Pitié est vivante, et mon fidèle secours
me voit brûler dans un brasier, et ne m’aide pas.
Toi qui a des ailes
Toi qui a des ailes, Amour,
Et sais les étendre en un vol,
Oh ! viens d’un vol
Jusqu’à la dame, jusqu’à mon cœur,
Et si tu ne connais pas le chemin
Que mes soupirs te guident.
Va, car tu le trouveras
Entre le voile et le sein blanc
Ou dans la douce sérénité
De ses yeux lumineux,
Ou parmi les beaux nœuds d’or
De mon doux trésor.
Va, léger, et prie
Pour que du beau séjour
Mon cœur s’en retourne,
Et si elle refuse
De revenir à notre soleil,
Dis-lui ces paroles :
Ton amant fidèle
Parmi ses joyeux amis
Vit triste et dolent,
Et par son triste aspect
Trouble le bonheur
Et l’allégresse d’autrui.
Dis-lui que parmi les chants et les rires
J’exhale des soupirs de feu,
Qu’au milieu des plaisirs et des jeux
Jamais mon visage n’est serein,
Que privé d’âme et de cœur
Je suis entre la vie et la mort.

DOMENICO BELLI
Voi pur da me partite
Voi pur da me partite, anima mia
Ne vi duole partire
Ohime Ohime, questo e’l morire
Crudel e voi gioite
Questo e vicino haver l’ora suprema
E voi non la sentite
O meraviglia di durezza e strema
Esser alma d’un core
E separarsi e non sentir dolore.
GIULIO CACCINI
Muove si dolce
Muove si dolce e si soave guerra
Lusingando i pensier beltà mortale
Ch’à volo un cor non spiegheria mai l’ale
Per solevarsi peregrin da terra
Se non scendeste a risvegliarlo Amore.
Caduca fiamma
Caduca fiamma di leggiadri sguardi
ci da per morte dilettoso assalto,
ma verace beltà regna nell’alto
indi arma l’arco et indi aumenta i dardi
che’l cor piagato han di bear valore
Ineffabile ardore
Ineffabile ardore
Ch’agli alberghi del ciel richiama il core.
Ainsi vous me quittez
Ainsi vous me quittez, mon âme
Et le départ ne vous est point douleur
Hélas, Hélas, c’est cela mourir
Cruelle, et vous vous réjouissez
L’heure dernière approche
Et vous ne l’entendez
Ô stupeur d’une dureté extrême
Etre l’âme d’un cœur
Et se séparer sans douleur.
Elle déclare une guerre si douce
Elle déclare une guerre si douce et suave
en flattant les pensées cette beauté mortelle,
qu’un cœur ne déploiera jamais ses ailes
pour quitter d’un envol cette terre,
si l’Amour ne descendait pas pour le réveiller.
Flamme caduque
Flamme caduque des regards mutins
Nous donne la mort d’un assaut délicieux,
Mais une vraie beauté règne là-haut
Arme donc ton arc et augmente donc les traits
Qui donneront courage au cœur blessé.
Ardeur ineffable
Ardeur ineffable
qui attire le cœur vers les résidences célestes.
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DOMENICO BELLI
ORFEO DOLENTE
Primo Intermedio
Orfeo e Plutone
Orfeo
Numi d’abisso, numi
Dell’infernal soggiorno,
Ecco ch’a voi ritorno
Con lagrimosi fiumi.
È ver ch’a vostra legge
Io poco intento attesi,
Io follemente errai :
Ma non vi vilipesi ;
Fu sol che troppo amai.
Deh, se fûr miei lamenti
Da voi pur dianzi uditi
Oggi non sien scherniti
Che li fò sì dolenti.
Su’l tenor tanto acerbo
Di mia cruda ventura,
Numi, deh, ripensate,
E di mia vita oscura
Costringavi pietate.
Plutone
Ei fu soverchio ardire
Scender la prima volta
A porger preghi al tenebroso inferno,
Che giammai non gli ascolta.
Ed or che debbo dir ch’i gran divieti,
Fûr da te prensi a scherno.
Pàrtiti omai : con punta di diamanti
Sono scolpiti in selce i miei decreti.
Orfeo
Lasso! omai che vedrò
Cosi lungi da voi, bellezze amate ?
Che vedrò, che farò ?
Indarno Febo il suo bell’oro eterno
E Cintia mi disvela il puro argento
Che io lontano da voi nulla non scerno
E muove indarno lusinghevol vento,
E tra bell’erbe di chiare onde il suono.
Ch’io lontano da voi nulla non sento
Oimè, dell’esser mio poco ragione
Ch’io lontano da voi nulla non sono.
Secondo Intermedio
Orfeo, Calliope, Plutone
Calliope
O del mio cor diletto
Figlio, ond’è ch’io ti miri
Cosi mesto e dolente
E carco di martiri
Perche stanchi la cetra
E con lunghi sospiri
Disfogh’il duol interno
Presso le porte del temuto inferno.
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Premier Intermède
Orphée et Pluton
Orphée
Dieux des abîmes, dieux
Du royaume des Enfers,
Voici que je viens à vous
Par des fleuves de larmes ;
Il est vrai que je fus peu
Respectueux de votre loi,
Et me suis follement trompé,
Mais je ne vous ai pas offensé ;
C’est juste que j’ai trop aimé.
Et si mes plaintes furent
Entendues devant vous,
Elles ne doivent pas aujourd’hui être bafouées,
Car je les rendrai plus dolentes
Sur le ton si acerbe
De mon cruel malheur :
Dieux, hélas, réfléchissez.
Et de ma sombre vie
Ayez pitié.
Pluton
C’est une bien grande audace
De descendre la première fois
Dans les ténèbres de l’enfer et d’y faire des prières
Que je n’écouterai jamais.
A présent que dois-je dire, alors que tu as
Transgressé le grand interdit ?
Pars désormais ; mes décrets sont sculptés
Dans le roc dans une pointe de diamant.
Orphée
Hélas ! que verrai-je désormais ?
Si loin de vous beautés adorées,
Que verrai-je ? Que deviendrai-je ?
C’est en vain que Phébus me révèle
Son bel or éternel et Diane son pur argent ;
Car loin de vous, je ne vois rien :
C’est en vain que le vent agréable bruisse
Et que le son d’une onde limpide résonne dans les prés
Car loin de vous je n’entends rien ;
Hélas, je n’ai plus toute ma raison :
Car loin de vous je ne suis rien.
Deuxième intermède
Orphée, Calliope, Pluton
Calliope
Ô mon cœur, ô mon fils
Adoré, pourquoi te vois-je
Aussi triste, dolent
Et si plein de douleur ?
Pourquoi fais-tu taire ta lyre,
Et par de longs soupirs
Exprimes-tu ton malheur
Près des portes de l’Enfer redouté ?

Orfeo
Ascolta o genitrice,
Ascolt’e piangi poi
L’aspra ventura del figlio infelice.
Io godea la bellezza
Amata oltra misura
Della cara Euridice
Et ella in sul fiorire
Punta da picciol angue
Si condusse al morire.
E io più di lei morto
Corsi dentro gli abissi,
E impetrai da chi colà corregge
Il mio dolce conforto.
Ma con sì fatta legge
Che mentre colà giù moveva i passi
Io non la riguardassi.
Proserpine
Dell’atro Averno
Rettor supremo e dell’orribil Dite,
E voi ch’al cenno suo pronti ubbidite
Spirti d’inferno,
Udite un amator ch’a voi dolente
Chiede pietà,
E che senza Euridice ond’era ardente
Viver non sà.
Per tôrlo al duolo
Non fan mestieri inusitati ingegni,
Nè s’ha da guerreggiar con fieri sdegni
Su l’altra polo :
Sol che di vostra reggia apra le porte
Chi le serrò,
Tornerassene a lui la sua consorte
Che tant’amò.
Plutone
Ei fu soverchio ardire
Scender la prima volta
A porger preghi al tenebroso inferno,
Che giammai non gli ascolta.
Ed or che debbo dir ch’i gran divieti,
Fûr da te presi a scherno ?
Pàrtiti omai : con punta di diamanti
Sono scolpiti in selce i miei decreti.
Calliope
Indarno è far dimora
L’inferno è sordo e cieco ;
Lascia diletto figlio il crudo speco.
Coro dei pastori
Non più lagrime o dolore
Turb’il cor di tanto Iddeo,
Sol gioisca ardente il core
D’altro bel, gloria d’Orfeo.
O dia intanto il cielo ilsegnio
Della gioia e del diletto
Che n’ingombra il cor nel petto
Esaltando eroe sì degno.
Orphée
Ecoute, mère,
Ecoute et pleure ensuite
l’âpre aventure de ton malheureux enfant.
Je jouissais outre mesure
De la beauté adorée
De ma chère Eurydice ;
Et elle dans la fleur de l’âge
Piquée par un petit serpent
Trouva le chemin de la mort.
Et moi plus mort qu’elle
J’ai couru dans les abîmes en demandant
Au maître des lieux
Mon doux réconfort.
Mais la loi était telle
Que tandis qu’elle marchait dans les enfers,
Je ne devais pas la regarder.
Proserpine
Recteur suprême
Du sombre Averne et de l’horrible Dis,
Et vous, esprits de l’Enfer, qui obéissez
Aussitôt à son signal,
Ecoutez un amoureux plaintif
Qui vous demande pitié,
Et qui sans Eurydice pour qui il brûlait d’amour,
Ne saurait vivre.
Pour l’arracher à sa douleur,
Des moyens inusités ne sont pas nécessaires,
Et il ne faut pas combattre avec rage
Sur les hauteurs du pôle :
Il suffit qu’ouvre les portes de votre royaume
Celui qui les ferma,
Ainsi son épouse qu’il aima tant
Reviendra vers lui.
Pluton
C’est une bien grande audace
De descendre la première fois
Dans les ténèbres de l’Enfer et d’y faire des prières
Que je n’écouterai jamais.
A présent que dois-je dire, alors que tu as
Transgressé le grand interdit ?
Pars désormais : mes décrets sont sculptés
Dans le roc dans une pointe de diamant.
Calliope
Il est inutile de rester,
L’enfer est sourd et aveugle ;
Quitte, mon cher fils, cet abîme cruel.
Chœur de bergers
Qu’aucune larme ou douleur
Ne trouble le cœur d’un tel Dieu,
Que son cœur se réjouisse avec ardeur
D’une autre beauté, gloire d’Orphée.
Et que le Ciel donne entre-temps signe
De la joie et du plaisir
Qui comblent notre cœur
En exaltant un héros aussi digne.
25 |

Terzio intermedo
Orfeo, Calliope, & Choro di pastori
Ritornello sonato con la Lira da Orfeo, e replicato a
ciascuna stanza.
Orfeo
Rive ombrose e selvaggie
Deserte orride piaggie,
Solinghi alpestri monti,
E voi, torbidi fonti,
Rupi, non giammai liete,
Or per sempre accogliete
Nel caso infausto e reo
Il sì dolente Orfeo.
Bella per cui felice
Vissi un tempo, Euridice
Benchè mesta dimori
giù nei profondi orrori
Non per tanto è men dura
Di me la tua ventura,
Se quassù di te privo,
Miseramente io vivo.
Calliope
Quel sì fero dolore,
Quell’angosciosa pena
Che sì ti strugge il core,
Dolce mio figlio, consolando affrena,
Ch’omai per te non è pietà là dentro
Nel tenebroso centro.
S’hai pur lieto desire
Goder di bel sembiante
Felicissimo amante
A che tanto martire ?
Che non ha tante il prato erbette e fiori
Quante ardon Ninfe de tuoi dolci ardori.
Se tu Euridice brami
Già ti vieta l’inferno
Che più il suo bel non ami ;
Nè che sospiri eterno
Vuole Amor, ma che speri
D’altri bei lumi amati sguardi alteri.
Orfeo
Bella mia genetrice,
D’altra beltà, d’altro amor non mi lice
Mirar lampi sereni,
Ma sol di doglia pieni,
Lasso ! guidar i mesi, i giorni e l’ore
In estremo dolore.
Proserpine
Deh, verdi erbosi colli,
Fior leggiadretti e molli,
Voi cristallini umori,
E selvaggi pastori,
Fuor, fuor d’ombroso spero
Venite or mesti e lacrimate meco.
Orfeo
Quanti ha fior’ Gnido e Citero
Vaghe rose pellegrine,
Li torran dal bel sentiero
Di sue luci alme e divine.
| 26
Troisième intermède
Orphée, Calliope & Chœur des Pasteurs
Ritournelle jouée par la lyre d’Orfeo et répétée à chaque
strophe
Orphée
Rives ombragées et sauvages,
Horribles rivages déserts,
Montagnes solitaires,
Et vous troubles rivières,
Rochers jamais souriants,
A présent accueillez pour toujours,
Dans cet instant funeste et cruel
Le si plaintif Orphée.
Belle Eurydice pour qui
J’ai vécu un temps heureux,
Bien que tu demeures triste
Là-bas dans les horreurs profondes,
Ta situation n’est pas pour autant
Moins dure pour moi,
Si là-haut privé de ta présence,
Je vis misérablement.
Calliope
Cette douleur si fière,
Cette peine angoissante
Qui te déchire tant le cœur,
Mon cher fils, réprime-la et console-toi,
Car tu ne peux trouver la pitié
Là dans ces entrailles de ténèbres.
Si tu éprouves l’heureux désir
De jouir d’un si beau visage,
Ô très heureux amant,
Pourquoi un tel martyre ?
Car les champs n’ont pas autant de fleurs et d’herbes
Que les nymphes ne brûlent de tes douces ardeurs.
Si tu adores Eurydice,
L’Enfer t’interdit désormais
D’aimer sa beauté ;
Et Amour ne veut pas que tu soupires
Éternellement, mais que tu espères
Des regards altiers d’autres beaux yeux adorés.
Orphée
Mère si belle,
Il ne m’est pas permis d’admirer les yeux
Sereins d’une autre beauté, d’un autre amour,
Mais seulement, plein d’affliction,
Hélas ! de passer les mois, les jours et les heures
Dans une douleur extrême.
Proserpine
Ah, vertes et riantes collines,
Fleurs ravissantes et délicates,
Et vous ondes cristallines,
Sauvages bergers,
Sortez de cette sombre grotte,
Venez, avec votre tristesse, pleurer avec moi.
Orphée
Tout ce que Gnide et Cythère ont de fleurs,
De belles roses singulières
Les retireront du beau sentier
De ses yeux nobles et divins.

Un pastor
Già di sua Diva beltade
Di mirar non è pietade.
Calliope
E per te s’oscura il Cielo
Orfeo
Languirò d’amato zelo
Un pastore
Se d’amor l’aurato strale
Pur t’incende o impiaga il petto,
Se il suo vago il cor t’assale
Di soave almo diletto,
Ah, ti vedo in dolce foco
Liquefarti a poco a poco.
Orfeo
Non sia mai ch’io mi distrugga
Ch’ora Amor negletto fugga.
Calliope
O d’Amor belta gradita
Qual per me miser’ or langue ;
O per me crudel ferita
O mortifer’ rigido angue.
Un pastore
Frena omai, deh, frena intanto
De begli occhi il largo pianto
Che fia tempo che rimiri
Vago Orfeo tra bei desiri.
Choro di tutti gli interlocutori ecceto Orfeo
Non più dol, non più tormento,
Ma dolcissimo contento
Serbi in se gioconda l’alma
Di goder l’aurata palma.
Quarto Intermedio
Le tre Grazie, Orfeo, & choro di Ninfe
Le tre Grazie
Qui d’Orfeo la dolce cetra
Gioir fece erbette e fiori
Qui d’Amor l’aura faretra
N’impiagò mille alme e cori.
E tu, crudo arcier, consenti
Ch’or languisca in rei tormenti ?
Una delle Grazie
Forse il bel giovinetto
Mitigherà il suo pianto
E con soave canto
Di dolcezza e diletto
Di nuovo invocherà queste selve
Pietose al suo cantar l’orride belve.
La seconda Grazia
Sembrano i puri argenti
Voci formar sonore,
Ch’ardon di dolce ardore
E in graziosi accenti
Par che alternando in sì chiari cristalli
Muovano i pesci leggiadretti balli.
Un berger
Déjà il n’a plus la permission
D’admirer la beauté de sa déesse.
Calliope
Et pour toi le ciel s’obscurcit.
Orphée
Je languirai d’un zèle amoureux.
Un berger
Si la flèche dorée de l’amour
T’enflamme ou te blesse le cœur,
Si sa beauté te saisit
D’un plaisir suave et suprême,
Ah, je te vois dans un doux feu
Te liquéfier peu à peu.
Orphée
Que jamais je ne me détruise
A présent que je fuis imprudemment l’amour.
Calliope
Ô beauté agréable de l’amour,
Qui me fait à présent languir ;
Ô pour moi blessure cruelle,
Ô serpent mortel et rigoureux !
Un berger
Réprime, ah réprime donc
Les pleurs abondants de tes beaux yeux,
Le temps sera proche où tu verras
Le bel Orphée retrouver ses désirs heureux.
Tous en chœur (sauf Orphée)
Plus de douleur, plus de tourment,
Mais un bonheur très doux
Devra permettre à l’âme joyeuse
De jouir de la palme dorée.
Quatrième intermède
Les trois Grâces, Orphée et Chœur de Nymphes
Les trois Grâces
Ici la douce lyre d’Orphée
Fit se réjouir plantes et fleurs,
Ici la flèche dorée de l’Amour
Toucha mille âmes et cours,
Et toi, cruel archer, tu consens
Qu’il languisse de mille tourments ?
Une des Grâces
Sans doute le beau jeune homme
Réprimera ses pleurs,
Et par un chant suave
De douceur et de plaisir,
Invoquera de nouveau dans ces forêts,
La pitié des bêtes sauvages qui écouteront son chant.
La seconde Grâce
Les eaux pures et argentées semblent
Former des voix sonores
Qui brûlent d’une douce ardeur,
Et en de gracieux accents,
On dirait qu’en sautillant dans des ondes si claires,
Les poissons se livrent à de charmantes danses.
27 |

La terza Grazia
Se del tartareo fondo
Pluton respinse al suo cantar giocondo
Quam meraviglia fia
Se grazia, se bellezza e leggiadria
Noi qui sottrage amanti
De’ suoi bei pregi e vanti.
Choro
Venga omai venga sereno
Nel fiorito almo confine
Fido Amor gl’incenda il seno
Di bellezze peregrine
Scenda in lui celeste nembo
Che d’onor gli adorni il grembo
Onde sia de’ boschi Iddeo
Fortunato e lieto Orfeo.
Orfeo
Sospiroso dolore
Che mi trafiggi il core
Se far non puoi che s’involi ogni mia noia
E dolcemente io moia
A che più tormentar l’aspra mia vita
Perché che non moro e non ritorno in vita.
Le tre Grazie
Godi pur felice amante
Frena il crudo empio martire,
Segui Amor fido e costante
Che s’appresta il bel gioire.
Lassan già le chiare linfe
Vezzosette e vaghe Ninfe
Per mirar l’aureo splendore
Tua beltà, pompe d’Amore.
D’amaranti e di vïole
Cinto il crin, adorno il seno,
Qui moviam liete carole
Al fiorito lido ameno.
E tua pregi alzando al Cielo
Dolcemente in puro zelo
Or cantiam, felice Orfeo
Figlio a Febo e semideo.
O per te giorno felice,
Fortunato amica sorte.
Orfeo
Vive in me sol Euridice
Bel trofeo dell’altra corte !
Quinto Intermedio
Choro di tutti gli interlocutori
Non più lagrime o dolore
Ma dolcissimo contento
Serbi in se gioconda l’alma
Di goder l’aurata palma.
Una delle Grazie
Poi ch’Amor tra l’erbe e fiori
Più non scherza o dolce ride,
Che farem ministre fide
Senza il bel de’ suoi splendori,
S’il gioir più non attende
E sua luce al cor non splende ?
| 28
La troisième Grâce
Si du tréfonds du Tartare,
Il repoussa Pluton par son chant joyeux,
Quel étonnement ce serait
S’il repousse ici la grâce, la beauté
Et le charme, nous autres amants
De sa beauté, de ses mérites et de sa valeur ?
Chœur
Qu’il vienne désormais le cœur serein
Dans ces suprêmes confins fleuris ;
Qu’Amour fidèle embrase son cœur
De beautés singulières ;
Qu’un nuage céleste descende sur lui
Pour le couvrir d’honneur,
Et qu’ainsi le fortuné et heureux Orphée
Soit le Dieu des bois.
Orphée
Douleur langoureuse
Qui perce mon cœur,
Si tu ne peux faire disparaître mes tourments,
Et si je dois mourir doucement,
A quoi bon tourmenter mon âpre existence,
Pourquoi ne pas mourir et renaître à la vie ?
Les trois Grâces
Réjouis-toi, heureux amant,
Réprime le cruel martyre,
Suis Amour fidèle et constant,
Car le bonheur est proche.
Les sources claires abandonnent déjà
Les nymphes brillantes et charmantes,
Pour admirer la splendeur du soleil,
Ta beauté, pompes d’Amour.
Les cheveux ceints d’amarantes
Le sein orné de violettes,
Livrons-nous ici à d’heureuses danses
Sur ce rivage agréable et fleuri.
Et louant au ciel tes mérites
Avec un zèle pur et suave,
Chantons à présent l’heureux Orphée,
Fils d’Apollon et demi-dieu.
Ô pour toi jour heureux,
Destin ami et fortuné !
Orphée
Seul Eurydice vit en moi,
Beau trophée de la haute cour !
Cinquième intermède
Chœur de tous les interlocuteurs
Qu’aucune larme ou douleur,
Mais un bonheur très doux
Devra permettre à l’âme joyeuse
De jouir de la palme dorée.
Une des trois Grâces
Puisque Amour au milieu des fleurs
Ne plaisante plus et ne rit plus,
Que ferons-nous, fidèles ministres,
Sans la beauté de sa splendeur,
Si elle n’attend plus la joie
Et sa lumière n’éclaire plus son cœur ?

La seconda Grazia
Non però d’aspro tormento
Pascerò l’alma dolente
Ch’il suo foco è sì possente
Che non è del tutto spento.
La terza Grazia
Di pietade ancor adorno
Si potria porger Amore
E che qui tra fiore e fiore
Serenasse oscuro il giorno.
EMILIO DE CAV ALIERI
Son fonti ohime di lacrime
Son fonti ohimè di lacrime
Quest'occhi afflittissimi
Se la mia donna angelica
Si mostra sì marmorea
Ahimè 'l destino temolo
L'amore ingrato ed empio
Ché i miei martir non vedono
In van il duol dissimolo
In van sospiri spargovi
In van soccorso chiedovi
Tutti i miei preghi in polvere
Il vento portar vedesi
Ma lo sperar fu fragile
Al mio tormento misero
Ella non vuole credere
Ch'io mi vorria uccidere.
La seconde Grâce
Mais mon âme dolente
Ne se nourrira pas d’âpre tourment,
Car son feu est si puissant
Qu’il n’est pas tout à fait éteint.
La troisième Grâce
Encore nourri de pitié
On pourrait convoquer Amour,
Qui ici parmi les fleurs
Rendrait serein le sombre jour.
Ces yeux très affligés
Ces yeux très affligés
Sont la source des larmes
Car ma dame angélique
Se montre de marbre
Mais je crains le destin
Et l’amour ingrat et cruel
Car ils ne voient pas mes souffrances
En vain je cache ma douleur
En vain je répands mes soupirs
En vain je demande de l’aide
Je vois le vent qui emporte
En poussière toutes mes prières
Mais l’espoir est fragile
Pour mon tourment misérable
Elle ne veut pas croire
Que je veux mourir.
29 |

BIOGRAPHIES DES ARTISTES
Domenico Belli
Dans une lettre du 10 mars 1618, Giulio Caccini
explique comment Domenico Belli était passé maître
dans l’art de composer et d’accompagner : "il y a tellement
de variété dans l’invention et dans la suavité de
l’harmonie toujours accompagnée d’un grand nombre
d’instruments, que véritablement, Monsieur Domenico
Belli peut se glorifier d’avoir porté haut l’art de la
musique accompagnée". Belli participa plusieurs fois
aux fastes de la cour, notamment en faisant jouer, en
1618, son œuvre L’Andromedea, favola marittima
(aujourd’hui perdue) dans le palais des Rinaldi.
Cependant, l’essentiel de la musique de Belli fut composé
bien avant qu’il soit engagé par Cosimo II de
Médicis, et dans les trois œuvres qu’il nous a laissées, il
se distingue nettement de ses collègues employés par
la cour florentine. Dans ses pièces, qui toutes furent
publiées en 1616 (un Officiorum defunctorum, le Primo
libro dell’arie et l’Orfeo dolente), on pressent un musicien
sombre et extravagant, profondément envahi par
le douloureux sentiment de la mort, de la souffrance.
Attaché aux valeurs esthétiques de la Camerata florentine,
il chercha, lui aussi, avec Galilei, Cavalieri, Peri et
Caccini, à recréer l’univers des musiques de l’Antiquité.
Mais là où Caccini charme par la grâce de son propos,
là où Peri retrouve la noblesse du parler antique dans
une harmonie simple et homophonique, Belli, lui,
exprime le Tragique. Belli brûle, Belli énonce le drame,
Belli traduit dans ses compositions une sorte d’ivresse
violente qu’aucun obstacle technique n’entrave : il se
soucie moins de la beauté du chant que de son expression,
moins de la ligne vocale que du mot. Il est
coloriste, et trempe son pinceau dans l’expression de la
douleur. Douleur de la mort, hantise de la mort : les
poèmes qu’il met en musique apparaissent comme des
réflexions angoissées sur la condition humaine. Et ce
leitmotiv de la douleur n’est pas réservé au Primo libro
dell’arie, mais apparaît également dans son Office des
morts (qui fut probablement composé pour la
Compagnia dell’archangelo Raffaelo), et aussi dans son
Orfeo dolente qui, à la différence de ceux qui furent
composés à la même époque (notamment par
Monteverdi) n’est qu’une seule et longue lamentation
d’Orphée, dont Eurydice est totalement absente, et qui
met en scène cette seule plainte, d’une douleur
immuable tout au long de l’œuvre. Soucieux au plus
haut point de l’expression des passions humaines – et
en cela, approchant au plus près les véritables idéaux
de l’Antiquité – Domenico Belli dans ses madrigaux,
* collaborations antérieures avec Royaumont
| 30
s’autorise toutes les licences musicales afin d’atteindre
son but : il n’hésite pas, dans Qui fra mille trofei, à
superposer une tierce majeure sur un accord mineur
pour représenter le mot "morte", à lier chromatismes
et dissonances sans aucune préparation, à juxtaposer
des harmonies inouïes (enchaînements d’accords
conjoints majeurs dans la dernière partie de Ardo), à
donner au schéma de la basse continue, indépendamment
de la partie de dessus, une complexité et une
liberté troublantes : ainsi, à travers les quelques
œuvres que l’histoire nous a laissées, Domenico Belli
semble avoir été le monodiste florentin le plus étonnant
et le plus radical de son temps.
Le Poème Harmonique
Le Poème Harmonique est un ensemble de musiciens
solistes réunis autour de Vincent Dumestre pour faire
connaître et redonner vie à certaines pages de la
musique ancienne. Dans l'accompagnement de la
musique vocale comme dans le jeu instrumental sur
instruments anciens (viole de gambe, théorbe, lirone,
tiorbino, arpa tripla), il cherche avant tout une interprétation
expressive, authentique et surtout poétique
de la musique et des textes.
Depuis sa formation en 1997, le Poème Harmonique a
cherché à renouveler le répertoire en faisant découvrir
des compositeurs dont la musique fut novatrice. Il a
choisi de concentrer son travail artistique principalement
sur les musiques du début du XVII e siècle, et,
selon sa dénomination même, d’exprimer, par un travail
en profondeur sur l’interprétation vocale, la dimension
poétique de la musique. Ses enregistrements, pour le
label Alpha, ont remporté un succès unanime auprès
du public et de la presse : Diapason d’Or, Disque du
mois dans Répertoire, Opéra international, recommandé
par Classica, Choc du Monde de la musique, sélectionné
par Télérama, etc.… Vincent Dumestre a été élu
par la revue Diapason "Jeune talent de l’année 1999"
pour le travail effectué avec le Poème Harmonique,
ensemble qui remporte pour son disque Belli, Il Nuovo
Stile, le "Choc de l’année 99" de la revue Le Monde de
la Musique.
En janvier 2002, l’ensemble est nominé une première
fois aux Victoires de la Musique dans la catégorie
"meilleur enregistrement classique de l’année 2001". Il
l’est une seconde fois en février 2003 comme "meilleur
ensemble de l’année 2002". Il reçoit à Venise en mars
2002 pour son disque Lamentations (Alpha 011) le Prix

International du Disque A. Vivaldi de la Fondation Cini
qui récompense ainsi le travail vocal mené par le
Poème Harmonique.
En 2003 et 2004, le Poème Harmonique a mené des
ateliers d’interprétation à Royaumont sur les Airs de
cour de Boesset avant d’y préparer la production du
Bourgeois Gentilhomme de Lully et Molière qui a
ensuite connu un retentissement international.
Poursuivant ses recherches sur la représentation, l’ensemble
a produit la Vita Humana qui a connu également
un grand succès et effectue une tournée en
France et en Europe. En 2007, l’ensemble franchira une
nouvelle étape avec la préparation et la production de
Cadmus et Hermione de Lully, qu’il réalisera grâce aux
partenariats de la Fondation Royaumont, du Centre de
Musique Baroque de Versailles et de l’Opéra Comique.
Pour l’ensemble de son activité, le Poème Harmonique
bénéficie du soutien de la DRAC Haute Normandie /
Ministère de la Culture et de la Communication, de la
Région Haute Normandie, du Département de l’Eure et du
Département Seine Maritime.
Vincent Dumestre, direction artistique
* 2003 : direction de l’atelier sur "les airs de cour" de
Boësset ; en 2004 : direction de l’atelier et préparation de la
production le Bourgeois Gentilhomme de Molière et Lully
Vincent Dumestre est né en mai 1968. Après des études
d’histoire de l’art à l’Ecole du Louvre et de guitare classique
à l'Ecole Normale de Musique de Paris, il se
consacre à la musique pour luth, guitare baroque et
théorbe qu'il étudie lors de stages avec Hopkinson
Smith, Eugène Ferré, au CNR de Toulouse avec Rolf
Lislevand, et au CNR de Boulogne dans la classe de
Basse Continue, où il obtient son Diplôme supérieur à
l'unanimité. Il participe dès lors à de nombreux
concerts notamment avec les ensembles Ricercar
Consort, La Simphonie du Marais, Le Concert des
Nations, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy,
Akademia, Le Centre de Musique Baroque de
Versailles, avec la plupart desquels il a réalisé une
trentaine d'enregistrements pour les firmes Erato,
Auvidis, Virgin, Ricercar, Verany, Naxos, Empreinte
Digitale, Fnac Musique. C’est en 1997 qu’il fonde Le
Poème Harmonique - ensemble de musique de chambre
et orchestre spécialisé dans le répertoire baroque - dont
il définit les orientations artistiques et assure la direction.
Dès ses premières productions, l’ensemble est largement
salué par la critique et apprécié par le public.
La revue Diapason élit Vincent Dumestre "jeune talent
de l’année 1999" pour le travail qu’il effectue au sein
du Poème Harmonique, dont les enregistrements,
parus sous le label Alpha, reçoivent les meilleures
récompenses de la presse (diapason d’Or de l’année,
Choc du Monde de la Musique de l’année, recommandé
par Classica, Répertoire, Opéra International,
Télérama…). En 2002, il est nominé aux Victoires de la
Musique pour le "meilleur enregistrement classique"
puis en 2003 comme "meilleur ensemble de l’année" et
reçoit à Venise en mars 2002 pour son disque
Lamentations (Alpha 011) le Prix International du
Disque de la Fondation Cini. Il est nominé au Cannes
Classical Awards dans la catégorie "Mélodies et récitals
vocaux XVII e et XVIII e siècle" aux côtés de Claire
Lefilliâtre avec son programme Tenebrae de Delalande
(Alpha 030). En 2004, son enregistrement Nova
Metamorfosi reçoit en Belgique le Prix de la Presse
Caecilia et le prix annuel de la radio Klara. En 2005,
c’est le Grand Prix Charles Cros qui est décerné à son
Bourgeois Gentilhomme par ailleurs récompensé par le
"Choc du Monde de la Musique de l’Année 2005" et le
"Diapason d’Or Arte". En 2004 Vincent Dumestre est
nommé Chevalier des Arts et des Lettres par le Ministre
de la Culture.
Anne Maistriau, soprano
Après des études de piano, elle étudie la musicologie à
l’Université Libre de Bruxelles où elle obtient le grade
de licenciée en 2002. A la même époque, elle
rencontre la soprano Margarida Natividade qui devient
son professeur de chant. Dès octobre 2002, Anne
Maistriau étudie au Conservatoire royal de Bruxelles
avec Marcel Vanaud. Elle y découvre le chant baroque
grâce à Céline Scheen et Stéphane Van Dyck, puis suivent
les cours de Monique Zanetti au CNR de Metz.
Actuellement, elle poursuit ses études avec Marcel
Vanaud et Margarida Natividade. Anne Maistriau se
produit régulièrement en concert, notamment dans
des festivals comme le Printemps baroque du Sablon.
En soliste on a pu l’entendre dans le Magnificat
BWV243a de Bach, des cantates de Bach, Buxtehude,
Messiah de Haendel, le Stabat Mater d’Arvo Pärt, le
Magnificat de Rutter, les Leçons de ténèbres de
Couperin… Elle affectionne aussi la musique de
chambre et chante au sein du Collegium Vocale Gent.
Elle incarnera prochainement le rôle d’Anna I dans Die
7 Todsünden de Weill dans une production du
Conservatoire royal de Bruxelles.
Eugénie De Mey, soprano
Forte de son expérience au sein du chœur d’enfants de
l’Opéra de Bruxelles ainsi que dans la Maîtrise de la
Radio Belge, c’est depuis son plus jeune âge
qu’Eugénie De Mey trouve dans le chant une véritable
31 |

passion et, dès l’adolescence, se découvre une profonde
vocation pour la musique ancienne ainsi que la
direction d’ensembles vocaux. Tout d’abord élève dans
la classe de chant de Greta de Reyghere et de Steve
Dugardin au Conservatoire Royal de Musique de Liège,
ses pas la mènent ensuite à Lyon pour travailler avec
Brigitte Desnoues. C’est également à Lyon que,
parallèlement au chant et soucieuse d’étendre au
maximum son expérience musicale, elle obtient avec la
mention "Très Bien" ses deux prix d’analyse musicale et
de direction de chœurs. Elle y dirige de 2003 à 2005
l’ensemble vocal féminin Lugdunum et poursuit ses
études au sein du Centre de Musique Ancienne de la
Haute Ecole de Musique de Genève, étudiant le chant
avec Béatrice Cramoix, l’interprétation avec Gabriel
Garrido et les disciplines théoriques (contrepoint
mediéval et Renaissance, ornementation, solmisation,…)
avec Jean-Yves Haymoz et David Chapuis.
Elle a effectué plusieurs masterclass auprès de Rachel
Yakar, Margreet Honig, Paul Esswood et, en tant que
choriste, elle chante sous la baguette de grands chefs
tels que William Christie ou Marc Minkowski avec
l’Opéra de Lyon, John Nelson, Louis Langrée, ainsi que
Franck-Emmanuel Comte et le Concert de l’Hostel-Dieu
où elle intervient régulièrement en tant que soliste.
Elle effectue plusieurs concerts et récitals avec l’ensemble
Le Jardin des Délices, voué aux répertoires
Renaissance et baroque, notamment au Festival des
Orgues du Jura et au Festival d’été du Liechtenstein.
Depuis septembre 2005, Eugénie De Mey est pensionnaire
à la Maîtrise de Notre-Dame de Paris (direction
Nicole Corti) pour y parfaire sa formation de chanteuse.
Charlotte Plasse, soprano
Après des études de piano au Conservatoire d'Annecy,
elle débute le chant en 1996 et obtient son DEM en
2001. La poursuite de sa formation au Centre de la
Voix de Lyon, lui permet de participer à la production
d'Esther, mise en scène par André Fornier, découvrant
ainsi le répertoire baroque. Charlotte Plasse intègre en
2002 la classe de musique ancienne de Julie Hassler et,
parallèlement, se perfectionne dans les classes d'Anne-
Marie Rodde puis d'Anne Constantin au Conservatoire
du IX e arrondissement, à Paris.
Chanteuse au sein des Cris de Paris de 2003 à 2005, elle
aborde le répertoire contemporain.
En 2006, elle interprète la Messe en ut de Mozart,
l'Orfeo de Gluck et le Dixit Dominus de Händel avec le
chœur de chambre Accentus.
Elle se produira prochainement avec la Compagnie les
Brigands dans Les Brigands d'Offenbach.
| 32
Isabelle Druet, mezzo-soprano
Isabelle Druet a d’abord été comédienne. Elle fonde à
Besançon une compagnie de théâtre, avec laquelle elle
joue depuis 2000. Elle intègre en 2002 la classe de
chant d'Isabelle Guillaud au Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris, et y bénéficie entre
autre de l’enseignement d’Hartmut Höll, Yvonne
Minton, Rudolf Piernay ou encore d’Agnès Mellon lors
de sa masterclass. Sa voix de mezzo colorature et son
tempérament de comédienne la portent naturellement
vers Rossini, Mozart et Haendel mais lui offrent également
un large répertoire allant de la musique ancienne
aux compositions contemporaines.
Elle a été l'Enchanteresse (Didon et Enée, Purcell),
Dorabella, Cherubin et Rosine (Les Faux précédents
d’après Mozart), où plus récemment Zaïde sous la
direction de William Christie dans L'Europe Galante de
Campra. En mars 2006, elle chante dans La Clémence
de Titus de Mozart et dans Eugène Onéguine de
Tchaïkovski dans le cadre des productions du CNSMDP.
En mai 2006, elle chante sous la direction de Vincent
Dumestre La Colpa et L’Aurora dans La Vita Humana,
un opéra sacré de Marazzoli (Festival Agapé, Genève
puis Festival d’Utrecht et d’Ambronay).
En septembre 2006, elle est Angelina, dans
Cenerentola-Valise, d’après Rossini, mis en scène par
Jeanne Roth (Festival Opéra des rues).
On la verra également interpréter Ruggiero dans
Alcina de Haendel, une co-production du CNSMDP et
de la Cité de la Musique en mars 2007. En avril, elle
chantera Das Lied von der Erde de Mahler, avec
l’Orchestre Les Siècles, dirigé par F.X. Roth.
Laurence Renson, mezzo-soprano
Après une licence en histoire et une post-licence en
littérature française, la mezzo-soprano Laurence
Renson étudie le chant avec Greta de Reyghere au
Conservatoire Royal de Musique de Liège où elle
obtient un Premier prix en 1999. Elle se perfectionne
ensuite auprès des chanteurs Giuseppe Morino, Rachel
Yakar, Gerda Hartman et Stephan Van Dyck. Elle vient
d’obtenir le diplôme supérieur de chant concert au
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles (classe de
Ludovic de San). Elle travaille actuellement avec Rosa
Dominguez.
Etudiant également la musique de chambre avec Jean-
Pierre Peuvion, elle aborde la musique contemporaine.
Signalons à son répertoire l’Opéra de 4 sous de Weill et
Brecht, A-Ronne de Berio, les Récitations d’Aperghis,
les Folk Songs de Berio dirigées par Georges-Elie
Octors. Elle travaille également les musiques anglaise
et italienne du VII e siècle avec le gambiste Philippe

Pierlot. En juin 2002, elle obtient le diplôme supérieur
de musique de chambre.
Laurence Renson a travaillé avec divers ensembles
baroques européens comme La Petite Bande, La Fenice,
Akadêmia, Le Chœur de Chambre de Namur et sous la
direction de chefs tels que Jean Tubéry, Frieder Bernius,
Patrick Davin.
Elle chante comme soliste dans le Stabat Mater de
Pergolèse, le Stabat Mater de Haydn, le Requiem de
Cimarosa, Judas Macchabée et le Messie de Haendel, le
Gloria de Vivaldi, le Magnificat de Bach, les Vêpres
solennelles de Mozart ou la Cantate de Stravinsky.
Elle a chanté également le rôle de l’Anima Beata dans
La Rappresentatione di Corpo e di Anima de Cavalieri
(La Monnaie), dans King Arthur de Purcell, dans
l’Amour Fléchy par la Constance de Delalande, le rôle
de Camille dans les Petites filles modèles de Schöllhorn,
et dans la Morte d’Orfeo de Landi.
Matthieu Chapuis, ténor
Après des études d'ingénieur, pendant lesquelles il
chante sous la baguette de Laurence Equilbey au Jeune
Chœur de Paris en 1996 - 1999, et un début de carrière
chez ST Microelectronics à Grenoble, Matthieu se lance
dans le chant à 26 ans en intégrant la classe de chant
du CNR de Grenoble. Après une année de troisième
cycle, pendant laquelle il aura l'occasion de participer à
quelques master class (avec Françoise Masset, Jean-Paul
Fouchécourt…), et de chanter en tant que soliste avec
le chœur du CNR, il rentre au Centre de Musique
Baroque de Versailles. Il développe alors sa connaissance
du répertoire baroque sous la direction d'Olivier
Schneebeli, et sa technique vocale dans la classe de
Viviane Durand. Au cours des trois années passées à
Versailles, il aura l'occasion de participer à de nombreuses
productions : Médée de Charpentier sous la
direction d'Hervé Niquet, L'anima del Filosofo de
Haydn dirigé par Ton Koopman, et avec le chœur du
CMBV dans des répertoires tels : un programme autour
des opéras de Lully, trois histoires sacrées de
Charpentier, Le vœu de Louis XIII (autour d'une messe
de N. Formé, et de motets de Bouzignac, et
Moulinié)… et de contribuer aux nombreux enregistrements
réalisés par la maîtrise au cours de son cursus.
Il a déjà participé à des productions dans des ensembles
tels que Le Concert Spirituel dirigé par Hervé
Niquet, Les Musiciens du Paradis sous la direction
d'Alain Buet, ou encore l'ensemble Melisme(s) dirigé
par Gildas Pungier.
Nicolas Achten, baryton (ténor II)
* 2005 : session Hasse, Les pélerins au Sépulcre, sous la
direction de Gérard Lesne
Né à Bruxelles en 1985, Nicolas Achten étudie le chant
(avec Marcel Vanaud et Annie Frantz, puis Lena
Lootens), le luth (Philippe Malfeyt) et le clavecin
(Frederick Haas) aux conservatoires royaux de
Bruxelles. Il participe à diverses masterclasses avec
Andréas Scholl, Greta De Reyghere, Emma Kirkby,
Stephen Salters, Udo Reineman… Il a chanté ou joué
sous la direction de chefs renommés (Sigiswald
Kuijken, Peter Van Heygen, Jean Tubéry, Jean-Claude
Malgoire, Paul Dombrecht, Christina Pluhar, Christophe
Rousset…), et au sein de divers ensembles dont le
Chœur de Chambre de Namur, L'Arpeggiata, La Petite
Bande, Akademia. Sa pratique musicale va de la
musique Renaissance à la musique contemporaine,
avec un intérêt particulier pour la musique italienne du
XVII e siècle, répertoire qu'il chante en s'accompagnant
au théorbe ou à l'archiluth au sein de son ensemble
Scherzi Musicali ; il a également dirigé cet ensemble
dans des opéras tels que Dido & Aeneas de Henry
Purcell et Venus & Adonis de John Blow. Nicolas
Achten a chanté pour l'enregistrement de La
Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri
avec L'Arpeggiata. On vient de l'entendre récemment
comme soliste avec l'ensemble Ausonia, la Fenice (les
Vêpres et Orfeo de Monteverdi) ou les Talens Lyriques
(Scylla et Glaucus de Leclair).
David Witczak, baryton (ténor II)
Après des études de clarinette, il développe son intérêt
pour la musique vocale dès l'âge de dix ans en
intégrant une maîtrise de garçons de la région lilloise.
Il rentre au C.N.R. de Lille en 2002. Il y travaille en tant
que baryton avec Philippe Balloy puis Françoise
Semellaz. Il y est aussi initié au répertoire baroque
auprès de Dominique Vasseur. En 2004 il participe
comme choriste dans plusieurs productions à l'Atelier
lyrique de Tourcoing (Le Nozze di Figaro et Idomeneo
de W.-A. Mozart, Idoménée de A. Campra) sous la
direction de Jean-Claude Malgoire. Aujourd'hui âgé de
23 ans, il continue ses études musicales au sein de la
Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles
(technique vocale avec Gaël de Kerret), dirigée par
Olivier Schneebeli, où il a l'occasion d'apparaître en
tant que soliste (rôle de David dans Mors Saülis et
Jonathae de M.-A. Charpentier, Grands motets de J.-C.
de Mondonville,...). Il se produit en soliste avec le
Capriccio Français (Te Deum, Messe des Trépassés de
M.-A. Charpentier), l'orchestre universitaire de
Clermont-Ferrand (cantate Ich habe genug de J.-S.
Bach), l'orchestre de chambre baroque de l'Yonne
(Grands motets de J.-C. de Mondonville).
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En 2005-2006, il participe au projet sur la Polyphonie
flamande en Italie au XV e siècle à Royaumont avec la
Cappella Pratensis. Après avoir obtenu son D.E.M en
Musique Ancienne à Versailles, il poursuit ses études
musicales au Conservatoire d’Amsterdam auprès de
David Wilson Johnson.
Arnaud Marzorati, baryton
Arnaud Marzorati débute le chant au sein de la maîtrise
du Centre de Musique Baroque de Versailles auprès de
James Bowman, Noël Lee, Martin Isepp et Sena Jurinac.
Il obtient par la suite un Premier Prix de Chant au
Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.
Son répertoire s’étend de la musique baroque à la
création contemporaine : il est Figaro dans Il Barbiere
di Siviglia de Rossini au Festival de Saint-Céré puis à
l’atelier de l’opéra de Lyon, Papageno dans Die
Zauberflöte de Mozart à l’Opéra d’Avignon, Malatesta
dans Don Pasquale de Donizetti à l’Opéra de Rennes,
Masetto dans Don Giovanni de Mozart à l’Opéra
d’Avignon, Marullo dans Rigoletto de Verdi et un
député flamand dans Don Carlo aux Chorégies
d’Orange, Robinson dans Il Matrimonio segreto de
Cimarosa et Sganarelle dans le Médecin Malgré Lui de
Gounod. Il enregistre des cantates de Boismortier et
Dornel, des opéras de Lully et de Delalande avec les
ensembles Les Fêtes Vénitiennes et la Simphonie du
Marais, des Grands Motets Versaillais de Desmarest et
des Motets de Couperin avec les Arts Florissants, des
Airs de Cour de Boesset et de Tessier avec le Poème
Harmonique, le Te Deum de Charpentier avec le
Parlement de Musique….Il chante régulièrement avec
des ensembles tels que les Talens Lyriques de
Christophe Rousset, Il Seminario Musicale de Gérard
Lesne, Les Arts Florissants de William Christie, Le
Poème Harmonique de Vincent Dumestre. Il se produit
dans des créations contemporaines comme l’Homme
qui titubait dans la Guerre d’Isabelle Aboulker avec
l’Orchestre de Picardie sous la direction d’Edmond
Colomer, Alfred, Alfred de Donatoni sous la direction
de Ed Spanjaard, Omblime ou le Volcan à l’envers
d’Ahmed Essyad sous la direction de Dominique My
avec les Percussions de Strasbourg et l’Ensemble
Orchestral de Radio-France, Pathelin dans La farce de
Maître Pathelin de H. Barraud à l’Opéra Studio de
Lyon, le Balcon de et sous la direction de Peter Etvös
au Festival d’Aix en Provence et à l’Opéra de
Toulouse…. Il a dernièrement enregistré un CD avec la
soprano Gersende Florens et le pianiste Marcus Price,
de mélodies de Jacques Prévert et Joseph Kosma, sorti
sous le label Alpha Productions.
Il a pour projets en 2007, des récitals avec piano et
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harmonium autour des mélodies de Béranger à l’Opéra
de Lille et à la Péniche Opéra.
Il participera aux reprises du Bourgeois Gentilhomme
de Lully et Molière avec le Poème Harmonique et à la
tournée d’un opéra sacré de Marazzoli : La Vita
Humana. Avec le ténor Jean François Novelli, il a enregistré
des cantates de Stuck sur le thème de la jalousie
qui sortiront en avril 2007.
Jan Jeroen Bredewold, basse
Après avoir étudié l’orgue et le piano, Jan Jeroen
Bredewold s’est intéressé dans les années 1990 au
chant et à la direction de chœur. En 1997, il obtient un
diplôme de fin d’études au conservatoire de musique
de Zwolle, et continue de travailler sa voix avec Jelle
Draijer, baryton basse au Nederlands Kamerkoor.
Parallèlement à la direction de plusieurs ensembles
vocaux, passionné par la pédagogie du chant, Jan
Jeroen fonde, en 2000, une école de chant à
Groningen. Il est alors lui-même chanteur dans le
chœur de chambre professionnel Capella Frisiae.
En 2004, Jan Jeroen s’installe en France comme chanteur
et professeur de chant.
Pendant le festival d’Avignon de 2005 il se produit
dans une pièce de théâtre mêlée de musique contemporaine
sur un livret inédit de Guillaume Apollinaire.
Aujourd’hui, Jan Jeroen est professeur de chant à
l’école de théâtre l’Eponyme à Paris et chante au sein
de plusieurs formations professionnelles à Paris et en
province dont l’ensemble Kerylos qui se consacre à la
reconstruction et l’interprétation des partitions vocales
et instrumentales de l’antiquité grecque et romaine et
le chœur de l’Opéra de Rouen.
Pour la saison 2006 – 2007, il chantera notamment
comme choriste dans La Vita Humana de Marazolli,
avec Le Poème Harmonique sous la direction de
Vincent Dumestre et il se produira dans le rôle de
Sarastro dans une adaptation de La Flûte enchantée de
Jean Hervé Apperé avec Comédiens et Compagnie.

P AGE FRANCE FESTIVALS
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LA FONDATION ROYAUMONT EST MEMBRE DE
L'ASSOCIATION DES CENTRES CULTURELS DE RENCONTRE
Un centre culturel de rencontre, c'est :
- un monument historique, sa réhabilitation, sa mise en valeur
- une activité de production intellectuelle et artistique
- une capacité d'accueil et de service
L'association regroupe aujourd'hui 35 Centres Culturels de Rencontre en Europe dont 14 centres en France.
Pour plus d'informations : T +33 (0)1 53 34 97 00 / F +33 (0)1 53 34 97 09
e-mail : info@accr-europe.org / http://www.accr-europe.org/
Allemagne
Landkunstleben, 15518 Buchholz
Schloss Bröllin, International Theatre Research Location , 17309 Fahrenwalde
Schloss Solitude, Akademie Schloss Solitude, 70197 Stuttgart
Schloss Plüschow, Mecklenburgisches Künstlerhaus, Am Park 6, 23936 Plüschow
Belgique
Abbaye de la Paix-Dieu, Centre de perfectionnement aux métiers du Patrimoine, 4540 Amay
Grand-Hornu, Grand-Hornu Images, 7301 Hornu
Landcommanderij Alden Biesen, Centre Culturel de la Communauté Flamande de Belgique, 3740 Bilsen, Rijkhhoven
Canada
Domaine Forget, Sainte-Irénée, Québec
Espagne
Monasterio Santa Maria La Real, 34800 Palencia
Finlande
Suomenlinna, The Governing Body Of Suomenlinna, 00190 Helsinki
France
Abbaye aux Dames, Centre de recherche et de pratique musicales, 17104 Saintes Cedex
Abbaye de Fontevraud, Centre Culturel de l'Ouest, 49590 Fontevraud-l'Abbaye
Abbaye d'Ardenne, Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine, 14280 St-Germain-La-Blanche Herbe
Abbaye d'Ambronay, 01500 Ambronay
Abbaye de Royaumont, Fondation Royaumont, 95270 Asnières-sur-Oise
La Chartreuse, Centre National des Ecritures du Spectacle, 30404 Villeneuve les Avignon Cedex
Château du Grand-Jardin, Association du Grand-Jardin, 52300 Joinville-Sur-Marne
Château de La-Borie-En-Limousin, Centre Européen de Rencontre, 87110 Solignac
Corderie Royale, Centre International de la Mer, 17303 Rochefort sur Mer
Couvent de La Tourette, Centre Culturel de La Tourette, 69591 L'Arbresle Cedex
Domaine de Kerguehennec, Centre d'art contemporain, 56500 Bignan
Domaine de Fond St-Jacques, Centre des cultures et des arts de la Caraïbe, 97230 Ste Marie, Martinique
Moulin d'Andé, Centre des Ecritures Cinématographiques (Céci), 27430 Andé
Saline Royale d'Arc-et-Senans, Institut Claude-Nicolas Ledoux, 25610 Arc-et-Senans
Hongrie
Fehervarcsurgo Kastely, Fondation Joseph Karolyi, 75007 Paris
Petröfi u.2, H-8052 Fehervarcsurgo
Monostori Erod Komarom, Fort historique Monostor, 2900 Komarom Dunapart 1. PF 18 Magyarorszag
Italie
L'hospitale, 42048 Rubiera (Reggio Emilia)
Teatro Potlach, Via Santa Maria in Castello, 10, 02032 Fara Sabina
Pologne
Malopolski Instytut Kultury, 31-008 Krakow
Zamek Ujazdowski, Centrum Sztuki Wspolczesnej, 00461 Warszawa
Portugal
Casa de Mateus, Fundaçao Casa de Mateus, 5000 Vila Real
Centro National de Cultura, 1200 Lisboa
Convento de Arrabida, Fundaçao Oriente, 1269-065 Lisboa
Palacio Fronteira, Fundaçao das casas de Fronteira e Alorna, 1500 Lisboa
Royaume-Uni
Hospitalfield House, Arboarth, Angus, DD11 2NH, Scotland
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page telerama
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LA FONDATION ROYAUMONT
La Fondation Royaumont (Goüin-Lang) pour le progrès des Sciences de l'Homme a été créée en 1964 par un couple
de mécènes, Henry et Isabel Goüin. Elle est propriétaire de l'abbaye de Royaumont dans laquelle elle est installée.
Un projet contemporain :
le projet de la Fondation aujourd'hui donne priorité aux programmes de recherche, de formation professionnelle
et de création, c'est-à-dire à toutes les actions favorisant l'élaboration et la maturation d'une œuvre artistique.
Il affirme la vocation de l'abbaye de Royaumont d'être un lieu de travail et d'expérimentation au service
des artistes. Il s'agit d'accompagner le développement personnel de jeunes professionnels ou d'artistes en cours
de carrière. Ce projet s'attache ainsi à associer de manière très concrète la réflexion à la pratique artistique.
Le projet culturel de la Fondation est également fondé sur une politique de production : par le contrôle de
toutes les étapes de réalisation d'un programme, depuis sa conception jusqu'à son exécution, elle permet à la
Fondation de respecter les exigences artistiques qu'elle s'est fixées et d'assumer pleinement ses responsabilités.
Le projet culturel de la Fondation se caractérise enfin par sa durée : les programmes mis en œuvre dans ce
monument historique sont conçus dans une perspective de développement à long terme qui leur donne sens
et efficacité. Ils répondent à la conviction qu'une véritable ambition culturelle a besoin de temps pour trouver
sa pleine réalisation et qu'un monument historique ne serait qu'un décor en trompe-l'œil s'il se contentait
d'héberger des événements ponctuels et éphémères.
Un projet organisé en plusieurs pôles :
la musique, avec des départements centrés sur la musique vocale, la musique contemporaine, la musique
médiévale, les musiques orales et improvisées, et la présence d'ensembles en résidence permanente ou en
résidence de projet ;
la danse contemporaine, avec le Centre de recherche et de composition chorégraphiques et La compagnie de
Susan Buirge ;
un pôle pluridisciplinaire, le Grand atelier, invitant des créateurs de différentes disciplines à des expériences
qui associent le mot, l'image, le geste et le son.
Une diversité de publics :
Royaumont s'est engagée dans une politique d'ouverture aux publics, afin de faire découvrir le projet culturel
et le monument historique sous les formes les plus diversifiées et au public le plus large. C'est ainsi que la
Fondation a mis en place :
des activités de diffusion, concerts, spectacles, rencontres, tournées qui viennent compléter et prolonger ses
programmes ;
des actions destinées à des nouveaux publics conçues en liaison étroite avec la programmation, ces actions qui
associent des publics sans pratique culturelle préalable s'ouvrent également à l'expérimentation et à la création ;
l'accueil d'associations, collectivités, entreprises... pour des séminaires résidentiels, journées d'étude ou pour
des soirées exceptionnelles. Les milieux socio-économiques sont ainsi solidaires du projet de la Fondation. Le
mécénat constitue la forme la plus accomplie de sa coopération avec les entreprises ;
enfin, la Fondation met en valeur le patrimoine monumental et historique que constitue l'abbaye. La présence
même sur le site des activités artistiques de la Fondation donne vie au monument, ouvert au public 365
jours par an.
LES CONCERTS DE LA SAISON MUSICALE ONT ÉTÉ PRODUITS
P AR LES DÉPARTEMENTS DE LA FONDATION ROYAUMONT :
Centre de la Voix, direction Anne-Françoise Le Guilliez
Recherche et Interprétation des Musiques Médiévales, direction Anne-Françoise Le Guilliez
Voix Nouvelles, direction artistique Marc Texier, administration Célia Cukier
Musiques Orales et Improvisées, direction Frédéric Deval
Centre de Recherche et de Composition chorégraphiques, direction artistique Susan Buirge,
administration Carole Albanese
Unité scénique, direction Catherine Kollen
Grand atelier, direction collégiale
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L ’ASSOCIATION DES AMIS DE ROYAUMONT
aux côtés de la Fondation Royaumont
Etre Ami de Royaumont, c'est apporter des moyens supplémentaires à la Fondation afin qu'elle mène à bien ses
projets culturels ; c'est aussi renforcer le lien que Royaumont veut entretenir avec ses publics, et contribuer à
préserver l'indépendance de ce Centre culturel de rencontre.
A quoi sert votre cotisation ?
En 2006, les Amis de Royaumont décident d'apporter leur soutien à l'activité de la Fondation en attribuant des
bourses d'un montant de 1600 € aux jeunes artistes professionnels de moins de 26 ans participant aux programmes
de formation, ainsi qu'aux artistes et aux chercheurs participant au Grand atelier. L'association vise ainsi à favoriser
l'émergence d'une nouvelle génération de talents, interprètes et créateurs, et à stimuler la recherche en mêlant
création artistique, processus d'écriture et démarches scientifiques.
L'association a pu à ce jour accorder, pour 2006, 11 bourses à de jeunes chanteurs, instrumentistes, compositeurs,
danseurs et vidéastes :
Alice Coquart (22 ans, France), violoncelliste - Candida Bargetto (26 ans, Italie), soprano- Camille Delaforge
(20 ans, France), claveciniste - Pauline Sabatier (24 ans, France), mezzo-soprano - Clément Dionet (22 ans, France),
baryton - Pankaj Guglani (28 ans, Inde), danseur-chorégraphe - les duos Pär Frid (29 ans, Suède), vidéaste / Julien
Tarride (27 ans, France), compositeur, et Claire-Mélanie Sinnhuber (32 ans, France-Suisse), compositrice / Emilie
Aussel (26 ans, France), vidéaste.
L'association s'engage en 2006 à parrainer ces artistes à hauteur de 32 000 €. Mais elle souhaiterait encore
pouvoir délivrer 9 bourses supplémentaires : elle a donc plus que jamais besoin de votre soutien ! *
* Grâce à la loi du 1er août 2003, vous bénéficiez de 66% de réduction d'impôts sur le montant de votre don - dans la limite
de 20% de votre revenu imposable : n'hésitez plus à rejoindre l'association !
Contacts
Sophie Ferreira Ombeline Eloy site : www.royaumont.com
(particuliers) (entreprises) direction@royaumont.com
tél. 01 30 35 59 85 tél. 01 30 35 59 80 Abbaye de Royaumont
fax. 01 30 35 58 04 fax. 01 30 35 58 04 95270 Asnières-sur-Oise
Si vous désirez adhérer, veuillez retourner ce bulletin complété à :
Association des amis de Royaumont, Fondation Royaumont - 95270 Asnières-sur-Oise
Vous pouvez bénéficier, grâce à l'adhésion "duo" (adhésion valable pour toute inscription de deux personnes
justifiant de la même adresse), d'une réduction de 25 % sur la seconde adhésion (valable uniquement pour les
membres adhérents, de soutien et bienfaiteurs).
Je soussigné(e) :
adhérent adhérent duo
o M. / o Mme / o Melle o M. / o Mme / o Melle
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déclare :
› o adhérer › o renouveler mon adhésion
à l'association des amis de Royaumont pour 2006
adhérent adhérent duo
o Etudiant 12 €
o Adhérent 25 € 19 €
o Soutien 40 € 30 €
o Bienfaiteur 100 € 75 €
o Mécène individuel, à partir de 300 €
o Association et organisme sans but lucratif 50 €
o Entreprise en séminaire 100 €
o Entreprise mécène 1600 €
Joindre un chèque bancaire à l'ordre des Amis de Royaumont.
Une carte d'adhérent ainsi qu'un reçu de la cotisation vous sera envoyé par retour.
Date :……………………………. Signature …………………………..

LES PROCHAINS CONCERTS
LES TOURMENTS DE L’ÂME
samedi 7 octobre
14h30 : café-débat : Marc-Antoine Charpentier,
un architecte du mot
16h : La Cantate : de Monteclair à Jacquet de la Guerre
18h : Cantates françaises autour de Charpentier
21h : Marc-Antoine Charpentier : Orphée descendant
aux enfers
LA LUMIÈRE DES FLAMANDS
dimanche 8 octobre
16h : Bernard Ycart et Alexandre Agricola :
Les Lamentations de Jérémie
18h : Heinrich Isaac : Messe italienne
BALLAKÉ SISSOKO : PORTRAIT EN
2 TEMPS 3 MOUVEMENTS
samedi 14 octobre
16h : café-débat: Les voisins oubliés
17h30 : Les trésors vivants se font la malle
21h : Baagal- Safrea
dimanche 15 octobre
15h30 : Ballaké, tel qu’en lui-même
ROYAUMES UNIS D’ASIE ET
D’OCCIDENT II
dimanche 15 octobre
17h30 : Percussions de Strasbourg
POUR RÉSERVER
Par téléphone : 01 34 68 05 50
du lundi au vendredi de 10h à 12h et de 14h à 18h
Télépaiement possible par carte bancaire. Attention,
les places ne sont définitivement réservées qu’à la
réception du règlement par chèque. Celui-ci doit être
reçu au plus tard 4 jours après la date de réservation
téléphonique.
Dans les Fnac : Cergy, Paris, 3615 Fnac
Par internet : www.fnac.fr - www.concertclassic.com
Attention : pas de possibilités d'abonnement par internet,
billets Fnac et Concertclassic à échanger au contrôle 1/2
heure avant le concert.
SE RESTAURER
Le bar-salon de thé situé dans l’abbaye propose une
formule de restauration légère (sans réservation).Tous
les jours de concerts, Royaumont propose des repas préparés
par Bruno Pillon, Chef cuisinier de la Fondation. Cette
année, une nouvelle formule est proposée aux spectateurs.
Aux dîners servis dans la galerie nord, les samedis
entre les concerts, s’ajoutent les buffets, spécialement préparés
les dimanches en fin d’après-midi, pour ceux qui
voudraient terminer tranquillement le week-end et, à leur
rythme, goûter encore un peu au charme des lieux.
Les réservations pour les repas sont closes cinq jours avant
la date du repas. Réservation au 01 34 68 05 50
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L’ABBAYE AUX ENFANTS
Chaque week-end de la Saison musicale, Royaumont propose
aux plus jeunes la découverte de pratiques culturelles
souvent inconnues pour eux. Ces ateliers sont le fruit de la
complicité entre Royaumont et les artistes de haut niveau
qui y travaillent. En s’appuyant sur la richesse du monument,
L’abbaye aux enfants veut ouvrir les jeunes à des
horizons culturels différents, leur faire partager un
moment d’exception avec un artiste, et leur donner envie
d’en savoir plus...
LES PROCHAINS ATELIERS
7 octobre : Danser au son du violon
avec Irène Ginger, danseuse baroque et Céline Martel,
violoniste
8 octobre : Le jongleur et le chevalier
avec Guillaume Edé, comédien et chanteur et Jérôme
Crunelle,viéliste
14 octobre : l’improvisation musicale
avec Sophie Agnel, pianiste et Jean-Luc Ponthieux,
contrebassiste
15 octobre : percussions maliennes
avec Mamadou Sako, percussionniste
Sur réservation uniquement au 01 34 68 05 50
Avec le soutien de la Fondation d’Entreprise RATP pour
la Citoyenneté et de la Caisse des Dépôts
VISITE DE L’ABBAYE
Les billets de concert donnent droit à la visite de
l’abbaye les jours de concerts.
Visites guidées le week-end : samedi, 14h30, 15h30,
16h30, dimanche, 11h45, 14h30, 15h45, 17h
LA LIBRAIRIE
A l’entrée du parc de l’abbaye, la librairie-boutique est
riche d’un fond de plus de 4000 titres : livres d’art,
d’histoire, livres pour la jeunesse, romans... On y trouve
également un rayon avec une sélection d’ouvrages liés
au jardin ainsi que des CD et coffrets en relation avec
la programmation des concerts.... Elle est ouverte tous
les jours de la semaine de 10h à 18h et les jours de
concerts : le samedi de 10h à 21h et le dimanche de
10h à la fin du concert.