dossier pédagogique3.pdf - Musée de Louvain-la-Neuve - UCL

Musée de Louvain-la-Neuve
Meryon / Canaletto
L’œil du graveur sur la ville
Du 29 janvier au 18 avril 2010
Dossier pédagogique
Maternel, primaire et secondaire
Musée de Louvain-la-Neuve / Service éducatif
Place Blaise Pascal, 1 à 1348 Louvain-la-Neuve
010 47 48 45 / educatif-musee@uclouvain.be / www.muse.ucl.ac.be Université catholique de Louvain
Illustrations: Charles Meryon (1821-1868), Le Pont-Neuf, 1853. Eau-forte. Fonds S. Lenoir
Canaletto (1697-1768), Aux portes de Dolo, 1735-1744. Eau-forte. Fonds S. Lenoir

Présentation de l’exposition
Au travers de la technique de l’eau-forte, deux artistes, Charles Meryon et Canaletto, nous font découvrir les
villes que sont Paris et Venise à leur époque respective, le 19 ème et 18 ème siècle. Un regard qui aujourd’hui nous
apparaît historique mais pas uniquement… Chacun imprègne de sa personnalité profonde ces paysages urbains
et y va de son talent mais aussi de son imagination, de sa liberté. Chaque paysage citadin se transforme en une
riche scène où grouillent mille et une petites choses à regarder, à découvrir. Des villes qui nous apparaissent
passionnantes et intrigantes, comme l’étaient ces deux hommes.
Le document qui suit se présente en quatre parties :
1. Charles Meryon et Canaletto : vie et œuvres exposées
2. Thèmes développés dans les visites
3. Prolongements possibles en classe
4. Visites-ateliers proposés dans le cadre de l’exposition
1. Charles Meryon et Canaletto
Charles Meryon, graveur ex-marin
Charles Meryon (1821-1868) est le fils d’un médecin anglais, Charles Lewis Meryon, et d’une danseuse de
l’Opéra de Paris, Narcisse Chaspoux. Reconnu par son père qui repartit vivre en Angleterre, il ne fut toutefois
élevé que par sa mère qui « prit grand soin » de son éducation.
À 16 ans, il intègre l’école navale et parcourt les mers jusqu’à ses 25 ans, après quoi il renonce à sa carrière
pour se consacrer à l’art. Se dédiant au dessin et à la peinture, il se trouve vite limité dans ses ambitions à cause
de sa mauvaise vision des couleurs : il souffre de daltonisme. Pour contourner cet handicap, il se réfugie dans
des œuvres à dominance de noirs et de gris.
C’est alors qu’il trouve sa voie en rencontrant l’aquafortiste Eugène Bléry (1805-1887) auprès de qui il se forme
à la technique de l’eau-forte. Il ne faut que peu de temps à Charles pour se familiariser à cette technique. À la
même époque, Bléry lui fait découvrir et l’invite à copier pour parfaire sa formation l’aquafortiste hollandais
du 17 ème siècle, Reinier Nooms (1623-1667) dit Zeeman et qui lui donne l’envie de graver les édifices de Paris
dont il réalise vingt-deux planches entre 1850 et 1854. Alors que ces eaux-fortes n’éveillent aucun intérêt
auprès du public, elles retiennent toutefois l’attention de quelques grands écrivains de l’époque. Victor Hugo
écrit notamment à Baudelaire, qui lui-même ne tarit pas d’éloge sur Meryon : « Depuis que vous connaissez
Meryon, dites-lui que ses eaux-fortes, avec seulement ombres et éclairages, lumière et obscurité, m’ont
ébloui. ».
Un comportement marginal se manifeste une première fois en 1858, il divague et se livre à des extravagances.
Suite à ces états, il est interné à l’hôpital psychiatrique de Charenton. Libéré après un an, il s’en retourne vivre
à Paris. Il s’attaque à ses plaques de cuivres, retouche certaines d’entre elles de manière absurde, en détruit
d’autres (1861). En 1866, Meryon doit être interné une seconde fois. Il s’y laisse mourir de faim en 1868 à
l’âge de 47 ans.

Charles Meryon et Baudelaire
Baudelaire (1821-1867) découvre les gravures de Charles Meryon en 1859 : il en est enchanté car ça correspond
à son propre ressenti de la capitale. La vision fantasmagorique de ce Paris en mutation le rend admiratif : « les
clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions
de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, […] le ciel tumultueux, chargé de colère
et de rancune, la profondeur des perspectives augmentée par la pensée de tous les drames qui y sont
contenus ».
En 1860, ils se rencontrent. Ils habitent du reste le même quartier, Saint-Lazare. De leur passion pour Paris
naîtra même un projet de collaboration proposé par Delâtre, l’éditeur collaborant avec Meryon depuis ses
débuts. Cependant les artistes s’affrontent : Baudelaire projette d’écrire « les rêveries philosophiques d’un
flâneur parisien » alors que Meryon, déjà touché par la folie, défend des exigences maniaques d’exactitude
descriptive. Baudelaire, sans doute vexé par le refus de Meryon de textes poétiques, parle de «délire»,
«mauvais comportement», mais, en réalité, Meryon avait lui-même rédigé des textes poétiques pour les 3 (ou
4) dernières gravures de la série. Suite à cette opposition, le projet de collaboration tourne court ; cependant
les petits poèmes en prose du Spleen de Paris prennent forme.
Les gravures exposées
Les œuvres exposées dans la présente exposition, mis à part «Le Collège Henri IV» (1863-1864) et «La rue
des Chantres» à Paris (1862), font partie de la série intitulée Eaux-fortes sur Paris, un ensemble de vingt-deux
planches conçues entre 1850 et 1854. De cet ensemble, neuf estampes sont présentées au regard du visiteur. Il
s’agit de vues de Paris nous montrant des monuments, des quais, des rues, des ponts.
Pour les tirer, Meryon avait obtenu du ministère de l’Intérieur l’autorisation de posséder chez lui une presse
pour pouvoir les imprimer de suite après la morsure. Imprimées et diffusées, exposées également lors de
salons, elles ne connurent pas vraiment de succès auprès du grand public du vivant de Meryon. Seul quelques
admiratifs d’un cercle restreint de l’artiste se prirent de passion et d’admiration pour ces réalisations.
Charles Meryon (1821-1868), Le Pont-au-Change, 1854. Eau-forte. Fonds S. Lenoir.

Canaletto, l’homme qui ensoleilla Venise
Antoine Canal (dit Canaletto, 1697-1768) naît et passe une grande partie de sa vie à Venise, une ville baignée
par les eaux et les rayons du soleil. Dès son plus jeune âge, il suit les traces de son père Bernardo et réalise
des décors de théâtre dans l’atelier familial. Ce métier nécessite une connaissance aiguë du dessin et de la
perspective puisque les décors sont en fait de gigantesques tableaux devant lesquels les acteurs prennent
place.
Malgré ces débuts en scénographie, Antoine se dirige vers un autre domaine, celui de la peinture où il se
spécialise dans la création de vedute (voir encadré). Venise attire de plus en plus de touristes cultivés qui
souhaitent ramener chez eux un souvenir des paysages contemplés. C’est ce don pour la création de panorama
urbain qui va le projeter parmi les artistes les plus demandés de son temps. La réputation de Canaletto repose
donc d’abord sur son œuvre peinte, mais il consacrera aussi une partie de sa carrière à la gravure.
Possédant une maîtrise de la lumière et des couleurs inégalables, Canaletto devient vite le vedutiste le plus
convoité de la Sérénissime et les commandes affluent. Grâce à ses contacts avec Joseph Smith, consul
d’Angleterre, la carrière de Canaletto fait un bond en avant : la plupart des commandes lucratives venant de ce
pays sont adressées à cet artiste confirmé. Pourtant, Antoine Canal ne sera reconnu par ses pairs que quelques
années avant sa mort. Car malgré le large succès de ses œuvres, les «vues de ville» restent un genre sousestimé
à Venise.
Les «vedute»
Mot italien signifiant « vue », une veduta désigne une peinture ou gravure représentant un paysage urbain,
généralement très détaillé.
Dans les vues de Venise de Canaletto, qu’elles soient peintes ou gravées, la ville est le principal acteur. Les
cadrages sont très larges, offrant des paysages amples dans lesquels les hommes sont réduits à des petites
silhouettes. Généralement, la place réservée au ciel et à l’eau est importante, donnant l’occasion à l’artiste
de développer toute l’activité humaine se déployant sur les canaux. Canaletto n’est pas le premier artiste
vedutiste mais il possède un sens de la lumière exceptionnel. Ainsi, l’exactitude topographique de ses vedute
est tempérée par une douce lumière qui débouche sur un sentiment de calme grandeur.
Les gravures exposées
C’est dans le cadre des contacts étroits avec le consul anglais Joseph Smith qu’Antoine Canal réalise la série
de gravures exposées : « Vues, les unes d’après nature, les autres inventées par Antonio Canal, gravées et
mises en perspective par lui ; humblement présentées à l’illustrissime Seigneur Joseph Smith (…) ». Conçue
entre 1735 et 1744, la série s’inscrit dans un regain d’intérêt pour la gravure à Venise. La baisse du nombre
de voyageurs fortunés dans la ville expliquerait l’intérêt de Canaletto pour ce medium, moins coûteux et plus
accessible.
Le musée de Louvain-la-Neuve possède l’entièreté de la série: trente et une estampes qui offrent une rencontre
émouvante avec Venise. D’abord, le sentiment d’espace engendré par ces larges panoramas surprend et ravit.
Puis, comme pour mieux saisir tout le talent du graveur, les yeux s’approchent du papier et c’est tout un
univers humble et discret qui s’offre à nous.
La technique utilisée est celle de l’eau-forte. Avec ce medium, Canaletto témoigne d’une grande liberté dans
l’exécution du dessin puisqu’il manie sa pointe de métal sur la plaque à la manière d’une plume sur le papier.
Plus de détails concernant la technique de l’eau-forte sont disponibles ci-dessous.

2. Thèmes développés dans les visites
Vous trouverez dans les pages qui suivent deux sections : une présentation de la technique de l’eau-forte et
une introduction aux thèmes développés dans les visites, intitulée «l’oeil du graveur sur la ville».
L’eau-forte
Technique
L’eau-forte est une des techniques de la gravure en creux. Concrètement, l’artiste recouvre les deux faces
d’une plaque de cuivre par un vernis résistant aux acides. L’artiste trace ensuite son dessin à l’aide d’une
pointe métallique qui entaille le vernis, mais pas le métal. Le cuivre est donc mis à nu (il a perdu son vernis
protecteur) aux endroits du tracé du dessin. La plaque est ensuite plongée dans un bain d’acide nitrique dilué
qui pénètre dans le tracé non protégé et grave ainsi la plaque. En fonction de la dilution de l’acide et du temps
d’immersion dans le bain, les creux sont plus ou moins profonds. Le vernis est ensuite enlevé à l’aide d’un
solvant et la plaque est encrée. Après le paumage, étape ne laissant l’encre que dans les sillons, le dessin de
la plaque est imprimé sur une feuille légèrement humidifiée permettant le transfert de l’encre sur celle-ci par
l’action d’une pression ferme sous une presse.
L’avantage principal de l’eau-forte est l’aisance dans le maniement de l’outil. Le geste du graveur n’est plus
contraint par la dureté du métal mais évolue librement sur le vernis.
Meryon
Meryon possédait une très grande maîtrise de la
technique. On observe peu de repentirs 1 et il ne
fait que rarement intervenir la contre-taille 2 pour
intensifier les effets. « Ces belles tailles droites, on
raconte qu’il les exécutait ainsi : la planche posée
debout sur un chevalet, la pointe tenue à bout de bras
comme une épée et la main retombant lentement, de
bas en haut. » Tout se passe, se situe dans un trait
puissant sans fioritures où chaque taille à sa raison
d’être, en supprimer compromettrait l’équilibre de
l’ensemble. La beauté de l’exécution frappe, « tout
y est étudié, raisonné, voulu, admirablement bien
senti, merveilleusement rendu ».
Grâce aux épreuves d’essais réalisées à domicile
avec la presse qu’il possédait, il est possible de
déterminer sa méthode pour graver. Plusieurs
exemples montrent une taille de la plaque par
étape. Il se penchait sur une partie de la scène
l’amenant jusqu’à son état à peu près définitif et
laissait l’autre partie vierge sans la moindre mise
en place, pour s’y consacrer dans un second temps.
Pour d’autres exemples, il réalisait la scène dans
son ensemble. De presque toutes ses gravures, il
en existe plusieurs tirages différents car il n’a pas
hésité à modifier, dans certaines, des zones entières,
comme par exemple dans le Pont-au-Change et ce,
même des années après. Quelques vers de poésie
accompagnent également certains tirages.
1: Repentirs : correction du dessin gravé après avoir repoli la plaque
2: Contre-tailles : qui croisent les premières tailles sur la planche de cuivre
Canaletto
L’originalité d’Antoine Canal dans son utilisation
de l’eau-forte est d’utiliser des traits différents à
chaque changement de texture : horizontaux pour le
ciel, verticaux pour une colonne, ondulés pour l’eau,
obliques pour les monts, irréguliers pour le pavement.
Si l’on observe les murs des édifices, ceux-ci n’ont
rien de rectangles plats mais s’animent de lignes
variées évoquant le crépi, la mousse et les fissures.
De même, les ombres sont toutes différentes.
En comparant différents états de ses gravures, on se
rend compte combien Canaletto était méticuleux dans
les modifications apportées : une ligne plus forte ici,
une ombre supplémentaire là. Chaque changement
est savamment pensé, ce qui nous laisse croire
qu’Antoine Canal affectionnait particulièrement
cette technique.
Graveur dessinant avec une pointe sur la plaque couverte de vernis.

L’œil du graveur sur la ville
Meryon
Paris/Venise
Dans le regard que Meryon porte sur la ville de Paris,
l’artiste s’accorde des libertés dont il ne se cache
pas. Le rendu visuel qu’il donne de certains édifices
est assez souvent amélioré, adapté, modifié…
Meryon en effet « n’a point la prétention que ses
planches aient la froide exactitude de l’épreuve
photographique ». Il s’attache plutôt à rendre le
sujet « dans le sens que travaille l’esprit, sitôt que
l’objet qui l’a frappé a disparu de devant les
yeux… », comme il nous reste dans le souvenir.
Son regard est celui d’un parisien qui se plaît à fixer
sur la plaque des hauts lieux de la ville (Notre-Dame),
des lieux plus banals comme les rues, où encore
des lieux de l’«ancien» Paris qui sont sur le point
de disparaître « sous la pioche des démolisseurs ».
En effet, les grands travaux entrepris par Napoléon
III détruisent plusieurs lieux, bâtiments, quartiers
et édifices de la ville. Meryon pose également un
regard archéologique sur Paris.
Cependant, ses vues ne s’en tiennent pas uniquement
à cet aspect. Meryon se plaît aussi à introduire
dans de larges scènes « mille éléments réels », des
personnages, des éléments de la vie de Paris. Un
Paris qu’il se plaisait, dit-on, à parcourir la nuit.
De ses gravures émane tantôt une atmosphère calme,
tantôt angoissante, un sentiment qui le hantait de
plus en plus lorsque sa folie commença à se déclarer.
Dans «La rue de Chantres», la hauteur des maisons et
l’étroitesse de la rue sont volontairement exagérées;
les hautes constructions lui faisaient peur.
Canaletto
La «camera obscura» de Canaletto, la science au service de l’art
Canaletto nous livre sur Venise un regard à la fois
intime et vivant. Antoine Canal sillonne la ville
et choisit de graver les campagnes environnantes,
les places de marché pleines de vie ou encore des
petits bassins. Au 18 ème siècle, les autres artistes
de vedute réalisent des œuvres pleines de faste,
montrant les « must » de la ville à la manière de
cartes postales. Canaletto lui-même choisit cette
option dans certaines de ses peintures. Mais dans
ses gravures, il s’éloigne de cette approche purement
« touristique » en choisissant des lieux inédits et des
angles de vue originaux. On ne trouve par exemple
aucune vue du Grand Canal, lieu pourtant phare de
Venise.
Sur la page de garde de la série de gravures, nous
pouvons lire qu’une partie des vues a été réalisée «
d’après nature ». Antoine Canal s’est bien rendu sur
les lieux mais il n’était pas armé de son matériel de
graveur… il emportait du papier, des outils de dessin
et une camera obscura, permettant de reproduire sur
une feuille ou un écran une image presque identique
à la vision humaine (voir encadré). Une fois sur
place, Canaletto dessinait plusieurs croquis pris de
différents angles qu’il exploitait ensuite en atelier.
Pourtant, les œuvres de Canaletto ne sont pas de
véritables «copies» de la réalité. En effet, on y
trouve certains illogismes dans la perspective :
différents points de fuite se côtoient, l’angle de
vue est trop large, etc. Ce ne sont pas des erreurs
de l’artiste : Canaletto combinait volontairement
plusieurs points de vue issus de ses croquis en une
seule œuvre. En résumé, il imaginait une sorte de
nouvelle réalité.
À partir du 18 ème siècle, la camera obscura (ou chambre noire) prend la forme d’une boite peinte en noir et
percée d’un minuscule trou devancé d’une lentille. La lumière, réfléchie par les éléments se trouvant devant la
boîte, entre par ce trou et projette l’image sur la feuille blanche. Le résultat est une image plus ou moins nette
et renversée. Ce système est l’ancêtre de notre appareil photo ! Facilement transportable, elle permet à Antoine
Canal de reproduire la troisième dimension de manière moins laborieuse puisque l’image projetée sur la feuille
est déjà un « dessin » en deux dimensions qu’il peut reporter sur son carnet de croquis.

Meryon
Le traitement de l’espace
Meryon est le «roi de la mise en page». Il présente
des paysages citadins d’une manière différente dans
pratiquement chacune de ses gravures. Certaines
vues sont larges et ouvertes comme celles prises
du bord de la Seine, d’autres sont plus «fermées»,
parfois carrément closes. C’est le cas notamment
des gravures du «vieux» Paris représentant ces
quartiers aux ruelles étroites, où les maisons sont
presque les une sur les autres.
Son point de vue peut également être un point de vue
imaginé ou combiné pour rendre l’effet plus fort.
Enfin, Meryon campe parfois ses vues comme un
décor où se joue une scène du Paris de l’époque.
Pas de règles donc, juste un regard qui capte et
dépose le sujet sur la plaque.
Canaletto
Pour donner à ses gravures l’illusion de la troisième
dimension, Canaletto utilise différents procédés de
perspective.
La perspective linéaire. C’est le système des lignes
de fuite se rassemblant en un point (le point de fuite).
Dans ce procédé, certaines lignes perpendiculaires
au plan de la vision sont modifiées et prennent
une direction oblique, se dirigeant vers le point de
fuite. Ce procédé s’applique surtout aux bâtiments,
nombreux dans les gravures de Canaletto.
La perspective diminutive. Ce procédé nous paraît
aujourd’hui évident, il s’agit de faire diminuer la
taille des motifs les plus éloignés. Dans certaines
vues de port, ce procédé est perceptible dans la
diminution des mâts de bateaux.
La perspective aérienne. Ce procédé fonctionne en
gravure en estompant les contours des formes les
plus éloignées ou en diminuant le contraste dans
l’arrière plan, nous donnant le sentiment que le
lointain s’efface dans une sorte de brume. Canaletto
l’utilise en diminuant l’épaisseur de ses traits dans
le lointain.
Charles Meryon (1821-1868), La morgue, 1854. Eau-forte.
Fonds S. Lenoir. Canaletto (1697-1768), La pierre à la criée (détail), 1735-
1744. Eau-forte. Fonds S. Lenoir.

Meryon
La lumière
Le rendu de la lumière qui y est « répandue,
distribuée » est qualifié de « très rare qualité (…)
qu’il s’agisse d’éclairages à jour frisant ou à contrejour
». Elle apparaît même être plus le sujet de la
gravure que le monument car c’était bien ces jeux de
lumière sur leur surface qui intéressaient Meryon.
Dans ses sujets, s’observe clairement un goût
pour faire se côtoyer des parties dans la lumière
et d’autres dans l’ombre, la pénombre, le contrejour.
Ce jeu crée des contrastes, attire le regard sur
certaines parties et vient aider à donner un rendu
théâtral ou dramatique. La lumière est un acteur
clef dans l’aspect scénique des vues de Meryon.
Cependant, il n’y a jamais d’ombre totalement
opaque. Dans ces zones plus sombres, la lumière
continue d’être présente dans les espaces laissés
entre les tailles. Si bien que l’œil discerne encore
et toujours les éléments présents dans l’ombre. Ce
rendu n’est possible que par la maîtrise du burin sur
la plaque et par la maîtrise de la morsure plus ou
moins profonde, plus ou moins large.
Canaletto (1697-1768), La porte de Dolo (détail), 1735-
1744. Eau-forte. Fonds S. Lenoir.
Charles Meryon (1821-1868), La galerie Notre-Dame
(détail), 1853. Eau-forte. Fonds S. Lenoir.
Canaletto
On sait que Canaletto indiquait les zones claires et
sombres lors de ses repérages en extérieur puisque
certains de ses dessins comportent des indications
comme « lumière » sur les endroits les plus lumineux.
Cela nous montre combien elle était importante aux
yeux d’Antoine Canal.
Non seulement Canaletto reproduit avec brio les
ambiances lumineuses de Venise mais il utilise
également la lumière pour préciser des textures,
pour attirer l’œil sur un élément, ou pour faire vibrer
la matière. Toutes ces nuances dans la lumière,
Canaletto les obtient grâce à une variation infinie
des traits taillés dans la plaque (voir ci-dessus).
Son autre originalité est de laisser apparaître intact
le blanc du papier aux endroits où l’éclat de la
lumière est le plus fort. En laissant de larges zones
non gravées, il utilise ainsi la luminosité du support
lui-même. Par exemple, pour rendre la clarté du
soleil, Canaletto trace des lignes noires autour de
l’éclat mais laisse celui-ci vierge.

3. Les prolongements possibles
• Pour les enfants du MATERNEL
Ville/paysage : à partir de photos de l’école et de ses environs, retrouver les lieux avec les enfants. Décrire
ensuite (avec des mots ou des dessins) ce qu’on y fait, les sentiments que ces lieux inspirent.
Empreinte/trace : récolter dans la nature des matières avec lesquelles on peut faire des empreintes (feuille,
fruits secs, branches). Réaliser un jeu où les enfants d’autres classes doivent joindre l’empreinte et l’élément
qui a été imprimé.
Travailler sur les empreintes du corps dans des matières molles (chaussures, main, lèvres, doigt).
• Pour les élèves du PRIMAIRE
Ville/perspective : collage. Réalisation d’une ville composée d’édifices découpés dans des magazines. Travaille
sur la perspective avec point de fuite précis (Canaletto) ou une perspective « fermée » (Meryon).
Empreinte/perspective : composition collective. Utilisation de la gravure sur lino réalisée à l’atelier dans
une composition collective en jouant à nouveau sur le thème de la perspective à introduire dans la vue.
Science/art : construire. Réaliser une chambre noire par petits groupes 3 puis l’utiliser à l’extérieur pour
dessiner des vues des abords de l’école . À partir de ces vues d’après nature, intégrer de nouveaux bâtiments,
arbres, personnages fantaisistes.
• Pour les élèves du SECONDAIRE
Meryon/Baudelaire : parallélisme entre le regard respectif que ces deux artistes posent sur la ville de Paris.
Travail possible notamment à partir des poèmes en prose du Spleen de Paris. Comparaison de leur Paris
respectif et de ce qu’ils tentent de faire passer, de traduire dans leur réalisation.
Meryon/Second Empire : comparaison. Les grands changements urbains engendrés par le Second Empire
et l’impact sur la ville de Paris. Qu’en est-il dans les œuvres de Meryon ? A quoi s’attache-t-il ?
Science/Art : comprendre et expérimenter. À partir de la technique de l’eau-forte, découvrir la préparation
d’acide nitrique à travers l’histoire. Tester l’action corrosive de l’acide avec différents bains de concentration
différente et différents métaux (zinc, cuivre, fer).
3: Un exemple de construction est disponible sur le site de « la Main à la pâte » à l’adresse : www.lamap.fr/?Page_Id=6&DomainScienceType_
Id=14&ThemeType_Id=30&Element_Id=98

4. Visites-ateliers proposés dans le cadre de l’exposition
Écoles MATERNELLES
Le parcours créatif propose d’appréhender l’empreinte, la trace,
l’image en noir et blanc, l’encre et l’impression à l’aide d’activités
adaptées. Au programme de la visite : histoires, jeux et manipulation
d’outils didactiques dans l’univers magique de Paris et Venise.
Dans un second temps, suit une activité où les enfants se mettent à
l’œuvre et réalisent une estampe : les artistes en herbe dessinent au
cure-dent sur une plaque de plexiglas couverte d’encre pour ensuite
l’imprimer.
Prix par pers. : 2,50 € - Durée : 1h30 - Capacité d’accueil : max. 30 enfants
(2 groupes de 15) + 2 accompagnateurs
Écoles SECONDAIRES
Écoles PRIMAIRES
L’animation propose de partir à la rencontre des techniques de la
gravure sur le mode du parcours créatif. En partant de l’observation
des estampes et de la manipulation de matériel technologique,
les enfants s’interrogent et s’expriment.
En plongeant dans l’univers des artistes phares de l’exposition,
c’est aussi la ville, la perspective et la lumière qui seront abordées.
Ensuite, place à la pratique ! Chaque enfant crée sa propre gravure
en relief sur linoléum et l’imprime.
Prix par pers. : 4,00 € - Durée: 1h30 - Capacité d’accueil : max. 30 enfants
(2 groupes de 15)
À partir de l’observation d’estampes, les élèves découvrent les
artistes graveurs : leur technique, leur vision de la ville, leur
démarche artistique et sensible. Meryon, artiste du 19ème siècle
célébré par Baudelaire, a su capter l’atmosphère majestueuse et
énigmatique de cette capitale moderne qu’est Paris. En regard, les
vues de Venise gravées au 18ème siècle par Canaletto témoigne
d’une vision intime et privée de la Sérénissime.
Le dialogue entre les élèves et les œuvres est suscité à l’aide de
questions et de temps de parole où le jeune exprime ses observations,
avis et réflexions.
Dans un deuxième temps, chaque élève réalise une gravure sur zinc. Dessin à la pointe sèche dans la plaque de
métal, encrage et impression… une manière créative et personnalisée de découvrir une technique fascinante.
Prix par pers. : 4,00 € - Durée : 1h30 - Capacité d’accueil : max. 40 élèves (2 groupes de 20)
Renseignements et réservations:
Musée de Louvain-la-Neuve / Service éducatif
Place Blaise Pascal, 1 à 1348 Louvain-la-Neuve
010 47 48 45 / educatif-musee@uclouvain.be / www.muse.ucl.ac.be