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Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine 241 Cette récurrence rituelle de manifestations extérieures pour exprimer la jouissance ressentie intérieurement, ainsi que la quasi-absence de représentations littéraires du plaisir, montrent que, pour les Flamencos, celui-ci est surtout vécu plus qu’il n’est verbalisé ou intellectualisé. Le plaisir du duende ne s’exprime pas par la parole, mais par un comportement social d’interaction réciproque. La valeur esthétique et littéraire du flamenco est conditionnée par sa valeur d’usage et les plaisirs, sensuels et moraux, qu’il procure sont intimement lié à sa fonction de produit culturel. Or l’histoire des Flamencos, dont le chant est en quelque sorte la mémoire collective, est indéniablement marquée par la souffrance de la marginalisation sociale et c’est elle qui s’est transmise traditionnellement. Aujourd’hui, les Flamencos ne souffrent plus comme leurs ascendants et la pratique de formes musicales qui véhiculent un contenu socioculturel a pour but de satisfaire un désir social de divertissement, lié à la solidarité et à la confraternité. C’est ce désir social qui est à l’origine du plaisir du duende. Le flamenco public, quant à lui, a une valeur marchande, soumise à la loi de l’offre et de la demande, car il n’est plus un produit culturel, mais un objet artistico-professionnel. L’auditeur étranger à son contexte socioculturel, s’il paye sa place de spectacle ou s’il convoque une représentation privée 1 , pourra consommer du flamenco, néanmoins il ne pourra être sensible qu’à l’aspect esthétique de la forme musicale 2 , qui lui procurera peut-être un certain plaisir. Mais, il n’éprouvera jamais la jouissance libératrice du duende ; d’une part, parce que le contenu socioculturel lui échappe, d’autre part, parce que la représentation scénique ne permet pas la réciprocité de l’échange. Quant à l’artiste flamenco, rétribué pour sa prestation, il a parfaitement conscience que l’intérêt pécuniaire qui est entré en jeu a changé la nature du lien complice qui l’unit à son auditoire. Les applaudissements du public, qui célèbrent la qualité artistique de sa performance, lui procureront, sans aucun doute, une certaine jouissance, semblable à celle qu'expérimentent d’autres artistes, mais celle-ci ne sera jamais de même nature que celle qu’il éprouve dans l’intimité d’une fête ou d’une réunion de chant, auprès des siens. Il sait que le duende se manifeste rarement à heures fixes, sur les scènes des théâtres ou des salles de concert. BIBLIOGRAPHIE ABOU, Sélim, L’identité culturelle. Relations interethniques et problèmes d’acculturation, Paris, Éditions Anthropos, Collection “Pluriel”, 1981. 1 Je fais allusion ici à la juerga de señoritos, c’est-à-dire une fête flamenca convoquée par la bourgeoisie locale afin d’affirmer son pouvoir social en se payant le luxe d’une représentation privée. Cette pratique était très en vogue depuis les origines du flamenco jusqu’aux années soixante. Elle a aussi permis à de nombreux cantaores de survivre lorsque le statut de l’artiste flamenco n’était pas encore considéré socialement, culturellement et artistiquement. Les cantaores qui l’ont vécu s’en souviennent comme d’une expérience humiliante. 2 Toute l’évolution du flamenco public est conditionnée par sa valeur marchande, ce qui a eu pour effet de rapprocher l’esthétique artistique flamenca des modèles musicaux dominants, selon les époques.
242 LE(S) <strong>PLAISIR</strong>(S) EN ESPAGNE (XVIIIe – XXe SIÈCLES) GAMELLA, Juan F., La población gitana en Andalucía, Secretaría para la Comunidad Gitana, Dirección General de Acción e Inserción Social, Consejería de Trabajo y Asuntos Sociales, Junta de Andalucía, 1996. GARCÍA PLATA ep. GÓMEZ, Mercedes, Le flamenco contemporain, entre évolution et tradition : Camarón de la Isla (1969-1992), thèse de doctorat réalisée sous la direction de M. Le professeur S. SALAÜN, Université de Paris III, janvier 2000. LEBLON, Bernard, Flamenco, Cité de la Musique/Actes Sud, collection “Musiques du Monde”,1995. LEBLON, Bernard, “La estética del flamenco o el encuentro de los contrarios, in Actas del XXIX congreso de arte flamenco, Sevilla, Fundación Machado, 1996, pp. 79-86. MACHADO Y ALVAREZ, Antonio Colección de Cantes Flamencos, (1° édition de 1881), Madrid, Ediciones Demófilo, 1975. MARTÍNEZ DE LA PEÑA, M a Teresa, “La estética del baile flamenco”, Actas del XXIX congreso de arte flamenco, Sevilla, Fundación Machado, 1996, pp. 123-130. PASQUALINO, Caterina “Femme, danse, société chez les Gitans d’Andalousie”, Études et Essais, L’Homme, 148, 1998, pp. 99-118. PASQUALINO, Caterina, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie, Paris, CNRS Éditions, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1998. RODRÍGUEZ, Juan Manuel, “El Mistela” , “La estética plural del baile flamenco”, Actas del XXIX congreso de arte flamenco, Sevilla, Fundación Machado, 1996, pp. 131-134. TRIANA, Fernando (el de), Arte y Artistas flamencos, Madrid, Imp. Helénica, 1935, 4a edición : Córdoba, Demófilo, 1979, 5a edición : Sevilla, 1987. DISCOGRAPHIE GRAN ANTOLOGIA FLAMENCA, primer gran manual sonoro del cante, bajo criterio geográfico-temático, selección y realización de Antonio Murciano, RCA, CASP-200, 7 vols. CAMARÓN DE LA ISLA, Al verte las flores lloran, 1969, (5865026 LP) PHILIPS- PHONOGRAM. CAMARON DE LA ISLA, Son tus ojos dos estrellas, 1971, (6328021 LP) PHILIPS- PHONOGRAM. CAMARON DE LA ISLA, Canastera, 1972, (632876 LP) PHILIPS-PHONOGRAM. CAMARÓN DE LA ISLA, Arte y Majestad, 1975, (6328166 LP) PHILIPS-PHONOGRAM. CAMARON DE LA ISLA, Rosa María. 1976, (6328191 LP) PHILIPS-PHONOGRAM. CAMARON DE LA ISLA, Rosa María. 1976, (6328191 LP) PHILIPS-PHONOGRAM.
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