L'œil naïf - Régis Debray
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© RÉGIS DEBRAY, 1994. TOUS DROITS RÉSERVÉS 1<br />
Conférence à la Bibliothèque nationale de France, 13 décembre 1994.<br />
Voir le livre de <strong>Régis</strong> <strong>Debray</strong>, L’Œil <strong>naïf</strong> (Éd. du Seuil, oct. 1994).<br />
L’œil <strong>naïf</strong><br />
Je commencerai par des remerciements et des excuses. Des<br />
remerciements à Jean-Claude Lemagny et à François Soulages pour avoir<br />
bien voulu associer un simple amateur à une réflexion de spécialistes, qui<br />
savent, eux, ce dont ils parlent. J’ai conscience du privilège, et de ne pas<br />
vraiment le mériter.<br />
Les excuses, c’est pour les redites probables et les redondances forcées.<br />
« La vérité est une et l’erreur est multiple » —apprend-t-on à l’École.<br />
Parlant en VI e position du même objet, j’ai toutes les chances de recouper<br />
les conférenciers qui m’ont précédé. Ce serait même à souhaiter, le<br />
contraire voulant dire que je divague complètement.<br />
Pourtant, l’intitulé du programme suggère une réflexion<br />
« médiologique », qui ne peut être exactement celle du philosophe, du<br />
conservateur ou de l’historien, même si elle devra les recouper en<br />
beaucoup de points.<br />
La médiologie, qui a pour objet l’efficacité symbolique, est une<br />
recherche d’intersections. L’intérêt médiologique porte sur les charnières,<br />
généralement inaperçues ou sous-estimées, les appareillages de toutes<br />
sortes et tailles servant de médiations entre un fait matériel et un fait<br />
symbolique. Par exemple, un médiologue du fait littéraire pourra réfléchir<br />
le rapport entre l’invention typographique du tiret, ce long trait noir<br />
indiquant un changement d’interlocuteur, et la naissance de la forme<br />
roman qui suppose le dialogue en style direct. On s’attache ainsi aux<br />
armatures matérielles du monde spirituel (supports, voies de transport,<br />
vitesses, etc.), ou aux effets culturels des dispositifs techniques. Pour situer<br />
ce domaine d’intérêts par rapport à des voisins mieux établis, on dira que<br />
la sémiologie s’attache aux codes de lecture, indépendamment des<br />
supports d’inscription du signe et de leur processus de fabrication (du<br />
moins dans sa visée première) ; on dira que la sociologie s’attache aux<br />
réceptions et aux usages sociaux des objets, de la photo par exemple, mais<br />
en la coupant de ses déterminations techniques et de l’histoire longue des<br />
images fabriquées. La médiologie se distingue de ses deux vénérables<br />
aînées en réfléchissant, au plus près de la culture matérielle, les emprises<br />
des systèmes techniques sur nos structures mentales, qu’elles soient<br />
éthiques, politiques, sociales, etc. Face aux moyens de représentation<br />
visuelle, par exemple, la posture médiologique prendra au sérieux<br />
l’aventure des artefacts et tout ce que cette histoire à péripéties, à chaque<br />
machine de vision nouvelle, a transformé dans notre esthétique, dans le<br />
système de nos attentes et de nos émotions, dans notre « foi perceptive »,<br />
comme dirait Merleau-Ponty. Il suffit de penser aux alentours des années<br />
vingt, au changement de style et d’esprit permis par l’apparition du Kodak<br />
léger, maniable, sans pied, puis par le Leica d’avant-guerre… La vie,<br />
l’instantané, le scoop, l’atmosphère, la street photography, les « images à
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la sauvette ». La photographie n’appelle pas exactement le même regard,<br />
sans parler des emplois journalistiques et sociaux, selon qu’il s’agit d’une<br />
image de métal, d’un négatif sur verre, d’un papier au gélatino-bromure<br />
d’un support celluloïd, d’un Polaroïd à développement instantané, ou d’une<br />
épreuve numérique. En quoi il y a des, et non la Photographie.<br />
La médiologie a beaucoup de pères fondateurs, je ne suis qu’un arrière<br />
petit-cousin. Le premier médiologue de la photo, l’ancêtre majeur est<br />
évidemment Walter Benjamin : « On s’était dépensé en vaines subtilités<br />
pour décider si la photo était ou non un art, on ne s’était pas demandé si<br />
cette invention même ne transformait pas le caractère général de l’art ».<br />
Prendre au sérieux donc cet événement dans l’histoire de la chimie que<br />
fut, entre 1826 et 1839, Niepce et Daguerre, l’invention de substances<br />
photosensibles (stimulée par l’invention préalable de la lithographie en<br />
1796). Je parle bien de chimie et non d’optique, puisque la perspective à<br />
projection centrale, ce mode de figuration alignant sur un même axe<br />
géométrique un œil, un objet et une image remontait à la Renaissance, et<br />
même, dans sa version la plus simple, au sténopé antique. L’appareillage<br />
du daguerréotype a simplement ajouté à la camera oscura de Brunelleschi<br />
la capacité de fixer l’image, de piéger les rayons lumineux sur une plaque<br />
de cuivre chimiquement traitée.<br />
Qu’est-ce que cela a changé, la gélatine photo-chimique ? Tout, et pas<br />
seulement dans l’ordre visuel : ont basculé notre conception de la vérité, et<br />
de l’autorité ; notre pratique quotidienne de l’espace et du temps —voyage,<br />
mémoire ethnographie, histoire ; le développement scientifique, bien sûr ;<br />
la guerre ; la presse ; l’actualité ; la littérature comme les arts plastiques ;<br />
et l’histoire de l’art elle-même, avec le Musée imaginaire (Malraux) La<br />
reproduction gravée et surtout photographique a créé un nouvel espace<br />
esthétique, comme Jean-Claude Lemagny nous l’a rappelé, avec un effet<br />
pervers au demeurant. Elle a déshistorisé l’histoire de l’art, en permettant<br />
à n’importe quelle œuvre de dialoguer, sur la page d’un livre, avec<br />
n’importe quelle autre, en faisant fi de la dialectique au sens hegelien du<br />
mot. La photo nous donne les moyens de la totalisation, —voir Malraux—,<br />
mais aussi les moyens de passer outre l’unité interne d’une totalité<br />
—« l’esprit d’un temps »— ainsi que la séquence historique des époques et<br />
des genres. Avec ses ruptures d’échelle, le grossissement du détail, ses<br />
juxtapositions arbitraires, la photo promeut à la fois la sommation, sinon<br />
la synthèse des œuvres éparpillées dans les musées et la désintégration des<br />
ensembles organisés pulvérisés par l’arbitraire individuel. En somme, elle<br />
permet et ruine à la fois le projet hegelien d’une encyclopédie de l’art<br />
mondial. Mais ceci est une autre discussion.
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Basculement médiologique de la représentation vers la présence, des<br />
médiations vers l’immédiateté, du différé vers le direct, transversal à toutes<br />
les sphères de l’activité humaine. « Fracture indicielle de l’ordre<br />
sémiotique » fondé sur l’écrit (Sylvie Merzeau). Effet déstabilisateur,<br />
dévastateur si l’on veut, mieux entrevu, au demeurant, par les adversaires<br />
que par les praticiens. Baudelaire, Lamartine. Profanation matérialiste des<br />
sacralités romantiques (l’auteur, le style, l’imagination, l’âme, etc.). Plus<br />
drôles, plus fins, les Goncourt, 1850 : « L’intérieur va mourir, la vie<br />
menace de devenir publique ».<br />
La photo a bien fourni l’étalon d’une nouvelle période de l’esprit<br />
humain, qui culminera, un siècle plus tard et par engendrements successifs<br />
(cinéma muet, parlant, télévision, vidéo, etc.), dans l’actuelle vidéosphère.<br />
Le médium était en avance sur ses utilisateurs. La daguerréotype a<br />
déchargé à retardement ses effets de civilisation, après une classique<br />
phase de latence picturale ou « pictorialiste », comme il sied à toute<br />
révolution médiologique (l’écriture alphabétique, la presse à imprimer).<br />
Les premiers incunables copient les manuscrits, les premiers wagons de<br />
chemin de fer sont des diligences sur roue, etc.<br />
Mutation souterraine des références psychiques et des schémas<br />
culturels. Mise en branle sur un temps long d’un « logique indiciaire »<br />
(Rosalind Krause), qu’on pourra repérer dans l’écriture automatique de<br />
Breton, pulsionnelle de Céline, vocalisée de Schwitters ; dans l’émergence<br />
de l’État-Kodak, ou État séducteur (humanitaire et culturel), dans l’art<br />
brut, les collages, les détournements, les calques et décalques, le culte du<br />
ready-made : plus d’analogie, la chose même. Marey (chronophotographie)<br />
explique le Nu descendant un escalier de Duchamp, mais<br />
quoique rétif à « l’art rétinien » ce dernier est bien le petit-fils de Daguerre<br />
ou plutôt de Talbot (les multiples). Frottages de Marx Ernst, moulages de<br />
Ségal, empreintes d’Yves Klein. Body-art, land-art, arte povera : le<br />
référent devient sa propre représentation. La parole n’est plus première, la<br />
littérature divorce d’avec la peinture, l’ancienne « éloquence muette ».<br />
L’œil cesse d’écouter : aucune parole ne se prononce en silence dans ces<br />
images sans arrière-fond. Retour du plus sophistiqué à l’origine, à<br />
l’élémentaire, au sauvage : l’empreinte de la main dans la grotte de<br />
Lascaux.<br />
L’œil <strong>naïf</strong> est celui de l’objectif comme reflet ou miroir ; le regard de<br />
l’opérateur ne l’est pas, bien sûr. Pessoa : « Ce que nous voyons est fait de<br />
ce que nous sommes et non de ce que nous voyons ». L’opération suppose<br />
une série de choix, depuis le cadrage jusqu’au tirage, en passant par la<br />
planche-contact. « Viser ou mettre sur la même ligne la tête, l’œil et le<br />
cœur » Henri Cartier-Bresson, cela ne se fait pas tout seul, bien sûr. Reste<br />
une fondamentale disponibilité à l’autre que soi, au monde extérieur.<br />
L’enregistrement comme reconnaissance et gratitude. Henri Cartier-<br />
Bresson : « Une photo est pour moi la reconnaissance simultanée, dans<br />
une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et de l’autre<br />
d’une organisation des formes perçues visuellement qui expriment ce fait »<br />
(Images à la sauvette, 1952). Deux fois le mot « fait » : ce qui arrive, ce qui<br />
a eu lieu. Ce qui aurait pu ne pas être. Le contingent. L’inattendu. Ce qui
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surgit tout bêtement, sans préméditation ni intention. Barthes : la Tuché,<br />
l’occasion, la rencontre.<br />
Ce que j’apprécie le plus, moi écrivain, c’est que la photo n’est pas une<br />
écriture, malgré l’étymologie grecque : « écriture de lumière ». Moi,<br />
homme de langage, c’est que le document n’est pas un langage, malgré les<br />
récupérations linguistiques de l’image enregistrée et les assimilations plus<br />
ou moins paresseuses. Moi rhéteur, c’est qu’elle n’est pas et ne peut être<br />
une rhétorique, malgré un célèbre article de Roland Barthes, la «rhétorique<br />
de l’image» (photo publicitaire). Ce même Barthes à qui la vue d’une<br />
certaine photo dans un Jardin d’Hiver a permis de rompre avec la grille<br />
d’interprétation sémiologique, ou l’obnubilation du code.<br />
Retournons au fait technique, élémentaire, bête. Qu’est-ce qu’une<br />
photo ? Une empreinte. Sur une surface enduite de sels d’argent,<br />
s’impriment à travers une lentille des rayons lumineux reflétés par un<br />
objet. Chacun le sait bien : on « fait » un tableau, on « prend » une photo.<br />
Peirce a systématisé cette caractéristique avec sa fameuse distinction<br />
—indice (« signe réellement affecté par l’objet »), icône (signe ressemblant,<br />
ou « motivé », tel le tableau) symbole (signe arbitraire, tel le mot). En fait,<br />
c’est un continuum, un arc-en-ciel, avec des effets de bord. La photo par<br />
exemple est un hybride, iconique dans sa configuration et indicielle dans sa<br />
génération. L’indice ne se fabrique pas a posteriori, ni à volonté ; la preuve<br />
« un peintre peut dessiner de mémoire, un photographe ne le peut pas ».<br />
Indice = fumée, empreinte de pas, symptôme médical = un signe, oui, mais<br />
énergumène (Daniel Bougnoux), incontrôlable, non-conventionnel,<br />
involontaire. La photo est en continuité avec la chose, et cette connexion<br />
physique, photonique, de l’indice à l’objet n’est pas une ressemblance, une<br />
imitation, mais une révélation. Le rapport (externe) de similitude se double<br />
d’un dépôt, d’un contact, d’une animation. Contiguïté indiscernable du<br />
fantôme avec ce dont il est le fantôme —rapport fusionnel, magique,<br />
enveloppant à l’empreinte. Là est la souche, l’originalité du médium =<br />
intégrité = plénitude. Cette réception brute d’une trace, c’est l’irréductible<br />
photographique, qui l’oppose à la confection du trait. Le réel a l’initiative,<br />
même s’il est relayé par une opération chimique. «C’est la lumière qui<br />
décide», pas le sujet. Je peux peindre des anges, je ne peux pas<br />
photographier des anges. Je reconnais que c’est une limitation assez grave<br />
du médium, sans aucun doute ; mais la fonction d’attestation, le « ça a<br />
été », « le truc était bien là » convoque une autre sorte de surnaturel, ou<br />
de paranormal, celui des émanations. L’ombre vient s’écraser en direct sur<br />
le support : l’image comme buée de la chose même, parfum visuel des<br />
êtres, touche aux sorcelleries majeures, aux mythes fondamentaux —le<br />
Suaire de Turin, résurrection des morts, spectres. Sidération devant<br />
disparu intact. Regard mystique de participation, d’hallucination quasitactile.<br />
Le choc —sans amortisseur verbal, sans la convention du code ou<br />
l’intention du sens. En comparaison, les images peintes ou gravées sont<br />
plutôt des pare-chocs, comme le dit Daniel Bougnoux.<br />
Pourquoi ? Parce que dessin s’écrit avec un e, dessein. Michel-Ange,<br />
Vinci, Vasari : l’Idée d’abord comme dans l’esprit de l’artiste avant de se<br />
projeter dans la matière, marbre, cuivre, papier, toile. Vision intérieure et
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pensée opposé à artisan = poète, philosophe, savant. Ut poiesis pictura,<br />
mais non photographia. La peinture naît dans l’esprit du peintre, les<br />
photos de Witkin aussi, me direz-vous. Mais commencer une photo en<br />
concevant un dessin, c’est peut-être le pictorialisme moderne. Une photo<br />
n’est pas ordinairement un discours enfoui ; plus pensive que pensante.<br />
Signal ; symbole. Moins «bonne à penser» qu’un tableau, et donc plus<br />
délaissée par les penseurs de profession. L’objet trouvé, le hasard objectif,<br />
qui ne fait pas sens, mais qui fait signe. Ça ne veut rien dire, ça montre. Ou<br />
plutôt « c’est », « Das ist ».<br />
Les grands photographes n’ont pas besoin de connaître la classification<br />
de Peirce, pour saisir cette singularité. Ils déposent l’orgueil, ils pratiquent<br />
chaque jour cette révolution copernicienne à l’envers qui fait tourner l’œil<br />
autour des choses, ce même œil occidental qui s’était donné tant de peine<br />
pour les faire tourner autour de lui-même. Boubat : « la photo est un<br />
cadeau du monde au photographe ». Henri Cartier-Bresson : « Vous ne<br />
prenez pas une photo, c’est la photo qui vous prend », ou Henri Cartier-<br />
Bresson opposant son « fusil à un coup », le Leica, à son « crayon à deux<br />
coups ». L’action de la photo à la méditation du dessin. François Soulages :<br />
l’irréversible du négatif, de la prise plus l’inachevable du tirage, et peutêtre<br />
de la compréhension. En tant que trace pure, il y a des tableaux<br />
inachevés, il n’y a pas de photos inachevées. Encore qu’une technique<br />
nouvelle puisse, là encore, susciter une culture photographique nouvelle :<br />
le regard inachevé. L’instamatic, l’appareil-jouet ou jetable, autofocus etc.,<br />
que Plossu transforme en une esthétique du flou. À travers « la photo<br />
pauvre » (le pensiero debole de Vattimo). Serge Tisseron a montré<br />
comment on pouvait ainsi privilégier l’acte sur le résultat photographique,<br />
pour retrouver la fluidité de la sensation. L’acte comme participation<br />
—surprise à la précarité du monde. Ce que Doisneau expliquait à sa façon<br />
dans ses belles métaphores à la Prévert : « Mes photos sont des enfants de<br />
l’Assistance publique. Les gens les adoptent et les élèvent dans leur tête ».<br />
Les écrivains peuvent aussi s’essayer à ce rôle de tuteurs, avec un tact que<br />
je n’ai pas toujours eu moi-même dans L’Œil <strong>naïf</strong>, notamment envers<br />
Doisneau. Sans jamais oublier, comme le dit Lemagny, que « plus encore<br />
que pour un autre art, le bavardage est mortel pour la photographie » —en<br />
fonction même de son indicialité.<br />
Ces évidences une fois rappelées, je voudrais maintenant me tourner<br />
vers l’avenir. Et surenchérir sur ce qu’a écrit Jean-Claude Lemagny dans sa<br />
présentation de l’exposition La Matière, l’Ombre, la Fiction. « La<br />
photographie est en train d’assumer, dit-il, et de sauver la véritable nature<br />
de l’art, qui est de nous mettre au contact des formes matérielles, de nous<br />
replacer en présence du réel ». C’est un fait que l’art moderne a suivi au<br />
pied de la lettre l’injonction hegelienne : préparer le retour de l’Esprit à luimême,<br />
en soi et chez soi. En somme : devenir philosophie, s’abolir comme<br />
objet sensible pour se prendre soi-même directement comme objet de
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pensé. Le mouvement a peut-être commencé avec Manet, par la stylisation<br />
romantique du sujet. « Dans le Clémenceau de Manet, c’est Manet qui<br />
compte, pas Clémenceau ». Les portraits deviennent des autoportraits,<br />
l’artiste se regarde à travers le corps de l’autre. Comme disait Hegel, à la<br />
fin de l’art romantique, « l’intérêt pour l’objet représenté se reporte sur la<br />
brillante subjectivité de l’artiste lui-même, qui cherche à se montrer, à<br />
montrer son talent ».<br />
Wolf : « l’art contemporain, c’est ce qui n’est compréhensible que par<br />
l’intermédiaire d’une théorie ». « The less you have to see… ». Duchamp<br />
devient philosophe, l’art devient son propre discours, l’essentiel est d’avoir<br />
une idée donc le minimal. Le Manifeste tient lieu d’œuvre. Perte de<br />
l’anecdote. La réalisation s’évanouit dans la conception. « L’art » est une<br />
morale de l’intention (Jean-Marie Schaëffer).<br />
Un sémiologue dirait que le signifiant a liquidé le référent. Le code a tué<br />
la chose, et le sens le sensible. Le spirituel a absorbé le matériel (Kandinsky<br />
en a fait une théorie). Trop de retouches : ça ne touche plus. Un trop de<br />
créativité débouche finalement sur un pas de création du tout : l’artiste fera<br />
sans l’objet, sans le monde, sans le corps. L’art conceptuel ; l’ennui des<br />
généralités. Défaut de sensualité mais aussi de surprise.<br />
C’est ici que le déficit, le faible pouvoir critique de la photo ou sa<br />
brutalité sémiotique se retournent en avantage. Une photo surprend, parce<br />
qu’elle vient d’ailleurs, du dehors. Et quelle est toujours un quelque chose,<br />
ni une idée ni une généralité. Si la digestion mentale du donné sensible<br />
s’est parachevée avec les « nouvelles images », sans objet, sans lentille et<br />
sans lumière n’est-il pas temps de se féliciter que la photo ne soit pas casa<br />
mentale (contrairement à ce que suggère mon ami Marc Fumaroli dans son<br />
essai sur Prushovski et la photosynthèse) ? Par « l’image pauvre », ne<br />
peut-on espérer retrouver la force perdue des choses. Un sang nouveau de<br />
naïveté, de spontanéité et d’enfance.<br />
Par quoi, effectivement, la régression indicielle du «document»,<br />
régression par rapport à « l’œuvre », peut sauver d’une certaine asphyxie<br />
symbolique.<br />
On pourrait élargir le propos en dehors de la création artistique (où les<br />
effets-photo ont provoqué une sorte de court-circuit du plus concret au<br />
plus abstrait, comme cela se voit dans l’hyperréalisme ou le pop-art, où l’on<br />
assiste à l’abolition humoristique de la chose dans sa réplication). La<br />
photo, ultime recours à l’idéalisme absolu en voie de l’emporter.<br />
La mathématisation du monde sensible, c’est le mouvement long du<br />
savoir, notamment en Occident. Elle a permis, par le biais technologique,<br />
une lente dématérialisation du monde. Aujourd’hui, un nouveau bond a été<br />
franchi avec le virtuel. Des modèles mathématiques peuvent produire du<br />
visible, via les logiciels d’ordinateur. Dans le visuel de synthèse, l’image<br />
numérique s’est affranchie de toute matérialité, y compris des photons<br />
lumineux. Elle se manipule comme un symbole dans un code, comme un<br />
élément dans un calcul. La photo classique, l’indice lumineux d’un réel<br />
préexistant, et à ce titre chargé d’affect, ne devient-elle pas alors l’anti-
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abstraction, le contre-symbole —au sens « l’art est un antidestin » ? Un<br />
secret gisement d’humilité, dans l’infatuation technologique ambiante, et<br />
particulièrement dans ce qu’un univers entièrement digitalisé et en état<br />
d’apesanteur, pourrait receler de tentations schizophréniques —« le<br />
monde entier devenant ma représentation », selon l’annonce de l’évêque<br />
Berkeley ? Une réserve d’affectivité dans un monde d’images froides,<br />
froidement calculées et mortellement intemporelles (les dragons<br />
numériques et les canards en 3D des palettes électroniques).<br />
Bien sûr, « le » réel n’existe pas comme catégorie absolue. Il est<br />
construit en fonction de nos capteurs, défini par nos appareils<br />
d’enregistrement : le réel est une catégorie technique, il évolue avec nos<br />
machines de vision et de détection. Mais on pourrait en donner, me<br />
semble-t-il, une définition transversale à ses états relatifs, et modulable<br />
selon chacun d’eux le réel c’est ce qui n’est pas au programme, ce qui n’est<br />
pas dans mon logiciel. C’est l’information que je n’attendais pas. L’imprévu<br />
qui contredit ma propre « clôture organisationnelle », celle, intérieure, de<br />
mes fantasmes ou celle, extérieure, du mensonge idéologique, de<br />
l’archétype moral, ou tout simplement du bon goût. Ce qui court-circuite<br />
mes codes, mes attentes et mes rêves. Ce qui se passe dans mon dos. Le<br />
réel : l’autre.<br />
Le dispositif photographique me révèle ce que je ne veux pas voir (me<br />
voir tel que je suis, en photomaton, et non tel que je voudrais qu’on me<br />
voie). Ou ce que je ne peux pas voir : micro ou macro, radiographie, RMN.<br />
Le mouvement des ailes dans le vol, des pattes dans le galop (Marey).<br />
Benjamin : « L’inconscient de la vue », ou Barthes : le punctum le détail<br />
insolite.<br />
Fonction morale d’attestation, de rappel à l’ordre (du fait). Fonction de<br />
plus en plus subversive. Peur des photoreportages en régime totalitaire<br />
(Sander censuré par les nazis), le « commissariat aux archives » (Alain<br />
Jaubert). Dans un monde à la Zelig de Woody Allen : l’œil <strong>naïf</strong> était dans la<br />
tombe et regardait Caïn, Abel étant mort d’effets spéciaux, tué par<br />
Baudrillard et « la précession des simulacres ».<br />
La morale photographique, ou l’usage thérapeutique de la blessure<br />
narcissique est de re-réaliser ce que l’électron et la puce déréalisent. Contre<br />
les comportements de fuite, de dénégation ou d’exorcisme, la photo me<br />
ramène incessamment devant l’instance du réel, toujours refoulée ou<br />
censurée, car éminemment inconcevante, dérangeante, désobligeante. Il y<br />
a de la photo tout n’est pas simulation, je ne suis pas seul avec mes écrans.<br />
Il y a des choses qui me résistent, je ne peux rien y faire. Il y a des indices,<br />
je ne suis pas seul avec mes codes. Cette mauvaise surprise, je la crois<br />
encore fondamentalement bonne d’un point de vue éthique et<br />
médiologique.<br />
J’ai conscience d’avoir parlé d’un âge révolu de la photographie, ou<br />
sinon révolu, précarisé par l’ordinateur. La photo numérique affranchie de<br />
toute matérialité, libérée, désenchaînée ne sera plus un certificat de
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réalité ; ne vaudra plus pour preuve. Les frontières du fictif et du<br />
documentaire une fois brouillées, les photographes affranchis du donné<br />
indiciel vont se retrouver dans le même arbitraire que les écrivains. Avec<br />
autant de liberté et aussi peu la crédibilité. Montrer sera comme écrire. La<br />
trace redeviendra trait. Tous menteurs, tous simulateurs. Devant une<br />
photo, on ne dira plus « ça a été » ; mais ça se pourrait bien, « p’et bien que<br />
oui p’et bien que non ». Comme devant un témoignage écrit ou un poème<br />
en prose.<br />
Même si on peut être triste pour les photographes, qui vont redevenir<br />
des peintres comme les autres, ou plutôt des programmeurs de signes<br />
pianotant sur un clavier, c’est une bonne nouvelle pour les écrivains.<br />
Tous au même niveau, désormais. Je ne sais vraiment pas si c’est une<br />
promotion pour les photographes.