1/05 - Palladium Kirjat

Suomalainen sauna 

Portugalissa 

Kun suomalainen muuttaa Portugaliin talvehtimaan, 

mitä hän vie Suomesta mennessään? Satelliitin, 

josta voi seurata esimerkiksi Kotikatua, 

saunan ja kirjoja. Kirjoja on oikeasti syytäkin viedä 

mukana, sillä kirjastolaitos on Portugalissa 

vielä varsin kehittymätön. EU-tuella tilannetta on 

kohennettu, mutta portugalilaiset eivät varsinaisesti 

ole lukevaa kansaa. Keskiverto portugalilainen 

lukee yhden kirjan vuodessa. 

Kirjakauppatoiminta on kannattavaa vain, jos 

samassa tilassa on myynnissä myös muita paperituotteita 

ja lahjatavaraa. Kirjat ovat portugalilaisten 

mukaan kalliita, ja niinhän ne ovatkin. 

Markkinat ovat pienet, mutta isoissa kaupungeissa, 

kuten Lissabonissa ja Portossa, on hyviä perinteisiä 

kirjakauppoja, ja ranskalainen Fnac-niminen 

ketju on suosittu. 

Portugalilaisten lukutaidottomuus on kuitenkin 

hämmentävää, onhan sentään kyseessä EUmaa, 

joka yhtenä ensimmäisistä maista maailmassa 

asetti oppivelvollisuuden pakolliseksi 

vuonna 1840. Laki ei tainnut toimia käytännössä, 

sillä tilastojen mukaan lähes 10 prosenttia 

maan asukkaista ei osaa vieläkään lukea tai kirjoittaa 

edes omaa nimeään. Lukutaidon taso on 

sama kuin Filippiineillä ja Meksikossa, mutta 

huonompi kuin Kolumbiassa, Venezuelassa ja 

Paraguayssa, ja paljon huonompi kuin Costa 

Ricassa. Portugali on kooltaan pieni, joten siellä 

luulisi olevan helppo toteuttaa lukutaitokampanjoita 

tai syventää kirjallista verkostoa. Maaseutu 

on kuitenkin lukemisen suhteen erityistä takapajulaa, 

minkä myös hallituksen edustajat ovat 

voimattomina todenneet. 

Mitä erikoista on portugalilaisen pikkukaupungin 

pankin asiakaspalvelutiskillä? Laatikko, 

jossa on paperia käsien pyyhkimistä varten. Pankin 

asiakkaat allekirjoittavat pankkitositteet 

peukalonjäljellä. Vaikka kaikkein heikoimmassa 

asemassa olevat, suuret romaniperheet, nostavat 

minimitoimeentuloaan pankin tiskiltä peukalot 

musteessa, pankin edessä heitä saattaa odottaa 

viimeisintä huutoa oleva tuliterä Fort Transit. Sitä 

katsellessa suomalaiselle tulee hiki. On kuitenkin 

fakta, että rentoon elämään ja omiin aikatauluihinsa 

piintyneet portugalilaiset käyttävät rahansa 

mieluummin vaikkapa uusimpaan kännykkämalliin 

kuin esimerkiksi hammaslääkäriin 

tai kirjahyllyn sisältöön. Silloin he tietävät olevansa 

aitoja portugalilaisia. 

2 

Kun aloin miettiä tätä Kirjon Portugali-numeroa 

varten, monenko portugalilaisen kirjailijan 

kirjoja olen lukenut, listasta ei tullut pitkä. Fernando 

Pessoa on klassikko, jonka moni on ainakin 

tuntevinaan. Vuonna 1998 Nobel-palkitun 

José Saramagon Luolan luin viime vuonna ja se 

kiinnosti aluksi vain kauniin kansikuvan perusteella, 

jossa vanhan ihmisen elämää kokeneet 

kädet valavat saviruukkua. Muistan lukeneeni 

myös 1900-luvun alussa kirjoittaneen Florbela 

Espancan runoja, tosin englanniksi. Lapsuudesta 

on tuttu satu rakastavaisten järvistä, jotka syntyivät 

portugalilaisten merimiesten löytämille 

Azoreille. Kuninkaan tytär ja nuori lammaspaimen 

rakastuivat, ja kun he eivät saaneet toisiaan, 

itketyt kyyneleet muodostivat kaksi järveä, 

sinisen ja vihreän heidän silmiensä värien mukaan. 

Kirjo paikkaa nyt sivistystä julkaisemalla portugalilaisten 

runojen uusia käännöksiä. Rita Dahl 

on toimittanut ja kääntänyt Eugénio de Andraden, 

Sophia de Mello Breyner Andresenin ja 

Daniel Augusto da Cunha Farian runoja. 

Tässä Kirjon numerossa on myös Mikko Väisäsen 

katsaus periportugalilaiseen fado-lauluun. 

Ja tunnustettakoon pieni aasinsilta: Paul Coelho 

kirjoittaa portugaliksi, brasilialainen kun on. 

Irene Easton esittelee hän uusimman käännöskirjansa, 

11 minuuttia. 

Mistä muuten suomalainen tekee saunavihdan 

Portugalissa, kun siellä ei kasva koivuja? 

Eukalyptuspuiden oksista, jotka nekin ovat joskus 

vaikeasti löydettäviä, metsäpalot kun kuumimpina 

kesinä tuhoavat puita kymmenenkin 

hehtaarin alueelta kerralla. 

Pia Hyttinen 

Simão César Dórdio Gomes: 

Dois Banhistas a Beira do Douro (1928)

KIRJO 

Pääkirjoitus ... 2 

Juha Siro: Ei tervejärkisille ... 4 

Matti Luoma: Orientalismin valo ... 5 

Erkki Aura: Mytologisoituminen ... 9 

Tapani Rytöhonka: 

Katolisen kirkon uskon arjesta ... 12 

Runoja 

Rita Dahl: Et tuo edes ääntäsi ... 16 

Kristian Huuhtanen: Unen jälkeen ... 17 

Charles Simic: Runoja ... 18 - 19 

Arvostelut: 

Torsti Lehtinen: Eksistentialismi 

(Erkki Kiviniemi) ... 14 

Jyrki Vainonen: Mykkä Jumala 

(Jarmo Kettunen) ... 15 

Risto Ahti: Sudet ja lampaat 


Karin Fossum: Mustat sekunnit 


Kristiina Lähde: Bunsenliekki 

(Pia Hyttinen) ... 22 

Madeleine Hessérus: Paljain jaloin 

(Kati Ala-Ilomäki) ... 23 

Teemu Hirvilammi: Tiikeri joen rannalla 

(Jussi Rusko) ... 24 

Arto Melleri: Arpinen lemmen soturi 

(J. K. Ihalainen) ... 24 

Arto Lappi: Oravan portaat 


Santtu Puukka: Nuorallatanssia 


Bruno K. Öijer: Valitut runot 


Seppo Järvinen: Lintu korvassa 


Leevi Lehto: Ampauksia 


Salatun teknikot - Itäinen perinne 


Itärajanvartijat 1 - 2 

(Maria Loikkanen) ... 31 

Asko Sahlberg: Tammilehto 

(Jukka Mikkonen) ... 32 

Helena Sinervo: Runoilijan talossa 


Jonathan Lethem: Yksinäisyyden linnake 


Bob Dylan: All along the watchtower ... 35 

Kirjo 1 / 2005 

Päätoimittaja Pia Hyttinen 

Julkaisija: 

Kirjallisuus- ja kulttuuriseura Kirjo 

Toimitussihteeri J. K. Ihalainen 

Graafinen avustaja: Max Ernst 

Painopaikka: Siuronkosken Paino 

Posti: PL 17, 37101 Nokia 

Sähkö: kirjo@nic.fi 

P u h e l i m e t 

050 - 592 4878 (Jussi Rusko) 

040 - 841 8362 (Pia Hyttinen) 

050 - 370 71 70 (J. K. Ihalainen) 

Tilaukset 4 nroa vuodessa 

15 euroa tilille 114630 - 1034880 

ISSN 1457 - 4985 

Seuraava numero toukokuussa 2005. 

Päätoimittaja Jussi Rusko. 

Teemana Viro 

Toimitukselle toimitettava materiaali 

on oltava perillä 10.5. mennessä. 

Irtonumeromyynti 

Akateemisissa kautta maan. 

Kansi: 

Robert Swain Gifford : Rok-linnun muna, 1874. 

3

Apulaiskirjanpitäjä 

ja Rooman keisari 

Juha Siro 

Ralph Gibson: Muistiinpanot Portosta 1498 

”Paras viimeiseksi” on monen mottona tässä 

maailmassa. Synttärilahjaksi saatua vuosikertakonjakkia 

säilytetään kirjahyllyssä niin kauan, 

että hautajaisia ehditään viettää, ennen kuin pullo 

tulee avattua. Tai parasta pukua säästetään komerossa 

kunnes se käy pieneksi – ellei ala sitä 

ennen näyttää muodista menneenä ja naurettavalta. 

Olen huono säästelemään, pullot tulee avattua 

heti ja vaatteet pidettyä pois. Silti tunnistan 

saman syndrooman itsessäni toisin tavoin. 

Minulla on levyjä, joita en soita, koska en kestä 

kuulla suosikkikappaleitani liian usein. Hyllyssäni 

on alleviivattuja ja koirankorville käänneltyjä 

kirjoja, joihin en uskalla palata. Pelkään ehkä, että 

jokin niihin liittyvä tunne tai lumous särkyy. Silti 

minusta tuntuu, että ne ovat jatkuvasti läsnä. 

Kansien välissä on energiaa, joka vaikuttaa elämääni 

vaikka en sivuja enää avaisikaan. Ja saattaa 

olla, että viimeiset sivut ovat jopa lukematta, 

koska huonoa voi vastaanottaa helposti, mutta 

nerokkaan tekstin edessä on kasvettava itseään 

suuremmaksi. 

Ymmärrän, että hyvä kirjan lukeminen voi 

muuttaa elämän. Näiden kirjojen kohdalla ei ole 

kyse siitä. Tuntuu siltä, että niiden voima ehtyy 

jos palaan niihin. 

Ennakko-odotuksiani uhmaten avaan Fernando 

Pessoan Levottomuuden kirjan. Kirjallisuushistorian 

merkkimiehiin lukeutuva portugalilainen 

runoilija kirjoitti teoksensa vuosina 1913 - 

1934. Valtaisa aineisto löytyi hänen jäämistöstään, 

ja kirjaksi toimitettuna se julkaistiin ensimmäisen 

kerran 1982. 

Pessoa oli tavoittamaton, mutta arvonsa tunteva 

kirjailija. Hän kirjoitti eri nimillä ja loi itselleen 

toisistaan poikkeavia sivupersoonia. Varsin 

osuvasti yhden hänen suomennosvalikoimansa 

nimi on En minä aina ole sama. Ristiriitaisuus sopii 

kirjailijan ominaisuudeksi paremmin kuin 

ennakolta arvattava asenne. ”Takinkääntäjää” on 

pidetty pilkkanimenä. Jatkuva muutos on luovalle 

ihmiselle elinehto. 

Octavio Paz kirjoitti Pessoasta, että hän oli 

”anglomaani, likinäköinen, kohtelias, vaikeasti 

tavoitettava, mustiin pukeutunut, harvasanainen 

ja tuttavallinen, nationalismia saarnaava kosmopoliitti, 

turhien asioiden vakava tutkija, nauramaton 

humoristi, verenkylmettäjä, muiden runoilijoiden 

itsetuhoinen luoja, kristallinkirkkaiden 

paradoksien löytäjä, mystikko vailla salaperäisyyttä, 

portugalilaisen keskipäivän vähäpuheinen 

haamu – kuka Pessoa?” 

Levottomuuden kirjassaan Pessoa palaa yhä uudelleen 

mielikuvituksen voimaan ja mitättömyyden 

filosofiaansa: ”Kykenen kuvittelemaan 

itseni kaikeksi, koska en ole mitään. Jos olisin jotain, 

en kykenisi kuvittelemaan. Apulaiskirjanpitäjä 

voi kuvitella itsensä Rooman keisariksi, 

mutta Englannin kuningas ei voi, koska hän ei 

voi olla haaveissaan muu kuin se kuningas mikä 

on. Hänen todellisuutensa ei salli tuntea.” 

Toisaalla Pessoa kiistää kirjoittamansa ja näkee 

kaiken koetun ja tulevan latteana. ”Olen nähnyt 

kaiken, jopa sen mitä en ole nähnyt koskaan 

enkä ole koskaan näkevä. Suonissani virtaavat 

tulevien maisemien pienimmätkin yksityiskohdat, 

ja kaikki se minkä joudun näkemään toistamiseen 

tuntuu jo tuskallisen yksitoikkoiselta.” 

Seuraavalla sivulla Pessoa kääntää taas kelkkansa 

ja näkee maailman aivan vastakkaiselta 

kantilta. Ehkä tässä on minulle oleellinen viesti, 

kun pohdin miten voimakkaan kirjan energia 

virtaa ja vaikuttaa elämään. Kirja itsessään ei ole 

lopullisen tärkeä. Hyvä teksti on välittäjä, joka 

laukaisee jonkin suuremman voiman. Kerran sen 

luettuaan jokin itsessä muuttuu peruuttamattomasti, 

vaikka sitä ei aina pysty heti tajuamaan. 

Huomaan, että muistia kannattaa silti joskus 

virkistää. Pessoa kirjoitti seuraavat rivit vuonna 

1932. Minä luin ne yli seitsemänkymmentä vuotta 

myöhemmin ja katsoin kaikkea taas hetken uusin 

silmin. 

”Me voimme ja meidän tulee oppia toisilta 

ihmisiltä. Se on hyvä elämänohje. Elämässä on 

vakavia asioita joita voimme oppia huijareilta ja 

rosvoilta, filosofioita joita jakelevat typerykset, 

luonteenlujuuden ja lainkuuliaisuuden opetuksia 

jotka syntyvät sattumalta ja joiden antajat ovat 

sattumanvaraisia. Kaikki on kaikessa. 

Joinakin kristallinkirkkaina mietiskelyn hetkinä, 

esimerkiksi kun vaellan aikaisin iltapäivällä 

pitkin katuja ja teen huomioita, jokainen ihminen 

tuo minulle jonkinlaisen uutisen, jokaisessa 

talossa on jotain uutta, jokaisessa kilvessä on viesti 

minulle.” 

4

Aikamme sairaus: 

viihderiippuvuus 

Jukka Tavi 

Aikaa ei voi säästää, mutta sitä voi tuhlata. 

Ainoa ”synti” on ajan tuhlaaminen. 

Jos synnillä mitataan ihmiskunnan rappiota, 

elämme jonkinlaisia lopun aikoja. Ihmiset suorastaan 

rypevät viihderiippuvuudessa, jota 

markkinatalous synnyttää tieteen, tekniikan ja taloudellisen 

hyvinvoinnin avulla. Jos ihminen 

voisi, hän luultavasti toimisi samoin kuin 1960- 

luvun oppikoululaisen psykologiankirjasta tuttu 

hyperfaginen rotta, joka stimuloi aivojensa seksuaalista 

mielihyvää tuottavaa aluetta kunnes 

kuoli nälkään ja uupumukseen. 

Manipulaatio on nykyajan normi; vasta siitä 

poikkeamiset noteerataan. Mainosten tarkoitus 

on saada ihmiset ostamaan enemmän kuin tarvitsevat. 

Äärimmäisen harvoin mainos tavoittelee 

informatiivisuutta; sellainen tieto saavuttaa 

ihmiset mainoksittakin. 

Televisio on manipuloinnin tehokkain väline. 

Elämme televisioyhteiskunnassa, emme suinkaan 

tieto- tai informaatioyhteiskunnassa. Olemme 

kaikki television orjia, riippumatta siitä, omistammeko 

television. Televisio tuottaa viihderiippuvuutta, 

joka ohjaa uhrejaan suuntaamaan 

kulutuksensa tarkoin ennalta määrättyihin kohteisiin. 

Televisio myös ylläpitää ja kasvattaa 

viihderiippuvuutta antaen ymmärtää, että viihde 

tekee ihmisen autuaaksi yhteiskunnassa, josta 

elämän tarkoitus on kadonnut tieteen riistettyä 

uskonnolta sen alkuperäisen arvon. 

Television vaikutus on voimakkaampi kuin 

Hitlerin, koska se on viesti jo pelkkänä välineenä, 

kuten kulttuuriantropologi Marshall Mc- 

Luhan 1960-luvulla sanoi. Sisällöllä ei ole paljonkaan 

merkitystä: itse väline (televisio) tuottaa aivoissa 

alfa-aaltoja, joita syntyy vain silloin, kun 

ihminen ei ajattele mitään eikä keskity mihinkään, 

ts. kun hän on lähellä suggestiivista tilaa; 

helposti ja tiedostamattaan vaikutettavissa. Sisällöstä 

taas vastaa viime kädessä markkina- ja 

kulutuskapitalistinen yhteiskuntajärjestelmämme, 

jossa tarjonta määrää kysyntää. 

McLuhanin mukaan kulloinkin käytössä oleva 

viestintäteknologia määrää kulttuurin muotoa; 

muun muassa sitä, mitkä aistit ovat ensisijaisia. 

Televisioyhteiskunnassa vallalla on näköaisti, 

visuaalisuus. Ymmärrämme – tai koemme – 

paremmin kuvien kuin sanojen välittämän viestin. 

McLuhan piti television vaikutusta kulttuuriin 

myönteisenä, kun taas Neil Postman väitti 

Omar Said Bakor: Fotomontaasi, Kenia 1975 

television tuhoavan järkevän keskustelun huvittamalla 

meidät hengiltä. 

Nautinto- ja mielihyväperiaate ohjaa televisiosukupolven 

(1960- ja 70-luvuilla syntyneet) ajattelutapaa 

ja käyttäytymistä, joka pohjautuu varhaislapsuudesta 

saakka television välityksellä 

muovautuneisiin mielihyväratoihin. Itse olin 7- 

vuotias television tullessa naapurustoon. Yrittäessäni 

tuolloin sankassa väkijoukossa seurata 

kyläkaupan näyteikkunaan asetetusta mustavalkotelevisiosta 

alle 8-vuotiailta kiellettyä elokuvaa 

minut hätistettiin alaikäisenä tylysti joukosta 

pois. Liekö tuosta tapahtumasta jäänyt ikuinen 

televisiokriittisyys alitajuntaani? 

Valinnan vapaus ja orjuus 

Markkina- ja kulutuskapitalismi tarjoaa television 

ja muun median avulla sitä ”vapautta”, 

jolla teemme valintamme. Valinnanvapaus merkitsee 

vapautta valita niistä viihteen muodoista, 

joita markkinat meille tarjoavat (mediaseksikkäämpi 

ilmaisu olisi ”joita markkina meille tarjoaa”…). 

Tällainen vapaus on orjuutta, josta ei voi 

vapautua edes televisiosuhteesta irrottautumalla, 

koska viihteeseen törmää kaikkialla minne vain 

katseensa kohdistaa tai kuulonsa suuntaa. 

Entä ne, joille televisio on ollut paras kaveri 

ja lapsenvahti syntymästä saakka? Miten heistä 

voisi tulla mediakriittisiä, kun heidän maailmankuvansa 

ja ajattelutapansa ovat muodostuneet 

pääasiassa televisiosuhteen kautta? Kuka enää 

nykyisin edes kykenisi opettamaan mediakriittisyyttä? 

Kriittisyys ylipäätään on katoamassa maailmasta 

televisiosukupolven astuessa valtaan. 

Mediariippuvaiset visionäärit tähyilevät nopeasti 

ohimenevän ”informaatioyhteiskunnan” jälkeen 

tulevaan ”elämysyhteiskuntaan”, jossa taloudellisen 

vaurauden ensisijaisena lähteenä on ensimmäistä 

kertaa ihmiskunnan historiassa turhake, 

ei hyödyke. 

5

Manipulaatio ja ennakkoluulot 

Manipulaation voima on siinä, että se vahvistaa 

ennakkoluuloja. Se ei anna tietoa eikä kehota 

kriittisyyteen. Se pyrkii alistamaan, kontrolloimaan 

ja addiktoimaan ihmistä. Hitler oli loistava 

esimerkki manipuloinnin voimasta. Vielä nytkin 

miljoonat ihmiset ympäri maailmaa ihmettelevät, 

miten sellainen oli mahdollista. Miten yksi 

ihminen sai niin monet uskomaan itseensä? 

Sosiaalipsykologit ovat ahkerasti tutkineet Hitlerin 

ja muiden vahvojen ja karismaattisten johtajien 

ominaisuuksia, tehneet niistä omat johtopäätöksensä 

ja myyneet itsensä ja analyysiensä 

tulokset suurilla seteleillä markkinatalouden 

käyttöön. 

Uutta Hitleriä ei voi enää syntyä, koska meillä 

on televisio. Isoveli Hitler on olohuoneissamme 

kunniapaikalla, jossa se (aivan, ”se”) näennäisen 

passiivisesti valvoo ja komentaa. 

Manipulaatio puree vain epäitsenäisiin ja 

riippuvaisiin ihmisiin, jotka etsivät helpotusta ja 

unohdusta ahdistukseensa viihteestä. ”Epäitsenäisen, 

nöyräksi taivutellun yksilön ilmeinen vaara 

on katkeroitua sisäisesti ja alkaa vertailla omaa 

osaansa muiden ihmisten elämään ja osaan. Kateus 

on yleistä. Se masentaa ja myrkyttää ja tekee 

ihmisestä kyynisen. Tällöin ihminen ei enää niinkään 

yritä luovalla tavalla kehittää itseään ja siten 

luonnollisella tavalla päästä eteenpäin, vaan 

ennemminkin hän kadehtiessaan toisten menestymistä 

toivoo tietoisesti tai tiedostamatta näille 

epäonnistumista.” (Ikäheimonen & Vakkuri 

2003). 

Kilpailuun perustuvassa markkinataloudessa 

mainos ja manipulaatio ovat välttämättömiä. 

Rationaalisessa suunnittelutaloudessa niitä ei tarvita. 

Pahiten ihmistä alentaa manipulaatio ja siihen 

sisään rakennettu kaksinaismoralismi. Mainos on 

sitä puhtaimmillaan. Mitä on ajateltava ihmisistä, 

jotka toimivat mainos-, markkinointi- ja myyntitehtävissä? 

Jos kaikki mainontaan, muuhun 

manipulointiin ja markkinointiin käytettävä raha 

voitaisiin ohjata johonkin hyödylliseen, niin… 

Viihde syrjäyttää 

tietämättömät ja ymmärtämättömät 

Pahiten viihderiippuvuus iskee työväenluokan 

jälkeläisiin. Keskiluokka on aina ymmärtänyt, 

ettei taloudellinen vauraus synny ponnistuksitta 

– juuri siksi se on keskiluokkaa eikä työväenluokkaa. 

Hyvinvointiyhteiskunnassa monet 

työläiset ansaitsevat sen verran, että heidän on 

mahdollista taata jälkeläisilleen paremmat taloudelliset 

lähtökohdat itseensä ja omiin vanhempiinsa 

verrattuna. Moni työläisvanhempi näkee 

tämän tärkeimpänä elämäntyönään eikä ymmärrä 

tekevänsä lapsilleen karhunpalveluksen antamalla 

näille kaiken, mitä he suinkin keksivät pyytää. 

Keskiluokka ei menettele näin, koska tietää 

sillä tuhoavansa lapsensa. 

Mitä tekee työväki? Painaa otsa hiessä ja sielu 

ruvella ikävää työtä 8 tuntia päivässä, 40 tuntia 

viikossa (ja vähän ylikin), jotta voisi ostaa itselleen 

ja lapsilleen viihdettä ja unohtaa ikävän 

työn ja elämän merkityksettömyyden. Jos viihtyminen 

on elämän tarkoitus, niin tämä on järkevää. 

Muuten ei. 

Viihderiippuvuuden synnyttämisestä on turha 

syyttää kapitalisteja. Vastuu on aina kuulijalla, 

katsojalla, lukijalla ja kokijalla. Mutta manipuloitu 

ihminen ei ole itsenäinen, vapaa eikä vastuullinen. 

Hän on lapsi. Ja mikä pahinta: lapsi, 

jolla on paljon rahaa, josta ei tiedä mihin sen käyttäisi. 

Hän ei kykene toimimaan oman järkensä 

ja omantuntonsa mukaisesti, koska ne on alistettu 

itsekunnioitusta nakertavalle nautinto- ja 

mielihyväperiaatteelle. ”Portinvartija”, jonka 

tehtävä on huolehtia itsekunnioituksen säilyttämisestä, 

on manipuloidulla ihmisellä nukahtanut 

tai joutunut pysyvästi viihdehuumeen vaikutuksen 

alaiseksi. Koko ihminen ei nuku, vaikka 

Yrjö Kallinen niin sanoikin; vain hänen sisäinen 

portinvartijansa nukkuu. 

Vapauttaako vai sulkeeko televisio? 

Yleisin televisiosuhde on sulkeva: katsoja 

haluaa unohtaa arkielämän realiteetit. Lähtökohta 

on jo itsessään passiivinen. Katsoja asettuu 

television ääreen antautuen kritiikittömästi sen 

vaikutukselle, joka on tarkan psykologisesti 

suunniteltu vahvistamaan katsojan ennakkoluuloja 

ja puolustusmekanismeja. Televisio ei avaa, 

avarra eikä vapauta. Se sulkee, kaventaa ja orjuuttaa. 

Mutta vain, jos sille antaa vallan. Televisio 

ei pyydä eikä vaadi valtaa, siksi sen vaikutusta 

on niin vaikea havaita; ja siksi vapauttava 

televisiosuhde on utopiaa. Katsoja on luopunut 

vallasta jo ajat sitten. 

Se, joka astuu tietoisesti ulos henkilökohtaisesta 

televisiosuhteestaan luopumalla television 

katselusta, huomaa jäävänsä yhteisössä yksinäi- 

6

seksi kummajaiseksi. Televisio on oopiumia kansalle; 

sitä käyttävät kaikki. Demokraattinen logiikka 

menee näin: se, mitä kaikki käyttävät, ei 

voi olla haitallista. 

Profetia 

Mihin muuhun jatkuvasti kasvava viihderiippuvuus 

voisi johtaa kuin massiiviseen tunteiden 

tuotantoon? Elokuva- ja muu viihdeteollisuus 

on vielä lapsenkengissään tällä tiellä. 

Lähitulevaisuudessa ihmisille tuotetaan täsmätunteita 

kuin hyperfagiselle rotalle. Wim Wenders 

näytti etukäteisväläyksen tällaisesta teknologiasta 

elokuvassaan Maailman ääriin (1991), jossa 

ihmiset tulivat riippuvaisiksi laitteesta, jolla 

saattoivat nauhoittaa näkemiään unia ja katsella 

niitä valveilla ollessaan. Muuta he eivät enää 

halunneetkaan tehdä. 

”Optimistisesti” nähtynä: merkitseekö viihderiippuvuus 

sitä, että aikamme on nähnyt elämän 

todellisen tarkoituksen: viihtymisen? Jos 

kerran olemassaololla ei ole mitään tarkoitusta, 

ja kun kerran täällä olemme, niin viihtykäämme? 

Kun elämän koettu merkitys ja tarkoitus ohenevat 

uskonnollisuuden hiipumisen myötä, 

markkinat syytävät muodostuvan tarkoitustyhjiön 

täytteeksi viihdettä, jonka mainosmaailman 

sosiaalipsykologit ovat pukeneet nykyihmisen 

perusvietit ja -tunteet herättävään muotoon. 

Viihde vetoaa seksuaalisuuden, itsesäilytyksen 

ja sosiaalisuuden vietteihimme ja nostaa esiin 

pelon, vihan, syyllisyyden ja häpeän tunnot. Ei 

kuitenkaan puhdistaen ja vapauttaen, vaan alitajunnan 

kohtalonomaisuutta ja hallitsemattomuutta 

vahvistaen. 

Tällaisen optimismin ongelma on, että mitkään 

tunteiden markkinat eivät kykene täyttämään 

kasvavan riippuvuuden tarpeita. Ihmisen 

halu ja tarve ovat kyltymättömiä. Ken tekee viihteestä 

elämänsä tarkoituksen, ei koskaan pysty 

sitä viihteellä täyttämään. Elämysyhteiskunta 

tulee olemaan onnettomien ja kyynisten ihmisten 

irrallinen ja sekasortoinen yhteisö. 

Takaisin kriittisyyteen ei ole paluuta. Ihmiskunta 

on kehitysvaiheessa, johon se on tullut tekniikan 

mahdollistaessa viettien ja halujen ennennäkemättömän 

tyydyttämisen. Tätä ihmiset ovat 

halunneet, riippumatta siitä, onko se heille ”objektiivisesti” 

hyväksi vai pahaksi. Viihderiippuvuus 

vahvistuu ja passivoi ihmisiä yhä voimakkaammin. 

Matka jatkuu kohti ihmisen ja 

koneen yhteensulautumista, minkä transhumanistit 

ovat ilmoittaneet tapahtuvan tämän vuosisadan 

lopulla. Ken elää, näkee. 

Valokuva: 

TV-pää ChuckBurgerissa San Leandrossa, 

Kaliforniassa, Jules Backus 1988 

Milloin, ja miten, olisi aika ryhtyä toimeen? 

Vai pitäisikö? Mihin toimiin? Vaikutuksen ja 

vastavaikutuksen lain mukaan jokainen keksintö 

tai uudistus, joka ”helpottaa” ihmisten elämää, 

tuhoaa heidän perustavia elämänedellytyksiään. 

Tekniikka sisältää itsessään ne elementit, jotka 

syövät ihmisen elinvoimaisuutta. 

Joukkovoimalla aikaansaadut muutokset ovat 

kaivoon kannettua vettä, joka ei siellä pysy. Muutoksen 

on tapahduttava korvien välissä. Tehtävänä 

on herättää itsekunnioituksen portin vartija 

pitkiltä talviuniltaan, tai saattaa se katkaisuhoitoon. 

Televisio ei ole ainoa, vaikkakin vahvin, 

manipulaattori. 

Mikä olisi helpompaa; ei tarvitse perustaa 

uutta puoluetta tai yhdistystä, ei edes liittyä mihinkään. 

On vain itse kieltäydyttävä olemasta 

orja. Manipuloinnin täydellinen lopettaminen on 

ihmisarvon ja vapauden toteutumisen edellytys. 

Ohjenuoraksi sopisi Rousseaun miete: ”moraalinen 

vapaus yksin tekee ihmisestä itsensä herran; 

sillä pelkän mieliteon noudattaminen on orjuutta, 

kun taas sellaisen lain totteleminen, jonka on itse 

itselleen säätänyt, on vapautta.” 

Ymmärtävän ihmisen mahdollisuus elää tässä 

maailmassa: antakaa heille anteeksi, sillä he 

eivät tiedä mitä tekevät. Valistuksen voima on 

heiveröinen, mutta kuitenkin ainoa, jolla on merkitystä. 

Kun uskonto ei enää kykene antamaan 

moraalille perustaa, se on löydettävä tieteestä – 

tai taiteesta. 

Meille tuntuu olevan itsestään selvää, että 

aika, jota emme ole erilaisin sopimuksin sitoutuneet 

käyttämään työnantajamme hyväksi, on 

omaamme. Jos jotain omistamme, niin ainakin 

oman aikamme. 

Elämä on yhtä kuin aika. Onko elämäni puhtaasti 

yksityisasiani, vai olenko vastuussa siitä 

jollekin tai joillekin muille kuin itselleni? 

En ole syntynyt tyhjästä; elämäni on välittömästi 

kahden muun ihmisen toiminnan seurausta. 

En omista elämääni, siis aikaani, vaan olen 

saanut sen lahjaksi, jonka käytöstä olen vastuussa. 

Tai negatiivisesti: se on rangaistukseni, josta 

saan ilman omaa syytäni kärsiä koko ikäni. 

Se, etten ole pyytänyt syntyä maailmaan, ei 

vapauta minua vastuusta. Olemassaolollani 

täytän maailmassa tilan, jossa ilman minua olisi 

jotain muuta. En ole maailman ulkopuolella, olen 

osa sitä; kuulun siihen. Tila, jonka täytän, vaikuttaa 

maailmaan. Vastuu ottamastani tilasta 

kuuluu minulle heti, kun olen siihen psyykkisesti 

ja sosiaalisesti valmis. 

Olen vastuussa vain siitä, miten käytän aikani. 

Käytänkö sen siihen, mikä minua itseäni huvittaa 

ja viihdyttää, vai käytänkö sen tiedostaen, 

että olen saanut sen lahjana muilta ihmisiltä? 

Eikö tämä ole maailman parhaan jouluelokuvan, 

Frank Capran Ihmeellinen on elämä, 

varsinainen sanoma? 

7

EX ORIENTE LUX 

- orientalismin lumo (II) 

Matti Luoma 

Se, että ihmiskunnan kulttuurikehitys aikaa 

nimenomaan idästä, on nimenomaan maantieteellistähtitieteellinen 

perushavainto. Herätessämme 

me havaitsemme valon eli auringon nousevan 

idästä. Itäinen ilmansuunta - ex oriente lux 

- löytyy niin monesta kirjallisesta lähteestä, proosan 

tai runouden kielellä ilmaistuna, että sen täytyy 

olla yhtä vanha toteamus ja ilmaisu kuin ihmiskunta 

itse. Lukuisat eri tieteet ovat viitanneet 

tähän tosiasiaan – se on tuttu jokaiselle ihmiselle 

lapsuudesta alkaen. 

8 

Idän ja lännen vuoropuhelu 

Historiatieteen hidas nousu “tieteelliseen” 

kauteensa parin viime vuosisadan aikana on kuitenkin 

vahvasti vakiinnuttanut tämän sanonnan 

yleiskielessä ja kaikenlaisissa hokemissa. Sen perusteellista 

pohdiskelua ja tieteellisen pikkutarkkaa 

perustelua ei kuitenkaan päästy harjoittamaan 

ennen kuin noiden muutamien ratkaisevien 

vaiheiden jälkeen, missä ensin löydettiin Kiinan 

kaukaisen idän kulttuuri, sitten Intia ja lopuksi 

buddhalainen maailma koko Aasiaan levinneenä 

elämän- ja maailmankatsomuksena. 

Islamin maailmanvalloituksen levitessä nopeasti 

keskiaikana perinteisen idän ja lännen välille 

kaupallisena ja kulttuurimahtina aikaansai sen 

tosiasian hämärtymisen, että yhteydet Atlantin 

espanjalaisilta rannikoilta Tyynen valtameren 

rannikoille toimivat varsin tehokkaasti jo silloin, 

kun länsimaisen ajattelun filosofiset perusteet 

laskettiin Kreikan luovissa keskuksissa. Tämä 

prosessi jatkui roomalaisen hegemonian ja kristinuskon 

alkuvaiheiden ajan. Tämä sofistikoitu 

valtateiden ja yhteisen rahan vyöhyke kehittyi 

nimenomaan kuudennelta vuosisadalta neljännelle 

ennen ajanlaskumme alkua persialaisen 

suurkuninkaan valtakunnassa. Kuuluisa Silkkitie 

toimi pääväylänä Lähi-Idän ja Kauko-Idän 

välillä. Kauppa kukoisti, silkkiä ja mausteita vaihdettiin 

villaan, hopeaan ja kultaan. 

Aleksandrian syrjäytettyä Ateenan hellenistisen 

kulttuurin keskuksena, Platonin filosofian 

tunnettu edeltäjä Pythagoras vietti aikansa Egyptissä, 

missä hän tutustui Intian filosofiaan; gymnosofisteihin. 

Buddhalaiset munkit olivat tunnettuja 

helleenisessä maailmassa. Nämä etapit 

jouduttivat idän ja lännen lähestymistä toisiinsa 

nimenomaan Aleksanteri Suuren valloitusten jälkeisenä 

aikana, samoin buddhalaisten ainesten 

löytyminen kristillisistä lähteistä. Sen jälkeen on 

yhä vaikeampi erottaa läntisiä aineksia itäisten 

perinteiden joukosta. 

Mutta varsinainen idän ja lännen kohtaaminen 

liittyy kuitenkin kristillisten jesuiittojen 

lähetystyöhön tuolla alueella – nimenomaan kiinalaisten 

käännyttämiseen kristinuskoon. Näin 

välittyi länteen ensimmäinen selkeä kuva kaukaisen 

Aasian johtavista ajattelijoista, Konfutse 

heistä ensimmäisenä, Matteo Ricci tunnetuimpana 

jesuiittojen käännyttäjänä. Niiden länsimaisten 

ajattelijoiden joukossa, jotka tätä kautta 

perehtyivät kiinalaisiin ajattelijoihin merkittävimpiä 

olivat Montaigne, Malebranche, Bayle, 

Wolff, Leibniz, Voltaire, Montesqueiu, Diderot, 

Helvetius, Quesney ja Adam Smith. 

Itämainen ajattelu lännessä 

Ranskalaiset Montaigne (1533-92) ja Malebranche 

1638-1715) toivat moninaisesti esiin 

ihailunsa kiinalaiseen ajatteluun ja päätyivät 

käyttämään sitä perustana länsimaisten aatteiden 

ja laitosten kritiikille. Pierre Bayle (1646-1706) 

keskittyi kuvailemaan idän ja lännen ajattelun 

eroja poleemisesti korostaen suvaitsevaisuuden 

merkitystä. Samalla hän arvosteli ankarasti eurooppalaisen 

ajattelun metafyysisiä ja uskonnollisia 

aineksia, millä linjalla Voltaire (1694-1778) 

meni vielä pidemmälle ironisoiden aikansa poliittisia 

ja uskonnollisia ideoita ja instituutioita 

asettaen kiinalaisen moraalifilosofian malliksi eurooppalaisille. 

Katolinen kirkko oli eritoten hänen 

maalitaulunaan, jesuiitat etunenässä. 

Saksalainen metafyysikko Leibniz (1646-1716) 

puolestaan tavoitteli länsimaisen kulttuurin 

ekumeenisuutta, yhteistä kansainvälistä kieltä ja 

välitti merkittävästi kiinalaisia ideoita eurooppalaiseen 

keskusteluun. Hänen oppilaansa Christian 

Wolff (1754) perehtyi monipuolisesti kiinalaiseen 

filosofiaan ja nousi aikansa rationalistisen 

ajattelun pääedustajaksi pohjustaen samalla Immanuel 

Kantin keskeistä elämäntyötä eurooppalaisen 

filosofian empiristisen ja rationalistisen 

filosofian kahden pääsuunnan synteesin luojana 

(1724-1804). Valistuksen maailmankuva syntyi 

juuri tänä aikana ja teki puolestaan tilaa romanttiselle 

maailmankuvalle.

Romantiikan tietä Intiaan 

Kun idän ja lännen välinen silta kehittyi matkustelun, 

kaupan, lähetystyön ja kiinalaiseen 

kulttuuriin perehtymisen kautta siirryttiin seuraavaksi 

takaisin lähemmäs länsimaita Intian 

vallatessa etusijan orientalismin toisena etappina, 

perussävyn vaihtuessa samalla valistusperäisestä 

rationalismista värikkään lämpimään romantiikkaan. 

Kiina menetti eurooppalaisten silmissä 

arvosijansa ja päätyi väheksyttyyn toisen luokan 

kulttuurin asemaan. Ranskalaisten ja englantilaisten 

valistusfilosofien sijaan nousivat saksalaiset 

romanttiset runoilijat ja ajattelijat. 

Historioitsija ja filosofi Voltaire toimi tämänkin 

muutoksen keskeisenä vaikuttajana. Valistus 

ja romantiikka koettiin toisistaan kaukana oleviksi 

aatesuunniksi, mutta edellinen sai väistyä jälkimmäisen 

tieltä ainakin muutaman vuosikymmenen 

ajaksi ja näin eurooppalainen maailmankuva 

avartui nimenomaan Intian suuntaan ja tämän 

kulttuurin vaikutukset länsimaihin muuttuivat 

vähitellen yhä tärkeämmiksi ja kaikkea 

elämää läpäiseviksi. Intian luonnonläheisemmät 

ja emotionaalisuutta painottavat piirteet saivat 

kuitenkin väistyä puolestaan kovempien tiedettä 

ja tekniikkaa sekä politiikkaa ja militarismia 

painottavien aatteiden tieltä. 

Kuten edellinen valistuksen valtaanpääsy 

heijasteli enemmän yleiskulttuurisia virtauksia 

kuin puhtaasti tieteellistä uudelleenorientoitumista, 

samoin heijasteli romantiikkaa korostava 

vaihe eurooppalaista pettymystä aikaisempaan 

ajattelun ja uskomisen pääpainotuksiin. Siinä 

saattoi erottaa pettymyksen toisaalta juutalaiskristilliseen 

perinteeseen ja toisaalta materialististen 

ja uskonnonvastaisten ainesten nousuun. 

Kun ei kyetty enää innostumaan eurooppalaisesta 

kristillisyydestä sen omien henkisten juurien 

paleltumisen vuoksi, löydettiin Intia ihanteeksi 

“luvattuna maana”. 

Kun aikaisempi orientalismin aalto oli syntynyt 

lähinnä eettisistä ja poliittisista aineksista, 

syntyi tämä aalto ennen muuta metafyysisestä 

kaipuusta ja kun edellisille Kiina oli ollut sen poliittinen 

utopia, oli tälle uudelle nyt Intia ja henkisyys, 

peruslähteenään idealistismonistinen 

Vedanta- filosofia, mystiikka ja syvällinen 

metafysiikka. 

Romantiikka oli tietysti osittain ollut mukana 

jo orientalismin ensimmäisessä aallossa, mutta 

tässä toisessa se nousi selvästi etualalle. Oma 

kiinnostukseni Kiinaan oli jäänyt varsin vaatimattomaksi. 

Tunsin sen historiaa ja kulttuuria varsin 

pintapuolisesti. Konfutsen ja Laotsen ajatteluun 

olin jonkin verran perehtynyt. Mutta Intia 

avautui vähitellen perusteellisesti. Pidin Tampereen 

työväenopistossa 60- luvun alussa lukukauden 

mittaisen luentosarjan maailman suurista 

uskonnoista ja siinä kohdistin huomion erityisesti 

hinduismiin ja buddhalaisuuteen, Intian kahteen 

suureen uskonnolliseen perinteeseen. Kristinusko 

ei siis ollutkaan ainoa aito uskonto, kuten asian 

olin kouluvuosina oppinut, vaan noita uskontoja 

oli lukuisia. Kaikki yhtä aitoja ja tärkeitä niiden 

omille kannattajille. 

Katolisen kirkon jesuiitat olivat avanneet eurooppalaisille 

kaupan ja lähetystyön edustajille 

portit kaukaisen idän markkinoille. Nyt nousi 

englantilainen Itä-Intian kauppakomppania etusijalle 

ja vei huomion Kiinan sijasta Intiaan. Useat 

tämän alueen pioneerit levittivät tietoa Intiasta 

Eurooppaan, englantilaisten rinnalla myös 

ranskalaiset. Tunnetuin heistä oli ranskalainen 

Anquetil Duperron (1723-1805), joka käänsi 

Upanishadit ensi kertaa Persian kielestä, Oupnekht. 

Tämä herätti suurta huomiota Euroopassa. 

Siihen perehtyi varsinkin Arthur Schopenhauer, 

josta tuli intialaisen filosofian arvostettu tulkki 

kotimaassaan. Hän kiinnitti myös huomion intialaisten 

ja kristillisten ajatusten samankaltaisuuteen. 

Intiaa koskevan tutkimuksen airueeksi tuli 

brittiläisen siviilihallinnon edustaja Williamn 

Jones (1746-94), jonka vaikutuksesta Intiasta tuli 

eurooppalaisen orientalismin pääkohde länsimaissa. 

Hän perehtyi intialaisten pyhään kieleen, 

sanskritiin, jonka tutkimuksen hän pani voimakkaasti 

alulle. Hänen tutkimuksensa herätti varsinkin 

saksalaiset indologit, filosofit ja runoilijat, 

romantikoista ennen muuta Friedrich 

Schlegelin. Eurooppalaisten kielten läheinen sukulaisuus 

intialaisiin kieliin herätti mielenkiinnon 

yleisemminkin ihmiskunnan yhteisen alkuperän 

tutkimiseen. 

Tätä tutkimusta ja viljelyä ryhtyivät voimallisimmin 

harrastamaan saksalaiset, filosofeista 

Schelling, Fichte ja Hegel sekä runoilijoista Goethe, 

Schiller, Novalis, Tieck ja Brentano. Orientalismista 

tuli suorastaan aikansa muotivirtaus 

Saksassa, missä filosofi Immanuel Kant nousi 

keskeiseksi hahmoksi Schopenhauerin ohella. 

Intialaiset koettiin monin tavoin lapsellisen 

nerokkaaksi kulttuurin etujoukoksi, kaiken viisauden 

lähteeksi, aikaisempien antiikin Israelin 

ja Kreikan sijaan. Näin hinduismi ja Upanishadit 

valtasivat sen paikan eurooppalaisten mielissä, 

mitä aikaisemmin olivat edustaneet konfutsealaiset 

ajatukset kaukaisessa Kiinassa. 

Saksalaiset romantikot 

Tämän saksalaisen orientalismin pääedustaja 

oli Johann Gottfried Herder (1744-1803). Hän 

viritti ylistyksensä nimenomaan Intialle ja sen 

ikivanhalle kulttuurille, jota hän piti kaiken kulttuurin 

mallina ja lähteenä. Valistuksen universalistinen 

ja rationalistinen ihanne väistyi hänellä 

orgaanista kasvua painottavan historiallisuuden 

9

tieltä ja vaikka hän pysyi kristittynä, arvosti hän 

Intiaa ihmiskunnan kulttuurin kehtona ja monin 

tavoin luonnonläheisenä, idealistisena kansana. 

Kaikkien elollisten olentojen perustavanlaatuinen 

yhteys oli hänen sydäntään lähellä 

Romanttiselle liikkeelle oli yhtä tärkeä suuri 

runoilija ja dramaatikko Johann Wolfgang von 

Goethe (1749-1832). Hänestä tuli äänekäs indofiilin 

liikkeen tukija. Aikaa myöten hän irtautui 

yleisestä romanttisesta liikkeestä ja samastui nimenomaan 

vanhan Kreikan kulttuuriin ja hellenismiin. 

Hänellä oli kuitenkin laajat sympatiat 

idän kautta tuleville virtauksille, niin Kiinaan 

kuin Intiaan. Hänen pääteoksensa tällä alueella 

oli kokoelma runoja, nimeltään “West-östliche 

Diwan”, jolla oli merkittävä vaikutus kokonaiseen 

sukupolveen saksalaisia runoilijoita Heineä ja 

Röckertiä myöden. Intialaisten panteismia hän 

vähätteli, mutta otti vakavasti Upanishadit. 

Idealistiset filosofit olivat hänelle tärkeitä, 

samoin monistisen ajattelun spirituaalinen yleissävy. 

Heistä eritoten Schelling ihaili suuresti saksalaista 

idealismia ja luonnonfilosofiaa, itämaisen 

aatemaailman läpäistessä hänen tuotantoaan 

keskeisesti. Hän piti intialaista uskontoa raamattua 

tärkeämpänä. Eritoten oli intialainen mytologia 

hänen sydäntään lähellä. Yhden Jumalan 

löytyminen kaiken takaa oli hänen keskeisiä 

painotuksiaan, samoin ihmiskunnan universaalin 

henkisen perustan vaikutus kaiken aatehistorian 

lähtösuonena. 

Friedrich Schlegel oli romantikoista parhaiten 

perehtynyt Intian vanhaan pyhään kieleen, 

sanskritiin ja hän edusti sitä käsitystä, että pohjoisen 

Euroopan kansojen juuret ovat löydettävissä 

nimenomaan varhaisen Intian historiasta. 

Intia oli hänen mukaansa kaiken ihmisten luoman 

kulttuurin lähde ja perusta. Kaiken henkisen 

toiminnan alkuperä on löydettävissä nimenomaan 

Intiasta, samoin kuin kaikkien uskontojen 

“universaalinen ilmoitus”. Sama näkemys sävytti 

myös romantiikan kriittisintä filosofia, G.W. 

F. Hegeliä, vaikkei hän hyväksynyt aateveljiensä 

holtitonta mielikuvituksellisuutta. Hän piti Intiaa 

jopa, henkisesti pysähtyneenä, menneisyyteensä 

takertuneena kulttuurina, vaikka hän tutkikin 

sitä monipuolisesti. Intia ilmentää filosofiassaan 

nimenomaan “vapauden tietoisuuden kehitystä.” 

Schopenhauer (1788-1860) piti Intiaa filosofiassaan 

nimenomaan tulevaisuuteen, ei menneisyyteen 

sijoittuvana ja ihaili tätä rajattomasti. Syvällisen 

psykologiansa ansiosta hänestä tuli myöhemmän 

psykoanalyysin ja eksistentialismin 

merkittävä edelläkävijä. Intian henkisessä perinteessä 

hän arvosti hinduismin ohella myös 

buddhalaisuutta. Hän kehitteli kyllä oleellisen 

oman filosofiansa itsenäisesti, Intiaan vielä 

syventymättä ja ilmaisi Kantin olevan hänen ajattelunsa 

tärkein herättäjä. Hänen silmänsä Intialle 

avasivat Duperronin käännökset Upanishadeista. 

“Kristinusko opetti ihmiskunnalle vain sen, minkä 

koko Aasia tiesi jo kauan aikaisemmin.” 

Omasta puolestani voin todeta, että käsitykseni 

Intian merkityksestä filosofialle, kristinuskolle 

ja koko ihmiskunnalle osuvat varsin tarkkaan 

yksiin sen kanssa, mitä juuri em. idealistiset 

filosofit edustavat. Löysin nämä samat painotukset 

idealistien – Kant, Schelling, Hegel ja 

Schopenhauer – ajattelusta, joihin perehdyin 

heidän omista teoksistaan. Halbfass ja Clarke 

ovat vain tehneet siitä kaikesta niin selkeän ja 

loogisen yhteenvedon, että siihen voi täydestä 

sydämestään vahvoin perustein yhtyä. Orientalismin 

lumon katson tällä tavoin olevan itselleni 

keskeinen asia, minkä valtaan päädyin Tampereen 

yliopiston vuosinani. 

Buddhalaisuus astuu etusijalle 

Intian nousu länsimailla, ensin Kiinan, sitten 

Intian merkeissä kulttuurikeskustelun ytimeen 

merkitsi alkuaikana nimenomaan pitäytymistä 

Intian vanhimmassa perinteessä eli hinduismissa. 

Tämä ei ole yllättävää, sillä hinduismin 

juuret ovat uusimman tutkimuksen mukaan lähes 

10.000 vuoden takana, kun taas Intian mantereen 

toinen uskonnollisfilosofinen perinne eli 

buddhismi sai alkunsa vasta noin 2.500 vuotta 

sitten. Karkean vertailun kielellä hinduismi 

edustaa siellä tämän kulttuurin ehdottomasti 

vanhinta ja pitkäikäisintä henkistä perinnettä, 

10

tavallaan sen katolista perinnettä, buddhismi taas 

sen protestanttista haastajaa. 

Kun itse löysin Intian henkiseksi kotimaakseni 

nelisenkymmentä vuotta sitten, hyläten kotoperäisen 

lutherilaisen perinteeni, poiketen välivuosina 

1959-1965 lähellä ateismia, olin pitkään 

nimenomaan Intian hinduistisen perinteen lumoissa, 

perehtyen siihen eri lähteistä, esitellen 

sitä eri forumeilla ja unohtaen vuosikausiksi, että 

noita intialaisia perinteitä olikin kaksi. Keväällä 

1993 havahduin siirtymään vanhemmasta hinduismista 

tutkimaan nuorempaa buddhalaisuutta 

sen omista lähteistä ja esittelemään sen 

sisältöä ja muotoja eri forumeilla, Tampereen 

yliopisto tukikohtanani. 

Buddhalaisuus tuli vastaani paitsi teoriassa, 

kirjallisissa lähteissään, myös käytännössä. Suomessa 

oli jo yli 30 vuotta toiminut kansainvälinen 

“Länsimaisen buddhalaisen veljeskunnan 

ystävät” niminen yhteisö, toimipaikkansa Helsingissä, 

lyh. FWBO. Liityin sen jäseneksi ja päädyin 

sen piirissä opiskelemaan buddhismin filosofisia 

ja uskonnollisia perusteita, joogaan liittyvä 

buddhalainen meditaatio sen tärkeä harjoitusmuoto. 

Neljässä vuodessa edistyin sen jäsenenä 

ns. mitran asteella, mihin yhteyteni sitten tässä 

yhteisössä päättyi puhtaasti ulkonaisista syistä. 

Opin tänä aikana myös paljon siitä, miten 

buddhalaisuus alkuvaiheistaan selvittyään levisi 

laajalle, ensin Intian pohjoisvaltioissa, sitten 

Intian rajojen ulkopuolelle Kiinaan, Tiibetiin, 

Burmaan, Koreaan ja Japaniin ja muuallekin. 

Länsimaisen ja buddhalaisen kulttuurien kohtaaminen 

tapahtui varhain eri keskuksissa ja levisi 

Islamin Intian yli pyyhkineen valloitusretken jälkeen 

lopulta länsimaihinkin yli suurten Atlantin 

ja Tyynen valtamerten. Tämän buddhismin leviämisen 

opin nimenomaan sen tunnetusta 

peruslähteestä, Stephen Bachelorin teoksesta The 

Awakening of the West; The encounter of Buddhism 

and western culture, jonka luin heti sen ilmestyttyä 

vuonna 1994. 

Näin buddhalaisuus astui maailmannäyttämölle 

ensin kantamaassaan Intiassa, levisi sitten 

sen naapurimaihin ajanlaskumme alkuvuosisatoina 

ja 1000-luvun alkupuoliskolla vähitellen 

lähes koko Aasiaan, kunnes se alkoi viimeisten 

1000 vuoden aikana valloituksensa muihinkin 

maanosiin, pääasiassa kuitenkin Euraasian eri 

maihin, Suomenkin lopulta päästessä mukaan 

buddhalaiseen maailmanyhteisöön. 

Kolonialismin murros 

Orientalismin lumo muuttui kaikissa kantamaissaan 

kuumeiseksi kiihkoksi 1900-luvulla. 

Tuon vuosisadan vaihteen molemmin puolin lisääntyi 

toisaalla pettymys eurooppalaisen valistuksen 

rationalistiseen perintöön ja toisaalla kyselyä, 

muutosta ja uudistumista vaativa henki 

kaikilla henkisen elämän aloilla. Tutustuminen 

kaukaisen idän ikivanhoihin kulttuureihin ja niihin 

ihastuminen vain lisäsi tätä pyrkimystä tutustua 

aina uusiin ajatuksiin ja ideoihin. Samaan 

aikaan syöksyi nimenomaan eurooppalainen 

politiikka mitä tuhoisimpiin kokeiluihin valloitussotien 

merkeissä: siirtomaiden valloitukset 

sekä ensimmäinen ja toinen maailmansota 

keskitysleireineen, verisine taisteluineen ja 

kymmenine miljoonine uhreineen. 

Tämän murroskauden keskeisiä ilmiöitä olivat 

sellaiset liikkeet kuin positivismi, psykoanalyysi, 

darwinismi ja eugeniikka sekä symbolismi 

ja ekspressionismi taiteellisina virtauksina sekä 

filosofian “muurinsärkijä” Friedrich Nietzsche 

(1844-1900). Itämainen vaikutus ilmeni nimenomaan 

filosofiassa, psykologiassa ja teologiassa. 

Ehkä keskeisin ja läpikäyvin ilmiö näillä alueilla 

oli nimenomaan henkisen auktoriteetin romahdus 

ja uskonnollisen uskon kriisi länsimaisissa 

kansoissa ja kirkoissa. Kristillisyys menetti otettaan 

laajoissa kansanjoukoissa ja synnytti erilaisia 

korvikeuskoja, spiritismiä, okkultismia, 

teosofiaa ja “Vesimiehen aikaa” (New age) edustavia 

liikkeitä eri maissa. 

Länsimainen tiede, tekniikka ja sotataito viettivät 

voittojaan eri puolilla maailmaa köyhissä 

siirtomaissa ja kehitysmaissa. Valkoisen miehen 

ylivoimainen suorituskyky kaikilla aloilla ja sille 

alisteisten kansojen apaattinen taipuminen eurooppalaisten 

tahtoon löi leimansa juuri vuosisadan 

vaihteen molemmin puolin poliittisille ilmiöille 

kaikkialla. Kunnes sitten suursodan hetki 

löi turmiolliset alkutahtinsa vuosina 1914 ja 

1940 Puolassa, Skandinaviassa, Ranskassa, Balkanilla 

ja lopulta koko maailman muuttuessa totaalisen 

sodan näyttämöksi, ensin Euroopassa ja 

1

pian kaikkialla. Köyhät ja ns. alikehittyneet maat 

joutuivat toinen toisensa jälkeen väistämättä tämän 

telluurisen kaaoksen pyörteisiin ns. sivistysmaiden 

talutusnuorassa. 

Kaukaisen idän henkiset liikkeet toivat omat 

uutuutensa tämän sosiaalisen ja poliittisen murroskauden 

ilmiöihin, Kiina ja Intia niiden kehtona 

ja levittäjinä. Kiinalaisella ajattelulla, taiteella ja 

runoudella oli vaikutuksensa eurooppalaiseen 

hengenelämään. Hinduismi koki oman nousunsa 

maailman uskontojen parlamentin kokoontuessa 

Chicagossa vuonna 1894, missä sai alkunsa 

Sri Ramakrishnan oppilaan Vivevakanadan menestyksellinen 

esitelmätyö Yhdysvalloissa ja Euroopassa, 

Vedanta yhteisö sen sydämenä. Buddhalaisuus 

levisi samoin eri maanosiin nimenomaan 

tärkeimmän suuntansa, Mahayanan edustajien 

toimesta, zenbuddhismi, Tiibetin buddhismi 

ja Dalai lama sen pääedustajina. Kiinalaisella 

taoismilla ja Tantra joogalla oli myös omat 

menestystarinansa pienemmissä puitteissa eri 

tahoilla maailmaa. 

Länsimaiden omat ajattelijat ja runoilijat 

perehtyivät entistä tarkemmin orientalismin 

alkuperäislähteisiin ja niiden tehokkaisiin kääntäjiin 

ja levittäjiin, nimikuuluina edustajinaan 

T.S.Eliot, W.B.Yeats, George Russell, Kandinsky, 

Mondrian, Aldous Huxley, Hermann Hesse, 

ja monet muut. Tieteellinen orientalismin tutkimus 

laajeni ja kehittyi kaiken aikaa, jotkut Edvard 

Conze, Helmuth von Glasenapp, Heinrich 

Zimmer ja Arnold J. Toynbee sen nimikuuluina 

edustajina. Kun aiemmin hoettiin Rudolf Kiplingin 

suulla, että ”itä on itä, länsi on länsi, eivätkä 

ne kaksi koskaan kohtaa”, päädyttiin lopulta 

Goethen totuuteen, että “hän joka tuntee itsensä 

tietää, etteivät ne voi erota”. 

F 

A 

D 

O 

“Fado Azul” Márcio Melon kuvaamassa maalauksessa 

Fado on portugalilaisen kansanlaulun tunnetuin lajityyppi. Sen tahti on kaksijakoinen, 

mutta sen intensiivistä esitystapaa tehostavat lukuisat synkoopit eli melodisesti ”keskipitkät” 

kohdat. Perinteinen fado keskittyy kaihomielisiin serenadeihin. 

Fado-laulun legendaarisia tähtinimiä olivat 1900-luvun alussa Alfredo Marceneiro, Amalia 

Rodrigues, Maria Teresa de Noronha ja Armandinho ja kitaristi Jaime Santos. 

1900-luvun puoliväli toi mukaan etenkin Coimbrassa kunnostautuneet esiintyjät, kuten 

Edmundo Bettencourt, Luis Gois, Jose Afonso ja muusikot Artur Paredes, Carlos Paredes ja 

Antonio Portugal. 

Nykyfadossa näkyy poliittinen ja yhteiskunnallinen satiiri. 

12

Maista musiikkia 

Fadossa soivat kohtalon tahdit 

Mikko Väisänen 

Portugali on yhtä kuin fado ja toisinpäin. Se 

on maanmiestensä mukaan portugalilaisen sielun 

laulu. Fado merkitsee vähintään samaa kuin 

Värttinän popularisoimat kansanlaulut suomalaisille. 

Itse asiassa fado on paljon enemmän. 

Kuka esimerkiksi tietää, että Portugalin kansalliseepos 

on nimeltään Os Lusiadas, mutta fado-musiikin 

tuntevat lähes kaikki. 

Mitä tämä mystinen fado-sana sitten merkitsee? 

Fado periytyy latinan sanasta fatum eli kohtalo, 

fatalistisesti ajatellen siitä, jota kukaan ei voi 

muuttaa. Nimessä on tuomion kaiku. Ehkä juuri 

siitä johtuen musiikkilaji on tyyliltään vähintäänkin 

melankolinen. Se katsoo kohtaloa siitä kulmasta, 

joka oli laulajansa toiveille päinvastainen. 

Fado on metsä, jolla on monet juuret 

On vaikeaa määrittää fadon varsinaista alkuperää. 

Se on kypsynyt omaksi traditiokseen. Portugali 

on Etelä-Euroopan Alankomaat, kulttuurien 

risteys- ja kohtauspaikka, jossa kaikki poikkeavat 

ja jättävät aina jälkiä jälkeensä. Musiikin 

tutkijat ovat kuitenkin yhtä mieltä siitä, että fadon 

juuret lepäävät vuosisatojen takana. Siis vanha 

juttu, mutta yhä muodissa. 

Alkujaan fado ilmeisesti kukoisti Lissabonissa 

ja Portugalin toisessa merkittävässä satamakaupungissa 

Portossa, joka sijaitsee pääkaupungista 

katsoen hiukan pohjoisempana. Tästä johtuen 

nykyfado koetaan yhä hyvinkin urbaaniksi ilmiöksi. 

Yksi fadon alkuperätarinoista kertoo, että perinne 

olisi kulkeutunut Portugaliin afrikkalaisorjien 

mukana 1800-luvulla. Fado oli tuolloin ollut 

vasta rytmikäs tanssimuoto. Tanssin askelkuvio 

muuntui myöhemmin valkoisen enemmistön 

sävelkuluksi. 

Säveltahtiin sisällytettiin aiheita elämän peruskuvastosta. 

Fado laulaa ja liikehtii kohtalosta, 

epäonnistuneista ihmissuhteista, kuolemasta 

ja epätoivosta. 

Maureilla on ollut kiistattomasti vahva vaikutus 

musiikin kehitykseen, kuten koko kulttuuriin, 

ennen kristinuskon valtaannousua niin Espanjan 

kuin Portugalinkin alueella. Fadon 

melankolinen sävy on haluttu nähdä juuri maurien 

vaikutuksen tuotteena. 

Liekö toisaalta yhtään kulttuuria, jota alakulo 

ei olisi sanoiksi pukenut ja säveliksi riimitellyt? 

Etelä-Amerikan vaikutuspiiri 

Toinen koulukunta väittää, että fado olisi rantautunut 

Portugaliin Brasiliasta. Kolumbuksen 

löytöretkien myötä Brasiliasta oli tullut Portugalin 

kolonialistisen vallan mallimaa. Portugalin 

kieli on yhä Brasilian virallinen kieli. 

Historiallisesti fadon alkumuoto olisi ollut 

melko tuntematon lundum – orjamusiikin muoto, 

joka oli suosiossa siirtomaaherruuden aikaisessa 

Latinalaisessa Amerikassa. Perinne olisi vähitellen 

juurtunut emämaahan merimiesten myötä. 

Lohduttavassa lundumin sävyttämässä fadon 

alkumuodoissa lauletaan merestä ja kaukaisesta 

Senzalasta, joka tiedettiin orjakaupan yhdeksi 

pääkeskuksista. Keskeistä oli siis ikuinen kaipuu. 

Tämä tulkinta loisi samalla liikuttavan yhteyden 

Suomen ja Portugalin välillä. Argentiinasta kun 

on Suomen kylmyyteen lainattu ja vahvasti 

omaksuttu kuuma tuontitango. 

Perikotimainen ja vakiintunut tuote 

Fadon syntyyn on luonnollisesti vaikuttanut 

Portugalin oma kulttuuri. Italian Casanovilta 

tutut, parvekkeen alla esitetyt lemmenserenadit 

eivät olleet vieraita Portugalissakaan. Ne olivat 

tämän lauluperimän perikotimainen perusta. 

Rakkaus on aina saanut ihmiset laulamaan kautta 

aikojen ja kaikkialla. 

Fadoa lauletaan portugalilaisen 12-kielisen kitaran, 

Guitarra Portuguesan, säestyksellä. Mukana 

pienessä kokoonpanossa on yleensä myös 

klassinen kitara tai sen puuttuessa instrumenttina 

on ainakin mandoliini. 

Fadon kultakausi osuu 1900-luvun alkuun, jolloin 

elettiin Portugalissa Antonio Salazarin vallan 

alla. Tällöin musiikkiperinne vakiinnutettiin 

ja tuotteistettiin. Fado-esiintyjien täytyi ammattilaistua 

sekä siirtää esiintymisensä erityisiin 

fado-taloihin, joita kutsuttiin portugaliksi nimellä 

revistas. 

13

Laulun ulkoiset tunnukset 

Fadon tunnusomainen, vaakunakilpeenkin iskostunut 

logosymboli on musta huivi ja portugalilainen 

kitara. Merkistä tietää tulleensa aitoon 

revistakseen. 

Mies- ja naislaulaja pukeutuu aina mustaan, 

surun ja osanoton väriin. Naisesittäjällä on aina 

harteillaan musta huivi. 

Tulkitsijat laulavat auki rakkaussuhteensa, 

elämän tuskansa, yhteiskuntakritiikin ja yleensä 

senhetkisen poliittiseen tilanteen. Lauluissa viitataan 

härkätaisteluihin, hevosiin, edesmenneisiin 

ja kuolemaan. Laulaja palaa aina rakkauden 

ohella sanaan ”saudade”, kaipuu. Laulu kertoo 

usein rakkaudesta, joka päätyi kuolemaan, tai 

kuolemasta, joka päättyi rakkauteen. 

Akateeminen perinne 

Lissabonin fadon lisäksi on olemassa kokonaan 

toisenlainen fado-laulun muoto. Tämä toinen 

tyyli on maan vanhimman, jo vuonna 1290 

perustetun Coimbran yliopiston opiskelijoiden 

harjoittama laulutapa, jonka juuret yltävät aina 

keskiaikaisiin lauluihin saakka. 

Yliopistokulttuuriin omaksuttu musiikkikonnotaatio 

on perua samasta traditiosta, mutta se 

soi eri nuotilla. Pääkaupungista saapuneet opiskelijat 

toivat fadon mukanaan kampukselle. Uudet 

vaikutteet sekoittuivat keskiaikaisiin perustoihin. 

Pian rakkauden ahdistamat opiskelijat 

virittelivät kitaroitaan lemmen vastakaiun toivossa. 

Portugalin opiskelijat pukeutuivat uskottavuuden 

nimissä mustiin, aina raskasta tummaa 

viittaa myöten, eli samalla hyvin fadomaisen 

kohtalokkaasti. Tarkoitus ei ollut luoda hautajaistunnelmaa, 

vaan arvokasta, viisauden läpäisemää 

syvää kauneutta. Samaan pyrkinevät nykypäivän 

hard-metal -musiikin tulkitsijat, eikä 

perinteisissä munkkiveljestöjen kuoroissakaan 

liikoja värejä nähdä. Sitä paitsi serenadit on aina 

tulkittu yön armollisessa pimeydessä. 

Lemmen osoitusten ohella fado sai jättää jäähyväiset 

yliopistosta valmistuneille. Tummat 

sävelet olivat samalla sekä lohduttavia että kannustavia. 

Akateeminen tyyli oli suosituimmillaan 

1950–1960 -luvuilla. Ja se loi pohjaa omapäiselle 

myöhemmälle opiskelijakulttuurille villeine 

sanoituksineen. Näitä fadon tyylilajeja kuuli vain 

yliopistoympyröissä. 

Fado on täysi kuin se itse 

Fadosta sanotaan, että se on koko elämä. Kuten 

elämässä yleensä, asiat voivat olla hyviä tai 

pahoja. Fado-kappaleiden luonne muotoilee niiden 

tulkinnan. Esiintyjän sisimpien tunteiden 

tulee olla mukana esityksessä, jotta hän pystyy 

välittämään portugalilaisten syvimmän ja silti 

yhteisen sielun. Kun laulaa jostain intiimistä, laulaa 

vääjäämättä jostain yleisestä. Tätä laulun taitoa 

pidetään yhtenä fadon varjelluimmista 

salaisuuksista. 

Fanaattiset fadon kannattajat väittävät, ettei 

sitä voi tieteellistää analysoimalla, kuten bluesia 

tai tangoa. Fado täytyy tuntea, aistia ja kokea, 

pelkkä kuuntelu ei riitä. Fadossa näkyy kohtalooppi, 

takaraivossa kytevä perusajatus siitä, että 

omaa lopullista päämääräänsä ei voi paeta. 

Fadossa kulttuurit, historia ja mantereet kohtaavat. 

Ei voi sanoa, kenelle fado kuuluu, koska 

se kuuluu kaikille. Musiikki on maailman kieltä. 

Siltä maailma maistuu. 

14

Runoja Portugalista 

Toimittanut ja suomentanut 

Rita Dahl 

Rita Dahl toimittaa ja suomentaa parhaillaan 

portugalilaisen runouden antologiaa 

Lissabon, 

Mario Eloy 

Pereira 

(1900-1951) 

Eugenio de Andrade 

Andrade, Eugénio de (s. 1923) alias José 

Fontinhas on syntynyt Povoa da Atalaiassa, 

pienessä portugalilaisessa kylässä Beira Baixassa 

Fundãon ja Castelo Brancon välissä, 19.1.1923. 

Hän vietti lapsuutensa äitinsä kanssa, koska 

äidin avioliitto maanviljelijäisän kanssa kesti 

vain lyhyen aikaa. Fontinhas meni kouluun 6- 

vuotiaana ja vuotta myöhemmin muutti äitinsä 

kanssa Castelo Brancoon. 1932 hän muutti 

Lissaboniin päättääkseen peruskoulunsa. Hän 

opiskeli Lissabonissa 11 vuoden ajan. Fontinhas 

oli kiinnostunut lukemisesta ja vietti tuntikausia 

kirjastossa lukien ja kirjoittaen runoja. Vuonna 

1938 Fontinhas lähetti kortin ja kolme-neljä 

runoaan runoilija António Bottolle (homoseksuaalinen 

runoilija, jota Fernando Pessoa auttoi 

saamaan teoksiaan julkisuuteen oman Olisipokustantamonsa 

kautta) kommentoitaviksi. 1939 

hän julkaisi ensimmäisen runonsa Narcison ja 

hiukan sen jälkeen muutti nimensä Eugénio de 

Andradeksi. 

1941 de Andrade viittasi ensimmäisen kerran 

julkisuudessa omaan runouteensa ystävänsä Joel 

Serrãon Lissabonin humanistisessa tiedekunnassa 

järjestämässä konferenssissa A Nova 

Humanidade da Poesia Nova. 1942 de Andrade 

julkaisi ensimmäisen runokokoelmansa Adolescente, 

1943 muutti äitinsä kanssa Coimbraan, 

jossa asui vuoteen 1946 asti. Coimbrasta hän 

palasi jälleen Lissaboniin, meni 1944 asepalvelukseen 

ja sai siirron Lissaboniin terveyspalveluihin. 

Samana vuonna hän teki ensimmäiset 

käännöksensä ranskasta portugaliin ja Livraria 

Francesa julkaisi hänen kirjansa Pureza. Vuodesta 

1947 vuoteen 1983 de Andrade työskenteli 

Terveysministeriössä lääketieteellis-sosiaalisten 

palveluiden hallinnollisena tarkastajana. 1950 

hän sai siirron Portoon, jossa elää yhä. 14.3.1956 

kuoli runoilijan äiti ja hänen mukanaan yksi osa 

runoilijasta: ”Minun suhteeni lapsuuteeni on 

tärkeä, erityisesti suhde äitiini ja maahani, koska, 

pohjimmiltamme, elämme toinen toistamme 

varten.” 

1948 ilmestyi menestyksekäs As Maõs e Frutos 

ja siitä alkoi de Andraden tuottelias kausi, joka 

käsitti runoutta, proosaa, käännöksiä ja antologiajulkaisuita. 

As Maõs e os Frutos -kokoelmasta 

lähtien de Andrade kuvaa puhtaasti maanpäällistä 

paratiisia, jota rajaavat tiukasti valitun 

leksikaalin konnotaatiot. Metaforan liikkeet 

tapahtuvat erilaisten kuvien ympärillä, joilla on 

sama myyttinen alkuperä: tiheä maa hedelmineen 

ja ruumiineen, virtaava vesi, ilma ja kaikki mikä 

haihtuu, tuli, hehku, nuoren huhtikuun valo tai 

kultainen syksy, joka katsoo itseään nuoren huhtikuun 

peilistä. 

De Andraden runoudessa on havaittavissa 

pikemminkin vaikutteita Espanjan vuoden 1927 

sukupolvelta kuin piirteitä Portugalin modernismista. 

(Toim. huomautus: Vuoden 1927 koulukuntaan 

kuuluivat Rafael Alberti, Federico García 

Lorca, Dámaso Alonso, Pedro Salinas ja Vicente 

Aleixandre muiden muassa. Useimmat olivat 

syntyneet 1800-luvun lopulla tai 1900-luvun 

alussa ja heillä oli samankaltainen akateeminen 

koulutus. Heidän runoudestaan löytyi sekä vanguardistisia 

että perinteisiä piirteitä, vaikutteita 

Paul Valéryltä, kubisteilta ja ultraisteilta. Vuoden 

1927 koulukunta syntyi kunnianosoituksena 

kolme vuosisataa sitten, Espanjan kirjallisuuden 

kultakaudella 1600–1700-luvulla, eläneelle 

runoilija Góngoralle.) Silti hänen runoudessaan 

on myös jälkiä portugalilaisesta imagismista: 

materiaaliset viittaukset, viittaukset väkivaltaisiin 

tapahtumiin, joita de Andrade on itse silminnäkijänä 

todistanut, ruumiin, tunteiden ja sosiaalisten 

siteiden läsnäolo, tekevät hänestä Camilo Pessanhan 

ohella lähimpänä musiikillista runoutta 

olevan portugalilaisen runoilijan, jonka kieli on 

maksimaalisesti sulkeutunut itseensä. De Andraden 

kieli on selkeän viittauksellista, mutta 

tärkeään asemaan nousee myös lukija, jonka 

kautta syntyvät viittaussuhteet todellisuuteen. 

15

Varhaisemman vaiheen runoissa (Os Amantes 

sem Dinheiro, 1950, As Palavras Interditas, 1951, 

Até Amanhã, 1956, Coração do Dia, 1958, Mar de 

Setembro, 1961, Ostinato Rigore, 1964) itse kuvien 

elementit, tai runoon valittu korpus, ottavat 

hoitaakseen mitä moninaisimpia asemia. Myöhemmissä 

kokoelmissa (Obscuro Domínio, 1971, 

Escrita da Terra, 1974, Limiar dos Pássaros, 1972, 

Memória doutro Rio, 1978, O Outro Nome da Terra, 

1988, Rente ao Dizer, 1992) huumorin sävyt 

laajenevat huomattavasti, ja halu ja sen suorat 

fyysiset kuvat kuihtuvat, perinteisesti hävytön 

yhdistyy ironiseen ja häiritsevän kaunistelevaan 

tyylittelyyn, lapsekkaan Eroksen koko perverssin 

potentiaalin väkivaltaiset purkaukset lisääntyvät 

runoilijan kantaessa mukanaan maalaisia 

juuriaan, paimen haistelee pensaikkoa, multaa ja 

siitepölyä, mutta myös ulostuksia, siemennestettä 

ja paskaa, ihmisen eläimellisyyttä; kuoleman 

läsnäolo yhdistyy veden rauhoittavaan kuvaan. 

Uusin runous käyttää uudenlaista puhdasta, 

vielä sovittelevampaa ja turvallisempaa kuvastoa 

(Matéria Solar, 1980, O Peso da Sombra, 1982, 

Branco no Branco, 1984, Vertentes do Olhar, 1987, 

O Outro Nome da Terra, 1988, Ofício da Paciência, 

1994). Afluentes do Silêncio (1968) edusti proosan 

ja runon hajoamista, mietteitä ja vaikutelmia 

taiteesta ja muusta kokemuksesta, mutta Limiar 

dos Pássaros (1976) ja myöhemmin Memória doutro 

Rio (1978) ja Rosto Precário (1979) laajentavat de 

Andraden teemoja. 

1977 Limiar julkaisi de Andraden kootut 

teokset nimellä Obra de Eugénio de Andrade. 1991 

perustettiin FundaVão Eugénio de Andrade -säätiö, 

jonka tehtävä on ennen muuta toimittaa de 

Andraden teoksia uudelleen. Nyt on päästy 

26:een osaan, O Sal da Língua -kokoelmaan (1995) 

asti. Vuosien mittaan de Andrade on matkustellut 

paljon, osallistunut lukuisiin tapahtumiin 

ja tutustunut moniin portugalilaisiin ja ulkomaisiin 

kulttuurivaikuttajiin ja kirjailijoihin, 

muun muassa Miguel Torgaan, Sophia de Mello 

Breyner Andreseniin, Teixeira de Pascoaesiin, 

Marguerite Yourcenariin, João Miguel Fernandes 

Jorgeen, Vitorino Nemésioon. Hän on julkaissut 

yli parikymmentä kirjaa, proosan ja runouden 

lisäksi myös lastenkirjoja, mm. História da Égua 

Branca- ja Aquela Nuvem e Outras -teokset. 

De Andrade on kääntänyt portugaliksi suuria 

ulkomaisia runoilijoita, mm. Lorcaa, Sapfoa, 

Charia, Reverdya, Ritsosia ja Borgesia. Häntä 

itseään on käännetty parillekymmenelle kielelle 

ja julkaistu mm. Saksassa, Italiassa, Venezuelassa, 

Kiinassa, Espanjassa, Meksikossa, Luxemburgissa, 

Ranskassa ja Yhdysvalloissa. De Andraden 

tuotantoa ovat tutkineet niin portugalilaiset 

kuin ulkomaiset kirjailijat ja kriitikot. 

Esimerkiksi Eduardo LourenVo on todennut 21 

Ensaios Sobre Eugénio de Andrade -teoksessaan 

seuraavasti hänestä: ”Tämän runouden kertomus 

perustuu jollekin Orfeun tai homeerisen myytin 

kaltaiselle taikuudelle, mutta toisella, modernilla 

tasolla, jolla sellaiset asiat eivät alennu irrationaalisuuden 

allegoriaksi, ja, päinvastoin, 

puhdistuvat mahdollisessa unessa ja, enemmän 

kuin mahdollista, realisoitunut oikeudenmukaisimman 

mahdollisen keinon mukaan.” 

Vaikka de Andrade on osallistunut lukuisiin 

kirjallisuustapahtumiin, hän on antanut vain 

harvoin haastatteluita. Hän on saanut myös 

lukuisia kirjallisuuspalkintoja, mm. FundaVão da 

Casa de Mateuksen Prémio D.Diniksen 1988 

kokoelmastaan Vertentes do Olhar, Grande Prémio 

de Poesia da AssociaVão Portuguesa de Escritoresin 

1989 O Outro Nome da Terrasta ja Jugoslavian 

tasavallan myöntämän Prémio Europeu 

de Poesia da Comunidade de Varchatzin vuonna 

1996. 

De Andrade oli neorealistien ja surrealistien 

aikalainen, mutta hänen runoudellaan ei ole 

mitään tekemistä näiden koulukuntien kanssa. 

Hänen runojaan on kuvailtu musikaalisiksi ja 

vaikutteita on löydetty niin keskiaikaisesta runoudesta 

kuin 1800-luvun portugalilaiselta 

mestarirunoilija Camilo Pessanhalta. Pessanhavaikutteet 

hän on myös itse vahvistanut. De 

Andrade julistaa runoissaan rakkautta luontoon, 

kaikkiin olentoihin ja ruumiiseen. Hänen runoutensa 

on samaan aikaan herkkää, kirjallista, 

plastista ja musikaalista. De Andrade erottuu 

runoilijoiden joukosta kyvyllään artikuloida 

tilapäinen absoluuttisen kanssa ja ymmärtää 

kommunikaation ääni inspiraatiossaan ja 

runollisissa ilmaisuissaan. 

16

Eugenio de Andrade 

In memoriam 

(F.G.L) 

Avoin yö. 

Kuu 

kompastuu kaisloihin. 

Kuka etsii kuuta? 

Veren juurta? 

Jokea jossa hukkua? 

Hourailevaa kalpeaa 

ääntä oliivilehdossa? 

Mitä etsii 

unissa kävelevä kuu? 

Kalkin joessa kelluvia 

kasvoja? 

(Kokoelmasta Primeiros Poemas) 

XXI 

Jos voisin, seppelöisin sinut tänään ruusuilla 

Jos voisin, seppelöisin sinut tänään 

ruusuilla – 

valkoisilla ja vihreälehtisillä, 

yhtä nuorilla kuin sinä, iloni. 

Rakkaani, ei ole antaa ruusuja, 

maa jossa säkeet avautuvat; 

silmäni joissa vedet nousevat, 

sulkeutukaa, lopettakaa itkeminen. 

VII 

Muuntunut yö 

Oi yöni, nukahtanut lapsi, 

täydellinen ja lehti lehdeltä 

tuuditettu 

muuntunut yö, 

lähteitä pienempi, 

aamunkoiton puhdas hallusinaatio 

- saavuit, 

en itsekään tiedä mistä horisonteista. 

Tähtien ylistetty, 

tänään tulet tapaamaan minua 

pitkänä, nyyhkytyksistä, 

kyyneleistä ja huudoista riisuttuna 

- oi yöni, kulkureiden 

ja ahdistuneiden rakastettu. 

Saavuit, yöni, 

laskeutuvista silmäluomista, 

kevyt ilmassa jota hengitämme, 

kirkas kadunkulmissa 

- oi kuolemaa pienempi yö: 

suljit minut avoimiin käsiin joissa 

asetan säkeitäni ja onneani. 

XI 

Silmät maahan kohdistettuina tulet 

Silmät maahan kohdistettuina tulet 

kevään rytmissä, 

avaudut kuin kukat ja eläimet 

sinua odottavan käsissä. 

(Runot kokoelmasta As Maõs e os Frutos, Limiar) 

Rahattomat rakastajat 

Heidän kasvonsa olivat avoimet sille joka kulki ohi. 

Heillä oli legendoja ja myyttejä 

kylmyys sydämessä. 

Heillä oli puutarhoja joissa kuu kulki 

käsi kädessä veden kanssa 

kivinen enkeli veljenä. 

Heillä oli kuten kaikilla ihmisillä 

pitkin kattoja valuva 

jokapäiväinen ihme 

ja kultasilmät 

joissa polttivat 

eksyneimmät unelmat. 

Heillä oli nälkä ja jano kuin eläimillä, 

hiljaisuus 

askeltensa ympärillä. 

Mutta joka eleestä jonka he tekivät 

syntyi lintu heidän sormistaan 

lumottuna tunkeutui avaruuteen. 

17

XXIV 

Meri. Meri jälleen ovellani. 

Näin sen ensimmäistä kertaa äitini 

silmissä, aalto aallon jälkeen 

täydellisenä ja rauhallisena, sitten, 

rantakallioita vasten, jo suitsitta. 

Hän käsivarsillani, montako, 

montako yötä hän on nukkunut, 

tai ollut hereillä, kuunnellut 

lasisydämensä lyövän pimeässä, 

kunnes paimenen tähti 

kulkee rintani päällä 

viipaloidun yön peitsen läpi. 

Tämä merikö kutsuu minua niin kaukaa, 

kuljetti tyrskyissä, etäällä laivoistani? 

José Júlio Sousa Pinto: 

O Barco Desaparecido, 1890 

XXX 

Sinua polttaa edellisen yön muisto 

kielellä, polttaa suun 

suola joka ensin puri 

ennen kuin suuteli sinua. 

Sinulla ei ole tilaa kuolla 

aamun kanssa, ei ole kuin kolo 

jonne piilottaa kyyneleet, 

kuiva oksa jolla hätistää kärpäset. 

Sielun virka on olla oppimatta. 

Eläimet ovat ihme, 

ne eivät muista olleensa 

aamutähden veljiä. 

Ehkä jo sammutettu tai raunioina. 

(Runot kokoelmasta Branco no Branco, Limiar) 

Maan nimi 

Nyt et enää anna pienten jalkojesi 

viipyä rintani päällä, 

sormien tanssia hiusten vaihtua 

koska kasvat, kasvat taipuneena 

meidän ikämme vaikean kukan puoleen. 

Olet nyt maan tai yksinkertaisesti 

ikuisuuden toinen nimi. 

Vanha talo 

Ei ole ensimmäinen kerta kun valitan, 

kukaan ei kuuntele minua. 

Tänä yönä sade tunkeutui luihini 

eikä ole ketään joka sytyttäisi valon. 

Se joka lähti otti mukanaan 

korallisilmäisen poikasen, 

jätti taakseen avoimen oven. 

Maailman ruusu 

Ruusu. Maailman ruusu. 

Poltettu. 

Niin monista sanoista likainen. 

Ensimmäinen kaste kasvoilla. 

Joka oli terälehti 

terälehti nyyhkytysten nenäliina. 

Hävytön ruusu. Jaettu. 

Rakastettu. 

Haavoitettu suu, ei kenenkään henkäys. 

Tuskin mitään. 

(Runot kokoelmasta O Outro Nome da Terra, Limiar) 

18

Sophia de Mello Breyner Andresen 

Andresen, Sophia de Mello Breyner (s. 

6.11.1919–2004) on syntynyt Portossa yläluokkaiseen 

perheeseen. De Mello Breyner Andresen 

julkaisi esikoiskokoelmansa Poesia vuonna 1944. 

Runoja hän alkoi kirjoittaa jo 12-vuotiaana. De 

Mello Breyner Andresen lähti 1936 opiskelemaan 

Lissabonin yliopistoon klassista kielitiedettä, 

mutta keskeytti opintonsa kolmen vuoden jälkeen 

ja palasi Portoon, josta hän naimisiinmenonsa 

jälkeen muutti jälleen Lissaboniin. Hän 

on sittemmin julkaissut lukuisia runokokoelmia, 

lastenkirjoja ja esseekokoelmia. 

De Mello Breyner Andresenin runoudessa 

heijastuvat lapsuuden hetket, mutta hän on ennen 

muuta kirkas ja koruton metafyysistä todellisuutta 

tarkkaileva runoilija. De Mello Breyner 

Andresen on hengeltään romantikko, ja hänen 

runojensa kuvastossa vilahtelevat ikuiset kuvat, 

meri, ranta, lähtevät laivat, yö, päivä, kirkkaus, 

mysteeri, hurmio, kuutamo. Runoilija etsii usein 

korkeampaa voimaa, inspiraation hetkeä tai 

hengellisempää yhteyttä, joka saa hänet tuntemaan 

aistiensa ja oman olemassaolonsa kaikkivoi-paisuuden. 

De Mello Breyner Andresenin 

runoissa kaivataan mysteerinomaisia kasvoja, 

loputtoman haluttuja. Meren rannalla minä tavoittelee 

yhteyttä koko universumiin. 

De Mello Breyner Andresen oli myös merkittävä 

kulttuuripersoonallisuus, joka on puolustanut 

tuotannossaan vapautta ja oikeudenmukaisuutta 

ja ollut myös yhteiskunnallisesti ja poliittisesti 

aktiivinen. De Mello Breyner Andresen on 

kääntänyt mm. Shakespearea, Claudelia ja 

Dantea portugaliksi. 

De Mello Breyner Andresen oli Portugalin tärkeimpiä 

nykyrunoilijoita, joka sai lukuisia palkintoja 

ja tunnustuksia, mm. Grande Prémio de 

Poesia Portuguesa de Escritoresin 1964 kokoelmastaan 

Canto Sexto, Grande Prémio Calouste 

Gulbenkian de Literatura para CrianVasin ja 

viimeisimmäksi Prémio Camõesin v. 1999, suurimman 

mahdollisen portugalilaiselle kirjailijalle 

myönnettävän kirjallisuuspalkinnon. Häntä 

pidettiin myös yhtenä Portugalin vahvimmista 

ehdokkaista Nobelin kirjallisuuspalkinnon saajaksi. 

De Mello Breyner Andresenin teoksia ovat 

mm. Obra Poética I (sis. kokoelmat Poesia, Dia do 

Mar, Coral), Obra Poética II (sis. kokoelmat No 

Tempo Dividido, Mar Novo, Livro Sexto), Obra 

Poética III (sis. kokoelmat Geografia, Dual, O Nome 

das Coisas, NavegaVões, Ilhas). 

Sophia de Mello Breyner Andresen 

Huolimatta raunioista ja kuolemasta, 

jossa aina loppui joka illuusio, 

unelmieni voima on niin voimakas, 

että kaikesta syntyy uudelleen hurmio 

eivätkä käteni koskaan jää tyhjiksi. 

Kuutamo 

Kuutamo täyttää kangastusten maan, 

ja asioilla on tänään neitsyen sielu, 

tuuli herätti lehvien keskellä 

salaisen ja karkaavan elämän, 

valosta ja varjosta, 

kauhusta ja tyyneydestä tehdyn, 

täydellisesti sieluuni sointuvan. 

19

Yö 

Kerran vielä tapaan kasvosi, 

oi yö jota luulin kadotetuksi. 

Valojen ja varjojen mysteeri 

hiekan polkujen päällä, 

kalpeuden joet joita pitkin valuu kuivaksi 

täysikuu niittyjen yläpuolella, 

levottomana nousee joka ääni, 

joka kirkkaassa yössä hajoaa ja kuolee. 

Salaisena, hurmioituneena kuiskia 

tuhansin elein lehvistössä, 

laulavien heinäsirkkojen ikävä. 

Oi yöni, jokaisessa kuvassa 

tunnistan ja ihailen sinun kasvojasi, 

niin ylistetyn haluttuja, 

niin ylistetyn löydettyjä, 

että elämän täytyy kulkea eteenpäin, ilman 

että se kulkee, 

silmieni pohjalla jonne se on taltioitu. 

Meri 

I 

Kaikista maailman kulmista 

rakastan voimakkaammalla ja syvemmällä 

rakkaudella 

tuota haltioitunutta ja alastonta rantaa 

jossa yhdyin mereen, tuuleen ja valoon. 

II 

Haistan maan puut ja tuulen 

jota Kevät täyttää tuoksuin 

mutta niissä haluan ja etsin vain 

aaltojen villiä hengitystä 

nousten kohti tähtiä kuin puhdas huuto. 

Keskipäivä 

Keskipäivä. Aution rannan kulma. 

Aurinko huipulla, syvällä, valtavana, avoimena, 

teki koko taivaasta aution jumalan. 

Valo lankeaa armottomana kuin rangaistus. 

Ei ole aaveita eikä sieluja, 

ja loputon yksinäinen ja muinainen meri 

vaikuttaa taputtavan käsiään. 

Odotan 

Odotan sinua aina koko päivän., 

kun rannalla nousee tuhkaisena ja kultaisena 

usva 

ja kaikessa on fantastisen tulemisen 

enne. 

Joskus 

Joskus vannon nähneeni silmissäni 

lupauksen toisista ihmisistä 

jotka olisin voinut olla, 

jos elämä olisi ollut toinen. 

Mutta tämä uskomaton havainto 

synnyttää minussa vain kauhua ja murhetta 

itseni tuntemisesta muodottomaksi, aaltoilevaksi 

ja epävarmaksi 

kuin vesi. 

20

Valkoinen talo 

Valkoinen talo valtavan meren edessä, 

hiekkapuutarhoinesi ja laivastokukkinesi 

ja koskemattomine hiljaisuuksinesi jossa nukun 

ihmeen minulle olleista asioista. 

Sinuun palaan epävarmuuden taakse 

niin monien saatujen eleiden lämmön jälkeen 

kun kahakat ja autiomaa ovat menneet ohi 

aaveet on suudeltu, kuljettu läpi 

määrittämättömän maan kuiskaukset. 

Sinussa synnyin uudelleen omaan maahani 

ja vapautus tulee sinun piirteissäsi 

missä mikään minulle olleiden asioiden 

ihmeestä ei hävinnyt. 

Herra 

Herra jos petyn ja valehtelen, 

jos tuo jota kutsuin totuudeksenne 

on tuskin uusi turhuuden tie, 

jos valtava täyteys jonka itsessäni tunnen, 

kaiken harmonia vuotaa yli totuuden laitojen, 

voiman ja puhtauden tunne 

ovat vierasta kirjallisuutta ja hyvinvointiani, 

jos petyin ainoassa varmuudessani, 

lähettäkää enkelinne repäisemään 

olemukseni palasiksi 

ja että minä lähden hylättynä 

teitä pitkin kärsimään. 

(Runot kokoelmasta Poesia I, 1944, Caminho) 

Lähtö 

I 

Adriano de 

Sousa Lopes: 

Cacador de Aguias, 1905 

Sormiesi välissä olevan epävarman kukan tavoin 

ilmassa on loputtoman tanssin harmoniaa, 

ja sinussa on kuutamon ja salaisuuksien 

valtaaman 

puutarhan selittämätön hiljaisuus. 

Vihreä puutarha 

Vihreä ja kukkiva puutarha, koiranpensaan 

puutarha 

jossa loppumaton auringonlasku polttaa 

kun tanssivat hitaasti iltapäivän tunnit. 

Narsissit aaltoilevat ja suihkukaivo, 

ääni jossa hiljaisuus tuudittaa 

laulaa, kuiskaa ja puhuu 

himoituista paratiiseista. 

Jonka muiston täyttää tansseilla 

katujesi kirkas yksinäisyys. 

II 

Käsissäsi kannoit maailmaani, 

nautinnoistasi minulle valui 

rajattomia tähtiä, pohjaton meri 

ja silmissäsi syntyivät myytit. 

Sinussa tutustuin etäisiin puutarhoihin 

ja kerroit minulle kallioiden elämästä 

ja yhdessä tunkeuduimme hiljaisten 

äänien hetkien salaisuuksiin. 

II 

Silmäsi ovat järviä ja lähteitä, 

ja koko olemuksessasi on 

mäntyjen ja kukkuloiden maiseman 

raskas, kirkas ja surullinen unelma. 

Äänessäsi sanat ovat öisiä 

ja kaikki vakavat, suuret, vaiteliaat asiat 

ovat kaltaisiasi. 

21

Kadotettu puutarha 

Kadotettu puutarha, suuri ihme 

jonka kautta kasvosi kohoavat 

pystyyn ja säteilevät minussa ikuisesti 

Tämä oli sinun voimasi vailla loppua, 

aikaa, paikkaa ja nimeä. 

Hylkäsit minut aina nälkäisenä. 

Asiat paljastetuilla piirteilläsi 

kohtasivat minut aina jo kadotettuina. 

Jokaisessa eleessäsi uneksin 

outojen näkökulmien tien, 

Ja jokainen kukka tuulessa aukaisi 

pakenevien tanssien epäjärjestyksen. 

Äänet, eleet, inhimilliset motiivit 

kulkevat ympärillä koskettamatta sinua 

ja vain jumalat tulivat asumaan 

pintojesi rajattomaan tyhjään. 

(Runot kokoelmasta Dia do Mar, 1947, Caminho) 

Ranta 

Männyt vaikeroivat kun tuuli kulkee 

Aurinko koputtaa lattiaan ja kiviä polttaa. 

Meren fantastiset jumalat kävelevät pitkään 

valkeina suolasta ja kimaltelevina kuin kalat. 

Odottamatta villilinnut, 

singottuina valoa vasten kuin kivenheitot, 

kohoavat ja kuolevat taivaalla pystysuoraan 

ja ajat ottavat heidän ruumiinsa. 

Aallot törmäävät särkyen valoa vasten 

niiden etuosa pylväillä koristettu. 

Antiikkista nostalgiaa olla 

männyissä keinuva masto. 

Tänä meren ja sumun päivänä 

Tänä meren ja sumun päivänä 

kasvosi ovat niin lähellä. 

Pitkät horisontit 

tuulten irtonaiset rytmit 

ja nuo linnut 

ovat vuodenaikojen alusta lähtien 

tehneet pesiä ja muuttaneet 

jotta toisenlaisena päivänä näkisit ne. 

Nuo linnut joilla oli 

kasvojesi ikuinen muisti 

lentävät aina unelmasi sisällä 

kuin katseesi tukisi niitä. 

Puut 

Mustat puut jotka puhuitte korvaani, 

lehdet jotka ette nukkuneet, täynnä kuumetta, 

mikä jumala on tämä jumala joka hyvästelee 

minut 

ja tämä pyyntö vailla loppua jonka tuuli kadottaa 

tämä ääni joka rukoilee, rukoilee aina 

ilman että kukaan olisi vastannut hänelle?... 

Laiva 

Elottomat rannat avaavat käsivartensa, 

suuri laiva lähtee hiljaisuudessa. 

Korkeat kalalokit kulmissa karilla 

juuri syntyneinä valoon, täydellinen kuolema. 

Suuri laiva osittain hyläten 

poissaolevan ja valkoisen sataman pylväät. 

Ja hänen kasvonsa löytävät itsensä nousemassa 

kaupungin päätä vailla olevasta ruumiista. 

Suuri laiva osin halkaistuna 

halkoen edessä pohjoistuulta 

täydellinen meren sini, täydellinen kuolema 

kauhun selkeät ja kirkkaat muodot. 

(Runot kokoelmasta Coral, 1950, Caminho) 

2 

Max Ernst: La Bella

Daniel Faria 

Faria, Daniel Augusto da Cunha (10.4.1971–9.6.1999). Kirjoitettuaan ylioppilaaksi Faria opiskeli 

teologiaa Universidade Católica Portuguesassa Portossa, jossa hän suoritti kandidaatintutkinnon 

vuonna 1996. Seminaarissa ja teologisessa tiedekunnassa Faria yritti yhdistää 

runouden ja nykyaikaisen ilmaisun. Hän valmistui maisteriksi portugalin opinnoista (Estudos 

Portugueses) Porton humanistisesta tiedekunnasta. 

Opiskeluaikanaan (1994–1998) Faria keräsi mielen lujuutta valitsemalla vapaaehtoisen 

luostaripalveluksen. Vuodesta 1990 hän oli mukana Santa Marinha de Fornos -luostarin ja 

Marco de Canaveses -veljeskunnan toiminnassa. Siellä hän osoitti As Artimanhas de Scapanissa 

ja o Auto da Barca do Infernossa lavastajankykynsä vähäisestä alan koulutuksestaan huolimatta. 

Faria kuoli tapaturmaisesti liikenneonnettomuudessa 9.6.1999 juuri kun hän oli lopettamassa 

noviisiaikaansa Mosteiro Beneditino de Singeverga -luostarissa. 

Farian runoissa näkyy vahvasti hänen hengellinen ja mystinen suhtautumisensa maailmaan, 

muihin ihmisiin ja itseensä. Farian runojen kuvasto on täynnä kiviä, valoa, varjoja, tulta, kalkkia, 

kaivoa ja jonkin suuremman etsimistä ja kaipaamista. Runojen minä istuu askeettisessa 

huoneessaan, joka muistuttaa selliä, työskennellen ahkerasti. Toisaalla ovat sijoiltaan menneet 

ihmiset, valmiina menemään oikoteitä. Farian runojen tietä etsivälle minälle tämä ei ole edes 

vaihtoehto. 

Faria on julkaissut teokset Uma Cidade com Muralha (1991), Oxálida (1992), A Casa dos Ceifeiros 

(1993), ExplicaVão das Árvores e de Outros Anímais (1998), Homens que são como Lugares mal Situados 

(1998), A vida e conversão de Frei Agostinho: entre a apprendizagem e o ensino da Cruz (1999), Dos 

Líquidos (2000), Legenda para uma casa habitada (2000). 

Daniel Faria 

Ihmiset jotka ovat kuin väärin sijoitettuja paikkoja 

Ihmiset jotka ovat kuin väärin sijoitettuja paikkoja 

ryöstettyjä taloja 

karttojen ulkopuolisia paikkoja 

kiviä maan ulkopuolella 

orpoja lapsia 

ihmiset vailla aikaeroa 

levottomat ihmiset vailla kompassia johon nojata 

ihmiset jotka ovat kuin rajoja joille on hyökätty 

barrikaadien suojelemia polkuja 

ihmiset jotka haluavat kulkea tukehduttavia oikoteitä 

kaikista kohtaloista muunnellut ihmiset 

elämistään työttöminä 

ihmiset jotka ovat kuin strategioiden kääntöpuoli 

salakuljettajien piilopaikkoja 

vangitut ihmiset uskoutumassa veitsien kanssa 

ihmiset jotka ovat kuin vaurioita mahdottomia korjata 

eloonjääneitä eläviä 

paikan 

etäisiä kohtia. 

23

Ihmiset jotka työskentelevät lampun alla 

Ihmiset jotka työskentelevät kuoleman 

lampun alla 

kaivavat tässä valossa nähdäkseen kuka valaisee 

heidän päiviensä lähteen 

Ajatuksen vuoksi hyvin taittuneet ihmiset 

tulevat hitaasti kuin ne jotka karkottivat 

sälekaihtimet 

nähdäkseen pimeässä ensimmäisen syntyvän 

Ihmiset jotka kaivavat päivä toisensa jälkeen 

ajatusta 

työskentelevät aivojen latvan varjossa 

katkaisevat hulluuden kiven murskatessaan 

silmäterät 

täysin valkoiset ihmiset jotka avaavat pään 

etsiessään tuota määrättyä kiveä 

Ihmiset pää avoimena vapaalle 

ajattelulle. Jotka hitaasti avaavat 

paikan jossa sarastaa. 

Istuvat nähdäkseen aamun 

kaivavat paikkaa 

lähtöä varten. 

Hesekiel (Hes.12, 1-20) 

Järjestä ilosi 

ja pakkaa laukkusi kuin olisit maanpakolainen 

Ota mukaasi kaikki tavarat 

ja lähde päivällä kuin olisit maanpakolainen 

jotta voit viedä myös valon 

Avaa kalkki. Muurin kylki 

koska menet kuin maanpakolainen ja sinun tarvitsee 

palata. 

Tee seinään aukko 

jotta ne jotka kulkevat ohi näkevät kasvosi 

eivätkä sano: mene juomaan kaivosta 

mene vierailemaan sukulaisen luona ulkomailla 

kukaan ei itke sellaisten syiden takia 

Lähde illalla, laskosta valo 

kätke kasvot harmaalla ja varjolla 

koska olet kotisi hylkäävä kansa 

ja jalanjäljilläsi raunioitan maasi. 

Jos tuli tuhoaa talon 

Jos tuli tuhoaa talon 

ja sammuttaa kalkin joka putoaa taloon 

jonne menen kirjoittamaan nimesi 

Ja jos en kirjoittaisi nimeäsi 

kuinka lausuisin ilon maailmalle? 

Vaikka vartioin kuin hälytysjärjestelmä 

ja sireenit täyttävät suuni 

kuinka lausun liekeissä olevassa talossani 

että olet ainoa valo? 

Hiilletty lattia on kohtaloni eroosio 

kunnioitan suruaikaa enkä avaa polkuja: 

mutta jos olet myös tulipalo 

kuinka en syty harmaassa? 

Ja jos tuli tuhoaa ihmisen joka kaatuu taloon 

ja sammuttaa sydämen 

kuinka selitän suojattomille 

apusi? 

Kosteus ei pysty taivuttamaan minua 

koska olen kestävämpi kuin hissope (kirkollinen väline 

jolla kostutetaan pyhä vesi) 

mutta jos tuli kuluttaa henkäyksen joka pitää minut 

jaloillani 

minkä liekin laitan eteen kun enkelisi saapuu? 

24 

(Kokoelmasta Homens que são como lugares mal situados, 2002, 

Fundação Manuel Leão) 

Minun täytyy olla kaukaisin aika

Minun täytyy olla kaukaisin aika 

lopullinen sade laidunten viimeisen eläimen päällä 

ruumis johon hämähäkki sijoittaa ympyrää. 

Minun täytyy olla viimeinen askelma Jaakobin portailla 

ja viimeinen uni hänestä. 

Minun täytyy olla hänelle viimeinen lonkkakipu. 

Minun täytyy olla kerjäläinen ovellani 

ja myytävänä oleva talo. 

Minun täytyy olla minut vastaanottava maa 

ja minut istuttava puu. 

Hiljaisuudessa ja hitaasti pimeässä 

minun täytyy olla aatto. Minun täytyy olla taakse kääntynyt 

suola. 

Tai kysymys lähtöhetkellä. 

Avoin käsi ei enää yhdistä 

Avoin käsi ei enää yhdistä 

ja aurinko laskee yhtä hitaasti kuin kyyhkysten viimeinen 

lento. 

Silmissäni on kaksi kaivoa 

maisemassa 

kaksi tähteä jotka haavoittavat kuin hammaspyörät 

koneiden sisällä. 

Ja on yö. Keskellä pimeää rukoilen 

tuleen syttynyttä kiveä. Tartun siihen molemmin käsin 

vien sen suulleni ja liekeistä juon 

vettä 

Olen valkoisten seinien sisällä 

Olen valkoisten seinien sisällä. 

Neljä seinää: sellini, 

kylmä, yksinäisyys ja laverini. 

Valo astuu sisään aina öisin. 

Minulla ei ollut mitään mistä tulla. Täällä en kohdannut 

sitä minkä omistin ja tuolista ei ole lepooni. 

Vielä ei ole paikkaa maailmassa jossa voisin lohduttautua 

sillä ettet ole 

tyhjä joka kestää rinnallani. 

Minulla on pieni unelma avattavasta ikkunasta: 

ja että maisema ei olisi olla onnellinen! 

Yön selitys 

Veden päällä olin irrallaan poluista 

joita pitkin tulevista laivoista yksikään ei ole sinua varten 

Älä jätä kynttilää palamaan 

nuku: tämä valo riittää minulle. 

(Runot kokoelmasta Explicação das árvores e de outros animais, 

Fundação Manuel Leão 2001) 

25

Ruusun sisällä on ruusu, kaupungin kaupunki 

Tulkintoja Mirkka Rekolan symboliikasta 

26 

Vilja-Tuulia Huotarinen 

Tutkija Raija Hakala jakaa kristillistä käsitteistöä 

sisältävän kaunokirjallisuuden kolmeen 

ryhmään. Huomioimatta on jätetty varsinainen 

hartauskirjallisuus. Yhteen ryhmään kuuluvat sanat, 

jotka viittaavat suoraan Raamatun kirjoituksiin. 

Toiseen ryhmään kuuluvat sanat kuvaavat 

kirjoittajan omaa ajankohtaista kristillistä vakaumusta 

tai todistusta ja kolmanteen tekstit, joissa 

sanoja käytetään profaanisti. En ole varma, mihin 

ryhmään Mirkka Rekolan runouden asettaisin. 

Ehkä kolmanteen, sillä peruskristilliseksi ei 

Rekolan näkemystä voi luonnehtia. Vai käykö 

jälleen niin, että häntä on vaikea lokeroida: tällä 

hetkellä Tampereella asuva Mirkka Rekola 

(s.1931) on runoilija ja aforistikko, mystikko ja 

lyyrinen fyysikko, näkijä ja vaikenija, voimallinen 

ja hiljainen puhuja, ja kaikkea tätä yhtä aikaa. 

Matti Paloheimo otti Mirkka Rekolan mukaan 

suomalaista uskonnollista lyriikkaa sisältävään 

teokseensa Kirkas kuvastin, josta löytyy muun muassa 

Sirkka Turkan, Arvo Turtiaisen ja Viljo 

Kajavan runoja. Mirkka Rekolan tuotanto on laaja; 

se käsittää 24 teosta. Kirjasta toiseen kasvava 

kristillinen käsitteistö onkin laaja ja sisältää Kristuksen 

lisäksi muiden Raamatun pyhien miesten 

ja enkeleiden nimiä sekä pyhiä rakennuksia, kirkkoja 

ja kappeleita. Kuten esimerkiksi Niilo Rauhalalla, 

Rekolallakin yksityinen symboliikka liittyy 

paikka paikoin vahvasti kristillisiin alluusioihin. 

Perinteisen kristillisen symboliikan ja Rekolan 

yksittäisen symboliikan välillä on kuitenkin 

paljon eroja. Rekola käyttää kristillisiä symboleja 

väljästi eikä pidättäydy Raamatun niille antamissa 

merkityksissä. Hänen runoissaan rakentuu 

osin kristillisin käsittein omanlainen maailmanjärjestys, 

josta voi löytää yhteyksiä myös itämaisten 

uskontojen mukaisiin maailmankatsomuksiin. 

Toisaalta runoissa muotoutuu jatkuvasti 

uusi tapa nähdä kyseisten uskontojen tematiikka. 

Rekola puhuu käsitteestä nimeltä Kristus-todellisuus 

ja siitä, miten Jumalaa ei voi etsiä ihmisen 

ohi. ”Ecce homo – kaltaiset synnyttävät 

vastakohtansa.” Sama ajatus todentuu itämaisissa 

uskonnoissa, joiden mukaan jumaluus on osa 

maailmaa ja luontoa eikä siitä erillään oleva olento. 

Rekola ei kohota ihmistä Jumalaksi, vaan yksinkertaisesti 

näkee Jumalan ihmisten kohtaamisen 

välityksellä: ”Kristus haluaa olla vuosi, minä 

kuljen sen sa-/teessa, minä en haluaisi sitä.. Kuka tekee 

tilaa/on portti, on kaksitoista porttia poistua täältä 

tänne.” Ja: ”Luoja tulee lapseksi ihmisessä.” Rekolan 

runoissa uskominen ei ole transitiivinen 

verbi, vaan avaruudellinen kokemus, joka itsepintaisesti 

seuraa runon minää. 

Symboleilla, jollainen portti on ja jollaiseksi 

vuosi kasvaa, on keskeinen sijansa Rekolan tuotannossa. 

Symboli kuuluu kuvaannollisten ilmaisujen, 

kielikuvien, joukkoon eli trooppeihin. 

Trooppi-käsitteen alkuperä on kreikan kielessä, 

jossa se tarkoittaa suunnanmuutosta. Kirjallisuudentutkimuksessa 

trooppi merkitseekin ilmaisua, 

jossa tapahtuu käännös suhteessa sanan 

denotaatioon: perusmerkitys korvautuu uudella 

merkityksellä. Sanana symboli juontuu sanasta 

sýmbolon, joka tarkoittaa johtopäätökseen 

johdattavaa merkkiä. Kreikan kielen sana sýmballo 

puolestaan merkitsee yhteen asettamista. 

Siten symboli edustaa kahden sanan tai idean 

muodostamaa kokonaisuutta. 

Kirjailijan yksityisen symboliikan tutkiminen 

edellyttää koko tuotannon tuntemusta. Yksinkertaistettuna 

symboli eroaa metaforasta siten, että 

symboli on toistuva. Yrittäessä tulkita tekstiä 

nojaudumme ensin aiempaan tietämykseemme 

samankaltaisista symboleista. Siten luemme symbolien 

kautta tekstistä konventionaalisia sosiaalis-kulttuurisia 

paradigmoja. Mirkka Rekolan 

runojen kohdalla tämä tarkoittaisi kristinuskossa 

tuttujen symboleiden tulkitsemista automaattisesti 

merkeiksi, joiden myötä hahmottuu kristillinen 

näkemys. On kuitenkin tarkasteltava tekstin 

luomia uusia paradigmoja: yllättäviä yhteyksiä, 

merkitystihentymiä ja subjektiivista kokemusta, 

jota määrittämään jonkin olemassa olevan 

valmiin uskonnon kehys on liian suppea. 

”To know is to symbolize”, totesi Charles 

Feidelson. Symbolin näkeminen totena tietona 

edellyttää tunteen ja tuntemusten läsnäoloa, ei 

pelkästään ajatusrakennelmaa, jonka voi helposti 

korvata toisella päättelyketjulla. Tämä on 

tärkeää! Rekolan hengellisestä sanastosta 

ammentavaa ajan ja tilan kokemuksen kuvaus 

lähenee mystistä kokemusta. ”Mutta tätä kokemusta, 

jossa aika muuttuu tilaksi, en pysty 

tavoittamaan ajatuksella. Se on tajunnantila, johon 

en millään yrityksellä voi päästä”, kertoo Mirkka 

Rekola itse esitelmässään Uudenmaan kirjastoille 

vuonna 1997. On tutkittu, että pimeää tilaa on 

maailmankaikkeudessa yli 70 prosenttia; eliöt, 

planeetat, meteoriitit ynnä muut aineshiukkaset 

muodostavat vain neljä prosenttia kaikkeudesta. 

Rekolan runoja lukiessa tuleekin todeksi 

tyhjyyden kokemus – maaginen olemisen paljas 

tila, ajan ja tilan ykseys. Viimeisimmässä runo-

kokoelmassaan Valekuun reitti hän kirjoittaa: ”- - 

Tyhjyyden Äiti joka kantaa sinua/on tehnyt sylinsä 

taivaita avarammaksi.” 

Taivaan mittakaava on totta vieköön liian 

ahdas karsina Rekolan runoille. Runoilija Eeva- 

Liisa Manner on kuvannut Rekolaa empiiriseksi 

mystikoksi, jonka visiot ajasta, tilasta, olemassaolosta 

eivät ole ilmestyksellisiä, vaan tarkkoja 

havaintoja. Niiden äärellä lukija kokee käsittämisen 

iloa. Kyse ei ole hurmoksellisesta paatoksesta 

saati haahuilevasta mystifioinnista, vaan osa 

osalta hahmottuvasta, arkkitehtuuriltaan eheästä, 

lähes matemaattisesta ilmiön sanoiksi asettamisesta. 

On selvää, että mikäli runon minä tulkitsee 

ajan paikaksi, on hänen aikanäkemyksensä 

eräänlainen visuaaliseen hahmottamiseen pohjaava 

kokemus. Vähä vähältä Rekolan runoissa 

aika-tilasta rakentuu pyhä kaupunki tai mandalan 

kaltainen sisäinen temppeli, jonne runon minä 

porttien läpi kulkee. Vuosi sakraalistuu, kun siitä 

tulee kohtaamispaikka. Temppelin, joka kaupunki 

on – tai sen sisällä on – voi nähdä ihmisen 

sisäisenä joko kristinuskon mukaisesti (esim. ”Te 

olette Jumalan temppeli”, UT 1 Kor.3:16) tai 

buddhalaisuuden mandaloiden mukaisesti pyhänä 

paikkana, jonne tehdään matkaa. Kaupunki 

symboloi kosmisten rakenteiden mikrokosmista 

jäljennöstä, jonka keskeinen kohta muodostaa 

maallisen vastineen taivaan keskukselle, ikään 

kuin pyhäkön. 

”He menevät jumalanpalvelukseen. Mutta se on 

heidän jumalansa, joka palvelee heitä”, toteaa Mirkka 

Rekola esseekokoelmassaan Muistinavaruus. 

Raamatun mukaan: ”Katso uudeksi minä teen kaikki, 

kaikki entinen on mennyt”. Uusi liitto näyttää 

merkitsevän Rekolan runoissa täydellistä ajallisen 

kehän murtumista. Kun runon minä elää 

aika-tilassa, jota vuodenajat kiertävät, ja elää 

vuosia hetkessä tai hetken vuosissa, murtumahetkellä 

kaikki katoaa eikä jää kokijan kannettavaksi. 

Uuden liiton myötä Mirkka Rekolan 

runoissa irtaudutaan ajallisuuden kehästä. 

Termiä ´vanha liitto´ Mirkka Rekola kertoo 

Muistinavaruudessa käyttävänsä kuvatessaan 

maailman sellaisia lainalaisuuksia kuten vastakohtia. 

Hän korostaa kuitenkin, ettei uusi liitto 

varsinaisesti ole vanhan vastakohta, sillä vastakohdista 

hän tahtoo pyrkiä eroon. 

Raamatun mukaan uuden liiton kaupungissa 

eli Uudessa Jerusalemissa vallitsevat puhtaus, 

hyvyys ja synnittömyys. Ilmestyskirjassa ei kuitenkaan 

kerrota tästä kristittyjen viimeisen 

tuomion jälkeen koittavasta pyhästä kaupungista 

kovin tarkasti. Kaupunki on ennen kaikkea 

utopia ja metafora Jumalan valtakunnasta. 

Mirkka Rekola itse toteaa Muistinavaruudessa 

utopian olevan jotakin kuolematonta. Sellainen 

utopia syntyy aina uudestaan, ja kun me kuolemme 

sille, se herää jossakin muualla eloon. 

Muualtakin löytyy intertekstejä, kun etsitään 

pohjaa uudelle liitolle. Uusi liitto, jossa vanha 

tuhoutuu, merkitsee yksinkertaisimmillaan 

uuden aikakauden alkamista. Jatkuva uuden 

syntymän ja entisen tuhoutumisen kehä on 

itämaistenkin hengellisten näkemysten perusajatuksia. 

Idän mystikot ovat sitä mieltä, että 

kehästä ja sen myötä syy-suhde-tyyppisestä 

syklisestä kiertokulusta irrottautuminen on 

mahdollista, sillä samoin kuin länsimainen lineaarinen 

käsitys ajasta, myös syy-suhde-aikakäsitys 

on loppujen lopuksi vain idea, josta voi 

vapautua. Kronos, johon Rekolan runoissa 

monesti viitataan, on vanha ajan personifikaatio 

ja vertauskuva – lapsensa nielaiseva olento, jota 

mysteeriuskonnoissa kunnioitettiin kosmoksen 

alkujumalana. 

Kaupungin, uuden liiton, lisäksi Rekolan 

keskeisimpiä symboleja ovat ruusu, pyörivä 

miekka tai pylväs sekä puu. Ruusu oli yli kuoleman 

rajan kestävä vertauskuva Roomassa, 

kristillisessä symboliikassa sillä merkitään 

Kristuksen verta. Vielä yhdistyy ruusuun Danten 

Divina Commedia, ja ehkä tällä seikalla on suurin 

merkitys Rekolan runoudessa, nimittäin taivaallinen 

rakkaus rosa candida. Antiikin aikana ruusua 

pidettiin jälleensyntymisen vertauskuvana sen 

kasvaessa Adoniksen verestä, muinaiset atsteekit 

puolestaan kunnioittivat kukkia katoavaisuuden 

kuvastajina. Nämä myytit viittaavat ruusuun 

ajan symbolina, kuten myös alkemiassa, jossa 

27

uusu on keskeisen teoksen Rosarium philosophorumin 

mukaan seitsemine terälehtikerroksineen 

seitsemän planeetan liikkeiden kuvaaja. Itämaisissa 

uskonnoissa lootus-kukalla on tärkeä 

rooli luomisen syklisyyden ilmaisijana, syntymisen 

ihmeenä. 

Kukan terälehtien säteittäinen sijainti kukan 

keskuksen ympärillä kuvaa maanpiiriä ja 

maailman keskusta. Rekola kirjoittaa: ”Maa on 

kuollut kierroksilleen,/maa on kuollut ja kukkii/ 

terälehdille viilletty elämänpiiri.” Maa ja sen 

kierrokset vertautuvat kukan keskiöön ja terälehtiin. 

Maa kukkii kuoltuaan – vai terälehtien 

elämänpiirikö, muistot kukin erikseen omassa 

aika-tilassaan, säilyttävät värinsä kukan alkaessa 

kuihtua? Hindulaisuuden mukaan maailmankaikkeus 

on yksi suuri olemassaolon kehä. 

Maankiertäjäruusunkin voi ajatella tarkoittavan 

myös koko maailmankaikkeudellista suurta 

aikakehää. Kun yksi terälehti, aika-tila, on 

kuljettu, se irtoaa. Väitöskirjan Rekolan runoudesta 

tehneen Liisa Enwaldin mukaan ”Kukka 

edustaa rikottua, auki viillettyä kehää”. Ja kun 

ruusu on rosa candida, annetaan suuri painoarvo 

kahden ihmisen kohtaamiselle aika-tilassa: ”Minä 

odotin hengähtämättä,/minä kai jo poistuin tästä 

ilmakehästä,/ja sitten se putosi/kukka/kadulla 

jaloissani ja/kun vain käänsin päätäni/näin sinut.” 

Kahden ihmisen kohtaaminen saakin Rekolan 

runoissa pyhiä piirteitä. Tämä piirre liittää 

meidän pohjoismaisen runoilijamme persialaisrunoilijoiden 

ghazal-perinteeseen, jos ei muodon 

niin sisällön myötä: ruusua on suudellut myös 

itämainen runoilija Háfez. Rakkaus ilmenee paitsi 

tunteena ihmistä kohtaan, myös samalla taivaallisen 

rakkauden realisoitumisena. Liisa Enwaldin 

mukaan Mirkka Rekolan runojen ja filosofi 

Martin Buberin sinän kohtaamisen merkityksenannoilla 

on myös paljon yhteistä. Kuten Buberilla, 

Rekolallakin sinän täyttämä maailma pakenee 

minältä jatkuvasti ja on läsnä vain hetkittäin. 

Buber on kirjoittanut erityisesti toisen ihmisen 

eli sinän valossa elämisestä. Tämä valo kuin sinän 

taivas levittäytyy minän ylle, ja tämän johdosta 

kausaalisuuden kierre lakkaa. Rekolan runoissa 

tämä tarkoittaa vuosiympyrästä ulos hyppäämistä, 

uuden liiton syntymistä. Kaikki kirkastuu 

hetkeksi. Eikä Buber, kuten ei Rekolakaan, kirjoita 

vain säteilevästä rakastumisen ihmeestä, vaan 

yksinkertaisesti toisen ihmisen vahvasta kokemisesta 

sinäksi. Uuden liiton myötä vanha poistuu. 

Uusi liitto on mahdollinen kohtaamisen kautta, 

ja Kristus-todellisuus on todellisempi kuin muut 

jumalkuvat: ”Puhuttelee jokaista,/voi Kristus/hän 

sanoo ohikulkijalle”. 

Mirkka Rekolan runoissa huomionarvoisia 

symboleita ovat myös puu, miekka tai valtikka, 

pyöriminen ja pylväät kuin maailmanpilarit. 

Pylväiden ja akselien voi nähdä suojaavan temppeliä, 

ja ne nousevat usein kuin tyhjästä: tyhjyyden 

kokemuksen kautta. Kirjassa Tuoreessa 

muistissa kevät on runo, jossa miekka, pyöriminen, 

puu ja vuosi kaupunkina ovat samassa runossa: 

Pyörivä miekka, ja minä näen sen puun 

joka puolella. Kun se leimuaa. Aina edessä. 

Minä jo sanoin, vuosi on paikka. 

Nyt se leikkaa tämänkin piirin. 

Niin minä olen ympäri, että puu 

voi kääntyä, runko. Minä istun tässä 

niin liki, kahdeksankulmaisessa tornissa. 

Se on keskellä kaupunkia jota ei voi nähdä. 

Runon minä on keskellä, liki puuta ja kaupunkia. 

Vastaava kosminen lähde on löydettävissä 

useista uskonnoista, Axis Mundi. On risti, 

on viikunapuu, jonka alla Buddha valaistui, on 

juutalaisessa mystiikassa universaali keskus 

Adam Kadmon. Näkemys myyttisestä maailmanpuusta 

puolestaan on tuttu monista eepoksista 

altailaisesta Maaday-Karasta islantilaisiin 

saagoihin. 

Dynaaminen pyöriminen liittyy maailman 

kehän liikkeeseen, johon myös ihminen rytmittyy. 

Tärkeät näyt liittyvät Rekolan runoissa 

pyöriviin esineisiin: tulisauvat nousevat hiekasta 

ja valtikat vedestä. Buddhalaisuudessa miekka 

on tietämättömyyden pimeyden halkaiseva 

oivalluksen väline ja valtikka merkitsee muun 

muassa myötätunnon elettä ja tajunnan kirkastumista. 

Miekan pyöräyttäminen tai tulisen 

sauvan hurja liike itsensä ympäri viittaa tihentyneeseen 

hetkeen, jossa runon minän silmissä 

kieppuu koko elämä tiivistyneenä nyt-olemukseensa: 

”Kunnes tämä selviää minulle/syklisenä 

liikkeenä, yhtenä pyörteenä/niin että minä olen se 

palava pensas/joka valkoisesti savuaa metsäaukiolla/ 

sinistä taivasta vasten, kun ajamme helteessä/eikä 

muuta kuin auton tuuli/mäntykankaitten, horsmien 

ohi”, kertoo runon minä kokoelmassa Kuka lukee 

28

kanssasi. Interteksti löytyy Raamatusta, jossa 

Jumala ilmiantaa Moosekselle itsensä ikuisesti 

palavana pensaana. Syklinen pyörre sulkee 

sisäänsä ikuisen ajankohdan: on kyse laajentuneesta 

hetkestä, jossa kokija ymmärtää kaiken 

olleen ja tulevan olevan läsnä nyt. Rekola ei 

rinnasta runon minäänsä kuitenkaan kaiken 

luoneeseen jumalaan, vaan hän on samalla se, 

joka kulkee ohi – näkee Kristuksen kasvot itsensä 

ja kohtaamiensa kautta. Palava pensas on luonnon 

kiertokulun symboli ja ikuisuuksien ajan 

palaminen on toisaalta siten totta, toisaalta 

paradoksaalista. Runon minä on kahdessa paikassa 

yhtäaikaa. On kyse kehän murtumishetkestä: 

ikuisesti palava pensas on valkoinen, 

täynnä tuhkaa, ja runon minä menossa tuulen 

myötä toiseen aika-tilaan, pois polttopisteestä.. 

Soren Kierkegaard muistuttaakin, ettei ajasta voi 

puhua kuin imperfektissä. Täten nykyisyyttä ei 

ole lainkaan, vaan kaikki yhtäkkisesti tapahtuva 

ainoastaan parodioi nykyisyyttä ja on itse asiassa 

ikuisuus-käsitteen alle kuuluvaa. Ikuisuus on 

täydellinen ilman mennyttä tai tätä hetkeäkään. 

”Runous on uskonnon äidinkieli”, on kirjailija 

ja filosofi Torsti Lehtinen todennut. Tai: usko(nto) 

on runouden äidinkieli. Ehkä Rekolan hengellisen 

symboliikan sijaan pitäisi puhua henkistyneestä 

symboliikasta. Niin rajun kauniisti se 

murtautuu luutuneiden näkemysten läpi ja tekee 

tilansa aidolle, kohtaamisesta lähtevälle tunteen 

kokemukselle minästä, sinästä, ajasta ja jumaluudesta. 

J. K. Ihalaisen Salattujen teknikkojen mukaan 

malinken kielessä sana ´puhua´ merkitsee samaa 

kuin ´rummuttaa´. Mirkka Rekolan symboliikkaa 

auttaa ymmärtämään, jos pääsee kuulemaan 

häntä lukemassa runojaan ääneen – ilman paperia, 

muistinsa sisältä. Silloin tulee todeksi, että 

henkisyys koostuu paljolti intensiteetistä ja symboliikan 

voimallisesta eheydestä. Kokeilkaa itse. 

Mielikuvitus valloillaan 

Suvi Niinisalo: Keijukaisten lähteillä. 

Atena 2004. 192 s. 

Aina välillä sitä hämmentyy, kun kuulee, mitä 

kaikkea ihmiset tekevät työkseen. Keijukaisten 

tutkija on yksi mielenkiintoisimman kuuloisista 

työtehtävistä, joista olen viime aikoina kuullut. 

Mitä keijukaisten tutkija tekee? FM Suvi Niinisalon 

Keijukaisten lähteillä tarjoaa kysymykseen 

lukuisia vastauksia. 

Niinisalo etsiytyy suomalaisen kuvitustaiteen 

keijukaisten jäljille muun muassa pohtimalla, 

mistä aineksista suomalaisen kuvitustaiteen 

keijukainen on muotoutunut ja miten siivellinen 

keijukaishahmo on vakiintunut suomalaisen 

satukuvaston ikonografiaan. Lisäksi hän pohtii, 

kuinka keijukaiset yleensä ottaen on nähty eri 

maiden kansanuskomuksissa ja mikä tekee keijukaisesta 

keijukaisen. Vastauksia on monia, kullakin 

oma kulttuurihistoriansa, joiden kautta lukija 

pääsee kiehtovalle matkalle pienten, sirojen 

ja siivekkäiden olentojen maailmaan. 

Keijukaiset tanssimassa ilmassa, keijukaiset 

kylpemässä vedessä, keijukaiset ilakoimassa niityllä 

tai lentämässä perhosten kanssa. Tässä 

muutamia mielikuvia, joita Niinisalon kirjassakin 

herätellään. Kirjan pääosassa on niin suomalainen 

kuin ulkomainenkin maalaustaide, jonka 

päätähdiksi nousevat keijukaiset milloin minkäkinlaisissa 

asuissaan. Niinisalo johdattelee lukijaa 

loogisen selkeästi kansanuskomusten keijukaisten 

kautta romantiikan ja fantasian 1800-luvulle 

ja sitä kautta keijukaisiin sekä niiden kaltaisiin 

olentoihin kuvataiteessa. Lukija pääsee 

tutustumaan myös keijukaistanssiin eli balettiin, 

keijukaiskuvituksiin ja kertomuksiin sekä näiden 

kuvitusten kulta-aikaan. Viimeisenä, mutta ei 

vähimpänä, keskitytään suomalaisen kuva- ja 

kuvitustaiteen aiheeseen liittyviin aarteisiin. 

Mukana ovat niin Venny Soldan-Brofeldtin maalausten 

keijukaiset kuin Rudolf Koivun ja Martta 

Wendelinin kuvituksetkin. Ilahduttaa huomata, 

että Harri Oksasen satukuvakirja Pokkiainen 

on päässyt mukaan tähän ryhmään. 

Luettelomaisista piirteistä huolimatta kirja on 

erittäin kiinnostava yleisesitys keijukaisten historiasta 

maailman ja Suomen taiteessa. Visuaalisesti 

kirja on ihastuttava – kaunis kuvitus saa 

mielikuvituksen valloilleen. 

Maria Loikkanen 

29

30 

Runon superpreesens 

Erkki Kiviniemi 

Vankeudessa suru synnyttää, vapaudessa ilo.. 

Merkittävä kirjallisuus rikkoo rajoja. Se poikkeaa 

aiemmasta, erottautuu, vie uusiin maailmoihin. 

Sisäisesti se on kuitenkin useimmiten jännitteiden 

ja patoutumien purkautumista. Miten 

paljon kirjailijan motiivi on päteä yhteisössä, 

vaikka hän sanookin toteuttavansa itseään? 

Riehuuko runoilijakin ajan taistelun melskeessä 

aseinaan kynä ja kirjoituskone? Kamppaileeko 

hän puhumalla itsekseen toisia vastaan, hakee 

myötätuntoa, hyväksymistä, vaikka ilmaisee yrittävänsä 

auttaa ja parantaa yhteiskuntaa ja maailmaa? 

Ehkä merkittävyys syntyy vain, jos sisältö 

pysyy isäntänä, menestys renkinä. 

Yksilön ja yhteisön ristiriidoista näkee kirjallisuuden 

syntyvän tutkijoista mm. Jurij Lotman. 

Sekä tiedostetut että tiedostamattomat traumat 

ovat taustavoimina suurillekin teoksille, jotka voi 

nähdä suurina apologioina, puolustuspuheina 

yhteisön edessä. Tältä kompleksikkaalta kannalta 

on tutkittu monia kirjailijoita ja teoksia, mm. Kiveä, 

Joycea, Kafkaa ja Gibrania. 

Näkökulma ei voi olla kokonaan harhainen. 

Pikemminkin se on hedelmällinen. 

Mutta on arveluttavaa yrittää selittää sillä 

kaikki kirjoittaminen ja selvittää teoksia vain tällä 

sosiaalifreudilaisella metodilla. Egosentrinen 

selitys ei pysty teokseen, joka alkaa kirjoittamisen 

käynnistyttyä elää omaa elämäänsä. Ponnin voisi 

olla hyvä nimitys lähtökohdalle, jonka kirjailija 

saa ympäristöönsä ja yhteisöönsä suhtautumisestaan. 

Onhan tiedemiehiäkin osoitettu samantapaisilla 

motiiveilla, esim. Freudia ja Marxia. 

Julia Kristeva on löytänyt muukalaisuudesta 

lähtökohdan monelle radikaalisti uudistavalla 

ajattelutavalle: siirtyessään toiseen kulttuuriin 

joutuu ihminen määrittelemään olemassaolon 

perusteet alusta pitäen uudelleen ja tekee sen 

joskus luomalla kokonaan uusia malleja, 

radikaaleja, juuriin asti pureutuvia. 

Aika moni kirjallisuuden klassikko on myös 

nähtävissä yksilön ja yhteiskunnan ristiriidasta 

käsin. Danten Jumalainen näytelmä, Rabelaisin 

Gargantua ja Pantagruel, Joycen Odysseus, 

Camus´n Sivullinen ja Bulgakovin Saatana saapui 

Moskovaan ovat tunnettuja tutkimuksellisia 

esimerkkejä, ja luetteloa voisi jatkaa pitkästi. On 

kuitenkin paljon teoksia, joihin yhteisöllisen 

ristiriidan malli sopii huonosti, jos lainkaan. 

Usein se myös on keinotekoinen tapa löytää 

selityksiä ja suurennella elämäkertatietojen 

psykologisia vaikutuksia. 

Sosiaalipsykologinen motiivi onkin nähtävä 

vain yhtenä lähestymistapana ja siihen on aina 

syytä suhtautua kriittisesti. Se on liian usein liian 

helppo tapa selittää teoksen taustaa. Miksi 

Flaubert kirjoitti Madame Bowaryn? 

Kysymys kuulostaa järjettömältä ja turhalta. 

Vaikka tiedämmekin Balzacin yrittäneen Inhimillisessä 

komediassa hakea kompromissia 

materialistisen insinööri-isänsä ja spiritualismia 

harrastavan äitinsä maailmankatsomusten välille, 

on muistettava, että kyseessä on lähinnä ponnin. 

Tässä tapauksessa kylläkin harvinaisen 

selvästi koko tuotantoon ulottuva. Mutta miten 

paljon Baudelairen runoja voi selittää hänen 

kasvatusisänsä ankaruuden, jopa holhouksen 

alaiseksi tekemisen perusteella? Onko Schillerin 

koko tuotanto myös nähtävissä kapinointina 

ankaraa isää vastaan? Entä miten käy Hessen 

tässä freudilaisessa arviossa? 

Yksittäisiin teksteihin on aina paras paneutua 

miettimättä tekijää ja hänen motiiveitaan. Mieli 

ja teksti ovat jossain salaisessa, tavoittamattomassa 

suhteessa toisiinsa. Kiinnostavinta on ottaa 

vastaan sanat ja lauseet sinänsä, sellaisinaan, 

omana tekstikokonaisuutenaan. Kirjallisuuden 

sosiologia on oma tutkimuslinjansa, mutta valitettavasti 

se esittelee usein vain melko ylimalkaisia 

ja latteita tutkimustuloksia. 

”Puolet sen sielua omaani on,/ puolet on 

taivasta.” Näin kirjoittaessaan L. Onerva jakaa 

kirjoittamisen laadun mielenkiintoisesti kahtia. 

Kirjailijan työprosessin taustalla voi nähdä 

vuoropuhelua ja keskustelua muidenkin tahojen 

kuin yhteisön kanssa. Työskennellessään 

kirjoittaja puhuu jonkun kanssa. 

Tavallaan kirjoittajia on aina kaksi. Joku juttelee 

kuolleen tai elävän läheisensä kanssa, joku 

sivupersoonansa, joku jumalan. Kirjailijoissa on 

poikkeuksellisen paljon skitsofreenikoiksi diagnosoituja 

tai skitsoja luonteita. 

Lassi Nummen käsitepari on traditio ja inspiraatio. 

Hän katsoo kaiken kirjallisuuden syntyvän 

vanhan kirjallisuuden esikuvapohjan ja 

omien kokemusten vuorovaikutuksesta. Näistä 

molemmista syntyy inspiraatio, joka tekstin 

synnyttää: luetun ja koetun yhdessä. Tarinan tai 

runon taustalla on omaa ja lainattua, uutta ja 

vanhaa. Mutta ei vaikutteiden selvittäminen 

taaskaan johda itse tekstin muotoon. Muoto ja 

sen ääni syntyvät kirjoittajan kaikkien kokemusten 

pohjalta. Jokin hahmotus jossain syvällä 

synnyttää kirjailijalle persoonallisen äänen ja 

tyylin. 

Teoksessaan Revolution in Poetic Language Julia 

Kristeva määrittelee kielessä symbolisen ja semioottisen 

ulottuvuuden. Kielen symbolinen ominaisuus 

sisältää säännöstön ja kirjaimelliset 

merkitykset. Semioottinen on puolestaan symbolisen 

takana se mitä tarkoitetaan, syvä merkitys.

Jokaisessa lauseessa on sekä symbolinen kuori 

että semioottinen sisus. Äärimmilleen vietyjä 

puhtaita symbolisia lauseita ovat komennot, 

kuten ”Asento!”, ”Lepo!” tai ”Seis!” (vaikka 

näissäkin on aina tilanteen mukainen semioottinen 

tausta). Puhdasta semioottista kieltä on itku, 

nauru, huudahtelu tai lapsen jokeltelu, ääntely 

ilman sovittua merkitystä. 

Termi ‘primääriprosessi’ tarkoittaa Kristevalla 

esikielellistä tarvetta ilmaista tunnetta tai 

tahtoa. Kieleksi se muotoutuu sekundääriprosessissa, 

muille tarkennetusti ymmärrettävään 

muotoon. Kristevan freudilaispohjainen analyysi 

kuvaa kirkkaasti yksilön ja yhteisön suhteen 

kieleen. 

Mikäli runo on kirjoitettu toiselle, on ajan 

kannalta merkittävää, onko kuulijaksi tarkoitettu 

naapurin isäntä vai jumala. Naapurin isännälle 

suunnattu runo on todennäköisimmillään laskelmoitu 

kateuslaulu, mutta jumalalle suunnataan 

vähemmän aikaan sidottua puhetta. 

”Taivas” Onervalla on keskustelukumppanina 

yksi iättömimmistä. 

Ajan varjo 

”Minä tunnen yhä poskillani niiden henkäyksen: 

miten saattavat nämä äskeiset päivät 

olla poissa, ainiaaksi poissa, tyyten menneet?” 

Hugo von Hofmannsthal kirjoittaa häviävästä 

kokemuksesta, ajan kuluttavasta otteesta. Hän 

keskustelee ajan tai katoavaisuuden kanssa. 

Pitemmällä runossa ‘Tertsiinejä katoavaisuudesta’ 

on säkeet: 

”Hetket! Kun me tuijotamme meren 

vaaleaa sinerrystä ja ymmärrämme kuoleman 

keveästi, juhlamielin, kauhistumatta..” 

(suom. Tuomas Anhava) 

Runo puhuu siis ensin menneen, sitten tulevan 

äärellä, keskustelee ja yrittää samalla vangita 

ajan ulottuvuudet suureen preesensin hetkeen. 

Kuolemasta kirjoitettaessa on aika hyvin laaja. 

Runolla ja proosalla on erilainen suhde aikaan. 

Vaikka nykyproosa hyppelehtiikin ajassa, 

on se yleensä, kerrontajärjestyksestä huolimatta, 

lineaarisessa suhteessa tapahtumiin. Runo sen 

sijaan harvoin kertoo kronologisesti mitään. 

Runon aika on yleisimmin pysähtynyttä aikaa, 

aikaa, johon on koottu muutakin kuin nykyhetkeä. 

Tai ehkä on parempi sanoa: nykyhetkeä, joka 

on imenyt itseensä myös mennyttä ja tulevaa. 

Runous pyrkii näkemään kaiken yhtäaikaisesti, 

olemassaolon koko luonteen. 

Friedrich Schiller kirjoittaa Naiivista ja sentimentaalisesta 

runoudesta. Naiivilla runoudella 

hän tarkoittaa luonnon ja sen kokemisen vallassa 

olevaa, suorassa aistimisen innoituksessa syntynyttä 

runoutta, oodia, joka ei jakaannu lainkaan, 

ei keskustele, vaan tulvii suorana yhdestä lähteestä. 

Se on runoutta yksinkertaisessa preesensissä. 

Sentimentaaliseksi runoudeksi Schiller määrittää 

naiivia lapsenmielisyyttä ja suoraa luontosuhdetta 

etsivän, modernin runouden. Hän näki 

1700-luvun lopussa modernin runouden muuttuneen 

naiivista sentimentaaliseksi. Runous 

toteuttaakin nyt yli kaksisataa vuotta myöhemmin 

miltei aina eräänlaista superpreesensiä, jossa 

hetki sisältää aistimuksien lisäksi ajattelua, toiveita, 

tunteita. 

Mutta jo vanhassa runoudessa superpreesens 

on ollut jo tuttu, usein lomittuen aistimuskeskeiseen 

runoon: 

”Varhainen kaskas vaikenee, 

valopisteinä kiitelee tulikärpäsiä sinne tänne. 

Suitsuke palaa kirkkaana, savuamatta. 

Bambukorin reunoilla on kirkasta kastetta. 

En mene vielä sisään nukkumaan, 

laskeudun portaat, astelen kuistin edessä. 

Kuun viistot säteet hohtavat matalaan eteiseen, 

viileä tuuli täyttää korkeat puut. 

Ajatukseni, tunteeni saavat kulkea omia teitään. 

Tällaisina hetkinä on hyvä olla. 

Mistä se johtuu? 

Siitä että mieli on tyhjentynyt joutavasta.” 

(Po Chu-i, Joutilas ilta, 

suom. Pertti Nieminen) 

Tässä vuosisatoja vanhassa kiinalaisessa 

runossa on yksinkertainen aistittava keskus. 

Lähiluvulla siitä on poimittavissa useampiakin 

ajatuksen sivupolkuja, mutta ne asuvat runossa 

luontevasti kuin olemassaolon osaset. Vaikka 

lopussa on filosofinen selitys alun tunnelmalle, 

syntyy aistimusten ja ajatusten yhteydestä 

distanssi, etäisyys, jossa lyhty ja pitkä aika, pieni 

ja suuri tila esiintyvät sopusoinnussa. Tämä 

runouden keskeinen, superpreesensin ominaisuus 

toistuu hyvin laajasti parhaassa runoudessa. 

31

”Rakkaus ravisteli minua./ Tuuli vuorilla 

raastaa tammipuita.” Näin kirjoitti Sapfo 2500 

vuotta sitten. Schillerin lisäksi tämän rinnastamisen 

peruskeinon ovat ”keksineet” esim. 

T.S.Eliot ja Ezra Pound ja Eliotin tunnetun kasvoja 

väkijoukossa ja mustia täpliä rinnastavaa 

runoa ovat muunnelleet monet, esim. Pentti 

Saarikoski ja Anne Hänninen suomalaisessa 

lyriikassa. 

Paras onkin puhua preesensvoittoisesta 

runoudesta, koska puhtaan naiivia runoa ei juuri 

näe. Mirkka Rekola kirjoittaa: 

”Ikkunat selällään 

lautasten ja lusikoiden helähtely 

pöydästä pöytään, 

päivien pitkä helle, 

ja tuulenhenki, 

lapsi lauleskelee alhaalla pihalla.” 

”Päivien pitkä helle” on myös kosketeltava, 

mutta siinä ovat tieto monikko ja ”pitkä”, mikä 

levittää maisemankin pitkäksi. Muutoin Mirkka 

Rekola on kirjoittanut paljon lähes preesensrunoja. 

Hän on preesensvoittoinen runoilija. 

Myös Jaan Kaplinski kirjoittaa nykyhetki keskuksena: 

”Tulen sinua vastaan yhdeksän bussille 

savukkeen hehku 

kiiltomato leijuu pimeässä hiljaista tietä pitkin 

yksinäinen sirkka sahaa 

muurin luona kilpaa kuoleman kanssa 

lokakuu 

avuttomat terhot musertuvat askelten alla” 

(suom. Anja Salokannel) 

Tässä runossa on paljon enemmän laajennettuja 

superpreesensin elementtejä kuin Rekolalla. 

Siinä on sapfomainen rinnastus ja kuolemaan 

viittaus, ajan leveys ja pienet äänet vastakkain. 

Tunne on runon keskus. Tunne ei analysoi, 

vaan yhdistää kiihkeästi (tai surumielisesti) elementtejä, 

kasaa ja assosioi samaan superpreesensiin 

minkäluonteisia aineksia hyvänsä. Jos 

tunne ratkaisee se ei välitä järjestelmällisyydestä. 

Tunteen logiikka on intuitiivinen. 

Tunteen preesens tai superpreesens olla oodia 

tai elegiaa, ilon tai surun ilmaisua. Yleisemmin 

tunnelma on jommalla kummalla puolella. On 

selviä oodeja ja selviä elegioita, ja on oodivoittoisia 

ja elegiavoittoisia runoja. 

Schillerin määritelmiin sovellettuina oodit 

ovat naiiveja ja elegiat sentimentaalisia. Oodi 

iloitsee olemassaolon preesensistä, elegia kaipaa 

läsnäoloon ja nykyhetken syvään kokemiseen. 

Oodi syntyy vapaudessa, elegia vankeudessa. 

Mitä on sitten sanottava abstrakteista oodeista? 

Käsitteellisten ilolaulujen kirjoittamiselta ei 

ole välttynyt itse Schillerkään, jonka Oodi ilolle 

etenee väitteiden varassa. 

Elegiasta puhtaimmillaan on hyvä esimerkki 

Gunnar Ekelöfin Absentia animi, pitkä elegia, 

joka alkaa: 

”On syksy 

On syksy ja hyvästien jättö 

On syksy ja kaikki veräjät ovat avoinna 

hyödyttömiin hakoihin 

missä olemattomat sienet mätänevät 

ja veden täyttämät pyöränraiteet ovat matkalla 

ei-mihinkään, ja muuan etana on matkalla 

repaleinen perhonen on matkalla 

ei-mihinkään, yliaikaiseen ruusuun 

kaikista pienempään ja rumimpaan. 

Ja vaaksiaiset, 

piruparat 

haurain säärin, päihdyksissä 

iltalampun valokehässä 

ja lamppu itse joka kituu surisee 

valon mitättömyys-merestä, ajatuksen 

napamerestä 

pitkin aalloin 

äänettömin vaahtopäin 

sarjoista sarjoin jaetuista 

ei mistään ei mitenkään ei mihinkään 

teesi antiteesi synteesi abrasax abrasax Teesi 

(kuin ompelukoneen ääni) 

Ja lukkien verkko yössä ääneti valmistuu 

ja sirkat viilaavat viulujaan 

Tarpeetonta 

Olematonta. Tarpeetonta. 

On syksy.” 

(Absintia amini, suom. Matti Kuusi) 

Eleginen kiinnittyy helposti aikaan. Runoilija 

suree kirjoittamisen hetkenä. Mutta samalla hän 

32

ilmaisee syvän ja laajan tarpeettomuuden. Hän 

pistää koko luomakunnan kulkemaan samassa 

mielentilassa. Kaikki on aina tätä samaa, tarpeetonta, 

turhaa. Eleginen herkkyys, miten suru on 

pujoutunut sanojen nauhaan, on aistittavissa, 

mutta ei määriteltävissä. Jos Kristevalta etsitään 

selitystä, on herkässä elegiassa kyse primääriprosessista, 

kirjoittajalle tärkeästä, syvästä semioottisesta 

viestistä ja ilmaisusta. Lattea teksti on 

symbolista, haettua, ulkoisilla elementeillä taituruutta 

hakevaa, siis sanahelinää. 

Jos Hofmansthal aiemmin siteeratussa runossaan 

levittä ajan koko salaperän elegisen puheensa 

sisällöksi, on paljon pelkästään menneeseen 

tai tulevaan keskittyviä runoja. Menneeseen 

oodimaisen elegisesti suhtautuu Dylan Thomas 

Fern Hillissä: 

”vain kerran nuorena auringossa 

leikkiä aika salli 

antimiensa armossa kultana 

ja vihreä kultainen olin metsämies olin 

paimen, vasikat 

torveeni vastasivat, kirkkaasti kylmästi ketut 

kunnailla 

haukkuivat 

ja pyhien virtain kiviin 

pyhäinen päivä hitaasti soi. 

Koko auringon ajan niin virtasi, ihanaa oli, 

heinäpellot 

talonkorkuiset, savutorvien soittoa, leikkiä. 

ilmaa 

suloista vetten kaltaista, 

vihreää tulta kuin ruoho.” 

(Suom. Tuomas Anhava) 

Risto Ahdin lyhyessä runossa on surullisen 

ilon kukkimista: 

”Istutan puutarhaani pioneja. Ne kukkivat viiden 

vuoden päästä. 

Viidensadan vuoden kuluttua ne täyttävät koko 

pihan.” 

Oodi on kirkas, jos ilo on syvä. Nuorena kirjoitetuissa 

innoittuneissa runoissa löytyy pidäkkeetöntä 

riemua, esimerkiksi John Keatsin ja 

Katri Valan säkeissä. 

”Ah, tunkeutukaa runoihini, äänet ja liike, ja 

sanokaa, 

mikä on selittämätön elämäni, lapsen elämäni, 

joka ei tahdo mitään tietää, 

vain uneksia epämääräisistä asioista ikuisesti.” 

(Valery Larbaud, suom. Anja Samooja) 

Larbaudin säkeistö kuvaa naiivia mielenlaatua, 

ja siinä elää vahva primääri keskus, joka ei 

osaa muuta kuin toivoa ja määrittää oodin 

luonteen. Sen sanoma on varsin keskeinen 

”runollinen mielenlaatu”, joka haluaa tavoittaa 

kaikkeuden kokemisen muotoja, yhä ja yhä 

enemmän. 

Tagoren ja Vuorelan runot ovat melko puhtaita 

oodeja: 

Viheriäisten ja keltaisten riisivainioiden yli luovat 

syksyn varjot pilviään, joita nopea-askelinen 

päivä ajelee. 

Mehiläiset unohtavat imeä hunajaansa; 

valon juovuttamina 

ne liehuvat ja surisevat kuin hullut. 

Sorsat joen saarissa hälisevät ilosta tyhjän takia. 

Älkää antako kenenkään palata kotiinsa 

tänä aamuna, 

veljet, ainakaan ei työhön! 

Valloittakaamme hyökkäyksellä sininen taivas 

ja ryöstäkäämme aarteet avaruuden! 

Nauru kulkee ilmassa kuin vaahto virralla. 

Veljet, tuhlatkaamme aamumme 

arvottomiin lauleloihin. 

(Rabinrahad Tagore, Puutarhuri, runo 65, 

suom. Eino Leino) 

Tagore saarnaa hurmaavasti intialaisen filosofian 

ja joutilaisuuden hengessä. Ajan jättäminen 

huomiotta, olemisen itseisarvo kääntyy ironiaksi 

arvottomuudessa tavoitteellisia arvoja kohtaan. 

Usein oodi kuuluu deskriptiivisenä ilotulituksena, 

kuten Vuorelan Huhtikuun tunnelmassa: 

Metsä supattaa. 

Suon syrjä sipisee. 

Hangen hursti hupenee. 

Vuorilta solisee vesi hopeisina nauhoina. 

Kevät! 

Huhtikuu! 

Sinisenharmaa, punaisenruskea huhtikuu! 

Rinteillä tuhannet haltiat. 

Kevät on valon jumala, vuorille noussut: 

Koskena kohisee, tuulena tohisee, 

myrskynä mylvii. 

Huiluna se havukosta huutelee, 

pajupillinä norolta piiskuttaa. 

Mäeltä tuohitorvena tuututtaa. 

Kylästä se on metsään juossut, 

pistänyt jalkamyllyn käyntiin 

ja katsoo jauhonaamaisena 

nauraen myllyn oviaukosta. 

Runo voi olla pitkäikäinen, vaikka se olisi 

suunnattu läheiselle ihmiselle. Siinä voi olla niin 

paljon yleispätevää voimaa, että se elää sukupolvien 

yli. 

Runo voi olla aiheeltaan ajaton, mutta silloin 

sen täytyy olla mestarillisena erottuva elääkseen 

pitkästi. Sellaisesta runoudesta kirjoitetaan satoja 

ja tuhansia vuosia. Tuskin mikään on ikuinen, 

paitsi muutos, ja keskus. 

33

Bertolt Brecht ja eeppinen teatteri vieraannuttavat 

Berliini oli 1920-luvun Euroopan kulttuuripääkaupunki. Idästä ja lännestä tulleet kumoukselliset 

liikkeet viihtyivät sen suojissa. Sekä politiikka että taiteet vetivät runsaasti yleisöä 

puoleensa. Ekspressionistisen paatoksellisuuden (esim. Ernst Tollerin Ihmismassan) rinnalla 

nähtiin sekä Max Reinhardtin illusionistista teatteria että suoraa poliittista vaikutusta tavoittelevaa 

agitaatioteatteria. Bertolt Brecht vetosi ajattelevaan yleisöön ja vaati kannanottoja. 

Brechtin eeppisen teatterin syntyyn vaikuttivat 1920-luvun kokeileva taideilmapiiri, japanilainen 

noo-teatteri ja vaudeville-teatteri. Tärkeimmäksi vaikuttajakseen hän itse on maininnut Martti 

Lutherin. 

Brecht eli kansallissosialismia paossa Tanskassa 1930-luvulla ja Suomessa vuosina 1940– 

1941, jolloin hän asui osittain Hella Wuolijoen maatilalla Märlebäckissä, osittain Helsingissä. 

Keväällä 1941 hän sai viisumin USA:n, mutta palasi Eurooppaan takaisin vuonna 1948 ja toimi 

Berliner Ensemble -teatterin johtajana kuolemaansa saakka. 

Tällä hetkellä Bertolt Brechtin näytelmiä ei tiettävästi esitetä Suomessa, mutta ne kuuluvat 

sellaisiin klassikkoihin, joita nähdään tasaiseen tahtiin maamme ammatti- ja harrastajanäyttämöillä 

ja jotka sisältyvät teatteriopiskelijoiden pakollisiin opintoihin. Brechtin voimakas 

vaikutus näkyy myös muun muassa Hella Wuolijoen tuotannossa, esimerkiksi Niskavuorinäytelmissä, 

joista Niskavuoren nuori emäntä kuuluu tämän näytäntökauden ohjelmistoon ainakin 

Suomen Kansallisteatterissa Juha Lehtolan ohjaamana. 

Pia Hyttinen 

[Modernin teatterin suuret nimet - 1] 

Bertolt Brecht tunsi Karl Marxin teoriat ja ajatteli, 

että ihminen on yhteiskunnallisten olosuhteiden 

tuotos. Toisaalta Brecht ajatteli kuin behavioristi: 

ulkoinen käyttäytyminen kertoi ihmisestä. 

Mitä tästä seuraa? 

Lähtökohtana 

voidaan pitää sitä, 

että tunteiden sijasta 

Bertolt Brecht 

(1898–1956) tavoitteli 

järkeä ja tieteellistä 

ajattelua. Hänen 

mukaansa elämä 

oli prosessi, joka 

muotoutui sekä miljööstä 

että aktiivisesta 

ihmisestä. Ihminen 

voi aina 

muuttua ja ihminen 

voi aina muuttaa. 

Näyttelijä muuttui 

katsojan nähden näytellen viileän ulkopuolisesti. 

Eläytyminen oli pannassa sekä näyttelijällä että 

katsojalla. Teatteri ei ollut kenellekään kokematta 

jääneiden tunteiden korvike. Brecht inhosi tragediaa 

juuri tunnesyistä (so. katharsis). Tunteet 

olivat historiallisia ja luokkakohtaisia, eli ne toimivat 

aina jonkin aikaa, jonkin tietyn luokan hallitessa. 

Mutta uusi aika vaati uudenlaisen järjen. 

Eläytyminen olisi mahdollista vain silloin, kun 

maailma ja ihmiset olisivat muuttumattomia. 

Tämä ei kuitenkaan vastannut Brechtin ajattelumallia. 

Kaikkihan voidaan aina muuttaa. 

Katsojan kriittisyys yhteiskunnallisia ilmiöitä 

(myös näyttämöllä) kohtaan poistaa eläytymisen 

mahdollisuuden. 

Katsojaa ei saa holhota eikä pakottaa, vaan 

katsojan pitää itse havaita ja etsiä esitetyille asioille 

järki. Teatteri oli Brechtille kuin koulu, joka 

ohjaili ja opetti, mutta oppimisen vastuu jäi viime 

kädessä katsojalle. Katsoja opetettiin ennen 

kaikkea ajattelemaan yhteiskunnallisesti. Uusi 

yleisö kasvoi sitä mukaan kuin se oppi uuden 

näytelmämuodon. Samojen muutosten, jotka tapahtuivat 

teatterissa, piti tapahtua katsojan kautta 

myös yhteiskunnassa. Teatteri oli siis myös 

poliittista, mutta varsin maltillista verrattuna 

esimerkiksi Erwin Piscatoriin. 

Brechtin uusi draama oli epäaristoteelinen: se 

ei kuvannut yksilöä, vaan siinä olivat keskeisinä 

kertovat – eeppiset – ainekset. Uuden draaman 

nimenä on yleisimmin käytetty juuri eeppistä 

teatteria, vaikka Brecht itse käytti myös muun 

muassa dialektista teatteria. 

Vieraannuttaminen toimii 

positiivisena energiana 

Brecht korvasi stanislavskilaisen eläytymisen 

vieraannuttamisella. Tietoisen tuttu ja turvallinen 

häivytettiin joko henkilöistä tai tapahtumista (tai 

34

molemmista). Tuttu ja tuntematon toimivat rinnakkain. 

Katsoja yllätettiin yhä uudelleen, jolloin 

hän alkoi tutkia ja kritisoida näkemäänsä. Vieraannuttamisessaan 

Brecht seuraili hyvin esikuviaan: 

renessanssin englantilaista ja espanjalaista 

teatteria, porvarillista teatteria ja kiinalaista 

teatteria. Brecht siis tunsi varsin tarkkaan 

eri maiden perinteet ja käytti niitä rohkeasti hyväkseen, 

so. vieraannuttaminen tekstistä. Kyse 

oli jälleen katsojan harhautuksesta: vieraannuttaminen 

vieraannuttaa katsojan eläytymästä näytelmään. 

Tässä oli kuitenkin kyse nimenomaan 

katsojan tietoisista valinnoista, ei manipuloinnista. 

Kyse oli nimenomaan siitä, että tuttuus 

häivytettiin, jotta varsinaiseen asiaan voitiin käydä 

kunnolla käsiksi. 

Vieraannuttaminen sisälsi hegeliläisen teesimallin 

”ymmärtää – ei ymmärrä – ymmärtää (paremmin)” 

ja tämän lisäksi tapahtumien ristiriitaisuuksia, 

joita näyttelijä korosti suorituksessaan. 

Näyttelijä ei saanut unohtaa itseään tehdessään 

roolia. Myös teot, jotka jäivät tekemättä, 

nousivat tärkeiksi. Ne tuotiin esille aavistettavina, 

jolloin tehty nähtiin yhtenä monista valinnoista. 

Eläytymistä ei poistettu totaalisesti, 

mutta se jäi näyttelijälle harjoitusten apukeinoksi. 

Näin hän sai sopivan välimatkan roolinsa ja itsensä 

välille. Teksti tai kirjailija eivät koskaan olleet 

auktoriteetteja. Asenteena oli kritiikki ja keveys. 

Tulkinnoissa voidaan aina mennä liian pitkälle. 

Esimerkiksi suomalaisissa teattereissa on tavattu 

usein ns. negatiivista vieraannuttamista: 

näyttelijä näyttelee itseään alempana olevaa 

henkilöä ja vieraannuttaa roolin itsestään tuoden 

näin julki, että hän tässä vain esittää näin huonoa 

ihmistä, hän itse on parempi. Brecht kuitenkin 

tarkoitti vieraannuttamisella aina positiivista 

funktiota. 

Näyttelijä ei siis tuota tunteita, vaan tunteiden 

ulkoisia tunnusmerkkejä (so. eleitä ja mimiikkaa). 

Näyttelijä-katsoja -suhteessa tunteet ovat 

olemassa, mutta ne eivät toimi toisiaan täydentävinä 

(näyttelijän tunne ? katsojan tunne), 

vaan osoitteet voivat olla myös hukassa. Katsoja 

toimii hämmästyksen ja kannanoton kautta. Katsojan 

nimikkeenä voi olla myös vastarannankiiski. 

Mikään ei siis toimi itsestään, vaan kaikkeen 

täytyy suhtautua kriittisesti, mutta aina myös 

taiteellisesti. Hetkestä kasvaa pitkä prosessi, 

mahdollisesti myös elämäntavan muutos. Teatterin 

keskipiste ei siis olisikaan näyttämöllä, vaan 

se on katsoja, joka toimii kaikkialla yhteiskunnassa. 

Kyse ei kuitenkaan ole koskaan yksittäisestä 

katsojasta, vaan kansanjoukosta – meistä 

kaikista. Brechtin mukaan teatteri johtaa yhteiskunnallisten 

johtopäätösten tekoon, ei siis ainoastaan 

yksilön muokkaamiseen. Tärkeintä on 

kuitenkin kysyä; vastaukset voi jättää toisille. 

Teatteriyleisön tarpeet muuttuvat ajassa 

Kriittisyys on johtanut tarkastelemaan teatteria 

suhteessa aikaan. Tiettynä aikana kritiikki 

on voimakkaampaa, toisena aikana vähemmän 

voimakasta. Historiallisuus tulee esille erityisesti 

yhteiskunnan muutoksena, työväenluokan 

vastarintana (kritiikkinä) ja lopulta avoimena 

hyökkäyksenä porvaristoa tms. vastaan. Teatterin 

yleisö toimii vastaavasti. Sen tarpeet muuttuvat 

ajassa. Teatterin on toimittava sekä muuttuvien 

tarpeiden tyydyttäjänä että niiden muuttajana, 

ei yleisön aliarvioijana. Teatteri siis sekä 

opettaa että viihdyttää. Historiallisuus liittyy 

myös tekstiin, sillä näytelmän pitää sisältää myös 

historia itsessään. Toisin sanoen muotoperinteessäkin 

pitäisi näkyä ajan kuva ja muutos. 

Brecht puhui paljon muutoksesta, mutta hänen 

töissään se ei pahemmin näy. Usein näytelmät 

päättyvät epilogiin ”keksikää itse parempi 

loppu”. Kommuunin päivät (1948–1949) on ainoa 

näytelmä, jossa muutos todella tapahtuu, mutta 

siinäkin ihmiset tuhoutuvat, eli muutos ei ehkä 

todellisuudessa ollutkaan helppo toteuttaa eikä 

edes kovin kannattavaa. Yksilö ei voi muuttua, 

jos yhteiskunta syrjii yksilöä. Jos yksilö ei voi 

muuttua, yhteiskuntakaan ei muutu. Brecht ehkä 

tiedosti tämän eikä toteuttanut mitään ideaansa 

loppuun asti. Epäaristoteelisuus käänsi pään, ja 

yhteiskunnalliset johtopäätökset söivät sen. 

Roolien vaihtaminen 

toimii perusharjoitteluna 

Vieraannuttaminen toimii gestuksen eli peruseleen 

avulla: tilanteella, henkilöllä tai koko näytelmällä 

on perusele, joka määräytyy yhteiskunnan 

tilan mukaan ja kertoo perusasenteen. Gestus 

voi olla useiden henkilöiden luoma esimerkiksi 

keskustelu tai taistelu, yksittäisen henkilön eletai 

puhekokonaisuus tai henkilöä hahmottava perusasenne. 

Gestus perustuu aina muutokselle, 

myös muutoksen ja muuttumattomuuden 

ristiriidalle. Näytelmän kokonaisuutta ajatellen 

gestus muotoutuu aina näyttelijöiden yhteis- 

35

eleistä helppoja, kommentoi sanoja tai toimi täysin 

eri tasolla kuin varsinainen teksti. Laulut erotettiin 

omiksi osioikseen. Ne aloitettiin toteamalla: 

”nyt laulan teille pienen laulun” tms., eli ne 

toimivat jälleen vieraannuttajina. Tosin esimerkiksi 

näytelmässä Poikkeus ja sääntö (1930) musiikkiosasto 

toimii täysin oopperamaisesti, vaikka 

näytelmä onkin eeppinen. Laulut ovat dramaattisia, 

joten ko. näytelmää voi luonnehtia dramaattisen 

ja eeppisen aineksen vaihteluna, eli 

Brechtin ajatuksena on ollut rytmittää näytelmää 

vaihtelevin aineksin. 

Elokuvan leikkaukset teatterin käyttöön 

toiminnasta, ei yksittäisistä näyttelijäsuorituksista. 

Brecht suositteli harjoitusvaiheeseen roolien 

vaihtamista näyttelijöiden kesken. Myös puhuminen 

”toisen suulla” hän- tai me-muodossa 

tai ohjausviitteiden lukeminen sivuun ajavat 

asenteen tai eleen luomisen asiaa. Tällaisin toiminnoin 

ohjaaja vain herättelee näyttelijän luovia 

puolia, omaa aktiivisuutta, eli näyttelijä on 

aina hyvin tärkeä prosessin luomisessa. 

Myös tekniset uudistukset olivat tärkeitä 

eeppisen teatterin vieraannuttamisajatuksessa. 

Lavastus kuvasi yhteiskunnallisia tapahtumia: ne 

olivat aina vain henkilöiden tukena, mutta myös 

yhtä merkityksellisinä muuttuvina elementteinä 

kuin henkilöt. Jos miljöö nähtiin muuttuvana, 

lavastuksen piti olla mahdollisimman paljon 

muuttuvaa. Brecht ei koskaan puhunut ”näyttämökuvasta”, 

vaan ympäristö oli maisema tai 

maasto, jossa ihmiset toimivat. Lavastus oli melko 

niukkaa: osa siitä voitiin korvata näyttelijän 

työllä. Tässä on nähtävissä selkeä jatkumo uudempiin 

Brecht-tulkintoihin. Lavastuksessa tärkeitä 

elementtejä olivat puoliesirippu, heijastuskuvat, 

projektorit ja muun muassa nauha, jolla 

käveltiin. Vaatetus oli aina käytettyä. Brechtin 

tärkeitä lavastajia olivat Erich Engel ja Kaspar 

Neher. 

Valaistusajattelu ei ehkä ole nykynäkökulmasta 

relevantti. Brecht halusi sekä katsomon 

että näyttämön olevan saman valon alaisia, eli 

kaikki toimi tasavalon periaatteella. Mikään ei 

saanut olla teatterissa mystistä. Samalla näyttämö 

ja katsojat olivat lähempänä toisiaan. Brechtin 

mukaan puhdas kirkas valo oli siis elementti, 

ei viimeinen silaus. Voi kuitenkin huomauttaa, 

että värikin voi olla elementti. 

Musiikki oli myös tärkeä osa näytelmää. 

Brecht käytti kuoroa ja laulajia eri tavalla kuin 

oopperassa (esimerkiksi Richard Wagner) oli tapana. 

Musiikki ei ollut säestäjänä tai elämyksellisenä 

nautintona, vaan sillä oli samantyyppinen 

mutta oma ideologinen tehtävänsä kuin kaikilla 

muillakin eeppisen teatterin osilla. Musiikki teki 

36 

Elokuva vaikutti erityisesti eeppisen teatterin 

draaman rakenteeseen. Montaasi eli kohtausten 

leikkaustekniikka kiehtoi Brechtiä suuresti. Näytelmä 

muotoutuikin selkeisiin jaksoihin, jotka 

ovat yllättäviä ja voimakkaasti erillään toisistaan. 

Jokaiselle kohtauksella on oma nimensä. 

Brechtin näytelmien teksti muodostui voimakkaasta 

kielen eleellisyydestä ja yhteiskunnallisesta 

asenteesta. Näytelmien lukutapa ei saanut 

olla arka. Jokainen (myös ohjaaja, näyttelijät 

jne.) luki tekstin (myös klassikon) oman aikansa 

näkökulmasta. Teokset olivat siis jatkuvassa prosessissa: 

ne muuttuivat yhdessä ajan ja lukijoiden 

kanssa. Klassikkojakin piti voida käsitellä aivan 

kuten haluaa. Tekstit olivat siis vain esitysten 

sapluunoita. 

Eeppisen teatterin suhde todellisuuteen oli 

selkeä: elävää kuvaa piti toteuttaa siten, että se 

ei kuitenkaan johda totuuden kopioimiseen. Jäljitellyn 

todellisuuden illuusiosta vastaan jäljitelmän 

oman todellisuuden illuusio oli keskeistä kyseenalaistamista. 

Naturalismi ei Brechtin mukaan 

toiminut lainkaan taiteen piirissä. Se oli liian asiallista 

teatterille. Kyse oli siis todellisuusilluusion 

murtamisesta. Kaiken kuvauksen piti ulottua todellisuuden 

läpi. 

Brechtin huutona oli elämänprosessi. Naamiot 

ja naamiottomuus eivät jäsentäneet todellisuuskuvaa, 

vaan tuottavuus suhteessa realistiseen. 

Katsojan kannalta tällainen asetelma oli 

äärimmäisen vaativa. Katsojan piti olla tietoinen 

asemastaan teatterissa eli siitä, että oli vain katsoja, 

mutta katsojan piti myös tietyllä aksentilla 

eläytyä, jotta pystyisi kritisoimaan edes jotakin. 

Teatterin merkitys jäi Brechtinkin jälkeen avoimeksi. 

Se katsojan on hahmotettava itsenäisesti. 

Lähteet: 

Bertolt Brecht, Kirjoituksia teatterista. 

Suomentaneet Anja Kolehmainen, Rauni Paalanen 

ja Outi Valle. VAPK-kustannus 1991. 

Irmeli Niemi, Nykyteatterin juuret: teorioita, tavoitteita, 

saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa. 

2. painos. Tammi 1984 (1975). 

J. L. Styan, Modern Drama in Theory and Practice 3. 

Expressionism and Epic Theatre. Cambridge University 

Press 1981.

Narratiivinen rakastelu brasilialaisittain 

Paulo Coelho: Yksitoista minuuttia. 

Bazar 2004. 317 s. 

Paulo Coelho osaa hyväillä sanoilla, koskettaa 

lukijansa sielua. Sen todistaa viimeistään 

uusin teos Yksitoista minuuttia, joka tuottaa niin 

suurta mielihyvää lukijalleen, että sanat 

maistellaan viimeiseen häivähdykseen asti. Tämä 

rakkauden järisyttävä intensiivikurssi viettelee 

lukijansa mukaan häpeämättömällä kissa-hiiri - 

leikillään. Rakastaako vaiko eikö rakastaa? 

Tarinan sydän on Maria, joka etsii rakkautta. 

Sydänsurujen ja pettymysten myötä Maria päästää 

kuitenkin irti rohkeudestaan rakastaa ja heittäytyy 

elämän vietäväksi. Matka vie lopulta Brasiliasta 

Geneveen prostituoiduksi. Kirjan takakantta 

lukiessani ihmettelin, kuinka prostituutiota 

kertova teos olisi ”paras lahja rakkaallesi”. 

Coelho kuitenkin käsittelee epäsovinnaista rakkaustarinaa 

taidokkaasti ja lähestyy yleisinhimillistä 

tasoa. 

Prostituoidun tositarinasta kumpuava teksti 

voisi kuitenkin olla pateettista naivismia, mutta 

rehellisyys ja suoruus sallivat runollisen kielen 

käytön. Latinalaisamerikkalainen tarinankertomistaito 

yhdistettynä nykyhetken todellisuuteen 

luovat yhdessä maagista realismia. Prostituutiokaan 

ei näyttäydy kirjassa yksiulotteisena, saastaisena 

mustana surmana, vaan surullisena 

tyhjyytenä, jolle ihmiset myyvät sisimpänsä.. Brasilian 

maaseudulta kotoisin oleva Maria haaveilee 

jatkuvasti rikkaasta ja turvallisesta tulevaisuudesta. 

Prostituution tarjoamat tulot ja turtumus 

vetävätkin puoleensa Mariaa, joka haluaa 

unohtaa itsensä ja rakkaudenkaipuunsa täysin. 

”Jos en ajattele rakkautta, en 

ole mitään”, kirjaa Maria päiväkirjan 

sivuilleen. Sielun syväjäädytys 

alkaa kuitenkin vakavasti horjua 

Marian kohdatessa Ralfin, elämäänsä 

kyllästyneen taiteilijan, 

joka alkaa tavoitella jotakin mahdotonta 

– Marian sydäntä. 

Brasilialaisen Coelhon päähenkilöille 

on ominaista, että he 

eksyvät, käyvät jyrkänteen reunalla, 

mutta kuin ihmeen kaupalla 

tempaavat itsensä takaisin elämään. 

Viimeaikoina Coelho näyttää 

ihastuneen nuorten naisten 

hämmentävään itsensä etsimiseen. 

Veronika päättää kuolla 

järisytteli perustuksia, ja Yksitoista 

minuuttia on keikkunut bestseller-listojen 

huipulla. Tällainen keski-ikäisen 

miehen samastuminen 

nuoreen naiseen voisi olla eltaantunutta, 

mutta Paulo Coelho kohtelee sankarittariaan 

niin suurella kunnioituksella ja aitoudella, 

että luulisi hänen olleen edellisessä elämässään 

nainen. 

Aikana, jolloin seksiä pidetään hyödykkeenä, 

on lumoavaa lukea teosta, jossa teknisestä ilonpidosta 

tuleekin sielujen kieltä. Jotakin pyhää ja 

kaunista. Yksitoista minuuttia onkin hyvin ajankohtainen 

tutkielma seksin ja rakkauden kadonneesta 

yhteydestä. Ratkaisu pyhyyden särkymiseen 

kuullaan lopulta Marian huulilta: ”Kunnia. 

Omanarvontunto. Itsekunnioitus. Tarkemmin 

ajatellen minulla ei ole koskaan ollut mitään noista 

kolmesta.” Coelho onkin joka kirjassaan ihmisyysaktivisti. 

Toisin kuin monet niin sanotut 

massakirjailijat Coelho ei kirjoita helpoista aiheista. 

Hänen kirjansa kuitenkin sisältävät niin paljon 

toivoa ja suoraselkäisyyttä, että lukijakunta 

ottaa hänen teoksensa ilolla vastaan kerta toisensa 

jälkeen. Tämä tekeekin Coelhosta erään vaikutusvaltaisimmista 

nykykirjailijoista. 

Yksitoista minuuttia on kaunis, kirkas teos. Se 

käy syvissä ja tummissa vesissä, mutta osoittaa 

ihmismielen kyvyn selviytyä, kasvaa ja kehittyä. 

Kaiken eroottisen latauksen, kuulaan tekstin hyväilyn 

jälkeen olo on loistava. Voikin toivoa, että 

kuten rakastelu, niin myös Coelhon kirjauutuuden 

hehku kestäisi pidempään kuin vain 11 minuuttia. 

Irene Easton 

Max Ernst: Kukkanen, 1942 

37

1/05 - Palladium Kirjat

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?