El caracol de los armaos - Círculo de Bellas Artes
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CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES
mon montoya<br />
el árbol <strong>de</strong>l rescate
CÍRCULO DE BELLAS ARTES<br />
Presi<strong>de</strong>nte<br />
Juan Miguel Hernán<strong>de</strong>z León<br />
Director<br />
Juan Barja<br />
Subdirector<br />
Javier López-Roberts<br />
Coordinadora cultural<br />
Lidija Sircelj<br />
Adjunto a dirección<br />
César Rendueles<br />
CAJA SEGOVIA<br />
Presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Consejo <strong>de</strong> Administración<br />
Atilano Soto Rábanos<br />
Director General<br />
Manuel Escribano Soto<br />
Director <strong>de</strong> Comunicación y Obra Social<br />
Malaquías <strong>de</strong>l Pozo <strong>de</strong> Frutos<br />
PATROCINA<br />
ExPOSICIóN<br />
Comisario<br />
Jaime G. Lavagne<br />
Área <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas <strong>de</strong>l CBA<br />
Laura Manzano<br />
Eduardo Navarro<br />
Silvia Martínez<br />
Cristina Gamba Pare<strong>de</strong>s<br />
Producción audiovisual<br />
Bernardo Sopelana<br />
Montaje<br />
Departamento Técnico <strong>de</strong>l CBA<br />
Seguro<br />
Stai<br />
Transporte<br />
Antonio Lencero<br />
CATÁLOGO<br />
Área <strong>de</strong> Edición <strong>de</strong>l CBA<br />
Jordi Doce<br />
<strong>El</strong>ena Iglesias Serna<br />
Esther Ramón<br />
Javier Abellán<br />
Pablo Sauras<br />
Diseño<br />
Estudio Joaquín Gallego<br />
Papel<br />
Fedrigoni España<br />
Impresión<br />
Brizzolis, arte en gráficas<br />
© <strong>Círculo</strong> <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, 2009<br />
Alcalá, 42. 28014 Madrid<br />
www.circulobellasartes.com<br />
© <strong>de</strong> <strong>los</strong> textos: sus autores<br />
© fotografías <strong>de</strong> las obras: sus autores<br />
© retratos <strong>de</strong>l artista: Fernando Peña<strong>los</strong>a Izusquiza<br />
ISBN: 978-84-87619-57-1<br />
Depósito Legal: M-13119-2009<br />
Mon Montoya quiere expresar su agra<strong>de</strong>cimiento a todas<br />
las personas, coleccionistas, galerías, museos e instituciones<br />
que han trabajado cerca <strong>de</strong> él en este proceso temporal<br />
y han contribuido con su amistad, apoyo, aliento y<br />
profesionalidad a exten<strong>de</strong>r otras ramas firmes y prolongadas<br />
<strong>de</strong> este «árbol <strong>de</strong> rescate» ilusionante.
mon montoya<br />
el árbol <strong>de</strong>l rescate
En línea con su apuesta por las expresiones más <strong>de</strong>puradas <strong>de</strong>l arte contemporáneo, el<br />
<strong>Círculo</strong> <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> se enorgullece <strong>de</strong> acoger esta retrospectiva <strong>de</strong> la obra reciente <strong>de</strong><br />
Mon Montoya. Nacido en Mérida en 1947, pero instalado en Palazue<strong>los</strong> <strong>de</strong> Eresma (Segovia)<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace tres décadas, Montoya es uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> artistas españoles contemporáneos<br />
que con más rigor, coherencia y firmeza ha reivindicado la práctica pictórica. Cultivador<br />
<strong>de</strong> un expresionismo sígnico muy personal en el que se advierte el influjo <strong>de</strong>, entre otros,<br />
Paul Klee, Joan Miró, Antoni Tàpies, Jean Dubuffet o las lecciones <strong>de</strong>l Expresionismo<br />
abstracto norteamericano, Montoya ha evolucionado notablemente <strong>de</strong>s<strong>de</strong> unos inicios<br />
vinculados a la nueva figuración <strong>de</strong> <strong>los</strong> años ochenta y que se caracterizaban por la ironía,<br />
el abigarramiento <strong>de</strong> formas y volúmenes y el gusto por lo grotesco. Des<strong>de</strong> su temprana<br />
colaboración con su amigo el pintor Rafael R. Baixeras, Montoya ha seguido un camino<br />
insobornablemente personal cuyas etapas respon<strong>de</strong>n a una búsqueda coherente, dictada<br />
una y otra vez por impulsos y exigencias interiores, para la que ha encontrado un correlato<br />
sugestivo en escrituras poéticas fuertes como las <strong>de</strong> García Lorca, Rilke, Antonio<br />
Gamoneda y Aníbal Núñez.<br />
Su obra reciente, que ahora se ofrece en el CBA bajo el título <strong>de</strong> Paraíso para contentos,<br />
es fruto <strong>de</strong> un proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>puración y entrañamiento que, apoyado en el automatismo,<br />
se manifiesta en una abstracción saturada <strong>de</strong> signos que cargan <strong>de</strong> contenido psíquico<br />
el lienzo. Surge así una pintura que ha sido calificada por sus críticos más cercanos <strong>de</strong><br />
«escritura líquida» o «paisaje escrito», regida por una concepción rítmica <strong>de</strong>l espacio<br />
y la exploración serial <strong>de</strong> motivos y signos recurrentes.<br />
Juan Miguel Hernán<strong>de</strong>z León<br />
presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l círculo <strong>de</strong> bellas artes
Pocas ciuda<strong>de</strong>s españolas pue<strong>de</strong>n tener a gala una actividad cultural tan rica, activa y numerosa<br />
como la que se <strong>de</strong>sarrolla en nuestra humil<strong>de</strong> ciudad <strong>de</strong> Segovia. Esta frase seguramente<br />
pueda sorpren<strong>de</strong>r e incluso pueda resultar absolutamente peregrina en el contexto<br />
<strong>de</strong> una gran metrópoli como Madrid, cuyas alternativas culturales son casi infinitas.<br />
Aún así me ratifico en ello, a sabiendas <strong>de</strong> que la Cultura es en nuestra pequeña ciudad un<br />
bien irrenunciable, una realidad cotidiana, algo así como un «modus vivendi».<br />
Esta «ciudad cultural» ha surgido merced a muchos impulsos, que parten, obviamente,<br />
<strong>de</strong> un público receptivo, lleno <strong>de</strong> inquietu<strong>de</strong>s, abierto a las ten<strong>de</strong>ncias, que se enriquece<br />
con el inevitable contacto <strong>de</strong> todos aquel<strong>los</strong> que nos visitan. Este último <strong>de</strong>talle es importante;<br />
hablar <strong>de</strong> <strong>los</strong> atractivos <strong>de</strong> Segovia llenaría muchas páginas, pero <strong>de</strong> ese increíble<br />
legado histórico, que tan generoso ha sido con nuestra ciudad, me interesa aquí <strong>de</strong>stacar<br />
el hecho <strong>de</strong> que no es algo sólo perteneciente al pasado, sino una realidad que se vive día<br />
a día con absoluta normalidad y que nos hace a <strong>los</strong> segovianos unos buscadores incansables<br />
<strong>de</strong> la belleza. Tal vez por ello sea Segovia el perfecto caldo <strong>de</strong> cultivo para que se<br />
<strong>de</strong>sarrolle «<strong>de</strong> una forma natural» el trabajo <strong>de</strong> más <strong>de</strong> un centenar <strong>de</strong> artistas que en<br />
ella viven y crean, haciendo cada vez mayor ese círculo-vínculo entre pasado y presente,<br />
construyendo una magnífica Babel llena <strong>de</strong> <strong>de</strong>slumbrantes lenguajes.<br />
Un puesto <strong>de</strong> gran relevancia en este gran núcleo <strong>de</strong> creadores segovianos o vinculados<br />
a Segovia lo ocupa Mon Montoya, uno <strong>de</strong> esos artistas perfectamente «aclimatados» a<br />
nuestro ambiente; no en vano es oriundo <strong>de</strong> otra ciudad con acueducto, Mérida. No seré<br />
yo quien escriba sobre su pintura, pero sí seré quien invite a todo aquel que guste <strong>de</strong> contemplar<br />
la obra <strong>de</strong> un artista coherente, en incansable evolución y en permanente trance<br />
experimental, a que visite esta exposición en el <strong>Círculo</strong> <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> Madrid, una<br />
emblemática Institución que ratifica con esta muestra su compromiso con lo más <strong>de</strong>stacado<br />
<strong>de</strong>l panorama artístico contemporáneo nacional e internacional. Es para nosotros<br />
un orgullo ver la obra <strong>de</strong> Mon Montoya entre sus pare<strong>de</strong>s, al tiempo que un verda<strong>de</strong>ro<br />
privilegio haber contribuido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la Obra Social y Cultural <strong>de</strong> Caja Segovia a que este<br />
proyecto se haya hecho realidad.<br />
Atilano Soto Rábanos<br />
presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> caja segovia
1<br />
criptogramas<br />
Las pinturas <strong>de</strong> Mon Montoya<br />
jaime g. lavagne<br />
<strong>El</strong> sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo,<br />
no compren<strong>de</strong>rla: percibir en ella la diferencia, sin que esta diferencia<br />
sea jamás recuperada por la socialización superficial <strong>de</strong>l lenguaje,<br />
comunicación o vulgaridad; conocer, refractadas positivamente a una lengua nueva,<br />
las imposibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la nuestra; apren<strong>de</strong>r la sistemática <strong>de</strong> lo inconcebible.<br />
Roland Barthes<br />
De hablar, <strong>los</strong> cuadros <strong>de</strong> Mon Montoya lo hacen en una lengua extraña. De hecho, es fácil<br />
pensar que no hablan. Los cuadros hablan es una simple prosopopeya, porque <strong>los</strong> cuadros no<br />
hablan. A<strong>de</strong>más, hablar es un verbo transitivo: sólo se pue<strong>de</strong> hablar una lengua, y es muy sencillo,<br />
igualmente, argumentar que <strong>los</strong> signos que se disponen en un cuadro no conforman ni<br />
<strong>de</strong>scansan en una lengua («lengua: sistema coordinado y autorreferente <strong>de</strong> signos compartidos<br />
por una comunidad»). <strong>El</strong> sistema <strong>de</strong> la lengua se sostiene necesariamente sobre una gramática<br />
y una pragmática. La gramática regula la forma y el or<strong>de</strong>n posible en que <strong>los</strong> elementos<br />
<strong>de</strong> una conversación o un texto tienen que aparecer para po<strong>de</strong>r tener sentido; la pragmática<br />
regula <strong>los</strong> casos en que esos elementos tejen efectivamente sentido para un hablante. En <strong>los</strong><br />
cuadros <strong>de</strong> Montoya no parecen existir ni gramática ni pragmática. No hay or<strong>de</strong>n visible ni<br />
parecen fijadas las condiciones mínimas para que pueda surgir el sentido. De hecho, no está<br />
ni siquiera claro qué pueda ser eso <strong>de</strong>l sentido en una pintura como las <strong>de</strong> Montoya. Des<strong>de</strong>
14 jaime g. lavagne<br />
luego, no es ni el significado ni la intención comunicativa; en pintura abstracta el sentido no<br />
va ligado a la comunicación ni <strong>los</strong> trazos pintados están en lugar <strong>de</strong> otra cosa (el significante).<br />
Des<strong>de</strong> su <strong>de</strong>riva hacia la abstracción a finales <strong>de</strong> <strong>los</strong> ochenta, parece haber un acuerdo<br />
entre críticos y artista en que la clave <strong>de</strong> lectura <strong>de</strong> las pinturas <strong>de</strong> Mon Montoya se dirime<br />
en un ámbito lingüístico. Mazariegos habla <strong>de</strong> caligrafía líquida, <strong>de</strong> alfabeto pictórico,<br />
<strong>de</strong> códice, <strong>de</strong> fonética; por su parte, el propio Montoya insiste en términos como traducción,<br />
palabras plásticas e incluso llega a hablar <strong>de</strong> algunos <strong>de</strong> sus trazos más figurativos (la<br />
escalera que aparece, por ejemplo, en Así es el lugar, así la forma <strong>de</strong> mi tiempo) como «vehículo<br />
esencial <strong>de</strong> significados». Antes <strong>de</strong> ese momento, por <strong>los</strong> años sesenta (época <strong>de</strong><br />
las primeras exposiciones), sus cuadros están imbuidos en una constelación surrealista;<br />
sus lienzos están parasitados por personajes <strong>de</strong> un imaginario figurativa y cromáticamente<br />
muy próximo al <strong>de</strong> Miró, pintor <strong>de</strong>l que recibe una fuerte (fortísima) impronta que,<br />
transformada, permanece todavía en su poética conceptual. Jesús Mazariegos <strong>de</strong>fine así a<br />
estos personajes-parásito: «Personajes con formas predominantemente planas y sumarias,<br />
con <strong>de</strong>formida<strong>de</strong>s propias <strong>de</strong> la blanda materialidad que correspon<strong>de</strong> a su onírico<br />
origen […], <strong>los</strong> personajes <strong>de</strong> su historia poseían una consistencia maleable, con formas<br />
ten<strong>de</strong>ntes a la expansión y a la metamorfosis» 1 . Transcurrido un tiempo, esos personajes<br />
van disolviéndose en <strong>los</strong> lienzos para llegar a <strong>de</strong>saparecer, operando una transición hacia<br />
una peculiar abstracción por la que todavía <strong>de</strong>ambula 2 . Es <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esta abstracción <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
don<strong>de</strong> se pue<strong>de</strong> hablar <strong>de</strong> su pintura como caligrafía plástica.<br />
Mon Montoya traza signos sobre la superficie <strong>de</strong>l lienzo, signos no geométricos, forzosamente<br />
irregulares 3 , algunos <strong>de</strong> el<strong>los</strong> viejos, con poso ya biográfico, y otros aparecidos <strong>de</strong><br />
pronto, como mágicamente. Forma una maraña semiótica <strong>de</strong> trazos sobre una masa heteróclita<br />
<strong>de</strong> colores. Cubre el lienzo <strong>de</strong> signos, unos más <strong>de</strong>nsos, otros más difuminados,<br />
más o menos gruesos, finos, rápidos o <strong>de</strong>finidos. No son trazos previamente medidos; la<br />
muñeca <strong>los</strong> produce en un meditado ejercicio <strong>de</strong> improvisación y <strong>los</strong> abandona sobre el<br />
lienzo en una disposición fuertemente azarosa. <strong>El</strong> trazo no está dirigido por leyes coordinadoras,<br />
por una sintaxis lineal o geométrica. La posible sintaxis <strong>de</strong> una pintura sería<br />
más parecida a la que pue<strong>de</strong> regir en la materia inorgánica que a la propia <strong>de</strong> la matemática<br />
lingüística. Es caótica. Suce<strong>de</strong> que un trazo junto a otro, que una mancha junto a otra,<br />
sencillamente funcionan o no funcionan, se pue<strong>de</strong>n atraer o repeler, pero en ningún caso<br />
pue<strong>de</strong>n ser correctos o incorrectos. Más allá <strong>de</strong> <strong>los</strong> aburridos intentos <strong>de</strong> la psicología <strong>de</strong>l<br />
arte <strong>de</strong> sistematizar la lectura, que un trazo junto a otro funcione es algo imprevisible e<br />
incontrolable. La posible sintaxis se establece a posteriori y <strong>de</strong> modo diferente en cada<br />
cuadro. A lo sumo la única guía con la que pue<strong>de</strong> contar un pintor es el instinto, un saber<br />
<strong>de</strong>jarse guiar por el azar, ejercitando una especie <strong>de</strong> oído para la pintura. Porque en<br />
1 Jesús Mazariegos, «Ora marítima», Mon Montoya, Caja <strong>de</strong> Extremadura, 2002, s. p.<br />
2 María García Yelo ya ha realizado en su texto «La carta ininterrumpida» una panorámica suficiente <strong>de</strong> la evolución<br />
artística <strong>de</strong> Mon Montoya. Para más <strong>de</strong>talles remitimos a ella («La carta ininterrumpida», Mon Montoya. La carta ininterrumpida<br />
1998-2004, Junta <strong>de</strong> Castilla y León, 2004).<br />
3 «Uno trata <strong>de</strong> hacer un círculo perfecto en el papel, pero tu mano, tu biografía te lleva a cometer irregularida<strong>de</strong>s»<br />
(José María Parreño, «<strong>El</strong> hilo es el laberinto. Breve conversación con Mon Montoya», en Mon Montoya. La carta ininterrumpida<br />
1998-2004, op. cit., p. 110).
criptogramas. las pinturas <strong>de</strong> mon montoya 15<br />
la pintura <strong>de</strong> Montoya tampoco se trata <strong>de</strong> jugar con la paleta cromática apareando colores<br />
afines o complementarios; el gesto es más complejo y raro. En la abstracción <strong>de</strong> Mon<br />
Montoya se produce un <strong>de</strong>smantelamiento <strong>de</strong> la paleta cromática; lo que en ella se consi<strong>de</strong>ra<br />
discordante no tiene por qué tener un efecto análogo sobre un lienzo, ni relevancia<br />
alguna. La forma <strong>de</strong>l trazo y su disposición sobre el lienzo trastocan (o neutralizan) la naturalización<br />
psicológica <strong>de</strong> <strong>los</strong> colores; <strong>de</strong>snaturalizan la psicología <strong>de</strong>l color. De po<strong>de</strong>rse<br />
seguir hablando <strong>de</strong> una lengua <strong>de</strong> la pintura se trataría, forzando un poco la expresión <strong>de</strong><br />
Jesús Mazariegos, <strong>de</strong> una lengua líquida con una gramática y una pragmática líquidas 4 .<br />
Una lengua con una gramática no sistémica, con unas leyes sintácticas borrosas, con una<br />
pragmática incomprensible; acaso por excesivamente complejas, como el dios medieval<br />
que <strong>de</strong>scribe Blumenberg en La legitimación <strong>de</strong> la edad mo<strong>de</strong>rna. Su coordinación se basaría<br />
en una cuestión <strong>de</strong> atracción-repulsión inorgánica, sin finalidad.<br />
2<br />
Los cuadros <strong>de</strong> Mon Montoya no hablan estrictamente ninguna lengua (¿hablar estrictamente?).<br />
Divagando sobre la prosopopeya, se pue<strong>de</strong> pensar que acaso balbucean, y que,<br />
<strong>de</strong> hacerlo, más que balbucear una lengua, balbucean un no-sé-qué que es casi una lengua,<br />
balbucean al bor<strong>de</strong> <strong>de</strong> la lengua, o incluso, todavía presos en esta dialéctica, se pue<strong>de</strong><br />
pensar que <strong>los</strong> cuadros <strong>de</strong> Mon Montoya callan (o enmu<strong>de</strong>cen) en una lengua extraña.<br />
Pero incluso la imagen <strong>de</strong>l balbuceo parece <strong>de</strong>masiado amable, <strong>de</strong>masiado cordial con el<br />
observador <strong>de</strong> una pintura. La experiencia ante una pintura abstracta como la <strong>de</strong> Montoya<br />
es <strong>de</strong> rechazo total. La pintura nos rechaza, se cierra totalmente ante nuestras tentativas <strong>de</strong><br />
compren<strong>de</strong>rla. Al hablar <strong>de</strong> balbuceo, sin embargo, se insinúa una leve intención comunicativa;<br />
balbuceando, el cuadro parecería querer <strong>de</strong>cirnos algo, estar hermenéuticamente<br />
a la escucha. Pero un cuadro carece <strong>de</strong> conciencia intencional, no nos quiere <strong>de</strong>cir algo<br />
ni apela a nosotros, está ahí, con una presencia material contun<strong>de</strong>nte, compacta, inasible<br />
e inasimilable. No comunica nada, no cuenta prácticamente nada. Contar es una acción, y<br />
las pinturas son pasivas, tercamente pasivas. Insisto, no apelan a nosotros (y para contar<br />
es necesario apelar a alguien). Donald Kuspit, al comentar las pinturas <strong>de</strong> Pierre Soulages<br />
y Ad Reinhardt, habla <strong>de</strong> incomunicación <strong>de</strong> la pintura: «Pese a su llamativa presencia,<br />
aña<strong>de</strong> un tono <strong>de</strong> ausencia extraño. Al margen <strong>de</strong> cuanto comunique, parece incomunicada»<br />
5 (p.123). La obra está incomunicada, su presencia no llama a nada, no dice nada,<br />
y sin embargo «salta a la vista» 6 . Ésta es la paradoja. En castellano existe la expresión<br />
4 Mazariegos acuñó la afortunada expresión <strong>de</strong> «escritura líquida» para las pinturas <strong>de</strong> Mon Montoya. En varios momentos<br />
<strong>de</strong> este texto volveremos a hacer uso <strong>de</strong> ella.<br />
5 Donald Kuspit, «I<strong>de</strong>ntidad sublime negativa. Los cuadros <strong>de</strong> Pierre Soulages», Emociones extremas. Pathos espiritual y<br />
sexual en el arte vanguardia, Madrid, Abada, 2007, p. 123.<br />
6 Sólo como hilo <strong>de</strong>l que no vamos a tirar, apuntamos la relación entre encriptación e incomunicación con el concepto<br />
<strong>de</strong> invisto. <strong>El</strong> término es traducción <strong>de</strong>l francés «invu». Jean-Luc Marion lo acuña y <strong>de</strong>fine <strong>de</strong>l siguiente modo: «Con<br />
el cuadro, el pintor, como un alquimista, transmuta en visible lo que sin él habría permanecido <strong>de</strong>finitivamente invisible.<br />
A eso le llamaremos lo invisto. Lo invisto no se ha visto, <strong>de</strong> igual manera que lo inaudito no se ha oído, lo <strong>de</strong>sconocido<br />
no se ha conocido, lo intacto no se ha tocado, tal y como lo <strong>de</strong>sagradable no es agradable. Lo invisto <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>
16 jaime g. lavagne<br />
«estar ausente» para manifestar una especie <strong>de</strong> presencia manifiesta pero indisponible.<br />
<strong>El</strong> modo <strong>de</strong> ser <strong>de</strong> un cuadro abstracto podría ser el <strong>de</strong> un paradójico «estar ausente»; su<br />
presencia es, pese a todo, ineludible 7 y, con todo, inasible. Para Kuspit, en ese estar ausente<br />
<strong>de</strong>l cuadro late una pulsión <strong>de</strong> comunicación extrema, al límite, es <strong>de</strong>cir, una comunicación<br />
imposible, un comunicar nada, un puro pulso comunicativo (¿comunicativo?)<br />
vacío. Quizá a ello se refería Barthes con la sistemática <strong>de</strong> lo inconcebible.<br />
«Llamativa presencia», «saltar a la vista». La pintura no nos quiere <strong>de</strong>cir nada, pero<br />
tampoco se nos oculta a la mirada. Rothko lo sabía perfectamente: la pintura nos incomoda<br />
con su presencia. Pero también ejerce una extraña atracción. Para <strong>de</strong>finir esa ausencia,<br />
ese estar ausente <strong>de</strong> la pintura, Kuspit (o su traductor Ricardo García) utiliza a<strong>de</strong>más un<br />
término musical: habla <strong>de</strong> un «tono» <strong>de</strong> ausencia extraño. Un tono extraño pue<strong>de</strong> ser<br />
uno que un «oído absoluto» no sepa i<strong>de</strong>ntificar, un tono no reglado por leyes armónicas,<br />
quizá vago o borroso: un tintineo, el sonido <strong>de</strong> una lluvia, el tráfico <strong>de</strong> una ciudad. Sonidos<br />
sin contorno ni figura, <strong>de</strong> espectro excesivo y caótico. Se trataría <strong>de</strong> un tono, en cierto<br />
modo, inaudible 8 . Cada una <strong>de</strong> las franjas <strong>de</strong>l espectro sonoro funciona sin coordinación<br />
alguna con el resto. Cada trazo (sonoro) sólo pue<strong>de</strong> ser comprensible si se percibe in<strong>de</strong>pendientemente<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> <strong>de</strong>más. <strong>El</strong> conjunto es inasible para el entendimiento. Pero es a él<br />
al que tenemos que volver para seguir mirando: «En cuanto se <strong>de</strong>sea, el cuadro está ahí <strong>de</strong><br />
nuevo, entero. En un instante todo está ahí. Todo, pero nada aún es conocido. Es entonces<br />
cuando hay que empezar a LEER», dice Michaux 9 . Se percibe la totalidad y cada uno <strong>de</strong> <strong>los</strong><br />
rasgos, pero se <strong>de</strong>sconoce la mecánica que coagula el sentido.<br />
¿Entonces usted me aconseja oír la música como quien oye llover?<br />
Exactamente: con la más profunda atención.<br />
José Bergamín<br />
Actuar «<strong>de</strong> oído», <strong>de</strong>ambular atentamente con una mirada sin expectativa. No es algo<br />
tan raro, incluso es una experiencia casi cotidiana: hablar y seguir hablando sin saber bien<br />
o sin saber en absoluto lo que se está diciendo, hablar por hablar o casi por hablar; tomar<br />
un trozo <strong>de</strong> papel y comenzar a pintar líneas sobre él, más o menos rectas, dispersas o aglu-<br />
ciertamente <strong>de</strong> lo invisible, pero no se confun<strong>de</strong> con él, puesto que pue<strong>de</strong> transgredirlo para <strong>de</strong>venir precisamente<br />
visible; así, mientras que lo invisible permanece para siempre invisible –irreductible recalcitrante a su puesta en escena,<br />
a la aparición, a la entrada en lo visible–, lo invisto, invisible solamente provisional, ejerce toda su exigencia <strong>de</strong><br />
visibilidad para, a veces por la fuerza, irrumpir» («Lo que se da», <strong>El</strong> cruce <strong>de</strong> lo visible, trad. Javier Bassas Vila y Joana<br />
Masó, Castellón, <strong>El</strong>lago Ediciones, p. 55).<br />
7 También Kuspit apunta en el artículo citado algo sobre este rasgo: «… la pintura radical abstracta está sola y expuesta,<br />
lo cual la convierte en una crítica <strong>de</strong>l mundo objetivo, porque éste le recuerda que repudia la realidad subjetiva, la<br />
realidad subjetiva que acecha en su objetividad: ésta es otra razón por la que la pintura abstracta radical <strong>de</strong>be ser neutralizada,<br />
<strong>de</strong>gradada, trivializada, casi aniquilada» (op. cit., p. 120).<br />
8 Pregunta Gadamer: «¿Quién pue<strong>de</strong> leer sin compren<strong>de</strong>r?», y aclara justo <strong>de</strong>spués: «Todo lo que no sea introducirse<br />
en el lenguaje <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo suscitado por él es balbucear, <strong>de</strong>letrear» («Oír-ver-leer», Arte y verdad <strong>de</strong> la palabra, Barcelona,<br />
Paidós, p. 69). Como se pue<strong>de</strong> observar, el texto <strong>de</strong> Gadamer ha estado constantemente presente en el <strong>de</strong>sarrollo<br />
<strong>de</strong> este texto, si bien leído <strong>de</strong> un modo poco gadameriano.<br />
9 Henri Michaux, «Lectura» (1950), Escritos sobre pintura, trad. Chantal Maillard, Murcia, Colegio <strong>de</strong> Aparejadores y<br />
Arquitectos Técnicos, 2002, p. 99.
criptogramas. las pinturas <strong>de</strong> mon montoya 17<br />
tinadas, superponiéndolas, cruzándolas, repasándolas una y otra vez, sin or<strong>de</strong>n ni porqué;<br />
incluso, en ese mismo trozo <strong>de</strong> papel, comenzar a escribir letras, partes <strong>de</strong> palabras o palabras<br />
completas, también <strong>de</strong>sor<strong>de</strong>nadamente, sin intencionalidad <strong>de</strong>tectable, ocupando<br />
(o por ocupar) la superficie que tenemos disponible sin hacerla significante. También es<br />
cotidiano quedarse mirando por mirar. En esos momentos se escribe, se mira o se habla<br />
sin hablar <strong>de</strong> algo ni escribir <strong>de</strong> algo, sin mirar a nada, sin hablar ni escribir en algo. De escribir<br />
sobre algo sería sencillamente sobre el papel, <strong>de</strong> hablar sobre algo sería sobre el aire,<br />
<strong>de</strong> mirar, mirar nada. Hablar y mirar, como escribir (Barthes), son verbos intransitivos:<br />
3<br />
If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen.<br />
Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all but very exciting.<br />
[Si algo es aburrido <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si sigue siendo<br />
aburrido, inténtalo durante ocho minutos. Y luego dieciséis. Y treinta y dos. En cierto momento<br />
alguien <strong>de</strong>scubre que no es aburrido sino muy emocionante.]<br />
John Cage<br />
Un texto sobrevive en sus traducciones. Siguiendo esta indicación <strong>de</strong> cuño benjaminiano<br />
nos encontramos con que en <strong>los</strong> cuadros <strong>de</strong> Mon Montoya <strong>de</strong>berían sobrevivir poemas<br />
<strong>de</strong> Antonio Gamoneda, <strong>de</strong> Rilke, <strong>de</strong> Paul Celan, <strong>de</strong> Álvaro Valver<strong>de</strong>, pinturas <strong>de</strong> Miró, recuerdos<br />
<strong>de</strong> un viaje a Saratoga Springs o pérdidas enquistadas en la memoria. Sobreviven<br />
o perviven. Quizá sea más a<strong>de</strong>cuado hablar <strong>de</strong> pervivir (posible traducción <strong>de</strong>l fortleben <strong>de</strong><br />
Benjamin), en el sentido en que se habla, por ejemplo, <strong>de</strong> la pervivencia <strong>de</strong> alguien en el<br />
recuerdo. Se sobrevive «a», pero se pervive «en». En el caso <strong>de</strong> la traducción no se trata<br />
<strong>de</strong> que un texto (original) sobreviva a una traducción, por más que muchas traducciones<br />
sean verda<strong>de</strong>ros homicidios, sino más bien que un texto sobrevive, pervive, por las traducciones,<br />
en ellas, que son –como lecturas limítrofes– las que hacen estallar sentidos<br />
latentes en el texto, las que hacen que un texto pueda seguir siendo leído.<br />
En diversos lugares señala Mon Montoya que su pintura es un ejercicio <strong>de</strong> traducción,<br />
incluso en alguno habla explícitamente <strong>de</strong> traducir a «palabras plásticas» 10 . En una entrevista<br />
a Mon Montoya, José María Parreño le hace la pregunta <strong>de</strong> rigor sobre su modo <strong>de</strong><br />
hacer. Montoya respon<strong>de</strong>: «Siempre parto <strong>de</strong> un poema, <strong>de</strong> una i<strong>de</strong>a o <strong>de</strong> una situación».<br />
Más a<strong>de</strong>lante explica: «Este es el proceso estructural <strong>de</strong> una obra: analizar la sensación,<br />
sus componentes, sus ecos y, cuando lo tengo perfectamente <strong>de</strong>finido, darle forma». Ese<br />
<strong>de</strong>finir y darle forma (sic) a <strong>los</strong> ecos es, para Mon Montoya, un proceso <strong>de</strong> traducción.<br />
Cualquier intento <strong>de</strong> seguir leyendo a Antonio Gamoneda en un cuadro <strong>de</strong> Mon Montoya<br />
está abocado al fracaso pues, tras una traducción <strong>de</strong> Montoya, Gamoneda queda<br />
irreconocible. Si ya toda traducción es una experiencia <strong>de</strong> transmutación, en el caso <strong>de</strong><br />
10 García Yelo, María, op. cit. p.59. La cita integral que reproduce García Yelo es la siguiente: «Lo esencial es mi propia<br />
vivencia, porque yo lo que hago es traducir todo eso a palabras plásticas».
18 jaime g. lavagne<br />
estas traducciones la transmutación es extrema. Con la excepción <strong>de</strong> lo que Octavio Paz<br />
llama traducciones serviles 11 , una traducción no respeta la forma <strong>de</strong>l original. Lo <strong>de</strong>forma,<br />
lo borra, lo sobrescribe, cualquier cosa, <strong>de</strong>jándolo siempre irreconocible. Una traducción<br />
pue<strong>de</strong> cambiar las palabras, la sintaxis, <strong>los</strong> significados, la composición, todo rasgo<br />
formal, todo lo que pue<strong>de</strong> hacer i<strong>de</strong>ntificable un texto. Qué rasgo i<strong>de</strong>ntificable queda <strong>de</strong><br />
Sófocles en la traducción <strong>de</strong> Höl<strong>de</strong>rlin, <strong>de</strong> Poe en la <strong>de</strong> Francisco Pino. Nada, casi nada,<br />
nada palpable o visible. Sin embargo, la traducción <strong>de</strong> <strong>El</strong> cuervo <strong>de</strong> Poe a cargo <strong>de</strong> Pino trama<br />
una relación con el original mucho más intensa que la que pueda tramar cualquier otra<br />
traducción servil con aire <strong>de</strong> familia. Las traducciones <strong>de</strong> Höl<strong>de</strong>rlin o Pino no traicionan<br />
al original (a Pino le disgusta el concepto <strong>de</strong> traición en tanto entraña crueldad). Pino, al<br />
hablar <strong>de</strong> su traducción, utiliza el término infi<strong>de</strong>lidad, infi<strong>de</strong>lidad entendida como relación<br />
al margen <strong>de</strong> la ley: «Se comete adulterio a tres bandas –dice–: con el poema, con el<br />
autor y con el tiempo empleado» 12 . Todo ello para po<strong>de</strong>r realizar una verda<strong>de</strong>ra «transfusión<br />
<strong>de</strong> sentido»: «La traducción se configura en <strong>los</strong> dominios <strong>de</strong> la escritura –silencio<br />
anímico– y en el oído –medida, ritmo, entusiasmo sonoro» 13 . Al límite <strong>de</strong> estos dominios<br />
está lo que Francisco Pino llama poeturas. Antonio Piedra las <strong>de</strong>fine así:<br />
poetura sería, en términos visuales, la unidad <strong>de</strong>l trazo a través <strong>de</strong> la cual la linealidad poética<br />
abandona su repertorio semántico para convertirse en factura táctil que estimule <strong>los</strong><br />
límites <strong>de</strong>l vacío […]. No se trata, por tanto, <strong>de</strong> pintura sino <strong>de</strong> una semántica pictórica<br />
pues, en <strong>de</strong>finitiva, las poeturas se escriben. Entre pintura y escritura existe un espacio<br />
sustraído que sólo el poeta percibe y en el que es enteramente libre 14 .<br />
Mon Montoya tampoco pinta. Su trabajo es caligráfico; más que pintura pura (eso que se<br />
llama, <strong>de</strong> un modo algo ridículo, pintura-pintura 15 ), es inscripción pura. <strong>El</strong> terreno en<br />
don<strong>de</strong> se mueve Montoya es un terreno híbrido, una tierra <strong>de</strong> nadie. Se encuentra con<br />
poéticas como la <strong>de</strong> Pino justamente en un lugar in<strong>de</strong>finido. Si Pino va <strong>de</strong> la semántica a la<br />
pictórica, Montoya lo hace en la dirección contraria, <strong>de</strong> la pictórica a la semántica.<br />
Cuando Mon Montoya reescribe –cuando traduce a «palabras plásticas»– un poema,<br />
lo <strong>de</strong>sfigura, lo vuelve ilegible al llevárselo a ese espacio <strong>de</strong> vacío <strong>de</strong> la poetura. Sólo allí<br />
es capaz <strong>de</strong> obrarse la traducción: <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo ilegible <strong>de</strong>l poema, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> sus vanos. Montoya,<br />
en la entrevista con José María Parreño, cita <strong>de</strong> memoria un breve poema <strong>de</strong> Paul Celan:<br />
Hablan <strong>de</strong> plomo en cuanto nos brille la luna.<br />
Montoya relee el poema una y otra vez hasta hacerlo resonar, ahueca su sentido como si<br />
se tratara <strong>de</strong> un mantra, se <strong>de</strong>ja empapar por todas las insinuaciones que le hace el texto,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la emocional hasta la estructural, <strong>de</strong>ambula por ese intersticio poetural <strong>de</strong>l que habla<br />
Pino y en el que se <strong>de</strong>svanece la palabra; en cierto momento comienza a transferir su escu-<br />
11 Cfr. Octavio Paz, Traducción. Entre literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1990.<br />
12 Prefacio a su traducción <strong>de</strong> <strong>El</strong> cuervo, Junta <strong>de</strong> Castilla y León, Consejería <strong>de</strong> Educación y Cultura, 1997, p. 7.<br />
13 Ibí<strong>de</strong>m.<br />
14 Antonio Piedra, prólogo a su edición <strong>de</strong> la poesía visual <strong>de</strong> Francisco Pino, Siyno y sino, Valladolid, Fundación Jorge<br />
Guillén, p. 19.<br />
15 También en algún lugar Mon Montoya <strong>de</strong>clara su afinidad con las poéticas conceptuales (Mon Montoya, «Paréntesis»,<br />
texto para la exposición Paréntesis, Badajoz, Galería Ángeles Baños, 2004).
criptogramas. las pinturas <strong>de</strong> mon montoya 19<br />
cha a la mano (a la muñeca), comienza a escuchar el poema con la mano. Y traza signos. Es<br />
entonces cuando se empieza a materializar el cuadro. Una vez clausurado el proceso, una<br />
vez el inscritor consi<strong>de</strong>ra que el cuadro ha quedado «<strong>de</strong>finitivamente incompleto», el original<br />
queda irreconocible. Como si se tratara <strong>de</strong> un koan, la traducción <strong>de</strong> Montoya «no<br />
preten<strong>de</strong> aplastar el lenguaje bajo el silencio místico <strong>de</strong> lo inefable sino medirlo, parar esa<br />
peonza verbal que arrastra en su giro el juego obsesivo <strong>de</strong> las sustituciones simbólicas. En<br />
suma, lo que se ataca es al símbolo como operación semántica» 16 .<br />
La traducción servil –la traducción <strong>de</strong> un libro <strong>de</strong> texto, la traducción jurídica– se limita<br />
a hacer accesible un texto a aquel que <strong>de</strong>sconoce la lengua o el código <strong>de</strong> signos en el que<br />
está escrito. Es una ayuda para la lectura <strong>de</strong>l original, facilita la lectura. Una traducción en<br />
el sentido en el que la experimentan Montoya o Pino, por ejemplo, no facilita la lectura;<br />
muy al contrario, la complica, prácticamente la imposibilita en la medida en que la hace<br />
incomprensible. Gadamer se podría volver a quejar: ¿Quién pue<strong>de</strong> leer sin compren<strong>de</strong>r?<br />
Una posible respuesta es: no hay otro modo <strong>de</strong> leer un cuadro que leerlo sin compren<strong>de</strong>rlo.<br />
En Descripción <strong>de</strong> la mentira hay un verso que dice: «Nuestros labios envejecieron<br />
en palabras incomprensibles» 17 . Las traducciones, las lecturas, no sirven para <strong>de</strong>sentrañar<br />
un texto; cuanto más se lee mayor es el enigma, más insondable e incomprensible se<br />
nos muestra la superficie.<br />
Leer a Gamoneda a través <strong>de</strong> Montoya: se trata <strong>de</strong> un ejercicio imposible. La traducción<br />
–el pasar <strong>de</strong>l tiempo y el espesar <strong>de</strong>l sentido– que tiene lugar en la pintura <strong>de</strong> Montoya<br />
exacerba la ilegibilidad <strong>de</strong> <strong>los</strong> poemas <strong>de</strong> Gamoneda, <strong>los</strong> <strong>de</strong>ja cada vez más incomunicados,<br />
como si se tratara <strong>de</strong> verda<strong>de</strong>ras pinturas. La pintura <strong>de</strong> Mon Montoya inutiliza las<br />
posibles claves <strong>de</strong> comprensión semántica <strong>de</strong>l poema. Las inscripciones <strong>de</strong> Montoya sobre<br />
<strong>los</strong> poemas <strong>de</strong> Gamoneda, <strong>de</strong> Celan, sobre <strong>los</strong> recuerdos y sensaciones <strong>de</strong> Montoya,<br />
son engramas <strong>de</strong>structivos. ¿Leer lo ilegible? Es eso precisamente lo que hay que leer.<br />
Todo lo <strong>de</strong>más es aburrido, yermo, tedioso y esclerotizante.<br />
16 La cita es <strong>de</strong> Roland Barthes; como la cita <strong>de</strong>l exergo, <strong>de</strong> su libro <strong>El</strong> imperio <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos (trad. Adolfo García Ortega,<br />
Madrid, Mondadori, 1991, p. 101).<br />
17 En la reciente edición <strong>de</strong> Abada, p. 41.
la precisión <strong>de</strong> la ceniza<br />
miguel copón<br />
Un paso atrás, buscando un asiento, quizá un apoyo. <strong>El</strong> tamaño <strong>de</strong> <strong>los</strong> estudios suele ser<br />
gran<strong>de</strong>, lo que siempre aumenta la sensación <strong>de</strong> soledad amueblada. Llenos <strong>de</strong> objetos que<br />
siempre atien<strong>de</strong>n a alguna función no <strong>de</strong>scifrable con facilidad, como si se tratara <strong>de</strong> un<br />
territorio que crea o adivina sus propias funciones. Las utilida<strong>de</strong>s están en suspenso, son<br />
provisionales, aunque el <strong>de</strong>sgaste <strong>de</strong> cada objeto indica que <strong>los</strong> rituales <strong>de</strong>sconocidos a <strong>los</strong><br />
que sirve son frecuentes. Siempre un escenario para las representaciones y, sobre él, un<br />
asiento. Lo más normal es una silla, porque el lugar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> se mira ha <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r cambiarse<br />
<strong>de</strong> posición con facilidad. Cuando es un sillón, cada centímetro está marcado por<br />
una mancha, la huella <strong>de</strong> su combate en un ambiente hostil. Como sea, el ritual primero<br />
don<strong>de</strong> se juega la pintura es dar un paso atrás, buscar a tientas el asiento, aún con <strong>los</strong> ojos<br />
secuestrados por el lienzo, y <strong>de</strong>scansar para meditar –la mirada perdida– sobre lo que está<br />
<strong>de</strong>lante, conjurado, como si una maldición hubiera hecho aparecer, ante <strong>los</strong> ojos sorprendidos<br />
<strong>de</strong>l aprendiz <strong>de</strong> brujo, una disposición <strong>de</strong> materiales que le preguntan. No con una<br />
voz calmada, sino como un coro polifónico, como las voces que se apo<strong>de</strong>ran <strong>de</strong> un paranoico.<br />
Voces que se imponen y necesitan ser respondidas. <strong>El</strong> pintor se sienta para po<strong>de</strong>r,<br />
no ya oír, sino discernir las líneas <strong>de</strong> las señales que aparecen y más tar<strong>de</strong>, quizá –juego<br />
humil<strong>de</strong>–, po<strong>de</strong>r enten<strong>de</strong>r algo <strong>de</strong> la fuerza <strong>de</strong> sus cuestiones. Solo trabaja en un sentido:<br />
intentar que la palabra reflexión obtenga todo el valor posible. Para ello ha <strong>de</strong> colocar <strong>los</strong><br />
materiales a distancia, también por ello <strong>de</strong>be alejarse a fin <strong>de</strong> escenificar el espectáculo<br />
<strong>de</strong> la reflexión. La silla marca el lugar don<strong>de</strong> el tiempo y el espacio que lleva pegados<br />
han <strong>de</strong> procurarse con otra medida. Como el estudio, el asiento es una herramienta <strong>de</strong> visión<br />
concreta. Con esos dos elementos se crea el escenario <strong>de</strong> observación paciente <strong>de</strong> <strong>los</strong>
22 miguel copón<br />
signos <strong>de</strong>l mundo. Escepticismo literal (eskeptomái > consi<strong>de</strong>rar, mirar con cuidado), que<br />
crea un observatorio <strong>de</strong> la repetición tozuda <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> gestos, acciones y rituales.<br />
<strong>El</strong> pintor dobla el mundo, lo traduce, lo refleja mediante unas pantallas erróneas y una<br />
serie <strong>de</strong> capturas gestuales motivadas por una explicación poética. Se da razones para preten<strong>de</strong>r<br />
que el mundo se parece al espectáculo reflejo que coloca <strong>de</strong>lante <strong>de</strong> sí como teatro<br />
<strong>de</strong> signos y <strong>de</strong>sfile <strong>de</strong> apariencias. <strong>El</strong> mejor mentiroso es aquel que cree en su propia incerteza:<br />
con ella convence retóricamente al resto. La reflexión, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ahí, es el ejercicio<br />
<strong>de</strong> distanciamiento <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong> materiales objetivados, colocados al trasluz <strong>de</strong> una representación,<br />
y en <strong>los</strong> que se busca una razón que les otorgue coherencia. Es necesario<br />
<strong>de</strong>cir que el mundo no es coherente, pero sí <strong>los</strong> signos engañosos con que lo recogemos,<br />
con que lo reflejamos, con que lo <strong>de</strong>formamos para modificarlo. Mon Montoya nombra<br />
<strong>de</strong> este modo esta tarea: traducción <strong>de</strong> la existencia, es <strong>de</strong>cir, acarreo <strong>de</strong> materiales <strong>de</strong> un<br />
lado a otro, establecimiento <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong>l pintor como tarea literalmente metafórica que<br />
lleva y trae contenidos, <strong>de</strong>linea sus conexiones, construye sus relatos, modifica sus pasos,<br />
<strong>de</strong>fine sus tránsitos, sus acmés y sus caídas. <strong>El</strong> juego <strong>de</strong> las <strong>de</strong>cisiones sobre una reflexión<br />
profunda instalada en el centro <strong>de</strong> lo visible. Hay momentos en que lo normal se convierte<br />
en una tarea reivindicativa, como suce<strong>de</strong> con el hecho <strong>de</strong> pintar. De expresión directa se<br />
ha convertido en <strong>de</strong>fensa <strong>de</strong> su propio papel, quizá ayudada por la alta competencia que<br />
todos <strong>los</strong> medios han iniciado con o contra ella para liberarla o robarle una porción <strong>de</strong>l<br />
lugar medular que ocupa <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la estructura <strong>de</strong> representación imaginaria <strong>de</strong>l mundo.<br />
La pintura resiste porque su po<strong>de</strong>r central es la capacidad <strong>de</strong> trastocar las condiciones<br />
sobre las que tiene que trabajar, <strong>de</strong> adaptarse constantemente a las grietas y charnelas <strong>de</strong>l<br />
sentido. A la pintura le sienta bien ser perseguida, porque las razones por las que sigue<br />
existiendo tozudamente son cada vez, como las <strong>de</strong> la palabra refugiada en la poesía, más<br />
<strong>de</strong>snudas. Defensa <strong>de</strong>l pintor, <strong>de</strong> la pintura y <strong>de</strong> <strong>los</strong> campos <strong>de</strong> reflexión que enfrentarse a<br />
ella provoca. Pasión por la provocación <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos.<br />
Je cherche, avec <strong>de</strong>s mots, à saisir la poésie; mais déjà, elle s’est refugiée en eux. De la poursuivre<br />
là où elle est <strong>de</strong>venue ma voix, c’est moi seul, que je tourmente.<br />
[Busco, con palabras, captar la poesía; pero se ha refugiado ya en ellas. Persiguiéndola ahí<br />
don<strong>de</strong> se ha convertido en mi voz, sólo me atormento a mí mismo.]<br />
Edmond Jabès<br />
Esta es la reflexión que el pintor dispara <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la silla, cansado por la labor material <strong>de</strong><br />
cubrir el lienzo, cuando se recoge en la distancia en don<strong>de</strong> observar lo que ha surgido <strong>de</strong>lante<br />
<strong>de</strong> él. Aún (¿nunca?) no lo ha visto (¿lo verá?) por completo, pero una parte importante<br />
<strong>de</strong> las operaciones <strong>de</strong> la pintura son las que tienen lugar en <strong>los</strong> visionados sucesivos<br />
<strong>de</strong> la obra, en <strong>los</strong> que el artista no es más que el primer observador sorprendido <strong>de</strong> lo que<br />
surge, colocado en primer plano, y <strong>de</strong> <strong>los</strong> armónicos que <strong>de</strong>spierta. Siempre aparece al<br />
observar con intensidad un velo <strong>de</strong> color sobre <strong>los</strong> signos. Entendamos la palabra. Etimológicamente,<br />
como supo Goethe, color significa lo que escon<strong>de</strong>, como resabio o filtro <strong>de</strong>
la precisión <strong>de</strong> la ceniza 23<br />
la luz. La realidad se escon<strong>de</strong> y aparece en <strong>los</strong> signos; conducir<strong>los</strong> en sus reflejos es la tarea<br />
<strong>de</strong> quien <strong>los</strong> ve a través <strong>de</strong>l aire que se abre entre el<strong>los</strong>, que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Leonardo sabemos que<br />
<strong>los</strong> tiñe <strong>de</strong> un tono azul grisáceo. <strong>El</strong> autor <strong>de</strong> una obra no es otro que el primer sorprendido<br />
<strong>de</strong> estas coloraciones en su atalaya <strong>de</strong> observación. En <strong>los</strong> visionados parciales, cuando el<br />
cuadro se va componiendo, se produce un constante trasiego <strong>de</strong> tanteos, comparaciones,<br />
<strong>de</strong>scartes. La labor física, fundamental a la hora <strong>de</strong> la elaboración e incluso <strong>de</strong>l pensamiento<br />
pictórico, es relativamente corta en el proceso temporal <strong>de</strong> maduración <strong>de</strong>l cuadro en<br />
relación con el tiempo global <strong>de</strong> la obra, que pue<strong>de</strong> llevar a indiferenciarse obsesivamente<br />
con el <strong>de</strong> la propia vida: una vida volcada en representarse.<br />
Los tamaños <strong>de</strong> <strong>los</strong> cuadros están gobernados por la capacidad <strong>de</strong>l estudio, y éste a su<br />
vez es una proyección <strong>de</strong> las necesida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la silla a la hora <strong>de</strong> crear el escenario y el laboratorio<br />
don<strong>de</strong> pue<strong>de</strong> darse la marca <strong>de</strong> un buen pintor: la madurez <strong>de</strong>l mirar. En la silla<br />
el pintor ocupa el espacio <strong>de</strong>l espectador, reconstruye cada uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> datos, <strong>los</strong> sopesa y<br />
compara, <strong>los</strong> modifica y crea, conteniendo la necesidad <strong>de</strong> levantarse a cada instante para<br />
intervenir en su curso. Covarrubias nos advierte <strong>de</strong>l significado <strong>de</strong> pensar <strong>de</strong> esta manera:<br />
«Imaginar o revolver alguna cosa en su memoria, […] pesar con peso alguna cosa, porque<br />
el que piensa pon<strong>de</strong>ra las cosas […]». <strong>El</strong> momento <strong>de</strong> sopesar el valor <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos, o aun<br />
su insignificancia, que supondría hacer<strong>los</strong> <strong>de</strong>saparecer, borrar<strong>los</strong>, tachar<strong>los</strong>. <strong>El</strong> periodo<br />
en el que la cosa producida ha <strong>de</strong> esperar la valoración <strong>de</strong> su peso, el ser dotado <strong>de</strong> sentido,<br />
el ser consi<strong>de</strong>rado, más allá <strong>de</strong> un signo, una dirección en la que alguien pue<strong>de</strong> significar.<br />
<strong>El</strong> pintor no crea <strong>de</strong> la nada, sino que, en el trasfondo en que la imagen se <strong>de</strong>ci<strong>de</strong>, se encuentra<br />
todo lo que experiencialmente le acompaña pero no le sirve <strong>de</strong> apoyo ni <strong>de</strong> abrigo.<br />
Nada hay seguro en el campo <strong>de</strong> la imagen, sino que su sentido ha <strong>de</strong> crearse en cada intento.<br />
Ésa es la pena, que merece o no el esfuerzo. Contemplamos lo previsto por el lienzo,<br />
y ello nos conecta a otros cuadros anteriores que le ro<strong>de</strong>an en el estudio, y nos conecta a<br />
todos <strong>los</strong> cuadros que hemos hecho con anterioridad. Todo cuadro, por ello, aun separado<br />
<strong>de</strong>l resto, contiene una retrospectiva sobre la obra anudada bajo el nombre <strong>de</strong>l autor y en<br />
la que reconocemos su itinerario <strong>de</strong> obsesiones. Todos <strong>los</strong> cuadros, como intentos, están<br />
en el presente, que es la última y la primera <strong>de</strong> las ventanas, <strong>de</strong> las tentativas por ver algo<br />
intenso. La violencia no se supone; se persigue. No se obtiene sino que se sopesa, es una<br />
fuerza que se manifiesta en relación al resto <strong>de</strong> las cosas, sobre las que es permanente;<br />
nos atrae, nos maravilla. <strong>El</strong> cuadro, visto ahora, a distancia, con tiempo, pue<strong>de</strong> parecer<br />
inquietante por alguno <strong>de</strong> sus aspectos, todos el<strong>los</strong> materiales. Brillo, color, posición, relato,<br />
materia, gesto, luz, trazo, sombra. Todas ellas cuestiones materiales que se valoran en<br />
este acto <strong>de</strong> pensar que salva o con<strong>de</strong>na el cuadro. Para Horacio, ésta es la virtud y la gracia<br />
<strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n: «Dirá inmediatamente lo que <strong>de</strong>ba <strong>de</strong>cirse, diferirá la mayoría <strong>de</strong> las cosas y<br />
las omitirá <strong>de</strong> momento, gustará <strong>de</strong> tal <strong>de</strong>talle, <strong>de</strong>spreciará tal otro» (Ars Poetica, 42-45).<br />
Porque el cuadro se <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> como pieza coherente cuando abandona el estudio, el espacio<br />
<strong>de</strong> cuarentena don<strong>de</strong> la libertad <strong>de</strong> prueba aún no necesita <strong>de</strong> relatos <strong>de</strong> autoría. En el<br />
estudio el pintor experimenta con libertad en la proposición <strong>de</strong> signos materiales don<strong>de</strong><br />
encarnen i<strong>de</strong>as que traduzcan intensida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l mundo. Ahí radica el encuentro que Mon<br />
propone con la poesía. Ambos, pintor y poeta, son conversores <strong>de</strong> intensidad poseídos,<br />
obsesos, por el po<strong>de</strong>r y el valor <strong>de</strong>l signo. <strong>El</strong> valor <strong>de</strong>l signo <strong>los</strong> convierte en intérpretes
24 miguel copón<br />
humil<strong>de</strong>s <strong>de</strong> fuerzas que se observan con una intensidad enorme, fuerzas ante las que uno<br />
pue<strong>de</strong> sentir esa emoción sobrecogedora <strong>de</strong> la que surgen <strong>los</strong> sentimientos primeros <strong>de</strong>l<br />
arte: representar signos que apunten hacia lo estremecedor, algo capaz <strong>de</strong> sobrecoger, <strong>de</strong><br />
provocar admiración. Ni per<strong>de</strong>r ni hacer per<strong>de</strong>r el tiempo.<br />
Pero no todo lo hecho en el estudio atraviesa la primera barrera, el criterio <strong>de</strong>l pintor,<br />
que ha <strong>de</strong> verse lo bastante excitado como para contar a otro lo que ha visto <strong>de</strong> interesante<br />
en un pedazo <strong>de</strong> lienzo, para pedirle a otro que comparta un valor que él ya ha experimentado,<br />
sobre el que ha <strong>de</strong>liberado con el tiempo suficiente para hacer que nos lo ofrezca<br />
como valioso. Para invitar a compartir esas fuerzas y la humildad <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos que nunca<br />
acaban <strong>de</strong> acogerlas. ¿Cómo representar la muerte si no es atravesándola con un signo?<br />
Pietá, caída, fracaso, <strong>de</strong>seo, <strong>de</strong>scendimiento, crucifixión o tauromaquia son temas que se<br />
ocultan en la obra <strong>de</strong> Mon –coloreados por ello– <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> tramas sígnicas que se alzan al<br />
cielo como una ofrenda <strong>de</strong> cenizas. Esto es cuanto tenemos, estos signos para <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>rnos<br />
<strong>de</strong>l frío. Con la precisión <strong>de</strong> una ofrenda <strong>de</strong> cenizas.<br />
Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora,<br />
cuanto se me ha tendido a modo <strong>de</strong> esperanza.<br />
José Ángel Valente, «A modo <strong>de</strong> esperanza»<br />
Cuando el pintor invita a alguien a sentarse en su silla, a compartir el pensamiento y la<br />
experiencia que ha dibujado y reflejado (reflexionado) en un or<strong>de</strong>n material, en un aparato<br />
ritual, se <strong>de</strong>shace el po<strong>de</strong>r regulador <strong>de</strong>l estudio y la obra se ofrece como signo social.<br />
Se ofrece. Su éxito estriba en que el mayor número <strong>de</strong> personas pueda ocupar su lugar, reflejar<br />
a su vez la visión, hacerse eco <strong>de</strong> <strong>los</strong> sonidos y polifonías <strong>de</strong> cuestiones que el or<strong>de</strong>n<br />
material <strong>de</strong>spierta. Escuchar conjuntamente, abriendo el espacio <strong>de</strong> la reflexión ritualizada<br />
por un objeto que dibuja una distancia concreta para ser percibido. <strong>El</strong> espectador<br />
es invitado a recorrer el camino que el pintor ha <strong>de</strong>lineado para llegar a esta conclusión<br />
parcial; incluso es invitado a recorrer más allá, o a per<strong>de</strong>rse en <strong>los</strong> aledaños <strong>de</strong>l viaje. La<br />
visión es participada, ya que no sólo se ofrece el resultado material cerrado sino la evocación<br />
<strong>de</strong>l proceso que ha conducido hasta él. Sería extraño que una obra se presentara sola,<br />
ya que siempre asociamos <strong>los</strong> signos en virtud <strong>de</strong> una trayectoria. De hecho, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la silla<br />
en la que se nos invita a mirar y a participar, atisbamos siempre las distintas vías <strong>de</strong> acceso<br />
hasta lo presente, como líneas <strong>de</strong> fuga virtualmente activas en lo que nos enfrenta como<br />
signo inquieto. Cuando vemos un cuadro –hemos dicho–, el resto está presente. <strong>El</strong> resto,<br />
todo lo <strong>de</strong>más, lo que pertenece al ámbito personal, nuestra memoria y recuerdos, lo que<br />
pertenece al lugar <strong>de</strong> <strong>los</strong> objetos que nos enfrentan, todos <strong>los</strong> cuadros y todos <strong>los</strong> signos <strong>de</strong>l<br />
mundo que yo consi<strong>de</strong>ro perceptibles y que en algún modo están en éste, por oposición,<br />
negación, evocación, directa o virtual. Por último, todos <strong>los</strong> signos <strong>de</strong> <strong>los</strong> otros, la memoria<br />
colectiva y social, <strong>los</strong> recuerdos <strong>de</strong> <strong>los</strong> distintos grupos a <strong>los</strong> que pertenezco, a <strong>los</strong> que<br />
he pertenecido por la ligazón <strong>de</strong>l lenguaje, que es un residuo <strong>de</strong> <strong>los</strong> <strong>de</strong>seos, pensamientos,<br />
sueños <strong>de</strong> todos quienes vivieron antes que yo. Ésta es la experiencia a la que el espectador<br />
está invitado. Casi abismáticamente, <strong>de</strong>be ampliar el punto <strong>de</strong> vista, y así suce<strong>de</strong> cuando lo
la precisión <strong>de</strong> la ceniza 25<br />
obligamos a concentrar su atención en uno <strong>de</strong> el<strong>los</strong>. Estar sentado frente a la obra o estar<br />
<strong>de</strong>tenido frente a ella, silente, atento. <strong>El</strong> mundo cambia con ello, porque hemos <strong>de</strong> darnos<br />
razones para hacerlo, porque hemos <strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrir cuál es la evocación <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos<br />
actuales, a qué grado <strong>de</strong> experiencia o <strong>de</strong> objetivación nos conducen. Hemos <strong>de</strong> construir<br />
<strong>los</strong> signos con humildad cuando su razón última no se nos impone, sino que se entreoye.<br />
Por el hecho <strong>de</strong> estar abierta su propuesta, invitándonos a acabarla, a participar, es necesario<br />
activar, pintar, componer, recrear, proponer. Sentarse e interpretar.<br />
No otra cosa es el trabajo <strong>de</strong>l pintor. Provocar estrategias materiales sin sentido que<br />
buscan en las fuentes <strong>de</strong>l significado. <strong>El</strong> pintor siempre trasmite su punto <strong>de</strong> vista, <strong>de</strong><br />
modo aún más centrado que el escultor, el arquitecto, <strong>de</strong> manera similar al poeta. Así nos<br />
lo dice Horacio en su epístola poética: «Pintores y poetas siempre tuvieron el justo po<strong>de</strong>r<br />
<strong>de</strong> atreverse a cualquier cosa». Las diferentes perspectivas se complementan, si bien todas<br />
atien<strong>de</strong>n a ofrecer una posición virtual <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> se produce la observación <strong>de</strong> un<br />
hecho complejo, cargado <strong>de</strong> sentido. <strong>El</strong> arquitecto nos ofrece una perspectiva social para<br />
contemplar su obra, máxime en un urbanista, semejante a la <strong>de</strong> un político, si lo consi<strong>de</strong>ramos<br />
un creador utópico. Pintores y poetas transmiten un enfoque cercano, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo más<br />
íntimo <strong>de</strong> la palabra tejida al sentimiento. Al igual que la lírica, la introspección que ofrece<br />
la pintura está dirigida a la interiorización <strong>de</strong> <strong>los</strong> contenidos y distancias materiales <strong>de</strong>l<br />
cuadro, para que puedan ser sopesados y creen un pensamiento material. Frente al científico,<br />
aún frente al filósofo, el pintor nunca se escuda en la objetividad, siempre comunica<br />
y proyecta como primera condición <strong>de</strong> su trabajo la intuición subjetiva, hermana <strong>de</strong> la<br />
poesía. Luciano, en Sobre <strong>los</strong> Retratos, así lo figura: «Hay un viejo dicho: poetas y pintores<br />
no tienen que dar cuentas».<br />
Enantiodromia <strong>de</strong>fine al modo heraclitiano el curso <strong>de</strong> un fenómeno que llevado a su<br />
extremo se transforma en su contrario. Poetas y pintores han creado un género específico<br />
sobre el modo <strong>de</strong> dar cuentas, el modo <strong>de</strong> proponer razones para <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r la gratuidad <strong>de</strong><br />
su trabajo o a su trabajo <strong>de</strong> la gratuidad. La libertad <strong>de</strong> no dar razones coloca la necesidad<br />
<strong>de</strong> razonar en primer plano, ofreciendo <strong>de</strong> nuevo una disposición metalingüística, tan<br />
cara a Jakobson, sobre la actividad artística general. En pintura, música y poesía, si colocamos<br />
románticamente en cercanía esas formas <strong>de</strong> producción teñidas por la intimidad<br />
<strong>de</strong>l sentimiento, es constante la necesidad <strong>de</strong> razonar más allá <strong>de</strong> las cuestiones técnicas<br />
y materiales, sobre la epistemología <strong>de</strong> sus producciones, o dicho <strong>de</strong> otro modo, por lo<br />
que permanezca en el curso y discurso <strong>de</strong> su hacer. Razonar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su espacio perspectivo,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> las razones esenciales que obligan a un autor a una creación <strong>de</strong>sgajada <strong>de</strong> toda utilidad<br />
complementaria, como aparece en la Arquitectura o en cualquier uso social <strong>de</strong>l arte,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> la tragedia al diseño. Es necesario dar razones, que, como radios, aten el trabajo <strong>de</strong>l<br />
autor con la <strong>de</strong> quienes han <strong>de</strong> recibirlo, quienes han <strong>de</strong> percibirlo con significado. Poética<br />
o poiética es el nombre <strong>de</strong> esa parte <strong>de</strong>l razonamiento artístico volcado sobre sí mismo,<br />
sobre las razones por las que es obligatorio enfrentarse a una tarea tan penosa como la <strong>de</strong><br />
generar significados que nadie ha requerido, prescindibles hasta que su imbricación en el<br />
tejido social <strong>los</strong> hagan aparecer como absolutamente precisos, vitales.<br />
Para escribir bien, razonar es el principio y la fuente. Scribendi recte sapere est et principium<br />
et fons (Ars Poetica, 309). Para Mon Montoya, la escritura es fons et origo <strong>de</strong> las moti-
26 miguel copón<br />
vaciones imaginarias <strong>de</strong> la plástica. La representación tiene siempre un <strong>de</strong>stinatario virtual,<br />
un invitado. Al igual que Michaux, lo primero es la necesidad <strong>de</strong> una representación<br />
experiencial que todavía no posee un signo que la acoja. Des<strong>de</strong> esa urgencia, aparece la<br />
búsqueda y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la premura, la creación <strong>de</strong> un signo para ella. <strong>El</strong> problema <strong>de</strong>l lenguaje es<br />
su exceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>finición, o su imprecisión combinada. La fuente <strong>de</strong> su riqueza hermenéutica,<br />
su capacidad para <strong>de</strong>cir a la vez menos y más <strong>de</strong> lo que se preten<strong>de</strong>, lo hace vehículo y<br />
muestra <strong>de</strong> la capacidad <strong>de</strong> conducción (traducción) <strong>de</strong> significado. Pero en la pintura se<br />
produce aún una vuelta más, en el mismo modo en que el lenguaje es aligerado <strong>de</strong> claridad<br />
por la música y cargado <strong>de</strong> evocación emocional. La pintura crea signos y significantes que<br />
aún no quedan claros, que aún pue<strong>de</strong>n configurar mundos parale<strong>los</strong>, integrales <strong>de</strong> relatos,<br />
conexiones y movimientos imprevistos que intenten atacar el castillo <strong>de</strong> la soledad <strong>de</strong> cada<br />
experiencia, provocándola a objetivarse, <strong>de</strong>tenerse sobre un soporte y po<strong>de</strong>r observarla a<br />
la <strong>de</strong>bida distancia. La pintura calcula la distancia <strong>de</strong>bida al signo para convocar su mayor<br />
capacidad <strong>de</strong> evocación, <strong>de</strong> nostalgia hacia la intensidad <strong>de</strong>l sentido. <strong>El</strong> signo <strong>de</strong>be convocar<br />
su presencia como algo que nos duela, que nos inquiete, que nos motive. Nada peor<br />
para un cuadro que la indiferencia, que el no ser extraído <strong>de</strong>l continuo visual como un<br />
hecho consagrado a la extrañeza, mágico, provocador, estimulante.<br />
Te or<strong>de</strong>naría que te volvieses, astuto imitador,<br />
al mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> la vida y <strong>de</strong> las costumbres, y <strong>de</strong> ahí extraer palabras vivas.<br />
[Respicere exemplar uitae morumque iubebo<br />
doctum imitatorem et uiuas hinc ducere uoces.]<br />
(Ars Poetica, 317-8)<br />
La poética conjuga la obsesión <strong>de</strong>l lenguaje que se vuelve sobre sí mismo, <strong>de</strong> este modo,<br />
es una <strong>de</strong> las líneas nodales <strong>de</strong> la representación contemporánea, sin importar el tiempo.<br />
No está volcado hacia un afuera que intenta reflejar confiado, no es un mero rebote <strong>de</strong> algo<br />
tangible, a mano, sino el reflejo que se sabe consciente <strong>de</strong> su papel proteico en un proceso<br />
<strong>de</strong> reflexión <strong>de</strong>l mundo sobre sus propios ejes. La representación <strong>de</strong> Mon se concentra<br />
en la creación <strong>de</strong> signos plásticos, en la necesidad <strong>de</strong> investigar la gama que podría haber<br />
entre todas las posiciones marcadas por las letras, y en el modo en que éstas se combinan<br />
con el sentimiento. <strong>El</strong> uso <strong>de</strong> la geometría es literal, medir el mundo a través <strong>de</strong> la<br />
autorrepresentación, como un cuadro <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cuadro o como una obsesión barroca,<br />
<strong>de</strong>jar claro cuáles son las circunstancias por las que el mundo se construye como sentido<br />
hilado. Lo que se traduce es la vivencia, ese exceso que todo pintor persigue, y lo que se<br />
busca es, en <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> Mon «palabras plásticas», capaces <strong>de</strong> alojar esta experiencia.<br />
Las vanguardias históricas, a principios <strong>de</strong>l siglo veinte, iniciaron una inflamación <strong>de</strong> las<br />
poéticas: Taut, Klee, Schoenberg, Kandinsky. No existían reglas universales, como en el<br />
Renacimiento, sino que asistíamos a la necesidad <strong>de</strong> crearlas, aún cuando sean tan distintos<br />
<strong>los</strong> bagajes <strong>de</strong> cada época. La Poética es la indicación que el artista se da para iniciar<br />
su acción, y el primer <strong>de</strong>stilado <strong>de</strong> reflexión que a distancia <strong>de</strong> su obra produce para continuar<br />
elaborándola, para sostenerse en la necesidad <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir.
la precisión <strong>de</strong> la ceniza 27<br />
De algún modo, la silla nombra la distancia que el autor dispone sobre su obra. Imaginamos<br />
al pintor cansado, las manos manchadas –dato importante–, cuidando el tiempo para<br />
que algo aparezca como un brillo aún sin explicitar. Atisbando, observando lo que surge <strong>de</strong><br />
las reglas <strong>de</strong> un juego que aún no han sido concebidas, pero que surgen entre borbotones<br />
y balbuceos, esperando y precisando el corte que las obligue a configurarse como algo que<br />
merece la pena seguir. Cualquier mancha pue<strong>de</strong> ser el disparador <strong>de</strong> una emoción, cualquier<br />
acci<strong>de</strong>nte o suceso sobre el lienzo. De este modo comienzan las reflexiones <strong>de</strong> Bacon,<br />
como <strong>de</strong> todos es sabido, <strong>de</strong>l mismo modo en que surgen algunas partituras <strong>de</strong> John Cage,<br />
observando las imperfecciones <strong>de</strong>l papel y obligando con ellas a aparecer <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el azar a<br />
lo experiencial. Las emociones <strong>de</strong> Mon nacen <strong>de</strong> esas «manchas en el silencio» que son<br />
las palabras cuando uno las observa a la <strong>de</strong>bida distancia. Gamoneda o Valente o Rilke o<br />
Michaux, las palabras, presentadas como distantes, son juegos gráficos <strong>de</strong>stinados a atrapar<br />
sensaciones: a hacer resonar ese juego vivencia excesiva al que nos hemos referido.<br />
Sacarles <strong>los</strong> colores a la vida mediante juegos, sería la tentación. <strong>El</strong> pintor es quien teje con<br />
estilo una red <strong>de</strong> líneas. <strong>El</strong> juego <strong>de</strong> <strong>los</strong> títu<strong>los</strong> casi siempre <strong>de</strong>fine con claridad <strong>los</strong> ribetes<br />
<strong>de</strong> esa red que el artista quiere lanzar hacia la realidad experiencial, que tien<strong>de</strong> a escaparse<br />
entre <strong>los</strong> nudos <strong>de</strong>l lenguaje, <strong>de</strong> <strong>los</strong> lenguajes. En cuanto que <strong>los</strong> lenguajes están construidos<br />
para intentar objetivar –aún violentamente– puntos, hi<strong>los</strong> y conexiones <strong>de</strong> lo real que<br />
encuentran difícil acomodo en las palabras e imágenes comunes, y que son necesarias<br />
para enten<strong>de</strong>r porciones importantes –<strong>de</strong>finidoras, <strong>de</strong>finitorias, <strong>de</strong>finitivas– <strong>de</strong> la propia<br />
experiencia. Cuanto más intensa sea esta tarea, más posibilida<strong>de</strong>s existen <strong>de</strong> que alguien<br />
acompañe este juego-trabajo, y encuentre en las obras esa posibilidad <strong>de</strong> encontrar una<br />
experiencia que sólo pue<strong>de</strong> objetivarse a través <strong>de</strong> la oblicuidad <strong>de</strong> las palabras plásticas, <strong>de</strong><br />
las manchas sobre el silencio, <strong>de</strong> lo incomunicable si no es mediante el abandono <strong>de</strong> toda<br />
espera. La silla metaforiza la necesidad <strong>de</strong>l pintor <strong>de</strong> colocar a <strong>de</strong>bida distancia ór<strong>de</strong>nes<br />
experimentales que abor<strong>de</strong>n experiencias complejas, <strong>de</strong>masiado ricas para ser vistas directamente,<br />
<strong>de</strong>masiado inmensas para ser manejadas. <strong>El</strong> cuadro no sólo propone el or<strong>de</strong>n<br />
armónico <strong>de</strong> <strong>los</strong> materiales, sino el ritual completo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que hay que observar<strong>los</strong>, como<br />
si al comer algo nos anunciaran el modo exacto en que hay que provocar la sensación y nos<br />
revelaran <strong>los</strong> sabores y olores que nos van a circundar. No hay representación sin distancia.<br />
Ése es el secreto <strong>de</strong> la pintura, y la piedra <strong>de</strong> Sísifo <strong>de</strong>l artista, saber manejar el ritual en que<br />
se producen <strong>los</strong> intercambios entre cosas distantes. Saber sentir, saber traducir, saber oír.<br />
La experiencia es el campo al que todo se dirige, por otro nombre, el campo sensacional,<br />
<strong>de</strong> las sensaciones, las fuerzas inabarcables <strong>de</strong> lo real, que se or<strong>de</strong>nan también mediante<br />
disparos emocionales. La muerte, por ejemplo, voz en la representación polifónica <strong>de</strong> Mon<br />
Montoya, siempre presente, como el acaso que el pintor propone al sentarse en su silla.<br />
Cansado, manos manchadas, en una espera tensa por saber qué es lo que ha pasado en<br />
el lienzo, aun cuando la mano ya conduce <strong>los</strong> procesos con cierta seguridad, siempre frágil.<br />
Imaginemos que el cuadro está acabado. Enorme dificultad, porque es realmente imposible<br />
que suceda. Si así fuera, no existiría el siguiente. <strong>El</strong> cuadro no se acaba en cuanto empuja<br />
a la necesidad <strong>de</strong> ver más, tan solo conoce resoluciones parciales, tales como pactos<br />
en <strong>los</strong> que conviene continuar más tar<strong>de</strong> o en otro lugar, siempre sobre el mismo asunto.<br />
Dos pasos atrás, <strong>de</strong> pie ahora, dos pasos atrás. Surge completa la imagen, sobre un campo
28 miguel copón<br />
azul, matizado por filetes dorados, una serie cuidada <strong>de</strong> acci<strong>de</strong>ntes radiografían signos,<br />
que remiten a una imaginería oculta, al tiempo que a una escritura brutal, en don<strong>de</strong> <strong>los</strong><br />
trazos persiguen elongar sus trazos para atraer a un sentido ácido, amargo, imprevisto<br />
hasta que aparece con toda su fuerza. <strong>El</strong> negro y el fondo reverberan al intercambiar su<br />
posición como planos. <strong>El</strong> juego <strong>de</strong> <strong>los</strong> contrastes es central, pero también su intercambio,<br />
ninguna posición en el lienzo ha <strong>de</strong> ser <strong>de</strong>finitiva, sino que <strong>los</strong> bor<strong>de</strong>s están medidamente<br />
negados «cada uno pi<strong>de</strong> la ayuda <strong>de</strong>l otro, y ambos conspiran juntos amistosamente» (Ars<br />
Poética, 410). Lo anterior se hun<strong>de</strong> y todo vibra, cada espacio reverbera al dudar sus bor<strong>de</strong>s.<br />
<strong>El</strong> <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nante pue<strong>de</strong> ser una frase o un hecho, un recuerdo o un sueño, el título<br />
siempre propone una asociación. Todas formas <strong>de</strong> la posibilidad, todas formas poéticas.<br />
Nos obligamos a pintar para que una experiencia irreconocible <strong>de</strong> otro modo tenga un rostro.<br />
Rostro no es retrato, rostro <strong>de</strong>fine a la relación <strong>de</strong> distancias que hacen i<strong>de</strong>ntificable<br />
algo. Cuando <strong>los</strong> materiales tienen rostro, nos comienzan a hablar, nos voltean, y somos<br />
representación para el<strong>los</strong>, al modo en que lo expresa Beckett: «¿Cómo pue<strong>de</strong> haber una<br />
persona, si quien habla no está seguro <strong>de</strong> que es él quien habla, si sabe que está formado<br />
por palabras, por palabras que hablan <strong>de</strong> él?».<br />
Un jour, la poésie donnera aux hommes sin visage.<br />
[Un día, la poesía dará a <strong>los</strong> hombres su rostro.]<br />
Edmond Jabès<br />
Al obligar a la experiencia elegida mediante la obsesión a objetivarse, violentándola sobre<br />
el cuadro para que nos hable <strong>de</strong> zonas inexploradas <strong>de</strong> mi percepción, manteniendo la atención<br />
hipnotizada o imantada sobre ella, nos sorpren<strong>de</strong> que la silla, la distancia, se vuelva, es<br />
el cuadro el que nos observa. Las experiencias <strong>de</strong> muerte, como fuente <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo y <strong>de</strong> impotencia,<br />
como temor y como rito, aparecen en estos lienzos, <strong>los</strong> cargan <strong>de</strong> sentido y convocan<br />
como obsesión a las elecciones temáticas: pietá o tauromaquia, <strong>de</strong>scendimiento o sinsentido<br />
poético, el trasfondo que motiva al pintor es la necesidad <strong>de</strong> dar una figura a aquello que<br />
por <strong>de</strong>finición no po<strong>de</strong>mos ver. La imposibilidad <strong>de</strong> la muerte propia hecha conciencia es uno<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> motores principales <strong>de</strong> la representación y, <strong>de</strong> modo fuerte, <strong>de</strong> esta representación.<br />
Mark Rothko <strong>de</strong>cía que todo arte se encuentra en la intimidad <strong>de</strong> la muerte, en la conciencia<br />
<strong>de</strong> su insignificancia e insuficiencia como signo ante algo que es lo excesivo por naturaleza.<br />
Gamoneda hace eco <strong>de</strong> este guiño al <strong>de</strong>clarar la búsqueda <strong>de</strong> una belleza convulsa, con la que<br />
tan específicamente se i<strong>de</strong>ntifica la poética <strong>de</strong> Mon: «construir un objeto <strong>de</strong> arte con el miedo<br />
a la muerte» Cuando un sentimiento así se apo<strong>de</strong>ra <strong>de</strong>l cuadro, como motivación ácida<br />
<strong>de</strong> la que surge, es el cuadro, con una duración superior a la <strong>de</strong> quien se ha presentado frente<br />
a él, lo que no está viendo. Cuadro vivo, pintura que se agita y entrega sentido, como <strong>de</strong>cía<br />
Lezama <strong>de</strong> Valente, con la precisión <strong>de</strong> la ceniza. Toda distancia se transforma en nostalgia.<br />
Esta inversión <strong>de</strong> lo percibido en perceptor es la clave <strong>de</strong>l vuelco <strong>de</strong> la mo<strong>de</strong>rnidad sobre<br />
el valor cognoscitivo <strong>de</strong> la representación. Octavio Paz ha estudiado con agu<strong>de</strong>za este<br />
lugar don<strong>de</strong> «la prosa se niega a sí misma; las frases no se suce<strong>de</strong>n obe<strong>de</strong>ciendo al or<strong>de</strong>n
la precisión <strong>de</strong> la ceniza 29<br />
conceptual o al <strong>de</strong>l relato, sino presididas por las leyes <strong>de</strong> la imagen y el ritmo», que podríamos<br />
utilizar para <strong>de</strong>scribir un perfil más <strong>de</strong>l campo en que nos encontramos, don<strong>de</strong> la<br />
palabra plástica quiere <strong>de</strong>finir el transcurso conceptual entre poesía y pintura , y en don<strong>de</strong><br />
«las razones se transforman en correspon<strong>de</strong>ncias, <strong>los</strong> silogismos en analogías y la marcha<br />
intelectual en fluir <strong>de</strong> imágenes». Las imágenes se niegan a sí mismas cuando se alienan,<br />
cuando se enajenan, cuando se colocan fuera <strong>de</strong> sí, cuando extraen el valor no <strong>de</strong> su posición<br />
formal, sino <strong>de</strong> su posición como signo, cuando se las observa distantes. Y eso se produce,<br />
como en la obra <strong>de</strong> Mon, cuando <strong>los</strong> cuadros nos obligan a ello. Prosigue Paz en Los<br />
hijos <strong>de</strong>l limo: «La operación poética consiste en una inversión y conversión <strong>de</strong>l fluir temporal;<br />
el poema no <strong>de</strong>tiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura». La pintura trastoca el<br />
juego verbal, es el espacio quien se trastoca y transfigura, al obligar a <strong>los</strong> signos a vernos.<br />
No es una pietá, un pájaro o un jardín lo presentado, sino la representación <strong>de</strong> signos en<br />
constante transformación, que pi<strong>de</strong>n ser acabados, comprendidos en su lejanía.<br />
<strong>El</strong> motivo es crear una palabra abierta y viva, con autonomía, que nos interrogue. Que la<br />
posición <strong>de</strong> quien mira se convierta en algo ya no dado o supuesto, sino observado y <strong>de</strong>scrito<br />
por las voces <strong>de</strong> <strong>los</strong> ór<strong>de</strong>nes materiales y plásticos, en don<strong>de</strong> cada variante posee ahora un<br />
valor trágico, <strong>de</strong>cisivo, importante, sin ocultar su fragilidad. En la pintura se tratan <strong>los</strong> temas<br />
más intensos que convienen a la <strong>de</strong>scripción intuitiva (<strong>de</strong> intu-ire, ir hacia el interior) <strong>de</strong> lo<br />
íntimo. Cada distancia tiene su silencio, es uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> títu<strong>los</strong> con que Mon dialoga con Antonio<br />
Gamoneda y <strong>de</strong>fine su proceso <strong>de</strong> creación, observar, pasear, <strong>de</strong>tenerse, recoger, cribar,<br />
buscar una lengua <strong>de</strong> pájaros don<strong>de</strong> la posibilidad se sienta como el sabor <strong>de</strong> una <strong>de</strong>saparición.<br />
Ese proceso <strong>de</strong> creación en don<strong>de</strong> es la palabra la que nos observa se <strong>de</strong>nomina con<br />
acierto introspección, y la propia experiencia es tan sólo lo que encontramos como reflejo <strong>de</strong><br />
lo imaginado por el arte. Pinto para enten<strong>de</strong>r, para saber, para <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>rme. Pinto para ser<br />
entendido, para <strong>de</strong>sconocer, para obligar a aparecer aquello que me completa y dispersa.<br />
Je cherche, avec <strong>de</strong>s mots, à saisir la poésie; mais déjà, elle s’est refugiée en eux. De la poursuivre<br />
là où elle est <strong>de</strong>venue ma voix, c’est moi seul, que je tourmente.<br />
[Busco, con palabras, captar la poesía; pero se ha refugiado ya en ellas. Persiguiéndola ahí<br />
don<strong>de</strong> se ha convertido en mi voz, sólo me atormento a mí mismo.]<br />
Edmond Jabès<br />
La silla <strong>de</strong>l pintor es diferente a la <strong>de</strong>l músico. En ocasiones es un inconveniente grave<br />
el que la misma silla sea la que se utilice para la interpretación, porque es difícil separar <strong>los</strong><br />
distintos grados en que ésta se produce. Interpretar es valorar, más allá <strong>de</strong> la ejecución o la<br />
mecanicidad <strong>de</strong> la factura <strong>de</strong> cualquier obra. Poner en perspectiva al signo e introducirlo<br />
en una gama <strong>de</strong> sentidos, dibujar la línea <strong>de</strong> sus conexiones así como la <strong>de</strong> sus posibilida<strong>de</strong>s.<br />
No representar pintor, sino conexiones entre puntos, formas neuronales inquietas,<br />
que proponen <strong>de</strong>svaríos sobre lo que nunca se encuentra quieto. La música posee la ventaja<br />
y el inconveniente <strong>de</strong> su exceso <strong>de</strong> movilidad: el espacio <strong>de</strong> recepción es secuencial y<br />
<strong>de</strong>be construirse mediante recopilación sinóptica <strong>de</strong> imágenes. Las obras suenan también
30 miguel copón<br />
sinópticamente si nos retrotraemos a la tentación <strong>de</strong> verlas <strong>de</strong> modo aislado. Ninguna<br />
percepción se produce incomunicada, sino que tiene a la construcción <strong>de</strong> un todo <strong>de</strong> sentido.<br />
Interpretar o valorar es colocar cada punto discreto que nos llega <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l contexto<br />
que lo i<strong>de</strong>ntifica en un espacio <strong>de</strong> relación. La interpretación convierte a lo escindido en<br />
una configuración coherente <strong>de</strong> conexiones, en la imagen cohesionada <strong>de</strong> un todo frágil.<br />
Las reflexiones sobre la obra <strong>de</strong> Mon a menudo remarcan esta ten<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos a<br />
incardinarse como un lenguaje trabado hacia un todo en fuga. Así lo hacen las hermosas<br />
palabras <strong>de</strong> Baixeras: «En la obra <strong>de</strong> Mon Montoya se ven <strong>los</strong> objetos formando parte <strong>de</strong><br />
un todo…» o García Yelo, reflexionando sobre la capacidad <strong>de</strong> conexión <strong>de</strong> la línea en el<br />
vocabulario <strong>de</strong>l pintor «Este tipo <strong>de</strong> línea genera una configuración en la que se excluye<br />
toda relación entre las distintas partes; ningún elemento se supedita a otro, por lo que la<br />
imagen total se da como unidad, al mismo tiempo». La marca <strong>de</strong>l estilo es ésta, el sistema<br />
mediante la interpretación lleva a centro la serie <strong>de</strong> fuerzas centrípetas <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo enfrentado<br />
al lenguaje, escenificado sobre un espacio. Denique sit quod uis, simplex dumtaxat et<br />
unum. Sea ello lo que se quiera, mas al menos simple y uno. (Ars Poetica, 23)<br />
Todo surge por un acci<strong>de</strong>nte. Si lo que vemos siempre son funciones enca<strong>de</strong>nadas, imágenes<br />
que nos remiten a percepciones que nos remiten a recuerdos que nos envían hacia sensaciones<br />
que se convierten en relatos, las circunstancias que busca el pintor para comenzar<br />
son formas <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nantes. Momentos que disparen intensidad. Aun en su seriedad, cualquier<br />
hecho pue<strong>de</strong> lograr una <strong>de</strong>scarga <strong>de</strong> sentido y <strong>de</strong> dirección para concentrar la atención.<br />
Incluso <strong>los</strong> hechos nimios poseen su fuerza, que proviene <strong>de</strong> lo imprevisto e improvisado <strong>de</strong><br />
sus usos. Como sea, un hecho acaece, es un acci<strong>de</strong>nte sobre el que comienza la trama <strong>de</strong> la<br />
acción. No es tan importante el percutor como el movimiento: la calidad <strong>de</strong> la experiencia<br />
estética se <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> en el <strong>de</strong>sarrollo, es su fuerza, profundidad, distancia: en las dimensiones<br />
que procure para la expansión <strong>de</strong> la experiencia, o al modo rilkeano, en el espacio que sea<br />
capaz <strong>de</strong> ganar para ella. Arroja <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>los</strong> brazos el vacío hacia <strong>los</strong> espacios que respiramos, canta<br />
la primera <strong>de</strong> las <strong>El</strong>egías a Duino. Por ejemplo, es un acci<strong>de</strong>nte hablar <strong>de</strong> una silla en el estudio<br />
<strong>de</strong>l pintor, pue<strong>de</strong> no haberla, <strong>de</strong> hecho, sería mejor para este texto que no la hubiera,<br />
para que lo que <strong>de</strong>see <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nar pueda hacerse con el or<strong>de</strong>n <strong>de</strong>l discurso. La silla nombra<br />
la distancia que el autor procura para la percepción <strong>de</strong> la complejidad <strong>de</strong> la obra como<br />
signo multidimensional, apartado aunque pendiente <strong>de</strong> las tareas mecánicas y físicas <strong>de</strong> su<br />
construcción, <strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> otra plétora <strong>de</strong> fuerzas que lo completan y hacen amplio, propio<br />
<strong>de</strong> una experiencia poética <strong>de</strong>l mundo. La i<strong>de</strong>a es que en esa distancia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la que el<br />
pintor observa su obra se toman <strong>de</strong>cisiones cruciales para el <strong>de</strong>sarrollo y la configuración<br />
misma <strong>de</strong> lo que aparece y <strong>de</strong> lo que queda, <strong>de</strong> las acciones y <strong>de</strong> su consecuencia. ¿Qué es lo<br />
que piensa el pintor, concentrado en esa distancia? Aún es pronto, antes hay que <strong>de</strong>cir que el<br />
hecho mismo <strong>de</strong> proponer un <strong>de</strong>talle <strong>de</strong> la realidad, trucado perceptivamente para ser visto<br />
en unas condiciones <strong>de</strong>terminadas, por un cuerpo <strong>de</strong>terminado y en una posición concreta,<br />
ya es suficiente dato. Los cuadros, generados por un acci<strong>de</strong>nte, son siempre pantallas para la<br />
reflexión. Hay que convocar la atención y leer<strong>los</strong> como un hecho intencional, en <strong>los</strong> que alguien<br />
ha puesto la mayor <strong>de</strong> las cargas emocionales, en don<strong>de</strong> alguien quisiera que el tiempo<br />
que le <strong>de</strong>dicamos a la contemplación esté reglado, ritualizado, para que mastiquemos su importancia.<br />
A Mon le molesta el uso retórico <strong>de</strong> las imágenes, le saca <strong>de</strong> sus casillas, el uso para
la precisión <strong>de</strong> la ceniza 31<br />
usos menores <strong>de</strong> la fuerza que contiene cualquier pedazo <strong>de</strong> obra, como si <strong>de</strong> una traición a la<br />
magia donada por el ritual se tratase. Así suce<strong>de</strong> con la pintura <strong>de</strong>vota a un mensaje prefijado,<br />
como encontramos en parte <strong>de</strong>l arte con «contenido», enfoscado en cuestiones baladíes<br />
o anecdóticas bajo las supuestas etiquetas <strong>de</strong> lo político, el género o cualquier otro tipo <strong>de</strong><br />
verdad. La reforma más intensa es la que pue<strong>de</strong> hacerse <strong>de</strong> las condiciones mismas <strong>de</strong> comprensión<br />
y relación con el mundo, por eso la tarea <strong>de</strong>l artista posee esa trascen<strong>de</strong>ncia. Todo<br />
es una tramoya que se convierte en el palacio más <strong>de</strong>stacado por la confianza en la ilusión.<br />
Concentrados ante el cuadro, porque nos han llevado al espacio don<strong>de</strong> así se observa,<br />
conducidos por el tamaño <strong>de</strong>l lienzo, su altura al techo, la distancia <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> lo vemos,<br />
el lugar funcional en que está envuelto –museo, galería, casa–, y todo lo que lo acompaña.<br />
En este punto po<strong>de</strong>mos afrontar <strong>de</strong> nuevo la pregunta ¿Qué piensa el pintor? En cuanto a<br />
la capacidad <strong>de</strong> interpretación <strong>de</strong> lo que aparece –tan ritualizado y preparado como en la<br />
más compleja <strong>de</strong> las representaciones, una ópera, una producción cinematográfica–, ha<br />
<strong>de</strong> ser la que se transmita al espectador. Seamos honestos: el pintor quiere transmitir su<br />
experiencia, pero ésta no es la <strong>de</strong> colocar colores en un soporte bajo un or<strong>de</strong>n simbólico,<br />
sino la evocación que supone respon<strong>de</strong>r a esos signos representados. Si el pintor se aburriera<br />
a sí mismo frente a lo que ve, si no utiliza la mayor <strong>de</strong> las sincerida<strong>de</strong>s, el más severo<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> ajustes, transmitiría al espectador al ce<strong>de</strong>rle el lugar en la silla, la misma gama<br />
<strong>de</strong> experiencia. Peor aún, podríamos <strong>de</strong>jar al espectador que completara y magnificara la<br />
obra, más allá <strong>de</strong> las propuestas. Pero una obra nunca se muestra sola.<br />
Al concentrar la atención sobre un pedazo <strong>de</strong> realidad, como un prestidigitador, el pintor<br />
consigue que <strong>los</strong> materiales hablen. La pintura es un medio solemne, es <strong>de</strong>cir, que se<br />
celebra en condiciones fijadas por el tiempo y el espacio. <strong>El</strong> pintor piensa, al sentarse, en<br />
el cuadro actual como el resultado <strong>de</strong> todos <strong>los</strong> que le precedieron, que se encuentran en<br />
algún modo, a la hegeliana, si se <strong>de</strong>sea, en él. También el cuadro es el disparador hacia el<br />
siguiente, en cuanto no agota las posibilida<strong>de</strong>s que buscaba, sino que las preten<strong>de</strong>, las presiente.<br />
En el estudio es normal que el cuadro esté ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong> la serie en que se ha <strong>de</strong>sarrollado,<br />
en la exposición tan sólo cambia la solemnidad <strong>de</strong> la presentación, pero la visión<br />
vuelve a ser global y serial. Es importante observar cómo se ha dispuesto una obra frente<br />
a otra, o cómo la tapa o la ayuda, o la escon<strong>de</strong>, <strong>de</strong>l mismo modo que la secuencia temporal<br />
que la presenta, antes, <strong>de</strong>spués, durante, para leer las presencias puntuales como hitos<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una búsqueda <strong>de</strong> sentido. Pero ante un cuadro se objetiva la experiencia completa,<br />
y –esto es una cita <strong>de</strong> Tarkovski– como en un espejo:<br />
Debout, on se bute à soi-même, comme dans un miroir.<br />
[De pie, se tropieza uno consigo mismo, como en un espejo.]<br />
Edmond Jabès<br />
La reflexión aparece cuando es el cuadro quien nos <strong>de</strong>scribe. Cuando notamos una particular<br />
afinidad con un contraste, una presencia, una forma repetida <strong>de</strong> un lienzo a otro,<br />
una i<strong>de</strong>a, una tensión, que nos llama y permanece como una mezcla exacta entre pensa-
32 miguel copón<br />
miento y sensación, in<strong>de</strong>scriptible, acompañándonos con una fuerza efervescente. Ese<br />
criterio <strong>de</strong> complicidad con la obra es un hecho estético físico, <strong>de</strong> empatía con <strong>los</strong> contenidos<br />
<strong>de</strong> la obra, que no tocan, haciendo que atendamos a su provocación. Repetimos, nada<br />
más cruel para una obra que la insignificancia. Para que una obra nos toque, <strong>de</strong> modo heroico,<br />
aten<strong>de</strong>mos a que el pintor haya podido sentir ante su obra una experiencia similar.<br />
Esta experiencia, la búsqueda <strong>de</strong> esta empatía propia y comunicable, es uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> motores<br />
más importantes <strong>de</strong> las <strong>de</strong>cisiones <strong>de</strong> estilo <strong>de</strong>l pintor. Des<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista material y<br />
formal, el pintor refina <strong>los</strong> signos, su presencia y aseo, su disposición y cuidado, según la<br />
trampa gráfica que quiera perseguir con el<strong>los</strong>, como argumento <strong>de</strong> representación capaz <strong>de</strong><br />
conducirnos a ese modo efervescente <strong>de</strong> participación en lo digno <strong>de</strong> ser mirado. En la silla<br />
se toman <strong>de</strong>cisiones gráficas <strong>de</strong>finitivas y <strong>de</strong>finidoras <strong>de</strong>l or<strong>de</strong>n: qué ha <strong>de</strong> conservarse <strong>de</strong><br />
lo que parece por azar, qué se hace aparecer por azar, qué <strong>de</strong>saparece por voluntad, qué<br />
permanece, qué se modifica, qué se trastorna, qué se <strong>de</strong>forma, dón<strong>de</strong> se insiste, cuándo se<br />
para. Todas ellas son <strong>de</strong>cisiones que correspon<strong>de</strong>n puntualmente a la poética <strong>de</strong> actuación,<br />
y que en su grado más elevado hacen <strong>de</strong>rivar –<strong>de</strong>purar– en su insistencia no sólo el estilo<br />
<strong>de</strong>l pintor, su modo reconocible <strong>de</strong> habla, sino el pensamiento que <strong>de</strong>viene <strong>de</strong> la obra,<br />
que no es otra cosa que la <strong>de</strong>puración gozosa <strong>de</strong> un pensamiento formado en el cuerpo.<br />
Pensar como sinónimo <strong>de</strong> observar, trazar las líneas <strong>de</strong> lo visto a lo vivido, a lo pensable;<br />
recordar cómo establecer las conexiones entre un tiempo y cualquier otro; presentir, como<br />
entrevisión <strong>de</strong>l sentimiento comunicable en el otro; actuar, como principio <strong>de</strong> movimiento<br />
o motivación, al sentir que la palabra me implica, me llama, me obliga; evocar, respondiendo<br />
a la provocación <strong>de</strong>l cuadro; <strong>de</strong>saparecer, al intercambiar la posición con el cuadro, y<br />
transformarse en signo <strong>de</strong> un diálogo, en <strong>de</strong>stinatario <strong>de</strong> un diálogo sin interrupción; ver,<br />
en todo su sentido, más allá <strong>de</strong> lo que el ojo capta, vaciado por el eco <strong>de</strong> <strong>los</strong> conceptos; sentir,<br />
como lugar último <strong>de</strong> la traducción, en un movimiento que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo vital carga el signo<br />
y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el signo es capaz <strong>de</strong> provocar la restitución y la comunicación <strong>de</strong> una experiencia,<br />
una emoción, un fragmento crudo <strong>de</strong> vida. La activación es concreta, una llamada por las<br />
<strong>de</strong>cisiones <strong>de</strong> cada pintor, lo que hace diferente su voz, que es un eco <strong>de</strong> las que él ha oído<br />
y amplificado, seleccionado en sus cuadros. <strong>El</strong> gusto material, que obliga a preferir y que<br />
en Mon juega con <strong>los</strong> títu<strong>los</strong>, como un elemento gráfico más, ¿por qué no? Para proponer<br />
evocación poética en la obra, para difuminar el área <strong>de</strong>l signo. <strong>El</strong> lienzo no es un espacio <strong>de</strong><br />
la forma, sino que prevé la apertura <strong>de</strong>l signo al mostrarse como plástico, es <strong>de</strong>cir, espacio<br />
<strong>de</strong> engendramiento o <strong>de</strong> formación. Olvido, <strong>de</strong>seo, memoria, doblez, reflejo, espejo,<br />
escena, son <strong>los</strong> actores <strong>de</strong> la representación. Lo obvio, la silla, el espacio <strong>de</strong> la mirada reflejada<br />
permanece, mientras el cuadro rota, como una necesidad <strong>de</strong> comunicar –una carta<br />
interrumpida por sus bor<strong>de</strong>s. Todo se vuelve color y gesto cuando lo vemos como pendiente<br />
<strong>de</strong> un hilo, <strong>de</strong> una línea quizá tejida por siempre por la Parca, <strong>de</strong> la que tiramos para mover,<br />
como en un escenario, su trasfondo. Todo se conecta. La realidad nos llama a veces, siempre.<br />
En ocasiones con golpes excesivamente duros, que sólo po<strong>de</strong>mos ver al matizar<strong>los</strong> por<br />
<strong>los</strong> signos. De otro modo son invisibles por su intensidad. Ni el sol, ni la muerte pue<strong>de</strong>n<br />
mirarse fijamente, como nos dijo La Rochefoucauld. Los signos lentos <strong>de</strong> la pintura proponen<br />
un lugar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el cual ganar distancia sobre lo que es <strong>de</strong>masiado claro para ser sentido.<br />
Ahora po<strong>de</strong>mos apagar la luz y ver.
archivo montoya<br />
La carta ininterrumpida<br />
María García Yelo<br />
mi trabajo es una carta ininterrumpida que nace <strong>de</strong> la necesidad <strong>de</strong> contar, mediante<br />
signos, un proceso <strong>de</strong> traducción <strong>de</strong> la existencia.» Hace más <strong>de</strong> un lustro, con la exposición<br />
Tar<strong>de</strong>s cár<strong>de</strong>nas, celebrada en la galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV (Segovia), comenzaba<br />
a fraguarse lo que hoy es el auténtico argumento plástico y existencial <strong>de</strong> Mon Montoya, […]<br />
una obra sorpren<strong>de</strong>ntemente personal en el ámbito <strong>de</strong>l arte español <strong>de</strong> la última década.<br />
el artista había comenzado a pintar […] asociado a la <strong>de</strong>nominada Generación<br />
Puente: una serie <strong>de</strong> artistas situados a caballo entre el Neofigurativismo <strong>de</strong> <strong>los</strong> sesenta<br />
y la Nueva Figuración <strong>de</strong> <strong>los</strong> ochenta, una generación que empieza a trabajar con<br />
el ocaso <strong>de</strong> la dictadura franquista. La trayectoria profesional <strong>de</strong> Montoya se inicia<br />
en 1971 con su primera exposición individual en la Sala Provincia <strong>de</strong> León. En aquel<strong>los</strong><br />
años formaba parte <strong>de</strong>l grupo «Seis y Cuatro», compuesto, a<strong>de</strong>más, por Fernando<br />
Sánchez Cal<strong>de</strong>rón, Luis Cruz Hernán<strong>de</strong>z y Rafael R. Baixeras. La primera década<br />
<strong>de</strong> producción, que <strong>de</strong> forma quirúrgica podría acotarse entre principios <strong>de</strong> 1970 y comienzos<br />
<strong>de</strong> 1980, fue para Mon Montoya una etapa <strong>de</strong> búsqueda <strong>de</strong> auto<strong>de</strong>terminación,<br />
<strong>de</strong> subjetivismo, <strong>de</strong> inmersión en la memoria personal que, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong><br />
vista plástico, se caracterizó por la estética neofigurativa y <strong>los</strong> procesos <strong>de</strong> creación<br />
automatistas. Obras como las <strong>de</strong> las series Personajes <strong>de</strong> mi historia (1974-1977), Historias<br />
para espadas, escudos y puñales (1979-1980) o <strong>El</strong> <strong>caracol</strong> <strong>de</strong> <strong>los</strong> <strong>armaos</strong> (1978).
34 archivo montoya<br />
se trata <strong>de</strong> pinturas habitadas por numerosos personajes, transparentes, planos, sumarios<br />
y maleables, protagonistas <strong>de</strong> fábulas pictóricas llenas <strong>de</strong> ironía, humor y ternura. Sobre<br />
el trabajo <strong>de</strong> aquel<strong>los</strong> años, Rafael R. Baixeras, inseparable compañero <strong>de</strong> alegrías y cuitas,<br />
vitales y artísticas, escribió: «La pintura [es] un proceso lento y seguro <strong>de</strong> creación […]. [En<br />
la obra <strong>de</strong> Mon Montoya] se ven <strong>los</strong> objetos formando parte <strong>de</strong> un todo, <strong>de</strong> un ambicioso trabajo<br />
que continúa la labor <strong>de</strong> <strong>los</strong> mejores. No continúa linealmente, pues llegar a un fin sería<br />
la muerte <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo, sino que continúa estando en el lugar al que tanto esfuerzo cuesta llegar».<br />
principios <strong>de</strong> 1980 […] se produce una «purga interior» que se traduce plástica-<br />
a mente en un cromatismo más rico y expresivo y en un gesto brusco e inmediato. Las<br />
series A<strong>de</strong>ntro/Afuera (1983) y Las <strong>de</strong>licias <strong>de</strong> un jardín (1985) reflejan el Neoexpresionismo<br />
dominante en la figuración española, en el caso <strong>de</strong> Mon Montoya trasladado al mundo interior<br />
y plásticamente resumido en la reducción <strong>de</strong>l número <strong>de</strong> figuras y su mayor tamaño.<br />
<strong>El</strong> espacio se hace cada vez más proyectivo y aparece un nuevo elemento organizador: una<br />
figura yacente en primer plano, que vendría a ser una suerte <strong>de</strong> autorretrato. Son años, no<br />
obstante, <strong>de</strong> in<strong>de</strong>finición, <strong>de</strong> viraje hacia la abstracción, <strong>de</strong> cromatismo más oscuro, <strong>de</strong><br />
una presencia cada vez más enfatizada <strong>de</strong>l simbolismo y <strong>de</strong>l predominio <strong>de</strong> la geometría<br />
en <strong>de</strong>trimento <strong>de</strong>l antropomorfismo, así como <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong>l grafismo como recurso plástico,<br />
algo que ya no abandonará. Aparece una obra cada vez menos figurativa y, sin embargo, <strong>de</strong><br />
enorme entidad <strong>de</strong>scriptiva, narrativa (Historias para ¡Oh, Fe<strong>de</strong>rico!, 1979).<br />
su trabajo se caracterizaba por la recuperación <strong>de</strong>l surrealismo, el uso <strong>de</strong>l automatismo<br />
psíquico, el juego, la extroversión (que <strong>de</strong>saparecerá al poco tiempo y para siempre),<br />
lo grotesco, <strong>los</strong> referentes simbólicos: la obra <strong>de</strong> un visionario dinámico que se <strong>de</strong>jaba<br />
arrastrar, embriagar por el movimiento, el gesto, el impulso y el erotismo (Dragón <strong>de</strong> la<br />
envidia, 1984; Diálogo <strong>de</strong> un Stoven, 1984).<br />
el fallecimiento, en 1989, <strong>de</strong> Rafael R. Baixeras supone un durísimo golpe emocional<br />
para el artista y una cierta orfandad plástica, no tanto por la muerte <strong>de</strong> un maestro cuanto<br />
por la <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> un compañero <strong>de</strong> interrogantes, búsquedas y hallazgos. Fueron<br />
momentos <strong>de</strong> ensayos, avances y retrocesos, tanteos en busca <strong>de</strong> la <strong>de</strong>finición <strong>de</strong> un lenguaje<br />
plástico propio y nuevo. Aparece entonces el vacío como componente activo, expresivo <strong>de</strong><br />
la composición. La pregunta, que gravitaba sobre todo el trabajo anterior, toma mayor entidad<br />
y el proceso creativo respon<strong>de</strong> a una irónica «duda y aceptación <strong>de</strong> la duda» en torno a<br />
la producción plástica y su sentido. Todo ello está presente en piezas como ¿Qué artista ha <strong>de</strong><br />
morir conmigo? (1988), La sensibilidad herida (1988), Nuevo interior español (1988), Beuys baja<br />
al Rhin (1988), Bayerischer Platz (1991) o <strong>El</strong> castillo <strong>de</strong> Marinetti (1989-1990).<br />
La crisis, lentamente asumida, tendrá como resultado el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> una pintura, a principios<br />
<strong>de</strong> la década siguiente, fundamentada en la introspección y la contención. La gravedad<br />
y la soledad guían la mano <strong>de</strong>l artista, que paulatinamente se va distanciando <strong>de</strong> la obra.<br />
Del abigarramiento <strong>de</strong> antaño se pasa a un <strong>de</strong>spojamiento nuevo, al or<strong>de</strong>n, la calma y<br />
la <strong>de</strong>puración inspiradas en la abstracción minimalista <strong>de</strong> Kasimir Malevich y el cuidado<br />
cromatismo y la atención a <strong>los</strong> efectos <strong>de</strong> la textura pictórica <strong>de</strong> Mark Rothko. Los signos
archivo montoya 35<br />
con<strong>de</strong>nsados, que surgen en <strong>los</strong> trabajos preparatorios, se convertirán en todo un vocabulario<br />
autónomo. […] Obras como Sweet Mérida (1990-1991), Cada distancia tiene su silencio<br />
(1991), Excéntricos internacionales (1992-1993), La reina <strong>de</strong>l concepto (1994), Opus Lyrica<br />
(1996-1997), Ser dos inútilmente (Autorretratos) (1997-1998), Grieta <strong>de</strong>l lamento (1997), He<br />
inventado el olvido (1997), Gran milonga (1997), Vida tan suspensa… (1997) o Bosque <strong>de</strong> la<br />
memoria (1997).<br />
el surrealismo heterodoxo, que <strong>de</strong>terminara la mayoría <strong>de</strong> sus creaciones <strong>de</strong> juventud,<br />
ce<strong>de</strong> paso a la huella <strong>de</strong>l Expresionismo Abstracto Americano, primero<br />
con la pintura <strong>de</strong> campos <strong>de</strong> color y, más a<strong>de</strong>lante, vertida hacia la pintura <strong>de</strong> acción.<br />
finales <strong>de</strong> <strong>los</strong> noventa se intensifica el proceso <strong>de</strong> introspección y <strong>los</strong> anteriores<br />
a signos, titubeantes, pasan a convertirse en un corpus lingüístico que, como tan acertadamente<br />
<strong>de</strong>finiera Jesús Mazariegos, se podría <strong>de</strong>nominar «escritura líquida», redundando<br />
en la íntima relación entre las obras y sus títu<strong>los</strong> en el trabajo <strong>de</strong> Montoya.<br />
Una fecha clave en el cambio y punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong> esta exposición fue el 5 <strong>de</strong> abril <strong>de</strong><br />
1998, día <strong>de</strong> la clausura <strong>de</strong> la muestra Tar<strong>de</strong>s líquidas, celebrada en la galería Fúcares (Almagro).<br />
En el transcurso <strong>de</strong> esa noche falleció, en Ciudad Real, el padre <strong>de</strong>l artista. A partir<br />
<strong>de</strong> aquí, llegará la necesidad <strong>de</strong> ruptura con todo lo anterior, la crisis creativa y personal,<br />
el refugio en la poesía… Del periodo anterior, comprendido entre 1994 y 1998, el<br />
pintor <strong>de</strong>struyó gran cantidad <strong>de</strong> obra.<br />
Deja atrás la sobria y <strong>de</strong>purada verticalidad para ganar en libertad, espontaneidad y<br />
complejidad, con <strong>los</strong> poemas <strong>de</strong> Luis Javier Moreno como inspiración (Significado canto.<br />
La pintura <strong>de</strong> Mon Montoya). [Así aparecen] obras […] como Rosas para mis padres (1998),<br />
Inmensas moradas <strong>de</strong>l <strong>de</strong>seo (1998) o la serie <strong>de</strong> veinticinco autorretratos figurados realizados<br />
entre 1997 y 1998, Ser dos inútilmente.<br />
La memoria, el recuerdo, sigue estando entre las fuentes <strong>de</strong> inspiración y preocupación<br />
<strong>de</strong>l artista. Un bosque se abre en la memoria (1998) es un ejemplo […]. Una vez que su pintura<br />
abandona <strong>de</strong>finitivamente la figuración, la fi<strong>de</strong>lidad al i<strong>de</strong>ario surrealista se torna en<br />
el seguimiento <strong>de</strong> una <strong>de</strong> las creaciones más importantes <strong>de</strong> esta vanguardia: el proceso<br />
creativo vinculado al automatismo. [Proceso] heredado por <strong>los</strong> más ilustres representantes<br />
<strong>de</strong> la Escuela <strong>de</strong> Nueva York <strong>de</strong>l Expresionismo Abstracto Norteamericano, a la que<br />
Montoya se siente también profundamente ligado. Mediante el automatismo, el artista,<br />
en situación <strong>de</strong> pasividad total, se limitaría a recoger las frases y signos que aflorasen a su<br />
conciencia o <strong>de</strong>jaría vagar el lápiz sobre el papel a merced <strong>de</strong> impulsos incontrolados.<br />
<strong>El</strong> esquematismo, la semiabstracción y la <strong>de</strong>formación serán métodos frecuentemente<br />
utilizados en este proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>srealización <strong>de</strong>l mundo circundante, y todos el<strong>los</strong> fueron<br />
y son elementos habituales en la pintura <strong>de</strong> Mon Montoya. [Se dan, así,] dos formas <strong>de</strong><br />
actuación […]: automatismo simbólico y automatismo rítmico.<br />
el procedimiento <strong>de</strong>l automatismo rítmico <strong>de</strong>sarrollado por la pintura surrealista, que<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> la línea como elemento básico, suprime la <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> la silueta y asume<br />
las características <strong>de</strong> un hilo enmarañado que traza formas y espacios cada vez más
36 archivo montoya<br />
ambiguos. Este tipo <strong>de</strong> línea genera una configuración <strong>de</strong> la que se excluye toda relación<br />
entre las distintas partes; ningún elemento se supedita a otro, por lo que la imagen total se<br />
da como una unidad, al mismo tiempo. La línea pasa a ser uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> elementos cardinales<br />
<strong>de</strong> la obra <strong>de</strong> Mon Montoya.<br />
siguen presentes <strong>los</strong> motivos habituales en el imaginario <strong>de</strong> Mon Montoya: la poesía y<br />
la ironía. Piezas como No pongas lombrices a mi alma (1998) u Opus Lyrica: Las posibilida<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong> tu reflejo (1998) tendrán como referentes fundamentales <strong>los</strong> escritos <strong>de</strong> Rainer<br />
Maria Rilke, Antonio Gamoneda, la Generación <strong>de</strong>l 27 y Aníbal Núñez. Se trata <strong>de</strong> pinturas<br />
<strong>de</strong>sbordantes <strong>de</strong> sinceridad, cru<strong>de</strong>za y melancolía que, no obstante, buscan incesantemente<br />
la utopía «en todos <strong>los</strong> campos, aunque a ti te supere, porque estoy convencido <strong>de</strong><br />
que la utopía <strong>de</strong> hoy es el presente <strong>de</strong> mañana» (Mon Montoya).<br />
Este compromiso con el acto creativo es explícito y voluntario, y tan complejo que Montoya<br />
sólo encuentra su traducción plástica en unas obras cada vez más abstractas y crípticas:<br />
Grieta roja (1998), Grieta azul (1998), Se fue el verano y nos <strong>de</strong>jó calores para siempre<br />
(1998) […]. Se trata […] <strong>de</strong> una suerte <strong>de</strong> catarsis personal, reflejo <strong>de</strong>l dolor y la esperanza,<br />
en la doble vertiente metafórica y vital <strong>de</strong> su trabajo. Quizás por todo ello, en el santuario<br />
personal <strong>de</strong>l artista se encuentren también Anselm Kiefer y sus superficies torturadas,<br />
llenas <strong>de</strong> cicatrices históricas, y Gerhard Richter, con sus pinturas coloristas, plenas <strong>de</strong><br />
melancolía y efectos atmosféricos.<br />
un imaginario [el suyo] <strong>de</strong> variadas referencias […] pero siempre autorreferencial.<br />
[…] Una pintura basada en el conocimiento más profundo, más creíble <strong>de</strong>l que el<br />
hombre es capaz: el conocimiento <strong>de</strong> uno mismo.<br />
paulatinamente, y por lógica interna, la con<strong>de</strong>nsación conceptual que se había ido produciendo<br />
durante <strong>los</strong> últimos meses <strong>de</strong>l año anterior se tradujo plásticamente en una<br />
ten<strong>de</strong>ncia a la síntesis. […] La acuarela, que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> este momento se convertirá en una <strong>de</strong><br />
las técnicas habituales en el trabajo <strong>de</strong> Mon Montoya, le servirá para <strong>de</strong>sarrollar una estética<br />
nueva, menos gestual y más narrativa que el óleo o el acrílico.<br />
ocurre algo propio <strong>de</strong> un artista que ha alcanzado la madurez creativa, y es que se va <strong>de</strong>sprendiendo<br />
<strong>de</strong> la «rigi<strong>de</strong>z» <strong>de</strong> etapas anteriores para llegar a la plena plasticidad, a una<br />
cierta espontaneidad consciente, […] con una complejidad compositiva que se acerca a la<br />
concepción barroca <strong>de</strong>l arte, «una obra en la cual impresión y expresión <strong>de</strong>ben ir parejas,<br />
pero siempre con una base sólida <strong>de</strong> color que se convierte en modulaciones geométricas»<br />
(J. Cano). […] Durante el año 2000, Mon Montoya realiza viajes a China y Estados Unidos.<br />
la pintura <strong>de</strong> Mon Montoya tiene, como se observa a simple vista, <strong>de</strong>udas con la abstracción<br />
<strong>de</strong> cuño gestual y la estética <strong>de</strong>l toque rápido y espontáneo, por lo que no es<br />
<strong>de</strong>scabellado pensar que, encontrándose en China y en Estados Unidos, tanto la pintura<br />
tradicional oriental como el Expresionismo Abstracto tomasen carta <strong>de</strong> naturaleza en su<br />
trabajo <strong>de</strong> manera mucho más evi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> lo que venía siendo hasta entonces. Fruto <strong>de</strong>
archivo montoya 37<br />
esta estricta investigación plástica, <strong>de</strong> la práctica <strong>de</strong> la pintura-pintura, son obras como<br />
Azul entre dos muertes, entre dos lenguas físicas (2000), 5 <strong>de</strong> abril en Times Square (2000),<br />
Bajo el cielo <strong>de</strong> China (2000), Hojas rojas en la corriente <strong>de</strong> ja<strong>de</strong> (2000) o Rocas blancas en<br />
campos azules (2000), marcadas por un meticu<strong>los</strong>o estudio <strong>de</strong>l color, la combinación <strong>de</strong><br />
una meditada estructuración geométrica y <strong>de</strong>l gesto <strong>de</strong>purado, <strong>los</strong> contrastes entre el todo<br />
y el fragmento, tendiendo cada vez más a la abstracción pura, la gestualidad, la saturación<br />
<strong>de</strong> signos, el <strong>de</strong>sbordamiento.<br />
todo se parece a algo», sentenció Ángel Ferrant, y la obra <strong>de</strong> Mon Montoya se parece<br />
fundamentalmente a sí misma, pero también recuerda a <strong>los</strong> infiernos, cie<strong>los</strong> y espacios<br />
terrenales <strong>de</strong> <strong>El</strong> Bosco, remite a la espontaneidad gestual <strong>de</strong> Miró, evoca el popularismo<br />
<strong>de</strong> la pintura y poesía lorquiana, recoge la gestualidad <strong>de</strong> Antonio Saura, se inspira en<br />
la línea errática <strong>de</strong> Paul Klee…<br />
tras el viaje, físico y emocional, se produce la vuelta y la necesidad <strong>de</strong> reubicación. […]<br />
y Montoya vuelve a sus antiguos referentes, a la poesía <strong>de</strong> Antonio Gamoneda (<strong>El</strong> libro <strong>de</strong>l<br />
frío), Rainer Maria Rilke (<strong>El</strong>egías <strong>de</strong> Duino: «¿Quién, si yo gritara, / me oiría <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el coro<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> ángeles?»), Juan Ramón Jiménez, Bernardo Atxaga… Y, plásticamente, a la espesa<br />
pintura <strong>de</strong> Wols, la frescura <strong>de</strong> <strong>los</strong> orígenes <strong>de</strong> la creación, <strong>de</strong> la Prehistoria, a menudo interpretada<br />
a través <strong>de</strong> quienes lo intentaron antes que él: Joan Miró y Wassily Kandinsky.<br />
Al viento que también las nubes sienten (2001), Implicado en este espacio lleno <strong>de</strong> sucesos<br />
(2001), Sólo rumor <strong>de</strong> pasos 1-8 (2001), Hoy hemos habitado el olvido (2001), Los dragones<br />
<strong>de</strong>l río Li (2001), Biografía lila <strong>de</strong> las lilas (2001) o Agujero en la sábana <strong>de</strong>l tiempo (2001)<br />
acumulan magistralmente todos estos reencuentros y, sin embargo, no <strong>de</strong>jan <strong>de</strong> ser, como<br />
siempre en la obra <strong>de</strong> Montoya, continuas tentativas experimentales.<br />
continúan apareciendo aspectos nuevos; la capa pictórica se hace más líquida, inconcreta,<br />
mientras reaparece la narratividad, sobre todo en las series <strong>de</strong> dibujos.<br />
Es la antigua necesidad imperiosa <strong>de</strong> comunicar, contar con el lenguaje <strong>de</strong> la plástica. La<br />
memoria personal recupera su protagonismo y las pinturas se convierten en auténticos<br />
poemas […]. Es una semántica llena <strong>de</strong> consistencia y barroquismo, que quiere expresar<br />
aquello que se encuentra en el interior <strong>de</strong> la mente y el corazón <strong>de</strong>l artista: expresar lo invisible.<br />
Es «una especie <strong>de</strong> grito, <strong>de</strong> un espacio <strong>de</strong> afirmación en un contexto don<strong>de</strong> todo<br />
está en contra <strong>de</strong> lo global, <strong>de</strong> lo masificado, <strong>de</strong> lo gris, <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ología impuesta que no te<br />
pertenece» (Mon Montoya).<br />
en la primavera <strong>de</strong> 2002, Mon Montoya regresa a Estados Unidos, esta vez gracias a<br />
la beca otorgada por la fundación Yaddo. Durante un mes el artista residió en una<br />
mansión <strong>de</strong> Saratoga Springs (Nueva York), ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong> bosques y a dos horas <strong>de</strong> viaje <strong>de</strong><br />
la ciudad <strong>de</strong> <strong>los</strong> rascacie<strong>los</strong>. […] Es el nacimiento <strong>de</strong> las series The Bird House (2002) y<br />
No, no son <strong>los</strong> pájaros (2002), en las que reaparece la antigua pseudo-figuración presente<br />
en el conjunto que formaba Dolors, y que, al igual que aquéllas, están realizadas, básicamente,<br />
con acuarela.
38 archivo montoya<br />
Son piezas que reflejan la <strong>de</strong>puración y contención <strong>de</strong> <strong>los</strong> gestos, la reorganización,<br />
geometrización y racionalización <strong>de</strong> las composiciones: un universo plástico en el que<br />
el componente narrativo es evi<strong>de</strong>nte. […] Para Mon Montoya, lo fundamental, lo único<br />
que pue<strong>de</strong> hacer <strong>de</strong> su trabajo un hecho diferencial es la representación <strong>de</strong>l punto <strong>de</strong> vista<br />
<strong>de</strong>l artista, <strong>de</strong>l que sólo él es dueño y responsable, in<strong>de</strong>pendientemente <strong>de</strong> lo que en cada<br />
ocasión sea la ten<strong>de</strong>ncia dominante: «Lo esencial es mi propia vivencia, porque yo lo que<br />
hago es traducir todo eso a palabras plásticas».<br />
Sin embargo, no abandona en modo alguno su pintura más espontánea y gestual, aunque,<br />
en esta continua reflexión sobre su propio trabajo, siguen surgiendo cambios, evoluciones<br />
y noveda<strong>de</strong>s. <strong>El</strong> impulso que guiaba la mano, expresión consciente <strong>de</strong>l sentimiento, da paso<br />
ahora a una pintura con la que se busca el diálogo, <strong>de</strong> la que se busca una señal, y el trazo se<br />
amplía, se difumina, se diluye, y el color adquiere mayor protagonismo. La suerte <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ogramas<br />
que tanto recuerdan a las pinturas rupestres (La <strong>de</strong>smemoria ocupa lo que un día fue<br />
<strong>de</strong>cididamente mío, 2002; La cabeza es <strong>de</strong> cera, <strong>los</strong> ojos son espacio, 2002) son, a menudo, símbo<strong>los</strong><br />
reconocibles, como escaleras, ojos, árboles (<strong>El</strong> oro que <strong>de</strong>scien<strong>de</strong> al silencio [A Venecia],<br />
2002; Hierbas como cabel<strong>los</strong> rubios, 2002; <strong>El</strong> centro tan mudable como la propia historia, 2002;<br />
Así es la edad, así es la forma <strong>de</strong> mi tiempo, 2002), esencializaciones <strong>de</strong> la figuración <strong>de</strong> otras<br />
épocas. Las obras que realiza en estos momentos se caracterizan por la huella <strong>de</strong>l proceso<br />
<strong>de</strong> acumulación, la disolución <strong>de</strong>l dibujo y el endurecimiento <strong>de</strong> la composición, que tien<strong>de</strong><br />
a la opacidad (Rumor <strong>de</strong> lugar, 2002; Habla <strong>de</strong> plomo en cuanto nos brille la luna, 2002).<br />
la autoridad que confiere llevar más <strong>de</strong> treinta años pintando y, sin embargo, la fi<strong>de</strong>lidad<br />
a sí mismo, la necesidad <strong>de</strong> representar la memoria, <strong>de</strong>termina la creación <strong>de</strong> pinturas<br />
en las que sigue presente la sensación <strong>de</strong> bullicio, <strong>de</strong> espontaneidad casi infantil, <strong>de</strong><br />
inmediatez, llena <strong>de</strong> gozo y musicalidad. Las piezas realizadas durante 2003, compuestas<br />
por re<strong>de</strong>s y tormentas <strong>de</strong> trazos, están, no obstante, llenas <strong>de</strong> preciosismo y <strong>de</strong>lica<strong>de</strong>za.<br />
montoya se expresa con una franqueza apabullante, pero su pintura es una <strong>de</strong>nsa<br />
con<strong>de</strong>nsación <strong>de</strong> infinitas sensaciones y reflexiones […]. Por ello se produce en su<br />
creación un trayecto <strong>de</strong> ida y vuelta <strong>de</strong> la realidad a la abstracción y <strong>de</strong> la abstracción a la<br />
realidad: en la síntesis <strong>de</strong> ambas se halla la clave <strong>de</strong> su proceso creativo, en la <strong>de</strong>puración<br />
hasta alcanzar la línea esencial, que dará paso a la expresión pura <strong>de</strong> la sensación.<br />
Sin embargo, el artista busca, como siempre ha hecho, ser entendido, lograr la complicidad<br />
<strong>de</strong> quien observa su obra, por eso aporta numerosas pistas que faciliten esta lectura: <strong>los</strong><br />
títu<strong>los</strong> se convierten, por tanto, en apoyos y contrapesos, en elementos complementarios, en<br />
pistas extraídas <strong>de</strong> poemas, textos literarios o inspiraciones personales (Zona cero, 2003; <strong>El</strong><br />
jardín secreto, 2003). Pero, o quizás por ello, Montoya sigue persiguiendo «la rotundidad <strong>de</strong>,<br />
por ejemplo, La lección <strong>de</strong> piano <strong>de</strong> Henri Matisse o <strong>de</strong> las composiciones <strong>de</strong> Mark Rothko».<br />
plásticamente, esta nueva fase se observa en unas obras caracterizadas por unas manchas<br />
cada vez más diluidas y vastas, al tiempo que menos numerosas. […] Logra, así,<br />
una pintura esencializada y reverberante, caracterizada por un sorpren<strong>de</strong>nte equilibrio<br />
cromático (Negro azabache y plata. Tauromaquia, 2003).
archivo montoya 39<br />
el color asume así, tras un largo periodo <strong>de</strong> protagonismo <strong>de</strong> la línea, todo el peso <strong>de</strong> la obra.<br />
<strong>El</strong> color, cuando adquiere toda su entidad y se convierte en un elemento con vida propia,<br />
<strong>de</strong>ja <strong>de</strong> ser un color; adquiere el carácter <strong>de</strong> lo irremplazable y se convierte en expresión<br />
plena. «<strong>El</strong> color es forma», afirmó Paul Cézanne, y esto es exactamente lo que<br />
ocurre en la pintura última <strong>de</strong> Mon Montoya. La paleta se reduce hasta casi la bicromía,<br />
a veces con connotaciones sagradas –como <strong>los</strong> binomios rojo y dorado o negro y plata–,<br />
otras aludiendo a la fiesta y la alegría <strong>de</strong> vivir –con rosas y azules luminosos (Jardín <strong>de</strong> olvido<br />
lleno <strong>de</strong> flores, 2004; <strong>El</strong> jardín rojo, 2004; <strong>El</strong> jardín azul, 2004; Espacio escénico para la<br />
locura, 2004)–. Y pasa a ser el instrumento con el que estructurar la composición: Montoya<br />
aplica el pigmento, colorea y, a continuación, dibuja, distribuye la red <strong>de</strong> líneas. Esta<br />
visión global <strong>de</strong> la obra está también <strong>de</strong>terminada por el propio proceso creativo: realiza<br />
sus pinturas extendiendo el lienzo sobre el suelo, adoptando una visión aérea <strong>de</strong> la obra,<br />
para concluir dando <strong>los</strong> últimos brochazos con la pieza montada sobre el caballete. Son<br />
obras all over, cada vez más abstractas, fruto <strong>de</strong> la experimentación con nuevas formas<br />
<strong>de</strong> aplicar la materia pictórica, muy gestuales […]. La tauromaquia se convierte en uno <strong>de</strong><br />
sus referentes temáticos más expresivos, continuando con ello la estela <strong>de</strong> sus admirados<br />
Juan Barjola, Francisco <strong>de</strong> Goya y Pablo Picasso. […] Sus capeas son batallas <strong>de</strong> aparente<br />
<strong>de</strong>sorganización, ondulaciones repentinas y ríos torrenciales <strong>de</strong> expresión.<br />
pintar parece hoy un auténtico acto <strong>de</strong> resistencia, una forma pura <strong>de</strong> expresión inmediata,<br />
total.<br />
Des<strong>de</strong> sus orígenes, la pintura <strong>de</strong> Mon Montoya ha sido un continuo proceso <strong>de</strong> investigación<br />
<strong>de</strong>l hecho artístico, un intento <strong>de</strong> alcanzar una quimera: conocer lo que, en su fuero<br />
interno, sabe que es un ser vivo, un ente autónomo: la Pintura. Pero tanto esfuerzo, un verda<strong>de</strong>ro<br />
acto <strong>de</strong> fe, ¡ha dado sus frutos! ¡<strong>El</strong> artista ha logrado que se produzca el milagro! ¡Ha<br />
<strong>de</strong>scubierto el secreto! La clave está en mirar sus lienzos con atención, reflexionar pausadamente<br />
hasta que, <strong>de</strong> forma inesperada, se <strong>de</strong>svele lo que parecía indiscernible, las obras<br />
se expresen, apelen y conquisten <strong>de</strong>finitivamente al agra<strong>de</strong>cido y atónito espectador.<br />
Dioses sin nombre<br />
Francisco Carpio<br />
cada página –vale <strong>de</strong>cir cada pintura– queda manuscrita con un dibujo nervioso, abigarrado<br />
y prolijo que llena y rellena la gran mayoría <strong>de</strong> espacios <strong>de</strong> la representación<br />
pictórica. Poco resta por cubrir entre líneas, quizás <strong>los</strong> huecos en <strong>los</strong> que ese dios sin nombre<br />
sabe escribir con renglones torcidos. Horror vacui. Horror/Furor hacia un vacío que,<br />
sin embargo, había sido elemento activo, tectónico y configurador en un periodo previo <strong>de</strong><br />
su trayectoria, a principios <strong>de</strong> <strong>los</strong> noventa, coincidiendo con la crisis vital y emocional que<br />
supuso el rápido fallecimiento <strong>de</strong> su íntimo amigo Rafael Baixeras.
40 archivo montoya<br />
Ahora, el espacio pintado se puebla <strong>de</strong> una <strong>de</strong>nsa <strong>de</strong>mografía <strong>de</strong> signos <strong>de</strong> linaje orgánico,<br />
a través <strong>de</strong> <strong>los</strong> cuales la pintura y el dibujo se integran en un todo, repartiéndose uniformemente<br />
por sus superficies, en una constelación estelar <strong>de</strong> gestos y trazos, en un espacio<br />
«all (star) over» pintado en el que la profundidad y el volumen se crean por la superposición<br />
<strong>de</strong> capas estratificadas que emergen <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el magma uniforme <strong>de</strong> un fondo plano.<br />
Michaux, Twombly, Pollock, Miró, Saura, Mathieu… compañeros <strong>de</strong> viaje, camaradas<br />
<strong>de</strong> una singladura pintada, pictonautas en una travesía <strong>de</strong> color, gestos, guiños, símbo<strong>los</strong><br />
y emociones universales que <strong>de</strong>jan ancho margen al automatismo y el azar frente al puro<br />
control geométrico <strong>de</strong> Ma<strong>de</strong>moiselle Razón.<br />
Un automatismo <strong>de</strong> la imaginación –entendido literalmente como caudal <strong>de</strong> imágenes–<br />
y también un automatismo <strong>de</strong> la mano, que queda bien patente en su(s) pintura(s).<br />
Ciertamente queda patente, patente <strong>de</strong> corso, signo y sello distintivo que riega la piel <strong>de</strong>l<br />
cuadro para hacer brotar sobre sus surcos toda una abigarrada cosecha <strong>de</strong> formas, trazos,<br />
presencias-ausencias, garabatos y habitantes (<strong>de</strong> un planeta orgánico). Fauna y flora que<br />
sin duda <strong>de</strong>be gran parte <strong>de</strong> su linaje a la sangre automática <strong>de</strong>l surrealismo, y también al<br />
dibujo arterial y rizomático <strong>de</strong>l expresionismo abstracto americano.<br />
no hay líneas rectas en estas obras, todo son caminos y trayectos ebrios y atolondrados<br />
por las calles <strong>de</strong>l plano. Encorvaduras, sinuosida<strong>de</strong>s, revueltas, recodos, torsiones,<br />
meandros, escorzos, corcovos y alabeos. Una danza <strong>de</strong> grafismos irguiéndose y bailando<br />
en busca <strong>de</strong>l alimento <strong>de</strong> la luz y el sol <strong>de</strong> la pintura.<br />
Líneas <strong>de</strong>lgadas y gruesas, finas y obesas, próximas a la finura pura y dura <strong>de</strong> la herida, o<br />
a su opuesto: la líquida expansión y extensión <strong>de</strong> la mancha. Líneas <strong>de</strong> anorexia formal que<br />
buscan a<strong>de</strong>lgazar(se) hasta casi <strong>de</strong>saparecer, y/o presencias <strong>de</strong> bulimia lineal que se comen<br />
toda la pintura, toda la materia, todo el color, y no <strong>de</strong>jan <strong>de</strong> engordar y engordar… hasta convertirse<br />
en máculas pintadas. Maculada concepción sobre el <strong>de</strong>svirgado vientre <strong>de</strong>l cuadro.<br />
Para aterrizar en su propio mundo, en su propia realidad, Mon Montoya practica la saludable<br />
costumbre <strong>de</strong> <strong>de</strong>spegar <strong>de</strong>l mundo y <strong>de</strong> la realidad. La imaginación y el sueño son<br />
barros que se cuecen al calor <strong>de</strong> la vida, y que suelen ser más irrompibles cuanta más leña<br />
real echemos al fuego <strong>de</strong> aquello que nos ro<strong>de</strong>a.<br />
Paisaje <strong>de</strong> la pintura. <strong>El</strong> límite y sus símbo<strong>los</strong><br />
Fernando Castro Flórez<br />
la obra <strong>de</strong> Montoya, que podría calificarse en cierto sentido como un pensamiento topológico,<br />
se resiste a aquel eclipse <strong>de</strong> la narración <strong>de</strong> la experiencia que hemos nombrado;<br />
para él, las cosas aún tiene un aura, nos <strong>de</strong>vuelven la mirada, exigen una travesía que<br />
trata <strong>de</strong> correspon<strong>de</strong>r a esa llamada. Edificar con generosidad ese nuevo territorio supone<br />
preparar un umbral intenso a la mirada.
archivo montoya 41<br />
el paisaje es una escena <strong>de</strong>l pensar en la cual se concreta el proceso <strong>de</strong> la visión. Es importante<br />
insistir en que no se trata <strong>de</strong> un trayecto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lo real hasta el concepto sino,<br />
al contrario, una encarnación <strong>de</strong> la imagen, una materialización que es, <strong>de</strong> suyo, un cuestionamiento<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> procesos perceptivos.<br />
baixeras escribió con sagacidad sobre <strong>El</strong> <strong>caracol</strong> <strong>de</strong> <strong>los</strong> <strong>armaos</strong> <strong>de</strong> Montoya que la cuestión<br />
<strong>de</strong>cisiva es aquella que se encuentra en el inexplicable <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> pintar. En esa actividad<br />
solitaria se <strong>de</strong>tecta algo sospechoso, una especie <strong>de</strong> complot silencioso, un cortocircuito<br />
con lo real que se consi<strong>de</strong>ra inadmisible. «¿Por qué resulta tan molesta la figura<br />
<strong>de</strong>l pintor encerrado en su estudio ahondando en sus impulsos, analizando sus <strong>de</strong>seos o<br />
gozando su emoción?»<br />
el pintor mismo trabajando en su estudio es un paisaje, un horizonte en el que constituye<br />
un sujeto. Des<strong>de</strong> la estética kantiana parece como si el pensamiento trabajara<br />
por segregar la emoción, el placer, pero ese resto es irreductible, una verda<strong>de</strong>ra forma <strong>de</strong><br />
investigación. «En el fondo –afirma Baixeras– lo que el pintor <strong>de</strong>sea es autocrearse, crear<br />
su historia: hacerla y transferirla.»<br />
el palimpsesto <strong>de</strong> este pintor, en el que si fuera preciso hacer asociaciones con la historia<br />
<strong>de</strong> la pintura habría que hablar inevitablemente <strong>de</strong> Klee, Francis Picabia o <strong>los</strong><br />
dibujos <strong>de</strong> Lorca, presenta asociaciones <strong>de</strong> todo tipo, repite la incansable <strong>de</strong>manda <strong>de</strong> la<br />
infancia para que todo recomience. En cualquier caso, lo que Montoya evoca es una emoción<br />
que es huella.<br />
montoya levanta un campo <strong>de</strong> tensiones en el que hay sorpren<strong>de</strong>ntes equilibrios; la sublimidad<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> fondos produce un marco espacial <strong>de</strong> enorme riqueza, un trabajo<br />
paciente en el que se conservan las huellas extrañas <strong>de</strong> cierta serenidad, pero junto a ellas<br />
acci<strong>de</strong>ntes cromáticos controlados, trampas que recrean la emoción, niegan lo azaroso, y<br />
multitud <strong>de</strong> figuras y escenas comunicadas o in<strong>de</strong>pendientes entre sí.<br />
La ironía como actitud y la emoción como argumento. Aproximación al paisaje interior<br />
<strong>de</strong> Mon Montoya<br />
Antonio Franco<br />
hablemos <strong>de</strong> artistas] que han tematizado asuntos relacionados con Extremadura, incorporándo<strong>los</strong><br />
a su obra. Como ha ocurrido en el caso <strong>de</strong> Mon Montoya, que es quizá<br />
en quien este fenómeno se ha producido <strong>de</strong> una manera más espontánea tras el regreso,<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> mucho tiempo, al escenario <strong>de</strong> su infancia.<br />
La más augusta <strong>de</strong> las ciuda<strong>de</strong>s, un libro con dibujos <strong>de</strong>dicados a Mérida que en 1987 publicó<br />
la Editora Regional <strong>de</strong> Extremadura; la carpeta con cuatro serigrafías sobre el mismo
42 archivo montoya<br />
tema, Ciudad Augusta; Praetexta, un trabajo que contiene seis grabados sobre el mito <strong>de</strong><br />
Me<strong>de</strong>a, editado en 1991 con motivo <strong>de</strong> la XXXVII Edición <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Teatro Clásico<br />
<strong>de</strong> Mérida, y uno <strong>de</strong> sus más recientes cic<strong>los</strong> pictóricos, Sweet Mérida, dan i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> la continuidad<br />
que esta temática tiene en el conjunto <strong>de</strong> su producción y certifican la importancia<br />
que ha tenido en su caso esta vuelta a la ciudad don<strong>de</strong> nació en 1947; ciudad a la que siempre<br />
ha permanecido sentimentalmente unido y a la que con frecuencia ha regresado para<br />
recuperar <strong>de</strong> una manera muy emocionada la memoria feliz <strong>de</strong> sus años iniciales.<br />
por la fecha <strong>de</strong> su nacimiento, Mon Montoya pertenece a la generación <strong>de</strong> artistas españoles<br />
nacidos a finales <strong>de</strong> la década <strong>de</strong> <strong>los</strong> cuarenta y principios <strong>de</strong> <strong>los</strong> cincuenta cuya<br />
trayectoria artística se inicia cuando el franquismo termina. Su obra, y la <strong>de</strong> otros compañeros<br />
<strong>de</strong> aventura artística (Fernando Sánchez Cal<strong>de</strong>rón, Luis Cruz-Hernán<strong>de</strong>z y Rafael<br />
Baixeras, con <strong>los</strong> que constituye el grupo Seis y Cuatro), queda en una situación intermedia<br />
entre la corriente neofigurativa <strong>de</strong> <strong>los</strong> años sesenta y la llamada Nueva Figuración <strong>de</strong> <strong>los</strong><br />
ochenta, una ten<strong>de</strong>ncia extraordinariamente dispar con la que comparte rasgos generacionales<br />
y algunos <strong>de</strong> cuyos postulados genéricos anticipa: renuncia a la instrumentalización<br />
política <strong>de</strong>l arte, aceptación <strong>de</strong> la crisis que afecta a la noción clásica <strong>de</strong> la vanguardia y, muy<br />
particularmente, vuelta a la práctica <strong>de</strong> una pintura <strong>de</strong> raíces puramente subjetivas.<br />
Él mismo se reconoce, en ese sentido, como un miembro más <strong>de</strong> la que <strong>de</strong>nomina Generación<br />
Puente, a la que pertenecería un grupo muy heterogéneo <strong>de</strong> artistas que, como es<br />
su caso, habiendo anticipado <strong>de</strong> alguna manera lo que llegó a su plenitud en la década <strong>de</strong><br />
<strong>los</strong> ochenta, vieron parcialmente frustradas sus expectativas <strong>de</strong> un rápido éxito y optaron<br />
por trabajar al margen, discretamente apartados <strong>de</strong> estrategias y modas dominantes.<br />
Algunos textos <strong>de</strong> referencia, su selección para participar en 1979 y 1980 en las Bienales<br />
<strong>de</strong> Sao Paulo y París, su participación en colectivas como Línea, Espacio y Expresión en la<br />
Pintura Española Actual y Spanish Art Tomorrow, que recorrieron en 1981 Estados Unidos y<br />
distintas capitales iberoamericanas, ponen efectivamente <strong>de</strong> manifiesto cómo a la altura<br />
<strong>de</strong> aquel<strong>los</strong> años Mon Montoya pasaba por un momento <strong>de</strong>cisivo en su carrera, ocupando<br />
en la encrucijada <strong>de</strong>l cambio <strong>de</strong> década una posición <strong>de</strong> relativo protagonismo que, sin<br />
embargo, no se consolidó y <strong>de</strong> la que poco a poco fue alejándose.<br />
es posible reconocer en el trabajo <strong>de</strong> Mon Montoya, aun a riesgo <strong>de</strong> incurrir en una interpretación<br />
<strong>de</strong>masiado esquemática, tres o cuatro etapas bien diferenciadas.<br />
La primera abarcaría <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1970 a 1980, siendo éste un período en el que el pintor <strong>de</strong>sarrolla<br />
un proceso <strong>de</strong> individuación que tiene por objeto la búsqueda <strong>de</strong> una i<strong>de</strong>ntidad y un<br />
estilo propios. […] La tradición neofigurativa <strong>de</strong> <strong>los</strong> años sesenta, como una combinación <strong>de</strong><br />
técnica automática y voluntad <strong>de</strong> representación («el cuadro es la expresión plástica <strong>de</strong> un<br />
espacio vital»), mantiene, con carácter general, toda su vigencia en estos primeros trabajos<br />
cuya intención inicial no parece, en principio, otra que la <strong>de</strong> situarnos literalmente <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong> un espacio psíquico, poblado por imágenes que proce<strong>de</strong>n <strong>de</strong> su mundo interior, y <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong>l cual el material temático generado por automatismo va tomando forma y entidad.<br />
La concepción unitaria <strong>de</strong>l color que <strong>de</strong>ja fluctuar la mirada entre figura y fondo, y la <strong>de</strong>smaterialización<br />
<strong>de</strong> las formas, que se ofrecen transparentes, ayudan a reforzar esa impresión.
archivo montoya 43<br />
sus cuadros están concebidos como «fábulas pictóricas» pobladas por personajes entrañables,<br />
símbo<strong>los</strong> propios y mitologías propias, y las distintas series <strong>de</strong> esta etapa<br />
coinci<strong>de</strong>n en presentar ese peculiar universo figurativo cargado <strong>de</strong> referencias personales<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una atmósfera general <strong>de</strong> ambientación surrealizante y un general tono evocador<br />
que oscila entre el distanciamiento irónico y la más emocionada alusión poética.<br />
así, <strong>los</strong> objetos en ma<strong>de</strong>ra elaborados para <strong>El</strong> <strong>caracol</strong> <strong>de</strong> <strong>los</strong> <strong>armaos</strong>, o las instalaciones<br />
realizadas en colaboración con Rafael Baixeras, Historia <strong>de</strong> un paisaje convencional<br />
y Un paisaje imaginario, presentadas en las bienales <strong>de</strong> Sao Paulo y París. Trabajos muy<br />
novedosos para su tiempo y con <strong>los</strong> que básicamente se propusieron transferir al objeto<br />
tridimensional las metáforas plásticas que configuran su universo plástico, e integrar al<br />
espectador en el ambiente entre humorístico y poético creado por la obra.<br />
un país simbólico animado por batracios» es el ciclo que, aunque todavía mantiene<br />
una tónica muy similar a la que es característica en trabajos anteriores, abre en el<br />
conjunto <strong>de</strong> su producción una segunda fase que alcanzaría <strong>de</strong>s<strong>de</strong> esta serie, y otras como<br />
A<strong>de</strong>ntro/Afuera I y II, presentadas en Segovia y Valencia en 1981 y 1982, hasta su exposición<br />
en la galería Jorge Kreisler <strong>de</strong> Madrid el año 1989.<br />
durante la obra <strong>de</strong> esta etapa Mon Montoya pone un mayor énfasis en la función expresiva<br />
<strong>de</strong>l color y en la gestualidad, que se hace más inmediatamente brusca y directa<br />
como reflejo quizá <strong>de</strong> la cruda impronta neoexpresionista que durante esos años se impuso<br />
en buena parte <strong>de</strong> la figuración española. […] <strong>El</strong> sentido general <strong>de</strong> su obra se <strong>de</strong>splaza<br />
ahora <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el ámbito <strong>de</strong> lo personal a contenidos más universales.<br />
permanece […] esa concepción <strong>de</strong>l espacio pictórico comprendido como un espacio<br />
proyectivo que <strong>de</strong>be mediar en la inmediata relación entre lo pensado y lo pintado.<br />
Y precisamente con esa convicción se correspon<strong>de</strong> la disposición en la base <strong>de</strong>l cuadro <strong>de</strong><br />
una figura yacente (que no es sino una figura sustitutiva en la que el propio pintor se representa)<br />
que actúa como elemento organizador y en torno a la cual se sitúan las restantes,<br />
concebidas como formas mentales, o reflejos emocionales <strong>de</strong>l propio sujeto.<br />
Después <strong>de</strong> Las <strong>de</strong>licias <strong>de</strong> un jardín, un ciclo muy extenso en el que trabaja al menos<br />
durante un par <strong>de</strong> años, el trabajo <strong>de</strong> Mon Montoya pasa entre 1987 y 1990 por una fase<br />
<strong>de</strong> transición en la que el pintor trata <strong>de</strong> dar una respuesta nueva a las que han sido siempre<br />
sus preocupaciones centrales: la consecución <strong>de</strong> una obra propia y la búsqueda <strong>de</strong> la<br />
propia i<strong>de</strong>ntidad, ensayando distintas vías que le permitan avanzar en la re<strong>de</strong>finición <strong>de</strong><br />
su universo plástico y fijar una posición <strong>de</strong> madurez en relación con la situación <strong>de</strong> crisis<br />
que, durante todo este último cuarto <strong>de</strong>l siglo, viene afectando a la práctica <strong>de</strong> la pintura.<br />
La consecuencia […]: una nueva valoración <strong>de</strong>l espacio pictórico que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> estos años parece<br />
abrirse a la i<strong>de</strong>a y a la función existencial <strong>de</strong> «vacío», y una nueva acepción <strong>de</strong> la carga<br />
irónica <strong>de</strong>l cuadro que, sin renunciar al humor, empieza también a formularse como duda<br />
y aceptación <strong>de</strong> la duda en todo lo que afecta a la práctica <strong>de</strong>l oficio y al sentido <strong>de</strong> la obra.
44 archivo montoya<br />
la muerte <strong>de</strong> su compañero y amigo Rafael Baixeras se correspon<strong>de</strong> con una etapa biográfica<br />
y profesional extraordinariamente creativa, en el transcurso <strong>de</strong> la cual Mon<br />
Montoya se manifiesta como un pintor <strong>de</strong>finitivamente más reflexivo en su metodología y<br />
más contenido en el modo <strong>de</strong> interpretar las experiencias que incorpora.<br />
De hecho, Cada distancia tiene su silencio introduce en su pintura un acento <strong>de</strong> gravedad<br />
<strong>de</strong>l que hasta ahora carecía.<br />
la inicial relación fondo-figura <strong>de</strong> sus primeros cuadros adopta una articulación más<br />
compleja, que sigue el mo<strong>de</strong>lo iconográfico <strong>de</strong>l «cuadro <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cuadro» y contrapone<br />
ahora el fragmento a la totalidad: el espacio <strong>de</strong> fondo a las instantáneas en las que, a<br />
partir <strong>de</strong> pequeñas construcciones geométricas y garabatos (gribouillages) pseudo-infantiles,<br />
el pintor <strong>de</strong>spliega una capacidad casi aforística para trasladar a la tela un estado <strong>de</strong><br />
ánimo o un episodio <strong>de</strong> mediación sentimental.<br />
una obra que, en lo que se refiere a sus referencias matrices o a sus fuentes <strong>de</strong> inspiración,<br />
ha sido relacionada en numerosas ocasiones con tres nombres […] a <strong>los</strong><br />
que el propio pintor hace explícita alusión en algunos <strong>de</strong> sus cuadros más significativos:<br />
Lorca, con quien se relaciona por su esencial capacidad poética, próxima en ocasiones a<br />
la ambientación popularista; Miró, por su empeño en buscar, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> ese universo poético,<br />
una creciente y cada vez más radical simplificación; y, ya en el contexto general <strong>de</strong> la<br />
tradición artística contemporánea, Paul Klee, que fue quizá el primero en <strong>de</strong>scribir «el<br />
territorio primordial <strong>de</strong> la improvisación psíquica». Un territorio que es por el que Mon<br />
Montoya transita; en el que las normas percibidas <strong>de</strong>l mundo exterior coinci<strong>de</strong>n con las <strong>de</strong><br />
la fantasía y en el que <strong>los</strong> esbozos o intuiciones formales aprehendidos como improvisación<br />
se precipitan también como ajustados conceptos.<br />
Huella en Manhattan<br />
Ramón Mayrata<br />
lo que propone Mon Montoya es un camino <strong>de</strong> huellas, un hilo que invita a recorrer<br />
con la mirada el cuadro y fluye por <strong>los</strong> lechos cenagosos <strong>de</strong> las primeras impresiones,<br />
<strong>de</strong> las intuiciones originarias, <strong>de</strong> las conmociones inconscientes y <strong>de</strong> la memoria percibida<br />
como íntimo misterio. Recuerda para <strong>de</strong>scubrir que el recuerdo es pregunta. ¿Qué otro<br />
sentido tienen las huellas <strong>de</strong>jadas por <strong>los</strong> hombres a su paso en el tiempo? ¿O esa vehemencia,<br />
igualmente atávica, para apropiarse y reproducir el mundo más impenetrable que<br />
convierte la pincelada en una marca al fuego?<br />
En <strong>los</strong> cuadros <strong>de</strong> Mon Montoya la huella es la memoria que regresa a lo orgánico. La propia<br />
vida y su representación esquematizada en signos, topografías, personajes icónicos, objetos,<br />
<strong>los</strong> pigmentos dorados y platas incorporados recientemente, son restituidas mediante<br />
fibras, filamentos, estructuras vegetales y bril<strong>los</strong> minerales a las formas <strong>de</strong> la vida orgánica.
archivo montoya 45<br />
Son huellas en la roca sin roca, sobre fondos que aguardan la incisión como roca, soporte físico,<br />
naturaleza <strong>de</strong> texturas y colores sutiles como musgo en la piedra, que provocan una potente<br />
sensación <strong>de</strong> realidad sobre la que trazar, con la contun<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> un grafitti, esa peculiar<br />
caligrafía con la que Mon Montoya expresa el bullicio, el ir y venir <strong>de</strong> sus pensamientos.<br />
¿Recuerdas? La huella es el lugar don<strong>de</strong> un jirón <strong>de</strong> nuestra interioridad se <strong>de</strong>ja absorber.<br />
Suce<strong>de</strong> <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Altamira y se prolonga a través <strong>de</strong> una tradición que, en el siglo veinte, se<br />
reconoce en el art brut. Montoya rescata la espontaneidad <strong>de</strong> <strong>los</strong> dibujos infantiles, la capacidad<br />
<strong>de</strong> reacción <strong>de</strong> las pintadas en <strong>los</strong> muros, <strong>de</strong> todo aquello que transcribe <strong>de</strong> manera<br />
inmediata la experiencia personal. Una actitud que le aproxima a Dubuffet. Los pictogramas<br />
que crea, aunque simbólicos, poseen la materialidad <strong>de</strong> un reflejo <strong>de</strong> luna en el barro.<br />
Comparecen una y otra vez en sus obras <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace años, encelados en un sedimento <strong>de</strong><br />
pintura que evi<strong>de</strong>ncia su gusto informalista por la materia pictórica en sí misma.<br />
Desenvoltura <strong>de</strong> lo imaginado, <strong>de</strong>seos que danzan y dialogan en un cielo vivo, habitado<br />
por signos y personajes compartidos con las visiones <strong>de</strong> Kandinsky; con las escaleras<br />
<strong>de</strong> Miró que alu<strong>de</strong>n a una escala cósmica, a un espacio imposible; abstracciones <strong>de</strong> seres<br />
humanos y pájaros, con la calidad <strong>de</strong> la caligrafía o <strong>de</strong> la escritura <strong>de</strong>l Klee en obras como<br />
Flora an Felsen [Flores sobre la roca].<br />
Ora marítima<br />
Jesús Mazariegos<br />
mon Montoya viaja en busca <strong>de</strong>l conocimiento por la superficie infinita <strong>de</strong> <strong>los</strong> lienzos,<br />
camina por <strong>los</strong> páramos <strong>de</strong> la mano <strong>de</strong> Antonio Gamoneda y lee a Rilke en las tar<strong>de</strong>s<br />
elegíacas. Sale al campo y se maravilla con las piedras y <strong>los</strong> insectos, piensa en las palabras<br />
<strong>de</strong> Bernardo Atxaga: Soy un erizo quieto, como una hoja seca; y recuerda las <strong>de</strong> Wols, mirando<br />
al suelo: Yo no sé lo que soy. Mira esta grieta. Es como uno <strong>de</strong> mis dibujos. Es algo vivo. Aumentará.<br />
Cambiará cada día como una flor.<br />
<strong>El</strong> artista busca el reflejo <strong>de</strong> la belleza en cada cara <strong>de</strong> la realidad, igual que el viajero<br />
Eutimenes. Mira a través <strong>de</strong>l cristal <strong>de</strong> la ventana <strong>los</strong> azules <strong>de</strong>l Guadarrama y <strong>los</strong> cobrizos<br />
<strong>de</strong> las últimas hojas <strong>de</strong> <strong>los</strong> chopos. Los contempla a través <strong>de</strong> su propio reflejo y compren<strong>de</strong><br />
que sólo es posible ver el mundo a través <strong>de</strong> sí mismo, mientras el mundo le impi<strong>de</strong> percibir<br />
con claridad su propia imagen. Pronuncia las palabras <strong>de</strong> Miguel Ángel: Dime si mis<br />
ojos ven realmente la belleza por la que suspiro, o si la tengo yo en mi interior y, mire hacia don<strong>de</strong><br />
mire, veo allí su rostro reflejado. Mon Montoya busca su incierta Ítaca en el horizonte inalcanzable,<br />
en <strong>los</strong> recónditos versos, en las formas, en <strong>los</strong> colores y en <strong>los</strong> aviones.<br />
en la década <strong>de</strong> <strong>los</strong> setenta, la pintura <strong>de</strong> Mon Montoya estaba poblada por personajes<br />
con formas predominantemente planas y sumarias, con <strong>de</strong>formida<strong>de</strong>s propias <strong>de</strong> la<br />
blanda materialidad que correspon<strong>de</strong> a su onírico origen, fuera éste el sueño sobrevenido,<br />
<strong>de</strong> ojos cerrados, o la ensoñación provocada por la mirada hacia el interior <strong>de</strong> uno mismo.
46 archivo montoya<br />
principios <strong>de</strong> <strong>los</strong> ochenta se observaba una afirmación <strong>de</strong> la individualidad <strong>de</strong> <strong>los</strong><br />
a motivos sobre el fondo, apoyada por un vivo cromatismo, tan apropiado para subrayar<br />
la función <strong>de</strong> catarsis como reveladores son <strong>los</strong> títu<strong>los</strong> (A<strong>de</strong>ntro/afuera) alusivos a<br />
la purga interior <strong>de</strong> aquel momento. Parcialmente liberados <strong>los</strong> <strong>de</strong>monios, obras como la<br />
serie Las <strong>de</strong>licias <strong>de</strong> un jardín suponen la recuperación <strong>de</strong> una mayor ambigüedad espacial,<br />
<strong>de</strong> un carácter más plano y unitario, transparente, o más bien traslúcido, dado el predominio<br />
<strong>de</strong> tonos lechosos, más intensos en las figuras que en <strong>los</strong> fondos.<br />
En La noche que a Pigmalión todo se le tambaleaba la anterior claridad se hace nocturna,<br />
con un nocturno azul que conduce hacia la progresiva disolución e in<strong>de</strong>finición <strong>de</strong> las<br />
formas y al consiguiente acercamiento a la abstracción. Este oscurecimiento cromático,<br />
y cuanto <strong>de</strong> trascen<strong>de</strong>nte pueda encerrar la ten<strong>de</strong>ncia hacia las formas abstractas y simbólicas,<br />
coinci<strong>de</strong> con la experiencia <strong>de</strong> la cercanía <strong>de</strong> la muerte. [Así también] una menor<br />
referencialidad antropomórfica <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos, hechos ya pura geometría o puro grafismo<br />
a partir <strong>de</strong> <strong>El</strong> castillo <strong>de</strong> Marinetti.<br />
Cada distancia tiene su silencio es la expresión <strong>de</strong> la <strong>de</strong>solación por la pérdida <strong>de</strong>l mejor<br />
amigo, en obras dominadas por la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> ausencia y <strong>de</strong> vacío. Sobre glaciares campos <strong>de</strong><br />
color, cruzan <strong>los</strong> sutiles hi<strong>los</strong> <strong>de</strong> una comunicación imposible. <strong>El</strong> vacío es atravesado por<br />
las inciertas fuerzas <strong>de</strong>l recuerdo como único argumento, como único consuelo.<br />
La difusa diafanidad alcanzada por el espacio pictórico pronto se vestirá con el cromatismo<br />
<strong>de</strong> <strong>los</strong> recuerdos soñados <strong>de</strong> la infancia (Sweet Mérida). […] Así, en el sólido resguardo<br />
<strong>de</strong>l Rincón <strong>de</strong> un paisaje oblicuo <strong>de</strong>jará el pintor, como exvotos <strong>de</strong> sí mismo y memoria<br />
<strong>de</strong> lo que ha sido, pequeñas cartas cifradas. [Estas] citas <strong>de</strong> sí mismo son como marcas<br />
<strong>de</strong>l territorio vital, como actas que confirman la existencia.<br />
Las obras <strong>de</strong> la primera mitad <strong>de</strong> <strong>los</strong> noventa parecían apuntar hacia ese límite que la<br />
<strong>de</strong>puración <strong>de</strong> medios y formas impone, <strong>de</strong> ese punto al que llegaron Malevitch, Rothko<br />
y tantos otros.<br />
[…] La culminación <strong>de</strong> este proceso <strong>de</strong> afirmación <strong>de</strong>l fondo como paradójica presencia<br />
<strong>de</strong>l vacío, contestado <strong>de</strong>s<strong>de</strong> las pequeñas citas concebidas como cuadro <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cuadro,<br />
como fragmentos <strong>de</strong> la memoria, suponen un enfrentamiento entre lo líquido y visceral,<br />
por un lado, y lo lineal y concreto, por otro.<br />
es a finales <strong>de</strong> esa década cuando, <strong>de</strong> forma tan imprevisible como natural y coherente,<br />
Mon Montoya resuelve la inflexión en un giro hacia el interior <strong>de</strong> sí mismo, en un<br />
encuentro con lo más visceral <strong>de</strong> su lenguaje, precisamente con <strong>los</strong> signos caligráficos que<br />
en <strong>los</strong> últimos años habían ido pasando a un segundo plano. […] Allí, sobre la trama <strong>de</strong>l<br />
lienzo, dormían las huellas <strong>de</strong> caricias perdidas, pequeños signos <strong>de</strong> <strong>los</strong> gestos <strong>de</strong>l pintor,<br />
tal<strong>los</strong>, filamentos, gérmenes benéficos, protozoos ignorados, apéndices <strong>de</strong> incierto origen,<br />
trazos, comas, til<strong>de</strong>s, rabil<strong>los</strong>, letras rotas, símbo<strong>los</strong> secretos y trazos insignificantes. Al<br />
abrigo <strong>de</strong> las veladuras, al calor <strong>de</strong> la tibia luz y <strong>de</strong> las miradas invisibles, fueron germinando<br />
en la penumbra <strong>de</strong>l estudio y en la memoria oculta <strong>de</strong>l pintor hasta formar un magma<br />
sígnico, una escritura líquida.<br />
Caligrafía pictórica, códice hermético […]. <strong>El</strong> trazo se mece, se dobla, se rompe, se engancha<br />
al cuello <strong>de</strong> su vecino y forma signos que recuerdan cosas y que nublan la memoria.<br />
A veces hacen mudar el semblante <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el vértigo pasajero hasta el reposo melancólico.
archivo montoya 47<br />
el alfabeto sígnico <strong>de</strong> Mon Montoya está formado por infinitos caracteres cuyos códigos<br />
lábiles, <strong>de</strong> ambiguo significado, no transmiten palabras que formen frases sino que<br />
<strong>de</strong>jan sentir sensaciones y sentimientos; no precisan <strong>de</strong> la fonética porque se expresan<br />
en susurros y ja<strong>de</strong>os. Transmiten pasiones silenciosas y estados <strong>de</strong> ánimo, reviven <strong>los</strong> recuerdos<br />
y provocan la nostalgia. Unas veces son cartas <strong>de</strong> amor filial, otras diario íntimo,<br />
otras callada conversación con <strong>los</strong> muertos.<br />
signos y fondo albergan significados que no son <strong>de</strong>scriptivos ni únicos sino subjetivos<br />
y ocultos, emociones íntimas cuya naturaleza rara vez <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> la in<strong>de</strong>finida figura<br />
que el signo pueda sugerir. La relación entre la críptica naturaleza <strong>de</strong>l signo y su posible<br />
significado es siempre oscura y problemática y, en consecuencia, rica, compleja e inagotable.<br />
Los títu<strong>los</strong> <strong>de</strong> <strong>los</strong> cuadros aportan claves que nunca son totalmente reveladoras. Son<br />
títu<strong>los</strong> proce<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> una vida en intenso y extenso contacto con la poesía, títu<strong>los</strong> unas<br />
veces sugerentes y luminosos, otras <strong>de</strong>sconcertantes y turbadores, nunca neutros ni tibios.<br />
Escritura y paisaje: Mon Montoya, <strong>de</strong>l siglo veinte al siglo veintiuno<br />
Luis Javier Moreno<br />
la proporción <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> elementos en la obra <strong>de</strong> Mon es, como en la naturaleza,<br />
diferente. La tierra (lo que pesa y es sólido) es preterida por el pintor a favor <strong>de</strong>l<br />
aire, <strong>de</strong> lo etéreo <strong>de</strong>l cosmos-firmamento.<br />
se trata <strong>de</strong> un asunto <strong>de</strong> proporciones, pues al igual que el firmamento y su semiótica<br />
están presentes en la pintura <strong>de</strong> Mon, también lo están el reposo <strong>de</strong>l agua, las formas<br />
<strong>de</strong> las nubes o la centella que atraviesa la serenidad <strong>de</strong>l cosmos, ese cosmos pintado, tan sugestivo<br />
y <strong>de</strong> originalidad tan profunda que lleva en sí la norma escrita <strong>de</strong> su génesis y <strong>de</strong> su<br />
<strong>de</strong>sarrollo; por eso, en el sintagma <strong>de</strong>l título <strong>de</strong> este acercamiento a su pintura, incluí la palabra<br />
<strong>de</strong> escritura… Los cuadros <strong>de</strong> Mon Montoya también son escritura: escritura y paisaje.<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> este segundo sentido es como hemos <strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rar, me parece, <strong>los</strong> paisajes <strong>de</strong><br />
Mon Montoya: una armónica fusión <strong>de</strong> elementos espaciales (<strong>los</strong> mencionados elementos<br />
presocráticos) cuyo referente no es necesariamente un lugar <strong>de</strong>terminado, sino el<br />
lugar en sí, el espacio en su acepción más amplia: <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la inmediatez <strong>de</strong> un bosque o una<br />
plaza hasta las inmensida<strong>de</strong>s si<strong>de</strong>rales <strong>de</strong> las constelaciones cuyo ritmo armónico se rige<br />
por la pitagórica música <strong>de</strong> las esferas.<br />
el código (la Escritura) que Mon traza sobre el lienzo, tan sutil como concienzudamente<br />
elaborado en la variada gama <strong>de</strong> un color, supone su última intervención en la tela; se<br />
trata <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos <strong>de</strong> su escritura, realizados con trazos <strong>de</strong> ancho variable en un color distinto,<br />
o <strong>de</strong> tono diferente al <strong>de</strong> base primera <strong>de</strong>l cuadro. Los trazos finales son capas tran-
48 archivo montoya<br />
sitivas <strong>de</strong> pintura, aplicadas sobre el lienzo, que se alzan por encima <strong>de</strong>l sentido variable<br />
<strong>de</strong> lo pintado y ahondan la sensibilidad, las evocaciones, <strong>los</strong> recuerdos, <strong>los</strong> homenajes…<br />
Tales trazos, podríamos pensar, son incisiones que rasgan el velo <strong>de</strong> la inmediatez, arañazos<br />
<strong>de</strong>bidos a un pincel (en ocasiones, según sea su trazo, más perceptible que en otras)<br />
que distribuye la materia, aplastándose contra el soporte, zigzagueando libremente por su<br />
superficie en trazos amaril<strong>los</strong> o azules que atraviesan un marrón o un violeta.<br />
la i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> MAPA, apuntada en el poema, es un concepto que encaja bien y expresa la naturaleza<br />
transitiva <strong>de</strong> <strong>los</strong> signos <strong>de</strong>l cuadro; mapas <strong>de</strong> muy diversa naturaleza, el intento<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>scifrar el código escrito <strong>de</strong> <strong>los</strong> cuadros <strong>de</strong> Mon es un intento tan vano como innecesario;<br />
tan vano e innecesario como pue<strong>de</strong> ser el intento <strong>de</strong> tratar <strong>de</strong> <strong>de</strong>scifrar el código<br />
primero (su inicial escritura) <strong>de</strong> un palimpsesto…<br />
esa entidad <strong>de</strong> sustrato escrito, <strong>de</strong> nueva escritura o escritura sobre que son <strong>los</strong> palimpsestos,<br />
podría constituir también una metáfora aproximativa a la etapa última<br />
<strong>de</strong> la pintura <strong>de</strong> Montoya. Los palimpsestos, esas superficies que estuvieron escritas y se<br />
borraron para po<strong>de</strong>r escribir sobre ellas una segunda vez… Soporte que no fue borrado<br />
ni raspado suficientemente ni con la <strong>de</strong>bida profundidad como para que (con mayor o<br />
menor intensidad) sea rastreable una parte <strong>de</strong>l sentido <strong>de</strong>l primer texto. La i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> doble<br />
escritura, una más clara (la última) y otra más oscura (la primera), sumergida en la masa<br />
fundante <strong>de</strong> la pintura <strong>de</strong> <strong>los</strong> cuadros a <strong>los</strong> que estoy refiriéndome, es muy sugestiva; no<br />
hablaríamos ya <strong>de</strong> un único significado sino <strong>de</strong> dos, con lo que la polisemia plástica <strong>de</strong> estas<br />
pinturas se potencia al consi<strong>de</strong>rarlas (metafóricamente, insisto) un modo peculiar <strong>de</strong><br />
palimpsesto que enriquecería al sintagma <strong>de</strong> mi título: Escritura-Paisaje.<br />
¿Qué significa esa escritura? ¿Existe la manera <strong>de</strong> leer esos signos? Pue<strong>de</strong> que sí o pue<strong>de</strong><br />
que no, en cualquier caso no creo que la <strong>de</strong>scodificación <strong>de</strong> ese universo <strong>de</strong> indicios,<br />
<strong>de</strong> signos o <strong>de</strong> mensajes sea relevante a la pintura que <strong>los</strong> ostenta; si existe o no una Piedra<br />
Roseta capaz <strong>de</strong> establecer correspon<strong>de</strong>ncias sería un asunto extrapictórico que no <strong>de</strong>be<br />
inquietar al espectador. Esos signos, esas huellas remiten a la pintura que las ostenta…<br />
da la impresión <strong>de</strong> que el pintor hubiese penetrado, con el asignado papel <strong>de</strong> un testigo<br />
privilegiado, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l vertiginoso <strong>de</strong>spertar <strong>de</strong> las flores, <strong>de</strong> la respiración<br />
<strong>de</strong>l viento, <strong>de</strong>l susurro <strong>de</strong> las hojas <strong>de</strong>l bosque, <strong>de</strong> la melodía <strong>de</strong> las mareas, <strong>de</strong>l jubi<strong>los</strong>o<br />
canto <strong>de</strong> las aves, y nos relatase esos fenómenos como uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> sucesos que han venido<br />
conmoviendo a <strong>los</strong> místicos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio <strong>de</strong> <strong>los</strong> tiempos, lo que no quiere <strong>de</strong>cir (eso<br />
pretendo al menos) que tales fenómenos se sitúen al margen <strong>de</strong> lo tangible o se orienten<br />
hacia trivialida<strong>de</strong>s esotéricas: la forma, el color y las líneas evi<strong>de</strong>ncian unas i<strong>de</strong>as constructivas<br />
bien <strong>de</strong>finidas que, al estar sometidas al primor <strong>de</strong> la técnica más esmerada y férrea,<br />
<strong>de</strong>scartan cualquier elemento <strong>de</strong> imprecisión al cumplir admirablemente su función<br />
<strong>de</strong>scriptiva, que no es (y esto me parece esencial señalarlo) una función periférica, ya que<br />
en ningún momento son el coto <strong>de</strong> nada que no sea su propia representación, el coronamiento<br />
material <strong>de</strong> una superficie terrena muy meticu<strong>los</strong>amente elaborada, que viene a<br />
ser (a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> sustrato) algo así como el adjetivo en relación con el nombre.
semblanza<br />
Nace el 7 <strong>de</strong> noviembre <strong>de</strong> 1947 en Mérida, Badajoz. Aunque su familia fija pronto su resi<strong>de</strong>ncia en Ciudad<br />
Real, regresa en varias ocasiones a Mérida para pasar las vacaciones escolares y otras largas temporadas.<br />
Cursa <strong>los</strong> estudios <strong>de</strong> Bachillerato en el Colegio Nuestra Sra. <strong>de</strong>l Prado (Marianistas) y en el Instituto <strong>de</strong> Enseñanza<br />
Media Maestro Juan <strong>de</strong> Ávila <strong>de</strong> Ciudad Real, ciudad en la que vive con sus padres hasta <strong>los</strong> 26 años.<br />
A <strong>los</strong> quince años comienza a asistir como alumno libre, y simultaneándolas con <strong>los</strong> últimos cursos <strong>de</strong><br />
Bachillerato, a las clases <strong>de</strong> dibujo artístico <strong>de</strong> la Escuela <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Aplicadas y Oficios Artísticos <strong>de</strong> Ciudad<br />
Real. Fue profesor suyo, entre otros, el gran artista clásico manchego Antonio López Torres.<br />
En la Escuela y en el instituto conoce a jóvenes con inquietu<strong>de</strong>s culturales, entre <strong>los</strong> que se encuentran<br />
Alfredo Aguilera Bernár<strong>de</strong>z, Emilio Ontiveros Baeza y Esteban Núñez <strong>de</strong> Arenas. Juntos realizarán escenografías<br />
e ilustraciones para libros <strong>de</strong> literatura y poesía y organizarán <strong>de</strong>bates y encuentros poéticos, a<strong>de</strong>más<br />
<strong>de</strong> participar en activida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>portivas (con Emilio Ontiveros funda a <strong>los</strong> 17 años el Club Deportivo Ludus,<br />
que llega a ser para el<strong>los</strong> una auténtica «escuela <strong>de</strong> vida»). Participa en concursos juveniles <strong>de</strong> pintura y<br />
dibujo <strong>de</strong> ámbito provincial y nacional, y junto a Alfredo Aguilera <strong>de</strong>scubre a <strong>los</strong> maestros <strong>de</strong>l arte contemporáneo<br />
internacional, entonces casi <strong>de</strong>sconocidos en España; por el<strong>los</strong> siente <strong>de</strong> inmediato un vivo interés.<br />
Serán Francis Bacon, <strong>los</strong> artistas pop estadouni<strong>de</strong>nses y británicos, así como ciertos escritores comprometidos<br />
social y políticamente, <strong>los</strong> que <strong>de</strong>terminen su vocación artística <strong>de</strong> manera <strong>de</strong>finitiva.<br />
Terminado el bachillerato, se traslada en 1968 a Madrid para preparar el ingreso en la Escuela Superior <strong>de</strong><br />
<strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> San Fernando. En la Escuela Central <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Aplicadas y Oficios Artísticos <strong>de</strong> Madrid inicia<br />
estudios <strong>de</strong> <strong>de</strong>coración <strong>de</strong> interiores y asiste asimismo a clases <strong>de</strong> dibujo en la aca<strong>de</strong>mia <strong>de</strong> Eduardo Peña,<br />
situada en la Plaza Mayor. Allí entrará en contacto con futuros compañeros <strong>de</strong> la Escuela <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>,<br />
entre el<strong>los</strong> Rafael Baixeras, Jesús Martínez Labrador y Fuencisla <strong>de</strong>l Amo.<br />
En enero <strong>de</strong> 1970, y con anterioridad a su ingreso en <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, la Dotación <strong>de</strong> arte Castellblanc <strong>de</strong> Barcelona<br />
le conce<strong>de</strong> una beca para realizar estudios <strong>de</strong> artes aplicadas en el Centro scolastico per le industrie<br />
artistique <strong>de</strong> Lugano, don<strong>de</strong> residirá por un período <strong>de</strong> seis meses.
50 semblanza<br />
En Lugano conoce a profesores <strong>de</strong> estética y artistas <strong>de</strong>stacados como Gualtiero Shonemberger, Pietro<br />
Salati y Nag Arnoldi, y bajo su tutela asiste en Milán y otras ciuda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Italia y Suiza a exposiciones y actos<br />
culturales en <strong>los</strong> que se respira una libertad impensable por entonces en España. Este periodo resultará<br />
<strong>de</strong>cisivo en su formación.<br />
A su regreso a España en junio <strong>de</strong> ese mismo año ingresa en la Escuela Superior <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> <strong>de</strong> San<br />
Fernando, lo que le permite restablecer el contacto con antiguos compañeros como Baixeras y Chus Labrador.<br />
Con estos amigos, cuya fi<strong>de</strong>lidad perdurará en el tiempo, alquila un piso en la Urbanización Saconia,<br />
barrio <strong>de</strong> las afueras <strong>de</strong> Madrid, próximo a la Ciudad Universitaria, y don<strong>de</strong> entonces vivían en su mayor<br />
parte estudiantes y gentes <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ología progresista.<br />
En 1971 realiza, junto con <strong>los</strong> artistas antes mencionados, la primera exposición pública <strong>de</strong> su obra en la<br />
sala Fierro <strong>de</strong> la institución Fray Bernardino <strong>de</strong> Sahagún <strong>de</strong> León, don<strong>de</strong> el poeta Antonio Gamoneda viene<br />
organizando muestras <strong>de</strong> algunos <strong>de</strong> <strong>los</strong> artistas jóvenes españoles más interesantes.<br />
En el último curso <strong>de</strong> sus estudios en la Escuela <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong> conoce a la también pintora <strong>El</strong>oísa Sanz<br />
Al<strong>de</strong>a.<br />
Terminados sus estudios, realiza el servicio militar en la Policía Territorial <strong>de</strong>l Sahara, en <strong>El</strong> Aaiún.<br />
<strong>El</strong> 10 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1974 fallece su madre, María, en Ciudad Real.<br />
En diciembre <strong>de</strong> ese mismo año concluye su servicio militar y regresa a Madrid.<br />
Durante su estancia en <strong>El</strong> Aaiún recibe varias cartas <strong>de</strong> su amigo Rafael Baixeras en las que le propone<br />
trasladarse a Segovia, don<strong>de</strong> llevaba algún tiempo viviendo y pintando, para trabajar con él.<br />
En 1975 se instala en Segovia, don<strong>de</strong> comienza a explorar con Baixeras las diversas teorías artísticas que<br />
van dándose a conocer en España a raíz <strong>de</strong> la muerte <strong>de</strong>l general Franco y la instauración <strong>de</strong> las liberta<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong>mocráticas.<br />
Es en la Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV <strong>de</strong> Segovia, que ha sido siempre extraordinariamente receptiva a<br />
su obra, don<strong>de</strong> tiene lugar la primera exposición individual <strong>de</strong> Montoya. La muestra, que lleva por título<br />
Personajes <strong>de</strong> mi historia, es un primer intento <strong>de</strong> <strong>de</strong>finir su posición ante el arte tras su etapa <strong>de</strong> formación<br />
escolar y académica.<br />
En 1977 realiza su segunda exposición individual en La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV. Con el rótulo elocuente <strong>de</strong> Personajes<br />
<strong>de</strong> mi historia... y fin, la exposición significa el fin <strong>de</strong> un largo proceso <strong>de</strong> búsqueda <strong>de</strong> un lenguaje<br />
propio. Éste se i<strong>de</strong>ntifica en un principio con las vanguardias españolas, que era necesario recuperar inmediatamente.<br />
La apuesta por el mestizaje y el afán <strong>de</strong> recuperar el tiempo perdido eran por lo <strong>de</strong>más rasgos<br />
comunes a <strong>los</strong> artistas españoles <strong>de</strong> su generación.<br />
<strong>El</strong> comisario Luis González Robles elige para representar a España en la XIV Bienal <strong>de</strong> Sao Paulo <strong>de</strong> Brasil<br />
un montaje realizado por Montoya y Baixeras que lleva por título Historia <strong>de</strong> un paisaje convencional. La<br />
construcción <strong>de</strong> este montaje se había llevado a cabo en un colegio situado a las afueras <strong>de</strong> Segovia y había<br />
dado lugar a la redacción <strong>de</strong> un manifiesto. Tras ser propuesto como candidato para uno <strong>de</strong> <strong>los</strong> premios <strong>de</strong><br />
la Bienal, representará a España en diversas exposiciones colectivas, <strong>de</strong> manera señalada las celebradas en<br />
Latinoamérica y Estados Unidos.<br />
En 1978 inaugura su primera exposición individual en Madrid con el título <strong>El</strong> <strong>caracol</strong> <strong>de</strong> <strong>los</strong> Armaos. La<br />
reinterpretación plástica <strong>de</strong> algunos sucesos <strong>de</strong> su infancia le sirve al artista para explorar la dimensión sensible<br />
<strong>de</strong> la memoria infantil, y se advierte, lo mismo que en las obras realizadas en colaboración con Baixeras,<br />
un planteamiento doble <strong>de</strong> su trabajo: por un lado, la parte plástica, esto es, la obra elaborada en un soporte<br />
convencional (cuadros apenas dibujados y pintados en color blanco sobre el fondo crudo <strong>de</strong> las telas); por<br />
otro lado, la obra –objetos diversos construidos en ma<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> forma imperfecta y otros elementos-símbolo,
semblanza 51<br />
insectos, batracios, ratoneras, etcétera– que había sido <strong>de</strong>finida ya como sincrética en <strong>los</strong> trabajos conjuntos<br />
anteriores y en el presentado para la XI Bienal <strong>de</strong> París. Todo ello se inscribía en un ejercicio <strong>de</strong> diálogo con<br />
la memoria individual y <strong>de</strong> reconstrucción <strong>de</strong>l campo perceptivo <strong>de</strong> la infancia.<br />
Durante <strong>los</strong> años 1979-81 volverá a realizar objetos tridimensionales (Historias para oh, Fe<strong>de</strong>rico, Historias<br />
<strong>de</strong> espadas, escudos y puñales, Bufo-Bufo, Cuatre gats, cuatre cantons, quatre dies, quatre joguines, Bienal), particularmente<br />
a<strong>de</strong>cuados para continuar explorando el tema <strong>de</strong> la recuperación <strong>de</strong> la memoria, que cobrará una<br />
importancia <strong>de</strong>cisiva en su producción <strong>de</strong> este período. No renuncia, sin embargo, a la pintura, ya que no en<br />
vano consi<strong>de</strong>ra <strong>los</strong> citados objetos como prolongaciones <strong>de</strong> ésta en otro espacio.<br />
En la XI Bienal <strong>de</strong> París, reservada para artistas menores <strong>de</strong> treinta y cinco años, presenta con su amigo<br />
inseparable Rafael Baixeras el montaje titulado Un paisaje imaginario, que guarda estrecha relación i<strong>de</strong>ológica<br />
con sus obras anteriores. Sus dos gran<strong>de</strong>s telas (<strong>de</strong> 200 x 600 cm) son adquiridas por el Estado español<br />
para ser alojadas en el Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> Madrid. Pertenecientes en la actualidad a <strong>los</strong> fondos<br />
<strong>de</strong>l Museo Reina Sofía, han sido respectivamente cedidas <strong>de</strong> manera temporal al Centro Galego <strong>de</strong> Arte<br />
Contemporánea en Santiago <strong>de</strong> Compostela y al Teatro Cal<strong>de</strong>rón <strong>de</strong> Valladolid.<br />
En 1981 participa en la exposición itinerante Spanish Art Tomorrow, que viaja por varias ciuda<strong>de</strong>s importantes<br />
<strong>de</strong> Estados Unidos, y participa asimismo, junto a otros artistas y compañeros <strong>de</strong> generación como<br />
Fernando Sánchez Cal<strong>de</strong>rón, Luis Cruz-Hernán<strong>de</strong>z, Óscar García Benedí, Domiciano Fernán<strong>de</strong>z, Rafael<br />
Baixeras y Fernando Bermejo, en una Bienal celebrada en diversos espacios artísticos <strong>de</strong> Madrid. Sin el menor<br />
ánimo competitivo ni comercial, esta muestra quiso reflejar el impulso renovador que vivía entonces el<br />
arte español, principalmente en Madrid (Madrid D.F., Los ochenta, etcétera).<br />
En 1989 una fulminante enfermedad acaba con la vida <strong>de</strong> su amigo Rafael Baixeras. <strong>El</strong> profundo impacto<br />
que le provoca este hecho encuentra un reflejo inmediato en su obra. Así, <strong>de</strong>dica a su amigo muerto una serie<br />
<strong>de</strong> obras <strong>de</strong> homenaje con el título Cada distancia tiene su silencio. Obras <strong>de</strong>nsas, turbadoras, que se inspiran<br />
en el poemario Descripción <strong>de</strong> la mentira <strong>de</strong> Antonio Gamoneda, autor a quien Baixeras y Montoya habían<br />
conocido tiempo atrás. La serie <strong>de</strong> grabados titulada Silencio se inscribe en el mismo eje temático.<br />
La <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong>l amigo lleva a Montoya a un replanteamiento general <strong>de</strong> su trabajo. La melancolía<br />
y la ten<strong>de</strong>ncia introspectiva se hacen aún más presentes en las obras que realiza, lo que coinci<strong>de</strong> con la<br />
construcción <strong>de</strong> su nuevo estudio en una pequeña localidad próxima a Segovia. Des<strong>de</strong> este lugar <strong>de</strong> retiro<br />
va afirmándose una nueva actitud, caracterizada por cierto distanciamiento escéptico frente a la vida y a las<br />
nuevas corrientes estéticas, y que encuentra su reflejo más cabal en la larga serie <strong>de</strong> obras titulada <strong>El</strong> castillo<br />
<strong>de</strong> Marinetti.<br />
Cuestión <strong>de</strong> verticalidad es el título <strong>de</strong> su siguiente exposición en Madrid, en la Galería Jorge Kreisler.<br />
Mantener la posición vertical aparece aquí como una po<strong>de</strong>rosa metáfora <strong>de</strong> la vida.<br />
Dado el origen extremeño <strong>de</strong> Montoya, la Junta <strong>de</strong> Extremadura <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> incorporar al recién creado Museo<br />
Extremeño e Iberoamericano <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> Badajoz un importante número <strong>de</strong> obras suyas, y<br />
organiza en Cáceres, Badajoz y Mérida una exposición que recoge las diversas fases <strong>de</strong> su producción artística<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1975 hasta 1994.<br />
La obra <strong>de</strong> 1993 y 1994 exhibida en Extremadura, junto a la serie posterior Opus Lírica, cerrará <strong>de</strong>finitivamente<br />
un ciclo caracterizado principalmente por <strong>los</strong> colores opacos y un or<strong>de</strong>n compositivo extremadamente<br />
simple.<br />
<strong>El</strong> 5 <strong>de</strong> abril <strong>de</strong> 1998 clausura en la Galería Fúcares <strong>de</strong> Almagro la exposición titulada Tar<strong>de</strong>s líquidas (con<br />
estas palabras comienza el extenso poema <strong>de</strong> Luis Javier Moreno <strong>de</strong>dicado a su obra). <strong>El</strong> mismo día fallece en<br />
Ciudad Real su padre, Fe<strong>de</strong>rico.
52 semblanza<br />
Las obras realizadas en <strong>los</strong> meses siguientes, y que la galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo xv <strong>de</strong> Segovia reunirá en la<br />
exposición Tar<strong>de</strong>s cár<strong>de</strong>nas (octubre <strong>de</strong> 1998), están marcadas por la tristeza y la rabia ante esta nueva pérdida.<br />
<strong>El</strong> artista trata <strong>de</strong> explicarse la muerte <strong>de</strong> una persona que no <strong>de</strong>jó nunca <strong>de</strong> prestarle un apoyo <strong>de</strong>cisivo<br />
a lo largo <strong>de</strong> su carrera.<br />
Nueve años <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> su exposición en la galería Kreisler, la galería Almirante <strong>de</strong> Madrid reúne en<br />
el año 2000, bajo el título Uno, una muestra <strong>de</strong> sus últimas obras. En ellas reafirma su actitud introspectiva,<br />
instalándose en lo que cabría llamar un «diálogo con las sombras». <strong>El</strong> color vuelve a facturas <strong>de</strong><br />
terciopelo. Se sirve <strong>de</strong>l oro como elemento metálico <strong>de</strong> composiciones complejas, intensas y limpias en su<br />
resultado final. Gusta <strong>de</strong> titular sus obras con fragmentos <strong>de</strong> <strong>los</strong> poemas que han ejercido una influencia<br />
profunda en él.<br />
En el año 2002, y por mediación <strong>de</strong>l Museo Esteban Vicente <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> Segovia, viaja a<br />
<strong>los</strong> Estados Unidos. En la Fundación Yaddo <strong>de</strong> Saratoga Springs (estado <strong>de</strong> Nueva York), el contraste entre<br />
su apacible lugar <strong>de</strong> trabajo y la <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong> las Torres Gemelas inspira la obra que lleva el título genérico<br />
<strong>de</strong> The Bird House: las casas <strong>de</strong> <strong>los</strong> pájaros reemplazan a la ciudad <strong>de</strong>struida, acogiendo a todos <strong>los</strong> espíritus<br />
aniquilados.<br />
<strong>El</strong> mismo año realiza la exposición Este lugar, que supone un nuevo intento <strong>de</strong> <strong>de</strong>finir su espacio artístico.<br />
La carta ininterrumpida es el titulo <strong>de</strong> una exposición retrospectiva que reúne obras realizadas durante el<br />
período 1998-2004 y que recorrerá las ciuda<strong>de</strong>s más importantes <strong>de</strong> Castilla y León.<br />
En 2006, la exposición La gran capea, <strong>de</strong>dicada a su único hermano, Fe<strong>de</strong>rico, que había fallecido en Petra<br />
(Jordania) unos meses antes y con el que acostumbraba a asistir a las corridas <strong>de</strong> toros, sirve a Montoya para<br />
introducir el tema <strong>de</strong> la tauromaquia como metáfora <strong>de</strong> la lucha entre la vida y la muerte. En él encuentra<br />
también un medio para <strong>de</strong>scribir ciertos rasgos <strong>de</strong> la idiosincrasia española que acaso confieren un carácter<br />
singular a nuestro arte. Series como La gran capea nacional, una <strong>de</strong> cuyas obras es adquirida ese mismo año<br />
por el Museo Nacional Centro <strong>de</strong> Arte Reina Sofía, o La caída, metáfora <strong>de</strong>l fracaso son buenos exponentes<br />
<strong>de</strong> esta nueva orientación en su trabajo. Se establece en ellas un juego <strong>de</strong> luces y tinieblas que construye y<br />
<strong>de</strong>struye el espacio <strong>de</strong>l cuadro. Éste se transforma así en escenario sacrificial sobre el que se representa la<br />
caída-fracaso <strong>de</strong>l toreo. Las escenas a las que asistimos correspon<strong>de</strong>n a un fascinante ritual atávico en el que<br />
se entabla un diálogo entre la fuerza y la gracia, entre el po<strong>de</strong>río y la <strong>de</strong>streza.<br />
<strong>El</strong> recuerdo <strong>de</strong>l hermano fallecido es también el motivo principal <strong>de</strong> las exposiciones Calle Ciruela (nombre<br />
popular <strong>de</strong> la calle <strong>de</strong> Ciudad Real don<strong>de</strong> <strong>los</strong> hermanos pasaron su infancia) y Noche, celebrada en 2008.<br />
Calle Ciruela muestra por vez primera en Ciudad Real una selección <strong>de</strong> su obra reciente.<br />
Durante todo el año 2007 y parte <strong>de</strong>l 2008 realiza varias series <strong>de</strong> obras <strong>de</strong> evi<strong>de</strong>nte contenido dramático.<br />
En ellas reinterpreta sin <strong>de</strong>scanso algunos temas, como el Descenso y la Piedad, ya tratados por <strong>los</strong> maestros<br />
clásicos, mo<strong>de</strong>rnos y actuales. Se propone captar el silencio <strong>de</strong> un paisaje i<strong>de</strong>alizado en el momento <strong>de</strong>l<br />
<strong>de</strong>scenso <strong>de</strong> la Cruz; continúa buscando el punto <strong>de</strong> vista que le permita abrirse a lo eterno y <strong>de</strong> este modo<br />
explicarse las heridas recientes.<br />
Su trabajo actual intenta recobrar cierto optimismo e ironía. Estampas, lecturas y observaciones varias,<br />
dibujos y reflexiones suscitados por <strong>los</strong> viajes a otros continentes y el conocimiento <strong>de</strong> otras civilizaciones<br />
son el punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong> sus series más recientes, entre las que <strong>de</strong>stacan Paraíso, Paraíso para contentos y <strong>El</strong><br />
árbol <strong>de</strong>l rescate, realizadas en 2008 y 2009.<br />
Vive y trabaja actualmente en Palazue<strong>los</strong> <strong>de</strong> Eresma, pequeña localidad <strong>de</strong> la provincia <strong>de</strong> Segovia.<br />
Ha participado activamente en numerosas exposiciones colectivas y eventos artísticos organizados en<br />
Extremadura, Castilla la Mancha y Castilla y León, y representado a España en exposiciones individuales y
semblanza 53<br />
colectivas celebradas en diferentes países <strong>de</strong>l mundo. Ha realizado, asimismo, numerosas ediciones <strong>de</strong> obra<br />
gráfica e ilustraciones para revistas <strong>de</strong> poesía y libros <strong>de</strong> autor.<br />
No hay duda <strong>de</strong> que nos hallamos ante una obra intensamente personal en el contexto <strong>de</strong>l arte español <strong>de</strong><br />
las últimas décadas; Mon Montoya ha logrado con el tiempo imponer una mirada insobornablemente libre y<br />
suya frente a la tan traída y llevada retórica <strong>de</strong> la globalización artística.
exposiciones<br />
Exposiciones individuales<br />
1971 Sala Provincia, León<br />
1973 Galería Mancha, Ciudad Real<br />
1975 Personajes <strong>de</strong> mi historia, Galería La Casa <strong>de</strong>l siglo XV, Segovia<br />
1977 Personajes <strong>de</strong> mi historia y… fin, Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
1978 <strong>El</strong> <strong>caracol</strong> <strong>de</strong> <strong>los</strong> <strong>armaos</strong>, Galería PROPAC, Madrid<br />
1980 Historias en amarillo, Galería Fúcares, Almagro<br />
1982 A<strong>de</strong>ntro/Afuera I, Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
A<strong>de</strong>ntro/Afuera II, Galería Val i 30, Valencia<br />
1983 Arco’83, Galería Jorge Kreisler, Madrid<br />
1984 Las Delicias <strong>de</strong> un Jardín, Galería Sen, Madrid; Galería Fúcares, Almagro; Galería Laguada, Granada<br />
1986 Crizis, Galería Gruporzan, A Coruña<br />
1987 Espacio A ua Crag, Aranda <strong>de</strong> Duero<br />
1989 Galería Jorge Kreisler, Madrid; Galería Trazos Tres, Santan<strong>de</strong>r; Galería Evelio Gayubo, Valladolid<br />
1991 <strong>El</strong> Castillo <strong>de</strong> Marinetti, Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
1992 Cuestión Verticalidad, Galería Jorge Kreisler, Madrid<br />
Praetexta, Centro <strong>de</strong> Exposiciones San Jorge, Cáceres<br />
1994 Mon Montoya, Exposición monográfica<br />
Asamblea <strong>de</strong> Extremadura, Mérida<br />
Centro <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> San Jorge, Cáceres<br />
1995 Sala <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> la Consejería <strong>de</strong> Cultura, Badajoz<br />
1997 Opus lírica, Galería Trazos Tres, Santan<strong>de</strong>r
56 exposiciones<br />
1998 Tar<strong>de</strong>s Líquidas, Galería Fúcares, Almagro<br />
Tar<strong>de</strong>s Cár<strong>de</strong>nas, Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
1999 Tar<strong>de</strong>, Galería María Llanos, Cáceres<br />
2000 Uno, Galería Almirante, Madrid<br />
Uno, Galería Trinda<strong>de</strong>, Oporto (Portugal)<br />
2001 Un lugar en mí, Espacio Caja Burgos, Burgos<br />
2002 The Bird House, Open Studio en The Corporation of YADDO, Saratoga Springs (EE UU)<br />
Mon Montoya, Salas <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> Caja <strong>de</strong> Extremadura, Plasencia y Cáceres<br />
Este Lugar, Galería Almirante, Madrid<br />
2003 Mon Montoya, Galería Teresa Cuadrado, Valladolid<br />
2004 Paréntesis, Galería Ángeles Baños, Badajoz<br />
2005 La carta ininterrumpida,<br />
Museo Zuloaga, Iglesia <strong>de</strong> San Juan <strong>de</strong> <strong>los</strong> Caballeros; Museo <strong>de</strong> Burgos,<br />
Burgos; Museo <strong>de</strong> Zamora, Zamora; Casa <strong>de</strong> las Conchas, Salamanca; Monasterio <strong>de</strong> Santa Ana, Ávila;<br />
Palacio <strong>de</strong> la Audiencia, Soria; Centro Cultural San Agustín, Burgo <strong>de</strong> Osma (Soria); Palacio <strong>de</strong><br />
Avellaneda, Peñaranda <strong>de</strong> Duero (Burgos); Sala Lucio Muñoz, Delegación Territorial, León<br />
2006 La gran capea, Galería Almirante, Madrid<br />
La carta ininterrumpida, Iglesia <strong>de</strong>l Monasterio <strong>de</strong> Nuestra Señora <strong>de</strong> Prado, Valladolid<br />
Obra sobre papel, Galería Juan Manuel Lumbreras, Bilbao<br />
Calle Ciruela, Galería Aleph, Ciudad Real<br />
2008 Noche. Últimas Obras, Galería Ángeles Baños, Badajoz<br />
2009 Paraíso para contentos, Sala Goya. <strong>Círculo</strong> <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>. Madrid<br />
Exposiciones colectivas (selección)<br />
1966 Uno, dos, tres y cuatro, Casa <strong>de</strong> Cultura, Ciudad Real<br />
1968 Cuatro Artistas, Sala Escolma, A Coruña<br />
1971 Il Pittore nella Piazza, Lugano (Suiza)<br />
Siete Jóvenes Artistas, Escuela Superior <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Madrid<br />
1974 Baixeras y Mon Montoya, Galería Vinuesa, Soria<br />
1975 Homenaje a Rafael Alberti, Galería Dau al Set, Barcelona<br />
1977 Historia <strong>de</strong> un paisaje convencional. Baixeras y Mon Montoya, XIV Bienal Internacional <strong>de</strong> Arte, Pabellón<br />
Armando Arruda Pereira, Sao Paulo (Brasil)<br />
Pintura contemporánea <strong>de</strong> España, Casa <strong>de</strong> las Américas, La Habana (Cuba)<br />
1978 Quatre Gats, quatre cantons, quatre dies y quatre joguines, Galería Quatre Gats, Palma <strong>de</strong> Mallorca<br />
Pintura contemporánea <strong>de</strong> España, Fundación Calouste Gulbelkian, Lisboa (Portugal)<br />
Arte actual en Segovia, Salas <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> la Caja <strong>de</strong> Ahorros <strong>de</strong> Navarra, Pamplona<br />
Artistas en Segovia, Exposición conmemorativa <strong>de</strong>l XV aniversario <strong>de</strong> La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Galería La<br />
Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
1979 Marzo’79 (Artistas Españoles en la XIV Bienal <strong>de</strong> Sao Paulo), Galería Grife y Escoda, Madrid<br />
Seis y cuatro, Galería Kreisler Dos, Madrid<br />
Obra gráfica <strong>de</strong> artistas contemporáneos, Colectivo <strong>de</strong> Escultores y Pintores Palmo, Málaga<br />
1980 XI Bienal <strong>de</strong> París. Un Paisaje imaginario. Baixeras y Mon Montoya, Musée d’Art Mo<strong>de</strong>rne <strong>de</strong> la Ville y<br />
Centre Georges Pompidou, París (Francia)
exposiciones 57<br />
Granots Mallorca, Galería Quatre Gats, Palma <strong>de</strong> Mallorca<br />
Siete Serigrafías, presentación <strong>de</strong> la edición <strong>de</strong> obra gráfica, Galería Quatre Gats, Palma <strong>de</strong> Mallorca,<br />
y Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
1981 Línea, espacio y expresión en la pintura española actual, Palacio <strong>de</strong>l Concejo Deliberante, Buenos Aires<br />
(Argentina); Museo Nacional <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Río <strong>de</strong> Janeiro (Brasil); Fundación Cultural D.F.,<br />
Brasilia (Brasil); Instituto <strong>de</strong> <strong>Artes</strong>, Porto Alegre (Brasil); Universidad Fe<strong>de</strong>ral, Río Gran<strong>de</strong> do Sul<br />
(Brasil); Galería <strong>de</strong> Arte Mo<strong>de</strong>rno, Santo Domingo (República Dominicana); Museo Universitario<br />
<strong>de</strong> Ciencias y Arte <strong>de</strong> la Universidad Nacional Autónoma <strong>de</strong> México (UNAM)<br />
Spanish Art Tomorrow, Corcoran Gallery, Washington (EE UU); Metropolitan Museum, Miami (EE<br />
UU); Bayfront Plaza Auditorium, Corpus Christi (EE UU); University of St Thomas, Houston (EE UU);<br />
Bronx Museum of Art, Nueva York (EE UU)<br />
Bienal, Centro Cultural <strong>de</strong> la Villa, Madrid; LOCAL. Centro <strong>de</strong> Diseño, Madrid; Galería Montenegro,<br />
Madrid; Museo Municipal <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Santan<strong>de</strong>r<br />
1982 Recuperación <strong>de</strong>l Dibujo, Montevi<strong>de</strong>o, Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Santiago <strong>de</strong> Chile, Bogotá y<br />
Caracas<br />
Selección <strong>de</strong> Nuevas Adquisiciones, Museo Español <strong>de</strong> Arte Contemporáneo, Madrid<br />
1983 XX Aniversario <strong>de</strong> La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Galería La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Segovia<br />
II Festival <strong>de</strong> la Pintura, Sevilla<br />
Acrochage/ 83, Galería Fúcares, Almagro<br />
Arco´83, Galería Kreisler Dos, Madrid<br />
Segovia 83, Centro Cultural Canónigos y Centro Cultural Cronista Herrera, San Il<strong>de</strong>fonso y Cuellar<br />
1984 Otra pintura <strong>de</strong> Castilla-La Mancha, exposición itinerante por Castilla La Mancha<br />
Castilla La Mancha, sus raíces y su cultura, Palacio <strong>de</strong> Velázquez, Madrid, y Castilla La Mancha<br />
Des<strong>de</strong> el papel, Homenaje a Fernando Zobel, Galería Fúcares, Almagro<br />
IV Bienal <strong>de</strong> Oviedo, Oviedo<br />
Galerías <strong>de</strong> Arte Japón Art. Ashi Art, Tokio, Osaka y Kobe (Japón)<br />
1986 Nueva Imagen (Siete Pintores Extremeños), Palacio <strong>de</strong> la Conventual Santiaguista, Mérida<br />
1987 Adquisiciones <strong>de</strong> la Junta <strong>de</strong> Extremadura, Colegio <strong>de</strong> Arquitectos, Badajoz, Sala <strong>El</strong> Brocense, Cáceres<br />
Premio Constitución, Sala <strong>de</strong> la Consejería <strong>de</strong> Cultura, Mérida<br />
1988 Verano en Prim, Galería Jorge Kreisler, Madrid<br />
1990 Obra gráfica Internacional, Galería Jorge Kreisler, Madrid<br />
1991 Fondos <strong>de</strong> la Galería Evelio Gayubo, Sala <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> la Casa <strong>de</strong> Cultura, Zamora<br />
En la Frontera, Espacio-Escrito, Sala Tecla, Espacio Cultural, L´Hospitalet<br />
Praetexta, XXXVII Festival Internacional <strong>de</strong> Teatro, Teatro Romano, Mérida<br />
1992 X Festivales <strong>de</strong> Navarra, Museo <strong>de</strong> Navarra, Pamplona<br />
Art-Extremadura, Pabellón <strong>de</strong> Extremadura, Exposición Universal <strong>de</strong> 1992, Sevilla<br />
Praetexta, Palacio <strong>de</strong> Montezuma, Cáceres<br />
2 Generaciones, 6 Artistas, Galería Arroyazo, Don Benito<br />
1993 Cartuja’93, Pabellón <strong>de</strong> Extremadura, Sevilla<br />
1995 A la Pintura: Pintores Españoles <strong>de</strong> <strong>los</strong> años 80 y 90 en la Colección Argentaria, Palau <strong>de</strong> la Virreina, Barcelona;<br />
Museo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Bilbao; Museo <strong>de</strong> La Pasión, Valladolid; Sala <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> Santa<br />
Inés, Sevilla; Sala Municipal <strong>de</strong> Exposiciones Lonja <strong>de</strong>l Pescado, Alicante; Casal Solleric, Palma <strong>de</strong><br />
Mallorca; Claustro <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong>l Palacio Provincial, Cádiz<br />
V Bienal <strong>de</strong> Pamplona, Parque <strong>de</strong> la Ciuda<strong>de</strong>la, Pamplona
58 exposiciones<br />
IV Premio Iberdrola UEX, Salas <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> La Consejería <strong>de</strong> Cultura <strong>de</strong> la Junta <strong>de</strong> Extremadura,<br />
Badajoz<br />
1996 Alem da agua, Museo Extremeño e Iberoamericano <strong>de</strong> Arte Contemporáneo. (MEIAC), Badajoz<br />
Segovia 1900. Último tercio <strong>de</strong> siglo. Artistas afincados, Casa <strong>de</strong> <strong>los</strong> Picos, Segovia<br />
1997 Pintores extremeños contra el racismo, WOMAD, Palacio <strong>de</strong> San Jorge, Cáceres<br />
1998 Segovia 1900. La actualidad, Palacio <strong>de</strong> la Alhóndiga, Segovia<br />
II Trienal <strong>de</strong> arte gráfico. La estampa contemporánea, Palacio Revillagigedo, Gijón<br />
1999 Des<strong>de</strong> Extremadura,<br />
Museo Extremeño e Iberoamericano <strong>de</strong> Arte Contemporáneo (MEIAC), Badajoz<br />
2000 Obras <strong>de</strong> Arte <strong>de</strong>l Museo Nacional Centro <strong>de</strong> Arte Reina Sofía en el Teatro Cal<strong>de</strong>rón,<br />
Museo <strong>de</strong> la Pasión,<br />
Valladolid<br />
Memoria y Mo<strong>de</strong>rnidad. Arte y Artistas <strong>de</strong>l Siglo XX en Castilla La Mancha, Centro Cultural San Marcos,<br />
Toledo; Museo López Villaseñor, Ciudad Real; Centro Cultural Con<strong>de</strong> Duque, Madrid; Palacio<br />
<strong>de</strong>l Infantado, Guadalajara; Sala <strong>de</strong> Exposiciones Santa Inés, Sevilla; Lonja <strong>de</strong>l Pescado, Alicante;<br />
Museo <strong>de</strong> Albacete<br />
2001 Arco 2001, Galería Almirante, Madrid<br />
La noche. Imágenes <strong>de</strong> la noche en el arte español actual, 1981- 2001, Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo<br />
Esteban Vicente, Segovia<br />
XXIII Salón <strong>de</strong> Otoño <strong>de</strong> Plasencia (Arte Iberoamericano), Salas <strong>de</strong> Exposiciones <strong>de</strong> Caja Extremadura,<br />
Plasencia y otras ciuda<strong>de</strong>s extremeñas<br />
62 Exposición Nacional <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas <strong>de</strong> Val<strong>de</strong>peñas, Museo Municipal <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas, Val<strong>de</strong>peñas<br />
2002 3ª Bienal <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas Rafael Botí, Fundación Provincial <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas Rafael Botí, Córdoba<br />
63 Exposición Nacional <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas <strong>de</strong> Val<strong>de</strong>peñas, Museo Municipal <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas, Val<strong>de</strong>peñas<br />
2003 Arco 2003, Galería Almirante, Madrid<br />
XII Premio Iberdrola-UEX, Complejo Cultural San Francisco, Cáceres<br />
21 Artistas Extremeños, exposición conmemorativa <strong>de</strong>l XX Aniversario <strong>de</strong>l Estatuto <strong>de</strong> Autonomía <strong>de</strong><br />
Extremadura, Patio <strong>de</strong> la Asamblea <strong>de</strong> Extremadura, Mérida<br />
Foro Sur, Galería Ángeles Baños, Centro Cultural San Jorge, Cáceres<br />
Encuentros. Artistas en Castilla La Mancha, Museo <strong>de</strong> Santa Cruz, Toledo<br />
XV Premio Nacional Adaja <strong>de</strong> Pintura, Palacio <strong>de</strong> <strong>los</strong> Serranos, Ávila<br />
64 Exposición Nacional <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas <strong>de</strong> Val<strong>de</strong>peñas, Museo Municipal <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas, Val<strong>de</strong>peñas<br />
Arte Santan<strong>de</strong>r, Galería Almirante, Madrid<br />
Sevilla. Arte actual, Galería Almirante, Madrid<br />
2004 Claustro abierto, Galería Claustro, Segovia<br />
Zona Maco, México Arte Contemporáneo, Pabellón Expo-Reforma, México D.F. (México)<br />
<strong>El</strong> Siglo XX en La Casa <strong>de</strong>l Siglo XV, Museo <strong>de</strong> Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia<br />
Territorios <strong>de</strong> silencios. La colección (3), Centro <strong>de</strong> Arte Caja <strong>de</strong> Burgos, Burgos<br />
2005 Arte en Democracia. Artistas Extremeños en el Parlamento <strong>de</strong> Cantabria<br />
Naturalezas <strong>de</strong>l presente, Museo Wolf Vostell, Malpartida <strong>de</strong> Cáceres<br />
2007 Referentes. Arte español contemporáneo en <strong>los</strong> museos y colecciones <strong>de</strong> Castilla- La Mancha, Antiguo<br />
Convento <strong>de</strong> la Merced, Ciudad Real<br />
Secuencias 76/06. Arte Contemporáneo en las colecciones publicas <strong>de</strong> Extremadura, MEIAC, Badajoz<br />
2008 Für Zimmer, Galeria 21, Braunschweig (Alemania)
Museos y colecciones públicas<br />
exposiciones 59<br />
Museo Nacional Centro <strong>de</strong> Arte Reina Sofía, Madrid<br />
Museo Extremeño e Iberoamericano <strong>de</strong> Arte Contemporáneo, Badajoz<br />
Centro <strong>de</strong> Arte Caja Burgos C.A.B., Burgos<br />
Museo <strong>de</strong> Navarra, Pamplona<br />
Museo <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Santan<strong>de</strong>r<br />
Museo Provincial <strong>de</strong> <strong>Bellas</strong> <strong>Artes</strong>, Ciudad Real<br />
Museo Municipal <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas, Val<strong>de</strong>peñas<br />
Museo Archivo Histórico Municipal «<strong>El</strong>isa Cendrero», Ciudad Real<br />
Casa-Museo Pedralba-2000, Pedralba (Valencia)<br />
Museo <strong>de</strong> Arte, Torrelaguna (Madrid)<br />
Colección Universidad <strong>de</strong> Extremadura, Cáceres<br />
Colección Asamblea <strong>de</strong> Extremadura, Mérida<br />
Colección Argentaría, Madrid<br />
Colección <strong>de</strong> la Consejería <strong>de</strong> Cultura, Junta <strong>de</strong> Extremadura, Mérida<br />
Colección <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> la Junta <strong>de</strong> Comunida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Castilla-La Mancha<br />
Colección Diputación Provincial <strong>de</strong> Segovia<br />
Colección Ayuntamiento <strong>de</strong> Ciudad Real<br />
Colección Ayuntamiento <strong>de</strong> Puertollano<br />
Colección Caja Segovia, Segovia<br />
Colección Caja Badajoz, Badajoz<br />
Colección Analistas Financieros Internacionales, Madrid<br />
Colección Consejería <strong>de</strong> Educación y Cultura, Junta <strong>de</strong> Castilla y León, Valladolid<br />
Colección Caja <strong>de</strong> Extremadura, Plasencia<br />
Colección Caja <strong>de</strong> Ávila, Ávila<br />
Premios y becas<br />
Bolsa <strong>de</strong> estudios en el extranjero Dotación <strong>de</strong> arte Castellblanc, Centro Scolastico per le Industrie Artistique,<br />
Lugano (Suiza)<br />
Beca <strong>de</strong>l Ministerio <strong>de</strong> Cultura para la creación <strong>de</strong> nuevas formas expresivas, Madrid, 1981<br />
Pámpana <strong>de</strong> Oro, XLV Exposición Nacional <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas, Val<strong>de</strong>peñas, 1984<br />
Pámpana <strong>de</strong> Oro, LI Exposición Nacional <strong>de</strong> <strong>Artes</strong> Plásticas, Val<strong>de</strong>peñas, 1990<br />
Adquisición <strong>de</strong> obra, X Festivales <strong>de</strong> Navarra, Pamplona, 1992<br />
Premio-Adquisición, IV Premio Iberdrola-UEX, Badajoz, 1995<br />
Premio Godofredo Ortega Muñoz, XXIII Salón <strong>de</strong> Otoño <strong>de</strong> Pintura <strong>de</strong> Plasencia (Iberoamericano), Plasencia,<br />
2001<br />
Premio- Adquisición. XI Premio Iberdrola-UEX, Cáceres, 2002<br />
Resi<strong>de</strong>nt Yaddo Harriet y Esteban Vicente. The Corporation of Yaddo. Saratoga Springs (EE UU), 2002<br />
Finalista XV Premio Nacional <strong>de</strong> Pintura Adaja. Adquisición <strong>de</strong> obra, Ávila, 2003
obra
Historia <strong>de</strong> un paisaje convencional, 1978<br />
Ma<strong>de</strong>ra y objetos diversos. Medidas variables<br />
En colaboración con Rafael Baixeras
Bufo-Bufo, 1980<br />
Ma<strong>de</strong>ra y objetos <strong>de</strong> goma. Medidas variables
Como un arco, se tensa el <strong>de</strong>seo, 1999<br />
Técnica mixta sobre tela. 130 x 195 cm<br />
Colección privada
Quieto como un erizo, como una hoja seca, 1999<br />
Técnica mixta sobre tela. 50 x 200 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
Es esbelta la sombra, 1999<br />
Técnica mixta sobre tela. 50 x 61 cm<br />
Centro Difusor <strong>de</strong>l Arte Car<strong>de</strong>nal Cisneros, S.L
Gemido ver<strong>de</strong>, 1999<br />
Técnica mixta sobre tela. 180 x 200 cm<br />
Colección <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> la Junta <strong>de</strong> Castilla y León
Luz segura, 1999<br />
Técnica mixta sobre lienzo. 51 x 60 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
Es esbelta la sombra, es inmenso el abismo, 1999<br />
Técnica mixta sobre lienzo. 180 x 200 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
Ambigüedad en mi recuerdo, 1999-2000<br />
Técnica mixta sobre tela. 195 x 225 cm<br />
Colección privada (Segovia)
Rocas blancas en campos azules, 2000<br />
Técnica mixta sobre tela. 33 x 41 cm<br />
Colección privada (Oporto)
Amplitud <strong>de</strong>l aire, 2000<br />
Técnica mixta sobre tela. 80 x 100 cm<br />
Colección privada (Madrid)
5 <strong>de</strong> abril en Times Square, 2000<br />
Técnica mixta sobre tela. 114 x 146 cm<br />
Colección privada (Alicante)
Dolors 4, 2000<br />
Acuarela, gouache y grafito sobre papel. 150 x 100 cm<br />
Colección privada (León)
Las líneas <strong>de</strong> la vida entre dos noches, 2000<br />
Técnica mixta sobre lienzo. 130 x 162 cm<br />
Colección privada (Madrid)
Los dragones <strong>de</strong>l río Li, 2001<br />
Técnica mixta sobre lienzo. 200 x 300 cm<br />
Colección Caja <strong>de</strong> Burgos. CAB
Moran en la onda, 2001<br />
Técnica mixta sobre lienzo. 130 x 162 cm<br />
Colección privada (Valladolid)
Un lugar en mí, 2001<br />
Acuarela, témpera y grafito sobre papel. 124 x 245 cm<br />
Colección privada (Segovia)
Biografía lila <strong>de</strong> las lilas, 2001<br />
Técnica mixta sobre tela. 180 x 200 cm<br />
Colección Casa <strong>de</strong> Ávila
Artista hecho un lío y su perro ladrando a la luna bajo un supuesto retrato <strong>de</strong> Picasso, 2002<br />
Técnica mixta sobre tela. 81 x 100 cm<br />
Colección privada (Badajoz)
<strong>El</strong> jardín secreto, 2003<br />
Técnica mixta sobre tela. 200 x 300 cm<br />
Colección privada (Madrid)
Negro azabache y plata, 2003<br />
Técnica mixta sobre tela. 195 x 195 cm<br />
Colección <strong>de</strong> Arte Contemporáneo <strong>de</strong> la Junta <strong>de</strong> Castilla y León
Sin título, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 17,5 x 41,5 cm<br />
Colección privada
Tauromaquia, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 70,5 x 100 cm<br />
Colección privada (Badajoz)
Sin título, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 20,5 x 81,5 cm<br />
Colección privada (Madrid)
<strong>El</strong> último pintor romántico I, 2004<br />
Técnica mixta sobre cartón. 30 x 28,5 cm<br />
Colección privada (Ciudad Real)
<strong>El</strong> último pintor romántico II, 2004<br />
Técnica mixta sobre cartón. 25,5 x 25 cm<br />
Colección privada
<strong>El</strong> jardín <strong>de</strong>l olvido, 2004<br />
Técnica mixta sobre cartón. 24,5 x 58 cm<br />
Colección privada (Madrid)
Paréntesis, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 36 x 51 cm<br />
Colección privada
Jardín oro, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 23 x 48 cm<br />
Colección privada
Paréntesis 2, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 36 x 51 cm<br />
Colección privada
<strong>El</strong> jardín rojo, 2004<br />
Técnica mixta sobre tela. 180 x 200 cm<br />
Colección privada (Madrid)
Espacio esencial para la representación <strong>de</strong> la locura, 2004<br />
Técnica mixta sobre tela. 200 x 300 cm<br />
Colección privada (Valencia)
La caída (metáfora <strong>de</strong>l fracaso) A, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 130 x 161 cm<br />
Colección privada (Bilbao)
Jardín <strong>de</strong> olvido lleno <strong>de</strong> flores, 2004<br />
Técnica mixta sobre tela. 200 x 300 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
La gran capea nacional, 2004<br />
Técnica mixta sobre papel. 200 x 200 cm<br />
Museo Nacional Centro <strong>de</strong> Arte Reina Sofía
La caída (metáfora <strong>de</strong>l fracaso), nº 8. Síntesis prolongada, 2005<br />
Técnica mixta sobre tela. 200 x 200 cm<br />
Colección privada (Ciudad Real)
La caída (metáfora <strong>de</strong>l fracaso), Síntesis prolongada, 2005<br />
Técnica mixta sobre papel. 100 x 100 cm<br />
Colección privada (Ciudad Real)
La caída (metáfora <strong>de</strong>l fracaso), nº 29, 2005<br />
Técnica mixta sobre papel. 100 x 100 cm<br />
Colección privada (Madrid)
Del Sol y la Tierra, nº 4, 2007<br />
Técnica mixta sobre tela. 200 x 300 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
Paraíso <strong>de</strong> cenizas, nº 11, 2008<br />
Técnica mixta sobre papel. 100 x 100 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
Paraíso <strong>de</strong> cenizas, nº 10, 2008<br />
Técnica mixta sobre papel. 100 x 100 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
<strong>El</strong> árbol <strong>de</strong>l rescate, 2009<br />
Técnica mixta sobre papel. 100 x 100 cm<br />
Colección <strong>de</strong>l artista
índice<br />
Criptogramas. Las pinturas <strong>de</strong> Mon Montoya<br />
jaime G. lavaGne 13<br />
La precisión <strong>de</strong> la ceniza<br />
miGuel copón 21<br />
archivo montoya 33<br />
semblanza 49<br />
exposiciones 55<br />
obra 61