Hatzfeld, Helmut Anthony - El Quijote como obra de arte

Consejo Superior de Investigaciones CientIficas
Patronato «Men£ndez y Pelayo* «Instituto Miguel de Cervantes*
REVISTA DE FILOLOGlA ESPAftOLA.—ANEJO LXXXIII
HELMUT HATZFELD
EL « Q U IJ O T E »
COMO OBRA DE ARTE
DEL LENGUAJE
SEGUNDA EDIClON ESPAftOLA
REFUNDIDA Y AUMENTADA

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EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE
DEL LENGUAJE

Consejo Superior de Investigaciones Cientificas
Patronato «Menendf,z y Pelayo» «Instituto Miguel de Cervantes»
REVISTA DE FILOLOGlA ESPANOLA.—ANEJO LXXXIII
HELMUT HATZFELD
''el «quijote»
COMO OBRA DE ARTE
DEL LENGUAJE
SEGUNDA EDIClON ESPANOLA
REFUNDIDA Y AUMENTADA
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MADRID
1966

Deposito Legal: M - 20.509
Imprenta Aguirre - General Alvarez de Castro, 38 - Madrid
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I 3io(o

A Karl VosslER, que me enseno a entender
las obras de arte y a Ludwig
Pfandl, que me puso en el camino de las
cosas de Espana.

ADVERTENCIA EDITORIAL
El Doctor Helmut Hatzfeld, Catedratico de la Universidad Catolica
de Washington, en los Estados Unidos, y autor de este libro, escrito
hace cuarenta anos, tuvo noticia de la traduccion de su obra cuando estaba
totalmente hecha y en gran parte impresa (1949). De no ser asi, hubiera
tenido en cuenta modernos y refinados analisis estilisticos y considerado
especialmente las nuevas investigaciones cervantinas. Habria,
asimismo, revisado el texto para satisfacer observaciones criticas anteriores.
Las razones que le han hecho, sin embargo, autorizar la traduccion
son, ante todo, la conveniencia de que el primer analisis moderno de
una obra maestra de la Literatura Universal, y clasica dentro de las
Letras Hispanicas, sea presentado al publico espanol en su forma ori¬
ginal. Se anade a ello la destruction de la Casa Editorial Teubner, que
durante la pasada conflagacion mundial hizo desaparecer todos los ejemplares
del libro aleman entonces existentes, de manera que la version
espanola actual viene a reemplazar la edicion alemana perdida.
Responde, por ultimo, la nueva edicion de estas investigaciones a
los deseos de muchos especialistas cervantinos, para quienes el libro
sigue siendo todavia instrumento de orientation y trabajo, como lo
atestiguan recientes y autorizadas peticiones de reimpresion.
Estando agotada la edicion de 1949, el Doctor Hatzfeld acepto la
idea de hacer las correcciones mas necesarias y anadir los suplementos
mas importantes a esta segunda edicion castellana.

'
.
.
.

PR6LOGO
Se propone el presente trabajo valorar el Quijote como obra de arte
idiomatica. Para la comprension artistica de la obra se describen los medios
estilisticos y de composition empieados y vinculados a su significa¬
tion. Se hace hincapie, sin embargo, en el estilo detallado, menos en la
estructura, como esta se trato detenidamente en la obra de Joaquin Ca-
salduero, Sentido y forma del Quijote (Ediciones Insula, 1949).
En el estudio se utilizan los metodos de investigation de la literatura
desde el punto de vista estilistico creados por Oscar Walzel, Karl Vos-
sler, Leo Spitzer, Amado Alonso y Damaso Alonso. La direction de sus
esfuerzos coincide a menudo muy estrechamente con los del viejo maestro
Menendez Pelayo, quien ya habia pedido para el Quijote una nueva valo-
racidn artistica.
Los textos citados corresponden a la edition comentada por Rodri¬
guez Marin en h coleccion de los Cldsicos Castellanos (tomos 4, 6, 8,
10, 13, 16, 19, 22) y Edition critica, tomo 1-3 (1921), tomo 4-7
(1928.) Clemencin, Cortejon, Rodriguez Marin, comentadores cldsicos,
no son siempre citados, aunque sean utilizados alii donde el texto lo exi-
ge. Todo el mundo sabe cuanto les debe la erudition cervantina. Apenas
he podido ocuparme, salvo en alguna aislada mention de los estudios
ideologicos que son sin numero y entre los cuales va destacar siempre
el libro de Americo Castro, El Pensamiento de Cervantes, Madrid, 1925,
y sus ahadiduras posteriores en Hacia Cervantes, Madrid, 1957.
El libro en su forma original fue honrado por el Institut d’Estudis
Catalans (Barcelona) con el premio Isidre Bonsoms,
Helmut Hatzeelo.

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,

INDICE GENERAL
Pags.
ADVERTENCIA
PROLOGO .
PRELIMINARES
IX
XI
1
I. LOS MEDIOS ES'TILISTICOS AL SERVICIO DEL TEMA
Eos Motivos.
Motivo de la mision caballeresca.
Alabansa de Dulcinea.
El sosiego de Don Quijote.
La colera de Don Quijote.
La locura de Don Quijote cuerdo.
Sancho .
El encantamiento.
Ea Antitesis.
Antitesis suavizada.,.
Antitesis tajante.
Eos Enlaces abstracto-concretos.
Eas Oraciones condicionalEs irreales.
7
8
13_
llT
16
17
19
25
26
28
35
40
II. LOS MEDIO S ES'TILISTICOS Y LA TRONIC A NOVEL1S-
TICA
1. Metaforas. Comparaciones. Descripciones.
Variocion de las comparaciones populares.
Metaforas de la tradicion popular.
Imdgenes literarias.
Refranes y detalles concretos.
Retratos.
55
59
65
68
72
74

XIV
EL “qUIJOTE” COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Pags.
Cuadros. 75
Gestos. 76
2. La Caracterizacion de personas. 81
Por la action. 82
Por el lenguaje. 91
3. Los Medios de interEsar y sorprender. 94
Suspension de la narration. 94
Espectativa impresionista. 100
Situaciones estereotipadas. 104
Oration espectativa. 107
4. Medios de enlace compositivo. Ill
Episodios y novelas cortas. 112
Recapitulation. 122
III. LOS MEDIOS ESTILISTICOS AL SERVICIO DE LA
IDEOLOG1A DEL TIEMPO
Catolicismo y contrarreforma en la IDEOLOGiA de la
EPOCA BARROCA. 131
Catolicismo e contrarreforma en las palabras-llaves
Y EL estilo. 139
IV. EL HUMOR
Expresion del humor religioso. 151
Expresion del humor profano. 158
El humor de los eufemismos. 167
El humor en los juegos de palabras. 173
V. LA AMBIGUEDAD
La Idea paradojica. 177
Empleo desconcertante de palabi ras. 182

Indice general
xv
Pags.
Pa Ironia formal. 185
La ironia verbal. 186
La ironia estructural. 187
Expresiones hiperbolicas. 195
VI. MOVIMIENTO, RITMO Y TON ALIDAD
Medios del, dinamismo. 207
1. Medios mas alia del lengnaje. 208
Irrupcion subjetiva. 209
2. Habla artistica. 212
Acumulacion. 212
Gradacion. 218
Repeticion. 219
3. Lengua y estructura. 225
Coloquio vivo. 225
Estilo veni, vidi, vici. 232
Escenas tumultuosas. 237
Medios de la dignidad estatica y de la prosa de
arte.
1. Estilo pastor'll. 249
Palabras favoritas .. 250
Frase consecutivo-pastoril. 252
Epifonema. 253
Aposiciones. 255
2. Estilo retorico latinisante. 258
3. Estilo italianisante y de Boccacio. 264
Antitesis retorica. 265
Epitetos; expresiones abiertas y cerradas. 272
Ritmo (cursus) bocaciano. 278
VII. PARALELOS ART1STICOS
1. Cervantes y Velazquez 285

XVI EL 'QUIJOTE'’ COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Pags.
Implicaciones teoricas. 285
Plenitud de vida venciendo a la mitologia. 288
I ista impresionista de la grandeza nacional. 292
Encanto de los grandes “ interiores” y Urismo de la ni¬
nes . 294
La gente en el trabajo y la belleza femenina. 299
2. Cervantes y Rabelais. 303
Satira por palabras. 305
Satira. por conceptos. 313
3. Don Quijote E I Promessi Sposi. 321
El probleina amoroso. 322
El probleina social. 326
El probleina. psicologico-moral. 330
El probleina del lenguaje popular. 332
El probleina del principio “clasico". 336
El probleina del humor. 340
4. Don Quijote y Madame Bovary. 346
EP1LOGO
Ampliaeidn . 347
Critica. 34S
Orquestacion. 350
T onalidad. 357
Poetisacion. 355
Dosificaeion. .. 30Q
BIBLIOGRAF1A SELECTIVA. 357
INDICE DE AUTORES
369

PRELIMINARIES
IdEA; CONCEPCION, PUENTES, ACCION DE LA NOVELA.
La unicidad del Quijote consiste en su ambigiiedad y perspectivismo
llenos de un humor superior y maduro. Pero la ambigiiedad no exduye
una idea dominando los aspectos. Por eso el que quiera entender el
Quijote como obra de arte tiene, en primer lugar, que ver claro cual es
su asunto. Este no es, como se suele decir, la descripcion del eterno con-
flicto entre el Idealismo (Don Quijote) y el Materialismo (Sancho). El
autor ha ido conscientemente mas alia de esta primitiva alegoria. Ahi
esta justamente su modernidad, como ya ha senalado Renier .
La universalidad de la novela no estriba en lo alegorico, sino en la
profunda comprension humana con la que Cervantes trata a su Don
Quijote, no solo como padre sino tambien como padrastro, segun sus
propias palabras y con la que observa con agrado la humanizacion del
rustico Sancho en la sombra de su maestro. Su simpatia pertenece igual-
mente al caballero y al escudero. Pero como espanol catolico al cabo de
la epoca ascetico-mistica comprende que el idealismo smcero para un
ideal absurdo se aleja no menos del unico ideal verdadero, la santidad,
como el materialismo puro y sin disfraz. Por eso Don Quijote y Sancho
Panza son locos, y como no se distinguen de los humanos imperfectos
en general, se los trata con humor y con carino.
Considerado historicamente, puede situarse el Quijote entre los mo-
delos tipicos: la novela pastoril, la novela de amor, de progenie italiana
(Cardenio, Luscinda, Fernando y Dorotea, El Curioso impertinente), la
novela caballeresca (punto de arranque, objeto de comentario e ironia) y
la novela picaresca (como modelo del genero, a pesar de sus altos fines).
i Rodolfo Renier, “Cervantes e
PAriosto”, Rivista Europea, 10 (1878), 236-
256 Vease tambien Margot Kruse, “
Ariost und Cervantes”, Romanistisches Jahrbuck,
12 (1961), 248-264.

2 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
La situation es un poco mas compleja, en tanto que formalmente el Qui-
jotg representa una novela caballeresca, aunque parodiada, pero su rea-
lismo la hace “picaresca” en el sentido tecnico.
Por su forma, asi como por su cometido, es el Quijote, como veremos,
una acabada obra de arte. Don Quijote y Sancho Panza, en su manifiesta
oposicion, disminuyendose en la segunda parte, ponen ante los ojos una
eterna antitesis lingiiistica hasta los mas minimos pormenores. Esta apa-
rece continuamente en una lengua popular y otra que alterna las frases
realistas con una jerga produciendo ironia plena de humor. La lengua
quijotesca se hace muchas veces hinchada, toda imitada de las novelas de
caballerias, contrastando comicamente con las prevaricaciones de Sancho.
Este contraste fundamental se sigue por las variaciones antiteticas en la
estructura de la novela, variaciones entre description y dialogo, accion y
contemplacion, atisbos romanticos y pinturas realistas. Pero todas estas
oposiciones hallan armonia y concordia en la honda humanidad, en el
sentir benevolo y comprensivo de Cervantes. El poeta esta en medio de
la obra y ensambla los floridos periodos del Caballero de la Triste Fi-
gura con los torpes anacolutos del saber popular de Sancho y propor-
ciona a la narracion la perfection del casticismo.
Dicho grosso modo, el arte de Cervantes es una sintesis. Su realismo
idiomatico procede en gran parte de La Celestina: su antitesis, del Caba¬
llero Cifar; su pintura y description de los personajes, de La Diana de
Jorge de Montemayor y de los dialogos de Juan de Valdes; la descrip¬
cion de las costumbres, de la novela picaresca; el tono de su caballero
andante, del Amadis y del Palmenn, el ideal linguistico de su propia pa-
labra sigue el de Fray Jose de Sigiienza en su casticisima Historia de la
orden de San Jeronimo. La forma ritmica de la frase construida cicero-
nianamente, que varia la dinamica prosa narrativa en tantos lugares pro¬
cede en ultimo termino de Boccaccio. En este peculiar enlace de la mas
pura naturalidad castellana con la ampulosa magnificencia de la latina
y la italiana, se revela Cervantes como genuino inventor de un arte post-
renacentista. En los trozos oratorios de su novela (Discurso de la Edad
de Oro, de las Armas y las Letras, Sobre la Poesia y el Teatro) hay
puntos de contacto tambien con autores que se llamarian hoy dia mane-
ristas, como Fr. Antonio de Guevara, Perez de Oliva, Fr. Luis de Gra¬
nada 2.
2 Y ademas con muchos italianos senalados por A. Castro, como Castiglione,
Leon Hebreo, Bembo, Robortelli. Vease tambien E. C. Riley, “Don Quijote and
the Imitation of Models”, Bulletin of Hispanic Studies, 31 (1954), 3-16.

PRELIMINARIES 3
El falso lenguaje pomposo se comprueba corao crltica en la creciente
ironia para con el mal estilo caballeresco. En el color del tono na-
rrativo parecen entremezclarse los influjos del Lamrillo, del Guzman de
Aljardche; de las Guerras de Granada de Perez de Hita y del Orlando
jurioso de Ariosto. El dialogo en sus detalles esta emparentado con los
de La Celestina, con las obras dramaticas de Lope de Rueda, tan cono-
cidas de Cervantes, y con el arte coloquial de Juan y Alfonso de Valdes.
De La Celestina procede tambien la abundancia de refranes que Cervan¬
tes hallo igualmente en el Caballero Cifar; la alacridad de las sentencias
nos retrotrae al Arcipreste de Talavera. Ea inurbanidad de los dichos de
cabreros (distinguidos de los aristocraticos pastores literarios), posaderos
y labriegos ha sido utilizada por Cervantes como medio de caracterizacion,
y de ello no ha tenido empacho, como no lo tuvieron ni Rabelais ni Teofilo
Folengo.
En su articulo “Cultura Eiteraria de Miguel de Cervantes y elabo¬
ration del Quijote”, Menendez Pelayo 3 ha dado una historia de la ma-
duracion progresiva de la novela. El punto de arranque es, segun el,
la critica ironica del entusiasmo patologico y trasnochado con que en aquel
tiempo en algunas partes todavia se miraba el genero literario de las
novelas de caballerias. Cervantes supo que Melchor Cano habia rela-
tado que un hombre tuvo por verdadera la historia de Amadis. D. Gas-
par Garceran de Pinos habia contado que en Salamanca un estudiante
habia enloquecido por la lectura de los libros de caballerias. Luis de
Zapata conto como a un hombre tenido por pacifico, de repente se le
ocurrio desnudarse y ponerse a hacer las locuras del furioso Orlando.
Eocuras como estas dos, una ciega fe en la verdad de las aventuras de
los libros de caballerias y una necia salida en busca de aventuras a cuen-
ta de un entusiasmo imitativo debieron formar la propia disposition de
Don Quijote. Eas aventuras del monomaniaco representando asi una pa-
rodia de las aventuras de Amadis, prototipo de los caballeros andantes,
el choque del loco caballero con la realidad, que siempre tienen para el
la signification de aventuras, sugirio insospechadas posibilidades poeti-
cas. El mundo ilusorio y quijotesco se mostro frente al comun y real
no solo comico, sino tragicamente atractivo, en esto superior al mundo
ilusorio del Licenciado Vidriera. Ademas de la compasion que habia de
tenet se a Don Quijote aparecen insoslayables el respeto y la simpatia.
Estos estados psicologicos los fortifioa Cervantes dejando aparecer, tras
3 Marcelino Menendez Pelayo, “Cultura literaria de M. de Cervantes y ela¬
boration del Quijote”, Estudios de Critica Literaria, 4.‘ serie, Madrid, 1905.

4 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
la manifiesta locura del hidalgo, una “Summa” de sabiduria humana y
de profunda humanidad.
De este modo, el poeta hace dar un giro al romaritico mundo caba-
lleresco parodiado para que frente a la realidad vulgar, el entusiasmo
extraviado del caballero manchego todavia represente lo mejor y tenga
un significado para si mismo. El sentido intimo de Don Quijote queda
simpatico al corazon del poeta, no su falso rumbo. Obra la pura huma¬
nidad de Don Quijote un efecto Salvador en su entorno. El espiritu
aventurero de Don Quijote, no sus hechos, logra tambien para el heroe
su fin armonico. Elevado a su casa, quebrada ya su singular locura mer-
ced a Sanson Carrasco, reconoce el mismo antes de su muerte su en-
fermedad como pecado a la que le habia conducido la lectura desenfre-
nada de los libros de caballerias. Con la ensenanza de la peligrosidad de
estos libros absurdos y con el conocimiento de la justa balanza que
hay que tener en la lectura de libros de entretenimiento y los de devocion,
va el pobre hidalgo hacia la Eternidad. Ea primera salida del caballero
sin escudero prueba que Cervantes no le tuvo a este en principio ante
los ojos. Eos escuderos de Amadis y de los Palmerines eran, en su ma¬
yor parte, personajes sin importancia, figuras que nada decian, insigni-
ficantes. Es, por tanto, significativo que Cervantes recordara despues al
Ribaldo, escudero realista del Caballero Cifar. Su utilitarismo y su ma-
licia aldeana se le ofrecieron a Cervantes al traducirlas en el personaje
de Sancho, como la contraposition natural al altruismo y a la sabiduria
aristocratica de Don Quijote. Solo al irsele dilatando bajo la pluma la
narration de la novela se decidio Cervantes a tomar prestado tambien
para Sancho Panza las caracteristicas del discurso refranero del Ribaldo
del Cifar, y cada vez en mayor grado. El refranero popular de Sancho
es tambien un refranero critico de los aristocraticos adagios de Erasmo
que Cervantes rehusa en cuanto a su contenido junto con Jeronimo de
Mondragon, como Antonio Vilanova ha bien visto4. Aun mas impor-
tante que este aspecto es la education de Sancho Panza, que completa
la aureola de la pura humanidad de su amo, y que poco a poco alumbra
en el cobarde, egoista, vulgar y necio aldeano un servidor agradecido y
un amigo, quien con conmovido afecto, sincero dolor y completo des-
prendimiento de si mismo, aparece junto al lecho de muerte de su amo
4 Antonio Vilanova, Erasmo 3/ Cervantes. El tema de la locura. Barcelona,
C. S. I. C., 1949. Vease tambien M. Criado del Val, “Don Quijote como dialogo”,
Anales Cervantinos, 5 (1955-56), 183-208.

PRELIMINARIES 5
y admira extasiado y compungido, en compania del cura, del barbero y
bachiller, la grandeza humana del moribundo.
Es claro que representa Don Quijote una figura poetica, profunda,
sublime y humana que domina la novela segun su titulo y que domina
su estilo 5. Pero Don Quijote no es solo la figura de influencia sobre
el lenguaje. Empezando con Sancho, ama, sobrina, cura, barbero, San¬
son Carrasco, Dulcinea del Toboso, hay 659 personajes, 607 hombres y
52 mujeres, casi todos hablando, casi todos simpaticos. Y en estos y por
estos se refleja una pintura colosal de la Espana del Siglo de Oro en
su entidad y con la ayuda de 9.362 palabras distintas segun la estimation
de Angel Rosenblat. Nuestro tema es investigar como estas figuras y
ante todo los protagonistas con sus actitudes y su lenguaje se reflejan
en la forma externa, estetico-estilistica de la novela. Asi, pues, queremos
darnos cuenta del valor del Quijote como obra de arte del lenguaje y
sacar las consecuencias artisticas de determinadas expresiones formales
con su relacion al trasfondo psicologico y cultural que la novela ofrece
y de su estructura sintetica.
s La mas reciente discusion sobre la relacion entre Cervantes y Don Quijote
se halla en Ulrich Leo, Stilforschung und dichterische Einheit. Munich: Hueber,
1966, pags. 43-46.

I. LOS MEDIOS ESTILISTICOS AL SERVICIO
DE LA REPRESENTACION DEL TEMA
Los Motivos.
Todos los autores que se han ocupado de la estructura del Qui¬
jote, desde Vicente de los Rios hasta Joaquin Casalduero y Knud
Togeby, distinguen dos novelas diferentes, el Quijote de 1605 y el
de 1614, con una arquitectura literaria diferente e incluso un estilo
diferente. Esta vista me parece contradecir las intenciones de Cer¬
vantes. Yo creo que Cervantes tiene bien unidas las dos partes por
una composition sinfonica en la que diferentes motivos, en el sentido
musical, procuran una vinculacion fuerte y del todo evidente entre
los dos “Quijotes”, dejando “abierta” la primera parte para su con¬
tinuation posible. i Cuales son estos motivos y que es lo que exprimen ?
Es importante comprender que interpretan a modo de individuaciones
estilisticas los pensamientos, las situaciones y los caracteres de la
novela. Esta transformation del tema en motivos se revela ya en una
rapida lectura de la novela. Recibe uno la impresion imborrable de
que, en vez de un entrelace tectonico de las aventuras entre si, se trata
concretamente de motivos con variaciones en continuo intercambio,
enlace y oposicion. Hay ocho de esos motivos:
Cuatro concernientes a Don Quijote caballero andante:
1. La mision caballeresca,
2. La alabanza de Dulcinea,
3. El sosiego del caballero de La Mancha,
4. La colera caballeresca;

8 EG «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
uno concerniente a su monomania:
i
5. El cuerdo-loco;
dos concernientes a Sancho:
6. Ea ambicion de Sancho: hacerse gobernador,
7. La amenaza de Sancho: la vuelta a casa;
y uno concerniente a:
8. El encantamiento.
La idea constante de la novela, la que mas se destaca es, sin duda,
la conciencia que Don Quijote tiene de su mision caballeresca (aunque
fracasada a cada paso), el ideal de que con sus andanzas ha de cumplir
su destino6. Esta idea, absolutamente dominante y dirigiendo
la accion, penetra en todas las formas posibles en ambas partes de
la novela 7. Su meollo y contenido permanecen siempre los mismos:
Don Quijote tiene que solventar las difkultades, zanjar las injusticias,
o mas exactamente, ayudar a las viudas y a los huerfanos, proteger
a las doncellas, socorrer a los oprimidos, etc.
Formalmente considerada, la realizacion de esta idea representa
para la novela el motivo de la mision caballeresca de Don Quijote.
Tomando prestada la fraseologia misma de las novelas de caballerias
se van desenvolviendo cada uno de los particulares miembros del gran
tema. Las partes o miembros del motivo son “deshacer agravios” v
“enderezar entuertos”.
Sufren, aisladas o entrelazadas, pequenas variaciones ritmicas o
melodicas, cuando en lugar del infinitivo aparece el gerundio o el sustantivo.
Asi es como se introduce el primer miembro del motivo en el
capitulo primero: “El habia leido que los caballeros andantes se ejer-
v,r-.. • ~—
6 “La alta idea que pone el brazo armado al servicio del Orden moral y de
la Justicia”. (Menendez Pelayo, “Interpretation del Quijote”, en Estudios de Cri¬
mea Liter aria, Madrid, 1906, 5.* serie, pag. 224.)
7 Se podria exceptuar los seis primeros capitulos o sea la original 'novela
ejemplar’ segun Menendez Pelayo por ciertos motivos, pero el de la mision caba¬
lleresca esta presente desde el comienzo.

LOS MEDIOS estilisticos Y la REPRESENTACION del tema 9
citaban deshaciendo todo genero de agravios”. En su consecuencia, se
presenta Don Quijote frente al aldeano Juan Haldudo, a quien quiere
impedir que azote a su criado, como “el desfacedor de agravios” (I, 4).
En situaciones tan solemnes Cervantes hace hablar a Don Quijote arcaicamente.
Sin saber en su tiempo la gramatica historica, Cervantes
creyo naturalmente que la “f” de escritura historica fue una “f” fonetica
en los Amadises. Es un error feliz que ayuda a Cervantes a caracterizar
el lenguaje de su heroe de manera esplendida. Haldudo utiliza
este maestoso para convertirle en burlon scherzando, cuando, posteriormente,
azota a su criado y le grita: “quiero pagar lo que aquel
desfacedor de agravios me dejo mandado”. Y tambien: “jLlamad...
ahora... al desfacedor de agravios!” (I, 4). Como desfacedor de agra¬
vios Don Quijote se presenta tambien por el barbero al cabrero (I, 52).
Cuando Don Quijote ataca a los disciplinantes les grita: “Yo naci en el
mundo para desfacer semejantes agravios” (II, 52). El segundo miembro
del motivo ocurre aislado, como alii donde Don Quijote quiere
obligar a rendir cuentas al robador de la honra de la hija de Doha Ro¬
driguez “a quien pensaba enderezar el tuerto que malamente le tenian
fecho” (II, 48).
El motivo, en su totalidad, se toma en cuenta cuando Don Quijote
dice al bachiller Alonso Lopez, a quien ha herido: “Es mi oficio ... andar
por el mundo enderezando tuertos y desfaciendo agravios” (I, 19).
El bachiller se apodera del motivo, lo varia y convierte, como antes
Haldudo, en un escherzoso: “De derecho me habeis vuelto tuerto dejandome
una pierna quebrada ... y el agravio que me habeis hecho
ha sido dejarme agraviado” (I, 19). Sancho, discipulo aprovechado de
su senor, exclama al comienzo de la tercera salida: “Si mi senor tornase
consejo, ya habiamos de estar en esas campanas deshaciendo agra¬
vios y enderezando tuertos” (II, 4). Doha Rodriguez exige a Don Qui¬
jote la salvacion del onor de su hija con estas palabras: “Queria ...
que Vd. tomase a cargo el deshacer este agravio ...; Vuesa Merced nacio
... para deshacerlos y enderezar los tuertos” (II, 48).
La variacion ritmica del motivo se siente con mayor fuerza si aparece
en frase conjuntiva en la que las formas menos usadas sorprenden
mas, particularmente si las vocales de la raiz y de la desinencia son las
mismas: desfaga, enderec^. Estas formas las usa Sancho, semi-socarron,
cuando dudoso se forja la ilusion de que probara la mision caballeresca
su amo con el vencimiento del gigante que amenaza a la princesa Mi-

10 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
comicona. “Si mi amo es tan venturoso que desfaga ese agravio y en-
derece ese tuerto” (I, 29). Don Quijote en Sierra MoYena, enfrente de
Cardenio, cura, barbero y Dorotea, quiere probar —ironia completa—
con la 'liberation’ del criado Andres: “cuan de importancia es haber
caballeros andantes en el mundo que desfagan los tuertos y agra-
vios” (I, 31). Verdadero eco menor del motivo mayor en el indi¬
cative con el que Don Quijote habia confirmado ampliamente su mi-
sion: “Un tan valiente caballero ..., el cual hoy ha desfecho el mayor
tuerto y agravio’’ (I, 4).
Variaciones del motivo y de sus miembros aparecen luego melo-
dicamente ampliadas en forma de melismos. Una de ellas la crea Sancho
cuando, imitando a su amo, dice: “Don Quijote de la Mancha, que
desface los tuertos y da de comer al que ha sed y de beber al que ha
hambre” (II, 10). El mismo Don Quijote se vanagloria frente al ca-
pellan de los Duques: “Yo he satisfecho agravios, enderezado tuertos,
castigado insolencias, vencido gigantes y atropellado vestiglos” (II, 32).
El motivo melodico esta puesto ya como fundamental en la primera salida
de Don Quijote (I, 2). Alii se dicen las razones que determinan
su salida: “Los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar,
sinrazones que enmendar y abusos que mejorar y deudas que satis-
facer” (I, 2).
Pero no solamente el motivo fundamental es ampliado melodica-
mente, sino que asimismo es variado por expresiones sinonimas en di-
ferentes modos, segun el contexto. Muestran las variaciones sinonimas
siempre parentesco entre si al separarse del motivo fundamental. Apa-
rece el “enderezar tuertos y deshacer agravios”, especializado como
“Acudir a toda suerte de menesterosos” (II, 38), como “Favorecer y
ayudar a los menesterosos y desvalidos” (I, 18), como “Favorecer a
los desvalidos y menesterosos” (I, 52), como “Favorecer a los me¬
nesterosos y opresos de los mayores” (I, 22), como “Favorecer los
huerfanos y menesterosos” (I, 46), como “Favorecer a los necesitados
de favor y acudir a los menesterosos” (II, 27), como “Desfacer fuer-
zas y socorrer y acudir a los miserables” (I, 22); finalmente, como
“Perdonar los sujetos y supeditar y acocear los soberbios” (II, 18)8.
Este motivo es nuevamente capaz de ampliation por medio de exage-
8 Francisco Maldonado de Guevara, “La locura mayestatica”, Anales Cervan-
tinos VII (1958), pags. 109-121, ve en esta formula una imitacion directa de Virgilio,
Eneida, VI, 854: “Pacere subiectis et debellare superbos”.

IvOS medios estilisticos y la representacion del tema 11
ration de determinadas situaciones. Cuando Don Quijote creyose dar
cuenta que tras la voz quejumbrosa de Sancho, caido en una sima,
adivinase el alma dolorida de aquel, dilato su mision caballeresca a
un “favorecer y acorrer a los necesitados deste mundo (y) ... tambien
acorrer y ayudar a los menesterosos del otro mundo”. Otra vez se
trata. de un “socorrer y ayudar en sus necesidades a los vivos y a los
muertos” (II, 55). Cuando toma a Dona Rodriguez (II, 48), que le
visita a ratos por la noche, por un fantasma, subraya tambien “la orden
de caballeria ..., cuyo ejercicio aun hasta hacer bien a las animas del
purgatorio se extiende” (II, 48).
La situacion capital de la vida del Caballero, su mas verdadera mi¬
sion, consiste en ayudar a las mujeres oprimidas. Este tema especial modifica
el motivo por otras extensiones. Aclara el Duque, en la aventura
de la Trifaldi, imitando el estilo de su huesped, que su oficio es: “favo¬
recer a toda suerte de mujeres, en especial a las duenas, viudas, menoscabadas
y doloridas” (II, 36). “Enderezar tuertos”, pues significa lo mismo,
algunas veces, que proteger a las mujeres, y este miembro del motivo
original puede reconocerse tambien en otras variadas melodias del tema
caballeresco: “Desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas (I,
9). Tambien ocurre que el miembro “deshacer agravios” falta; por ejemplo:
“Defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer los huerfanos
y a los menesterosos” (I, 11).
La melodia nacida de los miembros del motivo original se hace capaz
de nuevos cambios ritmicos, como acontece en las vanagloriosas palabras
del hidalgo dirigidas al caballero del Verde Gaban: “He cumplido
gran parte de mi deseo socorriendo viudas, amparando doncellas, favoreciendo
casadas, huerfanos y pupilos” (II, 16). El del Verde Gaban
no falta dudar la realidad del motivo variando con su modo dubitativo:
“no me puedo persuadir que haya hoy en la tierra quien favorezca viu¬
das, ampare doncellas ni honre casadas ni socorra huerfanos” (II, 16).
El ritmo quijotesco se emplea ironicamente tambien cuando el motivo
se invierte en cuanto al contenido al picaresco y se convierte a la for¬
mulation del tema misional de un truhan, es decir, de un caballero al
reves. El ventero contests a Don Quijote que el mismo, el ventero:
“Habia ejercitado la ligereza de sus pies y sotileza de sus manos haciendo
muchos tuertos, recuestando muchas viudas, dehaciendo algunas
doncellas y enganando a algunos pupilos” (I, 3). Las variaciones de este
ritmo, desarrollado, parodiado o no, son muy amplias, y dependen de la
situacion. Dar libertad a los encadenados o en sus propias palabras:

12 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
“Soltar a los presos, acorrer a los miserables, alzar los caidos, remediar
los menesterosos”, es no “saltear de caminos”, declara Don Quijote a la
Santa Hermandad (I, 45); la formula de Don Quijote “Perdonar a los
humildes y castigar a los soberbios, acorrer a los miserables y destruir
a los rigurosos” (II, 52) es consolacion maxima para Dona Rodriguez.
Transportar las mas corrientes melodias de la esfera del infinitivo y
del gerundio a la del Verbum finituwi en frases relativas o conjuncio-
nales da lugar a nuevas posibilidades. Cuando Don Quijote ha hecho pe-
dazos los munecos del retablo de Maese Pedro, este se indigna con el
“Senor Caballero, de quien se dice que ampara pupilos y endereza tiier-
tos y hace otras obras caritativas” (II, 26). Sancho presenta el santo
frente al caballero y proyecta un motivo misional caballeresco a lo divi-
no; ensalza “la fama del que resucita muertos, da vista a los ciegos...,
endereza los cojos y da salud a los enfermos ’ (II, 9). En cuanto al
motivo en indicativo, tambien en frase subordinada se presenta en tono
mayor, en tanto en el subjuntivo lo hace en tono menor, por medio del
deseo y la duda. Sanson Carrasco, el travieso, pide al hidalgo que le
perdone la vida en nombre de los oprimidos, “para que los amparase y
socorriese en sus desventuras” (II, 4). El caballero del Verde Gaban
duda de la existencia de un caballero andante v de su mision, como he-
mos visto mas arriba: No me puedo persuadir que haya en la tierra
quien favorezca viudas, ampare doncellas ni honre casadas ni socorra
huerfanos” (II, 16).
Hay finalmente transformaciones radicales del motivo. Asi, la pia-
dosa Ama sabe transformar el motivo de la mision de Don Quijote,
cuando este retoma, en una mision cristiana, y asi anade a la manera
rufianesca (del mesonero), otra a lo cristiano, cuando le aconseja: “es-
tese en su casa, atienda a su hacienda, confiese a menudo, favorezca a
los pobres” (II, 73). Ultimas y ricas posibilidades se producen cuando el
motivo se amplia al volver a la esfera de la sustantivizacion. Alii se en-
cuentra, de nuevo, el original ritmico que se multiplica cuando el bar-
bero llama a Don Quijote: “Desfacedor de agravios, enderezador de
tuertos, el amparo de la doncellas, el asombro de los gigantes y el ven-
cedor de las batallas” (I, 52), o cuando Sancho presentando su senor
a Don Alvaro Tarfe hace lo mismo con las palabras: “Don Quijote de
la Mancha, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huerfanos, el
amparo de las viudas, el matador de las doncellas” (II, 52). Cambia a
otra clase de tono el tema, al pasar a lo abstracto en lugar de lo con-
creto. Asi, Don Quijote dice: “El remedio de las cuitas, el socorro de

LOS MEDIOS ESTIliSTlCOS Y LA REPRESENTACION DEL TEMA 13
las necesidades, el amparo de las doncellas, el consuelo de las viudas,
en ninguna suerte de personas se halla raejor que en los caballeros an¬
dantes” (II, 36), o cuando aclara: “Los andantes caballeros tomaron a su
cargo... la defensa de los reinos, el amparo de las doncellas, el socorro
de los huerfanos y pupilos, el castigo de los soberbios y el premio de los
humildes” (II, 1). Sanson Carrasco apresura la tercera salida con estas
palabras: “Este caballero defrauda con su tardanza el derecho (enderezamiento)
de los tuertos, el amparo de los huerfanos, la honra de las
doncellas, el favor de las viudas y el arrimo de las casadas” (II, 7). De
la mezcla de concretos y abstractos, con auxilio de adjetivos, etc., producense
mas libres figuras del motivo, pero siempre permanece el ritmo
fundamental, a pesar de las cambiantes melodias, asi, tal vez, cuando
Maese Pedro se dirige a Don Quijote como al “Animo de los desmayados,
arrimo de los que van a caer, brazo de los caidos, baculo y consuelo
de todos los desdichados” (II, 25), o cuando Sancho se queja entre co¬
rnice e ingenuo, ante el supuesto cadaver de su amo despues de haberse
pegado por los disciplinantes: “j o humilde con los soberbios y arrogante
con los humildes, acometedor de peligros, sufridor de afrentas,
azote de los malos, enemigo de los ruines, en fin, caballero andante!”
(L 52).
Como la inspiradora, rnusa y dama del deshacedor de los agravios,
no es otra que la imaginada Dulcinea del Toboso, injectada sobre la
aldeana Aldonza Lorenzo, el segundo leitmotiv en el Quijote es la ala¬
banza de Dulcinea. Dulcinea es la autora ideal de todos los hechos que
el caballero imagina acabar; la musa que le presta las fuerzas necesarias
para sus hazanas; es para el la suma de la belleza y del poder. En principio,
no habria ninguna razon en ella misma que indujera a Cervantes
por gso a cantar su fama en forma de motivo. Un conjunto casual de expresiones
de alabanzas femeninas encuentranse, por ejemplo, en La Celestina
B, sin que se pueda hablar todavia de un motivo de alabanza en
lo mas minimo. Pero Cervantes mantiene la alabanza de Dulcinea con
sistematica repetition como motivo estricto.
Para alabanza de su belleza sirvele la expresion y epiteto felizmente
tornado del Amadis “La sin par“ Dulcinea. Para alabanza de su
9 Calixto alaba a Melibea como “mi senora, mi deseo, mi vida, joya del
mundo, acorro de mis pasiones, espejo de mi vida” (XI), “esperanza de mi gloria,
descanso y alivio de mi pena, alegria de mi corazon” (XII).

14 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
rango y dignidad le sirven los titulos de senora, dona, princesa, reina,
empeiatriz, puestos en deliberada escala ascensional, segun el enfasis de
cada momento. De este modo surge el motivo de alabanza de Dulcinea,
capaz de variacion, ya como “sin par”, ya como “senora”, por un cres¬
cendo desde un pianissimo hasta un fortissimo. Don Quijote llama a su
Dulcinea “Senora absoluta de mi alma” (I, 43), “La sin par Dulcinea
del Toboso, unica senora de mis pensamientos” (II, 58), “La sin par
Dulcinea del Toboso, unica senora de mis mas escondidos pensamien¬
tos” (I, 16), “Princesa, pues es reina y senora mia” (I, 13); y mas ade-
lante, claramente, en estas frases: “La que es reina de los mios (deseos),
la sin par Dulcinea del Toboso” (II, 62), o “La emperatriz de la Mancha,
la sin par Dulcinea del Toboso” (I, 4), o —una especie de mezcla de
ambos miembros del motivo— “La sin par Dona Dulcinea” (I, 9),
y en forma enfatica: “La sin par princesa Dona Dulcinea del Toboso”
(I, 9), que Sancho comicamente exagera en: “reina y princesa y du-
quesa de la hermosura” (II, 10).
Don Quijote se vale del motivo de alabanza en nuevas variaciones,
aunque parecidas: “O princesa y senora universal del Toboso” (I, 10).
Cuando Don Quijote busca una tal variacion del motivo de alabanza de
Dulcinea para aplicarselo a la Duquesa, dice: “Senora de la hermosura
y universal princesa de la cortesia” (II, 30), y le grita el Duque corri-
giendole en el mismo tono: “Adonde esta senora Dulcinea del Toboso,
no es razon que se alaben otras fermosuras” (II, 30). Una nueva varia¬
cion esta patente cuando Dulcinea, en lugar de aparecer con todos sus
titulos, es solamente llamada con el mas significativo “la gran Dulcinea”.
Pero a esto se anade buenamente una ampliacion. Asi alaba Montesinos
a Dulcinea como a “la gran Dulcinea del Toboso, tan celebrada... en
todo el mundo” (II, 23), comparandola a Belerma. La duquesa exclama:
“Viva mil siglos la gran Dulcinea del Toboso y sea su nombre exten-
dido por toda la redondez de la tierra” (II, 44). Las variantes se hacen
mas libres cuando Don Quijote, especialmente en las situadones drama-
ticas, se vale del motivo. Cuando Altisidora quiere trastornarlo con su
serenata, con jura el la tentacion con la alabanza de Duldnea: “Solo Dul¬
cinea es la hermosa, la discreta, la honesta, la gallarda y la bien nacida”
(II. 44). Inmediatamente antes que Maritornes y la hija del mesonero
atan al caballero a la ventana del tejado, alaba Don Quijote en su vela
nocturna a su senora del modo siguiente: “O mi senora Dulcinea del
Toboso, extremo de toda hermosura, fin y remate de la discrecion, ar-

LOS MEDIOS estilisticos Y la RLPRLSLNTACION dll tlma 15
chivo del mejor donaire, deposito de la honestidad y ultimamente idea
de todo lo provechoso, honesto y deleitable que hay en el mundo“ (I,
43). Cuando en la plaza de Barcelona yace vencido en el suelo y espera
el golpe mortal del vencedor, todavia suspira un pianissimo: “Dulcinea
del Toboso es la mas hermosa mujer del mundo” (II, 64). Y cuando
poco antes de su muerte aun queria cambiar a su senora en pastora, en-
tonces, todavia la alaba a lo pastoril y hce terminar el motivo de ala-
banza con un magnifico final diciendo: “la sin par Dulcinea del Toboso,
gloria de estas riberas, adorno de estos prados, sustento de la hermosura,
nata de los donaires y finalmente sujeto sobre quien puede asentar bien
toda alabanza por hiperbole que sea” (II, 72).
Don Quijote quedandose en su verdadera humanidad siempre Alonso
Quijano el bueno, muestra como dignidad espanola proverbial siempre
la grandeza del sosiego. Pero cuando en su monomania se considera ata-
cado, pierde enteramente este sosiego y se hace veneer por la colera.
Bsta condicion particular produce el motivo del sosiego y el motivo
de la colera como caracteristicas cualidades del caballero manchego 10.
Asi el tipico habito de Don Quijote se afirma como motivo del sosiego,
que ocasiona que las mas extravagantes situaciones esten siempre ilu-
minadas por un vislumbre de grandeza. Kl motivo aparece expresamen-
te en la mayor parte de los casos en la forma desnuaa: “con mucho
sosiego . Asi considera Don Quijote al vencido vizcaino: “estabaselo
con mucho sosiego mirando (I, 9). Asi espera el ataque de los cuadri-
lleros: “con mucho sosiego los aguardaba” (I, 22). Asi escribe su carta
a Dulcinea: “Con mucho sosiego comenzo a escribir la carta” (I, 25).
Asi increpa el a los cuadrilleros de la Santa Hermandad: “Con mucho
sosiego dijo: ; Venid aca, gente soez!” (I, 45). Asi espera el, a pesar
de su impaciencia interior, la respuesta de Dorotea: “espero con mucho
sosiego la respuesta de la hermosa infanta” (I, 43). Y ahora las varia-
ciones: Frente a los molineros y Pescadores, que lo salvan del Ebro,
se conduce con gran sosiego, “como si no hubiera pasado nada por el”
(II, 29). Despacha su centinela caballeresca “con reposo, con quietud y
sosiego, con sosegado adernan” (I, 3). Espera la muerte “con animo
sosegado” (I, 3); la liberacion de los galetos la pide el “con mansedum-
10 La inseparabilidad de estos elementos pertenece tambien a la psicologla hu¬
moral del tiempo segun Otis H. Green, “El ingenioso hidalgo”, Hispanic Review
XXV (1952), 115-193.

16 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
bre y sosiego” (I, 22), y contesta al reto del Caballero de la Luna con
reposo y ademan severo” (II, 64); niega al mesonero el pago de la
cuenta “con voz reposada y grave” (I, 17). Despuefe de la horrible pa-
liza que le proporcionan los yangiieses se le encuentra en tranquila con-
versacion con Sancho: “en tan sosegada conversacion (I, 17); espera
la conmovedora visita nocturna de Dona Rodriguez “sosegado y pensa-
tivo” (II, 48); incluso cuando le excita de una manera evidente el jac-
tancioso Caballero de los Espejos conserva el su sosiego: Ya tuvo el
mentis en el pico de la lengua, pero... sosegadamente le dijo: j Sose-
gaos, senor caballero!” (II, 14)
Variaciones mas libres se separan de los terminos sosiego y reposo,
y se reemplazan por: continente, denuedo, flema, contoneo, etc. Don
Quijote da la mano a Sancho “con reposado continente” (I, 30); recibe
los saludos en la venta “con grave continente y aplauso” (I, 22); em-
pieza siempre con actitud digna los ataques, sea “con gentil brio y con¬
tinente” (I, 19; II, 27), o “con gentil continente y denuedo” (I, 4),
o “con gentil continente y con intrepido corazon“ (II, 6), o “con ma-
ravilloso denuedo y corazon valiente” (II, 17). Quien, como Fernando,
por primera vez, ve a Don Quijote, se rinde ante su mesurado conti¬
nente”. Si no excitado por un brio o deseo de ataque, puede el conti¬
nente de Don Quijote tomar aun formas mas severas, sobre todo si se
trata de discursos ceremoniosos. Dice Cervantes a veces: “respondio,
salio, etc., con mucho flema” (I, 44), “con mucha gravedad y proso-
popeya” (II, 52), “con gran prosopopeya y contoneo” (II, 46), “respon¬
dio con mucho entono y gravedad” (I, 9). Cuando los toros furiosos se
acercan y todos se salen del camino, dice el texto: “solo Don Quijote
con intrepido corazon se estuvo quedo” ((II, 58).
El motivo del sosiego como mas alta caracterizacion de Don Qui¬
jote dene, como dijimos arriba, un contramotivo, menos elogioso para
el hidalgo que es el de la colera. Don Quijote es, como claramente
muestra el motivo del sosiego, todo menos de un hombre colerico; hay
momentos en que su temperamento sanguineo olvida el sosiego y se deja
arrastrar a apasionados arrebatos 11. El tema de la colera tambien ofrece
variaciones graduales, de modo que corresponden a una escala completa
de irritantes acordes del animo del hidalgo, desde ligeros rencores has-
11 Sobre este hecho como problema, vease Helmut Hatzfeld, “i Don Quijote
asceta?”, Nueva Revista de filologia hispdnica, 2, 1 (1948), 57-70; y tambien Otis
H. Green, “El ingenioso hidalgo”, Hispanic Review, 25 (1957), 175-193.

LOS MLDIOS ESTILISTICOS Y LA RRPRLSLNTACION DLL TRMA 17
ta la rabia. Pero es un motivo de accion y no invita a un analisis
segun ritmos y melodias, no perdiendo por eso su caracter de leitmotiv
funcional.
Cuando Sancho, despues de su remedo de los rebuznos, se encuen-
tra en una situacion poco agradable, Don Quijote le reprende su accion
con asaz colera (II, 25). Cuando el, durante el viaje en la barca por
el Ebrc, aulla, le regana mohino y colerico (II, 19). Mas fuerte esta-
11a la colera de Don Quijote cuando es censurado personalmente. Bur-
lado por el criado Andres, el caballero se indigna: “Quedo corridisimo
Don Quijote del cuento de Andres” (I, 31). Ofendido ante las hermosas
pastoras por las palabras de Sancho, se pone rojo de colera: “encen-
dido el rostro y colerico le dijo” (II, 58). Una duda acerca de su
amor a Dulcinea le pone lleno de ira y de despecho (II, 59). Pero
i guay! a quien con intencion le excita; ocasionara el paso de la colera
a la accion. A1 cabrero que se rie de la andante caballeria arroja Don
Quijote un pan a la cara “con tanta furia que le remacho las narices”
(I, 52). Cuando Sancho se atreve a imitar comicamente las fanfarrona-
das caballerescas de su amo: “Don Quijote se corrio y enojo en tanta
manera, que alzo el lanzon y le asesto dos palos” (I, 20). Lo mismo
le acontecio cuando difamo a Dulcinea: “Don Quijote no lo pudo su-
frir y le dio dos palos” (I, 30). En su colera tambien levanta su ame-
nazadora lanza contra el provocador cuadrillero (I, 45). El autor acompana
este fortisimo del motivo de la colera con una exclamacion cervan-
tina, “valame Dios”. Asi ocurre dos veces, una cuando al hidalgo le
cortan un trozo de su oreja por mano del gigantesco vizcaino: j “Va¬
lame Dios y quien sera aquel que buenamente pueda contar ahora la
rabia que entro en el corazon de nuestro manchego!” (I, 9); la otra
vez, cuando Sancho pone en duda el rango principesco de Micomicona:
“;0 valame Dios y cuan grande que fue el enojo que recibio Don
Quijote” (I, 46).
El ultimo motivo concerniente a Don Quijote se le p-uede llamar el
del cuerdo-loco, y en el se pueden ver con facilidad las variaciones de
ambos miembros. En la primera parte se habla mas de los disparates
concertados”, etc., pero en la segunda sobra la formula misma del cuerdo-
loco. El Caballero del Verde Gaban se formula este juicio: “antes le
tengo por loco que por cuerdo” (II, 18). Dudan las bellas pastorcillas
“si le podian tener por loco o por cuerdo” (II, 58). Sancho afirma
agudamente: “este mentecato de mi amo... tiene mas de loco que de

18 £1, «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
caballero” (II, 13), y escribir a su mujer expresandole la paradoja que
entrelaza los miembros del motivo: ‘‘es un loco cuer,do y un mentecato
gracioso” (II, 36). La aventura de los leones convence al Caballero del
Verde Gaban de que Don Quijote es “un cue^o^xo-y^un loco que
tiraba a cuerdo” (II, 17)."LTlhotivo es importantlsimo porque refleja~~
la tonalidad central de la novela, la ambigiiedad, que la hace tan moderna
y el qulvoco que admite tantas interpretaciones diversas. La ambigiiedad
nace de la frontera instable entre cordura y locura en Don
Quijote. El hijo de Don Diego, Caballero del Verde Gaban, matiza la
critica de su padre. Don Lorenzo discrepa del juicio paternal del modo
siguiente: “es un entreverado loco lleno de lucidos intervalos” (IL^-
18). Igualmente se expresa Sancho con la Duquesa: “tengo a mi senor
por loco rematado, puesto que algunas veces dice cosas tan discretas”
(II, 33). Don Antonio Moreno tiene por cosa imposible “volver cuerdo
a un hombre tan rematadamente loco” (II, 65). Sanson Carrasco
se lamenta ‘‘que un hidalgo tan bien entendido como Don Quijote fuese
loco” (II, 70). A sus companeros de cuarto Don Jeronimo y Don
Juan se les aparece el hidalgo, alternativamente, como discreto y como
necio: “aqui le tenian por discreto y alii se les deslizaba por mente¬
cato (II, 59).
Transladandonos a la esfera de la sustantivizacion abstracta, senalanse
en el motivo cuerdo-loco sensibles variaciones. Cuando Don Qui¬
jote generosamente paga los munecos rotos a Maese Pedro se asombra
el hospedero de ‘‘sus locuras como de su liberalidad” (II, 26). De los
Duques, cuando Don Quijote establece los consejos para el gobierno
de Sancho se dice: “se admiraron de nuevo de la locura y del ingenio
de Don Quijote” (II, 44). En el juicio del Canonigo de Toledo, repitese
la paradoja: “admirado quedo el canonigo de los concertados dis¬
parates, si disparates sufren concierto” (I, 50). Despues de la alocucion
de Don Quijote al recluta se asombra Sancho: “iEs posible que hom¬
bre que sabe decir tales, tantas y tan buenas cosas... diga que ha visto
los disparates imposibles ?” (II, 24). Don Diego de Miranda y Don Lo¬
renzo se extranan de las “entrometidas razones de Don Quijote ya dis¬
cretas y ya disparatadas” (II, 18).
A veces, cuando la monomania caballeresca no encuentra fomento,
resuena solamente el miembro del motivo cuerdo: “Creyeron ... que estaba
del todo bueno y en su entero juicio” (II, 1) y “por momentos iba
dando muestras de estar en su entero juicio” (II, 1). Por otra parte, se

LOS MEDIOS ESTILISTlCOS Y LA REPRESENTACION DLL TEMA 19
une a veces el motivo loco con el motivo cuerdo (juicio, ingenio, enten-
dimiento) por medio de un subrayar especialmente la locura monomania-
ca de la Caboil etia\. Sanson Carrasco desea: “Vuelva a cobrar su juicio
un hombre que le tiene bonisimo, como le dejen las sandeces de la ca-
balleria” (II, 65). Un castellano a quien encuentra Don Quijote en Bar¬
celona se queja: “me da muy gran lastima que el buen ingenio que di-
cen que tiene en todas las cosas este mentecato se le desagiie por el
canal de su andante caballeria” (II, 62). La misma queja manifiestan
los huespedes en la venta “que hombre que al parecer tenia buen enten-
dimiento... en todas las cosas... le hubiese perdido tan rematadamente en
tratandose de su negra y pizmienta caballeria” (I, 38). Tambien en el
palacio de los Duques se repite el hecho: “solamente disparataba en tocando
a la caballeria, y en los demas discursos mostraba tener claro y
desenfadado entendimiento”, y el capellan lo siente que “los cuerdos
canonizan sus locuras” (II, 32). __
Resumamos: Don Quijote, el idealista, mal aconsejado de su mi-
sion caballeresca imaginada, el amador platonico, el hidalgo digno y so-
segado, colerico y apasionado cuando le excitan las cosas de la caba¬
lleria, se convierte en el monomaniaco, siendo, no obstante, sabio en
todo terreno ajeno a la caballeria y quedandose hombre bueno; este
es el gran tema en el cual coinciden los cinco motives considerados de
la novela12. Es este el sentido, la intencion sinfonica de la urdimbre de
los motivos quijotescos que acabamos de analizar en sus cinco elementos
sepal adamente.
Veamos ahora como Cervantes trata los temas secundarios y, mejor-\j
dicho, contrapuntales que deben comprenderse bajo el epigrafe “San-
cho”. De la accion de Sancho se desprenden dos motivos o, mejor, un
motivo con su contramotivo, a saber: el motivo de gobernador, el cual
siempre esta coloreado del impulso dominante hacia el exito material,
bienes y poder; y el motivo del retorno, que siempre suena cuando San¬
cho amenaza a su amo con abandonarle. La relation de estos dos motivos
caracterizando a Sancho sigue el mismo modelo contrastando que se
aplico a la caracterizacion de Don Quijote, el sosiego y la colera. Los dos
motivos sanchescos, empero, no tienen una existencia independiente, no
son motivos determinados por una nota esencial de la melodia de la nove-
12 i Tema en sentido musical! Acerca del tema en el sentido de asunto, de
proposito literario, se hablo en los preliminares. Se entiende de por si que las
ideas principals del tema literario se expresan manifiestamente en los motivos
de los temas musicales. Esta circunstancia confiere al Quijote su caracter poetico.

20 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DC ARTE DEE EENGUAJE
la, sino motivos acompanantes de la accion; quierese decir que estan estrechamente
enlazados con la accion de la novela y ddpenden de su progreso.
Son motivos dinamicos, mientras que los motivos quijotescos fueron
estatios.
El motivo del “gobernador” (con el de la vuelta o retorno) forma,
si queremos permanecer en la imagen musical, el complemento contrapuntistico
del motivo de la mision caballeresca. No es en primer lugar
figura formal propiamente del arte de la palabra, sino un motivo de la
conduccion de la accion. Mientras en los motivos del tema “Don Quijote”,
el pensamiento fundamental siempre permanece constante, y varian
tan solo los medios de expresion de este pensamiento fundamental
(por lo cual cada motivo refiriendose a episodios cualesquiera puede considerarse
con una cierta independencia de la accion de la novela), en el
motivo “Sancho” varia el pensamiento fundamental, es decir, que se desarrolla
con la misma accion, mientras que los medios expresivos (gobernador,
gobierno, gobernar, volverse a su tierra, a su lugar) por me¬
dio de sus variaciones no sufren ninguna nueva conformacion melodica
o ritmica. Es decir, los motivos sanchescos son importantes, mas por la
estructura que por el estilo. La insula ficticia es un objeto de la accion
y se alcanza y se pierde antes del termino del libro.
A1 entrar en servicio se le puso a Sancho una insula ante los ojos y
el gobierno de ella (“alguna insula y ... el por gobemador della”, I, 7).
Apenas ha cabalgado con su senor empieza a rezongar sobre la prome¬
sa (“la sabre gobernar”, I, 7). Con gran deseo de mando sigue su camino
(“con mucho deseo de verse ya gobernador”, I, 7). Cuando su
amo ha vencido al Vizcaino cree Sancho que ha asegurado su gobierno
(“sea Vd. servido de darme el gobierno”, I, 10). Despues de la desdichada
experiencia del balsamo maravilloso le aparece el gobierno problematico
y amenaza a su amo con abandonarlo (“aunque perdiese las
esperanzas del gobierno”, I, 18). Con la aventura de la princesa Micomicona
la cosa parece asequible y Sancho desea no solamente ser go¬
bernador, sino tener un titulo (“marques o adelantado”, I, 30). Duda
cuando sus esperanzas se le hacen enganosas (“iban en humo las espe¬
ranzas de su ditado”, I, 37), pero sus pretensiones permanecen firmes
(“puedo venir a ser papa cuanto mas gobernador”, I, 47). No deja
de dar esperanzas a su mujer despues de la salida en que no tuvo exito
(“me vereis presto conde o gobernador”, I, 52).
En la segunda parte, lleno de sentimiento de senorio explica el a la
sobrina lo que es una insula (“no es de comer, sino de gobernar”, II,

EOS MEDIOS ESTIRISTlCOS Y ea reprEsentacion dee tema 21
2), exige de su amo pronto dominio (“la isla que yo no gobernase con
los anos que tengo, no la gobernare con los ciento noventa anos de
Matusalem”, II, 3). Despues juega al desvalido frente a Sanson Ca¬
rrasco (“quiza mejor me sabra el pan desgobernado, que siendo gobernador”,
II, 4), mientras que el da a conocer a su mujer su segunda
salida, asegurandole de buen grado que obtendra el gobierno (“si no
pensase verme gobernador, aqui me caeria muerto”, II, 5). No se desdena
de utilizar para arrancar algun beneficio la promesa de gobierno
de su amo (“en cuanto a satisfacerme a la promesa de darme el go¬
bierno de una insula, seria justo que se me anadiese otros seis reales”
(II, 28). Frente al capellan de los Duques se vanagloria Sancho “que
no Ie faltaran insulas que gobernar” (II, 32). Cuando, empero, la in¬
sula imaginaria que le han puesto ante los ojos los Duques, parece como
que se esfuma, vuelve entonces a hacer el papel de resignado: (“podria
ser que se fuese mas aina Sancho escudero al cielo, que no Sancho
gobernador” (II, 33). Seguro de la promesa ducal, rechaza, sintiendose
ya senor, el desencantar a Dulcinea por medio de azotes (“no solamente
piden que se azote un escudero, sino un gobernador”, II, 35). Todavia
dice el, consciente de su importancia: “despues que tengo humos de
gobernador se me han quitado los vaguidos de escudero” (II, 37).
Cuando el tiene que volar sobre el caballo de madera, Clavileno, alude
a su dignidad inminente de gobernador (“i Y que diran mis insulanos,
cuando sepan que su gobernador se anda paseando por los vientos?”,
II, 42). Cuando el realmente viene al senorio se le quitan los
humos (“yo no se mas de gobiernos de insulas que un buitre”, II, 44).
Cuando el ha tenido la mala experiencia de su gobierno exclama: “yo
no naci para gobernador” (II, 53). Vuelve derrotado a los Duques con
la idea “que no se ha de dar nada por ser gobernador” (II, 55). En
su consecuencia, pregunta, incorregible, a la maravillosa cabeza parlante
en Barcelona, “ipor ventura, cabeza, tendre otro gobierno?” (II, 62).
Pero ilustrado con su experiencia de gobernador, cuenta a Don Antonio
Moieno: “Aprendi a despreciar todos los gobiernos del mundo” (II,
62). La cuestion a la cabeza parlante y la aclaracion dada a Don An¬
tonio Moreno no son una contradiccion, pues“Sancho, aunque aborrecia
el ser gobernador, todavia deseaba volver a mandar y a ser obedecido”
(II, 63). Despues de la derrota de Don Quijote, todavia Sancho
piensa: “yo, que deje con el gobierno los deseos de ser mas gober¬
nador, no deje la gana de ser conde” (II, 65). Pero esta gana ya no
le domina mas en el sentido de la primitiva avaricia. Y por esto puede

22 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
concordar y estar a tono este motivo de acompanamiento con la melodia
total de la novela en un final acuerdo: “Cuando era gobemador estaba
alegre, agora que soy escudero de a pie no estoy triste” (II, 63).
El contramotivo, el motivo de la vuelta o retorno. es igualmente capaz
de desenvolvimiento y, en efecto, se desarrolla al compas de la no¬
vela, aunque en el no se reflejan las grandes oscilaciones de avaricia y
renunciamiento, fantasia y sobriedad de mente, impulso comedido y contentamiento
que corresponden al motivo del “gobemador”. El motivo
de la vuelta o retorno resuena siempre que a Sancho le va mal, y por
primera vez despues de su manteamiento. Entonces aconseja a su amo
“volvemos a nuestro lugar, ahora que es tiempo de la siega y de entender
en la hacienda” (I, 18). Cuando su senor escoge la inhospitalaria
Sierra Morena para quedarse en ella, decide Sancho: “desde aqui me
quiero volver a mi casa y a mi mujer y a mis hijos” (I, 25). Cuando
obtiene ninguna ventaja de la aventura de la princesa Micomicona de¬
cide “volverse con su mujer y sus hijos a su acostumbrado trabajo” (I,
32). Una tentacion significan para el las palabras del Escudero del Ca¬
ballero del Bosque: “Tengo propuesto y determinado de dejar estas
borracherias de estos caballeros y retirarme a mi aldea y criar mis hijitos”
(II; 13). Y dice a su senor, despues del vapuleo ocasionado por
los rebuznos: “harto mejor haria yo en volverme a mi casa y a mi
mujer y a mis hijos, y sustentarla y criarlos” (II, 28). Pensando siem¬
pre Don Quijote retenerlo, prefiere el, despues de la desagradable navegacion
en el barco encantado abandonar a su senor para volver a su
casa en secreto: “buscaba ocasion de que sin entrar en cuentas ni en
despedimientos con su senor, un dia se desgarrase y se fuese a su
casa” (II, 30). Pero tambien este motivo tiene un final concorde con las
condiciones novelescas de la accion. Cuando Sancho, en el abundante palacio
de los Duques se encuentra a gusto, reflexiona sobre si mismo y
dice a la Duquesa: “dias ha que habia de haber dejado a mi amo; pero ...
no puedo mas ... y es imposible que nos pueda apartar otro suceso que
el de la pala y el azadon” (II, 30). Y se queda fiel a esta conviccion.
El conocimiento artistico de que el tema “Sancho”, tal como se hace
comprensible en estos dos motivos, forma meramente una especie de
acompanamiento al tema “Quijote”, ayuda todavia a una justa inter¬
pretation de la novela. Se desvanece la idea de que ambos, Don Qui¬
jote y Sancho, sean con el mismo derecho heroes de la novela, porque
evidentemente Sancho tiene un papel secundario. Todo el problema de
Sancho esta compendiado en estos dos motivos. Desde el comienzo im-

LOS MLOIOS ESTIIJSTICOS y la representacion del tema 23
pulsan a Sancho: la ambicion de mando y la avaricia de poseer, y esto le
impele seguir a su amo, hasta que finalmente, al obtener el mando de
la insula, reconoee que el gobierno es una carga pesada. Lo mismo ocurre
en el motivo contrapuntistico. Sancho sirve a su amo siempre menos
interesadamente. Su interes causo que amenazaba a su amo con retornar
a su casa, hasta que finalmente se da cuenta de todo el valor humano
de Don Quijote, y desde entonces nada de este mundo puede hacer que
se separe de el.
La accion misma tiene un ultimo motivo que, comparable y correspondiendo
al motivo caballeresco, la apoya, alimenta, desarrolla, enreda
e impide una prematura ruptura: el motivo del encantamiento. Todo el
Quijote hubiera terminado en la quema de la biblioteca (I, 6) si el hi¬
dalgo no hubiera creido que realmente un encantador habia quemado
sus libros y que su biblioteca estaba embrujada. Pero justamente esta
creencia le ocasiona partir para nuevas aventuras, creyendo en el encan¬
tamiento y creyendo asi adivinar un nuevo enemigo tras todas las nue¬
vas posibles aventuras: encantamiento hay en la aventura de Maritornes,
el pesado puno del arriero pertenece a un moro; encantamiento tambien
hay en el manteamiento de Sancho (I, 17); el encantador, “este maligno
que me persigue” (I, 18) ha transformado los imaginados ejercitos
en rebanos. No permite aparecer a Dorotea como princesa (I, 37 y I,
46), y encadena a Don Quijote (I, 43). Toda la venta le parece encantada
al caballero (I, 45); encerrado en la jaula no duda de su propio
encantamiento (I, 47). Encantadores sospecha el tras las personas que
le acompanan, que solo han tornado otras fisomonias para enganarle (I,
48), y su jaula la tiene el por una nueva especie de encantamiento I, 47).
No duda que un encantador ha escrito y mandado imprimir sus hazanas
(II, 3), y tiene a Dulcinea por encantada desde el engano de San¬
cho (II, 10). El encantador, su enemigo, ha prestado la cara de Sanson
Carrasco al Caballero de los Espejos, para que el, Don Quijote, no lo
matara (II, 14 y II, 16); la mentira de Sancho de que un encantador
huhiese prestidigitado unos quesos blancos dentro el yelmo de Don Qui¬
jote le parece a este cosa creible (II, 17). Su creencia en encantamientos
(particularmente en el encantamiento de Dulcinea) se afirma mas
despues de las visiones en la cueva de Montesinos (II, 23). Las figuras
reales del romance de Melisendra se le imagina a el que se han
transformado por arte de encantamiento en las del retablo de Maese Pe¬
dro (II, 26). Dos encantadores luchan entre si en la aventura del barco
encantado, el uno le regala la barca, el otro la hace naufragar (II, 29).

24 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DL ARTE DEL LENGUAJE
En esta atmosfera de encantamientos llega a creer finalmente el propio
Sancho, gracias al arte de convencer de la Duquesa, en el endantamiento
de Dulcinea, que el mismo ha imaginado (II, 33). Con su amo cree el
en la realidad de los fantasmas encantados (II, 35) y en la necesidad
de desencantar a Dulcinea dandose 3.030 azotes II, 35). Don Quijote
duda tan poco del encantamiento de la duena Trifaldi y de sus barbudas
damas como del Clavileno (II, 41); el sorprendente parecido de la voz
del mayordomo con la voz de la Trifaldi lo explica en todo caso acudiendo
a la idea del encantamiento (II, 44). Los gatos con campanillas
que Altisidora achucha en la alcoba son para Don Quijote fantasmas en¬
cantados (II, 46). Que su enemigo en el duelo aparezca bajo la figura
del lacayo Tosilos le parece a el que no es nada extraordinario despues
de la aventura del Caballero de los Espejos (II, 57).
Don Quijote presume desde el principio tras la red de las hermosas
pastoras un encantador (II, 58). Un suceso como la cabeza parlante
de Don Antonio Moreno es para Don Quijote algo perfectamente comprensible
(II, 62). En tales casos, como en el de la cabeza parlante, sospecha
todavia Sancho. Pero al final de la novela se convence a la fe de
su amo en la realidad de los encantamientos; tiene ante todo por cosa
de mero encantamiento, la perfeccion tecnica de las galeras (II, 66), la
maravillosa victoria del Caballero de la Luna sobre su amo (II, 64) y
el despertar de Altisidora (II, 70), lo que mas le confirma en el encan¬
tamiento de Dulcinea y le obliga a participar en su desencantamiento
aunque enganosamente13.
Digamos ahora, para concluir, que los distintos ocho motivos, que
hemos tornado en cuenta, son motivos de caracterizacion y motivos de
realizacion; tanto motivos de estilo y de estructura, cuanto motivos que
condicionan, acompanan o constituyen las situaciones y el intimo acorde
de la narracion. Todos juntos y cada uno para si estan al servicio de
una intencion, es decir, al servicio de la idea capital de la novela; en una
palabra, al servicio de la composicion del Quijote'14. Todos los criticos
13 Vease tambien Richard L. Predmore, “La funcion del encantamiento en
el mundo del Quijote”. Anales Cervantinos, V (1955-56), pags. 63-78.
14 Esto se ve de la manera mas clara comparando la repeticion de las situa¬
ciones y motivos, que se desprenden ininterrumpidamente del con junto de la ma¬
teria novelistica; por ejemplo, la estereotipada actitud agresiva de Don Quijo¬
te (I, 3, 4, 8, 9, 18, 19, 21, 22 , 30 , 44 , 52; II, 17, 58); granizada de piedras
de sus enemigos (I, 3, 18, 22; II, 11, 27); tentaciones de amor (I, 16, 43; II,
44, 48, 70). En esos casos un principio ulterior de distribution o proportion no
se puede reconocer. Un acercamiento estadistico no serviria de nada.

LOS MLDIOS ESTILTSTICOS Y la RLPRLSLNTACION dll tlma 25
que se han ocupado de la composicion del Don Quijote, comenzando por
Vicente de los Rios, Juan Valera y Menendez Pelayo, hasta Martin de
Riquer, Mia Gerhardt, Joaquin Casalduero, han acentuado decididamen-
te el dominio de lo ideologico y de la proporcion interna del Quijote
con desventaja de la estructura externa. La suposicion de una compo¬
sicion arquitectonica de la novela entera, es decir, de las dos partes jun¬
tas fue rechazada con buena razon. Pero suponer por esto que no ha
existido ninguna preocupacion por la composicion, como paso a paso fue
subrayado, por ejemplo, en el comentario de Clemencin, no es de nin-
gun modo una necesidad logica. Esta mas que comprobado por cada una
de las partes en si. Por consiguiente, se puede suponer que la vincula-
cion de las dos partes tambien fue muy cuidada. En este caso, la vinculacion
se comprobo como sinfonica; no hace diferencia si su elaboracion
se debe a lo subconsciente artistico y linguistico de Cervantes
o a su refinamiento consciente. Americo Castro supone en Cervantes una
clara conciencia de su creacion. Sin compartir este punto de vista en
todos los puntos, las diferentes tonalidades de color que producen las
cadenas de motivos puestas en la novela, dan, en su entidad, al Quijote,
sin duda, una propia ordenacion, una forma comprensible que la hace
ser distinto de las meras series de sucesos y episodios de la novela picaresca,
asi como tambien le distinguen de aquellas situaciones que se
desenvuelven en caracoles a una finalidad remota en la novela pastoril.
Por una solidificacion estilistica de los motivos del Quijote en sus detalles
se espera ahora lograr un suficiente conocimiento estetico del enlace
antitetico de la idea, los caraoteres y la accion del Quijote, un conoci¬
miento que puede servir para poner en claro que el estilo no es indepen-
diente de la composicion y que su significacion antitetica corresponde al
orden contrapuntal de los motivos.
La antitlsis.
Quienquiera que lea el Quijote encuentra no solamente los contrastes
Don Quijote-Sancho, cuerdo-loco, sosiego-colera, gobierno-vuelta a casa
como se revelaron por los motivos, sino una infinidad de otras antitesis,
que provienen de la esquizofrenia de Don Quijote, como venta-castillo,
cortesanas-princesas, rebano-ejercito, molinos de viento-gigantes, etc.,
complicadas por las identificaciones de la segunda parte: Caballero de

26 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
los Espejos (y de la Luna) —Sanson Carasco, La Trifaldi— Dona Ro¬
driguez, etc. Por consiguiente es en un grado eminente que la antitesis
sirve como medio estilistico para la expresion de las ideas de la novela.
Todos los comentaristas han senalado la funcion expresiva de esta antitesis
solo como verdad macrocosmica o estructural, limitandose a la opo¬
sicion Don Quijote-Sancho y han visto en el sin argumentos probantes
la simbolica contradiccion entre Dios y el mundo, el espiritu y la carne,
la poesia y la realidad.
Ninguno ha encontrado necesario senalar los matices estilisticos que
esta antitesis que no deberia exagerarse en sentido simbolico, este prin¬
cipal y fundamental contraste, experimenta en el transcurso de la no¬
vela. Cuando nosotros comprendimos el motivo “Sancho” meramente
como motivo acompanante al tema de Don Quijote, ya hemos afirmado
la comprension antitetica de ambos personajes en forma dulcificada en
tanto en cuanto Sancho, a pesar de su oposicion a Don Quijote, es tambien
su complemento armonico en asimilacion progresiva. Y porque Cer¬
vantes siente esta oposicion, de esta manera es claro que tambien la
formulacion estilistica de la antitesis Quijote-Sancho, en cuanto la mira
subjetivamente y en cuanto autor y observador de ella, es suave. Es decir,
la oposicion ideal se borra en su expresion, evitando el estrecho paralelismo
de los miembros de cada nota antitetica. La oposicion se ofrece
por eso a menudo quiasticamente, de modo que la mayor parte de las
veces se atenua el paralelismo contradictorio. Confirma esta afirmacion
en un cierto grado la concepcion de Karl Vossler. De hecho necesitamos
distingir, para llegar a alcanzar el sentido de la antitesis cervantina,
sus formulaciones en la parte narrativa y en los dialogos.
Pongamos primeramente unos ejemplos de la antitesis siiarnzada, con
la cual Cervantes acostumbra a senalar la oposicion entre Don Quijote
y Sancho, como en el tema: “la locura del amo y la simplicidad del
criado” (I, 30). Cuando el espabilado Sancho y el sonambulo Don Qui¬
jote buscan, despues del bano de sangre ficticio de los pellejos de vino,
la imaginaria cabeza del gigan^e, entonces nota Cervantes comparativamente:
“y estaba peor Sancho despierto que su amo (no estrictamente
de modo antitetico “Don Quipote’’) durmiendo (I, 35). Cuando Don Qui¬
jote y Sancho tuvieron que pernoctar en el bosque, Cervantes dice igualmente:
“cuanto fue de pesadumbre para Sancho no llegar a poblado, fue

LOS medios estilisticos y la REPRESENLACION del tema 27
de contento para su amo dormir al cielo descubierto” (II, 10). La lle-
gada nocturna al Toboso, donde Don Quijote esperaba encontrar a su
Dulcinea, pero donde Sancho teme ser desenmascarado como mentiroso,
es ocasion favorable para envolver y revestir los intereses opuestos con
una frase cuyo meollo o fondo (a) ofreee el fundamento antitetico de sus
emociones, cuya (b) cascara o envoltura, empero, confirma la misma
emocion en amo y criado: “descubrieron la gran ciudad del Toboso (b),
con cuya vista se alegraron los espiritus a Don Quijote (a) y se le entristecieron
a Sancho (a); ... el uno por verla (a) y el otro por no haberla
visto (a) estaban alborotados (b)” (II, 9). Tambien hay una frase de
inter es comun antes de su bifurcation en pensamientos opuestos de
caballero y escudero cuando se trata de la vuelta de los heroes hacia
sus cabalgaduras despues de la aventura del barco encantado: “asaz melancolicos
y de mal talante llegaron a sus animales caballero y escude¬
ro (b). Don Quijote sepultado en los pensamientos de sus amores (a) y
Sancho en los de su acrecentamiento (a)” (II, 30).
Tan leve puede ser la forma de la antitesis en la contraposition de
Don Quijote y Sancho que sus miembros pueden ser incluso no percibidos
como contraste; estando formados de elementos gramaticales no
correspondientes: “se partieron los dos ..., Don Quijote desarmado y
de camino, Sancho a pie, por ir el rucio cargado con las armas” (II, 65),
o aun mas levemente: “Don Quijote con intrepido corazon se estuvo
quedo, y Sancho Panza se escudo con las ancas de Rocinate” (en la
aventura de los toros) (II, 58), o aun mas suavemente (con cambio de
lugar del sujeto, quiasticamente): “levantose en pie Don Quijote y San¬
cho se agazapo debajo del rucio” (II, 68), o bien: “el (Don Quijote)
por disculpa bastantisima a su parecer ser costumbre de los caballeros
andantes dormir en los campos ..., se desvio un poco del camino bien
contra la voluntad de Sancho, viniendosele a la memoria el buen alojamiento
que habia tenido en el castillo de Don Diego” (II, 19).
Un tema de detalle que tan a menudo se repite es el descanso noc¬
turne del caballero y del escudero. Su configuration opuesta se logra en
el sentido atenuado, a menudo quiastico como en los ejemplos hasta aqui
ofrecidos: “toda aquella noche no durmio Don Quijote pensando en su
senora Dulcinea ..., no la paso asi Sancho Panza, que como tenia el
estomago lleno, ... de un sueno se la llevo toda” (I, 18). Don Quijote
con el gerundio “pensando” junto a Sancho Panza con oracion relativa
“que la llevo toda”, subraya aqui la asimetria. O bien: “(Don Quijote)

28 EL «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
paso (la noche) en memorias de su senora Dulcinea, a imitacion de los
amantes de Marcela. Sancho Panza ... durmio, no como enamorado des-
favorecido, sino como hombre molido a coces” (I, 12). Ausencia de es-
tricto paralelismo hay aqui en “Don Quijote paso ... a imitacion junto
a “Sancho Panza durmio ... como”.
“Sancho paso la noche penosamente porque el varapalo se hacia mas
sentir ... Don Quijote la paso en sus continuas memorias (II, 28).
“Penosamente,” mas frase causal larga, aparece junto a en sus con¬
tinuas memorias”, expresion adverbial corta: “(Sancho) paso aquella
(noche) durmiendo y su amo (ino “Don Quijote”!) velando (II, 67),
siempre un elemento minimo asimetrico; “Sancho, que habia merendado
aquel dia, se dejo entrar de rondon por las puertas del sueno; pero
Don Quijote, a quien desvelaban sus imaginaciones mucho mas que la
hambre, no podia pegar sus ojos” (II, 60). Hay aqui oposiciones bo-
rradas por distintas fuertes imagenes: “entrar por las puertas del sue¬
no; no poder pegar los ojos”. O Cervantes opera como en los anterio-
res ejemplos con el meollo o fondo (a) y la cascara o envoltura (b) de
la frase (la cascara une las antitesis separables del meollo): “Dos ton-
tos, los cuales (a), el uno durmiendo a sueno suelto (a) y el otro velan¬
do a pensamientos desatados (a) les (b) tomo el dia y la gana de levan-
tarse” (II, 70). O con una entrelazada y suave broma: “Cumplio Don
Quijote con la naturaleza durmiendo el primer sueno sin dar lugar al
segundo; bien al reves de Sancho, que nunca tuvo segundo, porque le
duraba el sueno desde la noche hasta la manana” (II, 68).
Son bien distintas de la voz de Cervantes las voces de Don Qui¬
jote y de Sancho en sus dialogos. Es aqui que en lenguaje directo,
muestran su contrariedad. Entonces la antitesis es tajante; entonces se
sienten amo y criado subjetivamente como el contraste mas grande ima¬
ginable y en ello ponen su orgullo, teniendo el uno al otro por loco,
contrariandose continuamente. Ante todo, Sancho es el 'frondeurb Cada
orden, cada pregunta de su amo le excita a la contradiction, esto es
por causa de astucia diplomatica. De hecho el es el espiritu que siempre
niega. Si Don Quijote pregunta si acaso ha experimentado un maravi-
lloso perfume en tomo a Dulcinea, entonces dice, aunque en realidad
nada vio, que lo que ha olido es a sudor: “(Don Quijote): ino sen-
tiste un olor sabeo, una fragancia aromatica? —Lo que se decir, dijo
Sancho, es que senti un olorcillo algo hombruno” (I, 31). Si Don Qui¬
jote se refiere a un suceso desagradable, como algun “encantamiento”,

EOS MEDIOS ESTIE1STICOS Y LA representacion dee tema 29
entonces Sancho se burla aludiendo a su manteamiento, en el que su amo
le dejo abandonado: “(Don Quijote): Todo cuanto aqui sucedia, eran
cosas de encantamiento ... Todo lo creyera yo, respondio Sancho, si
tambien mi manteamiento fuera cosa dese jaez” (I, 37). Si Don Qui¬
jote indica que quiere escuchar una narracion, prefiere Sancho una comida
copiosa: “(Don Quijote): yo de mi parte os oire, hermano, de
muy buena gana. Saco la mia, dijo Sancho, que yo a aquel arroyo me
voy con esta empanada, donde pienso hartarme por tres dias” (I, 50).
Si Don Quijote alaba la caballeria, le opone Sancho malignamente el
monacato como mejor: “(Don Quijote): religion es la caballeria, caba-
Heros santos hay en la gloria. Si, respondio Sancho; pero yo he oido decir
que hay mas frailes en el cielo” II, 19).
A la entusiasta conformidad de su amo con la cabalgata encantada
en el Clavileno contrapone Sancho su negativa radical: “(Don Quijote):
eso hare yo de muy buen grado y de mejor talante. Eso no hare yo,
dijo Sancho, ni de malo ni de buen talante” (II, 41). Sancho no mantiene
ninguna disputa verdadera con su amo. Solo utiliza todas las ocasiones
para burlarse del punto de vista idealista de su amo, de modo que
le contrapone con cierta voluptuosidad el mismo material, las mismas
cosas concretas, cuanto tiene al alcance de su mano. Si su amo le ha
hablado de la frugalidad de las comidas de los Caballeros, entonces San¬
cho formula tambien su consecuencia: “yo proveere las alforjas de todo
genero de fruta seca para Vuestra Merced, que es caballero, y para mi
las proveere, pues no lo soy, de otras cosas volatiles y de mas substancia”
(I, 10), o bien: “Vuesa Merced coplee cuanto quisiere, que yo
dormire cuanto pudiere” (II, 68). Sancho subraya su antagonismo por
servirse de no - sino. Mientras Don Quijote, curioso, quiere buscar otra
vez al enloquecido Cardenio para seguir oyendo la historia interrumpida
por un arrebato de locura, Sancho le hace notar la muy probable conti¬
nuation del ataque: “Le (a Cardenio) vendra en voluntad de acabar lo
que dejo comenzado, no de su cuento, sino de la cabeza de Vuestra
Merced y de mis costillas” (I, 25). Con el mismo no-sino presenta el
su preferida ironia: “no hay encantamiento ninguno, sino molimiento”
(I, 37). Con un si-pero no encoleriza a su amo, que le regana a
causa de su extemporaneo rebuzno, con el reproche de cobardia: “yo
pondre silencio en mis rebuznos, pero no en dejar de decir que los Ca¬
balleros andantes huyen” (II, 28). Si algo se le recomienda que le
gusta, propone Sancho habilmente su deseo de servir en contraposition

30 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
al mandato, sirviendose de una formula antitetica de cortesia, por ejem-
plo, en frente de la duquesa: “menos tardare yo en dbedecer que vues-
tra senoria en mandar” (II, 32).
Finalmente llega a ser en Sancho la antltesis una especie de segunda
naturaleza. Cuando quiere justificar la aceptacion del dinero en el pa-
lacio de los Duques, dice el pomposamente a su senor: “no siempre he-
mos de hallar castillos donde nos regalen, que tal vez toparemos con
algunas ventas donde nos apaleen” (II, 58). Despues de la derrota de
Don Quijote en Barcelona, intenta el buen Sancho consolar a su amo
con una oposicion conmovedora: “yo soy el mas perdidoso, aunque es
Vuesa Merced el mas malparado” (II, 65), y mas adelante: “tan de
valientes corazones es, senor mio, tener sufrimiento en las desgracias
como alegrias en las prosperidades” (II, 66). No solamente frente a
su amo, a cuyo antitetico estilo caballeresco asimila el suyo, usa San¬
cho de tales formulas de contraste, sino tambien cuando el llega a pun-
tillos de dignidad y amor propio. En casa de los Duques se queja
Sancho de la enjabonada con agua sucia: “que a el (Don Quijote) le
laven con agua de angeles y a mi con lejia de diablos” (II, 32).
Anuncia a su mujer, Teresa, la segunda salida: “no vamos a bodas,
sino a rodear el mundo” (II, 5). Medita finalmente Sancho con formulas
de contraste cuando ha caido en la sima y le posee una gran angustia:
“Alii (—cueva de Montesinos) vio el (—Don Quijote) visiones hermo-
sas y apacibles, y yo vere aqui ... sapos y culebras” (II, 55).
El mismo Don Quijote es, naturalmente, el maestro de Sancho en
tales antltesis. A su vez se siente como el ideal consciente opuesto a
Sancho, al mundo, a todo lo banal, real, no caballeresco. De aqui su
constante liquidacion de cuentas en opocision de Sancho: “acomodate
tu donde quieras, que los de mi profesion mejor parecen velando que
durmiendo” (I, 11). “Veas cuan necio eres tu y cuan discreto soy
yo” (I, 25). “Si ven que tu eres un grosero villano o un mentecato
gracioso pensaran que yo soy algun echacuervos o algun caballero de
mohatra” (II, 31). “Si a ti te mantearon una vez, a mi me han mo-
lido cien” (II, 2). No porque yo diga que ni he visto ni he hablado
a la senora de mi alma, has tu de decir tambien que ni la has ha¬
blado ni visto” (II, 9). “Yo velo cuando tu duermes, yo lloro cuando
cantas, yo me desmayo de ayuno cuando tu estas perezoso y desalen-
tado de puro harto ’ (II, 68). Frente a un tercero tambien opone Don
Quijote las cualidades negativas de Sancho a su deber y obligacion:

LOS MIJDIOS estilisticos Y la RLPRLSLNTACION dll tlma 31
Mi escudero ... mejor desata la lengua para decir malicias, que ata
y cincha una silla para que este firme” (II, 30). Hay otras oposiciones
quijotescas que mas sirven a un juego de palabras, por ejemplo, cuan-
do Don Quijote dice de Gines de Pasamonte “que ... no era mucho
que quien llevaba tan atadas las manos tuviese un tanto suelta la len-
gua” (I, 22). Este es un modo preciosista caracteristico que a veces
Don Quijote lleva muy adelante: “Yo soy eontento de esperar a que
ria el alba, aunque yo llore lo que ella tardare en venir” (I, 20).
Finalmente, este preciosismo de la forma lo amalgama Don Quijote
con su estilo caballeresco, y esto produce en el aquellas formulaciones
antiteticas, oposiciones llevadas a toda costa, que fuerzan al lector a
la risa. Asi regana Don Quijote a Sancho: “Truhan moderno y maja-
dero antiguo” (II, 31). O bien, aclara el a Sancho, que esta una peni-
tencia loca: Volverse un caballero loco con causa, ni grado, ni gra-
cias: el toque esta en desatinar sin ocasion” (I, 25) y “Viva la me-
moria de Amadis y sea imitado de Don Quijote de la Mancha” (I,
26). La antitesis de Don Quijote suena mas seria en cuanto el verda-
dero caracter de Alonso el Bueno aparece bajo la mascara del caba¬
llero andante: “Bien podran los encantadores quitarme la ventura, pero
el esfuerzo y animo sera imposible” (II, 17). Apostrofa a Rocinante
tragico-comicamente: “jOh caballo tan extremado por tus obras cuan
desdichado por tu suerte!” (I, 25).
Cuanto mas teatral la “pose”, tanto mas rebuscados los contrastes
de Don Quijote. Cuando los amigos de Criostomo quieren perseguir a
Marcela, su supuesta matadora, interpone su veto: “(Marcela) en lu-
gar de ser seguida y perseguida sea honrada y estimada de todos los
buenos del mundo” (I, 14). Formula despues de su derrota la explica-
cion de su punto de honra: “Cuando era caballero andante, atrevido y
valiente, con mis obras y con mis manos acreditaba mis hechos, y ahora
cuando soy escudero pedestre acreditare mis palabras cumpliendo lo que
di de mis promesas” (II, 66). Al aldeano Juan Haldudo que quiere ha-
cer al joven campesino Andres el descuento del zapatero y del medico
se lo prohibe esto altisonantemente: “Si el rompio el cuero de los za-
patos ... vos le habeis rompido el de su cuerpo; y si le saco el barbero
sangre estando enfermo, vos en sanidad se la habeis sacado” (I, 4).
Tambien son formas de la galanteria quijotesca, directas o indirectas,
alguna antitesis afectadas, particularmente si se trata de Dulcinea:
“No le mana esto que decis (dice a los comerciantes toledanos) sino am-

32 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
bar y algalia ... y no es tuerta ni corcovada, sino mas derecha que un
huso de Guadarrama” (I, 4); y mas adelante: “Para sola Dulcinea soy
de alfenique y para todas las demas soy de pedernal; para ella soy
miel, y para vosotras acibar” (II, 44); o bien: “por una parte me
acosa y fatiga el deseo de ver a mi senora, por otra me indta y llama
la prometida fe y la gloria” (I, 31) Este afectado honrador de Dul¬
cinea experimenta el dolor de verla convertida en una horrible aldeana,
y entonces el tono de la antitesis se eleva justamente a una serie de
oposiciones formando una queja llena de dolor: “hallela encantada y
convertida de princesa en labradora, de hermosa en fea, de angel en
diablo, de olorosa en pestifera, de bienhablada en rustica, de reposada
en brincadora, de luz en tinieblas y, finalmente, de Dulcinea del Toboso
en una villana de Sayago” (II, 32)
Esta elevacion asindetica y afectiva de Don Quijote tiene el ritmo
de las frases retoricas. Pero existe ante todo en sus contraposiciones
largas y extendidas de caracter fuertemente oratorio. Eso se puede
comprobar en los temas oratorios grandiosos, como es sabido, acerca de
la Edad de Oro y la imperfeccion del tiempo presente (I, 11), sobre
las Armas y las Letras (I, 37-38), la Caballeria y el Monacato (I, 13
v II, 8), el caballero andante y el caballero cortesano (II, 6), “la hermosura
del alma y la del cuerpo” (II, 58) ; esto lleva a Don Quijote
a nna didactica por medio de las antitesis, y no se tranquiliza con
contraposiciones de su tema, sino que las construye en todas direcciones.
Asi ve el, por ejemplo, en su discurso sobre las Armas y las
Letras, la transformation de los estudiantes pobres en funcionarios acomodados:
“trocada su hambre en hartura, su frio en refrigerio, su desnudez
en galas, y su dormir en una estera en reposar en holandas y
damascos” (I, 37). Los dos discursos en que Don Quijote usa el tema
antitetico de la Edad de Oro (I, 11) y el de las Armas y las Letras (I,
37-38) se tratan de tal manera y con tal humanismo que incluso en la
boca de Don Quijote la antitesis toma vuelo y le revela cuerdisimo.
Monacato y caballeria, tipico tema de su conversation, le lleva a formularlo
de la siguiente manera: “Los religiosos en toda paz y sosiego
piden al cielo el bien de la tierra; pero los soldados y Caballeros ponemos
en ejecucion lo que ellos piden” (I, 13). Al encontrar los retablos
comenta sobre santos y caballeros asi: “Elios fueron santos y yo soy
pecador y peleo a lo humano” (II, 58).
Tambien aqui producen siempre las grandes antitesis del tema, otras

LOS MLDIOS ESTIliSTlCOS Y LA REPRESENTACION dEE TEMA 33
mas pequenas en su interior. De este modo tambien le aparecen muchos
santos en figura de caballeros, y el mismo San Pablo es para Don
Quijote: “un caballero andante por la vida, y santo a pie quedo con
la muerte” (II, 58). Por otra parte, la caballeria es, hasta un cierto
grado, santidad: “religion es la caballeria, caballeros santos hay en la
gloria” (II, 8). Estas y semejantes afirmaciones conducen a Sancho a
un cambio de la antitesis: “mas vale ser humilde frailecito de cualquier
orden que sea que valiente y andante caballero: mas alcanzan con Dios
dos docenas de disciplinas que dos mil lanzadas (II, 8). iomemos el
tema caballero andante y caballero cortesano y veremos como se nos
presentan en todas partes las mismas formulaciones taj antes. el buen
paso, el regalo y el reposo alia se invento para los blandos cortesanos,
mas el trabajo, la inquietud y las armas solo se inventaron ... para ...
caballeros andantes” (I, 13), o bien: “mejor parece un caballero andan¬
te socorriendo a una viuda en algun despoblado, que un cortesano ca
ballero requebrando a una doncella en las ciudades (II, 17), o bien.
“hombres bajos hay que revientan por parecer caballeros; y caballeros
altos hay que parecen que a posta mueren por parecer hombres bajos;
aquellos se levantan o con la ambicion o con la virtud; estos se abajan
o con la flojedad o con el vicio; y es menester ... distinguir estas dos
maneras de caballeros tan parecidos en los nombres y tan distautes en
las acciones” (II, 16). Igualmente dice: “mas se ha de estimar y tener
un humilde virtuoso que un vicioso levantado’ (II, 32). Aqui los ejemplos
se amontonan. Notese solamente que los personajes secundarios
de Cervantes usan para comprobar su punto el estilo antitetico con
aire didactico, asi, Marcela, Cardenio, Dorotea, Sanson Carrasco. La
mayor parte de los personajes secundarios usan la antitesis, sin embaigo
con formas que aclaran que algo no es normal, esperado, corriente,
sino particular, inesperado, casual, individual.
Con el tipo fuerte de la oposicion del negativo al positivo se enfrenta
el mundo burlon y benevolente para con Don Quijote. Le saludan
en Barcelona: “Bien venido sea el valeroso Don Quijote de la
Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apocrifo..., sino el verdadero,
el legal y el fiel” (II, 61). Desesparado aclara Andres: “Mi amo no
es caballero ... es Juan Haldudo el rico, el vecino del Qumtanar (I,
4). Los monjes benitos se dan a conocer: “no somos endiablados, ni
descomunales, sino los religiosos de San Benito” (I, 18). La duena
Rodriguez tranquiliza a Don Quijote: “yo no soy fantasma m vision ...

34 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
sino Dona Rodriguez (II, 48). Ana Felix, confirma: “cristiana soy,
y no de las fingidas y aparentes, sino de las verdaderas y catolicas” (II,
63). Hi capitan de bandoleros, Roque Guinart, consifela a Don Quijote:
no habeis caido en las manos de algun cruel Osiris, sino en las de
Roque Guinart (II, 60). El Trifaldin en el jardin de la Duquesa,
embroma a Don Quijote diciendo: “Ya os vienen a buscar ... no en
carrozas ni en dromedarios, sino a pie y en ayunas los tristes, los afli-
gidos (II, 36). El capitan cautivo aplaca a sus oyentes a causa de Zo-
raida que se encuentra en su compania: “mora es en el traje y en el
cuerpo, pero en el alma es muy grande cristiana” (I, 37).
Volvamos ahora desde el lenguaje de los personajes al narrativo
del autor. Tambien el conoce las antitesis fuertes oponiendo el positivo
al negativo y viceversa, antitesis diferente de la oposicion tematico-
atenuada. Estas no estan en servicio de la idea principal, sino en el de
distinciones y aclaraciones, como la sabiduria y la locura de Don Qui¬
jote: ‘‘lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que
hacia disparatado, temerario y tonto” (II, 18); o bien, la vida apacible,
y la andante caballeria: habia pasado de hidalgo sosegado a caballero
andante (I, 5). Risas y lagrimas: “el (Andres) se partio llorando y
su amo se quedo riendo ’ (I, 4). Finalmente se usan los contrastes fuer¬
tes para iluminaciones altamente comicas, como la escena nocturna en-
tre Don Quijote y Maritornes: “La moza ... traia en las munecas unas
cuentas de vidrio, pero a el le dieron vislumbres de preciosas perlas
orientales; los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, el los
marco por hebras de lucidisimo oro ... y el aliento que sin duda al¬
guna olia a ensalada fiambre y trasnochada, a el le parecio que arro-
jaba de su boca un olor suave y aromatico” (I, 16). Estilizacion “fuer-
te” tienen particularmente tales oposiciones comicas e inesperadas: “al
descalzarse se le saltaron (a Don Quijote) no suspiros, ni otra cosa
que desacreditasen la limpieza ... sino hasta dos docenas de puntos de
una media” (II, 44). “Don Quijote ... senalado no por la mano de
Dios, sino por las unas de un gato” (II, 48). “Sancho no harto de
pan, sino de juzgar” (II, 53). Este caso nos lleva como de la mano
a una nueva cuestion, a la aparicion y sentido del enlace de lo abstracto
con lo concreto en nuestra novela.

los mrdios estiijsticos y la rrpreslntacion dll trma 35
Enlaces abstracto-concretos.
Las uniones de lo abstracto y de lo concreto o, mas justamente, la
union de conceptos de diferente valor que, segun la naturaleza de las
palabras, no parecen compatibles, ocurren en forma de zeugma en todas
las lenguas y tambien en la espanola antes y despues del Quijote.
Hay casos sin importancia particular: “Un inconveniente es causa e
puerta de muchos”, se lee en La Celestina (II); “cuita y dolor”, en el
Amadts (I, 4); “despidieronse los dos ..., el con lagrimas..., ella con
admiracion , en La espanola inglesa, de Cervantes. Si se lee con todo
eso: me parti de mi tierra y aun de mi reputacion”, en la Diana de
Montemayor (II), hay algo de mas, un humor contrastante. Por consiguiente,
el sentido estilistico que tienen estos enlaces puede ser de muchas
clases.
En el Quijote no cabe duda que estos enlaces reflejan la idea
central: la realidad (lo concreto) y el ideal (abstracto) se unen armomcamente
(zeugma: conjuncion, copula y verbo comun). Estos enlaces
ocurren con sorprendente frecuencia. Como este punto, segun me parece,
nadie lo ha notado suficientemente, querria yo, primeramente,
hacer aqui una lista de los mas simples enlaces de substantivos abstractos
y concretos, tal y como se nos ofrecen hojeando meramente la no¬
vela y citando las palabras puestas en boca del autor o de los personajes
sin distincion, porque en este caso distinciones de esta indole no irnportan.
He aqui la lista.
Faltoles el sol y la esperanza. I, 10
Las doncellas y la honestidad andaban solas y seneras. I, 11
Acompanado de mi criado y de muchas imaginaciones . I, 28
(Don Quijote) vendra a su imperio y yo al fin de mis deseos I, 29
Deje la casa y la paciencia. I, 29
Recibio los 4.000 escudos y con ellos 4.000 confusiones. I, 33
Sabian su desgracia y el monasterio. I, 35
Acompanadas de silencio y de lagrimas. I, 36
El traje y el silencio. I, 37
Perder el credito y el alma. I, 37
Solo Sancho estaba en su mismo juicio y en su misma figura I, 46
Romper lanzas y facilitar dificultades. I, 46
Gozar del (sitio) como de la conversacion . I, 48

36 EL «QU1J0TE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
Me le quito de las manos y aun del pensamiento.
El padre nos entretuvo con la poca edad de su hija*y con pa-
labras.. "•
El dio cuenta de si y della (= de la salud) con mucho juicio y
con muy elegantes palabras.
Las gracias y el premio de mi trabajo.
(Teresa) hoy va con verdugado y con entono.
Tu sin igual hermosura y rostro.
Este sitio abunda de hierba y del silencio.
Salir mejorados en fama y en hacienda.
Desprecio la hacienda, pero no la honra...
La fuerza de mi brazo y la intrepida resolution de mi ... es-
piritu.y ••• .
Su negrura y su (del escudero Trifaldi) acompanamiento (con-
creto) pudiera suspender a todos.
El man do y el palo.
Teresa mas tiene voluntad que alhajas para servir tan buen
huesped .
Sin palos y sin sobresalto ninguno.
A1 polvo y al cansancio ... socorrio una fuente clara.
Pobrisima de libreas aunque de simplicidades.
Se mostraba su buena complexion y pocos cuidados ... ... ...
Se acabaron las preguntas ••• pero no se acabo la admiracion
Nuestra poca culpa y sus lagrimas.
Salieron el padre con lagrimas, la hija con honestidad .
Haber visto ... asi su extrana figura como la discretion de su
criada.
I, 48
I, 51
II, 1
II, 1
II, 5
II, 10
II, 12
II, 31
II, 32
II, 36
II, 36
II, 43
II, 50
II, 52
II, 59
II, 59
II, 60
II, 62
II, 63
II, 65
II, 65
Si todavia se quisieran multiplicar estas expresiones, se podria tener
en cuenta los matices mas pequenos aqui, como “tropiezo y ocasion”
(I, 6); “vado y tregua” (I, 12); “silencio y encierro” (I, 28);
“corazon y libertad” (I, 29); “ejemplo y corona” (I, 34); “lugar y comodidad”
(I, 34); “instrument y causa” (I, 39); “el senorio y la
gravedad” (II, 5); “sumision y arrodillamiento” (II, 10); “pasatiempos
y riquezas” (II, 33); “mano y concavidad” (— cabida); “ni pie
ni entrada” (II, 33); “ociosidad y encerramiento” (II, 57); “patron
y amparo” (II, 58); “pensamiento y sucesos” (II, 66)
Estos enlaces antiteticos parecen tener cada vez mas valor cuanto
mas cargados estan de humor. Por esto no es necesariamente exigible
exista un puente incondicional entre los abstractos y los concretos, sino
que basta solamente que se perciba claramente la congruencia de lo que
es incongruente, como Dibelius llama a estos fenomenos en su libro Arte

R0S MEDIOS ESTIRISTICOS Y I,A REPRESENTACION DEL TEMA
de la novela inglesa (I, pag. 23). Vease el tipo: “Cargado con alcohol y
piedad” o “atropellado en la revuelta de una calle y por un automovil”.
Hasta donde Cervantes, en general, es el padre de estos fenomenos,
de la congruencia de lo incongruente, que concuerda abundantemente con
el conceptismo espanol, no hay por que subrayarlo. Parece que a sus
predecesores y coetaneos, sin embargo, les falta el humor radical y jubilante.
Entre ellos y Cervantes se trata de diferenciar en cantidad y calidad.
Unos ejemplos: Mateo Aleman: Guzman, II, 1: ‘ diome su bendicion
y con ella un rocin”. Picara Justina, IV: Limpiose de saliva
y de vergiienza”. Quevedo: “rasgado de ojos y de conciencia; largo
de frente y de razones”. (Citado por Justi, Velazquez, II, 66). E. Go¬
mez, Guadana, IV (variation y exageracion): “el juez pedia luz, la
dama misericordia, la vieja agua bendita, el escribano doblones, el alguacil
resistencia, mi letrado calle”.
Cervantes, empero, estuvo en situacion conforme a sus grandes conciliadas
antitesis, de agotar todas las posibilidades de la congruencia de
lo incongruente, a lo cual cooperaron las diferentes formas y figuras ni
forzadas ni buscadas que salian de su pluma. Si permanecemos primeramente
en el terreno de los substantivos y de sus equivalentes podemos
confirmar estas vinculaciones:
1. Objetivo y subjetivo: cuando el trata en el escrutinio de una
investigation de libros que pudiera haber sido mas exacta, nota el
autor: “no lo permitio su srlerte y la pereza-del escrutinador” (I, 6).
El disgusto de Don Quijote por la ausencia de Sancho y la desgracia
de las medias cuyas puntos se le ban ido, lo formula: “pesaroso asi
de la falta que Sancho le bacia como de la irreparable desgracia de
sus medias” (II, 44). Roque Guinart sera notado como “de mirar grave
(subjetivo) y de color moreno (objetivo)” (II, 60). „
2. Divino y humano: “Los cielos y alguna gente de casa” (I, 27);
“determinamos de ponernos en las manos de Dios y en las del ^renegado”
(I, 40); “Sancho diole un pano y dio con el gracias a Dios” (II,
17) ; “dadas gracias a Dios y agua a las manos” (II, 18); “senalado
no por la mano de Dios, sino por las unas de un gato” (II, 48y
3. Cosas y personas: “la silla y el vinieron al suelo no sin vergiienza
suya y de muchas maldiciones” (II, 30). “Piensa que se des-
cubre ... la hilaza del berreruelo v la hambre de su estomago” (II,
44); “Sancho con la corona en la mano y las rodillas en el sue¬
lo” ’(II, 69).

38 El «quijote» como obra de arte del lenguaje
4. Cosas y palabras: “Fue anadiendo caperuzas y yo anadiendo
si'es” (II, 45), dice el sastre del caballero su cliente.
5. Cosas y conceptos geograficos: “en esta silla y en la mitad del
reino de Aragon” (II, 48).
Si miramos a los enlaces adjetivales y participates vemos aqui
tambien agotadas todas las posibilidades de union de lo que es inade-
cuado o logicamente incompatible. Cada uno de estos ejemplos habla
de por si:
Unas armas puestas y olvidadas en un rincon . I, 1
Su venteril y limitada cena. T 3
(Maritornes) congojadisima y sudando. i’ 16
Dejaronle acostado y solo. 1 35
El un viejo corrido y otro pagado .'. II,' 45
Doloroso y pellizcado. jj’ 48
Ser mas cristianas que enamoradas. Il' 54
Morimos.... el de molido y quebrantado y yo de pesaroso ... II, 55
Mas enojado que vengado . IX 58
Yo soy ese gracioso y ese escudero. n> 58
Don Ouijote armado y pensativo. II, 60
Contento, aunque muy azotado. II, 71
La cosecha de congruences de lo incongruente en los verbos es me-
nor; no obstante se encuentran algunas expresiones: “No quiso des-
ayunarse Don Ouijote porque ... dio en sustentarse de sabrosas me-
morias” (II, 8). “Aquello de no dejarme crecer las unas y de casarme
otra vez ... no se me pasara del magin” (II, 43). “El comitre ... con el
corbacho 0 rebenque comenzo a mosquear las espaldas de la chusma y
a Iargarse poco a la mar” (II, 63).
^ Hablando de un estilo de incongruencias hay que considerar tam¬
bien las incongruencias meramente formales. fistas representan lo mis-
mo un simbolo extemo visible de la interna discrepancia de miembross
mcongruentes. La combinacion de adjetivo 0 adverbio y expresion pre-
posicional, substantivo y frase corta, se observa en los ejemplos que
siguen: .
Grandes cosas y de importancia.
Mar tranquilo y sin borrasca.
Las (narices) falsas y de mascara ...
Dorotea ... discreta y de gran donaire
Siguiole Sancho a pie y callado .
I, 35
I, 29
II, 15
I, 30
I, 23

U)S medios estieisticos y ea represenTacion dee tema 39
Tiene sazonada la virtud y con eficacia. II 69
Sancho en pelota y temeroso de la Santa Hermandad (tambien
incongruencia semantica) . j 22
Suplicandole encarecidamente y con muy concertadas razones II, 1
Libremente y sin rodeo alguno. n’ 2
Llevamoslas (las imagenes) cubiertas ... y en hombros. II,’ 58
Viene a pie y sin desayunarse. II 36
A pie y en ayunas. Il’ 35
Apinados de tropel y a gran priesa. II, 58
El tropel puso en confusion y por el suelo. II, 68
Extension a elementos de frase hay en los ejemplos siguientes:
El ser quien soy y tu amistad me obliga. I, 33
Sin hablalle palabra a Sancho y sin decirle esta boca es mia I, 30
Con esto (donaire) y con ir industriado de sus senores . II, 44
Cuando los miembros incongruentes parecen muy congruentes formalmente
y difieren tan fuertemente semanticamente que el completo
enlace aparece como una locura, el fenomeno se transporta al terreno
del humor. Ademas de ciertos ejemplos ya dados en la primera seccion
de este capitulo citemos las siguientes expresiones:
Al poner del sol y al salir de una selva. II, 30
Mas estoy para bizmas que para platicas (dice el zurrado San¬
cho) . 1, 15
Los golpes me han de quedar tan impresos en la memoria como
en las espaldas.•. p 15
De las bestias han ... aprendido (los hombres) el vomito y el
agradecimiento. ip 12
Les tomo el dia y la gana de levantarse. II, 70
Con temor los cogio el silencio y un postilion que en traje de
demonio les paso por delante. II, 34
El mas leal escudero ... mas luengo en bondad que la barba
de Trifaldin 15. II; 38
Con su hambre y con su conserva se puso (Sancho) a juzgar II, 51
Sancho, no harto de pan ni de vino, sino de juzgar y dar pareceres.
II, 53
A veces iba a oscuras y a veces sin luz, pero ninguna vez sin
miedo. II, 55
13 Expresion tipicamente espanola como “tan feo como pegar a su padre”
o “una mujer grande como la catedral de Sevilla”. Werner Beinhauer. El Espanol
coloquial, Madrid, Credos, 1963, pag. 255.

40 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
El enlace de elementos incongruentes sirve tambien la idea que el
Sancho materialista no posee la menor inteligencia para comprender el
sacrificio corporal en honor de una idea espiritual, dicho concretamente,
que Sancho no puede darse cuenta de que los azotes que el se de, o
que le den, puedan desencantar a Dulcinea o a Altisidora. Los pensamientos
prestados a Sancho frecuentemente asumen esta forma comica:
Yo no se que tienen que ver mis cosas con los encantos.
No me puedo persuadir que los azotes de mis posaderas ten-
gan que ver con los desencantos de los encantados. •••
i Que tiene que ver manosearme el rostro con la resurreccion
desta doncella?.
Yo no puedo pensar, como sea que la salud de Altisidora ...
tenga que ver ... con los martirios de Sancho Panza.
I Oue tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte
desta senora?.
II, 35
II, 67
II, 70
II, 70
II, 70
Pero Cervantes entiende la congruencia de lo incongruente cada vez
mas chistosa en el sentido del refran frances: “Cela se rime comme
hallebarde et misericorde”. Asi nos muestra el autor a:
Sancho Panza con sus alforjas y con su bota y con mucho de-
seo de verse ya gobernador . I, 7
e imita la satira de Ariosto cuando hable de:
Doncellas que andaban con sus azotes y palafrenes y con toda
su virginidad a cuestas. I. 2
Como expresion de humor antitetico armonizado, la antitesis abstracto-concreta
nos aparece la mas sobresaliente representacion de la
idea madre, y que tienen influencia en todos los casos sobre el esquema
estructural. El humor, de cuya primaria importancia hablaremos des¬
pues detalladamente, todavia aparecera aqui, sin perjuicio de su triunfo
en muchos ejemplos, al menos como hecho secundario.
Oraciones CONDICIONALES IRREALES.
El hecho de que junto al elevado ideal de Don Quijote, Sancho Pan¬
za permanezca apegado a la tierra y el hecho de que todas las acciones

LOS MEDIOS estiusticos y la reprEsentacion del tema 41
e intenciones del uno se enderezcan a un Idealismo ilimitado, pero en-
cuentran siempre fronteras en la ponderacion de la circunstancia de la
parte del otro, muestra una limitacion condicionada. Sancho mismo se
hace de esta manera una limitacion, en tanto que se queda su influ jo
en la debida medida, la cual sin embargo contiene la marea del Idealis¬
mo en sus limites, obrando como un sano contrapeso, sin ahogarlo.
Mas importante que Sancho es la realidad en general, es decir, la
vida que con sus exigencias se levanta contra un Idealismo arrebatado,
la realidad de los hechos practicos. Se trata aqui de la gran idea de
la condicionalidad del ideal dentro de las fronteras constrinentes de lo
terrestre en el lenguaje del autor. Lo contrario ocurre tambien, cuando
el impetu terreno (Sancho), que quiere conducir a hundimientos bana-
les, esta impedido por el elan idealistico (Don Quijote). Este condicio-
nalismo fundamental de la novela que se carga de la prolongacion de
la accion en todos los casos que una tal condicion, obrando en absoluto
amenaza terminarla por bueno, se traduce tambien a la esfera estilistica.
Esto se logra por una forma estereotipada, una forma que incluso
esta delimitada por fuerzas de la sintaxis y de la gramatica, la forma
de la frase condicional. La frase condicional se arraiga en el hecho que
a menudo hubiera conducido el ciego idealismo de Don Quijote a las
mas grandes insanidades y catastrofes si la realidad terrestre con sus
estorbos no hubiera producido un feliz cambio. j Cuantas veces Sancho
no hubiera dejado todo en la estacada por comodidad si el no hubiera
estado preocupado de su amo por amor y deber! Estas son las celulas
semanticas originales de formulaciones muchas veces realizadas y va-
riadas al traves de la novela.
Ya al principio de la novela hubiera Don Quijote atravesado a los
mercaderes toledanos con su lanza si Rocinante no hubiera afortunada-
mente tropezado: “Si la buena suerte no hiciera que en la mitad del
camino tropezara y cayera Rocinante, lo pasara mal el atrevido merca-
der” (I, 4) 16. Fue una felicidad que el atrevido Don Quijote no des-
preciara la realidad de un escudo protector, de otra manera hubiera
sido herido de muerte por el gigantesco Vizcaino. Parece que en este
is No es posible aqui entrar en detalles sobre las diferentes formas en -ara,
-ase, -fa y sus matices estillsticos posibles, tampoco en el problema semantico del
sentido de tiempos pasados no expresados por los concidionales compuestos con
haber mas participio, sino por las formas sencillas. Vease Henry Mendeloff, The
evolution of the conditional sentence in Old Spanish. Washington, 1960.

42 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
y otros ejemplos la catastrofe irreal en la apodosis se visualiza drasti-
camente por la reduccion de la protasis a una frase infinitiva:
“Dio el vizcaino una gran cuchillada a Don Quijote encima de un
hombro por encima de la rodela, que a darsela sin defensa le abriera
hasta la cintura” (I, 8).
Que la espada del vizcaino cambio la direccion, signified la salvacion
de la vida del hidalgo:
‘A no volverse la espada en el camino, aquel solo golpe fuera bastante
para dar fin a su rigurosa contienda y a todas las aventuras de
nuestro caballero” (I, 9).
Encuentra el idealismo incontenible de Don Quijote para bien del viz¬
caino una templanza en los ruegos de las damas:
“El vizcaino ... lo pasara mal, segun estaba ciego Don Quijote, si las
senoras del coche ... no le pidieran de perdonar la vida a aquel su escudero”
(I, 9).
Las nubes de polvo impiden a Don Quijote y a Sancho ver los rehanos
tenidos por ejercitos:
“Se verian bien las dos manadas si las nubes de polvo que levantaban
no les turbara y cegara la vista” (I, 18).
La colera caballeresca de Don Quijote afortunadamente no esta ciega,
de modo que cuando castiga a su escudero con los golpes de su lanzon
le golpea en la espalda y no en la cabeza, de lo contrario: “si (San¬
cho) como los (palos) recibio en las espaldas, los recibiera en la cabeza,
quedara libre (Don Quijote) de pagarle el salario si no fuera a sus herederos
(I, 20). Fue una dicha para Don Quijote que los cuadrilleros
estuvieran apartados de el y de su castigo cuando realizo la libertad de
los galeotes y estos huyeron: “sin duda lo pasara mal, si los galeotes
vienao la ocasion de alcanzar la libertad no la procuraran” (I, 22). Los
galeotes mismos habrian tornado toda la ropa de Don Quijote incluso
las medias si las grebas no lo hubiesen impedido; “Las medias calzas le
quenan quitar, si las grebas no lo estorbaran” (I, 22). Como caso afortunado,
subraya Cervantes, se mantuvo en un momento critico la falsa

IvOS MKDIOS ESTIEISTICOS Y EA REPRESENTACION dEE TEMA 43
barba del barbero. Si no hubiera sucedido todo esto no se hubiera producido
la aventura de la princesa Micomicona y el retomo a su patria
de Don Quijote despues de su segunda salida: “estabamos el barbero teniendo
gran cuenta de que no se le cayese la barba, con cuya caida quizas
quedaran todos sin conseguir su buena intencion” (I, 20). La repentina
aparicion de la comitiva nupcial de Camacho impide a Don
Quijote mostrar la debilidad material de ayudar a Sancho en comer los
buenos pedazos preparados para el banquete de bodas:
(Don Quijote) sin duda le ayudara si no le impidiera lo que es
fuerza se diga adelante” (II, 20).
El discurso caballeresco ininteligible que Don Quijote dirige a los
aldeanos es mterrumpido por la ingeniosidad de Sancho, y con esto tuvo
lugar un rapido aunque desagradable fin de la poco sensata situacion:
(Don Quijote) quiso pasar adelante en su platica, como pasara, si
no se pusiera en medio la agudeza de Sancho” (II, 27).
Un golpe dado a poca profundidad contra las figuras del teatro de
Gines le salva a este, que estaba oculto detras de ellas:
Hubierale de costar caro, si Don Quijote bajara un poco mas la
mano cuando corto la cabeza al rey Marsilio” (II, 26).
Don Quijote y Sancho se hubieran ahogado en el Ebro despues del
trastornar su barco, si los molineros no les hubieran salvado:
”Y si no fuera por los molineros que se arrojaron al agua y los sacaron
como en peso a entrambos, alii habna sido Troya para los
dos” (II, 29).
Un frenazo de las riendas en el ultimo momento salva a Don Quijote
en su caballeresco galope de una caida peligrosa:
‘‘Dando un repelon o arremetida a Rocinante llevo a poner los pies
tan junto a una cueva, que a no tirarle fuertemente las riendas fuera im¬
possible no caer en ella” (II, 55).
No solamente el feliz cambio de una conducta o de una pasion de

44 ER «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
sus principales personajes lo trata Cervantes con un si no , mas tam-
bien los que acontecen a los personajes secundarios, de lo cual se bene-
ficia indirectamente Don Quijote. Asi se dice de los arrieros:
“(Don Quijote) dio tan gran golpe al arriero en la cabeza que, si segundara
con otro no tuviera necesidad de maestro que lo curara (I, 3).
De los frailes benitos:
“Si el fraile no se dejara caer de la mula, el (Don Quijote) le hiciera
venir al suelo mal de su grado’ (I, 8).
Del mesonero (cuando quiere golpear a Don Quijote):
“Si Cardenio y el cura no se le quitaran, el acabara la guerra del gi-
gante” (I, 35).
De Dorotea desmayandose:
“A no hallarse alii junto al barbero que la recogio en los brazos,
ella diera consigo en el suelo” (I, 36).
De Sanson Carrasco:
“Si no fuera por los pensamientos extraordinarios de Don Quijote,
que se dio a entender que el bachiller no era el bachiller, el senor bachiller
quedara imposibilitado para siempre de graduarse de licencia-
do” (II, 15).
De Quiteria:
“Ni queria responder palabra ni la respondiera, si el cura no la dijera
que se determinase presto” (II, 21).
Del Duque:
“Habia jurado el Duque que si a el no le lavaran (las muchachas)
como a Don Quijote, habia de castigar su desenvoltura” (II, 31).
De la Duquesa:
“A todos se adelantara la Duquesa, si el Duque no se lo estorbara”
(II, 34).

EOS MEDIOS ESTIRISTlCOS Y LA representacion dee tema 45
De los bandoleros de Roque:
“Aquella buena gente le escardara (a Sancho) y le mirara hasta lo
que entre el cuero y la came tuviera escondido, si no llegara en aquella
sazon su capitan” (II, 60).
De don Antonio Moreno y su cabeza encantada:
“Si Don Antonio no se le hubiera descubierto primero a sus ami¬
gos, tambien ellos cayeran en la admiracion en que los demas cayeron
' II, 62).
El peso de las ideas de las frases condicionales en boca del autor
esta acomodado a los discursos que emplea directamente el hidalgo. De
este modo, el instrument lingiiistico de la irrealidad se comprueba
todavia mas como un aparato de las construcciones fantasticas mas
desenfrenadas, corregidas siempre por la realidad que se abre en torno
como negro abismo de banalidad. Si un hidalgo espanol se eleva
con su espiritu sobre el mundo de las condiciones banales a una cons¬
truction fantastica, no por eso necesariamente ha de ser ya loco y monomaniatico,
basta que sea orgulloso y consciente de su estado. Asi dice
el hidalgo en el Lazarillo de Tormes (c. 3): “Tengo en mi tierra un solar
de casas, que a estar ellas en pie y bien labradas ... valdrian mas de
200.000 maravedis ... y tengo un palomar, que a no estar derribado
como esta, daria cada aho mas de 200 palominos”. La misma Concep¬
cion espiritual tiene el hidalgo manchego, solamente que con un anadido
de ideas disparatadas. Y asi acontece que sus suposiciones irreales, en
cuanto tocan el terreno de las fantasias caballerescas, se poetizan como
las mas atrevidas representaciones. Por ejemplo, juega con la idea de
una concurrence por la belleza entre Dulcinea y Elena, y dice: “si fuera
(Elena) en este tiempo o mi Dulcinea fuera en aquel, pudiera estar segura
que no tuviera tanta fama de hermosura como tiene” (I, 22). O se
representa a la imaginaria Belerma sin que haya empalidecido el color
de su pelo y sin las ojeras que tiene, y hace la siguiente comparacion:
“Si esto no fuera, apenas la igualara en hermosura ... Dulcinea” (II,
23). Se pinta en su imagination una moderna batalla de los heroes de
las novelas de caballeria con la armada turca, y dice: “Si alguno de
estos hoy viviera y con el turco se afrontara, a fe que no le arrendara
la ganancia” (II, 1).

46 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
El gran loco hidalgo piensa induso que el, en lugar de caballero an¬
dante, tambien pudiera ser maestro de obras: “Si quisiera ser albanil,
supiera fabricar una casa como una jaula” (II, 6). Encerrado en la jaula
tiene, aunque impotente, la conviccion de que solo le ha podido encerrar
el arte de un encantador: “todo el mundo no fuera poderoso a encerrarme,
si no fuera a fuerza de encantamientos” (II, 32). El inconsciente
loco declara que se sentiria injuriado si los grandes del mundo le
tuvieran por un insano, pero no si le tuviera por tal un simple capellan:
Si me tuvieran por tonto los Caballeros, los magnificos, los generosos,
los altamente nacidos, tuvieralo por afrenta irreparable; pero que me
tengan por sandio los estudiantes ... no se me da un ardite” (II, 32).
Piensa el insensato caballero que toda la banda de Roque solo le podian
hacer prisionero a el, al fuerte, porque el se encuentra frente a todos sin
lanza ni escudo y desmontado: “Si me hallaran sobre mi caballo con
mi lanza y mi escudo, no les fuera muy facil rendirme” (II, 60). Si no
fuera por la promesa de no llevar armas durante un ano, hubiera estado
dispuesto tambien a luchar con el peligroso ejercito de grunidores
cerdos: “si yo pudiera ejercitar mis armas y mi promesa no me hu¬
biera atado los brazos, esta maquina que sobre nosotros viene la tuviera
yo por tortas y pan pintado” (II, 68). Cuando el, despues de su derrota,
ve pintadas en las sargas o reposteros de una venta algunas figuras mitologicas,
todavia se pavonea: “si yo encontrara a aquestos senores, ni
fuera abrasada Troya ni Cartago destruida, pues con solo que yo matara
a Paris se excusaban tantas desgracias” (II, 71).
Con gusto se representa tambien el loco en su desatada fantasia el
destino de los heroes de los libros de caballeria como si hubiera pasado
realmente lo que solo fue supuesto: “si (el caballero del Febo) no fuera
socorrido en aquella gran cuita de un sabio ... lo pasara muy mal el
pobre caballero” (I, 15). Cree que un encantador favoreciendo su mision
ayudo a Sancho cumplir con su viaje a El Toboso en cortisimo
tiempo. Seria la manera de la que se sirven los encantadores a transportar
caballeros por el aire y, anade Don Quijote: “Si no fuese por
esto (= ayuda de los encantadores) no se podrian socorrer en sus peligros
los caballeros andantes unos a otros” (I, 31). El se siente tan personalmente
en el mundo de la caballeria que medita si se porta mal con
Amadis cuando imita a Roldan y se pregunta lo que diria Amadis cuan¬
do el oyese algun insulto contra la caballeria: “Hariale (a Amadis)
agravio manifiesto, si ... me volviese loco de aquel genero de locura de

I<OS MEDIOS ESTIUSTICOS Y L,A RRPRRSRNTACION TRMA 47
Roldan el funoso” (I, 26) y “que dijera el senor Amadls, si lo tal oye-
^ 6'>’ °: “Si 10 tal oyera Amadis ••• yo se que no le fuera bien
a su Merced” (II, 32).
Fmalmente supone el monomanlaco en su trato con el mundo cier-
tos, “Si no” y “Si” que le obligan a una renuncia, a un retiro en si
mismo o a un abandono de los otros para justifkarse sus imaginaciones.
Estos falsos supuestos representan pues el papel de la realidad que se le
opone. Su ambiguedad intrincada hace tales pasajes altamente comicos.
Ejemplos: “Si fueras caballero”, dice Don Quijote al Vizcaino, “yo ya
hubiera castigado tu sandez y atrevimiento” (I, 8). “Si le conociera que
nunca el lo dejara” (I, 25), dice el del barbero en el supuesto de que
este no hubiera conocido el valor del imaginario yelmo de Mambrino
(la bacia). Los ejemplos abundan: He aqui lo que el dice a Micomicona-
Dorotea sobre su padre, en la creencia que este le tuviera por indigno
al introducir a su hija de nuevo en el reino:
Si el las (historias caballerescas) hubiera leido ... hallara a cada
paso como otros Caballeros de menor fama que la mia habian acabado
cosas mas dificultosas” (I, 37).
Con locas sutilezas rechaza Don Quijote la peticion de paga de
Sancho:
Te senalaria salario si hubiera hallado ejemplo que me descubriese
... que es lo que solian ganar (los escuderos) cada mes” (II, 7).
De sutil modo censura Don Quijote a Sancho, el cual le habia apar-
tado de la locura de venir a las manos con la tropa de comediantes:
“Si tu me dejaras acometer, te hubieran caido en despojos ... la
corona de oro de la Emperatriz y las pintadas alas de Cupido” (II, 12).
Dice Don Quijote a Sancho que un poco mas de entendimiento es lo
que le falta al escudero en su verborrea:
Si tuvieras discrecion pudieras tomar un pulpito en la mano y irte
por ese mundo predicando lindezas” (II, 20).
Dice Don Quijote cuando le parecen los munecos del retablo una

48 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
realidad y se le viene a las mientes que Melisandra ha huido ya a Fran-
cia, mientras que el los ha destrozado:
“Ahi seria el diablo si ya no estuviese Melisandra en la raya de
Francia” (II, 26).
»
Explica Don Quijote a los Duques, creyendo en el picaresco encan-
tamiento tramado por Sancho:
»
“Si hiciera (un bosquejo de Dulcinea), si no me la hubiera borrado
de la idea la desgracia que poco ha que le sucedio” (II, 32).
Cuando Don Quijote parece expresarse como un hombre razonable,
entonces escoge por lo menos las condiciones irreales de las costumbres
mas generales y cotidianas, como que estas expresiones sean en el ya
una segunda naturaleza:
“Habiendole muerto quien le mato, no hay sino callar y encoger los
hombros, porque lo mismo hiciera si a mi mismo matara (I, 19).
Como siempre, Sancho, tambien hablando en frases condicionales irrea¬
les es la contraposition de Don Quijote. Para el los sucesos reales que
parecen entorpecer las aventuras de su amo son sucesos felices, sin los
cuales lo pasaria mucho peor. Despues que Cardenio arrojo un guijarro
a los pechos de Don Quijote, Sancho observa:
“Si la buena suerte no ayudara a Vuestra Merced y encaminara el
guijarro a la cabeza ... buenos quedaramos por haber vuelto por aquella
mi senora” (I, 25).
La mayor parte de las veces se pinta en la imagination grandes felicidades
o desgracias con la utilization justa o equivocada de tales ponderaciones.
Como Cardenio no puede sufrir que quienquiera le interrumpa
en su historia, Sancho pondera:
“Si Vuestra Merced pasara con ello (si el no hubiera interrumpido
a Cardenio) ... el loco pasara delante con su historia y se hubieran ahorrado
el golpe del guijarro y las coces” (I, 25).

LOS MEDIOS ESTILISTICOS Y LA REPRESENTACION DEL TEMA 49
Imagina como pesadilla la vuelta sin paga:
“Si al cabo de tanto tiempo volviera sin blanca a mi casa, negra ventura
me esperaba” (II, 4).
Observese la forma del lenguaje popular de Sancho, que se expresa
en el indicativo de viva imagination en lugar del conditional formal.
Piensa analogicamente:
“Si Dios quisiera darme de comer a pie enjuto ... claro esta que mi
alegria fuera mas firme” (II, 5).
Dice Sancho de la fracasada aventura de los comediantes, despues que
el no recibio algo de “la carreta de la Muerte”, aunque hubiese prefe-
rido una mas segura concesion, las crias de tres yeguas:
“Tonto hubiera andado yo, si hubiera escogido en albricias los despojos
de la primera aventura” (II, 12).
Dice Sancho cinicamente a Altisidora, que se queja del desprecm d>
Don Quijote:
“Si las (aventuras amorosas) hubieras conmigo, que otro gallo te cantara”
(II, 57).
Sancho se representa, como su amo, fantasias, cosas sonadas, que de
buena gana usa para hacerse ilusiones sobre sus triunfos (sobre todo
frente a Don Quijote). Para el tipo de Sancho, naturalmente, estos materiales
e ingenuos suenos representan un “ideal” frente a la realidad,
cuando esta no le conviene. Cuando su senor le prohibe su charla atrevida
suspira:
“Si ya quisiera la suerte que los animales hablaran ... fuera menos
mal, porque departiera yo con mi jumento lo que me viniera en
gana” (I, 25).
Despues de robarle su burro se pavonea:
“Si el (el rucio) aqui estuviera, no consintiera yo que nadie le des-
albardara” (I, 25).

50 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
Los palos de los yangiieses y de los moros encantados son, en con-
junto, las peores visiones infemales de Sancho:
“Todo fuera flores de cantueso si no tuvieramos que entender con
yangiieses y moros encantados” (II, 5).
El cambio de su bien amada Teresa por una giganta le parece in-
imaginable :
“A no ser celosa (Teresa), no la trocara yo por la giganta Andandona”
(II, 25).
Cuando durante la caza de jabalies ve en peligro su hermoso traje
de cazador, suena: “Si esta caza fuera de liebres o de pajarillos, seguro
estuviera mi sayo de verse en este extremo” (II, 34).
Hace a la Duquesa la siguiente “comedida” petition: “Si vuestra se-
noria fuese servida de darme tantica parte del cielo..., la tomaria de mejor
gana” (II, 42).
Desea sustituir a Don Quijote, bailarin torpe que tiene que zapatear,
porque se siente gran danzarin: “Si hubieramos de zapatear, yo supliera
vuestra falta, que zapateo como un girifalte” II, 62).
Tambien Sancho, como Don Quijote, tiene momentos en que su ex-
presion irreal se hace convencional, aunque los casos no son frecuentes:
“Si yo fuera discreto, dias ha que habia de haber dejado a mi amo” (II,
33); o: “De otra manera dijera esto, si no mirara a las barbas honradas
que estan a la mesa” (II, 62).
Echemos otra vez, como hicimos antes por las antitesis, una mirada
a los personajes secundarios respecto a su uso de las oraciones condicio-
nales irreales y veremos que tambien caben bien con el sistema irreal
funcional. Los personajes tenidos por “realistas” aceptan, como Sancho,
tanto las expresiones reales como las supuestas irreales, que parecen fa-
vorables como felicidades y rehusan las desfavorables como desgracias.
Los entorpecimientos materiales objetivamente chocantes parecen en su
conciencia muchas veces como enganos deseables. Asi dice uno de los
galeotes: “Si a su tiempo tuviera yo esos veinte ducados ... hubiera un-
tado con ellos la pendola del escribano y avivado el ingenio del procura-
dor” (I, 31). El criado Andres: “A no sentir yo tanto dolor me riera
de lo que decia (I, 31).

los mldios estilisticos y la rlprlslntacion dll tlma 51
Don Diego de Miranda: “Tengo un hijo que a no tenerlo quiza me
juzgara por mas dichoso” (II, 16). No es, pues, maravilla que un pa¬
dre que asi se expresa mantenga, frente a la existencia de la caballeria
andante, la filosofia del esceptico: “No le creyera si en vuestra merced
no Io hubiera visto” (II, 16).
El corchete da a conocer, con motivo de uno que ha huido, la restric¬
tion policiaca: “Si no fuera porque tropezo y cayo, no le alcanzara ja¬
mas” (II, 49).
El jugador: “Si vuestra merced no llegara, que yo le hiciera vomitar
la ganancia” (II, 49).
Teresa Panza: “A no venir los corales y el vestido, tampoco yo lo
(el gobierno de Sancho) creyera” (II, 57).
Roque Guinart (al repartir botin con los bandidos): “Si no se guar-
dase esta puntualidad con estos, no se podria vivir con ellos” (II, 60).
Don Antonio Moreno : “Si no fuese contra caridad, diria que nunca
sane Don Quijote” (tanto aprecia la burla de un hombre) (II, 65).
Llega tan lejos lo fantastico de los personajes secundarios en las ora-
ciones condicionales irreales que a veces, para enganar a Don Quijote
o a Sancho, se representan escenas que tocan al delirio. En consecuencia,
se introducen dichos sucesos que tienen el caracter de “cosas sonadas”
para los mismos burladores que los realizan.
Asi dice Dorotea (despues que el Cura, para volver a Don Quijote
a su juicio, se ha mofado intencionadamente del supuesto libertador de
galeotes): “Si el senor licenciado supiera que por ese invicto brazo ha-
bian sido librados los galeotes, el se diera tres puntos en la boca, y aun
se mordiera tres veces la lengua antes que haber dicho palabra” (I, 30).
Gines de Pasamonte representa de buen grado el papel del idealista:
“Si respondiera (el mono), no importara no haber dineros” (II, 25).
Altisitlora, la supuesta resucitada, expone a los asombrados Don Qui¬
jote y Sancho su aparente muerte del modo siguiente: “Yo no debi de
morir del todo, pues no entre en el infierno, que si alia entrara una por
una, no pudiera salir del aunque quisiera” (II, 70).
El estilo de la irrealidad alcanza su cumbre en el dialogo entre Don
Quijote y la Duquesa donde el tema mas irreal de la hermosura de la
non-existente Dulcinea encantada pelea con la irrealidad de formas de
cortesia: “Si yo pudiera sacar mi corazon y ponerle ante los ojos de
vuestra grandeza aqui ... quitara el trabajo a mi lengua de decir lo que
apenas se puede pensar”... “Pero, con todo eso, nos daria gran gusto el
senor Don Quijote si nos la pintase”... “Si hiciera por cierto —respon-

52 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
dio Don Quijote—, si no me la hubiera borrado de la idea, la desgracia
que poco ha que le sucedio” (I, 32). •
Dialogo parecido se desarrolla entre el labrador (que quiere casar su
hijo) y Sancho. Dice el labrador de su nuera: “A no faltarle diez o doce
dientes y muelas pudiera pasar y echar raya entre las mas bien formadas...
Los labios ... son tan sutiles y delicados que, si se usara aspar
labios, pudieran hacer dellos una madeja..., si pudiera pintar su gentileza
... fuera cosa de admiracion... Si (Pelerina, la nuera desvalida)
se pudiera levantar, diera con la cabez en el techo...” (II, 47). Y: “(mi
hijo) si no es que se aporrea y se da de punadas (quiere decir: si no
estuviera poseido) el mesmo a si mesmo fuera un benedito” (II, 47); incluso,
finalmente (ad absurdum “mi mujer ... me la mato un mal me¬
dico, que la purgo estando prenada, y si Dios fuera servido que saliera
a luz el parto, y fuera hijo, yo le pusiera a estudiar para doctor’’. Y
Sancho el socarron interrumpe estas absurdidades con otras, bien premeditadas:
“Si vuestra mujer no se hubiera muerto..., vos no fuerades
agora viudo” o “Si hubiera comido, no hubiera mejor postre para mi
que vuestro retrato” (II, 47). ^No desemboca aqui la vieja tradition espanola
irreal nacida de las fabulas orientales, representada por el Cali la
e Dimma, en la que se cuenta el motivo que Lafontaine hizo famoso: la
moza con el cantaro de leche, cuya ruptura pone fin a las fantasias de
las sucesivas compras y ventas? iY no hay en el trozo citado algunos
barruntos de las absurdidades mas modernas como las de Ionescu?
Se ve, pues, que la oration condicional irreal juega en el Quijote
un papel importante, ampliamente significativo. Si la contemplamos en
todas sus formas como una estilistica individualization de la vida del
fantastico coartado por la realidad o del aspecto ironico de ideas no fundadas
en la vida misma, no hemos pasado por alto los matices de su expresion,
directos unas veces, otras indirectos. El autor muestra por un
medio morfosintactico como significa siempre la realidad un tropiezo y
limitation para el vuelo del espiritu del monomaniaco caballero. El heroe
de su parte siente en su fantasia estos limites de la realidad como algo
que se le opone y entorpece. Sancho las considera como una felicidad:
para el, por el contrario, cada impulso ideal, incluso cada pequena incomodidad
real, son un tropiezo para su bienestar. Este tambien es mas
o menos el caso para la mayor parte de los personaejs secundarios, quienes
solamente sufren con los obstaculos reales; disfrazan, truecan, cuando
la realidad los coge, se rien de si mismos. Las irrealidades imaginadas

U)S MEDIOS ESTIliSTlCOS Y EA REPRESENTACION dEE TEMA 53
como reales de tales personajes, corao las de Sancho se encuentran y se
revelan tanto mas como absurdidades deleitables.
Resumamos: He aqui otro caso en el que la idea directriz de la no¬
vela se refleja indudablemente en el estilo, sea en conjunto con la accion,
sea en conjunto con los caracteres. La mision caballeresca de Don Quijote,
su relacion con Dulcinea, su discreta locura, la avaricia y afan de
mando de Sancho, etc., exprimidos en forma de motivos fueron cadenas
enlazadas destinadas a vincular las dos partes de la novela. La relacion
de Don Quijote con Sancho y la de am bos con el mundo entero fueron
formuladas en antitesis, en parte crudas, en parte suavizadas, segun la
menor o mayor quijotizacion de Sancho y sanchosizacion del hidalgo.
Una maravillosa realizacion retorica de la oposicion entre el ideal y lo
material se encarna en los enlaces abstracto-concretos, en “la congruen¬
ce de las incongruencias”. Finalmente, el medio que une las fantasias
del hidalgo a la verdadera realidad y las de Sancho al mundo de ensuenos
fueron las sentencias condicionales. De este modo, ha dado Cervan¬
tes forma adecuada al asunto de su novela. En el caso de los motivos y
de las oraciones, sin embargo, habia algo mas, medios de dirigir, mantener
y proseguir la accion novelesca.

II. LOS MEDIOS ESTILISTICOS AL SERVICIO
DE LA TECNICA NOVELlSTlCA
1. MetaEoras. Comparaciones. Descripciones.
El Quijole es una novela, la primera novela moderna eliminando las
tendencias tardo-renacentistas de reformar la epoca clasica y medieval,
sea seriamente (Las Lusiadas, La Cristiada, La Austriada, El Vasauro,
La Jerusalen liberada), sea satiricamente (L’Orlando innamorato', L’Or¬
lando furioso, II Morgante Maggiore). Es tambien la superacion de la
novela corta por una obra larga de cohesion y de profundidad con la
intencion de incluir en una ficcion novelesca toda una civilization, la
de la Espana del siglo xvn. Esta intencion multilateral en si misma es
prueba de la tremenda intuitividad epica del Quijote. Este hecho es conocido
y ha sido establecido en los casi innumerables ensayos para ilustrar
la novela.
Distinta del elogio, sin embargo, es la cuenta que hasta ahora no
se ha tenido de esta intuitividad epica, es decir, de los medios artisticamente
empleados con los cuales la perfection novelistica se ha logrado.
Las observaciones esporadicas que sobre este problema han hecho Clemencin,
Cortejon y Rodriguez Marin son insuficientes y los estudios estructurales
modernos evitan sistematicamente considerar los detalles estilisticos.
Los elementos novelisticos que se enumeran en obras meramente
linguisticas son selectivas, solo paradigmaticas, aisladas e igualmente in¬
suficientes. Cejador, en su Lengua de Cervantes, se contenta con una estrecha
y arbitraria seleccion de comparaciones, con indicaciones, no analisis,
de algunas descripciones y con la sumaria anotacion: “El campo de
la metafora en el Quijote es inmenso y llenaria un buen volumen”.
Martin Alonso somete los medios novelisticos al punto de vista sintao-

56 £1, «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTE DEL LENGUAJE
tico17. Entre tanto, nunca se nos han indicado los precios medios ar-
tisticos al servicio novelistico de Cervantes, ni se nos ha aclarado su
naturaleza con un numero de ejemplos suficienterriente grande. Estos
podrian mostrar, como el ingenio creador lucho con tantas formas tra-
dicionales, literarias y populares que no pudo olvidar o ignorar en “re-
activar el romancero” (M. Alonso), a pesar de su originalidad. Desde
el libro de E. C. Riley18, se sabe mucho mejor que antes, como Cer¬
vantes siguio de cerca las preceptivas literarias y las artes poeticas y los
comentarios de Aristoteles florecientes en su epoca. Que Cervantes hubo
de mesurar su originalidad con tantas “servitudes”, asi se hizo muy
claro. Pero no sabemos nada sobre los elementos concretos que se ofre-
cen en este contexto. Antes de considerar estos elementos en su funcion
novelistica, consideremoslos en absoluto como elementos linguisticos.
Este trabajo, a mi juicio, tiene que producirse en tres direcciones dis-
tintas: 1. (negativo) debe excluir completamente todos los medios de la
antigua tradicion literaria reconocibles en seguida por todo lector culto,
medios que han sido legados a Cervantes, ya empalidecidos y debilita-
dos, ya a modo de cliches que vierten su sombra, asimismo sobre las me¬
taforas, figuras y comparaciones y las degraden a metonimias; 2. (posi-
tivo) debe insistir en aquellos medios que, si bien anclados en la tradi¬
cion, conservan o resumen todavia su fuerza plastica y pintoresca. Este
es el caso, principalmente, de las frases populares, hechas y por hacer,
de los refranes, proverbios, comparaciones y metaforas que brinda la
lengua misma. Todo este material aparece revalorado en nuestra novela,
variado, completado y ampliado segun el contexto y acomodado a las
voces que hablan; 3. debe indicar aquellos medios que se apoyan en
observaciones personales, y asi traducen aprehensiones originales y pecu-
liares asociaciones del autor en la mas autentica forma. De un verda-
dero escritor epico en prosa finalmente hay que esperar no solamente
nuevas imagenes y evocaciones, sino principalmente figuras y personas
claramente disenadas, caracteristicas, fomentadoras de la ilusion, con pe-
culiaridades bien observadas y concretos rasgos sugestivamente subrayados.
Debemos comenzar nuestro trabajo positivo con la lengua popular en
17 Vease Julio Cejador y Franca, La lengua de Cervantes, Madrid, 1905-6,
t. I, 381 (similes), 288 (descripciones), 287 (metaforas); y Martin Alonso, Evolu¬
tion sintactica del Espanol, Madrid. Aguilar, 1962, 217-227.
18 E. C. Riley, Cervantes’ Theory of the Novel. Oxford, The Clarendon
Press, 1962.

LOS medios estilisticos y la tecnica novelistica 57
las imdgenes, teniendo en cuenta las fuerzas tradicionales que actuaban
aun con vida en la imagination de la Espana de Cervantes. Estas tejen
un velo popular sobre toda la novela y no solo estan contenidas en gran
parte en las expresiones de la lengua llenas de comparaciones, sino que
tocan casi al refranero. Juegan el papel principal para la caracterizacion
del lenguaje de Sancho Panza extendiendose pues a toda la lengua de la
novela. Sancho Panza, por ejemplo, compara la facilidad con que la labradora
salta sobre el burro con la de un halcon: “Es la senora nuestra
araa mas ligera que un alcotan” (I, 10). Pero lo mismo hace nuestro
autor cuando nos comunica: “Dio con su cuerpo mas ligero que un
halcon sobre la albarda” (II, 10). Con igual frase popular compara a
Don Quijote, que suena a ojos abiertos, con la liebre que duerme con
los ojos entreabiertos: “Tiene los ojos abiertos como liebre” (I, 16).
No es preciso adoptar, sin embargo, esta explication del deslizamiento
de la lengua popular del lenguaje de Sancho a la narrativa cervantina.
El narrador puede sacar directamente del tesoro de popularismos.
Don Quijote se le escapa, con sus avisados discursos, a Don Loren¬
zo, que queria cogerle en su locura, y esto lo expresa comparandolo con
una anguila: “se desliza entre las manos como anguila” (II, 18). Los
malhablados son numerosos como enjambres, dice Teresa Panza: “los
maldicientes hay a montones como enjambres de abejas” (II, 5). Son
los haraganes en un Estado como zanganos de las colmenas: “La gente
baldia y perezosa es en la republica lo mesmo que los zanganos en las
colmenas” (II, 49). Tales comparaciones identicas o aproximadas a las
que usa el pueblo, utilizando particularmente similes sacados de los animales
y de los frutos se hacen mas literarias cuando a veces parecen
subrayadas con un “como suele decirse”, por ejemplo: “Quedo la estancia
como boca de lobo, como suele decirse” (II, 48). Otros ejemplos
de este tipo: “Quedar mas sano que una manzana” (I, 10); “Poder escoger
como entre peras” (I, 25 y II, 67); “Si no os ablandais mas que
una pera madura” (II, 35). Hay muchas locuciones comparativas en la
narrativa cervantina como “moler como cibera” (I, 4 y I, 44) o “como
alhena” (II, 28).
Tampoco faltan las comparaciones con la naturaleza atmosferica hechas
por los labradores en sus observaciones cotidianas y puestas en boca
de Sancho y otros. Lo inesperado y repentino se compara con la lluvia
inesperada: “Esta reina ... la tenemos aqui como llovida del cielo” (I,
30); tambien la verbosidad se puede comparar con un chaparron: “Se
yo arrojar refranes como llovidos” (II, 7). Lo que esperamos con ansia

58 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
nos recuerda la lluvia primaveral esperada por los aldeanos para que
fructifique sus campos: “Sus insulanos le estaban esperando como el
agua en mayo” (II, 42) y “Te estaba esperando como el agua de
Mayo” (II, 73). Aquello que no puede por menos de pensarse es como
el cielo sin estrellas: “Tan propio y tan natural les es a los tales (caba-
lleros) ser enamorados como al cielo tener estrellas” (I, 13); lo impo-
sible es como dar un golpe en el cielo: “Asi se yo quien es la senora
Dulcinea como dar un puno en el cielo” (II, 9). El desaparecer las
esperanzas semeja al deshacerse el humo en el viento: “Las esperanzas
deshechas como se deshace el humo en el viento” (II, 64).
Otros modelos populares y tradicionales de comparacion suministra el
medio familiar: asi dice el espanol: “Derecho como un huso” (II, 53).
Y mas conjcreta e intuitivamente: “Mas derecho que un huso de Gua-
darrama” (I, 4); comparese “derecho como una vela”. En su arrogante
fantasia trata siempre Don Quijote a los gigantes como pequeneces, y
los compara a las munecas hechas con masa de azucar que siempre se
han vendido en Espana: “como si fueran de alfenique” (I, 47 y II, 1),
y tambien a las figurillas hechas con habas: “como si fueran hechos de
habas”, como los frailecitos que hacen los ninos. La frase “como anillo
al dedo” se aplica por Don Quijote agudamente al gobierno de Sancho:
“El reino de Dinamarca o el de Sobradisa que te vendran como anillo
al dedo” (I, 10; I, 20; II, 67). La observacion del baile de San Vito
en los trabajadores de las minas de mercurio, da en la lengua espanola
ocasion a la siguiente comparacion: “temblar como un azogado”. En el
Quijote aparece dos veces (I, 19 y II, 32). Los cuentos de brujas sumi-
nistran la idea de “volver por los aires como brujo” (I, 25). La idea
del manteamiento de Sancho se compara con el acoso a los perros en las
carnestolendas: “Comenzaron a holgarse con el (Sancho), como con
perro por Carnestolendas” (I, 17). Finalmente, el sector religioso su-
minista comparaciones populares: “Guardare este precepto tan bien como
el dia del Domingo” (I, 18); la inquietud del alma en purgatorio que
no puede encontrar paz se figura diciendo: “Andar por los montes y por
los valles como anima en pena” (II, 6).
Haber introducido esta red de comparaciones populares en su no¬
vela, haberlas utilizado en toda su polimorfica plastica, haber buscado
la fraselogia del lenguaje popular espanol para caracterizar ciertos as-
pectos del mundo novelistico, en mi opinion, es el primer merito de
Cervantes como novelista apartandose de todos los tipos de novela em-
brionaria existentes antes del Quijote. Pero hay largo camino del uso

LOS MEDIOS ESTlliSTlCOS Y EA TECNTCA NOVEETSTICA 59
anecdotico-humoristico de comparaciones populares hasta el uso epico,
homerico, como si dijeramos, para ilustrar una situacion importante por
situaciones analogicas. Empieza este camino por la via de variaciones.
La mas sencilla variation de las comparaciones populares consiste
en la seriacion, distribution, el uso analogico de miembros de compa¬
racion usual, los cuales no se presentan en general en el lenguaje reunidos
como Cervantes los reune porque cada uno casi expresa lo mismo.
Cervantes les presta una nota personal al unirlos y, como consecuencia,
da una mas intensa ironia o visualization a una escena descrita:
“Cuchilladas le hubieran dado que le abrieran de arriba abajo
como una granada (a) o como un melon muy maduro” (b) II, 32
“Me puse en este traje para seguirla ... como la saeta al bian¬
co (a) o como el marinero al Norte” (b) . I, 44
“Este senor ha hablado como un bendito (a) y sentenciado
como un canonigo” (b) . II, 66
“El Caballero Andante sin dama es como el arbol sin hojas (a),
el edificio sin cimiento (b) y la sombra sin cuerpo de quien
se cause” (c) . II, 32
“Yo siempre (miente la ramera a Sancho) dura como un alcornoque
(a), conservandome entera como la salamanquesa en
el fuego (b) o como la lana entre las zarzas” (c) . II, 45
La variation mas importante que se nota en las comparaciones popu¬
lares se lleva a cabo por contrastes que rinden a una comparacion hallada
su original intensidad. Por ejemplo, cuando la Duquesa dice a Don
Quijote (II, 44): “Le ban de servir cuatro doncellas hermosas como
unas flores”, cobra esta ajada comparacion nuevo color al notar Don
Quijote en su respuesta precisamente en que consiste originalmente
esta comparacion: “No seran ellas como flores, sino como espinas que
me puncen el alma”. Pero el contraste puede tambien estar en el alejamiento
de lo comparado con respecto al ejemplo traido a cuento. Es
natural que se comparen ciertos padecimientos corporales con las picaduras
de las pulgas y algunas perturbaciones del animo con el zumbido
de las moscas alrededor de la miel. Pero comparar con las picaduras de
las pulgas y el zumbido de las abejas en la miel los pensamientos que
aquejan al alma y que destruyen la tranquilidad del hombre no es cosa
corriente y da a la comparacion el color de la personification de un

60 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
abstracto, un aire insolito, le quita su cotidianidad. La eleva e intensifica:
“Los pensamientos ..., como si fueran pulgas, no le dejaron dormir
ni sosegar un punto” (II, 46). “Alii, como moscas a la miel, le acudian
y picaban pensamientos” (II, 57).
Comparacion popular y corriente es decir, que itiene uno mas
sueno que tuvieron los siete durmientes o que una marmota, pero su
empleo por Cervantes, para expresar la dormida colera, es extraordinaria
y peculiar personificacion; “Le hare despertar la colera aunque
este con mas sueno que un liron” (II, 14). Se ofrecen tales comparaciones
como nuevas creaciones, en situaciones nuevas segun la ficcion
novelesca. No cabe duda que, en cada caso, el poeta realiza el trabajo
que fue llevado a cabo por el pueblo y que solo modifica la locucion por
una nueva situacion. La observacion del lagarto que desaparece por
la rendija del muro y no se vuelve a encontrar, da lugar a la compara¬
cion : “Os tengo de hallar, aunque os escondais mas que una lagartija”
(I, 4). En si misma esta comparacion es menos original, tal vez,
que la de Santa Teresa cuando establece un paralelo entre las lagartijas
que buscan el sol y las monjas que se pasean en una amable galeria
procedentes de los humedos claustros19. Pero corresponde como exageracion
muy bien al estado de alma de Don Quijote amenazando a Juan
Haldudo. Tambien la comparacion del preso encadenado con sus companeros,
al perro sujeto a la cadena “atraillado como galgo” (I, 22) ceda
quiza en originalidad a la comparacion que, valiendose igualmente del
perro, hace Quevedo 20. Ademas en la situacion de los galeotes la compa¬
racion se hace identification o, como diria Flaubert, “rapport fatal”.
En la comparacion entre los brazos de los pulpos y los flecos de
unas destrozadas faldas de traje de estudiante hay ya observacion ori¬
ginal en si “haciendo tiras los faldamentos como colas de pulpo” (II,
19); asimismo parece afectivamente individual en boca de Sancho el
aniquilamiento de los gigantes por el ataque, Ueno de acometividad, de
Don Quijote, con el aniquilamiento de los melones por los muchachos
hambrientos: “Asi acomete mi senor a cien hombres armados, como un
muchacho goloso a media docena de badeas” (II, 4); el limpio corte de
19 “No parecian sino lagartijas que salen al sol en verano (Carta del 2 de
diciembre de 1588, citada por Rodolphe Hoomaert, Sainte There se, ecrivain. Paris,
1922).
20 “Estaba debajo de la cama tan encogido, que parecia un galgo con calambre”
(Buscon, I, 5). “Vi al hombre dar vueltas alrededor, como perro que se
queria echar” (Buscon, II, 2).

IvOS MEDIOS ESTlIylSTlCOS Y EA TECNICA NOVEIJSTICA 61
la cabeza de un gigante, con la seccion de un nabo por su raiz: “A1
gigante le ha tajado la cabeza, cercen a cercen, como si fuera un
nabo” (I, 35). Una mujer llena de pendientes se compara a una palma
cargada de datiles ‘‘la comparais a una palma que se mueve cargada de
lacimos de datiles, que lo mismo parecen los dijes que trae, pendientes
de los cabellos y de la garganta” (II, 21) 21.
En algunos casos es una vision particularmente pictorica, poetica,
la que da la ultima finura a las comparadones populares refinadas por
Cervantes. A las manos femeninas las ve el tambien multiples veces semejantes
a la blanca nieve “blancas como la misma nieve”, pero las
ve en el caso de Dorotea de un modo nuevo cuando esta las lleva a
su cabeza hadendolas resaltar sobre los rubios cabellos como un trozo
de nieve apretada, “las manos en los cabellos semejaban pedazos de
apretada nieve” (I, 28) 22. Sus pies le parecen bianco cristal, pero al
verlos en el agua, junto a las guijas del arroyo, le parecen las mas hermooisimas
piedras, “los pies parecian pedazos de bianco cristal que entre
las otras piedras del arroyo habian nacido” (I, 28). Aqui domina
entre lo comparado y aquello con lo que se lo compara ejemplarmente
una relacion constrinente, lo que Flaubert llama acertadamente “rapport
fatal”, como ya he mencionado mas arriba 23.
Es muy diferente el tono con que se llama a las manos, perlas blancas
como leche cuajada (“perlas blancas como una cuajada” II, 21) en el lenguaje
de Sancho caracterizando a Quiteria. Los dientes blancos parecen
tambien como almendras peladas, “dientes blancos como unas peladas
almendras” (II, 23); lo que muy ironicamente se dice de los dientes
ralos y no bien puestos de la encantada Belerma en la cueva de Montesinos
y el que lo dice es Don Quijote mismo. La lisura de un objeto
se la pone de manifiesto comparandola con la lisura de la mano abierta
“rasa como la palma de la mano” (I, 18), expresion maravillosamente
aplicada por Sancho a la boca sin muelas de Don Quijote apedreado por
21 Se hallan comparadones parecidas en Malon de Chaide, La Conversion de
la Magdalena.
22 Comparese con esta la quiza burda expresion de Enriquez Gomez, “Las
blancas manos parecian grupos de blanca cera” (Guadana, c. 10).
23 La situacion particular hace la imagen de Cervantes muy diferente de com-
paraciones parecidas de Gongora que muestra como juego coneeptista los blancos
pies de una pastora mezclandose con la plata de las ondas de un arroyo, todo
eso para blufar, sorprender, maravillar. Lo mismo se diria de las manos blancas
de una muehacha ordenando una vaca y confundiendose con la blancura de la
leche.

62 ivlv «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTE DEE RENGUAJE
los cabreros. Otra comparacion de la piel afeitada, en su lisura, con el
fondo de un almirez “rasas y lisas como fondo de mortero de piedra”
(II, 40), se hace por la boca de una de las duenas barbadas por
burla. Una boca desdentada, que ya no puede morder, se asemeja a un
molino cuya piedra no existe ya: “la boca sin muelas es como molino
sin piedra” (I, 18). Es Don Quijote quien lo dice en su situacion verdaderamente
proverbial.
Es claro que, en la mayoria de los casos, es el humor el operante en
la vision original que Cervantes restituye a comparaciones populares armonizadas
con las situaciones de la novela. En los ejemplos que siguen
se modifica asi la comparacion misma. El caballero, apaleado y dormido,
echado sobre el caballo recuerda un saco de basuras e inmundicias “atra
vesado como costal de basura” (I, 16). Sobre Sancho, que yacia en el
suelo, en la noche de la revolution en la Insula (II, 53), un socarron
da voces de mando a los Burladores desde sobre las espaldas de San¬
cho caido como si fuera desde la torre de mando “desde alii, como des¬
de atalaya, gobernaba los ejercitos” (II, 53); la rapidez de la vomitona
de Don Quijote la ve Cervantes como el disparo de una escopeta, “la
boca arrojo de si mas recio que una escopeta cuanto dentro tenia“ (I,
18) 24. Don Quijote, el cura y el barbero como policastros de Argamasilla
han puesto el Estado en una fragua para, golpeandole sobre un yunque,
reformarlo: “no parecia sino que la (= republica) habian puesto en una
fragua y sacado otra de la que pusieron” (II, 1). Teresa Panza trabaja
energicamente con sus deseos, dice Sancho, como un tonelero con su
martillo los aros de una cuba: “no hay mazo que tanto apriete los aros
de una cuba como ella aprieta a que se haga lo que se quiere” (II, 7).
Eos precipitados escritores fabricando articulos de omni re scibili
arrojan de si sus libros con intenciones comerciales como los panaderos
sus bollos: “algunos componen y arrojan libros de si como si fueren
bunuelos” (II, 3). Esta es la queja literaria de Don Quijote y de Cer¬
vantes. Ea idea de que Don Quijote se deslice por una soga en la cueva
de Montesinos, despierta en Sancho la comparacion con una botella de
vino que se introduce en un pozo para que refresque, “no se ponga
donde parezca frasco que le ponen a enfriar en algun pozo” (II, 22).
24 Para ilustrar la rapidez usa Perez de Hita (Guerras de Granada, I, 9)
la imagen de una bala despedida por un canon (“como si fuera una bala despedida
de una culebrina”). Las nauseas le parecen a Mateo Aleman (Guzman, II,
1) semejantes a las ansias del parto (“Querria lanzar cuanto en el cuerpo tenia,
como mujer con mal de madre”).

LOS MEDIOS ESTILISTICOS Y LA TECNICA NOVELISTICA 63
Eos pantalones caidos de Sancho hacen la impresion de unos grillos,
los calzones ... dieron luego abajo y se le quedaron como grillos” (I,
20). Como el zapatero remendon estira el cuero con los dientes, as!
Sancho quiere alargar su vida: “pienso hacer como el zapatero que tira
el cuero con los dientes hasta que lo hace llegar donde el quiere, yo tirare
mi vida comiendo hasta que llegue al fin que le tiene determinado
el cielo” (II, 59). Una cierta tragedia domina la comparacion en la que
el vencido Don Quijote deja oir su voz con triste y debil acento tras su
visera, como si saliera de una tumba. Tambien en este caso se subraya
un acuerdo sentimental que puede descifrarse como “rapport fatal”: “Don
Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro
de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo” (II, 64).
Aunque nos interesa primeramente el aspecto clasico e intemporal
del 'Quijote’, las circunstancias particulares de su tiempo no solo explican
sino tambien enriquecen la urdimbre de la novela. En cuanto a
las comparaciones sorprenden, de hecho, esas que revelan ciertas particularidades
de la Espana del siglo xvn y reflejan con claridad la epoca,
lo que les presta singularidad. Asi, cuando se quiere evidenciar la tranquilidad
y la inmovilidad se acude a las figuras bordadas en los reposteros,
“Estos siempre en un ser sin crecer ni menguar como figura de
paramento” (II, 5), dice Sancho en su primera fase de qujotizadon a
Teresa y Mari-Sancha Panza. Ea rigidez de un caballero sobre su montura
se pone de manifiesto mediante la comparacion comica con una fi¬
gura representada en un tapiz flamenco: “Don Quijote, como no tenia
estribos y le colgaban las piernas, no parecia sino figura de tapiz fla¬
menco pintado o tejido en algun Romano triunfo” (II, 41) (los Caba¬
lleros de los tapices flamencos cabalgan con estribos largos, no a la jineta).
Del mismo modo, se compara la dignidad de Sancho sobre su
burro con la de algun Patriarca pintado en un cuadro o representado
en la escena: “iba Sancho sobre su jumento como un Patriarca” (I, 7).
Las tipicas estatuas vestidas de los espanoles son aludidas en la compa¬
racion de Basilio abandonado de su Quiteria y quedandose casi sin movimiento:
“Clava los ojos en la tierra con tal embelesamiento, que no
parece sino estatua vestida que el aire le mueve la ropa” (II, 19).
Un peculiar aroma sugiere el olor de una guanteria. “un tufo como
si estuvieras en la tienda de algun curioso guantero” (I, 31) y Don
Quijote supone que Dulcinea exhala este tufo. Sancho en uno de sus
mas inteligentes y arrogantes momentos sugiere que Dios pudo haber
hecho la Duquesa no menos hermosa que la Dulcinea a la manera del

64 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
alfarero que puede hacer muchos hellos cacharros: “esto que llaman
naturaleza es como un alcaller que hace vasos de harro, y el que hace
un vaso hermoso tambien puede hacer dos y tres y ciento” (II, 30).
Lo delicado de esta comparacion induce a Sancho a anadir que la ha
oldo decir. El poeta que trabaja aprisa realiza trabajos descuidados, como
el sastre en la vispera de las fiestas, para las que quieren todos los
parroquianos sus trajes: “no’ hara sino harbar, harbar como sastre en
vispera de pascuas” (II, 4). Esto le parece a Sancho cuando Sanson Ca¬
rrasco dice que un autor no autorizado se da prisa a escribir una segunda
parte del “Quijote”. Eos clerigos encamisados que huian con antorchas
en las manos recuerdan las comparsas nocturnas de enmascarados tan
populares: “los encamisados comenzaron a correr ... con las hachas encendidas,
que no parecian sino a las mascaras que en noche de regocijo
y fiesta corren” (I, 19).
Un gran silencio en la casa de Don Diego de Miranda hace pensar
en un claustro de cartujos: “maravilloso silencio ... en toda la casa
habia; que semejaba un monasterio de cartujos” (II, 18). Cuando San¬
cho descubre la nariz gigantesca del escudero del bosque, Tome Cecial
disfrazado, le asaltan la angustia y el terror que le hacen dar golpes
a diestro y siniestro, como un nino con epilepsia (“Sancho comenzo a
herir de pie y mano, como nino con alferecia” II, 14). Un caballo que
trota ligero es asociado con la idea de los asnos de los gitanos, a los que
se echa azogue en los oidos para que se aviven y puedan ser vendidos
mas facilmente. “Andaba Rocinante como si fuera asno de gitano con
azogue en los oidos” (I, 31). El vaso que circula, ya lleno ya vacio.
recuerda el cubo de las tipicas norias espanolas de ayer y de hoy: “el
cuerno andaba a la redonda tan a menudo, ya lleno ya vacio, como arcaduz
de noria” (I, 11)25. Ea tristeza de la multitud que se llama a
engano ante el fracaso del combate esperado entre Don Quijote y el lacayo
Tosilos semeja a la de los muchachos que se divierten cuando alguno
va a ser ahorcado y sienten que el delincuente sea perdonado: “los
mas quedaron tristes y melancolicos de ver que no se habian hecho
pedazos los tan esperados combatientes, bien asi como los mochachos
quedan tristes cuando sale el ahorcado que esperaban porque le ha per-
25 Esta “noria” es usada tambien por Santa Teresa como comparacion. Dice,
por ejemplo, que Dios quiere a los hombres “hechos asnillos para traer la noria
del agua” (Vida, XXII).

LOS medios lstilisticos y la tecnica novllistica 65
donado o la parte o la justicia” (II, 56)2e. Semejante es la comparacion
del hidalgo colgado, con los pies casi tocando el suelo, a un delincuente
durante la tortura, que consistia en suspenderle de unas poleas: “Como
sentia lo poco que le faltaba para poner las plantas en la tierra, fatigabase
y estirabase cuanto podia para alcanzar el suelo, bien asi como los
que estan en el tormento de la garrucha, puestos a toca no toca, que
ellos mismos son causa de acrecentar su dolor con el ahinco que ponen
en gstirarse” (I, 45) 27. Amontona Cervantes las comparaciones originales
como amontono las tradicionales, folkloricas, culturales, cuando una
situacion humoristica exige diferentes aspectos. Asi dice del Sancho gobernador
que yace en el suelo oprimido entre las dos hojas de la coraza:
“quedo como galapago encerrado y cubierto con sus conchas (a), o
como medio tocmo metido entre dos artesas (b), o bien asi como la
barca que da al traves en la arena” (c) (II, 53).
Reanima etimologicamente Cervantes las metaforas de la tradicion po¬
pular. Le vemos hacer plastica la frase popular: “habeis de ir rabo
entre piernas”, refiriendola a un prisionero que arrastra como una
cola sus cadenas (I, 22); o aquella otra: “quedaron entrambos como
de perlas” 28, donde se emplean las blancas per las ahora nada apetitosas,
para designar el estado en que quedaron Don Quijote y Sancho des¬
pues de su mutua vomitona (I, 18) 29, motivo heredado del Lazarillo de
Tormes.
La fuerza etimologica de tales metaforas se conquista de nuevo no
solo por emplearse en situaciones convenientes, sino tambien por anadiduras
concretas. Asi, por ejemplo, en La Celestina (X), la frase manida:
“Se lanzo en tu pecho el amor” se colorea de nuevo y se hace
jugosa en cuanto se le anade: “sin romper las vestiduras”; es esta ampiificacion
la que nos obliga a percibir plasticamente la tradicional flecha
de Cupido atravesando el corazon a traves de los vestidos sin romperlos.
Asi tambien logra en las manos de Cervantes la palabra vulgar costal
26 La comparacion tiene tambien, sin duda, una nota satirica semejante a
ia de La Celestina, “me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descala-
brados” (Cel., I).
27 Incluso los misticos recurren a esta comparacion para describir la pena
de ia noche oscura.
28 Significa, en general, “hermoso y limpio”, aqui ironice (Cejador).
29 Notese, de paso, que el reanimar estas ajadas metaforas es muy moderno.
El 11amado expresionismo usa conscientemente de este medio.

66 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
el significado de hombre gordo, rollizo al emplearla para Sancho con la
anadidura significativa “lleno de refranes y malicias” (II, 43), y la palabra
costal, en otro “conjunto”, gana todavla mas vida y colorido por
la exageracion: “todos los Panzas ... nacieron cada uno con un costal
de refranes en el cuerpo” (II, 50). El concepto de Sancho como talego
de refranes e impertinencias se queda presente tambien en alusiones elipticas
al saco por expresiones verbales, como las siguientes: “temeroso que
Sancho se descosiese y desbuchase algun monton de maliciosas necedades”
(II, 2). Con frase tradicional y sabida, dice Cervantes: “un nudo
se le atraveso en la garganta” (I, 27). Pero revigoriza esta expresion
hecha palida cuando en esta formula se emplea la ninfa de “Merlin” en
casa de los Duques. Ella dice a Don Quijote: “Estoy viendo el alma que
la tiene atravesada en la garganta, no diez dedos de los labios ... o para
salirse por la boca o para volverse al estomago” (II, 35). La palabra
como tal pertenece al humor de la situacion, pero la manera de deshelar
metaforas pertenece mucho al lenguaje de Cervantes. Por eso la expre¬
sion “la ocasion me ofrece sus guedejas” I, 25), que ya es mas pintoresca
que “me ofrece sus cabellos” (vide Cejador: guedeja), la hace
plastica en el Persiles por variacion antitetica: “no dejes que la oca¬
sion ... te vuelva la calva en lugar de la guedeja” (Persiles, II, 11). La
imagen que el uso ha vuelto insignificante: “me tiene aparejado el diablo
alguna zancadilla”, recibe nuevo relieve en el Quijote con la adicion:
“donde tropiece y caiga y me deshaga las muelas” (II, 4). Igualmente:
“podemos meter las manos hasta los codos (con ampliation que da re¬
lieve) en esto que llaman aventuras” (I, 8) o a “veraslos (los ojos) llorar
hilo a hilo (popular), anade, “y madeja a madeja” (II, 35).
La fuerza de las con-sociaciones, como se dice,30, se emplea por Cer¬
vantes siempre con el fin de lograr nuevos aspectos de tales viejas
metaforas. “Sacar las cosas de quicio” es metafora corriente en el siglo
xvi, segun Covarrubias. Expresiones cervantinas como “sacar a mi
estomago de sus quicios” (II, 49), o “el cielo se desencajaba de sus
quicios” (II, 63) suenan todavia como algo comun y ordinario. Pero la
cosa cambia al punto si se dice extendiendo la locution al dominio abstracto:
“sacar la caballeria andante de sus quicios” (I, 10), “sacar de sus
quicios la antigua usanza de la caballeria andante” (II, 7). Igualmente
recibe color la metafora sacada de la albanileria “dar ripio a alguno”
30 Vease Hans Sperber, Einfiihrung in die Bedeutungslehre. Bonn, 1923, ,pa-
ginas 4 y 11.

IvOS MIJDIOS LSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVLLISTICA 67
si puesta en la esfera abstracta ‘yo y mi senor le daremos tanto ripio
a mano, en materia de aventuras ...” (II, 4). Exactamente lo misino
ocurre con la metafora de caza !<volar la ribera” (levantar los pajaros
acuaticos) empleada para expresar la nueva salida de Don Quijote:
“Nuestro Hidalgo sale otra vez a volar la ribera” (II, 2). Cer¬
vantes, valiendose de metaforas consabidas, sorprende mas todavia con
los siguientes ejemplos. Eos conceptos de “poner en orden, purificar,
establecer algo en sus mejores relaciones”, lo da el espenol con las
siguientes frases: “sacar del lodo” o “sacar del borrador”. Cervantes
emplea la ultima metafora, y escribe: “No le sacaran de borrador de
su locura cuantos medicos tiene el mundo”; solo que el contraste entre
borrador y medicos, lo completa Cervantes restituyendo la visualidad
de la expresion y jugando con el concepto borrador del modo siguiente:
“cuantos medicos y buenos escribanos tiene el mundo” (II, 18). De este
modo se hace mas fuerte la vieja metafora merced al efecto del contraste
entre lo abstracto y lo concreto y al equivoco de las significaciones 31.
Cervantes asi pone sus transposiciones metaforicas tambien a la cuenta
de su comicidad intencionada a los enlaces abstracto-concretos y la
congruencia de lo incongruente. En este sentido deben citarse metaforas
como “quiero tomar el pulso a nuestro admirable ingenio” (II, 18); “el
dia de hoy antes se toma el pulso al haber que al saber” (II, 20); “algo
se me ha de pegar de la discretion de vuestra merced” (II, 12); “sacar
la buena respuesta del estomago a coces y bofetones” (I, 21). Cervantes
emplea no solamente el verbo “embaular”, en la signification de comer
mucho y sin orden (I, 11 y II, 59), sino que se atreve tambien a utilizarla
negativa y abstractamente “desembaular su cuita” (II, 38). Conoce
junto a un “embaular tasajos” (en el estomago) un “trasladar tasajos del
caldero al estomago” para acrecentar el valor expresivo de la frase...
Emplea “me pudre un pensamiento” para significar “olvidar”, en los
siguientes ejemplos, siempre mas concretos:
1. “Ciertos pensamientos me pudren en el pecho” (Persiles, II, 5).
2. “No querria que se me pudriesen (cosas) de guardarlas” (Ceja-
dor completa “en la memoria”) (I, 17).
31 Vease Antoine Albalat, Comment il ne faut pas ecrire. Paris, s. id. (pa-
ginas 21 y 27), donde se trata de las metaforas concretas de Bossuet, sacadas del
fondo etimologico del idioma en contraste con el gusto clasico frances, por lo
abstracto.

68 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
3. “Otra cosa no se me ha de podrir en el pecho” (II, 17).
4. “Se me han podrido mas de cuatro cosas en el estomago” (I, 21).
Se trata de ideas, pero “cosa” unida con “podrir” produce un efecto
mas concreto que “pensamiento”; “en el pecho”, es mas visual que “en
la memoria”; “en el estomago” (que corrresponde fisiologicamente a po¬
drir), mas realistico que en el pecho. El numero “cuatro cosas” y el
tiempo perfecto “me han podrido” aumenta la sorpresa de lo inesperado
y sugiere el punto de la transicion del lenguaje cervantino en el habla
de Sancho. El habla de Sancho justifica las mas curiosas combinaciones
metaforicas, por ejemplo, el grito del porquero a su piara: “coche
aca, cinchado”, que contrasta en grado maximo con el abstracto, “honra”;
“en esta historia debe andar mi honra, dice Sancho, a coche aca,
cinchado” (II, 8) 32. El honor se ve aqui comparado con un cerdo que
se sale corriendo de la fila. Igualmente original es el ver Sancho los
remos de las galeras como pies: “tantos pies colorados que tales penso
(Sancho) que eran los remos” (II, 63); es como revivificacion de
la metafora “quitar a las galeras sus pies” por una leyenda etiologica
(I, 29).
Para caracterizar el habla de Don Quijote y la de personajes distinguidos
el inventario de comparaciones y metaforas populares no vale
nada y se necesitan fas imdgenes liter arias ofreciendose al desarrollo alegorico.
Ejemplos: “La poesia es como una doncella tierna... Esta tal
doncella no quiere ser manoseada por las calles, ni publicada por las
esquinas de las plazas, ni por los rincones de los palacios” (II, 16); asi
aclara Don Quijote su idea de la poesia a Don Diego de Miranda con
verbosidad academica 3S. Ea hermosa pastora Marcela usa el mismo tono
en sus imagenes: “como la vibora no merece ser culpada por la ponzona
que tiene ..., tampoco yo merezco ser reprendida por ser hermo¬
sa” (I, 14). Con la misma andadura y ceremonia habla Don Quijote
de la extinguida raza de Caballeros andantes que despues de haber tenido
vida dilatada: “han acabado en punta como piramides” (I, 21).
Los predicadores fueron aficionados a esta clase de comparaciones,
y a veces lograron con ellas los deseados efectos. Entre todos ellos, parece
que fue Fray Luis de Granada el padrino de Cervantes. Su Guia de
32 Para el concepto de “coche aca, cinchado”, vease la nota a la edicion
Don Quijote, vol. Ill, de Bonilla y San Martin y Schevill (N. del T.).
38 La misma comparacidn en La Gitanilla: “La poesia es una bellisima don¬
cella ...”.

I<OS MIJDIOS LSTIIJSTICOS Y EA TECNICA NOVEXISTICA 69
Pecadores esta llena de comparaciones de esta clase. AIK se encuentra
la conocida nnagen de la vida como un escenario en que los representantes
hacen sus papeles, para luego, acabada la comedia, hundirse en el
anonimo . Esta comparacion la usa Don Quijote: “en la comedia y trato
deste mundo unos hacen los emperadores, otros los pontifices y, finalmente,
todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia,
pero ... cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas
que los diferenciaban y quedan iguales en la sepultura” (II, 12).
Aunque esta comparacion conmueve en cada nueva forma que se le
de, no es bastante original en boca de Don Quijote, y asi Sancho no
deja de criticarla: “j Brava comparacion, aunque no tan nueva!”35. El
mismo Sancho bien quijotizado en este momento declara tambien haber
oido una comparacion muy parecida y conocida. Va a especificar, la del
juego del ajedrez 36: “aquella del juego del ajedrez, que mientras dura
el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabandose el juego
todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que
es como dar con la vida en la sepultura” (II, 12). Con atrevida catacresis
sigue pues Sancho, aludiendo a la Parabola biblica de la semilla que
cayo en buena tierra, hacer una: “La conversacion de vuesa merced ha
sido el estiercol que sobre la esteril tierra de mi seco ingenio ha caido
..., y espero de dar frutos de mi ..., tales que no desdigan ni deslicen
de los senderos de la buena crianza que vuesa merced ha hecho en
el agostado entendimiento mio” (II, 12).
En el Quijote se afirma el escrupulo de Cervantes por el uso de
comparaciones literarias ya manidas, si no sirven para caracterizar las
voces academicas. Solamente en la novela El curioso impertinente, intercalada
en el Quijote, ellas aparecen con frecuencia en el cuadro del estilo
particular de esta narracion. Particularmente descriptiva es la com¬
paracion de la mujer honesta con los diamantes finos que, colocados en
34 Fray Luis de Granada, Guia de Pecadores, I, 3.
95 Shakespeare: Macbeth, V, 5: “Life’s but a walking shadow, a poor pla¬
yer ...”.
36 Francisco Rodriguez Marin en su comentario cita a Lope de Vega, El
Gran Duque de Mosconna, II:
Se acaba el juego de manera
Que los reyes, las damas, los arfiles
Juntan la muerte, sin quedarse fuera
Las piezas altas ni las piezas viles.

70 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
el yunque, son puestos a prueba a golpes de martillo (I, 33), y la otra
de la mujer casta con el armino, que voluntariamente se deja coger por
el cazador cuando al vadear un cenagal teme manchar la pureza de su
blanca piel (I, 33) 37. El humor a pesar de todo justifica las comparaciones
literarias tambien dentro de la propia novela, y por la voz narrativa
de Cervantes. As! aparece en aquel brillante lugar (I, 23) en
que el barbero, deslizandose del asno, abandona la bacia a Don Quijote
huyendo de el, la comparacion con el castor, que se automutila,
segun dice la fabula, para dejar en manos del cazador lo que este quiere,
el castoreo: “habia imitado al castor, el cual, viendose acosado de
los cazadores se taraza y corta con los dientes aquello por lo que el,
por instinto natural, sabe que es perseguido”. Ya que la famosa compa¬
racion habia sido empleada por Fray Luis de Granda 58 y por Arios¬
to 39, Cervantes vivifica de nuevo la comparacion con una asociacion co¬
mica inapreciable 40. El pavo orgulloso con la hermosa rueda, que se
abate de su vanidad tan pronto como mira sus feos pies, fue un termino
de comparacion favorito de los ascetas espanoles cuando querian advertir
al pecador de sus debilidades. Dice Fray Luis de Granada41: “Mirando
como el pavon la cosa mas fea que en ti tienes, luego desharas la
rueda de tu vanidad”. Muy oportunamente trae la imagen retoricamente
Don Quijote, poniendosela ante los ojos a Sancho cuando este va
a su Gobierno, en la forma siguiente: “Vendra a ser feos pies de la
rueda de tu locura la consideracion de haber guardado puercos en tu
tierra” (II, 41). La abreviacion de la comparacion y la alusion concreta
y pintoresca a la condition de porquero hacen la imagen, sin duda,
menos literaria y mas humana.
La famosa comparacion de las traducciones con tapices del reves
—que Luis de Zapata trae en forma academica—< se aclara y pierde caracter
meramente literaria, haciendose mas natural en manos de Cervan¬
tes para subrayar la cordura de Don Quijote en el taller de los impresores
de Barcelona:
8T Esta comparacion se repite en el Persiles, IV, 1.
88 Simbolo de la Fe, I, c. 16, 1.
39 Orlando Furioso, XXVII, 57.
40 Una feliz comparacion con el cazador, en La Gitanilla: “No queria yo
que fueres tu para conmigo como es el cazador, que en alcanzando la liebre, que
sigue, la coge y la deja, por correr tras otra que le huyo”.
41 Citado por F. Rodriguez Marin en su comentario.

LOS MEDIOS LSTIUSTICOS Y LA TECNICA NOVELISTICA 71
Luis de Zapata (Traduction de
Horatio, 1591):
“Son los libros traducidos tapiceria
del reves, que esta all! la
trama, la materia y las formas,
colores y figuras como madera y
piedras por labrar, faltas de lus¬
tre y de pulimento”.
Cervantes, Don Quijote, II, 62:
“El traducir de una lengua en
otra, es como quien mira los tapices
flamencos por el reves, que
aunque se ven las figuras, son llenos
de hilos que las escurecen,
y no se ven con la lisura y tez
de la haz”.
Para darlas nueva vida —como en las comparaciones estudiadas mas
arriba Cervantes se sirve tambien por las metaforas literarias del amon-
tonamiento de las mismas: (La Goleta) “aquella oficina y capa de mal-
dades y aquella gomia y esponja y polilla de la infinidad de dineros que
alii sin provecho se gastaban” (I, 39); relata el capitan cautivo. Don
Quijote alude a Dulcinea asi: “Yo se bien lo que huele aquella rosa
entre espinas, aquel lirio del campo, aquel ambar desleido” (I, 31); o el
cura vituperando a Don Quijote indirectamente por su action de dar la
libertad a los galeotes finge relatar lo que le habian dicho que “algun
hombre sin alma y sin conciencia quiso soltar al lobo entre las ovejas,
a la raposa entre las gallinas, a la mosca entre la miel” (I, 29).
Cuando Cervantes, en su novela La fuerza de la sangre, dice: “La no-
che ... parecia que iba y caminaba no con alas, sino con muletas”, da
con la paradojica anadidura “sino con muletas” a la resabida “caminar
con alas” un color nuevo. Justamente, este es el efecto en Don Quijote
cuando llama la primera venta que ve de lejos con dos metaforas “una
estrella que a los portales, si no a los alcazares de su redencion le en-
caminaba” (I, 2). Aqui el anadir “alcazares” a “portales” hace que es-
tos cobren vida. Cuando en el Persiles (III, 4) dice nuestro autor de la
ciega fortuna: “Esta que llaman fortuna ... debe de ser ciega y anto-
jadiza”, no se obtiene el menor efecto visual. Pero en el Quijote, Cer¬
vantes hace decir a Sancho: “Esta que llaman fortuna es una mujer
borracha y antojadiza y ... ciega” (II, 66). El desconcertante, impre-
visto, anadido “borracha” pone de repente ante nuestros ojos mentales
una mujer vacilante e invariablemente se nos hace visible el traditional
humor caprichoso y la ceguera de la fortuna y todo eso en conformidad
con el habla de Sancho.

72 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Los refranes espctnoles contienen un grado extraordinario de capacidad
de visualization. No en balde ha puesto el art^ cervantino en boca
de Sancho muchos refranes de aquellos que fuerzan la mente a ver imagenes42.
No vamos a citar muchos, porque listas de todos los refranes
y de todos los proverbios de Sancho existen. Pero preguntemos al menos:
iQuien no ve ante sus ojos la vaca y la soga cuando lee: “cuando
te dieren la vaquilla, corre (acude) con la soguilla” ? (II, 4, 50, 62);
r; quien no ve los bollos y las libretas si oye: “Pues tenemos hogazas,
no busquemos tortas?” (II, 13); iO las dos sepulturas, la del Papa y la
del sacristan en el refran: “No ocupa mas pies de tierra el cuerpo del
Papa que el del sacristan”? (II, 33); iO un perro encalzonado en:
“Viose el perro en bragas de cerro”? (II, 50); o iLa miel “en la gran
boca de un asno”? (I, 52; II, 28); y, finalmente, i quien no ve al rapaz
del aldeano con su moco colgando en el dicho: “al hijo de tu vecino,
limpiale las narices y metelo en tu casa” ? (II, 5).
No puede negarse el valor pintoresco que encierran todos estos refra¬
nes. La singular concrecion, extraordinaria en la lengua castellana es la
que aqui hace asequibles los pensamientos en otra parte abstractos. Asi al
pueblo le llegan en comprension representativa por modo sensible las ideas
generales. Nada pudo ser mas propio para el habla de Sancho, porque
Sancho hablando por si mismo usa, como si dijeramos, proverbios por hacer.
Dice de Don Quijote, que es una simplicidad conmovedora y formu¬
la: “Un nino le hara entender que es de noche en la mitad del dia” (II,
13). De Teresa, que debe convertirse en una dama distinguida: “tengo determinado
que andes en coche” (II, 36). Para decir que teme a la justicia:
“ya me parece que sus (= de la Santa Hermandad) saetas me
zumban por los oidos” (I, 23). Sancho traduce la idea que es mejor
labrador que gobernante: “mejor se me entiende a mi de arar y cavar,
podar y ensartar las vifnas que de dar leyes, que de defender provin¬
ces ni reinos” (II, 53). Sancho se vanagloria que los refranes le vienen
a la imaginacion innumerabies: “los refranes vienenseme tantos
juntos a la boca ... que rinen por salir unos con otros, pero la lengua
va arrojando los primeros que encuentra” (II, 43). Los hidalgos, dice
Sancho, se rien del pobre hidalgo que juega a ser caballero: “(El) se
42 Los espanoles del siglo xvi teni'an clara conciencia del hecho. Mai Lara
apunta: “Los refranes aprovechan por el ornato de nuestra lengua y escritura.
Son como piedras preciosas.” Citado por Americo Castro: El Pensamiento de
Cervantes. Madrid: Revista de Filologia Espanola, Anejo, 6, 1925, pag. 193.

LOS MEDIOS ESTIUSTICOS Y EA TECNICA NOVEUSTICA 73
ha arremetido a caballero con cuatro cepas y dos yugadas de tierra y
con un trapo atras y otro adelante” (II, 2) y los Caballeros pobres que
son orgullosos, aunque sufren necesidades: “dan humo a los zapatos y
toman los puntos a las medias negras con seda verde” (II, 2).
La manera de hablar, apoyada en detalles concretos amontonados
pasa de Sancho a Don Quijote. Oigase la variation del tema: “El vencido
merece castigo corporal”, en el amo y el criado: (Don Quijote)
“Justo castigo del cielo es que a un caballero andante vencido le coman
adivas, le piquen avispas y le hollen puercos”. “Tambien debe de ser
castigo del cielo, respondio Sancho, que a los escuderos de los caballeros
vencidos les puncen moscas, les coman piojos y les embista la
hambre” (II, 68). Los demas personajes participan en este modo concretisimo
de hablar. Asi aclara el Licendiado (II, 19) que las clases
sociales superiores y las inferiores no deben usar el mismo lenguaje: “no
pueden hablar tan bien los que se crian en las Tenerias (de Toledo) y
en Zocodover, como los que pasean casi todo el dia por el claustro de
la Iglesia mayor”. Que la historia de Don Quijote es muy famosa, lo
explica Sanson Carrasco asi: “es tan ... leida ... de todo genero de
gente, que apenas han visto algun rocin flaco, cuando dicen: alii va Rocinante”
(II, 3). Formula la sobrina de este modo su idea que a los
libros deben* de tratarselos como a herejes: “Merecian (las historias)
que a cada una se le echase un sambenito ”(II, 6). Que es locura
despreciar la unidad de tiempo en las comedias, lo expresa de este modo
el canonigo de Toledo: “ique disparate mayor ... que salir un nino en
mantillas en la primera escena y en la segunda salir ya hecho hombre
barbado?” (I, 48). De la olla podrida dice el Doctor Pedro Redo
en vedandola a Sancho: "Alla las ollas podridas para los canonigos,
o para los retores de colegios o para las bodas labradorescas” (II, 47).
El propio autor se cuenta entre los que hablan con este sentido pintoresco:
“Tenia (Don Quijote) un mozo de campo y plaza que asi ensillaba
el rocin como tomaba la podadera” (I, 1), con lo que expresa
Cervantes la pobreza del hidalgo, olvidando pues a este mozo para
siempre.
Porque Cervantes ve tan agudamente lo individual, es capaz de perdbir
los detalles caracteristicos de las cosas y de los sucesos, y de comprenderlos
en un cuadro. Con prudencia, se contenta con despertar la
ilusion, sin penetrar en los dominios del arte pictorico. Se considera
evocador contrastandose con las supuestas largas descripciones de Cide

74 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
Hamete Benengeli. Esta es la razon de que sea el mas plastico maestro
—pero no pictorico— de los maestros en el campo del arte de la palabra.
Usa grandes brochazos, y se contenta con trazar claramente lo
esencial. Para describir un mono le basta con apuntar que no tiene
cola y que tiene las posaderas cubiertas de suave vello: “El mono gran¬
de y sin cola, con las posaderas de fieltro, pero no de mala cara” (II,
25). Basta para imaginarse un burro en el momento de rebuznar con
indicar: “un asno ... la cabeza levantado, la boca abierta y la lengua
de fuera en acto y postura como si estuviera rebuznando” (II, 74).
Cervantes retratista que nos ha desenado las mas notables personas
—Don Quijote, Sancho, Maritornes, Sanson Carrasco— no se limita a
individualidades, sino que tambien busca describir tipos con un par de
rasgos: El comedido (Gandalin): “con la gorra en la mano (a), inclinada
la cabeza (b) y doblado el cuerpo more turquesco” (c) (I, 20). El
confuso (Lotario): “lo que hizo fue poner el codo sobre el brazo de
la silla (a) y la mano abierta en la mejilla (b) y pidiendo perdon
dijo” (c) (I, 33). El pensativo (Cardenio): “quedo con la cabeza inclinada
sobre el pecho, a guisa de hombre pensativo” (I, 27). O con otra
actitud caracteristica: (Sancho) “estaba de pechos sobre su asno, con
la mano en la mejilla, en guisa de hombre pensativo ademas” (I, 18).
O con caracteristicas combinadas: (Sancho) “inclino la cabeza sobre el
pecho, y poniendose el indice de la mano derecha sobre las cejas y las
narices estuvo como pensativo” (II, 45). Aqui los nuevos detalles —in¬
dice, derecho, cejas, narices—• aportan una enorme visualidad. El satisfecho
(el caballero): “recostado sobre la silla y ... mondandose los
dientes” (II, 50). El convaleciente (Don Quijote): “sentado en la cama,
vestida una almilla de bayeta verde, con un bonete Colorado toledano,
y estaba tan serio y amojamado, que no parecia sino hecho de came
momia” (II, 1). En estos casos encontramos colores, que Cervantes,
por otra parte, no indica a menudo (verde, Colorado, seco y amojamado,
que sugieren el amarillo) 43. El abatido de muerte por la desgracia (Anselmo):
“tendido boca abajo (a), la mitad del cuerpo en la cama y la
otra mitad sobre el bufete ... (b), con el papel escrito y abierto (c), y
43 Colores ocurren tambien en la estampa del Caballero: “Vistiose Don Qui¬
jote, pusose su tahali con su espada, echose el manton de escarlata a cuestas,
pusose una montera de raso verde” (II, 31).

LOS MLDIOS Lstilisticos y la tecnica novllistica 75
el tenia aun la pluma en la mano” (d) (I, 35). Los borrachos (durmiendose),
un cuadro tan caracteristico como “Los Borrachos”, de Velaz¬
quez, en el Prado: “asidos entrambos de la ya casi vacia bota (a), con
los bocados a medio mascar en la boca (b), se quedaron dormidos” (c) (II,
13). Detalles de una fisionomia se evocan a la manera de Rabelais. Sabe
Cervantes destacar la falsa nariz del escudero del Caballero del Bos¬
que: “la nariz ... corva en la mitad (a) y toda llena de berrugas (b),
de color amoratado como la berengena” (c) (IT, 14). A veces escoge
tan solo un detalle caracteristico de traje que tiene un intenso efecto
merced a su asombroso acierto: Este es el caso de la chaqueta del pobre
recluta: “traia puesto una ropilla de terciopelo con algunos vislumbres
de raso” (II, 24), o una simple pose como la de ambos regidores
que buscaban el perdido asno: “los dos regidores a pie y mano a
mano” (II, 25).
Algunos cuadros de Cervantes son circunstanciados y sobrepasan la
mera caracterizacion. Vuelvense en bodegones, por ejemplo, el almuerzo
de los romeros alemanes, que se convierte en un verdadero cuadro de
genero o naturaleza muerta: “Tendiendose en el suelo, y haciendo man-
teles de las yerbas, pusieron sobre ellas pan, sal, cuchillos, nueces, ra¬
jas de queso, huesos mondos de jamon” (II, 54). Como un cuadro al
fresco se presenta la Procesion (I, 52), interrumpida, cuyos componen-
tes se arremolinan para hacer frente a Don Quijote: “Hicieron todos un
remolino al rededor de la imagen (a), y alzados los capirotes (b), empu-
nando las disciplinas (c), y los clerigos los ciriales (d), esperaban el
asalto”.
Pero el mismo Cervantes, no obstante su capacidad para pintar las
imagenes de su fantasia, omite a veces adrede cuadros en sus ficciones.
Ya conocemos su critica literaria en forma de polemica contra Cide Ha-
mete Benengeli en el que sobran las descripciones y con eso su propia
concepcion de lo que debe hacer un pintor y un poeta. Cuando el se-
nala (II, 58) el retablo que esta mirando Don Quijote y que repre-
senta la caida de San Pablo, dice solamente: “la caida de San Pablo del
caballo abajo, con todas las circunstancias que en el retablo de su con¬
version suelen pintarse”. La actitud de Cervantes es aqui, y ello salta
a la vista, como en todas las demas cosas (por ejemplo, en las escenas
tumultuosas o en las multiples expresiones enfaticas), no estatica, a la
manera de los artistas que pintan, sino dinamica a la manera de los

76 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
poetas que tienen la libertad de presentar la sucesion y no solo la si-
multaneidad de actos y hechos.
De aqui nace de una manera natural la tendencia del autor, de sus-
tituir la descripcion de las situaciones por la descripcion de los gestos.
Da descripcion o evocation de los gestos surge en el momento en que
la imagen se da en sus elementos sucesivos. De este modo se representa
el boceto de la alegria de Rocinante y el Rucio: “Asi como las
dos bestias se juntaban, acudian a rascarse el uno al otro (primer tiem-
po) y ... despues de cansados y satisfechos cruzaba Rocinante el pes-
cuezo sobre el cuello del Rucio, que le sobraba de la otra parte mas
de media vara ..., mirando los dos atentamente al suelo” (segundo
tiempo) (II, 12). El movimiento, en este cuadro, que esta descrito
principalmente en la primera parte, es aun debil comparado con el del
cuadro de Dona Rodriguez, la “Noctambula”, visto por los ojos de
Don Quijote: “Vio entrar a una reverendisima duena con unas tocas
blancas repulgadas y luengas ... Entre los dedos de la mano izquierda
(i exactitud!) traia una media (jexactitud!) vela encendida, y con la de-
recha ([exactitud!) se hacia sombra, porque no le diese la luz en los
ojos, a quien cubrian unos muy grandes anteojos: venia pisando quedito.
y movia los pies blandamente” (movimiento ultrapictorico) (II, 48). Un
caso limite semej ante ocurre en la imagen que muestra a Sancho en de-
vota oration despues que los molineros le sacaron del agua. Al sub-
rayar el largo rezo de Sancho se ofrece un nuevo elemento que condi-
ciona el tiempo: Sancho, puesto de rodillas, las manos juntas y los
ojos clavados al cielo, pidio a Dios con una larga y devota plegaria
le librase de alii adelante de los atrevidos deseos de su senor” (II, 29).
Mas significativos son los gestos cuando estos son notados como ta¬
les. Cuando Sancho quiere hacer saber su carencia de dinero a los pere-
grinos que le detienen en su camino, le basta esto: “poniendose el dedo
pulgar en la garganta, y extendiendo la mano arriba, les dio a entender
que no tenia ostugo de moneda” (II, 54). Da alegria de Sancho se da
a conocer una vez con dos saltos: “Dio dos zapatetas en el aire, con
muestras de grandisimo contento” (I, 30). En tres gestos claramente
separables, muestra Teresa su alegria al recibo de la carta y la sarta
de perl as de la Duquesa: Saliose Teresa fuera de casa ... con la sarta
al cuello (a), y iba tanendo en las cartas ... (b), y encontrandose acaso
con el cura y Sanson Carrasco comenzo a bailar y a decir (c)”. El gesto

LOS MEMOS ESTILISTICOS Y LA TECNICA NOVELISTICA 77
caracteristico de duda es en Sancho mover la cabeza, ora a un lado, ora
o otro: “meneando la cabeza a una parte y a otra” (I, 46). La duda del
cura acerca de la autenticidad de la sarta de corales de Teresa se mani-
fiesta en gestos tipicos, acompanados de renovadas consideraciones cri-
ticas: “quitole el cura los corales del cuello, y mirolos y remirolos, y cer-
tificandose que eran finos, torno a admirarse de nuevo” (II, 50). La va-
cilacion de un traductor, que considera un lugar dificil y lo construye en
voz baja, no es menos caracteristica en el gesto del renegado: “Abrio-
le (= el papel) y estuvo un buen espacio mirandole y construyendole,
murmurando entre dientes” (I, 40). Otros tipicos gestos de duda hace el
cuadrillero que compara a conciencia y circunstanciadamente las senas
contenidas en la orden de prision con el aspecto del presunto delincuente
Don Quijote, liberador de los galeotes, que tiene ante si: “Sacando del
seno un pergamlno ..., y poniendose a leer de espacio ..., a cada palabra
que leia ponia los ojos en Don Quijote, y iba cotejando las senas del man-
damiento con el rostro de Don Quijote” (I, 45) 44.
En la observacion y descripcion de gestos tipicos como expresion de
sentimientos intimos Cervantes es maestro. El encargo que Don Quijote
da a Sancho para que observe la conducta interna en Dulcinea, suena
asi: “Si esta en pie, mirala, si se pone ahora sobre el uno, ahora sobre
el otro pie (a); si te repite la respuesta que te dice dos o tres ve-
ces ... (b); si levanta la mano al cabello para componerle, aunque no
este desordenado” (c) (II, 10). La indignacion de Sancho ante el des-
caro del doctor Pedro Redo se indica del modo siguiente: “Sancho se
arrimo sobre el respaldar de la silla —y miro de hito a tal medico— y
con voz grave le pregunto como se llamaba y donde habia estudiado” (II,
47). La conducta de Don Quijote, despues de su segunda vuelta a la aldea,
revela su asombro, y Cortejon hace notar lo pintoresco de la repre¬
sentation: “El ama y sobrina de Don Quijote le desnudaron y le ten-
dieron en su antiguo lecho. Mirabales el con ojos atravesados y no acababa
de entender en que parte estaba” (I. 52). La colera de Don
Quijote despues de la duda de Sancha en la realidad de la princesa
Micomicona halla la siguiente expresion: “diciendo esto, enarco las cejas,
hincho los carrillos, miro a todas partes y dio con el pie derecho una
44 La escena del arresto que este cotejo con el mandamiento judicial prepara,
arranca a Cortejon este comentario: “La fuerza de la observacion ... iQuien de
nosotros no recuerda al alguacil de su pueblo ... en casos analogos” ?

78 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
gran patada en el suelo” (I, 46) 45. El recelo de Sancho —que cree podria
haber quien escuchara en su habitacion de gobernador, se objetaba
en los siguientes gestos plasticos: “Sin responder se levanto de
la silla, y con pasos quedos, el cuerpo agobiado y el dedo puesto sobre
los labios, anduvo por toda la sala levantando los doseles” (II, 33). Igualmente
plastico aparece el moro-titere que se dirige callado a Melisendra:
“aquel moro que, callandico y pasito —a paso puesto—•, el dedo en la
boca, se llega por las espaldas de Melisendra” (II, 33). El recato femenil
logra forma en Dona Clara, quien comunica su secreto a Dorotea en
la cama: “abrazando estrechamente a Dorotea puso su boca tan junto
al oido de Dorotea, que seguramente podia hablar sin ser de otra sentida’"*
(I, 43) 46. Gestos comicos y caracteristicos de la meditacion deja
trasiucir Sancho al reflexionar sobre el sentido de la carta de Dulcinea:
“Parose Sancho Panza a rascar la cabeza ..., y ya se ponia sobre un pie
y ya sobre otro, unas veces miraba al suelo, otras al cielo, y al cabo de
haberse roido la mitad de la yema de un dedo ..., dijo” (I, 26) 47.
Movimientos tipicos, menos dependientes de la expresion del caracter
que de la situacion, son descritos por Cervantes con no menor agudeza
en muchos de sus pasos, asi, por ejemplo, el despertar y levantarse
en medio de la perturbacion repentina de una noche tranquila:
“(Sancho, gobernador) sentose en la cama (a) y estuvo atento y escuchando
(b), y levantandose en pie (c) se puso unas chinelas (d) por la
45 La colera de Hamilcar en La Salammbd, de Flaubert en pleno siglo xix
no es expresada mas penetrantemente: “Le suffete se promena a grands pas rapi-
des il respirait bruyamment, il frappait la terre du talon, il se passait la main
sur le front, comme un homme harcele par les mouches”.
46 Comparese Persiles, II, 3: “Sinforosa apenas que se vio sola con Auristela,
cuando poniendo su boca con la suya, y apretandole reciamente las manos,
con ardientes suspiros parecio que queria trasladar su alma en el cuerpo de
Auristela”.
47 Es en el capltulo I, 26, que Cervantes hace el descubrimiento, en general,
de la indicacion de estados psicologicos mediante la descripcion de los gestos en
situacion. Desde entonces acumula sus ensa3?os en esta direction. Brevemente, antes
del ejemplo citado, indica los gestos de vacilacion de Sancho con estas palabras:
“Cuando Sancho vio que no hallaba el libro, fuesele parando mortal el rostro,
y tornandose a tentar todo el cuerpo muy apriesa, torno a echar de ver que no
le hallaba, y, sin mas, se echo entrambos punos a las barbas y se arranco la mi-
tad dellas A poco de nuestro ejemplo, se dice acerca del pacifico Sancho:
“Decia esto Sancho con tanto reposo, limpiandose de cuando en cuando las na¬
nces”. Vease sobre el descubrimiento de nuevos metodos durante la elaboration
del Quijote: Geoffrey Stagg, “Revisions in Don Quijote”, Part. I, Hispanic Stu¬
dies in Honour of I. Gonzales Llubera, Oxford: Dolphin Book Co., 1959, 347-365.

LOS MEDIOS ESTIL1STICOS Y LA TECNICA NOVELISTICA 79
humedad del suelo y ... salio a la puerta de su aposento (e)” (II, 53).
El caer de pronto de la aldeana —pseudo—■ Dulcinea sobre la albarda
de su borrica es un ejercicio descrito en cuatro tiempos: “haciendose
algun tanto atras, tomo una corridica, y puestas ambas manos sobre las
ancas de la pollina dio con su curpo ... ligero ... sobre la albarda, y quedo
a horcajadas, como si fuera un hombre” (II( 10). Gestos de asombro y
huida aparecen claramente en la conducta de Dorotea, sorprendida por el
cura, el barbero y Sancho, cuando esta banando sus pies en un arroyo:
“La hermosa moza alzo la cabeza (a), y apartandose los cabellos de delante
de los ojos con entrambas manos, miro los que el ruido hacian (b),
se levanto en pie (c), y sin aguardar a calzarse ni a recoger los cabellos
asio con mucha presteza un bulto ... de ropa ... (d), y quiso ponerse
en huida (e)” (I, 28).
Menos gracioso, pero igualmente con pormenores precisos, se ex¬
plica la huida de los disciplinantes: “el villano ... se alzo la tunica a la
cinta y dio a huir por la campina como un gamo” (I, 52). Extraordinariamente
impresionante es la lucha de Sancho con su amo: “Se abrazo eon
el a brazo partido, y echandole una zancadilla, did con el en el suelo
boca arriba, pusole la rodilla derecha sobre el pecho, y con las manos le
tenia las manos” (II, 60). Ga busca de los piojos de Sancho compite en
el realismo de sus gestos con un cuadro de Murillo: “Sentose Sancho,
y llegando con la mano bonitamente y con tiento hacia la corva izquierda
alzo la cabeza y miro a su amo ..., y sacudiendo los dedos se lavo toda
la mano en el rio” (II, 29). Los gestos tipicos del bebedor y su apetencia
de vino los reyela Sancho cuando se huelga del encuentro con el
escudero bosqueril, el disfrazado Tome Cecial: “Empinandola (la bota),
puesta a la boca, estuvo mirando las estrellas un cuarto de hora, y en
acabando de beber dejo caer la cabeza a un lado, y dando un gran suspiro,
dijo: ;o hideputa bellaco, y como es catolico!” (II, 13).
Aun mas fuertes son los gestos, llenos de plastica visualidad, de los
sedientos peregrinos, gozadores dei vino, bebedores a lo Baco, los mas
tipicos borrachos cervantinos: “Todos a una levantaron los brazos y las
botas en el aire, puestas las bocas en su boca; clavados los ojos en el
cielo, no parecia sino que ponian en el su punteria, y desta manera, meneando
las cabezas a un lado y a otro, senales que acreditaban el gusto
que recebian, se estuvieron un buen espacio trasegando en sus estomagos
las entranas de las vasijas” (II, 54) 48.
48 Hasta donde el efecto de los gestos esta fundado en su diferenciacion
incluso ritmica en Cervantes puede apreciarse cuando se los compara por ejemplo

80 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
Despues de los indicados ejemplos representando los medios utiliza-
dos en el Quijote para la visualization no debe ponerse en duda que
Cervantes poseia unas dotes epicas enormes y las exploro adecuada-
mente para la tecnica novelistica. Su empleo, de las mas felices y popu-
lares comparaciones, metaforas y figuras de lenguaje, matizadas segun la
narrativa y los dialogos, y en cierto grado tambien de las estrictamente
literarias reservadas para el lenguaje quijotesco, la parodia y las situa-
ciones ideales de las novelas cortas ensartadas, han hecho capaz al Quijote
de ejercer la sugestion mas viva. Esta capacidad de sugerir evocaciones
es, en esencia, mayor en Cervantes que en La Celestina y que en las
mejores novelas picarescas, incluidas El Guzman y El Buscon, donde
el gusto de describir sin consideracion de las proporciones de la estruc-
tura prevalece. Junto a las comparaciones e imagenes del lenguaje se
concentra igualmente el interes estetico del lector en la impresion co-
rrecta de los objetos comparados, y no menos en la exactitud asociativa
del tertium comparatioms. Estas comparaciones son de tal acierto que
pueden parangonarse con las de los misticos, aunque estas, siendo a me-
nudo tan originales, hayan nacido de la necesidad de una intencion pe-
dagogica y moral, no de una intencion de poetica ficcion. Por eso en los
misticos todo se dirige al entendimiento, a hacer comprender estados de
la vida espiritual, visiones, apariciones y dificiles conceptos, en modo
alguno a la visualizacion artistica y la intuitividad plastica per se. En
las imagenes descritas y evocadas directamente, pictoricas o plasticas y
en la evocacion de los gestos Cervantes es particularmente moderno, y
en Espana casi no habia tenido predecesores. Asi ni los misticos, ni la
novela picaresca 49, que precedio al Quijote, hacen al caso. El teatro
no describio, sino hizo ejecutar los gestos.
Quien quisiera buscar precedentes tendria que retroceder hasta El
Corbacho, de Martinez de Toledo, en el cual, sin duda, se hallan des-
cripciones de gestos estupendas, como la de la mujer enfadada (Arcipres-
te de T a lav era, II, 6) : “Lanza las cejas, asientase en tierra, pone la
mano en la mej ilia, comienza de pensar y aun de llorar de melancolia,
bermeja como grana, suda como trabajadora, saltale el corazon como a
leona, muerdese los bezos, mira ... con ojos bravos ..., no responde,
a. los gestos regulares , enunierados en ritino monotono como en Enriquez Go¬
mez, Guadana: “(La Ninfa) sentose en la cama, arqueo las cejas, tendio los brazos,
aderezo la holanda, alento la vista, armo los ojos ...”.
49 Quevedo no entra en esta cuenta cronologicamente.

LOS MLDIOS LSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVLL1STICA 81
revuelvese con gran sana”. Pero todo esto no es mas que virtuosidad
y exageracion.
En Cervantes el genio epico realizo, de modo peculiar y unico, el
Ut pictura poesis, mas por alejarse que por acercarse al metodo esta-
tico y largamente descriptivo del pintor. Evocacion y dinamismo son los
elementos que caracterizan la presentation de Cervantes. El camino para
lograr eso es la exacta observation, la selection autentica de detalles, el
recurso a los modismos de tesoro de la lengua realista y visualizante
espanola y la imitation de modelos literarios espanoles, italianos y clasicos.
Eas metaforas, siendo todavia figuras lingiiisticas del pensamiento, las
evocaciones y descripciones de gestos sobrepasan la palabra, pero no
pueden realizarse que en el lenguaje y por el habla de Cervantes, adap-
tada a las exigencias del genero literario.
2. La caractlrizacion dl personas.
Como en toda buena novela los caracteres del Quijote son dibujados
lo mas plastica y claramente posible. Mientras que las figuras secundaras,
hablan vivamente a la imagination del lector, los protagonistas
como verdaderos pilastrones de la otra, ocupan firmemente la memoria
y hacen posible que ante ellos se adopte una actitud de simpatia, tal
como ocurre frente a las personas de carne y hueso en la vida diaria, o
frente a los personajes de la Historia. Todo lector del Quijote sabe, y
lo ha reconocido la critica en general, que Cervantes con su pintura de
caracteres, ha representado todas las clases y estados sociales, todas las
edades y sexos. Sainte-Beuve ha podido, como hombre autorizado, effiitir
el juicio siguiente: “Eos personajes puestos en escena estan tan bien
traidos y son tan vivos, han nacido bajo una estrella tan feliz, tienen
una fisonomia tan original y un caracter tan senalado ... que se aficiona
uno a ellos y les toma carino prontamente, con independence de la moralidad
final que el autor pretenda sacar de sus acciones” 50. Cuantos
han buscado los lugares de la novela que arrojan clara luz sobre los ca¬
racteres y, ante todo, sobre el caracter del heroe y de Sancho, han
sabido sencilla e inequivocamente dibujar, de nuevo, estas figuras como
dibujantes graficos o criticos literarios. Con solo echar una mirada so¬
bre el vasto campo de la novela cervantina ya se descubren tantos ras-
50 Sainte-Beuve, Noveaux Litndis, VIII, pag. 24.

82 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
gos diseminados con cada uno de Ios matices que componen el retrato
de los heroes. El viejo “analisis” de Vicente de los Rios nos lo prueba
no menos que la brillante caracterizacion de Don Quijote por el poeta
ruso Turgueniev, digna de notarse 51.
Mientras que asi se hace patente el hecho indudable del arte de ca¬
racterizacion cervantina, de ningun modo se puede conocer a una primera
vista con que medios se ha conseguido el efecto. Una respuesta
provisional seria esta: seguramente con los medios de caracterizacion
de todo arte epico, o sea por medio de retratos directos, retratos reflejados
en la critica de otros personajes de la novela, descripciones de
acciones resultando del caracter respectivo y por medio de expresiones
peculiares que corresponden precisamente al lenguaje individual de cada
personaje. iComo obran en cada momento estos triples rasgos caracteiizadores,
retrato, accion y lengua? i Obran conjuntamente o por separado
? i Segun que principios, segun que metodo selectivo ? i Existe para
cada tipo individual de caracterizacion una forma o una formula determinada?
Siempre que se trata de los heroes principals, Don Quijote y San-
cho Panza, es comprensible de suyo que la caracterizacion se haga en
todas las direcciones. Asi tenemos primeramente :
El Retrato.
A Retrato directo:
Don Quijote.
Sancho Panza.
Un hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocin flaco
y galgo corredor, etc. (I, 1).
Un labrador..., hombre de
bien..., pero de muy poca sal en
la mollera (I, 7).
51 I. Turgeniev, “Hamlet and Don Quixote.” The anatomy of Don Quixote
(ed. por Benardete y Flores), Ithaca: Dragon Press, 1932. Un estudio arnplio del
caracter de Don Quijote ofrece Concha Espina, Al amor de las estrellas (Mujeres
del Quijote), Madrid, 1916. Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho
segun Cervantes, Madrid, 1905.

IyOS M^DIOS ESTIUISTICOS Y EA TECNICA NOVKEISTICA 83
Frisaba la edad de nuestro hi¬
dalgo con los cincuenta anos; era
de complexion recia, seco de car¬
ies, enjuto de rostro, gran madrugador
y amigo de la caza
(F 1).
La barriga grande, el talle cor
to y las zancas largas (I, 9).
B Retrato
indirecto:
Loco rematado, puesto que algunas
veces dice cosas que, a mi
parecer..., son tan discretas... que
el mesmo Satanas no las podria
decir mejores (II, 33).
Mas loco que su amo (II, 32).
Uno de los mas graciosos escudeios;
tiene a veces unas simplicidades
tan agudas, que el pensar
si es simple o agudo causa no pequeno
contento; tiene malicias que
le condenan por bellaco y descuidos
que le confirman por bobo;
duda de todo v creelo todo (II,
32).
Ocurre que Cervantes, a pesar de los multiples medios de caracterizacion
que en el transcurso de la obra se le ofrecen, no por eso ha
renunciado, aunque con discrecion y esparcidamente, a dibujar repetidamente
a su heroe, lo cual lleva a cabo con penetrantes detalles, ya de su
fisico ya de su alma. Los lugares mencionados del II, 33 y 32 son caracterizaciones
de Don Quijote por Sancho y de Sancho por la Duquesa;
el lugar I, 9, que vamos a citar ahora de nuevo pertenece a la descripcion
del supuesto original de Benengeli. El muestra pintado a:
Don Quijote.
Sancho Panza.
Como hidalgo con “la rabia”,
“que se alza en los estribos y
apreta la espada en las dos manos”,
pero tambien “con mucho
sosiego”.
Como labrador, grueso, pequeno
y desproporcionado “que tie¬
ne del cabestro a su asno”.
La increible arte de esta caracterizacion con rasgos logrados en dos
palabras se nos hace consciente que Cervantes describe a sus heroes con
unas pocas notas corporales y espirituales que nos dejan una impresion
tan duradera como los caminos de la Mancha que no se describen, en
su funcion, como ruta del hidalgo.

84 Sly «QUIJOTE» COMO OBRA DS ARTS DSS LSNGUAJS
No es maravilla, pues, que Cervantes haya escogido como medio
principal de caracterizacion de los personajes secundarios, que aparecen
en el transcurso de la novela, lo mismo este tipo condensado de retrato
psicofisico. Primeramente, Sanson Carrrasco, el Bachiller, se introduce
como nuevo personaje en la segunda parte; representa un papel con¬
tra el heroe principal, una vez como el Caballero de los Espejos y otra
como el Caballero de la Euna. Este personaje, introducido de proposito
por el autor directamente, se nos presenta como una figura real,
con los siguientes rasgos: “Era el Bachiller, aunque se llamaba San¬
son (c), no muy grande de cuerpo (a), aunque muy gran socarron (b),
de color macilenta (a), pero de muy buen entendimiento (b): tendria
hasta veinticuatro anos, cariredondo (a), de nariz chata y de boca gran¬
de (a)” (II, 3)52.
Eos rasgos caricaturescos de Maritornes suenan asi: “Una moza asturiana
(b), ancha de cara, liana de cogote, de nariz roma (a), de un
ojo tuerta (a), del otro no muy sana (c); verdad es que la gallardia del
cuerpo suplia las demas faltas (b): no tenia siete palmos de los pies
a la cabeza y las espaldas, que algun tanto le cargaban (a), le hacian
mirar al suelo mas de lo que ella quisiera (c)” 53. Los rasgos fisicos feos
de dos categorias, regulares (a) e ironicamente exagerados (c), preparan
los rasgos psiquicos de lascivia (b), pero tambien de compasion (b). Se
hacen, pues, patentes en los actos de Maritornes la cita con el arriero
por un lado, y por el otro el obsequio a Sancho con un jarro de agua,
con la observation: “Aunque estaba en aquel trato (prostitution) tenia
unas sombras y dejos de cristiana” (I, 17). El nombre \ Mari, tornes!
es una sugestion de su lascivia como el nombre de Dorothy Tear sheet in
Henry IV de Shakespeare.
Eas observaciones humoristicas se deben en gran parte al interes de
Cervantes en las propiedades negativas, sean fisicas o psiquicas de sus
personajes. Concuerda en esto con Rabelais.
52 He senalado aqui, como en todo lo que sigue, las propiedades fisicas
con (a), las psiquicas con (b) y las observaciones humoristicas intercaladas con (c).
Del mismo modo son las caracterizaciones de Rabelais.
53 Tendriamos que retrotraernos hasta Boccaccio para encontrar un retrato
semejante y tan lleno de fuerza expresiva de una criada tan poco agraciada.
Recuerdese la criada de monna Piccarda, Decamerone, VIII, 4: “Una fante, la
quale ... aveva il naso schiacciato forte, e la bocca torta e le labbra grosse ed i
denti mal composti e grandi, e sentiva del guercio, ne mai era sensa mal d’occhi,
con un color verde giallo ... ed oltre a tutto questo era sciancata ed un poco manca
dal lato destro”.

IyOS MEMOS ESTIlJSTiCOS Y I,A TECNICA NOVEMSTICA 85
Cervantes no abusa de estos esbozos esquematicos, sin embargo, pues
tales retratos psicofisicos solamente los traza claramente de los mas sorprendentes
personajes secundarios. En vano buscariamos un retrato del
cura, del barbero, del ama, de la sobrina o de los venteros. Son perso¬
najes que se hacen claramente conocer por sus acciones y discursos.
Les basta, para darse a conocer, con que el autor nos de algun rasgo de
su caracter: “(el) cura, segun es de alegre y amigo de holgarse” (I, 67),
o bien “El ventero, que era ... un poco socarron” (I; 3), o “Dorotea,
que siempre fue agraciada, comedida y discreta” (I, 37), o “Altisidora,
doncella mas antojadiza que discreta” (II, 70), etc. Por el contrario,
reaparece un retrato en un lugar totalmente extrano en el episodio del
recluta (II, 24) con un rasgo distintivo que Cervantes dibuja y que
fiene interes, no solo para la accion de la novela, sino para la totalidad
del cuadro cultural que el quiere dar. “Traia puesta una ropilla
de terciopelo con algunas vislumbres de raso, y la camisa de fuera (a, c);
las medias eran de seda y los zapatos cuadrados, a uso de conde (a)”
al mismo tiempo revela pobreza la vejez y los zurcidos y andrajos del
traje del infeliz que lo llevaba, “la edad llegaria a dieciocho o diecinueve
anos (a), alegre de rostro (b) y, al parecer, agil de su persona”.
A Cervantes le gustan, aun en el caso de que el nos de a conocer
las propiedades psiquicas de sus personajes a traves de sus acciones y
conducta, ponernos ante los ojos algunos rasgos mas generales a modo
de retrato. Asi hace, por ejemplo, con el capitan cautivo (I, 37), con
Don Diego de Miranda (II, 16) y con Roque Guinart (II, 60). El Ca¬
pitan cautivo: “Era el hombre de robusto y agraciado talle, de edad de
poco mas de cuarenta anos, algo moreno de rostro, largo de bigotes y
la barba muy bien puesta (a) ... persona de calidad y bien nacida (b)” (I,
37). Don Diego de Miranda: “Hombre de chapa (b): la edad mostraba
ser de cincuenta anos, las canas pocas, y el rostro aguileno, la vista entre
alegre y grave (a): finalmente en el traje y apostura daba a entender
ser hombre de buenas prendas (a, b)” (II, 16). Roque Guinart:
“El cual mostro ser de hasta edad de treinta y cuatro anos, robusto,
mas que de mediana proporcion (a), de mirada grave (a, b) y color mo¬
reno (a)” (II, 60).
Quien naturalmente quiera comparar estas indicaciones: fuerte, aventajada
estatura, cuarenta anos, tez morena, hermosa y abundante barba
y bigote, distinguida apostura (cautivo); u hombre cumplido, de cincuen¬
ta anos, nariz aguilena, poco canoso, clara expresion del rostro, benevolencia
en la mirada (entre alegre y grave), traje rico (Don Diego); o

86 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
treinta y cuatro anos, fuerte, alto, serio, de color moreno (Roque); quien,
repito, quiera comparar estos rasgos con los multiples y contradictories
y siempre cambiantes que usa el moderno arte de caracterizar, este tal
debe acomodar su admiracion por los retratos cervantinos al hecho de
que la fantasia del lector en ellos queda libre en una medida ilimitada,
porque siempre se adopta el principio de modelos literarios y de preceptivas
vagas combinado con el principio de la evocacion que corresponde
al gusto de Cervantes. Desde el punto de vista historico, nos aparece el
merito de Cervantes en este aspecto de los retratos bajo otra luz. Fuera
de Boccaccio y Rabelais no hay en toda la literatura universal, mucho
menos en Espana ni en libros de caballerias, ni en novelas picarescas o
pastoriles, retratos que puedan compararse a los cervantinos de Carrasco
y Maritornes 5b Una sola excepcion podria hacerse para los retratos semihistoricos
en las semblanzas de Fernan Perez de Guzman. Y pues naturalmente
Fernando de Rojas se ha propuesto, seguramente, dar un retrato
psicofisico, como Maria Rosa Lida de Malkiel mantiene contra
Stephen Gilman, cuando Celestina dibuja a Calixto como suma de perfecciones
corporales y espirituales con el fin de ablandar a Melibea. La
impresion de este retrato es, no obstante, solamente generica, indirecta,
y no da a la fantasia un punto concreto de apoyo, sino que deja en ul¬
timo termino la descripcion imprecisa, como la comedia latina, si bien
los recursos retoricos son abundantes. Ademas falsifica lo normal por lo
hiperbolico, metodo que Cervantes emplea solo para alabar a Dulcinea
por la boca de su loco adorador. “(Calixto) no tiene hiel, gracias, dos
mil; en franqueza Alexandra, en esfuerzo Etor; gesto de un rey; gracioso,
alegre; jamas reina en el tristeza; de noble sangre, como sabes;
gran justador; pues verle armado un Sant George; fuerzas y esfuerzo
no tuvo Ercules tanta: la presencia y faciones, disposicion, desenvoltura,
otra lengua habia menester para las contar: todo junto semeja angel del
cielo”. La impresion deseada no guarda proporcion con el esfuerzo de
los medios poco apropiados; por otra parte, esta descripcion de Calixto
es, para la epoca anterior a Cervantes importante. Pero vistos a la luz
de tales retratos, los retratos del Quijote parecen modemos.
Por lo que toca a la caracterizacion de las personas por medio de sus
acciones y comportamiento, Cervantes desparrama los rasgos del caracter
5* No se eche en olvido que Cervantes tambien disena estos retratos en otras
obras que el Quijote. Los mas importantes son el suyo propio, en el prologo de
las Novelas Ejemplares, y el del Estudiante, que le rinde homenaje en el prologo
de Persiles y Segismunda.

IvOS MUD'IOS £STlLISTlCOS Y LA TECNICA NOVpLlSTICA 87
que perfeccionan el retrato entre cada una de las acciones que corresponden
y completan el conjunto. Don Quijote es en alto grado sanguine o,
si no colerico. En todas las ocasiones en que se le excita se encoleriza.
Insulta a su contrincante de hecho y de palabra. A menudo insulta y
golpea a Sancho. No obstante, no tiene el lector la impresion de que es
un impulsivo. Ya se sabe de los motivos que su sosiego fundamental
refrena su impulsividad. Cuando Cervantes le contrapone una vez un co¬
lerico tipico, el Vizcaino (I, 8), nos deja ver con toda claridad cual
es la conducta de ambos en el combate y en que consiste una solo moinentanea
excitacion. Y siempre nos presenta como su acaloramiento se
mesura con el sosiego de su dignidad castellana y siempre subraya lo momentaneo
de la excitacion de Don Ouijote en su comportamiento res¬
pective. Esto lo hace con indicaciones como: “con semblante airado y alborotado
rostro” (II, 31), “temblando de los pies a la cabeza’’ (II, 32),
“con presurosa y turbada lengua” (II, 32), “pusose Don Quijote de mil
colores que sobre lo moreno le jaspeaban y se le parecian” (II, 31).
Es Don Quijote, ademas, muy casto. Esto se deja ver, ante todo, por su
platonica conducta con Dulcinea y por su recato frente a todas las mujeres
entre Maritornes y Altisidora. No seria aceptable, si se pusiera
de manifesto directamente la exagerada virginidad de un austero hombre
de cincuenta anos; ique hace Cervantes para revelar la comicidad
que pudiera haber en el hecho? Nos muestra como Don Quijote rechaza
—en el palacio de los Duques—• todo seivicio de manos femeninas,
como atranca su habitation, y dos veces hace notar como el hi¬
dalgo vergonzosamente se tapa con las sabanas cuando alguna mujer
entra en la alcoba: “Se acurruco y se cubrio todo, no dejando mas del
rostro descubierto” (II, 48) contra Dona Rodriguez; “turbado y confuso
se encogio y cubrio casi todo con las sabanas y colchas de la
cama” (II, 70) contra Altisidora.
Don Quijote es curioso. Ea curiosidad es para el un estimulo que le
lleva de aventura en aventura. Las aventuras le persiguen, pero su cu¬
riosidad hace que le causen gran impresion los nuevos e inesperados
sucesos que se le deparan —Cueva de Montesinos, mono adivino, ca¬
beza encantada, las galeras, la imprenta—. Pero asi como su castidad,
tambien su curiosidad son infantiles. No es deseo de saber, sino simplemente
curiosidad en estricto sentido, y esto lo percibimos en aquel
paso notable de la obra en que Don Quijote no puede esperar al con¬
ductor de las armas que le habia prometido una interesante historia y
le va a buscar al establo y le ayuda a limpiar el pesebre para que em-

88 EL «QUIJOTE» COMO OBRA PE ARTE DEL LENGUAJE
piece mas pronto la narracion: “Fuele a buscar ... y hallole y dijole
que en todo caso le dijere luego lo que le habia do decir ... que yo os
ayudare a todo. Y asi lo hizo ahechandole la cebada y limpkndo el pesebre”
(II, 25).
iComo nos ensena Cervantes que Don Quijote, fuera de lo concerniente
a la caballeria puede ser pusilanime? Le presenta alegrandose
de que el leon no responda a su requerimiento de que saiga (II, 17),
y de que Tosillos rehuse el desafio (II, 56): “yo quedo libre y suelto
de mi promesa”; le deja como encantado el manteamiento de Sancho
(I, 17), y en la aventura de los rebuznos le hace huir en el mo¬
menta decisivo (II, 27) y desaparecer, sin tener en cuenta la seguridad
de Sancho en peligro. A la ocasion de su huida ante la Santa Hermandad
(I, 23), finge solo ceder al temor de Sancho. Mas discretamente
hace ver el autor que tiemo es Don Quijote, el heroe. Conoce las lagrimas
y la risa. Cuando Sancho se separa de el para tomar posesion
de su gobierno, el sentimiento de la separacion se apodera de el: “Don
Quijote sintio su soledad” (II, 44).
Particularmente dificil es el asunto de caracterizar corrientemente a
Sancho. Dificultad que nace de los dos extremos de su caracter, ingenuidad
y astucia. Ambas notas se desarrollan en el transcurso de la
novela y una y otra se condicionan. Vicente de los Rios ya indico que
la perspectiva de una ganancia o de una perdida (peligro) influye en
cada caso decisivamente en este caracter. Asi es como cree Sancho con¬
tra toda evidencia en la existencia de la Princesa Micomicona, porque
esto le promete una ventaja; pero duda del encantamiento de Dulcinea,
porque debe ser desencantada merced a las azotainas de su propio cuerpo.
La ingenuidad de Sancho consiste en parte en que su astucia campesina
antepone a todo su idea de las ventajas materiales. En ultimo
termino, el teme los golpes, pero no los fantasmas. Pongamos unos
ejemplos acerca de esta caracteristica del comportamiento de Sancho.
Sancho es miedoso. Esto se ve en cada una de las aventuras de las que
el no sabe como saldra (vease su angustiosa pregunta despues de oir el
ruido de las armas del caballero del bosque (II, 12): “iy donde esta
su merced desa senora aventura?”; no pregunta si son terrenas, celestiales
o de una region intermedia, como el ruido de los batanes (I, 20).
o los bandidos ahorcados (II, 60). Pero Cervantes ha mostrado en dos
casos claramente como tambien en ultimo extremo la angustia de San¬
cho se resuelve por intereses materiales. Cuando Sancho ve abatirse
la entena de la galera, pone la cabeza entre las piernas (II, 63), lleno

LOS MLDIOS ESTIL1STICOS Y la TECNICA NOVELJSTICA 89
de miedo, pensando que podia alcanzarle. Pero en situacion moral, se
rie del sambenito que le han echado encima, cuyas pintadas llamas no
le queman: “Mirabase Sancho de arriba abajo, velase ardiendo en lla¬
mas, pero como no le quemaban no las estimaba en dos ardites” (II, 69).
Sancho es codicioso. Esto lo pone de maniifesto todo su afan por el
gobierno de la Insula, sin contar con que todas sus acciones, incluso el
desencantamiento de Dulcinea, deben pagarsele; pero hay dos lugares
que subrayan esta ingenua codicia. El traje de cazador que le regala
la Duquesa lo toma solamente con la intencion de venderlo en la proxima
ocasion (“con intencion de venderlo en la primera ocasion”, II,
34). En el caso de que la conquista del Reino de la Princesa Micomicona
le proporcionara de mano de su senor un pequeno condado,
piensa vender como esclavos a sus recientes subditos negros (I, 31).
Pero i que diflcil es dar a entender que un codicioso pueda al par ser
misericordioso! Cervantes, quien presenta a Sancho en el trato con su
amo y, sobre todo, con su asno como lleno de benevolencia, hace que
esta benevolencia se convierta en generosidad cuando se trata de per¬
sonas que sufren o estan necesitadas. Sancho da su dinero a los galeotes
(I, 22), y al perjudicado Maese Pedro (II, 26). Con Ricote y
los peregrinos reparte lo ultimo que le queda: pan y queso (II, 54).
En ninguna parte se ha hecho notar su infantil caracter, independiente
de su ingenuidad aldeana. Llegado al palacio de los Duques pide a una
duena, entre infantil e ingenuo, que le cuide su asno, y como aquella
se revuelve y enfada ante tal demanda, entonces se disculpa de todo
corazon: “Solo lo dije porque es tan grande el carino que tengo a mi
jumento” (II, 31). En momentos de peligro busca amparo junto a la
Duquesa, como un nino en el regazo de su madre (II, 34), y como
verdadero enfant terrible cuenta el la historia que pone en ridiculo a
su amo acerca de los puestos en la mesa segun el rango (II, 31).
Estos son ejemplos de como Cervantes cincela el bulto de sus per¬
sona jes principals, caracterizandolos en una accion definida con solo
algunos golpes aislados. No otra cosa hace con sus personajes secundarios.
i Por que tenemos la impresion indudable de que el Vizcaino
es un hombre fuertemente colerico?( I, 9). Porque el, ciego de rabia,
da un tajo a Don Quijote que le hunde el casco, le lleva media oreja
y un pedazo de la armadura; icomo aparece Cardenio cual el tipico
frenetico? (I, 24). Cardenio ha puesto la condicion de que no se le interrumpa,
y en el momento en que se falta a lo convenido descubre
su locura y se arroja sobre Don Quijote, quien hasta entonces le habia

90 EL «QUIJ01'E» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
oido atentamente. i Como lograr la imagen del caracter de la familia del
ventero? (II, 32). Tan solo con presentar al ventero como matachln,
a la ventera como mujer tranquila y sosegada y la hija como una cole-
giala sentimental frente a los libros de caballeria.
El ventero se muestra encantado de los “furibundoe y terribles gol-
pes”, la ventera desea que su marido este siempre embebido en la lec-
tura, porque con ello se aplaca su combatividad, y la hija se entrega a
sus anoranzas sentimentales (“las lamentaciones que los caballeros hacen
cuando estan ausentes de sus senoras”), iPor que despierta Zoraida tan
poderosa impresion de suave religiosidad ? (I, 40). Simplemente porque
sin cesar pide su salvacion a la para ella aun desconocida Virgen Maria
(Lela Marien). Ea infantilidad de Dona Clara se muestra muy clara-
mente en su conducta impulsiva junto a la tranquila Dorotea durante
la serenata de su amante Don Luis, susurrandola al oido su secreto
amoroso (I, 42) y sus temores por la desigualdad de las fortunas '55.
La Sana y libre juventud de Don Luis se revela en la energia con que
se enfrenta con los criados de su padre, que a la fuerza quieren vol-
verlo a su casa (I, 43); del mismo modo se manifiesta el sentido ju-
venil y jovial del recluta (II, 24), quien, a pesar de su triste situacion,
canta romances.
La cobardia del escuadron de imitadores de los rebuznos (II, 27)
se ve en que se han cuidaclo de llevar mas armas defensivas que ofen-
sivas (“algunos arcabuces y muchas rodelas”). La estupidez de Dona
Rodriguez se declara en su ingenuo comportamiento. Cree en la ver-
dad de los romances (II, 33) y en la mision caballeresca de Don Qui-
jote, de tal modo, que le confia la venganza de la mancha de su hija (II,
48). La estricta disciplina bandoleril de Roque Guinart se confirma con
el hecho de que parte el craneo al forajido que se ha atrevido a criti-
carle. Los pensamientos eroticos y poco limpios de Altisidora son sub-
rayados al indicarse que quiere regalar prendas intimas, aunque sola-
mente por broma, o bien que imagina que se las han robado (tocadores,
ligas, camisas, II, 57). Estos ejemplos pudieran bastar para apuntar el
modo concreto que Cervantes tiene de caracterizar sus personajes por
medio de sus acciones.
55 Cervantes gusta de caracterizar la infantilidad. Piensese en la pequena muchacha
de Ea, Espanola inglcsa que se admira del hermoso uniforme de Ricaredo
y se mira en sus brunidas armas, y luego exclama: “ahora, senoras, imagino que
debe de ser cosa hermosisima la guerra”

l^OS MEDIOS estieisticos y ea tecnica noveeistica 91
Que Cervantes caracteriza sus personajes por medio del lenguaje
que emplean, es decir a Don Quijote por su estilo caballeresco, a Sancho
Panza por el suyo, picaresco y popular (a mas del empleo de refranes
en monton y al reves), es una verdad trivial que apenas merece
mencionarse. Pudiera anadirse que en los personajes secundarios tambien
se puede, con continuada consecuencia, advertir el caracter de cada
uno segun su estilo de hablar. Sanson Carrasco habla de un modo me¬
dio erudito, medio escolar. Piensese en sus citas latinas (II, 3): “aliquando
bonus dormitat Homerus”, “stultorum infinitus est numerus”.
El canonigo de Toledo habla en estilo oratorio o de pulpito; recuerdense
sus enumeraciones retoricas cuando alaba el estilo del autor que
consiga ensenar v deleitar juntamente: “puede mostrar las astucias de
Ulises, la piedad de Eneas, la valentia de Aquiles”, etc. (I, 47); o cuando
recomienda la utilidad de libros historicos: “un Viriato, tuvo Lusitania;
un Cesar, Roma; un Anibal, Cartago”, etc. (I, 49). El Vizcaino habla
en dialecto y chapurrea el castellano (“Si no dejas coche, asi te matas;
como estas ahi, vizcaino”, I, 8). La romantica pastora Marcela se expresa
en el estilo pastoril afectado y autentico (I, 14); pero el realista
cabrero, Pedro, usa, como Sancho, palabras populares mezcladas con
vocablos eruditos mal reproducidos, como cris en lugar de eclipse y
estil en lugar de esteril (I, 12). Los galeotes hablan el lenguaje de las
gentes del presidio y del hampa, propiamente la germania (I, 22). Llaman
a las galeras gurapas, y elipticamente dicen cienio en vez de cien
azotes. Al que confiesa en el tormento le llaman canario, musico, can¬
tor, etc. El capitan cautivo entremezcla su habla con palabras arabes,
como Tamejt, por Dios; zalct, oracion; almalaja, vestido moro. Zoraida
balbucea su hispano-arabico Lela Marien (I, 40, 41). El peregrino aleman
que acompana a Ricote chapurrea un esperanto del siglo xvn, la
lengua franca, y pide en su lengua materna dinero, “guelte” (II, 54).
Pero Cervantes no serla el gran artista caracterizador si se hubiera
quedado en los aspectos solo externos del modo de hablar. Sabe sacar
los matices mas finos de la caracterizacionj incluso de las relaciones entre
las formas del hablar y los contenidos semanticos. Ya el sabio D. Vi¬
cente de los Rios indico este hecho cuando llamo la atencion sobre como
Don Quijote al hablar acerca de un tema que pertenece totalmente a
su monomaniaca vision caballeresca, ya no deja por un momento de
tratarlo con gran logica y sensatez relativas en el cuadro caballeresco.
Este es el caso en la enumeracion de los ejercitos enemigos, en los que

92 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
transforma los rebaiios (I, 18), y en las fantasias sobre las experiencias
de un caballero en la corte de un rey (I, 50). Mas si habla Don
Quijote acerca de un tema neutral, no contiene su hablar mas que puras
chispas sagaces y filosoficas. Este es el caso en el discurso sobre la
edad de oro (I, 11) y en el discurso sobre las armas y las letras (I,
38), asunto que trata profundamente tambien en conversacion: “Llevan
un no se que los de las armas a los de las letras” (II, 24).
Uno de los mayores meritos de la novela es, sin duda, como el ingenuo
y al par astuto Sancho se apega a su modo de hablar. No solamente
usa Sancho refranes, no solamente los amontona, sino que los
trae y vuelve a traer, unas veces a cuento, otras no, segun la situation
y el proposito. Existe una pequena recopilacion, Los refranes de San¬
cho 56, que basta, manejandola, para darse cuenta de lo que decimos.
Pero aun hace mas Sancho para mostrarse constantemente como un
campesino entre ingenuo y astuto a traves de su habla. Cuenta anecdotas
con toda clase de intercalaciones y anadiduras, como es costumbre
en las gentes del pueblo, y las cuenta para darse importancia, de modo
que acaban en punta como en el caso de la historia de las cabrillas (II,
41), de las cabras (I, 20) y del orden de los asientos (II, 31). Basta
indicar las formas de comienzo de una anecdota como si fuera un cuento
de hadas (Erase que se era) o las formulas de salvation, etc. Importante
parece tambien hacer notar sus formas lingiiisticas populares llevadas
a extremos de frondosidad palabrera y el gusto constante en interrupciones
y paradas en la narration. Asi es como introduce la historia
de las cabras: “Erase que se era, el bien que viniere para todos sea,
y el mal para quien lo fuera a buscar” (I, 20). Con la misma circunstancialidad
de concatenaciones pinta su felicidad en el gobierno: “tan
rey seria yo de mi estado como cada uno del suyo, y siendolo haria
lo que quisiese, y haciendo lo que quisiese haria mi gusto, y haciendo
mi gusto estaria contento ...” (I, 50). ; Que bien le va este
“ovillejo” a Sancho! A menudo deja el autor decir cosas a Sancho
que, a pesar de todo, son demasiado prudentes, o digamos demasiado
cultas para el. Pero en la mayor parte de los casos no falta en la
frase de Sancho un “segun he oido decir” (I, 25); “he oido decir
al cura de nuestro pueblo”, “vuesa merced mismo me lo dijo” (II, 73),
etcetera. Sancho en todo lo que dice es un Sancho autentico, de
58 Publicada anonimamente, Madrid: Lopez del Arco, 1905. Es lastima que
falten las referencias a los lugares en el texto.

LOS MEDIOS LSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVLLISTICA 93
hecho “Sancho bueno, Sancho discrete, Sancho cristiano y Sancho
sincero”, como el se llama por su amo (II, 11).
Tambien Cervantes detalla ejemplarmente el ama en su modo de
hablar, que la caracteriza como mujer del pueblo, cuando nos cuenta
su perplejidad acerca de la ausencia de su senor, que le parece extrana:
“Seis dias ha que no parecen el ni el rocin, ni la adarga, ni la lanza,
ni las armas” (I, 5). <;Puede darse una caracterizacion mas genial por
medio del lenguaje como la de la idiotez de los dos regidores, cuando
se hacen estupidos cumplimientos sobre su arte de imitar los rebuznos?
“Ahora digo, dijo el dueno, que de vos a un asno, compadre, no hay
alguna diferencia en cuanto toca al rebuznar, porque en mi vida he
visto ni oido cosa mas propia. Esas alabanzas y encarecimiento, res-
pondio el de la traza, mejor os atanen y tocan a vos que a mi, com¬
padre ; que por el Dios que me crio que podeis dar dos rebuznos de
ventaja al mayor y mas perito rebuznador del mundo” (II, 25).
Por medio del lenguaje se logran siempre caracterizaciones, aunque
se trate de palabras cuyo contenido sea nulo, palabras como jura-
mentos, afirmaciones y llamadas que tienen sentido menos comunica-
tivo que afectivo individualmente, en boca de cada uno de los diferentes
personajes. En Don Quijote tienen estas expresiones siempre un aire
cabarellesco, magnifico, correspondiendo a su actitud y a sus ideas:
“Por el Dios que nos rige” (I, 4); “mas no llamaria yo Reinaldos
de Montalban” (I, 7); “o yo se poco o (este castillo esta encantado)
(I, 17); “para mis barbas, si no hace bien” (Pentapolin) (I, 18); “a fe
que debe ser razonable poeta o yo se poco del arte” (I, 23). Analoga-
mente jura el cura: “Por las ordenes que recibi” (I, 6); o el capellan
de los Duques: “Por el habito que tengo” (II, 32). El cura humanista
afirma: “Desde que Apolo fue Apolo y las musas musas y los poetas
poetas” (I, 6); la piadosa Ama: “y sobre mi anima si mal te fue-
re” (II, 73); el jocoso aldeano de la historia del desafio en la ca-
rrera (II, 66): “sobre mi la capa cuando llueva”; la aldeana Teresa
Panza: “por el siglo de mi madre” (II, 5).
lY Sancho? Tiene un acabado registro de tales formulas, todas
a costa de su cuerpo: “Pecador de mi” (I, 10); “a fe que nos ha de
sudar el hopo” (I, 11); “pero hetelo aqui, cuando no me cato” (I, 12);
“con todos los diablos” (guardese su licor) (I, 17): “pues tomadme el
dormir” (II, 28); “pardiez ... que me ha cuadrado tal genero de vi¬
da” (II, 67); “ah, pesia tal senor nuestro amo” (II, 68); o tal vez

94 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
la expresion impertinente: “como mi madre” o “tan acabada es como
mi madre’ (I, 20); o negaciones como: “Asi escarmentara vuestra
merced, como yo soy turco” (I, 23); “asi lo creere yo como creer que es
ahora de dia (II, 9); “voto a tal (que), asi me deje yo sellar el ros-
tro ... como volverme moro” (II, 69); “los tres tocadores si llevo, pero
las ligas, como por los cerros de Ubeda” (II, 57); o, finalmente: “mi
asno no me dejara mentir (I, 46); “mi senor Don Quijote no me
dejara mentir’’ (II, 51) 57.
Con todo esto se ha dado una idea de la diversidad de medios
artisticos de caracterizacion en el Quijote. Los medios caracterizando
por las formas de “lengua” se hallan esparcidos tambien en los dife-
rentes capitulos de este trabajo como antitesis, hiperboles, eufemis-
mos, etc., y asi pueden, a no dudarlo, ser completados.
3. Medios de interesar y sorprender.
Lntre los medios tecnico-estilisticos que usa Cervantes con predi¬
lection para animar su novela, me parece que es importante, despues de
los ya tratados, el que pudieramos llamar el metodo de interesar o de
mantener la espectativa. Seria cosa de maravilla si un genio epico como
Ceivantes hubiera prescindido de una ayuda en la narracion, que todos
los novelistas, desde Heliodoro y los griegos de la ultima epoca, hasta
los modernos, han utilizado comunmente. Vale, por tanto, la pena de
intentar una consideration concreta del tema tocante a los medios de
interesar y mantener la espectativa en el Quijote,_ y al mismo tiempo
Investigar lo que Cervantes hallo en la tradition espanola a este respecto,
y de como utilizo lo hallado y lo amplio.
^ Uno de los trucos mas ingenuos de mantener el interes en las no-
velas de caballerias era la suspension de la narracion, fingiendo que el
original se interrumpia en un determinado lugar, hasta que el hallazgo de
nuevas fuentes permitiera la continuacion del relato. Asi se corta repen-
tmamente en el capitulo XCVIII el curso de la narracion de las Ser-
gas de Esplandidn •18, y Se nos da a conocer el hallazgo del libro del
maestro Ehsabad, de quien supuestamente se ha de sacar la continua-
" comicamente dice el ama (II, 7): “mis gallinas no me dejaran mentir”.
Vease la edicion Diego Clemencin, del Quijote, Madrid, 1833-1839" 4 tomos
ad (I, 8).

LOS MLDIOS ESTII4STIC0S Y LA TECNICA NOVLLISTICA 95
cion. Entre la primera y segunda parte del Amadis de Grecia hay una
lamentacion acerca de la falta del original y una noticia sobre el redescubrimiento
de la fuente latina de la novela. Cervantes ha sabido ironizar
de la manera mas deliciosa sobre este truco para mantener el interes
y utilizarlo en el sentido de aguijonear la curiosidad del lector.
A la mitad de la furiosa batalla entre Don Quijote y el Vizcaino (I, 9),
cuando este, con la almohada en alto, espera la acometida del hidalgo,
y las damas en el coche angustiadas temen por la vida del gigantesco
escudero, finge Cervantes la interrupcion de la inmediata fuente fingida
del relato, para luego narrar la interrumpida batalla hasta su final,
con el vencimiento del Vizcaino y victoria de Don Quijote, segun el
original ilustrado del manuscrito de Benengeli, hallado en la Alcana de
Toledo. El papel que juega pues esta “fuente”, en general, se trato
con mucho esmero por Mia Gerhardt 50.
Otro modo tradicional de interrupcion de un relato aparece en el caso
siguiente: cuando (II, 3) Sancho Panza conoce la critica literaria de
Sanson Carrasco concerniente a la primera parte del Quijote, en lo
que atane a la perdida del asno y al empleo de los escudos hallados
en la maleta de Cardenio, lo toma como censura moral de su persona
y, estrechado a preguntas, se disculpa con un repentino malestar y con
necesidades ineludibles; vuelve a su casa y mas tarde da sus justificaciones.
A las interrupciones de la narracion de las novelas de caballerias
se unen —con la finalidad de interesar—- las aclaraciones posteriores so¬
bre los personajes introducidos bajo romantico secreto, de modo que hay
capitulos enteros de “declaraciones”, por ejemplo: En el Palmerin de
Inglaterra, el capitulo XIV se titula “que declara quien era el sabio
Daliarte del Valle Escuro”. Tambien este artificio ha sido usado por
Cervantes no solamente como satira, sino como recurso. Piensese tan
solo en cada uno de los disfrazados que se llaman el Caballero de los
Espejos y el Caballero de la Luna (II, 15 y siguientes y II, 65) que
durante la noche vapulean a la ridicula Dona Rodriguez, y que dos
capitulos mas adelante se identifican con la Duquesa misma y Altisidora.
El misterioso ataque a Don Quijote y a Sancho y su rapto en re¬
lation con el supuesto despertar de Altisidora (II, 68 y II, 70) aparecen
mas tarde como obra comun de los Duques y de Sanson Carrasco.
69 Mia Irene Gerhardt, “Don Quijote et les livres”, Mededelingen der ,konin
klijke Nederlandse Academie, num. 2 (1955).

96 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Que el autor de una novela de aventuras como Persiles y Segismun-
da, al modo de los tardios griegos, utilice la anagnorisis como medio
de interesar, con posterior aclaracion, no es nada de maravillar. El
Arraez turco prisionero (II, 63) se desenmascara como Ana Felix, la
hija del morisco Ricote, de la que ya se habia hablado nueve capitulos
antes (II, 54).
El reconocimiento del cautivo por el oidor Juan Perez de Viedma
como su hermano, es buena anagnorisis (I, 42). Tranquila simplicidad
es el rasgo de todos estos medios de interesar, junto con las posterio-
res aclaraciones de Cervantes. Sus contemporaneos han entendido mal
este medio, en cuanto, en general, no lo han empleado con mesura.
Por ejemplo, Salas Barbadillo lleva a su extremo este artificio convir-
tiendolo en un medio burdo, cuando en su novela La hija de la Celes-
tina lo emplea en la siguiente situacion 60: La picara Helena y su com-
panera Mendez son atadas a un arbol por su acompanante Montufar
con el fin de tomar venganza de ellas. Asi encuentra a Helena su an-
tiguo cortejo Don Sancho. Antes que pueda soltar a Helena, tiene que
librar un combate. Al volver al lugar, halla que las mujeres han desapa-
recido. Y entonces Salas Barbadillo intercala una larga digresion con
la finalidad tan solo de poner al lector esta cuestion: i Quien ha solta-
do a las mujeres? hasta que se logra la pobre, en todo caso inesperada,
respuesta: Lo hizo Montufar, vuelto a ellas por anoranza. Se ve que
mientras Cervantes aclara posteriormente el artificio de la espectativa,
como lo aprendio en las novelas de caballerias, elevandolo a medio de
composicion, a menudo humoristica, cae Salas Barbadillo en el mero
truco.
Las relaciones de Cervantes con los libros de caballerias, por un
lado, y, por otro, con los novelistas contemporaneos —muy inferiores
a el— estan en el mismo piano cuando con la finalidad de despertar
interes se da primero la vaga y subjetiva impresion y luego el suceso
mismo en su objetividad. Podria aqui hablarse de un medio de interesar
que llamariamos impresionismo. La impresion puede ser auditiva, vi¬
sual o de ambos organos de los sentidos a la vez. Ante todo, las nove¬
las de caballerias ya habian hecho uso de medios acusticos para llevar
a cabo sus formulas de impresion con fines de mantener la espectativa.
La llamada del o de los oprimidos, que inesperadamente llega al oido
'60 Alonso J. de Salas Barbadillo, La Hija de la Cclestina. Ed. Bibl. Romanica,
Estrasburg-o: Heinz, s. d., pag. 63.

EOS MpDlOS ESTIIJSTICOS Y EA TECNICA NOVEEISTICA 97
del caballero, es de una gran impresionabilidad. Cervantes la ha recibido
y empleado sin cambiar nada. Cuando los lamentos de Andres —“de
la espesura de un bosque sallan unas voces delicadas como de persona
que se quejaba” (I, 4)— detienen a Don Quijote y le impulsan a prestarle
ayuda, Clemencin cita un texto de Don Belianis: “oyendo grandes
gritos..., pareciendo ser de personas que en gran necesidad estuvieren”.
Es tan practico este metodo de interesar que, incluso fuera del medio
caballeresco y de su imitacion burlesca, puede encontrarse, sin ser
alterado el empleo. Antes que Don Cleofas 61 descubra al Diablo Cojuelo,
le oye suspirar dentro de una redoma y se ve obligado a preguntar :
“iQuien diablos suspira aqui?”, y enumera todos los nombres del
diablo antes de dar con el de Cojuelo.
Mayores transformaciones que “la voz que pide socorro” ofrece en
Cervantes “el ruido desconocido” de las novelas de caballerias, que
posteriormente se aclara. Antes de la aventura prototipica de la barca
encantada en el Palmerin de Inglaterra (cap. LVI) se dice meramente
que Palmerin oyo un fuerte ruido de aguas, antes que se le haga patente
que esta rodeado del mar. En esta direccion esta empleado comicamente
durante varias paginas, el ruido inexplicable que tanta curiosidad despierta
en la aventura de los batanes (I, 20), que se anuncia como algo
terrible, y que viene a quedar en nada. Como medio meramente tecnico,
sin rasgos ironicos, esta tambien el anuncio de la musica de la boda
de Camacho (II, 19): “Se oyeron confusos y suaves sonidos”; los encantamientos
de la caceria de_ los..Duques (II, 34): “Oyose un espantoso
ruido...”; los de la aventura.de los puercos: “sintieron un sordo estruendo
y un aspero ruido” (II, 68); los de la aventura de los disciplinantes
(I, 32): “oyeron el son de una trompeta tan triste...”; de la
escena del petardista (I, 44): “oyeron grandes voces a la puerta de la
venta”; de la aparicion de las banderas de los labradores (II, 27): “oyo
un gran rumor de atambores, de trompetas, de arcabuces”, etc. Aparece
aqui de nuevo la medida y ponderacion con que usa Cervantes los medios
de despertar el interes, si se compara con la torpe exageracion
de Avellaneda (Don Quijote, cap. XXVIII), cuando comienza describiendo
como Don Quijote, en Alcala, oye trompetazos y supone al punto
que hay justas, echa un discurso caballeresco, manda ensillar a Roci-
61 Luis Velez de Guevara, El Diablo Cojuelo, I, 1, Madrid: Clasicos Castella¬
nos, v. 38, 1918 (ed. Rodriguez Marin).

98 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
nante, hasta que el huesped le revela que las trompetas son serial de que
se doctora un nuevo catedratico de Medicina.
Un tipo particularmhte predilecto de impresion acustica de la novela
anterior a Cervantes es la perception del canto o de las quejas del ama-
dor o de la amada. Como ejemplo puede ponerse el descubrimiento de
Abindarraez en El Abencerraje y la hermosa Jarifa, de Villegas: “Oye-
ron no muy lejos de si una voz de hombre que suavisimamente cantaba,
y de cuando en cuando daba un suspiro que del alma le salia, en el
cual daba muy bien a entender que alguna pasion enamorada le ocupa-
ba el pensamiento.” De modo semejante es introducido Cardenio por
su canto (I, 27), Don Luis con su serenata (I, 42) y el Caballero de
los Espejos con su querella de amor (II, 12). En el episodio del Ca¬
ballero de los Espejos, Cervantes dio un paso mas hacia delante al
cambiar la vieja situacion romantica, haciendo que el Caballero de los
Espejos mantenga una conversacion sobre el asunto con su escudero
y asi despertando la curiosidad de Don Quijote.
Asi creo una situacion interesante, realista, que pudo ser tambien
imitada en la novela picaresca, y segun creo, y hasta donde llegan mis
conocimientos, fue de hecho imitada por Castillo y Solorzano en La
Garduna de Sevilla (cap. XI). La pareja de picaros, Rufino y Garay,
descubre en la espesura del bosque a unos que hablan en lengua extra-
na, del mismo modo que Don Quijote habia descubierto al Caballero
de los Espejos con su escudero: “se acogieron a lo mas espeso, donde,
amparandose de las ramas, las tomaron por defensa de una recia agua
que el cielo envio... Con el mismo temor se valieron del bosque otros
que eligieron por amparo otro puesto cercano... El rumor de su pla-
tica dio motivo a Garay que ... se puso cerca de ellos. Eran tres hom-
bres los que estaban alii, y cuando Garay llego, comenzaba esta platica
uno de ellos... . Superior a todos estos modelos es la parte acustica
en el descubrimiento de la hermosa Dorotea que en traje de mozo esta
banando sus pies en un arrroyo y la primera aprehension de su presencia
de la parte del Cura, del Barbero y Sancho se debe a su queja
lastimera: Ay Dios!” Pues al volver de una punta de una pena
se revela a ellos “un hombre” el disfraz del cual no se descubre antes
de que se empiecen a descoger y esparcir bajo su montera unos cabe-
llos largos de mujer (I, 28).
Lo que Cervantes pone frente a sus modelos e imitadores, en lo
que toca a los medios de despertar el interes, es la invencion de las

LOS MpDIOS LSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVLL1STICA 99
ilusiones del loco caballero, quien prolonga la impresion subjetiva por
su interpretacion descabellada62. Hi Palmerin de Ingiaterra (capitu-
lo VI) se da la impresion interesante de un cortejo funebre nocturno
de la siguiente manera: “No tardo mucho que (Primaleon) vio gran lum-
bre de antorchas ardiendo atravesar por el valle, contra la parte donde
el venia; cuanto mas a el se allegaba, ola plantos de mujeres... Llegan-
dose mas por ver lo que podia ser, vio una compana de doncellas con
hachas en las manos”. Aqui se hace cada vez mas patente la impresion
original, por medio de una triple fundamentacion, en mayor acerca-
miento al objeto.
Pero que debilmente opera lo que llamariamos propiamente el interes,
si se compara con lo que Cervantes hace en el mismo caso. Su
cortejo nocturno (I, 19) se presenta primero con arte impresionista:
“lumbres que no parecian sino estrellas que se movian”; en este punto
la comparacion de las lumbres con estrellas frisa en la realidad misma.
Pero luego dice: “vieron que las lumbres se iban acercando a ellos, y
mientras mas se llegaban, mayores parecian”; el crecimiento de las
lumbres excluye la primera impresion de estrellas, y sigue una con-
creta indicacion de Don Quijote mas vaga: “Esta debe ser grandi-
sima y peligrosisima aventura”; y el temor de Sancho: “Si acaso
esta aventura fuese de fantasmas”. De nuevo se trata de aclarar la im¬
presion : “Aquello de aquellas lumbres que caminaban” 63. Finalmente
se aclara la impresion con la frase “muchos encamisados”, y se con-
cluye diciendo: “distintamente vieron lo que era, porque descubrieron
hasta veinte encamisados, todqs a caballo, con sus hachas encendidas
en las manos, detras de los cuales venia una litera cubierta de luto”.
Ahora solo descubre el lector que se trata de un cortejo funebre noc¬
turno, pero Don Quijote, por su parte, sigue tratando la aparicion como
un cortejo de fantasmas y una misteriosa aventura de caballerias, has¬
ta que su insensato ataque le trae la aclaracion final. De modo seme-
jante, por medio de una larga curva de espectacion, que va de la im¬
presion al hecho objetivo, se introduce!! la aventura de los carneros, vis-
'62 Sobre esto, fundamentalmente, M. Wolf, Avellanedas Don Quijote, Diss.
Giessen, 1907.
63 Hay que anadir en todo caso que “el impresionismo de Cervantes es ... algo
muy hondamente enraizado dentro de su sistema ideal” (A. Castro, El pcnsamiento
de Cervantes, pag. 387). Vease tambien: Rudolf Geske, “Der 'wandernde 'Wald:
Hekate bei Gongora”, Germanisch Romanische Monatsschrift, 44 (1963), 247-262.

100 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
tos como ejercitos (I, IS), y aquella de la brillante bacia del barbero, to¬
rnado por el yelmo de Mambrino (I, 21).
Debe subrayarse expresamente que la espectatwa nnpresionista no
nace en Cervantes como algo secundario, surgido de la loca interpreta-
tiva del hidalgo, sino que es, a no dudar, un medio artistico de primer
orden D4. Esto lo prueban aquellos casos tratados en el sentido de la
espectativa impresionista, en los cuales, la intefrpretacion del monoma-
niaco (impresion = ilusion) ha desaparecido totalmente. Asi son in¬
ti oducidos en su carro los comediantes bajo la impresion general de
“una carreta cargada de los mas diversos y extranos personajes”, y el
lector, poco a poco, se da cuenta de que se trata de tales comediantes
(II, 11). Los dos estudiantes, dirigiendose a las bodas de Camacho (II,
19) se presentan en su primera aparicion solamente como “dos como
clerigos a como estudiantes”, y posteriormente se muestran como el ba-
chiller y el licenciado. Finalmente se sabe incluso que el bachiller se
llama Corchuelo y que el licenciado recibio su grado en Salamanca. El
tapado retablo (II, 58) es, en la primera impresion, “unas como sa-
banas blancas con que cubrian alguna cosa que debajo estaba”. La ma-
leta de Cardenio con los escudos (I, 23) parece primero un “no se que
bulto”. El terrible descubrimiento que hace Sancho (II, 60) de los
ahorcados, se le anuncia de un modo misteriosamente ingenuo: “todos
aquellos arboles estaban llenos de pies y piernas humanas”, a lo
que sigue la aclaracion de Don Quijote. Como lugar mas importante
de impresion visual, con el fin de despertar la atencion y mantener el
interes, debe mencionarse la aparicion de Zoraida en la ventana, como
se describe (I, 40) por el cautivo. Aparece primeramente una cana en
la ventana, que se mueve como saludando, y de modo misterioso arroja
dinero en un lienzo al prisionero. Despues descubre este la mano que
hi Se trata aqux de un medio epico artistico usado en el mismo sentido en
que Velazquez usa de las figuras lejanas inmersas en el ambiente de sus cuadros.
a explication de esta conducta por A. Castro como expresion de una interpre-
tacion esceptica de la realidad, como “engano a los ojos” (pag. 79), “realidad os-
cilante” (pag. 80), “filosofia idealista” (pag. 81), “distincion platonica entre apa-
nencia e idea” (pag. 83), “realidad engaiiosa” (pag. 87), “actitud critica" (pagi-
na 88), etc es mgemosa, pero no convincente. Convincente es la interpretacion de
Eugenio dOrs de la vista lejana con el rabillo del ojo, vista que abarca mucho
de un punto_ de vista superior que no hace caso de detalles. Es interesante que
Cervantes mismo opone este su propio punto de vista de evocacion al metodo supuesto
detallado de Cide Hamete. Se trata tambien de la actitud espanola del perspectivismo
y del vislumbramiento.

LOS medios Estilisticos y la tecnica novelistica 101
sostiene la cana y el brazo lleno de ajorcas. Aunque mano y brazo pa-
recen pertenecer a una hermosa mora, la indication se ve perturbada
por una pequena cruz que despues aparece en la ventana y que indica,
contrariamente, que se trata de una cristiana; finalmente, el secreto
oculto tras la cana y la cruz es aclarado por una carta escrita en arabi-
go, que informa se trata de una mora que desea el bautismo, cesando
asi la tension espectativa.
El metodo de primeras impresiones, como tension del interes, es
tan peculiar de Cervantes, que si se imita o se exagera, se hace sin
querer el ridiculo. Avellaneda, el plagiario, escribio una parodia del
episodio de Dorotea, cuando, sin proponerselo, describio, con todos los
recursos del metodo de la tension espectativa, el hallazgo de la prostituta
estudiante Barbara en el bosque (Don Quijote, 22). El grupo de cami-
nantes compuesto por Don Quijote, Sancho, un ermitano y el solda-
do Bracamonte, oye una voz como de mujer afligida. Sancho cabalga
hacia ella, pero se vuelve atras, temeroso. De nuevo corre hacia el lugar
de donde salio la voz, descubre una figura en camisa, atada a un arbol,
y de nuevo vuelve a echar a correr, imaginando haber visto un alma en
pena. Finalmente, comprueban los demas que esta supuesta alma en pena
es Barbara, a la cual ha atraido a aquel lugar un galari, la ha robado
y la ha dejado atada. Un novelista como Gonzalo de Cespedes (f 1638),
por otra parte, no va mas alia de la tecnica de las novelas de caballerias.
Comparese la situation, al final de la primera parte del Espanol Gerar¬
do, en la que Leonora es descubierta por Leoncio y Leriano. Primera-
mente, ambos hombres tienen la aparicion desconocida del ligero salvaje
por “un fiero, abominable y espantoso monstruo”. Siguen al supuesto
monstruo hasta su cueva; van pisandole las huellas, sus “pasos lentos”,
hasta que le alcanzan. Entonces se confiesa mujer con “temerosa voz”,
y cuenta, tras muchas vacilaciones, su historia: es una deshonrada in-
cestuosa que hace penitencia desde diez anos atras.
Original en su modo de realizar la tension impresionista es, junto
a Cervantes y en alto grado, Quevedo. Piensese tan solo en el encuentro
de Don Pablos con Don Toribio (Buscon, I, 12): Don Pablos ve de
lejos un hidalgo y le diputa por distinguido y rico, segun le parece por
su grandeza externa. Esta oposicion formada por una primera impresion
le lleva a creer que su coche y criados le preceden en su marcha a pie.
A poco del encuentro se le rompen a Don Toribio las cintas de los
calzones, “las agujetas”. Pero aun cree Don Pablos que pueda esperar

102 £1, «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
a sus criados. Finalmente, cuando ayuda a subir al asno a su cansado
companero de camino, ve el comico y miserable traje de Don Toribio,
y como estan rotos y cortados los calzones por la parte de las nalgas,
para con lo recortado remendar la parte visible. Ahora, de pronto,
la primera impresion se ha trocado en su contraria: el aparentemente
rico hidalgo se presenta, en verdad, como un miserable, que solamente
busca la apariencia. Evidentemente que este artificio literario de ten¬
sion en la presentacion de la realidad esta puesto aqui al servicio de la
satira.
La espectativa impresienista como medio de la tension del interes
en el que Cervantes parece superior a todos sus coetaneos no es el unico
medio para la introduccion sorprendente de personajes desconocidos en
el transcurso de la novela. Antes que se descubra quienes son y que
relacion les une, el Cautivo y Zoraida son descritos por sus moriscos
vestidos (I, 37). Los indefinidos ocupantes de un elegante coche desenmascaranse,
poco a poco. como el oidor Juan Perez de Viedma y su hija
Doha Clara (I, 42). Una elegante cabalgata descubrese luego como el
canonigo de Toledo con sus acompanantes de a caballo (I, 47). Las circunstanciadas
narraciones de Sancho sobre la impresion de las aventuras
de la primera parte y la febril espera por Don Quijote de aquellas que
conoce y ha leldo, preparan la entrada en escena de Sanson Carrasco
(II, 2 y 3). De modo completamente espectacular ocurre la presenta¬
cion de Maese Pedro, alias “Gines de Pasamonte”, como representante
de un teatro de marionetas (II, 25-27). Finalmente, tiene lugar la aparicion
del caballo de madera Clavileno, tras dos capltulos en que se
cuenta largamente su encantamiento, se dice su nombre y se alaban sus
virtudes (II, 40-41). Tambien, a este respecto, hay que citar de nuevo
a Quevedo junto a Cervantes, quien introduce a uno de los nuevos
maestros de armas, de modo que con sus gesticulaciones, con su florete
y su libro en las manos aparece, a quien lo ve como un taumaturgo (El
B use on, cap. VIII).
El grado de tension espectativa es tanto mas alto cuanto los pasos
entre la primera aprehension y el acontecimiento final son numert)-
sos. Esto lo sabla bien Avellaneda cuando escribio el episodio de Barba¬
ra, mas arriba criticado. Pero Avellaneda amontona sin sentido los
trancos, mientras que Cervantes siempre los coloca al servicio de una
idea, antes que del humor. Como ejemplo pedagogico para entender
esto valga la apertura de la jaula en la aventura de los leones (II, 17).

LOS mkdios LstilEsticos y la tecnica novllistica 103
Con el despreciativo “ i leoncitos a ml?” da Don Quijote la orden de abrir
la jaula. Antes que ocurra la febrilmente esperada apertura de la jaula,
con jura Sancho a su amo apartarse de aquella conducta, interviene
el noble Don Diego, aconseja el conductor del carro, hace protestas
el guardian, huyen los presentes, hace por segunda vez su advertencia
el leonero, alaba el autor en una larga parrafada el valor de su heroe
y, finalmente, se abre la puerta de la jaula primera y... el leon no presta
a su atacante la menor atencion. Graduaciones semejantes del humor
se encuentran en la visita nocturna de Dona Rodriguez (II, 48): secretamente
se abre la puerta de la alcoba de Don 'Quijote. El lector se
encuentra en la misma situacion que el heroe, respecto a su conocimiento
de quien sea la visitante, pues solo alcanza que es una mujer
que anda trasnochada. Meramente sabe que Don Quijote barrunta por
un momenta que sea Altisidora, la desenvuelta doncella, pero rechaza
la tentacion, volviendo el pensamiento a Dulcinea. Luego sospecha que
sea un fantasma, al cual con jura tan terriblemente, que la persona deja
caer la luz, y cuando de nuevo Don Quijote conjura a la aparicion y la
exige que diga su nombre, aquella dice, al fin: “Yo no soy fantasma ni
vision, ni alma de Purgatorio, sino Dona Rodriguez.”
Como ultimo ejemplo de tension citemos la gradacion humoristica por
la muy condicionada disposicion de Don Quijote a prestar ayuda (I, 44).
Se trata de la escena de los petardistas. El ventero ha llegado a las
manos con los dos huespedes que se quieren ir sin pagar, y no lo pasa
bien. Don Quijote, que esta ocioso, es requerido por la ventera, su
hija y Maritornes para que le preste ayuda. Mas, en lugar de la espera¬
da ayuda, Don Quijote responde a las impacientes mujeres que deben
decir al ventero que se sostenga valientemente en la batalla, mientras
el recaba permiso de la Princesa Micomicona para combatir. Aqui exclama
la desesperada Maritornes que para entonces ya su amo se encontrara
en el otro mundo. A lo que contesta el imperturbable Don
Quijote: “poco hara al caso..., que de alii le sacare”. Luego pide a
Dorotea-Micomicona permiso para combatir. Cuando lo ha obtenido se
dirige al campo de batalla, pero..., para perplejidad de las mujeres, queda
quieto, no se arrroja a la lucha: ha reconocido que los petardistas
son “gente escuderil”, y tan solo se contenta con decir que Sancho debe
ser llamado a combatir, pues es de su incumbencia aquella batalla, no
de la suya. La rabia de las enganadas mujeres es indescriptible. Des¬
pues de muchas lineas que se interponen tras la batalla del ventero y la

104 El «quijote» como obra de arte del lEnguaje
inactividad de Don Quijote, se dice que, por fin, este compuso la pelea
“por persuasion y buenas razones”.
En las situaciones estereotipadas de las novelas de caballerias la
tecnica de la tension se ha condensado formalmente, como arriba se
indico; de tal modo, que se ha convertido en un asunto puramente ver¬
bal. A este caso pertenece la contumacia formulistica, indeterminada, del
que pide: “no me levantare hasta que me otorgueis un don”. En primer
lugar, se hace la incondicional concesion del permiso de la petfcion y
luego se precisa exactamente cual es el deseo manifestado. Con intencion
puramente satirica ha imitado Cervantes en el Quijote la peticion de
ser armado caballero (I, 5). Alii se dice: “No me levantare jamas de
donde estoy, valeroso caballero (se dirige al ventero), fasta que la vuestra
cortesia me otorgue un don que pedirle quiero, el cual redundara
en alabanza vuestra y en pro del genero humano. El ventero... porfiaba
con el que se levantase, y jamas quiso, hasta que le hubo de decir que
el le otorgaba el don que le pedia. No esperaba yo menos de la gran
magnificencia vuestra..., respondio Don Quijote, y asi os digo que el
don que os he pedido, y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado,
es: que rnahana, en aquel dia, me habeis de armar caballero”.
De igual modo busca Dorotea la proteccion de Don Ouijote (I, 29)
cuando representa el burlesco papel de Princesa Micomicona, y con la
misma formula indica el Cura que antes del descubrimiento de Dorotea
quiso representar este papel el mismo, su cometido en discurso indirecto
“fingiendo ser una doncella afligida..., le (a Don Quijote) pediria
un don, el cual el no podria dejarsele de otorgar... Y que el don que
le pensaba pedir, era que se vienese con ella... a desfacelle un agravio”
(I, 26). El metodo de tension obtenido por la formula otorgar un don
lo entiende Cervantes como aplicable en casos analogos, ampliandolo.
Asi anuncia Don Quijote su intencion de hacer penitencia en Sierra
Morena, segun el modelo de Amadis, diciendo a Sancho (I, 25): “tengo
de hacer una hazana con que he de ganar perpetuo nombre y fama
en todo lo descubierto de la tierra; y sera tal, que he de echar con ella
el sello a todo aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un andan¬
te caballero”. Tras unas embozadas indicaciones emplea la expresion:
“y porque no es bien que te tenga mas suspenso esperando en lo que
han de parar mis razones, quiero, Sancho, que sepas”, para finalmente

LOS MEDIOS ESTILISTICOS Y LA TECNICA NOVELISTICA 105
comunicarle su propio plan, despues de una detallada relacion de las locuras
de amor de Amadls y de Roldan.
La misma estructura se encuentra en la pregunta delicada que hace
Sancho a su amo sobre el fundamento de su supuesto encantamiento:
si acaso no tiene necesidad de satisfacer sus necesidades mas ordinarias
(I, 48); “le quiero preguntar una cosa, y si me responde, como creo
me ha de responder, tocara con la mano este engano”. Don Quijote
contesta: “yo te respondere, aunque me preguntes de aqui a manana”.
A pesar de ello, le con jura luego Sancho, de modo que Don Quijote !e
amonesta: “Acaba de conjurarme ... y pregunta lo que quieras.” Entonces
Sancho retrueca con un “lo que quiero saber es”, pero no se
confia en claras preguntas, lo que obliga a Don Quijote a advertirle de
nuevo: “acaba ya de preguntar que me cansas con tantas salvas,
plegarias y prevenciones”. Finalmente formula con un “pregunto, hablando
con acatamiento” su deseo. Aun mas apegada a la formula otorgar
un don esta la cuestion del Cura (II, 1) que quiere averiguar el estado
de la mente de Don Quijote con la afirmacion de que los caballeros
de las novelas son seres de la fantasia: “No quisiera quedar con un es¬
crupulo”, dice el Cura, “que me roe y escarba la conciencia”. A lo que
responde el hidalgo: “puede decir su escrupulo, porque no es de gus¬
to andar con la conciencia escrupulosa”. Y anade el Cura: “Pues con
ese beneplacito ... digo que mi escrupulo es, que no me puedo persuadir
... a que toda la caterva de caballeros andantes ... hayan sido ...
personas de carne y hueso”.
De tal formulacion a la tension espectativa del dialogo desarrollado
hay solo un paso. Amadis (I, 15) no deja desembuchar inmediatamente
su mensaje al escudero Gandalin, de retorno de Oriana, sino que impide
esta comunicacion, llevado de su excitacion, con cuestiones como
esta: “Amigo Gandalin, ique nuevas me traes?”, etc., y Gandalin retarda
la respuesta con unas palabras: “Mejores son las nuevas de lo
que pensais”; y luego, despues de un “jPor Dios!, dime les aina” de
Amadis, comienza su relato. Cuanto ha conocido Cervantes los elementos
despertadores del interes que yacen en tales usos, lo prueba la descripcion
de la vuelta analoga de Sancho de la supuesta entrevista con Dulcinea
(11,10): “Como Don Quijote le vio le dijo: “ique hay, Sancho amigo?
I Podre senalar este dia con piedra blanca o negra? —Mejor sera, dijo
Sancho, que vuestra merced la senale con almagre, como retulos de
catedras, porque lo echen bien de ver los que lo vieren. —De este modo,

106 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
replico Don Quijote, buenas nuevas traces. —Tan buenas, respondio San-
cho, que (y observese ahora que la oracion principal solo aparece tras
reticencias) no tiene mas que hacer vuesa merced sino —picar a Roci-
nante^—i y salir a lo raso, a ver a la senora Dulcinea del Toboso”. Del
mismo modo se introduce la principal noticia de la muerte del pastor
Grisostomo (I, 17): “Estando en esto llego otro mozo ... y dijo: i Sa-
beis lo que pasa en el lugar, companeros? iComo lo podemos saber?,
respondio uno dellos (= los cabreros). Pues sabed, respondio el mozo,
que murio esta manana aquel famoso pastor estudiante llamado Grisos¬
tomo . Nina Clara (I, 43) se queja cuando oye la voz de Don Luis, de
su suerte: “iQue es lo que dices?”, pregunta Dorotea. Tras muchas
vacilaciones, Dona Clara le cuenta la historia de su amor.
La significacion enorme de naturalidad y vivacidad de la tension es-
pectativa en los dialogos de Cervantes se hara de nuevo clara si le con-
traponemos el ensayo infantil de Avellaneda, que tiene las mismas pre-
tensiones. A la venta, en que permance Don Quijote como protector
de la fingida Cenobia (Barbara), y donde aguarda el desafio del gigante
Bramidan, llega Sancho, fuera de si, con la noticia: “; Albricias...! Bue¬
na nueva.” Y ahora comienzan las cavilaciones de Don Quijote de si
se trata por lo oido del descubrimiento del raptor de Cenobia o de la
llegada del gigante. A todas las cuestiones responde Sancho: “Mejor.”
Finalmente, se resuelve la espectacion con la siguiente necia solucion:
“Mejor sin comparaciones —replico Sancho—. Dinosla, pues presto ...
Han de saber vuesas mercedes, respondio Sancho, que dice el mesonero
(y no burla, porque yo lo he visto por mis ojos) 65, que tiene para que
cenemos una riquisima olla” (c. 23) 66. Igualmente superficial es el re-
lato de Avellaneda de la venganza de Sancho contra algunos picaros.
Sancho dice que: “Los dejo acomodados como ellos merecen”, y cuando
Don Quijote quiere acertar diciendo que los ha matado, descabezado,
descuartizado, hecho picadillo, Sancho siempre responde: “peor” (como
antes dijo mejor ), hasta que aclara que les ha ... preguntado un acertijo,
que no han podido contestar (c. 24).
El puro y gran sentido del interes espectativo de Cervantes se afir-
ma de un modo todavia mas estrictamente formal y gramatical. Frente
65 El parentesis tambien esta sin duda al servicio del interes espectativo.
9,6 A esta? banalidades de Avellaneda se oponen como censura, en cierto modo.
la escena cervantina (II, 59) de la lista de platos del ventero, quien pretende
servir todos los platos, pero no acierta con el deseado.

LOS MLDIOS estilisticos y la tecnica novelistica 107
a los prosistas espanoles, y en concordancia con la costumbre de los
novelistas italianos, se presenta, principalmente en el Quijote, la oracion
consecutwa “espectativa” en desconcertante abundancia. Esta consiste
en que la notificacion de un hecho y sus consecuencias estan separadas
y se enlazan y retinen por medio de una oracion condicional o concesiva
interpuesta. Se trata de que estas oraciones son como arcos, que
no se completan directamente como los semiclrculos, sino que experimentan
una interrupcion de ampliacion decorativa.
Aqul es objetiva facticamente la intensa tension arquitectonica, como
indicaran los ejemplos que se podrlan llamar con analogia a las artes
plasticas “de arte barrroco”. Evite este termino hasta ahora de proposito,
pero aqul me parece inevitable 67.
Estas proposiciones se distinguen :
1. Con frases condicionales intercaladas:
I, 4. “Arremetio con tanta furia y enojo que —si la buena suerte
no hiciera que en la mitad del camino tropezara y cayera Rocinante—
lo pasara mal el atrevido mercader.”
I, 8. “Arremetio contra el primero fraile con tanta furia y denuedo,
que —si el fraile no se dejara caer de la mula— el le hiciera venir
al suelo mal de su agrado.”
I, 17. “Viole bajar y subir por el aire con tanta gracia y presteza,
que —si la colera le dejara— tengo para mi que riera.”
I, 23. “Arremetio con tal denuedo y rabia, que —si no le quitaramos—
le matara a punadas y bocados.”
I, 24. “Tales punadas, que —si Don Quijote no los pusiera en
paz— se hicieran pedazos.”
I, 35. “Le comenzo a dar tantos golpes, que —si Cardenio y el
Cura no se le quitaran— el acabara la guerra del gigante.”
I, 44. “Dona Clara quedo tan fuera de si, que —si Dorotea no
llegara a tenerla— diera consigo en el suelo.”
IT, 53. “Tornaron a reforzar las voces..., dandole infinitas cu-
67 Aqul hay que repetir algunos ejemplos ya citados en el capitulo sobre la
frase condicional. Esto es, por desgracia, necesario, ya que del hecho de una res-
triccion irreal de ningun modo se produce su estado formal. La frase podria ex-
presarse asi: arremetio con tanta furia... que lo pasara mal el atrevido mercader,
si la buena suerte no hiciera... El punto de vista de una insercion retardando el
conocimiento de un hecho solo interesa aqui como medio al servicio del problema
“espectativo”. Puede ser la insercion condicional o concesiva, como queda dicho
mas arriba.

108 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
chilladas sobre los paveses, que —si el no se recogiera y encogiera
metiendo la cabeza entre los paveses— lo pasarq muy mal el pobre
gobernador.”
2. Con frases condicionales abreviadas:
I, 8. El cual (golpe) fue dado con tanta fuerza..., que —a no volversele
la espada en el camino—aquel solo golpe fuera bastante para
dar fin a todas las aventuras de nuestro caballero”.
II, 14. Las desaforadas narices son tales, que —a no ser yo
quien soy— tambien me asombraran.”
3. Con frases concesivas intercaladas:
I, 22. “(Gines) era tan atrevido y tan grande bellaco que— aunque
le llevaban en aquella manera— no iban seguros del.”
I, 42. Comenzo a enredarse con los demas companeros, con tantas
vueltas y con tanta destreza, que —aunque Don Quijote estaba hecho
a ver semejantes danzas —ninguna le habia parecido tan bien como
aquella.
Un modo smtactico de la tension espectativa consiste en subrayar
el retardo en la frase principal, por el predicado psicologico que pue-
de ser gramaticalmente un sujeto en posicion al cabo de la oracion.
Los origenes estan aqui tambien en las novelas de caballerias. Piensese
tan solo en expresiones como estas: “No tardo mucho que por la
puerta del palacio entro ... una doncella” (Palmerin de Inglaterra, c. 8).
Esta clase de representacion espectativa se encuentra naturalmente en
el Quijote a cada paso: “oyeronse en esto grandes alaridos” (II, 23);
comenzaron a entrar por el jardin adelante: hasta cuantidad de doce
duenas (II, 38). Cervantes sabe tambien utilizar para estas expresio¬
nes espectantes la sintaxis popular: “Mas quien primero rompio el si-
lencio fue: Luscinda” (I, 36); o “Pero quien mas jubilaba y se conten-
taba era: la ventera” (I, 37). Aun pertenecen a este tipo modos de de-
cir espectativos como: “y lo que mas es de admirar...” (I. 38); “pensar
que..., es pensar en lo excusado” (II, 4 y I, 53, etc.). Ahora’bien, a
cada situacion conviene el modo de la expresion que sirve para carac-
terizar la clase de espectacion. Siguen unos ejemplos creciendo en ten¬
sion espectativa del primero al ultimo: “Hecha esta diligencia (dice el

LOS MKDIOS LSTIIJSTICOS Y LA TECN1CA NOVELISTICA 109
cautivo) me faltaba hacer otra, que era la que mas me convenia, y
era. la de avisar a Zoraida (I, 41). Cuando la mujer tapada que quiere
que Don Quijote vengue la honra de su hija se descubre como Dona
Rodriguez: Ella mostro ser —lo que jamas se pudiera pensar—, por-
que descubrio el rostro de: Dona Rodriguez” (II, 52). Cuando le ocu-
rre a Don Quijote que todavia no ha sido armado caballero, se dice de
acuerdo con la constitucion y situacion del hidalgo: “Le asalto un pen-
samiento terrible y tal —que por poco le hiciera dejar la comenzada
empresa , y fue —que le vino a la memoria que no era armado
caballero” (I, 2).
Un buen lugar de nuestro tema es aquel del Celoso Bxtremeno, en
que se describe el descubrimiento de la infidelidad de Leonora por su
celoso esposo: “Abriendo la puerta muy quedo, vio — lo que nunca
quisiera haber visto, — vio lo que diera por bien empleado no tener ojos
para verlo, — vio: Leonora en brazos de Loaysa.” Pero las situaciones
humoristicas del Quijote suministran una mayor cantidad de esta clase
de suspension. Cuando Trifaldin (II, 36), con gran asombro de Don
Quijote, deja caer su antifaz del rostro, se dice: “hizo patente — la
mas horrenda, — la mas larga, — la mas blanca y mas poblada — bar-
ba”. El descubrimiento de que la supuesta aventura, que causo a San-
cho una noche llena de angustias mortales, era el ruido de unos bata-
nes, se adoba de la siguiente manera: “al doblar de una punta parecio
descubierta y patente la misma causa — sin que pudiese ser otra —
de aquel horrisono y para ellos espantable ruido, — que tan suspensos
y medrosos toda la noche les habia tenido, y eran — si no lo has, o lector,
por pesadumbre y enojo —■ seis mazos de batan que, con sus alterna¬
tives golpes, aquel estruendo formaban” (I, 20).
El soltarsele a Don Quijote los puntos de las medias al desnudarse
se hace con la exposicion humoristico-espectativa siguiente: “Al des-
calzarse — [ o desgracia indigna de tal persona! — se le soltaron — no
suspiros — ni otra cosa que desacreditase la limpieza de su policia, sino:
hasta dos docenas de puntos de una media” (II, 44). El ejemplo mas
notable de estos casos corresponde a la comprobacion de identidad, im-
posible de concebir para el hidalgo, entre el Caballero de los Espejos
y Sanson Carrasco, cuando Don Quijote levanta a este la visera: “Vio,
—■ i quien podra decir lo que vio sin causar admiracion, maravilla y es-
panto a los que lo oyeren?, vio -—- dice la historia — el rostro mismo,
la misma figura, el mismo aspecto, la misma fisonomia, la mesma efi-

110 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
gie, la perspectiva mesma del: bachiller Sanson Carrasco” (II, 14). Aqui
el humor espectativo vuelve en regocijo arrollador lo que se muestra
hasta en el juego entre la forma regular mismo y la forma arcaica mesmo,
caracterizando la sorpresa del caballero manchego que torna en
la conviccion de un encantamiento.
Si ahora resumimos nuestros hallazgos acerca de los medios de
despertar el interes usados por Cervantes, obtendremos la siguiente
imagen: ha logrado en todo llevar una novela, rica en episodios, al
sentido de la moderna novela realista llamada interesante; es decir,
que Cervantes ha compuesto toda la novela dentro del marco de la
tension y de la sorpresa. En tanto se ha mostrado reaccionario frente
a la novela picaresca, con sus series paralelas de sucesos biograficos.
Pero, armonizando estructura y estilo, Cervantes utilizo tambien
los pequehos medios de llamar la atencion, medios tecnicos y
de sintaxis. El viejo metodo de despertar el interes rompiendo la
narracion y recurriendo a una fuente fingida para reanudarla, se sigue
por Cervantes no menos que el metodo de las posteriores aclaraciones
que despejan las situaciones que han quedado en suspenso.
Los dos metodos solo se conservaron para ser empleados como instrumento
de viva satira. Otro medio de sostener la atencion fue el
desarrollo de una primera impresion de algo o de alguien, justificado
por el “vislumbrar” loco de Don Quijote. Asi se introduce por
Cervantes en la literatura el impresionismo a lo Velazquez. Le sirve,
ante todo, para la introduction acertada de personajes nuevos.
Este procedimiento le pone a su disposition una manera de graduar
los pasos entre la impresion subjetiva y la aclaracion objetiva, empleada
a menudo en servicio del humor. Las viejas formulas lingiiisticas
de la tension espectativa se presentan variadas con acierto e introducidas
con manifestaciones de sensibilidad en medio de dialogos magistrales.
De modo sorprendente y lleno de exitos Cervantes se esfuerza
en retardar el efecto por el predicado psicologico y su position
al cabo de la frase. Siguiendo tantas posibilidades debe valorarse altamente
la suspension espectativa de Cervantes. Si uno se coloca en un
punto de vista totalmente moderno alabara la versatilidad de Cervan¬
tes a este respecto no menos que cuando se coloca en un punto de
vista estrictamente historico. El alto valor de este medio estilistico
de interesar puede comprobarse en el complejo de la novela y en su
desarrollo cuadro a cuadro, lo mismo que en los detalles.

IvOS MEJDIOS ESTILISTICOS Y LA TECNICA NOVELISTlCA 111
4. Mprnos de enlace: compositivo.
Quien mida el Quijote en la pauta de la novela moderna, compa-
randola, por ejemplo, con un cuadro de composicion tan definido como
Madame Bovary, de Flaubert, sin duda tendra la impresion, no obstan¬
te la continuidad de los motivos principales 68, de hallarse ante una se¬
ne de episodios meramente enlazados por la persona del protagonista.
Diferente seria el juicio de aquel que comparara el Quijote con una
cualquiera de las novelas picarescas anteriores o coetaneas. Esta com-
paracion, hecha con fines de historia literaria, nos daria a conocer ful-
minantemente como a la novela picaresca le es propia una concepcion
estetica que pone los episodios unos junto a otros, pero independientes
y sin fin preciso.
Pero el Quijote los enlaza fuertemente en una unidad de composi¬
tion. Es esta una propiedad que acaso garantice a la novela cervantina
el titulo de moderna, porque las novelas modernas tienen como esencial
este caracter compositivo. De hecho hay entre la novela picaresca
y el Quijote casi exactamente la misma distincion que entre la epica
italiana de Ariosto por un lado y por otro la de Tasso, cuya composicion
en un caso es libre y en el otro rigida, segun ha demostrado Theophil
Spoerri en un interesante estudio c9. Apoyandose en las categorias historico-artisticas
de H. Wolfflin, expone Spoerri como en Ariosto un
episodio sigue a otro sin plan, de modo que el ‘‘epos” Orlando furioso
consiste en meras unidades no enlazadas entre si, que bien se podrian
tomar como historias independientes. Ton solo se suma la multiplicidad
dc las unidades, pero no se obtiene propiamente una nueva unidad. Por
el contrario, en la Gerusalemme liberata, de Tasso, cada parte aislada
y cada episodio de por si no significan nada. Su sentido artistico tan
solo se logra en relacion al conjunto del Epos. Asi es que acontece
en el Tasso que las unidades parecidas del poema, insuficiente cada una
de por si, vienen a redondearse en una gran nueva totalidad. Estas reflexiones
valen con el mismo derecho para la novela que para la epo-
«8
69
1922.
Vease el capitulo sobre los Leitmotivos en correlacion con este capitulo.
Th. Spoerri: Renaissance und Barock bei Ariosi und Tasso, Zurich: Haupt,

112 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
peya en verso. El mismo Cervantes por la boca del canonigo de Toledo
dijo: “la epica tambien puede escribirse en prosa como en verso“ y
“hacer una figura proporcionada” (I, 47).
Si ahora buscamos la prueba que nos permita afirmar que frente
a la unidad tan flojamente lograda de la novela picaresca, el Quijote
se afirma como una gran totalidad, tendremos que senalar para
ello como Cervantes llevo a la practica su ideal teorico (estetico) que
coincide con las ideas aristotelicas del Pinciano. Censura, en efecto,
por boca del Canonigo, la falta de sentido de las novelas de caballerias,
que amontonan episodios sin orden, subrayando la carencia de enlace
compositivo: “No he visto ningun libro de caballerias que haga un cuerpo
de fabula entero con todos sus miembros, de manera que el medio
corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los
componen con tantos miembros que mas parece qu llevan intencion a
formar una quimera o un monstruo, que a hacer una figura propor¬
cionada’ (I, 47). La unica falta grave contra su ideal fue en sentido
pedantico, al menos la inclusion de la novela del Curioso Impertinente
en la primera parte del Quijote, a imitacion de Montemayor y de Ale¬
man. Sanson Carrasco no olvida censurar esta falta: “Una de las tachas
que ponen a la tal historia ... es que su autor puso en ella una novela
intitulada El Curioso impertinente ... por no ser de aquel lugar, ni tiene
que ver con la historia” (L. 3). Claramente censuro Cervantes tam¬
bien lo improvisado, no proporcionado por boca de su heroe al escritorhechicero
de sus hazanas, diciendo: “No es sabio el autor de mi his¬
toria, sino algun ignorante hablador, que a tiento y sin algun discurso
se puso a escribirla saiga lo que saliere” (II, 3).
Despues de los principios de la critica moderna se podria bien
justificar la insercion de esta novela corta. Es que la novela se lee por
el Cura frente a Cardenio y Dorotea (I, 32) y es su historia: Cardenio
es el curioso impertinente que mostro a su amigo Fernando a su novia
Luscinda ligeramente vestida a traves la ventana de su habitacion.
Fernando se enamoro de Luscinda, abandono a su propia desposada
Dorotea y se huyo con Luscinda. Lo que junta la historia acaecida con
la historia relatada es, de hecho, una curiosidad impertinente y ambas
historias representan unas nuevas versiones de la leyenda de
Giges y su anillo. Candaules hace ver a su esposa al momento de desvestirse
al pastor Giges. Ella ofendida pide la muerte de su esposo y
el matrimonio con Giges. He aqui un curioso impertinente tipico le-

LOS MpDIOS LSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVLLISTICA 113
gendario: Candaules, transformado dos veces segun el gusto barroco
en un curioso impertinente de la historia del Quijote: Fernando y el
curioso impertinente de la novela: Anselmo. Por la novela misma vease:
Juan Bautista Avalle-Arce, Deslindes Cervantinos, Madrid: Edhigar,
1961, 163-236.
La unidad de composition del Quijote es en general asombrosa,
ya que entre la primera y la segunda parte mediaron diez anos y que
los primeros siete capitulos fueron originalmente ideados segun la que
creen Don Ramon Menendez Pidal y Geoffrey Stagg como una novela
independiente. Pero de ello apenas se nota algo en la obra sinfonica
terminada. Lo que ocurre es que la primera salida (de prueba) de
Don Quijote, sin Sancho, se presenta como el portico de un templo; la
segunda y tercera salidas (con todas sus aventurase hasta la decisiva
derrota de Barcelona), como una columnata de una nave de iglesia que
dirige al sagrario de la muerte serena del monomaniaco, finalmente de
sano espiritu Alonso Quijano el Bueno (II, 74). De las dos partes de la
obra parte la estructura bien visible en el bosquejo de las aventuras,
aunque a proposito va perdiendo cada vez mas en nitidez a la sombra
de los pensamientos profundos, dialogos, divagaciones. La novela corta
original constituye la primera salida, que revela la locura de Don Qui¬
jote, quien cree que un sabio encantador ha quemado sus libros. Este
motivo se mantiene a traves, como vimos, de todo el transcurso de la
fabula. La importancia dada a los libros pastoriles en el escrutinio y la
decision de echarlos a la hoguera con la razon de que “se le antojase
(a Don Quijote) de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados
cantando y tanendo” (I, 6), es el punto de arranque de la ulterior lo¬
cura pastoril con que termina Don Quijote su mania caballeresca al
menos intencionadamente (II, 73). No hay que olvidar que esta locura
fue de antemano alimentada por la romantica aventura pastoril de Mar-
cela (I, 14), Leandra (I, 51) y las hermosas pastoras (II, 58).
La historia del yelmo de Mambrino, que a una mirada superficial
pareceria un simple episodio, gravita sobre toda la primera parte (lo
cual ya noto expresamente Don Vicente de los Rios: Andlisis, § 96). A
Don Quijote le falta desde el comienzo a su ideal yelmo de caballero
“la celada de encaje”. Su deseo se satisface malamente despues de dos
pruebas con una “media celada” fabricada por el, pruebas que se abstiene
de repetir sabiendo que el minimo golpe la destruiria. Pero cuan-
8

114 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
do en el combate con el Vizcaino la ve deshecha, jura conquistar un
yelmo. Cuando despues del juramento no le va bien al caballero aven-
turero, le echa la culpa Sancho de no haber logrado cumplirlo. Don
Quijote, pues, se ocupa febrilmente del problema de la conquista de un
yelmo, y al ver bajo la lluvia (I, 21) un barbero que viene hacia el
montado en un burro y con su bacia boca abajo en la cabeza, se ima-
gina, en su delirio de conquistar un yelmo, que aquella bacia es el
yelmo de Mambrino. La “conquista”, lo entrega a Sancho para su
custodia y se da gran trabajo en probar a Sancho que la bacia es
un yelmo (I, 25). Cuando aparece el propietario del yelmo en la ven-
ta (I, 44) da comienzo a una temerosa camorra en torno al baci-yelmo,
hasta que el Cura, a hurtadillas de Don Quijote, compra la bacia al
Barbero (I, 46) para que el loco pueda conservar un trofeo. Sirve el
yelmo todavia muy bien en la parte segunda para recipiente de los re-
quesones comprados por Sancho y cuando Don Quijote se lo encajo en
la cabeza y los requesones se exprimieron le parecio que se le derritieron
los sesos (II, 17).
El gran episodio de la primera parte —aunque inverosimil como con-
junto de casualidades—, aquel de Cardenio, Fernando, Luscinda y Do-
rotea es, no obstante, como episodio, una obra maestra de unidad com-
positiva. Y, por otra parte, enlaza el juego —la salida de Don Qui¬
jote en busca de aventuras—■ y el contrajuego (la empresa para el re-
torno de Don Quijote por el Cura y el Barbero), ya que los perso-
najes del episodio, particularmente Dorotea, actuan al servicio del con¬
trajuego. La mentira de Sancho como correo de amor al Toboso sin
intentar de hallarlo posibilita no solo en contrajuego de la primera
parte, porque muestra al Cura y al Barbero el camino hacia la Sie¬
rra Morena, pero prepara tambien la segunda parte empezando con la
marcha conjunta de amo y criado hacia el Toboso, principalmente
porque Sancho describio su embajada como totalmente llevada a cabo,
de modo que pueda acompanar a su amo, pues, al “palacio de Dulcinea”.
En la mentira de Sancho (I, 51), en cuanto a Dulcinea, estan ya
m nuce todos los encantamientos y desencantamientos de Dulcinea de
la segunda parte. Confiando en la facil credulidad de su amo, inventa
el bribon de Sancho una Dulcinea en la zafia labradora (II, 10). Don
Quijote esta tan firmemente convencido de que por encantamiento se

EOS MEMOS ESl'IIylSTlCOS Y EA TECNICA NOVEEISTICA 115
ha convertido su duena y senora en una aldeana, que a el, en su aven-
tura de la Cueva de Montesinos, nuevaniente se !a representa en. una vi¬
sion onirica (II, 23). Sancho, el picaro, esta fuera de si de alegria a
causa del suceso del encantamiento ideado por el, hasta que la Duquesa
justifica el caso de tal modo que el mismo llega a creer en la realidad
del encantamiento, y de enganador resulta enganado (II, 33). Sobre
esta base pueden los Duques hacer pasar adelante su broma sobre el
encantamiento de Dulcinea y comprometer a Sancho a darse 3.300 azo¬
tes para desencantar a la senora de los pensamientos de Don Quijote
(II, 35).
Asi se prolonga la creencia en el encantamiento hasta el final de la
novela. De primera mano se da Sancho cinco azotes y sobre ello in¬
forma a su Teresa (II, 36). Continuamente se resiste a cumplir su promesa,
y con gran colera se defiende de Don Quijote, que intenta darle
una tanda de azotes (II, 60). En todas las ocasiones vuelve Don Qui¬
jote sobre el tema de la azotaina. Particularmente genial es el caso cuando
al visitar la galera en el puerto de Barcelona propone a Sancho
que se desnude y ponga entre los remeros, donde el comitre le golpearia
con facilidad al corriente de su cuenta de azotes (II, 63). En la
farsa del despertar de Altisidora cobra Don Quijote nuevas esperanzas
acerca de la capacidad de desencantar de Sancho, ya que se ha
logrado hacer revivir a una muerta. Cuando le ofrece dinero por los
azotes, empieza ya la operacion del desencantamiento. No obstante, aun
Sancho engaha a su amo, pues en vez de golpearse a si mismo, golpea
el arbol hasta hacer saltar la corteza (II, 71). Momentos de su vuelta
parecele a Don Quijote que Dulcinea estara todavia encantada y espera
— segun su nueva locura— que la encontrara convertida en pastora
(II, 73).
En la segunda parte hay una persona que representa particular¬
mente el papel de elemento de union compositiva: Sanson Carrasco. El
Bachiller tiende el puente a la primera parte con su critica de esta misma
parte. Se convierte en el spiritus rector de la segunda. Con gran
asombro del Ama y la Sobrina que, segun costumbre, quieren retener
a su senor por medio de persuasiones o por medio de la fuerza, San¬
son Carrasco no impide la salida de Don Quijote, e incluso se ofre¬
ce a acompanarle como escudero. Comunica al Cura y al Barbero el
plan de ir en busca de Don Quijote para traerlo de nuevo (II, 7). Des-

116 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTE DEL LENGUAJE
pues intenta, como Caballero de los Espejos, hacerse con Don Quijo-
te (II, 12), pero es vencido en la batalla. Su “victoria” hace a Don Qui-
jote mas emprendedor, mientras que el vencido Scfnson Carrasco ahora
le busca no tanto por humildad, sino por rabia. La segunda vez -—la
primera habia Sanson simplemente seguido a Don Quijote— encuen-
tra las huellas del hidalgo merced a la embajada de los Duques a Te¬
resa Panza (II, 50). Del paje aprende la existencia del palacio de
los Duques, De los Duques Sanson recibe las nuevas del rumbo de
Don Quijote. Asi se hace capaz, como Caballero de la Blanca Luna,
de veneer a Don Quijote en Barcelona (II, 64). Con su verdadera fi-
gura esta rezando el breviario con el Cura, segun costumbre, cuando
Don Quijote vuelve a su patria y le cuenta su vencimiento como una
novedad (II, 73).
Tampoco los Duques han sido imaginados como personajes mera-
mente episodicos. De aqui su relacion epistolar con Teresa Panza, de
aqui su relacion con Sanson Carrasco y el encargado de darle cuenta
de lo que ocurra a Don Quijote. De aqui tambien la noticia que les da
Sanson Carrasco del vencimiento de Barcelona. Por ello salen las patrullas
al encuentro de Don Quijote para intentar, una vez mas, rego-
cijarse con el (II, 69-70). Altisidora es un miembro de enlace en am-
bas estancias de Don Quijote en el palacio de los Duques, la anterior
y la posterior al vencimiento. Gasta a Don Quijote frivolas bromas y
ella misma escenifica su vuelta a la vida. Segun Vicente de los Rios, la
acogida solemne en el palacio de los Duques aparece como un homenaje
y una preestablecida dignificacion de Don Quijote70. Por eso, el
cambio del mote: Caballero de la Triste Figura, en el nuevo de Caba¬
llero de los Leones, antes de la aventura con los Duques.
Tambien en muchos personajes secundarios —comparados con los
Duques, que juegan un papel exceptional— es borroso el caracter epi-
sodico, porque hay vinculacion continua con la action quijotesca. Por
ejemplo: Andres, el criado del labrador, cuya liberation aparente (I, 4)
se describe, aparece mas (I, 31) para hacer reproches a su “libertador”.
Gines de Pasamonte, condenado a galeras, es puesto en libertad por
Don Quijote (I, 22), roba luego el asno (I, 23), se le alude (I, 30)71 de
70 La conclusion de V. de los Rios, Analisis del Quijote, Madrid: Gorchs,
1834, me parece obligatoria; pero al lado del elemento estructural hay tambien
el elemento humano, y las bromas son ni homenaje ni dignificacion.
71 Edition corregida de 1608.

LOS MpDIOS LstilIsticos y la tecnica novDlistica 117
nuevo y el reaparece (II, 25) como director de un teatro de marione-
tas. El lacayo Tosilos entra en escena (II, 56) como contrincante en la
planeada lucha con Don Quijote y aiin encuentra al hidalgo y a Sancho
(II, 66) en el camino como correo del Duque. Dona Rodriguez aparece
durante la estancia de Don Quijote en el palacio de los Duc[ues repe-
tidamente como figura ridicula. La historia de la familia morisca de
los Ricote comienza (II, 54) con el encuentro de Ricote con Sancho,
y de nuevo es continuada (II, 63) cuando la caza de las galeras moris-
cas implica a Ana Felix, hija de Ricote, en persona, vestida a la turca,
en la galera corsaria, y dando luego cuenta de si en relation con lo
indicado (II, 54), como novia de Don Pedro (o Don Gaspar 72) Grego¬
rio, prisionero en los banos de Argel. Acerca del retorno del ultimo y
de su encuentro con Ana Felix informa el capitulo (II, 66).
El enlazar de los grandes episodios con la accion principal esta lle-
vado a cabo estrictamente. En el entierro de Grisostomo (I, 14) toma
Don Quijote bajo su protection a la odiada pastora Marcela y la si-
gue para protegerla. En las bodas de Camacho (II, 21) se interpone
en favor del pobre Basilio y pasa algunos dias con los recien casados,
Basilio y Quiteria. El encuentro del hidalgo con la procesion de dis-
ciplinantes (I, 52) se resuelve pacificamente por el conocimiento del
Cura Pero Perez, amigo de Don Quijote, y el Cura de los discipli-
nantes.
Las narraciones estan entretejidas en la accion del modo mas
genial. La obra maestra del episodio Cardenio-Fernando-Dorotea-Lus-
cinda es el quicio de la busqueda y del hallar y volver de Don Qui¬
jote en la parte primera. Las aventuras de los rebuznadores se cuentan
en sus preliminares (II, 25) y se presencian en sus ultimos rasgos por
Don Quijote y Sancho (II, 27). Esta tecnica se prolonga hasta en los
mas pequenos sucesos. Cuando Don Quijote cita (I, 2) majestuosa-
mente: “Mis arreos son las armas, mi descanso el pelear”, continua
el molido ventero prosificando el texto del romance: “Segun eso, las
camas de vuestra merced seran duras penas, y su dormir siempre ve-
72 En II, 54 se le llama Pedro, y luego, II, 63 y 66, Gaspar. Es un conoddo
error de Cervantes. Pero Leo Spitzer en su estudio sobre el perspectivismo
de Cervantes tiene otra explicacion. Leo Spitzer, “Linguistic Perspectivism in the
Don Quijote”, Linguistics and Literary History, Princeton, 1948, subraya el caracter
de perspectivismo en diferentes nombres para la misma persona.

118 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTE DEE EENGUAJE
lar”. En el momenta en que Don Quijote, en una especie de delirio,
cita el romance del Marques de Mantua, en el pasaje
i O, noble Marques de Mantua,
mi txo y senor carnal,
encuentra el labrador, a quien toma por el propio Marques de Mantua
(I, 5). Pero entonces las manipulaciones reales del aldeano ocupandose
del pobre Don Quijote, molido por los mercaderes, se narran con palabras
del texto del romance: “le limpio el rostro ... y apenas le hubo
limpiado, cuando le conocio (I, 5) 73.
Cuando los titeres de Maese Pedro interpretan el romance de Don
Gaiferos, Don Quijote interviene para destruir los moros y defender
“los catolicos amantes”. Hechas pedazos sus figuras por Don Quijote,
Maese Pedro vuelve al estilo de los romances y se queja con las palabras
del rey Don Rodrigo: “Ayer fui senor de Espana y hoy no tengo
una almena” (II, 26).
Cada rasgo particular de los episodios aparece primero preparado
y posteriormente de nuevo tornado en cuenta. Sin embargo, Cervan¬
tes escribiendo nunca vuelve atras en lo que en su obra haya prepa¬
rado para el futuro. Es por eso que nacieron en ella los famosos “descuidos”,
que alcanzaron el punto culminante, tan conocido, en el olvido
del asno robado, en la editio princeps. Asimismo da como “cosas de
poco momenta” Sancho a su Teresa (I, 52) los cien escudos hallados
en la maleta de Cardenio, y luego (II, 3-4) alude el autor a que San¬
cho habia buen consejo de que en el futuro lleve dineros. A causa de poder
pagar, cabalgando el hidalgo de nuevo de su aldea, ordena a Sancho
(I, 7) que tome consigo dinero, que ha de procurarse para algunas ventas
y malbaratamientos. En (I, 17), cuando se trata de pagar, parece haber
olvidado la cosa de nuevo, aunque en el transcurso de la novela aquel di¬
nero habra de representar un gran papel. No se comenta el autor, por lo
que toca al precioso balsamo de Fierabras, con hacer que lo confeccionen
y utilicen (I, 17), sino que ya lo anuncia desde (I, 10), y lo deja usar
con comicas variaciones por sus heroes despues de la hatalla de los carneros
(I, 18).
La gran penitencia de amor en Sierra Morena (I, 25) esta prevista
73 Con un pano que traia // la cara le fue a limpiare, // desque la hubo
limpiado // luego conocido lo hae.

LOS MEDIOS IvSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVpLtSTlCA 119
desde (I, 16), donde dice Don Quijote: “ha habido caballero que se ha
estado sobre una pena al sol y a la sombra ... dos anos, sin que lo su-
piese su senora”. De las fantasias del caballero (I, 49-50) salen evi-
dentemente singulares aventuras en la segunda parte, que alii aparecen
indicadas. La aventura de la barca encantada (II, 29) y la de la
Cueva de Montesinos (II, 22-23) pueden vislumbrarse en la vision
del “lago de pez” y de “la apacible floresta”. En todo caso, el Clavi-
leno esta prefigurado (II, 40-41) en el caballo de madera de Pierres y
Magelona, con la “clavija, con que volvia el caballo de madera” (I, 49).
Igualmente todas las aventuras en que se trata de los azotes de Sancho
tienen antecedentes en el manteamiento (I, 17). Recuerdese asimismo
que Sancho necesita entrar otra vez en la venta (I, 26), en la que
tuvo tan desagradables experiencias. El que la misma venta del capi-
tulo XVI de la primera parte se utiliza como escenario de los sucesos
de (I, 32), es un medio de enlace digno de tenerse en cuenta.
A menudo, el enlace de los episodios es puramente espiritual, pero
en todo caso no falta. Cuando Sancho mismo cae en una sima (II,
55), se acuerda de que su amo una vez se hallo tambien en una se-
mejante, a saber, en la Cueva de Montesinos (II, 22). La sima, de la
que Don Quijote salva a Sancho, sirve, ademas, como nuevo medio de
union entre ambos y entre sus historias, que han andado separadas en
los capitulos precedentes. Los consejos que da Don Quijote a Sancho
(II, 42-43) estan ya anunciados en las palabras de Don Quijote (II, 32):
“Aconsejariale yo que ni tome cohecho ni pierda derecho, y otras cosillas
que me quedan en el estomago, que saldran a su tiempo para utilidad de
Sancho y provecho de la insula que gobernare”. El episodio del enojado
capellan que se burla de los libros de caballerias, no termina (II, 31)
con lo que alii se dice. En la escenificacion de la aventura de la Trifaldi
vuelve sobre el asunto Don Quijote, cuando dice al Duque: “Ouisiera
yo, senor Duque, que estuviera aqui presente aquel bendito religioso,
que en el otro dia a la mesa mostro tener tan mal talante ... para que
viera ... si los tales Caballeros son necesarios en el mundo” (II, 38).
El plan de Sancho de casar brillantemente a su Sanchica (II, 5) no le
deja tranquilo cuando es gobernador. Vuelve a reaparecer en las cartas
a Teresa (II, 36), y cuando nadie lo espera es de nuevo puesto sobre el
tapete, y asi durante la ronda de noche el conocimiento del hi jo del
distinguido Don Diego de la Liana le hace decir al autor: “a Sancho le
vinieron deseos y barruntos de casar al mozo con Sanchica, su hija”

120 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
(II, 49). La aventura de Don Quijote con los gatos no termina con su
narrarcion (II, 46); en la correspondence entre Don Quijote y Sancho
se alude a ella misteriosamente (II, 51), y todavia en la aventura del
despertar de Altisidora dice: “Gateenme el rostro, como hicieron a mi
amo en este mesmo castillo” (II, 69). El sambenito y la coraza que alii
ponen a Sancho sirven a la vuelta (II, 73) como manta y orejeras pues-
tas comicamente sobre el Rucio para regocijo de los pilluelos de las
calles de Argamasilla.
Se usan, pues como medios de composicion unificante toda clase
de sucesos externos introducidos con expresiones estilisticas. En primer
lugar, las formulas del tipo “en esto”, conducen rapidamente al fin de
un dialogo o de una situacion pendiente y tanto contribuyen a resumir la
masa de una narracion. El Cura, el Barbero, salen de la venta, donde
llega Sancho con Rocinante. Entonces se dice: “Estando en esto” y
reconocen a Sancho (II, 26). Viene de donde esta su amo haciendo
penitencia de amor y da noticia de ello. Un autor con menor arte
de la composicion hubiera narrado lo que en el entretanto ha ocurrido
a Sancho, en vez de dejar la situacion como estaba y hacer que Sancho
cuente sus experiences en una especie de “informe de embajada”. Di-
ficilmente se encuentra disculpa, dice Cervantes, ante la critica a la
inclusion de la novela de El Curioso impertinente que, no obstante, dis-
trae agradablemente al lector de la narracion principal y como hemos
dicho arriba hace vinculacion simbolica frente al curioso impertinente
Cardenio. Y es Cardenio quien rogo que se leyese la novela. He aqui
la transicion. Mientras los dos (Cura y ventero) esto decian, habia
tornado Cardenio la novela y comenzado a leer en ella” (I, 32). Vislum-
brando un poco su propio caso en el contenido pide al Cura leer la no¬
vela a todos en alta voz, solamente retrasando asi el “rastrillado, torcido
y aspado hilo” (I, 28) de la misma historia de Don Quijote.
Con un Estando en esto” (I, 36) introduce Cervantes despues de
la lectura del Curioso Impertinente la continuacion de la historia de
Don Quijote por mostrar el ventero a la puerta y anunciando “una tro-
pa de huespedes”, es decir, nuevos personajes, que vuelven a requerir
el interes del lector (I, 36). El grupo que escolta al enjaulado Don Qui¬
jote (I, 47) esta entretenido en un tema de conversacion banal, cuando
en esto volvio el Cura el rostro” y diviso al Canonigo de Toledo, que
hacia ellos cabalgaba, y la charla se hace animada. No se rompe la ac-
cion, sino que con el casual encuentro se echa un puente para nuevos

EOS medios estieisticos y la tecnica noveeistica 121
episodios. La conversacion entre Don Quijote y Don Diego de Miranda
no puede prolongarse indefinidamente y es interrumpida por la averiguacion
de que Sancho (“a quien ya le habia parecido demasiado larga,
y que caminaba separado de los Caballeros”) se habia dirigido a
los pastores en demanda de lecbe: “Pero a la mitad desta platica San¬
cho ... habia desviado el camino” (II, 16). Cuando el arriero que lleva
las armas (II, 25) va contando a Don Quijote el caso de los alcaldes
rebuznadores, no le queda a este tiempo de mostrar su admiracion, sino
que dice la historia de repente: “y en esto entro por la puerta de la
venta un hombre”. Es Gines con el mono y los munecos del retablo,
y tanto Don Quijote como el arriero dirigen a el su atencion.
Despues de la instalacion de Sancho en su gobierno, habia con sus
funcionarios acerca de su persona. Pronto se interrumpe la conversa¬
cion con la entrada de litigantes que buscan decision a sus pleitos: “A
este instante entraron” (II, 45). Igualmente es Sancho sacado de sus
quicios —asi como de la satisfaccion de su apetito —por la noticia del
peligro de guerra. Pero de sus reflexiones pesimistas es apartado por
un nuevo suceso: “En esto entro un paje...” (II, 47). Don Quijote ha
desafiado al Duque arrojandole el guante, como representante del ausente
seductor de la hija de Dona Rodriguez. No obstante (II, 52), no se
sigue tratando del asunto. Con un “estando en esto” reaparece el paje
que habia sido enviado con la carta a Teresa Panza.
Seria cansado acumular mas ejemplos del tipo “en esto”, “mientras
estando en esto”, “en esto estaban cuando”. Pero queda todavia por
explicar como se vale Cervantes de estas y otras formulas a fin de utilizar
la interrupcion de una situacion misma para enlazarla a la narracion
central.
En el discurso de Don Quijote sobre las galeras, en que propone a
Sancho el desencantamiento de Dulcinea dejandose azotar, el General
va a preguntar que relacion existe entre los azotes y Dulcinea, cuando
el fuerte de Montjuich senala la presencia del enmigo y la cuestion le
queda en los labios: “Preguntar queria el General que azotes eran aquellos
o que desencanto de Dulcinea, cuando dijo el marinero: serial hace
Monjuich...” (II, 63). Naturalmente se produce una nueva situacion.
Todavia una vez mas hace Cervantes en este mismo capitulo uso de
este enlace externo. Ana Felix, aun no reconocida bajo su traje de capitan
turco —arraez—, oye el discurso del almirante, pero este no
puede atender a su respuesta (que, por otra parte, hubiera aclarado de-

122 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
masiado pronto las cosas), pues en aquel momenta llega a bordo el Vi-
rrey: “Responder querla el arraez, pero no pudo el general por enton-
ces olr la respuesta por acudir a recibir al Virrey” (II, 63). Un her-
moso ejemplo se encuentra aun en (II, 68). Don Quijote y Sancho Panza
discuten una y otra vez sobre la legitimidad de los refranes. A Sancho
se le ha ocurrido una buena idea, pero “en esto etsaban cuando...”, con
lo que entra en escena la manada de gorrinos que arrastran a los conversadores.
Otro medio de union es el resumen o recapitulation en unas frases
de hechos conocidos, con ocasion de la aparicion de nuevos personajes.
Que este medio 74 no sea totalmente y siempre seguido lo demuestra la
misma falta que comete Cervantes repitiendo la historia de Andres, que
fue narrada diectamente en el capitulo (I, 4), y de nuevo es puesta en
boca de Andres en (I, 31). El medio del “resumen” de lo conocido,
que en si tiene algo eminentemente moderno, el autor dramatico no puede
evitarlo totalmente, como lo que no se ha visto en la escena, ofrece por
condensaciones en boca de mensajeros. Para el narrador epico o nove-
listico, por otra parte, se presupone la siguiente situacion: Un hecho que
ya conoce el lector, pero que ha sido transmitido sucesivamente, en de-
talles diversos a diferentes personajes, no se ha narrado totalmente, sino
meramente aludido en fragmentos. No es preciso subrayar como este
medio estilistico es capaz de producir union artistica en la obra a tra-
ves de largas partes, pues enlaza diferentes personajes en el interes de la
narracion, sin perturbarla con cansadas repeticiones. En el capitulo
(I, 13) se encuentra Don Quijote, al dirigirse al entierro de Grisostomo,
con el caballero Vivaldo. Naturalmente, conoce bien toda la historia de
Grisostomo y Marcela, que Don Quijote, como el lector, sabe ya por
el cabrero. Por esto Cervantes, para indicar que Vivaldo narra la dicha
historia a Don Quijote, se contenta con decir: “El conto todo lo que
Pedro a Don Quijote habia contado” (I, 13). Encuentra Sancho, en su
camino hacia el Toboso, en una venta, al Cura y al Barbero reunidos;
quieren ambos saber los sucesos de la historia que el lector ya conoce.
Las noticias de Sancho son resumidas por Cervantes simplemente: “de
corrida y sin parar les conto ... las aventuras que le habian sucedido”
(I, 26).
74 Comparese Kate Friedemann; Die Rolle des Erzahlers in der epischen
Dichtung, Leipzig, 1910, en que hay algunos pocos, pero bien escogidos, ejemplos
del Quijote.

LOS MEDIOS estilisticos y la tecnica novelistica 123
En (I, 27) el autor hace coincidir a Cardenio con el Cura y el Barbero
para hacer saber el final de su historia al lector, historia que ya ha comenzado
a narrar a Don Quijote. iComo se vale Cervantes para no
repetir a los nuevos personajes la parte conocida? Simplemente alude
a lo anterior por: “El triste caballero comenzo su lastimera historia casi
por las mismas palabras y pasos que la habia contado a Don Quijote...”
En (I, 36) necesita, naturalmente, Dorotea contar al nuevamente hallado
Fernando todo lo que ha sucedido, que ya el lector conoce por la
anterior narracion de la aventura de Dorotea (I, 28). Cervantes recapitula
asi: “Ella, con breves y discretas razones, conto todo lo que antes
habia contado a Cardenio”. En I, 47, el Canonigo, antes de emprender
un ensayo de cura de la insania de Don Quijote, quiere tener conocimiento
completo de la anterior historia del hidalgo. Pero como ya el
lector conoce esta historia, se dice simplemente: “contaronle brevemente
el principio y causa de su desvario y todo el progreso de sus
sucesos”.
Al final del capitulo II, 73 produce un efecto lapidario el resumen
que el caballero, ya de retorno, hace al Cura y al Bachiller, de la catastrofe
que le ha sucedido, quien le ha vencido, de cuanto le ha pasado:
“en breves razones les conto su vencimiento”. Cuando Don Gaspar Gre¬
gorio vuelve del cautiverio con su libertador, el renegado, y ya son cosa
conocida y pasada los sufrimentos y la liberacion, pues el lector los oyo
narrar antes, se dice: “Conto el renegado la industria y medio que tuvo
para sacar a Don Gregorio. Conto Don Gregorio los peligros y aprietos
en que se habia visto ... con breves palabras” (II, 65). En el ca¬
pitulo (II, 70), habia Cervantes del anteriormente mencionado complot
entre Sanson Carrasco y los Duques. Despues que el lector sabe todo
hasta el vencimiento de Don Quijote, se alude posteriormente al tiempo
que el Bachiller paso en el palacio de los Duques y ello se menciona
con estas palabras: “Sucedio lo que queda referido”.
La recapitulacion o resumen como medio de unificar puede ser de
otra naturaleza. Toma a veces la forma estricta de un verdadero resu¬
men detallado. Esto se hace por medio de una descripcion pormenorizada
que incluso amenaza parecer al lector como una digresion, pero
hecha con el fin de recoger el hilo de la narracion en sus rasgos prin¬
cipals. La forma de este resumen es a veces una acumulacion de pala¬
bras que exponen una rapida perspectiva. Antes de Cervantes ya uso
la literatura en determinadas circunstancias este procedimiento. Bocac-

124 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
cio, por ejemplo, en su Fmmmetta (I, pag. 42, Biblioteca Romanica),
para patentizar quien es Venus, cuyo poder todo el. mundo, mar y tierra,
traslucen, dice: “Adunque il cielo, la terra, il mare, lo inferno per
esperienza cognoscono le sue armi”. El poeta que ha llevado a su mas
alto punto esta tecnica es Calderon. El ejemplo mas conocido es la tirada
de versos en que se compara Justina con todas las bellezas del
mundo. Dice Cipriano en El Magico Prodigioso (II, 18):
A1 fin cuna, grana, nieve,
Campo, sol, arroyo, rosa,
Ave que canta amorosa,
Risa que aljofares llueve,
Clavel que cristales bebe,
Penasco sin deshacer,
Y laurel que sale a ver
Si hay rayos que le coronen,
Son las artes que componen
A esta divina mujer.
A causa de la elevada y excelente forma de este tipico “resumen” en
Calderon le ha arrinconado el recuerdo de este particularmente. Yo lo
llamo resumen Calderoniano”, Curtius lo llamo “esquema de resu-
mir . Antes de Calderon lo ha usado a menudo Cervantes y tambien se
encuentra en el Quijote.
En el comienzo del Quijote, despues que se han contado detallada-
mente los preparativos de la salida del caballero andante, se pone un re¬
sumen : “Limpias, pues, sus armas, hecho del morrion celada, puesto
nombre a su rocin, y confirmandose a si mismo se dio a entender...”
(I, 1). Cuando Cervantes ha comunicado por primera vez a su lector
como Don Quijote toma una venta por un castillo y como interpreta
los menores detalles en el sentido de la caballeria andante, hace al final
un resumen de proposito de todas estas menudas interpretaciones:
Acabo de confirmar Don Quijote ... que le Servian con musica, y que
el abadejo eran truchas, el pan candial, y las rameras damas, y el ventero
Castellano del castillo” (I, 2). Marcela, la esquiva pastora, expone a
sus acusadores, en un discurso repleto de ideas neoplatonicas, que nin-
guno padecera dano por ella si la dejan en paz. Discretamente alude a
los que por su esquivez la motejan (llamandola fiera, basilisco, ingrata,
desconocida) y para resumirlo todo, dice: “que esta fiera, este basilisco,
esta ingrata, esta cruel y esta desconocida ni los buscara, servira ni
seguira en ninguna manera” (I, 14).
Todos los detalles que se reunen en el cuadro en que se enmarca
la aventura de los batanes (I, 20) preparan el espanto que en cierto
modo se apodera del heroe. De este cuadro procede en alto grado el

LOS MEDIOS ESTIL1STIC0S Y LA TECNICA NOVELISTICA 125
efecto de toda la situacion. Todo lleva al resumen final: “de manera
que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro
de las hojas, todo causaba horror y espantoCon sorprendentes detalles
se cuentan los delitos de cada uno de los galeotes, de modo que,
cuando Don Quijote decide libertar a los prisioneros, ya en su con junto
se han olvidado. Por eso, resume Cervantes las particulars circunstancias
de la historia de cada criminal en aquellas palabras con que
Don Quijote justifica su accion: “de todo cuanto me habeis dicho ... he
sacado en limpio, que ... las penas que vais a padecer no os han dado
mucho gusto ... y que podria ser que el poco animo que aquel tuvo
en el tormento, la falta de dineros deste, el poco favor del otro, y finalmente
el torcido juicio del juez hubiese sido causa de vuestra perdicion
... todo lo cual se me representa a mi ahora en la memoria” (I, 22).
La primera feliz aventura de Sancho, el hallazgo de los cien escu¬
dos de Cardenio, se utiliza por Cervantes, con la justa indicacion psicologica
de que por una alegria bien vale olvidar todos los dolores,
procediendo asi a una recapitulation de los “trabajos” de Sancho:
Aunque no hallo mas de lo hallado dio por bien empleados los vuelos
de la manta, el vomitar del brevaje, las bendiciones de las estacas, las
punadas del arriero, la falta de las alforjas, el robo del gaban 75 y toda
la hambre, sed y cansancio que habia pasado” (I, 23). En el transporte
de Don Quijote enjaulado se describe circunstanciadamente quienes son
los que Ie acompanan y como se agrupan. Pero justamente por lo detallado
de la description pierde el lector el punto de vista total, que
es resumido con ocasion de incorporate a la comitiva el canonigo de
Toledo: “Uno de los que venian ... viendo: la concertada procesion del
carro, cuadrilleros, Sancho, Rocinante, Cura y Barbero y mas a Don
Quijote enjaulado” (I, 47). Despues que el pastor Eugenio se ha extendido
a su sabor sobre las seductoras cualidades con que el soldado
Vicente de la Roca ha transtornado a Leandra, resume: “Este solda¬
do, pues ... este Vicente de la Roca, este bravo, este galan, este musico
este poeta fue visto y mirado ... de Leandra” (I, 51).
Carrasco, disfrazado de Caballero de los Espejos, pone en conocimiento
ante Don Quijote, con comicas fanfarronadas, las supuestas heroicidades
que ha llevado a cabo. Despues que se ha explayado en
75 Que aqul Cervantes olvide lo mas importante, la perdida del asno, no
tiene importancia para nuestra cuestion, formalmente estilistica segiin el "resu¬
men” calderoniano.

126 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
detalles, resume: “Detuve el movimiento de la Giralda, pese los toros
de Guisando, despeneme en la sima (de Cabra) y saque a luz lo escondido
en su abismo” (II, 14). En el encuentro con el Caballero del Verde
Caban nota Don Quijote que aquel le mira asombrado (recuerdese, la
largura del cuello de su caballo, la grandeza de su cuerpo, la flaqueza y
amarillez de su rostro, sus arrnas, su ademan y compostura). Entonces
se presenta como caballero andante y hace un circunstanciado resumen
de si mismo: “Finalmente, por encerrarlo todo en breves palabras ...
digo que soy Don Quijote de la Mancha ... as! que ... ni este caballo,
ni este escudo, ni escudero, ni todas juntas estas armas, ni la amarillez
de mi rostro, ni mi atenuada flaqueza os podra admirar de aqui adelante”
(II, 16). Con este resumen Cervantes ha presentado de nuevo
ante los ojos del lector el recurdo de la figura de su heroe. Con el
celo de un regisseur, con utilizacion de todos los medios opticos y acusticos
ha descrito Cervantes las mascaradas y tramoyas con que los Duques
tratan de asombrar o atemorizar a sus huespedes. El conjunto
de las disposiciones es tan impresionante que solamente un resumen
puede dar al lector una idea ordenada de aquel embarras de richesse:
“Las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las trompetas, la
artilleria, los arcabuces y, sobre todo, el temeroso ruido de los carros
formaban todos juntos un son ... confuso y ... horrendo” (II, 34).
Finalmente, pueden estos resumenes aparecer enmascarados, con lo
cual logran mas alcance. En el comienzo de la segunda parte, que vio
la luz diez anos despues de la primera, encuentra el autor motivo para
tender un puente entre ambas, recapitulando las aventuras de la primera.
Lo hace sin esfuerzo, poniendo en boca de Sanson Carrasco la noticia
del gusto que el publico ha recibido con cada una de las diferentes aven¬
turas que ya pueden leerse en un libro: “Unas se atienen a la aventura
de los molinos de viento...; otros a la de los batanes, este a la descripcion
de los dos ejercitos...; aquel encarece la del muerto que llevaban
a enterrar a Segovia; uno dice que a todas se aventaja la de la libertad
de los galeotes; otro, que a ninguna iguala la de los dos gigantes benitos,
con la pendencia del valeroso Vizcaino. Digame, senor Bachiller,
dijo a esta sazon Sancho, centra ahi la aventura de los yangiieses? —'No
se le quedo nada, respondio Sanson, al sabio en el tintero: todo lo dice...
hasta lo de las cabriolas que el buen Sancho hizo en la manta” (II, 3).
Vemos, pues, que Cervantes usa compositivamente todo, lo grande y lo
pequeno, con tal que sirva a su proposito unitario. Conduce al lector

IvOS MEDIOS ESTIIASTICOS Y EA TECNICA NOVEIJSTICA 127
paso a paso, hasta ponerle en el lugar que le permita contemplar el pano¬
rama de lo ganado en la narracion. A pesar de todos estos medios en-
lazantes y unitivos seria precipitado —i hasta donde este concepto se
puede usar en un sentido puramente formal?— designar el Quijote por
este tipo de unificacion como obra del barroco. No debemos pasar por
alto que algunos elementos contradicen la unidad 76 en su sentido mas
estricto y aparecen como unidades paralelas, cada una para si, pero
no juntas.
La antigua tecnica, llamese renacentista o como se quiera, de los
episodios de las novelas picarescas, de las novelas de caballerias, de
la epica de Ariosto y de las novelas italianas, asoma claramente aun
en el Quijote. Junto al “resumen” calderoniano esta el “tranco arios-
tesco . Lo que con esta frase se sugiere es bien conocido de los afi¬
cionados a Ariosto. Son las transiciones con que en el Orlando Fu-
rioso se pasa de un episodio a otro, expresadas en frases como esta:
Lasciamlo andar Astolfo, che fara buon camino E torniamo a Ri-
naldo paladino (IV, 50) o “lo lascero Ruggiero in questo caldo.
E giro in Scozia a ritrovar Rinaldo ’ (VIII, 21), etc. Este tipo de
transicion o paso, que en Ariosto es particularmente ingenioso, es
corriente en todos los antiguos narradores. Recuerdese tan solo que el
Amadis abunda sobremanera en tales “ariostescas” transiciones, como
“Aqui el autor deja de contar desto, y torna la historia a hablar de Don
Galaor” (I, 16), o “Y deja la historia por agora de hablar dellos y tor¬
na a los mensajeros” (IV, 17), o “Mas agora deja la historia de hablar
dellos por contar lo que los mensajeros del rey Lisuarte hicieron” (IV,
22). En su mayoria son esas expresiones formulas con que se termina
casi cada uno de los captiulos. El comienzo de los nuevos capitulos se
hace pues con formulas como: “Dice la historia que...”, o “La historia
cuenta”, etc.
Tres escollos encuentra la narracion como si dijeramos “barroca”
del Quijote en los cuales el arte de componer cervantino hace trope-
zar su navio y le obligan al empleo de la tecnica mas antigua. El prime-
ro es la ficcion de Cide Hamete Benengeli. La segunda es la primitiva
y arbitraria division de la primera parte en cuatro trozos o libros (I, 1-8;
I, 9-14; I, 15-27; I, 28-52), los que se llamaron por la critica moderna
76 Vide Oscar Walzel, “Koordinatenystem”, en “Gehalt und Gestalt”, Hand-
buch der Literaturwissenschaft, v. I, Berlin, 1923, pag. 309 y sigs.

128 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
capitulos fantasmas. La tercera es el gobierno de Sancho destacado de
la historia, que fuerza a una narracion paralela (I{, 44-54).
Vease como se indican las soldaduras de los originales cuatro libros
de la primera parte que Geoffrey Stagg ha reconocido como ripios ulteriores:
“del modo que se contara en la segunda parte'’ (I, 8). “Dejamos
en la primera parte” (I, 9). “Dando aqui fin la segunda parte”
(I, 14). “Cuenta el sabio Cide” (I, 15). “En este punto dio fin a la
tercera (parte) el sabio ... Cide” (I, 27). Complemento: “Felicisimos y
venturosos fueron los tiempos” (I, 28). Lo mismo ocurre, tambien fuera
de las divisiones cervantinas “originales”, con los finales de capitulos
con “Viendo lo que se dira en el siguiente capitulo” (I, 19), “vio lo
que se dira en el siguiente capitulo” (I, 22) “y dijo lo que se dira adelante”
(I, 23). Finalmente, las interrupciones de la accion producen,
propiatnente francos, “transiciones ariotescas”. Ya en la separation de
Sancho de su amo, que queda haciendo penitencia de amor en la sie¬
rra, se emplea la expresion: “Y asi le dejaremos ir a su camino hasta
la vuelta, que fue breve” (I, 25). “ Y volviendo a contar lo que hizo el
de la Triste Figura” (1,26). La interrumpida accion por otra muy larga
durante el gobierno de Sancho es reanudada de nuevo con las tran¬
siciones siguientes:
“Deja, lector amable, ir en paz ... al buen Sancho ..., y en tanto
atiende a saber lo que le paso a su amo” (II, 44);
“(Don Quijote) se acosto en su lecho, donde le dejaremos por ahora,
porque nos esta llamando el gran Sancho Panza” (II, 44);
“Y quedese aqui el buen Sancho, que es mucha la priesa que nos da
su amo alborotado con la musica” (II, 45).
“(A Don Quijote le costo aquella aventura) cinco dias de encerramiento
y de cama, donde le sucedio otra ... la cual no quiere su historiador
contar ahora por acudir a Sancho Panza” (II, 46).
“Pero dejemos con su colera a Sancho, y andese la paz en el coro,
y volvamos a Don Quijote” (II, 47);
“A Don Quijote ... le dejaremos deseoso de saber quien habia sido
el perverso encantador ...; pero ello se dira a su tiempo, que Sancho
Panza nos llama” (II, 48);
“Recibiolo (el queso de Teresa) la Duquesa con grandisimo gusto,
con el cual la dejaremos, por contar el fin que tuvo el gobierno del
gran Sancho Panza” (II, 52);
“Dejemoslos (los cuatro dias que Don Quijote espero el desafio
con Tosilos) para nosotros ..., y vamos a acompanar a Sancho Pan¬
za” (II, 54).

hOS MBJDIOS PSTILISTICOS Y LA TECNICA NOVELISTICA 129
Tambien, despues que se ha reanudado el hilo de la narracion, se
encuentran superabundantemente estas transiciones a lo Ariosto, las
cuales Cervantes no deja de utilizar humoristicamente: “Don Quijote
y Sancho ... llegaron a la casa de su guia ... donde los dejaremos por
ahora, porque asi lo quiere Cide Hamete” (II, 61).
Cuanto mas joviales son estas especie de expresiones de transi-
cion ariostesca, tanto mas separan que unen. No obstante, pueden pre-
sentarse en el con junto de la composicion en el sentido de constituir
miembros relacionados a la estructura. Este sentido de constituir miem-
bros aparte y del con junto al mismo tiempo lo tienen altamente las
sentencias y consideraciones que introducen los importantes capitulos de
la segunda parte, a distancias relativamente armonicas. Estas senten¬
cias y consideraciones las conoce el Quijote como son corrientes in-
troducciones en la vieja novela77. Despues del desconcertante suceso
de la huida de Don Quijote ante el ejercito del pueblo del rebuzno, co-
mienza Cervantes el capitulo II, 28: “Cuando el valiente huye, la su-
percheria esta descubierta.” El capitulo del final del gobierno de San¬
cho comienza con el pensamiento general: “Pensar que en esta vida las
cosas della han de durar siempre en un estado, es pensar en lo excusa-
do” (II, 53). Y el ultimo capitulo, el de la muerte del hidalgo, se abre
con una alegre melancolia: “Como las cosas humanas no son eternas,
yendo siempre en declinacion de sus principios hasta llegar a su ul¬
timo fin...” (II, 74). Trataremos de las descripciones de la natura-
leza, de la manana y de la noche como introducciones de capitulos im¬
portantes en otro lugar (ritmico), por que no juegan papel de vincu-
lacion, sino el de hacer hincapie en humor u otras disposiciones psico-
logicas. Como se comprobo que la vinculacion de las partes en unidad
es mas fuerte que su isolacion hay que subrayar que este aspetco se
permite al menos de hablar de nuevo cum grano salis del Quijote —se-
gun el criterio formal a que obliga esta investigacion— como una obra
del barroco.
Los historiadores del arte hacen notar todavia en la consideracion
de la pintura barroca la composicion en projundidad frente a la superfi¬
cial del renacimiento. Sea permitido aludir de paso a la clara dispo-
sicion en profundidad de los personajes que aparecen en el Quijote y
77 Encuentro en Tivant lo Blanch, como comienzo de capitulo: Humana cosa
es haver compassio dels afligits, e majorment de aquells qui en algun temps han
tengudo prosperitat” (Edicion C- Verdaguer, Barcelona, 1897, t. TV, pag. 73).

130 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
asi anadir otro criterio barroco. En primer piano: Don Quijote, Sancho,
el Cura, el Barbero, Sanson Carrrasco, el Ama y la Sobrina. A
media profundidad: Teresa Panza, Maritornes, Gines de Pasamonte,
Dorotea, el Canonigo, Don Diego, los Duques, Don Antonio Moreno.
En el fondo: Pastores mercaderes, venteros, monjes, comediantes, labradores,
estudiantes, Andres, Haldudo, el Vizcaino, Cardenio, Don
Fernando, Luscinda, el Cautivo, Zoraida, Quiteria, Dona Rodriguez,
Altisidora, Ricote, Don Jeronimo, Roque Guinart, Don Alvaro Tarfe.
Una tan neta y rica distribiucion en profundidad no se encuentra en
parte alguna antes del Quijote, y despues el propio Cervantes no la
ostento en el Persiles. La analogia con el arte pictorico no debe prolongarse
aqui mas ni alargarse hasta las ultimas consecuencias. Tan solo
una indicacion. Nuestra epoca busca comprender cada estilo como expresion
de una ideologia. Para el Barroco ya ha encontrado una formu¬
la feliz Werner Weisbach: seria el arte de la Contrarreforma. Tal vez
se deja aplicar sin esfuerzo (condicion sine qua non) al Quijote 78.
Se puede exagerar la estructura consciente del Quijote haciendola
asi mas barroca. Raymond Immerwahr considera la primera parte del
Quijote un gran diseno donde siete historias intercaladas reflejan casi
en un espejo los aspectos de amor como paralelos de los aspectos de
las aventuras caballerescas de Don Quijote, demostrando asi en simetria
perfecta alrededor de la novela del Curioso Impertinente como
el centro las interrelaciones entre vida y literatura 78 a. Joaquin Casalduero
distingue solamente cinco historias, viendolas con otro diseno
barroco 78 b.
7* Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin,
1929; traducido por Enrique Lafuente Ferrari, El barroco como arte de Contra¬
rreforma, Madrid, Espasa, 1942. El modo de pensar que, por el contrario, la
ideologia de Cervantes supone la forma, se encuentra en H. H. Borschert, Geschichte
des Romans und der Novelle in Deutschland. Leipzig, 1926, pag. 137. “Con
su humor ha enterrado el ideal vital del Renacimiento ya declinante ...; asi como
le deja interpretar Don Quijote en su figura ideal como el punto critico de las
epocas, asi esta su composicion literaria entre el Barroco y el Renacimiento”.
I.o mismo hace, eligiendo el termino: 'estilo tridentino’ Jose Camon Aznar, “Don
Quijote en la teoria de los estilos”. Revista de Filologia Espahola, 32 (1948),
429-465.
78 * Raymond Immerwahr, “Structural Symmetry in the Episodie Narratives
of Don Quijote I”, 1Comparative Literature, 10 (1958), 121-135.
78 b Joaquin Casalduero, “La creacion literaria en el Quijote, de 1605”, Studio
philologica. Homenaje Damaso Alonso, t. T (1960), 307-319.

III. LOS MEDIOS ESTILISTICOS AL SERVICIO
DE LA IDEOLOGlA DEL TIEMPO
El analisis estilistico inmanente que se ha empleado hasta ahora puede
mostrar lo que es funcionalmente importante, tipico y original, pero no
puede explicarlo sino por condiciones literarias internas de la obra misma.
Pero el ojo escudrinador del critico no puede menos que encontrar ele-
mentos que contribuyen, aunque perteneciendo a la forma y al estilo, algo
mas directamente a la comprension cultural, historica y sociologica de
los fenomenos esteticos. Se trata de la comprension cientifica de un as¬
pect0 particular de la obra. No cabe duda que cada lector imparcial se
sorprende, ante todo, de algunas palabras, metaforas y locuciones-llaves
que revelan como ideologia y preocupacion centrales el espiritu de la
Contrarreforma.
Catoeicismo y cortrarreforma en ea ideoeogia de ea epoca
BARROCA.
El erudito italiano Cesare de Lollis ha senalado ya suficientemente
que en las obras menores de Cervantes se manifiesta la ideologia tipicamente
contrarreformista79, en cuanto a la comprension de la vida 80. Pero
le parece que en el Quijote esta idea de la vida sufre una desviacion. Acepta
que el canonigo (I, 47) es el portavoz del autor, con su estetica triden-
Si en este capitulo sobrepasamos las cuestiones esteticas en estricto sentido,
ello es por la consideracion de que la vida y la estetica son inseparables, segun
Benedetto Croce: “Pa critica d’arte, quando e veramente estetica, si amplia
nell’ atto stesso a critica della vita non potendo giudicare, cioe assegnare il loro
carattere alle opere dell’ arte senza insieme giudicare le opere della vita tutta” (Breviario
di Estetica, pag. 102).
80 Cesare de Lollis, Cervantes Reazionario, Roma, 1924 ; 2“ ed., 1947.

132 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
tina, pero deja entender indudablemente que el Quijote, si bien es reac-
cionario en su intencion, no lo es en su ejecucion 81, De Lollis se engana
sin duda por la ausencia de una tematica propia y deliberadamente reli-
giosa, catolicay espiritual. No considera de todo las fuerzas subconscientes
y sublimantes siempre presentes en tal obra de arte literaria de una cierta
epoca. Por eso no es maravilla que le parezca el Quijote menos situado
dentro de la reforma catolica que las demas obras de Cervantes. Pero este
resultado, obtenido aisladamente del contenido manifiesto senala un peligro;
dice uno de los criticos de De Lollis 82, que es justamente “poner la mas
genial obra de nuestro poeta como una extravagancia”. Ahora bien, su-
puesto que haya en el Quijote huellas de la contrarreforma, la presencia de
las cuales no se niega incluso por Don Americo Castro, todavia se trata
aqui de si Cervantes ha seguido los patrones de Trento tan solo por una
coaccion externa —como Torcuato Tasso— o por estar con ellos de acuer-
do y por pura conviccion. En el primer caso se podrian senalar e interpre¬
tar todos los lugares de su obra en que el humor se ceba en la Iglesia,
el Dogma y la Moral 83, como desahogos criticos de un esceptico, en vez
de verlos como bromas cordiales del creyente ingenuo. En todo caso las
bromas existirian lo mismo, no serian ausentes. En el segundo caso ha-
bria en la obra total de Cervantes una ruptura; habria un Cervantes con
dos ideologias, concepcion totalmente insostenible. En un tercer caso
habria armonia en todas las obras de Cervantes y el Quijote seria, como
las otras, obra tipica de la Contrarreforma.
iHay un metodo estilistico para salir de este dilema, un medio para
probar que tambien el Quijote es un inequivoco y espontaneo espejo
del espiritu de la Contrarreforma? Me parece que la ciencia del len-
guaje de hoy dia nos ha puesto en la mano tal medio con la investigacion
de “la palabra y el motivo”, tal como la ha tratado Leo Spitzer mucho
tiempo antes de los investigadores de la matematica frecuencia de palabras.
Uno de sus metodos cientificos de trabajo consiste en recurrir a las pa¬
labras exprimiendo aparentes ideas tipicas en una obra. E«te acercamiento
a las palabras Haves descubre el habito mental, el sentimiento de la vida
y la ideologia de un autor. Pues procediendo de las palabras a los moti-
81 “Gli stessi pregiudizi d’arte ... non ne impastoiano il genio nel Don Chis-
ciotte, ossequente omaggio anch’ esso, nell’ intenzione prima, alle prescrizione del
Concilio di Trento” (Cesare de Lollis, ibid., pag. 120).
82 Karl Vossler, Recension en Deutsche Literaturzcitung num. 31 (1932).
33 Vease Castro, El Pensamiento, pag. 244 y sigs. La opinion de.Castro es
relativamente moderada, pues ve solo un “non conformismo”.

LOS MEDIOS estilisticos al servicio de la ideologia 133
vos, estas se muestran lo mismo claramente en nuevas y repetidas formu-
laciones del pensamiento, analogas a las palabras directas y, complemento
a estas.
Se sabe bien que ideas y conceptos se plasman —sin que el propio
autor lo quiera hacer con proposito— en formas idiomaticas y en simbolos
e imagenes. La cosecha de “palabras-llaves” puras es mas valiosa, porque
se deslizan de ella las ideas no claramente exprimidas; por los motivos
mas ocultos en formas verbales, metaforas, expresiones y descripciones la
correlacion con las palabras los hace manifiestos. Nuestra cuestion sera,
pues, si este metodo deja reflejar el espiritu de la Contrarreforma en el
lenguaje del Quijote, es decir, en las palabras lo mismo que en los moti¬
vos estilizados. El metodo Spitzeriano entrando en cuenta aqui es una
combinacion inteligente del metodo linguistico-folklorico de Meringer y
Meyer-Lubke que se llama el metodo de “palabras y cosas” (“Wbrter und
Sachen”) con el metodo psicoanalitico de Sigmund Freud que distingue
en el analisis de suenos elementos manifiestos correspondiendo a las pa¬
labras y elementos latentes correspondiendo a los motivos o a las cosas
por descubirse con la ayuda de las palabras. Si, pues, buscamos palabras
y motivos revelando la ideologia de la Contrarreforma i que tipo de con¬
ceptos deben contener ? Sin duda, conceptos tipicos del espiritu de la Con¬
trarreforma, lo que quiere decir aquel espiritu ascetico-moral, apologetico-
racional y estrictamente eclesiastico del Catolicismo, tal como se instituye
en los Ejercicios Espirtuales de San Ignacio, por una parte, y en los ca-
nones de Trento, por otra.
Cuando Espana, tras sus ultimas luchas por la Reconquista, corrio
el peligro de desembocar en el epicureismo renacentista o en el escep-
ticismo y la indiferencia del humanismo pagano, como le ocurrio al resto
de Europa, San Ignacio de Loyola y los misticos remacharon de nue-
vo la antigua idea cristiana de la preeminencia de lo espiritual y de las
relaciones verdaderas del alma con el cuerpo. La hermosura del alma
(Los misticos) y la cura animarum (Trento) aparecieron como lo uno
necesario. Al llegar Ignacio a Roma recuerda la prescripcion de Inocencio
III, segun la cual los enfermos necesitaban mas de medicos del alma
que de medicos del cuerpo 84. El mismo espiritu habla en el Quijote:
asi dice el Cura a Basilio, “atiendese a la salud del alma antes que a los
gustos del cuerpo” (II, 21). Don Quijote conoce exactamente el rango
de las hermosuras: “Hay dos maneras de hermosura, una del alma y
84 L. von Pastor, Katholische Rcformatorcn, Freiburg, 1924, pag. 24.

134 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
otra del cuerpo” (II; 58). Se tropieza con formulas como esta: “Sera
de mucho provecho, as! para el alma como para el cuerpo” (II, 35):
“podeis con las riquezas de la tierra granjear las del cielo” (II, 42); “es-
taba mas obligado a su alma que a los respetos humanos” (I, 28). Sancho
dice en su ingenuo pero no por eso menos decisivo modo: “mas quiero
un solo negro de una de mi alma, que a todo mi cuerpo” (II, 43). Ya
se puede ver como las palabras alma, cuerpo, cielo, tierra en su rela-
cion contrastante particular caracterizan el espiritu de la epoca, permi-
tiendo, al mismo tiempo, su incorporation en los estilos caracteristicos
de la novela, por ejemplo el lenguaje de Sancho.
Pero vamos a discutir primeramente algunas ideas centrales de la
Contrarreforma, en detalle, antes de proceder a las “palabras-llaves”. Se-
guridad de la salud del alma por medio de una firme conducta espiritual
y entrega radical e incondicional a la Iglesia; he aqui la quintaesencia de
las reglas “para el sentido verdadero que en la Iglesia militante debemos
tener” ®5. Este sentido verdadero domina la novela cervantina. Eclesias-
ticos son las mas simpaticas figuras, a saber, las que mas desinteresada-
mente se introducen para volver a Don Quijote a la razon por medio de
caritativas medidas: el Cura, el Bachiller Sanson Carrasco, incluso el
capellan de los Duques a su manera, y el canonigo de Toledo, es decir,
una Iglesia hierarchica en miniatura. En la mencion del clerigo, tio de
Marcela, por el cabrero Pedro (I, 12) no falta una alabanza: “Debia
ser demasiadamente bueno el clerigo que obliga a sus feligreses a que
digan bien del” 88.
Cuando Don Quijote ha herido a uno de los clerigos que van en el cor-
tejo nocturno del cuerpo muerto, le viene a las mientes inmediatamente
la decision tridentina de excomunion para quienes ponen mano en las
personas espirituales, y asegura a Sancho formalmente su sentimiento:
“quedo descomulgado por haber puesto la mano ... en cosa sagrada; jux-
ta illud: si quis suadente diabolo, etc ... yo no pense que ofendia a sacer-
dotes ni a cosas de la Iglesia, a quien respeto y adoro como catolico y
fiel cristiano que soy” (I, 19). Al capellan de los Duques, quien tan
terriblemente le ha irritado, declara Don Quijote su colera, salvando su
85 Ignatius de Loyola, Exercitia spiritualia, en Mormmenta Ignatiana, VIII,
pag. 548.
86 Suena como variation y comentario a la frase: “(Praelati) ... quia non pos-
sunt omnibus complacere ... frequenter odium multorum incurrunt, et insidias patiuntur”.
Constituciones (Innoc. Ill) per Cone. Trid. innovatae. Canones et Decreta
Concilii Tridentini, Paris, Gauthier Fneres, 1823, pag. 369.

LOS MEDIOS LSTlLiSTlCOS AL SERVICIO DE) LA IDE)OLOGlA 135
respeto : “el respeto que siempre tuve y tengo al estado que vuestra merced
profesa” (II( 32). Llama a los hombres de la Inquisicion: “las despiertas
centinelas de nuestra fe los senores inquisidores” (II, 62). Lo mismo
dice en Persiles, II, 8: “los mastines veladores del catolico rebano”. El
mas importante programa del gobierno de Sancho suena: “Sobre todo,
tener respeto a la religion y a la honra de los religosos” (II, 49). En la
decima regia del Sentido verdadero se dice: “Debemos ser mas promptos
para abonar y alabar ... constituciones ...; porque, dado que algunas
no sean ... tales ..., hablar contra ellas ... platicando delante del pueblo
menudo, engendraria mas murmuracion y escandalo que provecho”. No
esta lejos de esta intransigencia Cervantes cuando deja a Don Quijote
hacerse eco, eco que no se puede desconocer, y eco del propio Cervan¬
tes, en la cuestion acerca de la degeneracion de los ermitanos: “No
dejan de ser todos buenos..., y cuando todo corra turbio, menos mal
hace el hipocrita que se finge bueno, que el publico pecador” (II, 24) 87.
“No se ha de burlar el hombre con el alma” (II, 72), pues es el
“hombre miserable, sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza”
(11,42). i No suena esto como una invitacion a mantener la conducta
religiosa de la voluntad bajo el amparo de la gracia? El ama sigue
el consejo ignaciano de la confesion devota (alabar el confesar con sacer-
dote ... en cada mes, y mucho mejor de ocho en ocho dias) cuando
dice a su senor: “confiese a menudo” (II, 73) 88. Y Don Diego de Mi¬
randa es justamente el tipo de la piedad de la Contrarreforma, la piedad
de las buenas obras: “Oigo misa cada dia89, reparto de mis bienes
con los pobres, sin alarde de las buenas obras por no dar entrada en mi
corazon a la hipocresia y vanagloria 90, soy devoto de Nuestra Senora
y confio siempre en la misericordia infinita de Dios Nuestro Senor” (II
16). La critica moderna se enfrenta escepticamente a tal confesion.
87 Cortejon cita a proposito, “la santidad fingida no hace dano a ningun ter-
cero, sino al que la usa”. Me parece totalmente falsa la idea de A. Castro (El
Pensamiento, pag. 240), que se ernpena en hacer de Cervantes un gran disimulador
que recubrio de habiUdad opiniones e ideas contrarias a las usualeS. No puedo ver
por mucho que me esfuerce en el estilo de los hombres supericres del siglo xvn
ninguna heroica hipocresia (El Pensamiento, pag. 241, nota 5). Es una tesis que
en Cervantes anula al poeta optimista e ironico.
88 Ignatius, Monumenta Ignatiana, VIII, Segunda Regia, pag. 550.
89 Ignatius, Monumenta Ignatiana, VIII, Exerc. Spirit.: alabar el oir misa a
menudo, pag. 550.
90 Ignatius, Monumenta Ignatiana, VIII, Exerc. Spirit.: en el ministerio de
distribuir limosnas se debe guardar... cuatro reglas, pag. 536.

136 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
R. Schevill, por ejemplo, la moteja de “a trifle sanctimonious” 91. Pero
Cervantes ve en ella con claridad una religiosidad sincera. Por eso se
le presenta a Sancho como un santo, al punto que corre a Don Diego,
le besa el estribo y le manifiesta su devocion 92.
La insistencia jesuitica en la escala espiritual de valores conduce a
la superior apreciacion del estado perfecto frente al imperfecto 03; quien
quiera alabar un estado imperfecto, este debe senalar sus limitaciones y
producirse con reservas. Por ello dice el mismo Don Quijote, espiritual
caballero andante: “No quiero yo decir, ni me pasa por pensamiento,
que es tan buen estado el de caballero andante como el de encerrado religioso
(I, 13). La relacion entre el celibato y el matrimonio, en particu¬
lar, fue restablecida definitivamente por el Concilio de Trento como una
cuestion en que obligadamente hay que tomar partido: “Si quis dixerit,
statum conjugalen anteponendum esse statui virginitatis, vel coelibatus
et non esse melius ac beatius manere in virginitate aut coelibatu, quam
jungi matrimonio, anathema sit” (Sessio 24, can. 10). De la manera mas
comica se refleja este canon en las palabras de Dona Rodriguez: “Bien
se me alcanza y se me trasluce la ventaja que hace una duena doncella a
una duena viuda (II; 37). El matrimonio mismo es, por otra parte, tambien
en Cervantes negocio santo, como lo fue para el Concilio, una de
cuyas intenciones fue evitar entre otros abusos los matrimonios clandestinos.
Habla Cervantes de una “Intencion ... tan justa y santa como
la del matrimonio” (I, 12), de ser: “habil para llevar la carga del matri¬
monio” (I, 12); del: “divino Sacramento del Matrimonio” (I, 33) 94; de
un santo y debido matrimonio ’ (I, 46). Le llama tambien “accidente in¬
separable que dura lo que dura la vida” (II, 19), de conformidad con el
Concilio Tridentino: Si quis dixerit ... dissolvi posse matrimonii vincu¬
lum, anathema sit 95. Con los ejemplos de Dorotea y Luscinda muestra
91 Rodolfo Schevill, Cervantes, New York, 1919, pag. 274.
Naturalmente la ambigiiedad ironica de Cervantes entra tambien aqui,
pero con un arte perfecto que no tiene que ver nada con esas interpretaciones
modernas. El pasaje es comico porque: 1) el caballero se alaba a si mismo, 2) la
piedad descrita es regular y nada extraordinaria en tiempos de contrarreforma,
.3) Sancho cree en la santidad del caballero, pero como pobre se escandaliza un
poco en la riqueza de un santo a caballo.
93 Alabar mucho religiones, virginidad y continencia, y no tanto el matrimo¬
nio, Ignatius, Manumenta Ignatiana, VIII, Exerc. Spirit., pag. 550.
94 Cone. Trid., Sess. 24, can. 1: Si quis dixerit, Matrimonium non esse...,
unm ex septem... Sacramentis... Anathema sit.
95 Ibid.: Sess. 24, can. 5.

LOS mldios lstilisticos al servicio dl la idlologia 137
Cervantes que del matrimonio clandestine y del rapto se seguiran las
experiencias mas perniciosas, siempre de acuerdo con el Derecho tridentino
De reformations matrimonii9G. Incluso cuida Cervantes la rigidez
del concepto matrimonial tridentino en su novela.
En el Quijote no hay ninguna clase de amores ni de Erotica97. Las
mismas seducciones ocurren del modo mas racional. Piensese en el caso
de Dorotea (I, 28), en el de Camila (I; 34); en el rapto de Leandra por
Vicente, llega a decir: “el soldado, sin quitarle su honor, la robo cuanto
tenia” (I, 51). Muy raramente hay gestos amorosos o besos. A la ocasion
del encuentro tras una larga ausencia de los prometidos Don Gre¬
gorio y Ana Felix, dice expresamente: “No se abrazaron unos a otros,
porque donde hay mucho amor no suele haber demasiada desenvoltura”
(II, 55). La Have de esta psicologia supermoral es la educacion jesuitica
de la voluntad y el esfuerzo por una reforma radical de las costumbres,
de cuyo esfuerzo es Cervantes el mas espiritual campeon entre todos los
escritores de la Contrarreforma. Tanto coom las mismas autoridades eclesiasticas
es el jurado enemigo de “desenvoltura y lascivo intento” (I, 11) ;
de la “poca verguenza y mucha desenvoltura” (I, 34), y en odio tiene
el “desvariado amor” (I? 13) y la “amorosa pestilencia” (I, 10) 98.
Por lo que se refiere al duelo, asimismo se mantiene Cervantes en el
punto de vista del Concilio, “detestabilis duellorum usus, fabricante diabolo
introductus” ". Hace que el Duque aluda al canon: “qui locum ad
monomachium in terris suis inter christianos concesserint, eo ipso sint
excomunicati”, cuando dice: “(Don Quijote) se contentase con que le
daba campo franco en su tierra, puesto que iba contra el Decreto del
Santo Concilio que prohibe los tales desafios” (II, 56). Y Don Quijote
dice (II, 32): “segun las leyes del maldito duelo”.
96 Sabre el influjo del Decreto Tametsi vease detalles en Cesare De Lollis,
Cervantes Raazionario, pag. 122 y sigs.
97 Las pocas observaciones que hacemos sobre este punto pueden completar
lo que dice De Lollis, ibid., pag. 51 y sigs. Castro, como siempre, confunde la
duda de conciencia con “una calculada moralidad”, en el sentido de hipocresia
(“Un caso de conciencia”, El Pensamiento, pag. 243). Hace mucho de la primera
version del Celoso Extremeno.
98 La aventura de Maritormes sirve para fines morales (como satira de las
escenas de amor de los libros de caballerias) y se mantiene alejada de cualquier
caso de sensualidad de mal gusto. Charles Dejob no tiene razon cuando senala
esta escena como inmoral en su libro L'Influcnce du Concile de Trente, sur la
litterature et les beaux arts chez les peuples catholiques, Paris, 1884.
99 Cone. Trid. Sess. 25, can. 19.

138 EE «QU1J0TE» COMO OBRA DU ARTE DEC EENGUAJE
No se ha visto, me parece, un hecho fundamental en el Quijote, el
pecado del hidalgo por leer libros mundanos. Estos le conducen a la
monomania caballeresca, estos se condenan por Don Quijote, muriendo,
indice claro de la epoca de la censura y del index de los libros prohibidos.
Y en detalle pende sobre el Quijote, en general, cuanto a libros y censuras
se contiene en las Re guide decern de libris prohibitis. “II piccolo incendio
di famiglia, dice De Lollis 10°, che praticano la governante, la
nipote dell’ eroe, il curato e il barbiere, non e che un auto da fe casalinga
modellato su queli che il Concilio di Trento aveva tassativamente prescritti”.
La expresion estilistica recalca en este auto de fe (I, 6). Los libros
censurados son llamados: “descomulgados libros ... (que) merecen ser
abrasados como si fueren herejes” (I, 6), lo que dicho en terminos del
Concilio reza: “libri qui res lascivas seu obscoenas ... narrant” (Regula
VII) deben ser tratados como Haeresiarcharum libri (Regula II). El
Barbero recibe del Cura una, por asi decirlo, temporal “facultas retinendi
libros prohibitos”; “en tanto, tenedlos vos, compadre, en vuestra casa,
mas no lo dejeis leer a ninguno” (I, 6). Las novelas pastoriles exentas
de lascivia son: “libros de entretenimiento sin perjuicio de tercero” (I,
6). Las reglas para expurgar los libros (VII) tienen tambien su reflejo;
del Tesoro de varias poesias, de Bartolome de Enciso, se dice: “se escarde
y limpie de algunas bajezas que entre sus grandezas tiene” (I, 6) 101.
El gusto artistico de Cervantes concuerda con el de Don Diego (II, 16):
“Hojeo mas los libros que son profanos que los devotos, como sean
de honesto entretenimiento, que deleiten con el lenguaje, y admiren y suspendan
con la invention”, Cervantes no repugna por eso el punto de vista
de la literatura de edification moral. Asi se expresa Don Quijote en la
imprenta de Barcelona, cuando ve el libro de Fray Felipe de Meneses,
La luz del alwiav. Estos tales libros, aunque hay muchos deste genero,
son los que se deben impirimir, porque son muchos los pecadores ... y
son menester definitivas luces para tantos desalumbrados” (II, 65).
El crecimiento de la literatura encargada de defender las costumbres
parece a Cervantes, como al Concilio, el tema mas importante. Por ello
le ocurren ideas como desterrar los poetas..., a lo menos los lascivos”
(II, 38), o gravisimas penas a los que cantaren cantares lascivos” (II,
100 Cesare De Lollis, Cervantes Reazionario, pag. 45.
101 Libri quorum principal argumentum bonum est, in quibus tamen obiter
aliqua inserta sunt, quae ad haeresim seu impietatem... spectant... expurgati concedi
possint.

LOS MEDIOS ESTILISTICOS AL SERVICIO DE LA IDEOLOGIA 139
51). Finalmente, nos delata el poeta mismo, por la autorizada boca de
Sanson Carrasco, por que es el Quijote, en con junto, el libro ideal de
conversation y trato de la buena sociedad de la catolica Espana de la
Contrarreforma: “la tal historia es del mas gustoso y menos perjudicial
entretenimiento que hasta ahora se haya visto, porque en toda ella no
se descubre ni por semejas una palabra deshonesta, ni un pensamiento
menos que catolico” (II, 3).
Catolicismo y contrarreforma en las palabras-llaves
y el Estilo del Quijote.
Un amplio reflejo de tales preocupaciones de la Contrarreforma nos lo
proporcionan un conjunto de palabras que, si bien aparecen en un sentido
absolutamente neutral, revelan inequivocamente el esplritu que aqul
queremos subrayar gracias al contexto y a la representation numerica.
He aqui al menos:
Palabras-llaves
Catolico.—Tiene un sentido multiplemente matizado, ya se usa refi-
riendolo a algo opuesto a heterodoxo, ya casi significando lo mismo que
cristiano frente a mahometano y judio. Asi surge continuamente en el
Quijote
“Respeto y adoro como catolico” . I, 19
“tan agorero como catolico cristiano” . II, 22
“los dos catolicos amantes” . II, 26
“buenos y catolicos cristianos” . II, 48
“Soy catolico cristiano” (II, 48); “son catolicos cristianos” (11,54).
“Juro como catolica cristiana” . IT, 54
“Era cristiana ... de las verdaderas y eatolicas” . II, 53
Finalmente, en manos de Cervantes se usa el sentido metaforico del
vocablo “puro”, “verdadero” (como la verdadera fe), “autentico”, “no
echado a perderQ “sano” con humoristicas asociaciones. Con tales sentidos
juega Cervantes del vocablo:
“estas visiones que por aqui andan ... no son del todo eatolicas”. “Catolicas,
;mi padre!”, respondio Don Quijote, ;como han de ser catolicas,
si son todos demonios!” (I, 47);
“(Sancho) viendose bueno, entero v catolico de salud” (IT, 55);

140 EL «QUIJOTE» COMO OBRA de arte del lenguaje
•‘quedo ... aporreado el rucio y no muy catolico Rocinante” (II, 58):
“iO, hideputa, bellaco!, y como es catolico” (el vinp) (II, 13).
Here]e, Secta, Dogmatizador.—No faltan palabras que designen lo
contrario de catolico o como si dijeramos representen un antonimo semantico
:
Como si fuesen herejes”, es la peor censura a los libros de caballerias
(1) 5) ;
“mis libros son herejes” (I, 32);
“ Ven aca, hereje”, regaha Don Quijote a Sancho (II, 9) ;
'P°?atlzador de una seta tan mala” se dice de la novela de Amadis (I,
oj; No se Ies puede dar a entender el error de su seta” (I, 33); “(libros)
como mventores de nuevas sectas” ... (I, 44).
Conciencia. La importancia de este substantivo-llave no se puede
exagerar. Es el.concepto maestro de San Ignacio de Loyola. “La primera
anotacion es que por este nombre, ejercicios espirituales, se entiende todo
modo de examinar la conciencia. ‘ Con una decision hasta entonces totalmente
inacostumbrada se pone en este lapidario comienzo de los Exercitia
spiritualia en la portada del camino a la perfection la conciencia y
su conocimiento. Antes de todas las meditaciones propone Ignacio una
exacta investigation del estado de la conciencia, un examen particular y
un examen general, que deben ser realizados con gran frecuencia y a base
de graficos sinopticos. Se recomienda un culto a la conciencia, emparentado
con lo que hoy se llama psicoanalisis. No es, pues, maravilla que la
conciencia haya sido un tirano de la sociedad de la Contrarreforma. En
el Quijote se reflejan estas circunstancias. No menos de veintiseis veces
102 aparece la palabra conciencia en tipica fraseologia ignaciana como
cargar, formar la conciencia, cargo ... peligro de conciencia, etc.:
“No encarguemos nuestras conciencias” .
^Juramentos ... son muy en perjuicio de la conciencia
“Puedo jurar sin cargo de conciencia” .
L° que me dicta mi conciencia” .
“Algun hombre sin alma y sin conciencia”
^Gente tan desalmada y tan sin conciencia” .
Con notable peligro de su conciencia” .
I, 4
I, 10
I, 25
I, 29
I. 29
I, 32
I. 38
J. Cejador en su Diccionario (Lengua de Cervantes, II), da tan solo diez
ejemplos. Vease tambien Carlos Fernandez Gomez, Vocabulario completo de las
obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: Real Academia Espanola 1962

LOS MpDIOS PSTII4STIC0S AL, SERVICIO DE) LA IDEOEOGIA 141
“Haga conciencia del mal tratamiento que a mi senor se hace”. I, 47
“Para descargo de mi conciencia le quiero decir” . I, 48
Me basta para la seguridad de mi conciencia, que la formaria
muy grande si yo pensare” . I, 49
“Su merced aseguraria su conciencia, porque no se puede salvar
quien tiene lo ajeno” .,. II, 26
“Por lo que toca al descargo de mi conciencia” . II, 29
“(Sancho) entro en el castillo ... remordiendole la conciencia”. II, 31
“El ... redundase en pro de mi conciencia” . II, 32
“Esas cosas ... no hacen con mi conciencia” . II, 34
“En Dios y en mi conciencia” . II, 45
“Por Dios y en mi conciencia” . II, 47
“Todo aquello que me dictaba la conciencia” . II, 49
“Pareciendole ser cargo de conciencia” . II, 51
“Llegue a Alemania ..., sus habitantes no miran en muchas de-
licadezas ..., en la mayor parte della se vive con libertad de
conciencia” 103 . II, 54
“Yen tu con segura conciencia” . II, 55
“Soy temeroso de mi conciencia y pondriale en gran cargo, si...”. II, 56
“Justificado de vuestra temerosa conciencia” . II, 56
“Podre decir con segura conciencia” . II, 56
“Esperar mejoria de la enfermedad de su conciencia” . II, 60
“En verdad y en mi conciencia” . II, 62
Asi, se puede comprobar que con la misma logica consecuencia que en
San Ignacio aparece la hipertrofia del termino conciencia en Cervantes,
siempre empleandose sin ostentacion y casi inconscientemente, pero muy
apropiado a los caracteres y a las situaciones.
Escrupulo. Seis reglas ha establecido Ignacio de Loyola al final de
sus Reglas para sentir y entender escrupulos 104. Ha defmido e inter-
pretado la esencia del escrupulo y se ha declarado seguidor de Gregorio
Magno, cuando este dice: bonarum mentium est ibi culpam cognoscere,
ubi culpa nulla est. El amplio influ jo del jesuitismo no podia por menos
de hacer escrupulosa la sociedad del tiempo de la Contrarreforma, que
produjo, entre otras, la escrupulosidad angelica de San Luis de Gon-
103 Debo hacer notar, acerca de este disputado lugar, en el cual parece como
si Cervantes rompiera una lanza por la libertad de conciencia en el sentido nioderno,
que justamente “libertad de conciencia” esta puesto junto a “no miran en
muchas delicadezas”, y no es uso ironico de la expresion peyorativa contrarreformista,
tanto menos cuanto Cervantes mismo “mira en muchas delicadezas”, segun
el presente estudio muestra, y posee una enorrne “delicadeza de conciencia”. Se
sabe del resto de Covarrubias que libertad de conciencia es sinonimo de independencia
culpable, libertinismo, incluso ateismo.
104 Monumenta Ignatiana, VITT, pag. 542,

142 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
zaga. El Quijote afirma el hecho. Si se piensa que las palabras “escrupu-
lo y escrupuloso son normalmente raras, se vera lo asombroso de que
en nuestra novela se registren diecisiete veces:
Con todo eso me queda un escrupulo” . I, 13
(.Asi puedo yo sin escrupulo de conciencia hacer conde a Sancho”. I, 50
No quisieia quedar con un escrupulo que me roe y escarba la
conciencia” ., jj j
“Euede decir su escrupulo” . jj’ j
Verdaderamente y sin escrupulo” . jj 23
“Ma ha de quedar un no se que de escrupulo” . II, 23
“Ese escrupulo viene por parte derecho” . II, 23
“No puedo dejar de formar un escrupulo” . II,’ 32
“El escrupulo es que...” .. jj’ 32
“No hay que tener escrupulo” ... jj 3,5
“Dios me saque del escrupulo que me queda” . n’ 44
“Con algun escrupulo se persuadia” .. jj; 71
Ademas: “traidor escrupuloso” . j’ 21
“Esos escrupulosos pensamientos” ... j 34
“No es de gusto andar con la conciencia escrupulosa” . II, 1
“Es mi senor Don Quijote tan escrupuloso cristiano” . II,’ 26
Con otras ideas, que pueden diversamente interpretarse, y no pertene-
cen solamente a la expresa moral teologico-jesuitica, es preciso, ir con
tiento. De todos modos, surgen dos palabras mas que tienen relacion en
su significado con los famosos “Casus conscience”. Son los vocablos
con que se designa la ocasion del pecado en forma eliptica.
Decision y caso. Indica signification moral teologica en los lugares
siguientes la palabra ocasion :
No den (los libros) ocasion a quien los leyere” . I, 5
^ (Maritornes) era la ocasion de toda aquella armonia” . I, 16
“Tomo ocasion el vulgo ignorante y mal intencionado de decir”. i’ 25
“La ocasion que el ignorante marido le habia puesto en las
manos” . j 33
i Quien sabe si esta soledad, esta ocasion y este silencio despertsra
mis discos?” . jj
ejemplos siguientes:
“Aun se lo pondremos en caso de conciencia”
I, 26

tos MRDIOS RSTIRISTICOS AR SERVICIO DR RA IDROROGIA 143
Si este caso se pusiera entre un galan y una dama, pudierase llevar;
pero entre marido y mujer, algo tiene de imposible” ... I, 35
“En casos semejantes (tentacion de Don Quijote por la Duena
Rodriguez) mejor es huir” . H, 48
Despues de estas palabras-llaves procedamos a los “motivos-llaves”.
Con estos la comprension historica como condicion para la comprension
estetica se hace todavia mas urgente.
Acunaciones estilisticas.—Varias formulaciones y descripciones nos
parecen como si quisieran poner ante los ojos ostensiblemente una con-
viccion dogmatica; en una palabra, tienen el aire de expresiones de
teologia escolastica. Esta parecio tan importante a San Ignacio para im-
pugnar con formulas claras y precisas los errores de los innovadores re-
formistas. Por eso la undecima regia para el sentido verdadero de los
Bxercitia (pag. 554) recomienda la “doctrina ... escolastica ... porque
... es mas propio de los escoiasticos ... el definir o declarar para nuestros
tiempos de las cosas necesarias a la salud eterna y para mas impugnar
y declarar todos errores y todas falacias”. Tales formulaciones dogmaticas
estrictas, se hallan en la boca de todo espanol que podia decir con
Ana Felix (II, 63)mame la fe catolica en la leche”. Y aparecen en rau-
chas locuciones como motivos-llaves en el Quijote:
“Se ha de creer sin poner duda en ello” . I, 46
“Siempre creo firme y verdaderamente en Dios y en todo aquello
que tiene y cree la Santa Iglesia Catolica Romana” . II, 18
“ Jesucristo, Dios y Hombre verdadero, que nunca mintio ni pudo
ni puede mentir” . TI, 27
“El tomar venganza ... va derechamente contra la santa ley que
profesamos, en la cual se nos manda que hagamos bien a nues¬
tros enemigos” . II, 27
“Conforme a la santa ley que profesamos ... viviendo yo, tu no
puedes tomar esposo” . IT, 27
Como cautela dogmatica 103 se sacan correcciones, cireunlocuciones, li-
mitaciones, aclaraciones y exageraciones como las siguientes:
“El Cielo, o Dios, por mejor decir ..., es nuestro medico” . II, 60
105 A. Castro ve en tales cautelas en parte satiras, en parte astucias. Esto
me parece en abierta contradiccion con el con junto. Ironla hay en muchos casos,
pero con respecto a las condiciones ironicas del contexto de la novela.

144 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
“Nad debajo de la influenda del planeta Marte, as! que casi10c
me es forzoso seguir su camino” . II, 6
“Las hadas, si las hubiera, me dedican para ella (Dulcinea)” ... II, 70
“Las cosas (no) vienen acaso, sino por particular providencia de
los cielos” . II, 66
La “Santa Escritura que no puede faltar un atomo de la
verdad” ..... II, 1
Confiar en Dios: “espero en Dios y en su bendita Madre” . I, 49
De la Madre de Dios: “la imagen benditisima de la Virgen sin
mancilla” . j 52
Del modo de adoracion de imagenes: “las adore como si verdaderamente
fueran cada una de ellas la misma Lela Marien” 107. I, 41
Los paganos: “los que no tienen lumbre de la verdadera fe” ... I, 23
Los franciscanos: “la Orden del bienaventurado San Francisco”. II, 58
La Teologia: “La reina de todas las (ciencias)” . II, 16
La filosofia antigua: “los antiguos filosofos que carecieron del
verdadero conocimiento de Dios”, o “muchos sin lumbre de fe,
sino con la luz natural (lo ban entendido)” . II, 53
Cesar: Julio Cesar ... como gentil y ajeno del conocimiento del
verdadero Dios” . 24
Sagrada escritura.—Reforma y Contrarreforma combaten por la Bi-
blia, disputan acerca de su valor como fuente de la fe, luchan por la
libertad o la sumision a la Iglesia por su interpretation. Mientras que en
tierras de protestantes se encuentra en todas las manos la Biblia en vul¬
gar, preparaba el Concilio tridentino, con su Decreto de editione et usu
sacrorum librorum108, la edition vulgata corrregida ad normam —1592
y 1593— que preeminentemente ha de encontrarse en manos de los
clerigos. los cuales tienen la obligation de explicar el Evangelio a los laicos
con mayor intensidad que hasta entonces, con miras particulares en lo
que a la Reforma atanase.
Tambien en la literatura profana reformista, como en la catolica, se
usan con fines apologeticos los lugares de la Biblia en vez de las citas
humanisticas y greco-latinas del Renacimiento. A pesar de sus burlas
106 Esta pequena palabra salva el reproche de negar el libre arbitrio. Recuer-
dese que al ortodoxo Cervantes se le tacho en 1617 el lugar (II, 36): “las obras
de caridad que se hacen tibia y flojamente no tienen merito ni valen nada”.
107 “Honos, qui eis — imaginibus— exhibetur, referetur ad prototypa, quae
illae repraesentant” (Cone. Trid. Sessio 25).
108 Sessio 4; comparese el Decreto: De instihtenda lectione Sacrac Scripturae.
Sessio 5.

EOS MEDIOS ESTIUSTICOS AL, SERVICIO DE EA IDEOEOGIA 145
sobre las citas clasicas en el Prologo de la primera parte del Quijote,
Cervantes no se priva del uso acostumbrado por los prosistas de su tiem-
po. Pero un humanista pagano defendiendo una filosofla natural sin con-
sideracion de la fe revelada le parece como un alumbrado. De hecho, en
la epoca de la Contrarreforma el nombre del humanista Erasmo se men-
cionaba muchas veces en los procesos contra los alumbrados. Parecio
un alumbrado el mismo. Por tales razones Cervantes cita menos los
clasicos que los textos biblicos. Solamente que el no cita, como se hacia
entre los protestantes, donde todos sabian la Biblia casi de memoria,
grandes parrafos “ad pedem litterae”, segun el texto original, sino que
trae a cuento lo oido ordinariamente en la liturgia de la Iglesia y en ser-
mones o lo que se encuentra en los libros de piedad y edificacion mas
conocidos. Tambien hace alusiones, variaciones, glosas, analogias a algu-
nos pocos lugares, tipicos para quienes tienen noticias de ellos, bien de
oidas o indirectamente. De este modo se presenta tanto la clase cuanto
la frecuencia de las citas de la Biblia como un reflejo de la Contrarrefor-
mo en el Quijote y asi tambien como motivos-llaves.
En este sentido trae Cervantes dos veces el lugar de Jo. 10, 38:
operibus credite, y dos veces lo completa inexactamente: “et non ver¬
bis” (II; 25; II, 50). Luc., 18, 14: qui se humiliat, exaltabitur, trueca
en Cervantes: “A quien se humilla, Dios le ensalza” (I, 11). Don Qui¬
jote recoge en su discurso sobre las Armas y las Letras (I, 37) todos
sus recuerdos biblicos acerca de la Paz: “Gloria sea en las alturas, y paz
en la tierra a los hombres de buena voluntad”. Pero no se piense que
cita con esta frase a Lucas, 2, 14, sino que es simplemente un recuerdo
de la misa, el conocido “Gloria”. Don Quijote cita luego el “Paz sea
en esta casa”, pero no como reminiscencia consciente del autor, proce-
dente de la lectura de San Mateo, 10, 12, “Pax huic domui”, sino como
un saludo corriente del sacerdote entrando en una casa con el Sacramento.
Dos lugares distintos aparecen combinados: “mi paz os doy, mi paz os
dejo” (Jo., 14, 27) y “paz sea con vosotros” (Jo., 20, 19; Marc., 16, 14;
Luc., 24, 36; I Corint., 15, 5); con esta esta revuelta la primera cita
de San Jean: “Pacem relinquo vobis, pacem meam do vobis.” Pero tam-
poco aqui Cervantes no hace otra cosa sino recordar la misa Pax tecum
antes de la comunion y “pax vobis” del obispo9.
109 Que vivos sean los recuerdos de la misa en Espana muestra la expresion
que ocurre en el Quijote, II, 47: “andese la paz en el coro” (de la ceremoma de
IO

146 EL «QUIJOTE» COMO OERA DE ARTE DEL LENGUAJE
Que Cervantes no conocia la Biblia, sino que operaba en sus citas
con recuerdos de la liturgia y de los sermones oidos, puede probarse
tambien con los siguientes ejemplos, tipicos de una epoca que restringio el
uso de la Biblia en lengua vulgar despues de siglos florecientes de conocimiento
directo de textos biblicos desde la Biblia romanceada.
Cervantes.
La Biblia.
“De la abundancia del corazon
habla la lengua” (II, 12).
“Si el ciego guia al ciego, ambos
van a peligro de caer en el
hoyo“ (II, 13).
“A los dos que Dios junta no
podra separar al hombre” (II,
22).
“Hace salir su sol sobre los buenos
y malos, y llueve sobre los
injustos y justos” (I, 18).
“El cielo padece fuerza (II, 58).
Ex abundantia enim cordis os
loquitur (Math., 12, 34; Luc., 6,
45).
Caecus autem si caeco ducatum
praestet, ambo in foveam cadunt
(Math., 15, 14).
Quos deus conjunxit, homo non
separet (Math., 19, 6).
Solem suum oriri facit super bonos
et malos, et pluit super jus¬
tos et injustos (Math., 5, 45).
Regnum coelorum vim patitur
(Math., 11, 12).
La mayor parte de las veces, la cita es una lejana alusion tan solo; pero
se queda otro problema para el mismo motivo-llave, es decir, que la cita,
hallandose en la Biblia interesa particularmente a la Contrarreforma. Todas
las citas conciernen al papel de la fe y su importancia, la vocacion,
la flaqueza moral del hombre y la caridad.
Cervantes.
La Biblia.
“El agradecimiento que solo
consiste en el deseo es cosa muerta,
como es cosa muerta la fe sin
obras” (I, 50) 110.
Sicut enim corpus sine spiritu
mortuum est, ita et fides sine
operibus mortua est. (II Santia¬
go, 26).
dar la paz a los capitulantes en el coro durante la misa, J. Cejador, La lengua de
Cervantes; II: Dicciomrio, s. v. pas).
110 Realmente importante para la Contrarreforma. En La Galatea dice Cer¬
vantes: “Es fe muerta la que con obras no se manifiesta” (citado por F. Rodri¬
guez Marin en su comentario).

LOS MEDIOS LSTILISTICOS AI, SERVICIO DE) LA IDLOLOGIA 147
“Ni menguar por no llamado,
ni crecer por escogido” (I, 10);
“Aquella grande aventura cara
que habia si do llamado y escog i¬
do” (I, 46).
“Tocalos y palpates, y veras como
no tienen cuerpos" (I, 47);
“El arzobispo le viese y tocase
con la mano la verdad de aquel
negocio” (II, 1).
''Aunque yo lo vere con los ojos
y lo tocare con las manos, y asi
lo creere yo como creer que ahora
es de dia” (II, 11).
‘‘Quiero tocar y palpar a vuestra
merced, por ver si es embajador
fantastico, o hombre de carne y
hueso” (II, 50).
"La importancia esta en que sin
verla lo habeis de creer” (I, 4).
“i Si en seco hago esto, que hiciera
en mojado?” (I, 25); y co¬
mo imitacion de este estilo:
"i Si ei criado es tan discrete,
cual debe ser el amo ?” (II, 66).
“No saben lo que dicen” (I, 37);
"Mire, senor, lo que hace, que
por esta vez se pueda decir que
no es lo que sabe” (I, 52):
"Hagamos bien a nuestros enemigos,
y ... amemos a los que
nos aborrecen” (II, 27).
Multi sunt vocati, pauci vero
electi (Math., 20, 16).
Palpate et videte, quia spiritus
carnem et ossa non habet (Luc.,
24, 39).
Nisi videro ... et mittam manum
meam in latus ejus, non credam
(Jo, 20, 25).
Beati qui non viderunt et crediderunt
(Jo, 20, 29).
Si in viridi ligno haec faciunt,
in arido quid fiet? (Luc, 23, 31).
Non enim sciunt, quid faciunt
(Luc, 23, 24).
Diligite inimicos vestros, benefacite
his, qui oderunt vos (Math,
5, 44; Luc, 6, 27).
En un tiempo que se beneficia grandemente del Viejo Testamento
para la predicacion (en que se usa el modelo de Job para los ascetas,
el valor del Cantar de los Cantares por la mistica y la parafrasis de los
Salmas por los poetas)iri, no es ninguna maravilla que Cervantes tam-
111 “Giobbe, Salomone e l’Ecclesiaste tuonano ... con frequenza. Si comenta
il gran libro; si ripetono i salmi piu gravi . Arturo Farinelli, La vita e un
sogno, Torino, 1916, pag. 117: “Mistici, poeti, teologi e sognatori della Spagna”.

148 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
bien traiga lugares del Viejo Testamento, los mas raramente oidos, a
las impresiones mas debiles, no menos inexactas ni incorrectas que los
procedentes del Nuevo Testamento. Aqui parece tratarse todavia mas
de reminiscencias casi acusticas. Cuando Don Quijote quiere dirimir la
lucha entre Basilio y Camacho acerca de Quiteria, dice: “Camacho es
rico y podra comprar su gusto cuando, donde y como quisiere. Basilio
no tiene mas desta oveja y no se la ha de quitar alguno” (II, 21). Rodriguez
Marin vio aqui con razon una reminiscencia del Libro de los
Reyes, II, 12: “Duo viri erant in civitate una, unus dives et alter pauper.
Dives habebat oves et boves plurimos valde. Pauper autem nihil habebat
omnino, praeter ovem unam parvulam, quam emerat et nutrierat... (Di¬
ves) tulit ovem viri pauperis.” A1 final del lugar siguiente se halla tambien
una alusion (I, 27): “j quien pudiera imaginar que Don Fernando ...
se habia de enconar (i conciencia envenenada!) en tomarme a mi una sola
oveja que aun no poseia!”. Tal dice Cardenio acerca del robo de su prometida
Luscinda por Fernando.
Reminiscencias semejantes son, pero ya ecos mas distantes:
Cervantes.
La Biblia.
“La (mujer) que esta ... firme
bien merece llamarse corona de
su marido” (11,22).
Mulier diligens corona est viro
suo (Proverbios, 14, 4).
“Todos los contentos desta vida
pasan como sombra y sueno, o
se marchitan como la flor del
campo” (II, 22).
Homo ... quasi flos egreditur et
conteritur, et fugit velut umbra
(Job, 14, 1-2).
“(El cielo) el cual del estiercol
sabe levantar los pobres, y de
los tontos hacer discretos” (II,
51).
(Dominus) suscitans a terra inopem
et de stercore erigens pauperem
(Salrn., 112, 7).
“No acabo de entender ... como
siendo el principio de la sabiduria
el temor de Dios, tu (o Sancho)
... sabes tanto” (II, 20).
“No la (Quiteria) compareis a
una palma” (II, 21).
Timor Domini principium sapientiae.
Sapientiam atque doctrinam
stulti despiciunt (Prov.,
1, 7).
Statura tua assimilata est palmae
(Cant. 7, 7).

LOS MEDIOS ESTILISTICOS AL SERVICIO DE LA IDEOLOGIA 149
Diffcil es delimitar la frontera entre los recuerdos conscientes de
lugares biblicos oidos. Pueden presentarse los siguientes como inconscientes,
tanto mas cuanto que tienen un cierto aire osado en el contexto
donde ocurren. Son alusiones meramente fraseologieas:
Cervantes.
La Biblia.
“Seas una misma cosa conmigo
que soy tu amo” (Don Quijote
a Sancho) (I, 11).
“Ella (Dulcinea) pelea en mi. y
vence en ml y yo vivo v respiro
en ella” (I, 30).
“Las tierras que de suyo son esteriles
y secas, estercolandolas y
cultivandolas vienen a dar buenos
frutos” (II, 12).
“Dios esta en el cielo, que juzga
los corazones” (II, 23).
“Las avecitas del campo tienen
a Dios por su proveedor y despensero”
(II, 33).
“Si has de vestir seis pajes, viste
tres y otros tres pobres, y asi
tendras pajes para el cielo v pa¬
ra el suelo” (II, 43).
Erunt duo in carne una, itaque
jam non sunt duo, sed una caro
(Mat., 19, 5-6).
Vivo autem, jam non ego: vivit
vero in me Christus (Col. 2,
20); et in ipso enim vivimus et
novemur et sumus (Hechos 17,
28).
Dimitte illam (ficulneam) ... us¬
que dum fodiam circa illam, et
mittam stercora et siquidem fecerit
fructum (Luc., 13, 8, 9,).
Deus autem novit corda (Luc.,
16, 15).
Respicite volatilia coeli. Pater
vester caelestis pascit ilia (Mat.,
6, 26).
Facite vobis amicos de mammona
iniquitatis, ut ... recipiant vos
in aeterna tabernacula (Luc., 16,
9).
Antes se ha dicho:
Quantum debes? —Centum cados
olei— scribe quinquaginta—•
(Luc., 16 8); Vende, quae habes,
et da pauperibus, et habebis Thesaurum
in coelo (Mat, 19. 21).
“Bendito sea Dios, que tal me
ha dejado ver con mis ojos” (II,
58).
(Simeon) benedixit Deum: quia
viderunt oculi mei salutare tuum
(Luc., 2, 30).

150 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
Tambien ocurren expresas alusiones a hechos biblicos sin intencion
de citar, es decir, alusiones ya existentes en la lenguh, antes de entrar
el habla del Quijote:
“Hemos de volver a las ollas de Egipto” . I, 22
“Sail de la ciudad, sin osar como otro Lot, volver el rostro a miralla”
. I, 27
“Yo te sacare de las manos de los Caldeos” . I, 10
“Le habia de hallar, aunque se escondiese en el vientre de la ballena”
.. I, 31
“Fue como si viera una estrella que a los portales de su redencion
le encaminaba” (Cejador nota en este lugar alusion a la [es¬
trella] que vieron los Reyes Magos) ... I, 2
“iTienes algun angel que te saque y que te quite los grillos?”
(Alusion a la liberation de San Pedro por el angel) . II. 49
Finalmente, fluyen de la pluma de Cervantes las expresiones, frases
y parrafos que, si bien no se refieren concretamente a la Biblia, si, no
obstante, al tono lirico de la solemnidad biblica y al estilo biblico narrativo:
a) “Pero Dios mirara por los pueblos y deparara alguno” ... II, 1
“O hombre de poca fe..., apeate y desunce” . II, 17
b) “Tenia el ventero por mujer a una no de la condition que
suelen tener las de semejante trato, por que, naturalmente, era
caritativa y se dolia de las calamidades de los projimos” . I, 16
No nos sorprenden las palabras, motivos y alusiones biblicas en el
Quijote, porque mas fuertemente aun que en las demas tierras catolicas
influye en Fspana la Contrarreforma, no tan solo en la literatura religiosa,
sino en la profana. Pero, por otra parte, faltan totalmente los sintomas de
malestar, de opresion y de hipocresia bajo una censura no deseada que
son observables en Italia y Francia, donde era dificil que la sociedad, to¬
talmente penetrada de espiritu renacentista, rindiera acatamiento al Om¬
nia ad maiorem Dei gloriam. El espanol de la epoca del Barroco es tan
firmemente creyente como lo fue el medieval. Tan poco como danan los
diablos de las goticas catedrales a los nimbos de los Santos pueden las
bromas y parodias de lo religioso debilitar en lo mas minimo la fe de los
espanoles. “Exact a s’acquitter des pratiques de la devotion”, dice De-

LOS mijdios LstilIsticos al skrvicio dl la ILLoLOGIA 151
job 11:2, “pret a mourir pour sa foi l’Espagnol du temps de la contrereformation,
n’entendit sacrifier a l’opinion des catholiques de France et
d’ltalie ... ses acces de petulante gaiete”. Ninguna obra de la literatura
barroca es prueba mas fuerte de la tesis de Dejob que el Quijote.
112 Charles Dejob, De l’influence du Concile de Trente sur la litterature et
Ds beaux arts chez les peuples catholiques, Paris, 1884, pag. 330.

IV. EL HUMOR
Expresion dee Humor religioso.
Ernst Robert Curtius ha visto mejor que Americo Castro que la
Contrarreforma no se sintio en Espana como algo de restriction de libertad
como en Italia. Corresponds a una 'inquisition interior’ de la
nacion y no disminuyo su espiritu jubilante de a traves de los siglos cul-
minando en el risueno Cervantes. Todo el mundo sabe que el humor que
se refleja en la lengua espanola es, ante todo, un humor que concierne
a la vida espiritual y moral asi como a las instituciones eclesiasticas 113.
Los autores literarios suelen aumentar este tesoro de humorismo religioso
por creaciones analogas en su propia habla. Cervantes no hace excep¬
tion, al contrario, parece superar a todos los otros, conservando siempre
una hilaridad suelta sin jamas caer en las morosidades sarcasticas de un
Quevedo.
Se trata en este humor menos de la epoca de la Contrarreforma que
del caracter catolico y de la cultura catolica de la nacion espanola que
se puede tratar desde los siglos medievales. Cervantes en su Quijote, obra
de humor por excelencia, acierta maravillosamente en efectos jocosos,
mediante las expresiones religiosas que a menudo ha usado. El mismo
Cervantes nos cuenta el chiste del poeta de la Corte, Mauleon: “el
cual ... preguntandole uno que queria decir Deum de deo, responds: de
donde diere” (II, 71). La frase dogmatica: “In inferno nulla est redemp-
113 Lo demuestran expresiones como “adelante con la cruz”, “no entiende de
la misa la media” (por decir que es tonto); “otra misa sale” (por decir una primera
mentira se sigue por una segunda); “comulgar a una con ruedas de molino”;
“poner la de Dios es Cristo” o “armar la de Dios es Cristo” (disputar sobre algo).
Consultese F. Brinkmann, Die Metaphern, Bonn, 1878, t. I, pag. 128: y Como
se expresa el espiritu popular en las metaforas del idioma”, pags. 142-148, y E. R.
Curtius, Gesammelte Anfsdtse. 1960, pag. 390.

154 «QU1J0TE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
tio , la interpreta Sancho: “Quien ha infierno nulla es retentio, se-
gun he oldo decir“ (I, 25). De la formula reducit al gremio de la
Iglesia saca Cervantes los elementos comicos para usarlos en la mas
banal sentencia: Debe vuestra merced reducille (a Sancho) al gremio
de su gracia, sicut erat in principio”, asi dice Don Fernando a Don
Quijote (I, 46). Y este dice a Sancho (II, 7): “Parece que te vuelves
al sicut erat (II, 71). Con la formula del exorcismo: “Fugite partes
adversae quiere el hidalgo librarse de las damas que le asedian en el
bade de Barcelona” (II, 62). El autor llama a los condenados a galeras
con la frase del salmo 42: “esta gente non santa” (I, 22) o mas bien,
cita palabras del Introito.
Lo comico de la extrana escena, en la que se pone la bacia del Bar-
bero_en sube de punto en su comicidad por las expresiones eclesiasticas.
Comienza con la expresion: “El demonio que no duerme114
ordeno que ... entro ... el Barbero” (I, 44), y termina con la frase:
“(el Cura) ... le dio por la bacia ocho reales y el Barbero le hizo una
cedula del recibo y de no llamarse a engano por entonces ni por siem-
pre jamas, amen” (I, 16 115. Igualmente: “quede memoria del (a saber,
del castigo con el cual amenaza un loco a la ciudad de Sevilla) por todos
los siglos de los siglos, amen” (II, 1). A Cide Hamete Benengeli, autor
mahcmetico, le hace Cervantes decir: “Juro como catolico cristiano” (II,
27); e incluye una larga explicacion de como hay que entender este jura-
mento en la boca de un no creyente mentiroso, es decir, “jura verdad ...
como si jurara como cristiano catolico” El supuesto diablo en la
escena del encantamiento, como si fuese envuelto en el culto ignaciano
de la conciencia, exclama: “En Dios y en mi conciencia”, lo que hace
notar a Sancho Panza: “este demonio debe ser hombre de bien y buen
cristiano, por que a no serlo no jurara en Dios y en mi conciencia; aho-
ra yo tengo para mi que aun en el mismo infierno debe haber buena sen¬
te” (II, 34). b
114 Igualmente, I, 15: “Ordeno, pues, la suerte y el diablo, que no todas
veces duerme”.
115 “Per omnia saecula saeculorum, amen”. Comparese tambien la expresion
del ldioma espafiol: un “sacristan de amen” = uno que sigue sin critica, y “un
voto de amen” — un acuerdo sin estimacion previa; en Castellano decir amen
equivale a decir que si a todo.
116 A esta cIase de juramentos comicos hay que anadir tambien el de Loaysa
en El celoso extremeno: “Determino de jurar como catolico y buen varon y asi
juro por la intemerata eficacia, donde mas santa y largamente se contiene,’y por
las entradas y salidas del Santo Lrbano monte, etc.

EL HUMOR 155
La fuerte comicidad que hace de las repeticion.es en apariencia devotas
de las frases en que se contienen las relaciones entre el alma y el cuerpo,
entre el cielo y la tierra, ha conducido al ingenio de Cervantes a ironizar
sobre los eunucos, los cuales eran embromados por su carencia de senales
masculinas aparentes, llegando a decir: no se ha de procurar tanto el
ornamento del cuerpo como el del alma 117. Cervantes pone en boca de
Sancho una variacion mas comica de la misma ironia: “la barba me hace
muy poco al caso: barbada y con bigote tenga yo mi alma cuando desta
vida vaya, que es lo que importa, que de las barbas de aca poco o nada
me euro” (II, 38). La autentica piedad cervantina se burla sin temor de la
devocion popular que casi toca en supersticion, que casi identifica los
santuarios con la divinidad y con los santos; asi, Sancho expresa su
deseo: “Dios te guie y la Pena de Francia, junto con la trinidad de
Gaeta, flor, nata y espuma de los oaballeros andantes” (II, 22). Nota en
Rinconete y Cortadillo que la moralidad de los companeros de Monipodio
consiste en no tener comercio carnal con muchachas que se llamen Maria,
pero solo los sabados. Una extension desmedida de una timida y debil
religiosidad, atrae la burla de nuestro autor. Por esto se rie de aquellos
que por una demasiada timidez buscan en Roma bulas ad cautelam (modo
de composicion) para cubrirse, si se hacen culpables de alguna falta contra
la Iglesia sin darse cuenta. El asunto principal de estas bulas era librarse
de la excomunion que podia recaer sobre transgresiones hechas inconscientemente.
Esta circunstancia se refleja en I, 19: Sancho reprocha a Don
Quijote el perjurio, y este contesta: “Modos hay de composicion en la
Orden de Caballeria para todo”: Sancho no se da por aludido e insiste
en su disculpa ;entonces le da su amo la siguiente respuesta, poco comprensible
para el: “De participantes 118 no estas muy seguro” (I, 19).
Las ceremonias eclesiasticas puramente externas sabe Cervantes separarlas
de las propiamente religiosas. Por esto no le preocupa comparar
el trueque de las alforjas de Sancho por las del burro del Barbero
con los cambios de las capas de pieles (de invierno) por las de seda
(de verano), ceremonia qu habia contemplado en Roma en los prelados
de la Curia el dia de la vispera de Pentecostes: “Hizo mutatio caparum
(I, 21). Igualmente es comico para Cervantes que Don Quijote, al imitar
117 Aludido por F. Rodriguez Marin en sus comentarios.
118 Se llamaban participantes a los que acostumbraban a estar en comunicacion
con los excomulgados. Por eso Sancho puede atraerse las iras de la ley
como participante en el supuesto perjurio de su amo.

156
EL «QUIJ0TE» COMO OBRA de arte dee LENGUAJE
la penitencia de amor de Amadis, fabrique para rezar un rosario he-
cho con agallas de alcornoque: “sirvieronle de rosario unas agallas gran-
des de un alcornoque, que ensarto, de modo que hizo un diez” (I
26)119. v ’
Una fina comprension de la psicologia del pueblo revela a veces que
se exprese con alusiones de naturaleza religiosa, pero de modo grosero.
En este sentido dice Sancho al cocinero de Camacho: “Dejeme vuesa
merced despabilar esta espuma, que lo demas son palabras ociosas de que
nos han de pedii cuenta en la otra vida (II, 20). Y dice el mismo Sancho
al humamsta, primo del licenciado: “El primer volteador del mundo
fue Lucifer cuando le echaron o arrojaron del cielo, que vino volteando
hasta los abismos” (II, 22). Dice despues de la riha con los Yangtieses:
"Me santiguaron los hombros con sus pinos” (I, 15), a lo que anade este
consuelo Don Quijote: “Ya que os santiguaron con un palo, no os hicie-
ron el per signum crucis con un alfanje” (I, 18) 12°. Resume Sancho la
misma aventura, para el desastrosa, mas tarde, con la expresion: “Las
bendiciones de las estacas” (I, 23). iNo es tambien comico que Sancho
quiera apartar a su amo de arrojarse contra una procesion con las pala-
bras. ^ i Que demonio lleva en el pecho que le incita a ir contra nuestra
fe catolica?” (I, 52). El picaro Sancho hace notar, cuando se trata de
la vida pastoril y de la eleccion de damas: “El Cura no sera bien que
tenga pastora, por dar buen ejemplo, y si quisiere el Bachiller tenerla,
su alma en su palma” (II, 67).
Tambien alcanza Cervantes con alusion a la Inquisicion y a su sis-
tema de denunciar con un rasgo de ingenio inofensivo. Dice Qpn Qui¬
jote acerca del mono divino: “Estoy maravillado, como no le han acu-
sado al Santo Oficio” (II, 25). Sin preocupacion, emplea el autor la ex¬
presion proverbial: “detras de la cruz esta el diablo” (I, 7; II, 35), y par-
ticularmente (II, 47): “Lo han presentado unas monjas, y, como suele
En este lugar es importante que Cervantes se haya expresado primera-
mente con toda hbertad, diciendo: “rasgo una gran tira de las faldas de la ca-
misa, que andaban colgando y diole once nudos, el uno mas gordo que los demas
y esto le sirvio de rosario”. Solamete una anima Candida y no un hipocrita refi-
nado podria atreverse a presentar tales frases a la censura de aquel tiempo la
cual, en efecto, hizo cambiar el lugar. Rodriguez Marin imprime la version ori¬
ginal y trae al pie la enmendada en la 2.a edicion de 1605. Vease tambien A. Cas¬
tro, El Pensamiento, pag. 264.
i-0 Aqui tambien Cervantes ha trastmcado la expresion popular santiguar con
un palo por su analogo, hacer el per signum crucis.

EL HUMOR 157
decirse, detras de la cruz esta el diablo”. Jocosa escena es que alguien
se persigne incesantemente de miedo: “Haciendose mas cruces que si
llevaran el diablo a las espaldas” (I, 8); “No cesaba de hacerse cruces,
maravillandose (I, 34); Comenzo a hacerse mil cruces, y a santiguarse
otras tantas” (II, 14); “Vio la priesa con que se estaba haciendo cru¬
ces Don Ouijote” (II, 48). Del estudiante, que a otro da en la cara con
su espada, se dice: “Se la hacia besar, como si fuera reliquia, aunque no
con tanta devocion como las reliquias deben y suelen besarse” (II, 19).
El Ventero, en la ceremonia de armar caballero a Don Quijote, se
comporta como un sacerdote bendiciendo: “Leyendo en su manual como
que decia alguna devota oracion ... siempre murmurando entre dientes,
como que rezaba” (I, 3). Cuando Don Quijote confecciona su balsamo,
dice Cervantes comicamente: “Hizo sobre la alcuza mas de ochenta pater
nosters y otras tantas avemarias, salves y credos, y cada palabra la acompanaba
una cruz a modo de bendicion” (I, 17). La peticidn de un penitente
para que se le cambie la penitencia esta tratada de un modo tipicamente
cdmico. Cuando el galeote Gines de Pasamonte hace la proposicion
de que el hidalgo le trueque su visita a Dulcinea por otro servicio:
“Lo que vuestra merced puede hacer ... es mudar ese servicio ... en
alguna cantidad de avemarias y credos”, dice (I, 22). Incluso el metodo
de las beatas de disputar sobre sus devociones con los confesores se ironiza
por Cervantes. En la escena en que el Bachiller Sanson Carrasco
tranquiliza al Ama cuando esta le pide que se oponga a la tercera salida
de Don Quijote, dice aquel: “No tenga pena, sino vayase ... a su casa
y ... de camino vaya rezando la oracion de Santa Polonia (patrona espe¬
cial para los dolores de muelas), si es que la sabe ... ; Cuitada de mi!,
replied al Ama. iLa oracion de Santa Polonia dice vuesa merced que
rece? Eso fuera si mi amo le hubiera de las muelas, pero no de los
cascos. Yo se lo digo, senora Ama: vayase y no se ponga a disputar
conmigo, pues sabe que soy bachiller por Salamanca ... respondid Ca¬
rrasco” (II, 7). La naturalidad y la gran libertad del alma de nuestro
autor, el bullicioso humor, la interna alegria que comporta su vision del
mundo, coincide bien con el espiritu de su nacion y la religiosidad enraizada
historicamente en lo mas profundo de su conciencia. Pero Cervan¬
tes desarrolla tambien su propio humor, profano, como si dijeramos, en
todas las direcciones.

158 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
ExPRESION DEE HUMOR PROEANO.
%
Como Cervantes era un espiritu de acuerdo con la Iglesia, asi era
tambien —lo que para un espanol del siglo xvi es obvio— un hombre
fuertemente identificado con el Estado. Con razon ven los cervantistas
lo comico de la satira del Quixote tambien en que un loco crea que puede
enmendar la plana de un estado de derecho, que, por otra parte, acepta
el poeta; que con el programa del valor de su puno pueda el pobre caballero,
apoyandose en una sola tabla de valores risiblemente anacronica,
censurar unas instituciones legales seculares que ignora. Mas, no obs¬
tante, esa inequivoca aceptacion en conjunto del Estado, del Derecho
y de la Ley no escapan al autor humoristico las excrecencias de pedanteria,
burocratismo, verdaderas esclerosis del espiritu —atenido solo a la
letra muerta— que necesariamente comporta un estado legal en su orga¬
nization esquematica, no viva. Y justamente como pone bajo la lupa el
lenguaje biblico, el de la Iglesia, el de la superstition y de devocionismo
popular, asi hace tambien con el lenguaje juridico de los tribunals, cancillerias
y claustros academicos .
Las alusiones al lenguaje juridico juegan en el Quijote un papel bastante
importante. Los largos plazos de las negociaciones ultramarinas
que dilatan las resoluciones que interesan a los espanoles ausentes en las
colonias, se reflejan en el aplazamiento que a los volumenes del Don
Belianis se concede para la supresion de los lugares dudosos: “Se les da
termino ultramarino” (I, 6). La formula judicial de las referencias le¬
gales “donde mas largamente esta escrito’’ o “se contiene”, da ocasion
a Cervantes para emplearla y modificarla en contextos mas o menos ridiculos
y hasta absurdos. Asi jura Don Quijote: “Yo hago juramento ...
a los Santos Evangelios donde mas largamente estan escritos” (I, 10).
Pero realmente chistoso es el lugar donde el hidalgo amenaza: “Esto lo
hare conocer con mi espada, donde mas largamente se contiene’’ (I, 30).
O la intencionada respuesta de Sanson Carrasco: “Plega a Dios todo
poderoso, donde mas largamente se contiene (II, 7). En Barcelona es
saludado Don Quijote como: “el norte de toda la caballeria andante,
donde mas largamente se contiene” (II, 61). La alabanza de un escribano
concienzudo, incorruptible, que se ajusta a la ley, se hace con la
formula cancilleresca. fiel y legal . El burlon no deja de hacer llamar
por Don Quijote a su escudero: “eseudero fiel y legal” (I, 20). Sancho

E0 HUMOR 159
va mas lejos y designa a su supuesto colega escuderil, el enmascarado
Tome Cecial, con una doblemente jurldica pseudoformula: Escudero
fiel y legal, moliente y corriente” (II, 13). Dice, con justicia, en el lugar
en que contrapone su obra al apocrifo Don Quijote de Avellaneda, que
el suyo es: “no el apocrifo ... sino ... el legal y fiel” (II, 61). Genialmente
deja usar a Don Ouijote el autor, cuando da a Sancho algunos
consejos en el caso de que muera en la aventura de los batanes, la for¬
mula: “por hacerme merced y buena obra” (I, 20). Las expresiones
usadas en las “composiciones” legales, es decir, en las paces legales son
empleadas por Sancho cuando, libre de miedo y necesidades, hace algo
poco edificante, que le situa en mala postura junto a su amo: “lo que
hizo por bien de paz fue...” (I, 20). Las preguntas juridicas a los testigos,
las llamadas generales de la ley, tales como si existe parentesco con el
acusado, etc., juegan comico papel en los giros de Sancho: “A el (= el
rucio) no le tocaban las generales de enamorado ni de desesperado, pues no
lo estaba su amo” (I, 25).
Cuando Sancho aconseja a su senor que lleve a cabo los castigos de
la penitencia de amor de la manera menos dolorosa, alii le contesta jocosa
y absurdamente con la amenaza juridica de los relapsos: "So pena
de relapsos” y con la formula de obligacion: “tendre esta obligacion por
verdadera, firme y valedera”. Y dice: “las ordenes de caballeria nos mandan
que no digamos mentira alguna, pena de relapsos, y el hacer una cosa
por otra lo mismo es que mentir: asi que mis calabazadas han de ser verdaderas,
firmes y valederas” (I, 25). La formula del testimonio, “nada
callar y nada anadir a la verdad”, reluce en la aclaracion de Don Quijote
acerca de la autenticidad del verdadero yelmo de Mambrino, que era
la misma bacia del Barbero: “ese yelmo fue el mismo que yo quite, sin
haber anadido en el ni quitado cosa alguna” (I, 44). Contra la decision de
dejarle en la jaula, contrapone Don Quijote, prisionero, una formula
legal de “protestar”: “del no soltarle, protestaba, que no podia dejar
de fatigarles el olfato...” (I; 49).
El empleo de formulas juridicas ocupa buen lugar en el humor de la
aventura del Caballero de los Espejos, tanto por parte del hablador escu¬
dero, como por parte del caballero del Bosque, quienes por miedo o burla
quieren aparentar una cierta gravedad. Cuando Sancho no puede evitar
la lucha con el escudero del Bosque, aclara: “desde ahora intimo a vuesa
merced, senor escudero, que corra por su cuenta todo el mal y dano que de
nuestra pendencia resultare” (II, 14). Con la formula “corra por su

160 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
cuenta” advierte tambien el guardian del leon a Don Quijote antes de la
batalla con su peligrosa fiera y protesta de la fuerza que se le hace a
abrir la jaula: "contra mi voluntad y forzado abro las jaulas ... y ... protesto
a este senor que todo mal y dano que estas bestias hicieren corra y
vaya por su cuenta, con mas mis salarios y derechos" (II, 17). A1 hidal¬
go que protesta contra la afirmacion de haber sido anteriormente vencido
por el Caballero de los Espejos, le contesta el socarron Carrasco
con la solemne formula con que el rey daba comienzo a las respuestas
a las peticiones de las Cortes: “A eso vos respondemos” (II, 14); y para
alimentar la locura de Don Quijote, que cree en encantamientos, nota el
con la expresion de las cartas de recomendacion: "no osare afirmar si
sois el contenido o no” (II, 14).
Facilmente se explica tambien que el genuino picaro Gines de Pasamonte,
en su calidad de truchiman del mono maravilloso, se exprese en
lenguaje juridico, Asegura el a los curiosos espectadores que su mono le
ha explicado que no le volvera el don profetico antes del viernes; para
ell° utiliza la formula terminal de las actas de los procesos "como dicho
tiene : La virtud ... no le vendra hasta el viernes, como dicho tiene”
(II, 25). Igualmente utiliza para las supuestas respuestas del mono las for¬
mulas finales de las declaraciones de los testigos: “Esto es lo que
sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta” (II, 25). Los burladores
ducales escriben, usando una formula de quitanza, sobre el pergamino
que da a conocer a Don Quijote el cumplimiento de su encantamiento:
“Malambruno se da por contento y satisfecho a toda su voluntad” (II,
41). Autenticamente se llama el hidalgo "Don Quijote de la Mancha,
historiado y referido (II, 58). Se emplea en un comico contrasentido la
frase del Derecho politico mero y mixto imperio121, cuando se dice
de Sancho: Quedose Sancho con la olla con mero mixto imperio”
(II, 59).
Una farsa completa juridica, en el contenido y en la forma es la expli¬
cation de Don Alvaro Tarfe ante el alcalde para declarar que Don Quijote
de la Mancha no tiene nada que ver con el personaje del plagio de Avellaneda.
Entro ... el alcalde del pueblo en el meson con un escribano,
ante el cual alcalde pidio Don Quijote por una peticion de que a su dere-
121 F. Rodriguez Marin acude a Covarrubias y cita a Ulpiano: “Itnperium
aut mixtum est ’ (Pandectas, II, 1, 3). Mas precisiones del sentido juridico en el
Entremes de El Juez de los divorcios, en la edicion de las obras de Cervantes de
Schevill y Bonilla, IV, pag. 169.

E)L HUMOR 161
cho convenia que Don Alvaro Tarfe, aquel caballero que alii estaba pre¬
sente, declarase ante su mercecl como no conocia a Don Quijote de la
Mancha, que asimismo estaba alb presente y que no era aquel que estaba
impreso en una historia intitulada: Segunda parte de la Historia de Don
Quijote de la Mancha...” (II, 72). Da formula de comparecencia “que
esta presente” y otras semejantes se encuentran aqui y alia en las mas
comicas conexiones: “El senor Merlin, que esta presente” (II, 35). “Trifaldin,
mi acompanador, que esta presente” (II, 38); “segun las reglas
de mi senor, que esta presente” (II; 39); “esta desdichada que aqui
esta presente” (II, 52).
Proximamente emparentadas con las juridicas estan ias formulas y
aluslones academicas empleadas comicamente. Los dos personajes, Sancho
y el “Primo”, que escuchan la narracion maravillosa de Don Quijote
acerca de la Cueva de Montesinos, son llamados “sus dos clarisimos oyentes”
(II, 23). El publico, en la cantina, que oye la narracion de los
rebuznos que hace el arriero de armas, son llamados “senado y auditorio”
(II, 25). Los sencillos espectadores del retablo de Maese Pedro, el “se¬
nado de los oyentes” (II, 26). Cervantes, satiriza la mala fama de las
pequenas Universidades provincianas, como Sigiienza u Osuna, en contraposicion
a la fama de la antigua Salamanca, o de la renacentista de
Alcala de Henares, cuando del Cura dice: “Era hombre docto, graduado
en Sigiienza ”(I, 1), o cuando el Doctor Pedro Recio declara: “Tengo
el grado de Doctor por la Universidad de Osuna” (II, 47), o cuando se
menciona del loco de Sevilla: “era graduado en canones por Osuna; pero
aunque lo fuera por Salamanca, segun opinion de muchos, no dejara de
ser loco” (II, 1).
Alegre satira contra la mania de nobleza hay en la extiaordinaria
escena en que Don Quijote pide a las dos prostitutas, “la Tolosa ... hija
de un remendon de Toledo”, y “la Molinera ... hija de un honrado molinero
de Antequera”, que se llamen de ahora en adelante “Dona Tolosa
y Dona Molinera” (I, 3). Concuerda con la de otros contemporaneos
que ridiculizan el afan de anteponerse un don al nombre de pila122. Del
mismo modo, Sancho concluye en su etapa de gobernador: “Yo imagino
que en esta insula debe de haber mas dones que piedras... Yo escardare
estos dones” (II, 45). Era usual, para designar los nuevos 'dones’ “ca-
122 Tambien nota agudamente Mateo Aleman, "Los dones que ya ruedan poi
Italia, todos son infamia y desvergiienza, que no hay hijo de remendon espanol
que no le traiga” (Guzman de Alfarache, II, 2).

162 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
ehupines” o “cachopines”. Particularmente despectiva era esta expresion
cuando se le anadia de Laredo, nombre de un puerto de Castilla, para
indicar con ello que los, en un tiempo, Pescadores y marineros pertenecian
ahora al mundo de los nuevos ricos. Cuando Don Quijote alaba a Vivaldo
el linaje de su Dulcinea este le contesta en broma: “Aunque el mio es de
los cachopines de Laredo ... no lo osare yo poner con el del Toboso de la
Mancha” (I, 13)123. Las pruebas oficiales de “limpieza de sangre”, la in¬
sistence general en pertenecer a los llamados “cristianos viejos” no mezclados
con moros ni judios, condujo a un orgullo de abolengos y raza,
que, al ser imitados en las clases bajas, neecsariamente habia de producir
efectos en gran parte comicos. Tambien en el Quijote se manejan alusiones
sobre ello. justamente el autor arabigo Cide Hamete alaba a Sancho
como cristiano viejo: “Destas lagrimas y determination tan honrada de
Sancho Panza saca el autor desta historia que debia ser bien nacido y
por lo menos cristiano viejo” (I, 20).
El mismo Sancho se cuenta con orgullo entre los cristianos viejos:
“Los que tienen sobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos
viejos ”(II, 4). La proverbial riqueza de los Fugger de Ausburgo habia
creado la expresion ser un Fuccir. Don Quijote la usa anorante cuando
oye en la cueva de Montesinos de la pobreza de Dulcinea: “Quisiera ser
un Fucar para remediarlos” (sus trabajos) (II, 23). Aranjuez, famoso
por las fuentes de sus jardines, se habia convertido en el vocablo con que
se designaban fuentes en general y podia entrar en una frase que significara
“fuentes de pus” (de pobre). Cervantes hace hablar indiscretamente
a Dona Rodriguez de tales fuentes en la Duquesa: “La Rodriguez
habia echado en la calle de Aranjuez de sus fuentes” (II, 50) 124. La moda
de aquel tiempo, que exigia a las damas largas y delgadas manos, lleva
a mostrar una serie de “seis duenas ... todas levantadas las manos derechas
en alto, con cuatro dedos de munecas de fuera para hacer las
manos mas largas, como ahora se usa” (II, 60), y aun: “una docena de
diablos ... con cuatro dedos de brazo de fuera, porque pareciesen las ma¬
nos mas largas” (II, 70). Anadase la alusion a los cuellos duros: “Es
antiguo el uso del almidon y de los cuellos abiertos” (II; 44).
123 Comparese lo que dice el criado Fabio en la Diana de Montemayor, "Yo
os prometo, a fe de Hidalgo (porque lo soy, que mi padre es de los cachopines de
Laredo)”.
124 Empleo semejante en el Rufidn viudo y en el Gunman de Mateo Aleman
(indication de Cejador). Una mas exacta declaration en L. Pfandl, ed. de Drei
Zwischenspiele des 'Cervantes, Halle, 1926, pag 46.

Eiv HUMOR 163
Se ha senalado multiples veces cuan lleno esta el Quijote de alusiones
a los romances y con ello se ha hecho patente que es obra que ha nacido
enraizada en lo mas popular espanol. Era en el capitulo acerca de los enla¬
ces de composicion ya se han senalado los romances que el Ventero (I, 3)
y el Labrador (I, 5) saben seguir cuando Don Quijote ha comenzado a
citarlos. Mas eficazmente estan al servicio del humor otras citas de
romances. Tal la parodia del romance de Lanzarote, que cita Don Qui¬
jote cuando las mozas de partido de la venta le quitan las piezas de la
armadura:
Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido,
como fuera Don Quijote (en vez de Lanzarote)
cuando de su aldea (en vez de Bretana) vino
(I, 2).
Aun mas comica es la alusion de Sancho a este romance cuando
solicita de Doha Rodriguez el cuidado de su asno: “He oido decir
a mi Senor, que es zahori de las historias, contando aquella de Lan¬
zarote cuando de Bretana vino, que damas curaban del y duenas de
su rocino ”(II, 31). El comienzo del viejo romance Por el val de las
estacas da su fruto tardio en la alusion a los palos de los yangiieses:
“cuando estaba (Don Quijote) tendido en el Val de las esiacas” (I, 17).
La introduction del romance viejo del Conde Claros: media noche era
por filo, los gallos querian cantar”, se refleja en la comica nocturna en-
trada de Don Quijote en el Toboso: “Media noche era por filo, poco
mas o menos, cuando Don Quijote y Sancho ... entraron en el Toboso”
(II, 9). La amistad entre Rocinante y el asno de Sancho se contrapone
con su duration a la amistad de los hombres, tantas veces puesta en
cuestion, por medio del romance de las Guerras de Granada, de Pe¬
rez de Hita:
No hay amigo para amigo:
Las canas se vuelven lanzas (II, 12).
Toda la fabula de Montesinos, de Durandarte y Belerma en la
Cueva de Montesinos es una quintaesencia de los romances de Monte¬
sinos. Alii cita Durandarte versos de diferentes romances y los vuelve
grotescos (II, 13) 12S. Los romances de Don Gaiferos son introducidos
1.25 ']y[e saqueis el corazon / con esta pequena daga’ se trastornan en: Sacan-
domelo del pecho / Ya con puna], ya con daga (segiin dos versiones diferentes).

164 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
en las explicaciones que da el muchacho de Maese Pedro en la representacion
del teatro de marionetas (II, 26) culminando en las palabras
citadas: “Caballeros, si a Francia ides, por Gaiferos preguntad’’
(II, 26), y empujando la imagination de Don Quijote al extremo,
Y con un humorismo sin igual empieza tambien Maese Pedro
enfrente a sus munecas destrozadas, recitar la situation analoga en
el romance de Don Rodrigo: “Ayer fui senor de Espana / Y hoy
no tengo una almena / Que pueda decir que es mia” (II, 26). Este
conocido romance de Don Rodrigo se menciona otra vez en boca de
Dona Rodriguez que cree literalmente que el rey Don Rodrigo para
expiar la seduction de La Cava entro en una tumba, donde fue comido
por sapos, culebras y lagartijos y que el mismo dijo con las palabras
del romance despues de dos dias :
Ya me comen, ya me comen
Por do mas pecado habia.
Este texto es prueba para la ingenua Dona Rodriguez de la his-
torica veracidad del contenido del romance (II, 33). De invencible
comicidad es el momenta en que Sancho ataca a su senor, que le ha
querido castigarse duramente para desencantar a Dulcinea. Echo una
zancadilla a su amo y lucho con el desesperadamente; pues jugan-
do del vocablo y con retintin cita los versos del romance de los In¬
fantes de Lara:
Aqui moriras, traidor,
Enemigo de Doha Sancha (II, 60).
Muy comica resulta la frase que indica como Sancho contemplaba
la rina en la venta sin envolverse: “Todo lo miraba Sancho y de
ninguna cosa se dolia” (I, 45), si se tiene en cuenta la alusion al
viejo romance:
Mira Nero de Tarpeya
A Roma como se ardia;
Gritos dan ninos y viejos
Y por el de nada se dolia l20.
128 Hemos considerado solo los romances en relation con el humor cervantino.
Algunas veces el humor es tan sutil y latente que no se lo pertibe en el
romance aludido. Esto es el caso al mismo eomienzo de la novela: “En un lugar
de la Mancha” (I, 1).

EL HUMOR 165
De igual modo se las ha Cervantes con las alusiones a la poesia
artistica o culta. Las mismas grandiosas coplas de Jorge Manriqne
a la muerte de su padre no dejan de ser materia para sus intenciones
comicas. Sancho consuela una vez a su derribado amo con las pa-
labras: “Vuelva en si y coja las riendas a Rocinante, y avive y
despierte, y muestre aquella gallardia que conviene que tengan los
caballeros andantes’1 (II, 11). Garcilaso, confesado entre los poetas
espanoles como el querido y honrado por Cervantes, tambien es usa-
do en situaciones comicas. Para su insensato apostrofe en Sierra Mo-
rena: “Oh vosotros, Napeas y Driadas ...”, utiliza Don Quijote la
Fabula de Syringa y Pan, de Garcilaso (I, 25). Frente a su sobrina
justifica el hidalgo su tercera salida con versos de la primera Elegia,
de Garcilaso:
Por estas asperezas se camina
De la inmortalidad al alto asiento
Do nunca arriba quien de alii declina (II, 6).
Tambien alude Don Quijote a estos versos cuando hace ver al
capellan de los Duques que las aventuras caballerescas son “asperezas
por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad” (II, 32). La
tercera Egloga de Garcilaso es igualmente aludida comicamente cuan¬
do Don Quijote recuerda a Sancho que le ha contado en otra ocasion
como sorprendio a Dulcinea ahechando trigo: “Mai se te acuerdan a
ti, o Sancho, aquellos versos de nuestro poeta, donde nos pintan las
labores que hacian ... aquellas cuatro ninfas que del Tajo amado
sacaron las cabezas, y se sentaron a labrar en el prado verde aquellas
ideas telas que alii el ingenioso poeta nos describe, que todas eran de
oro, sirgo y perlas contextas y tejidas: y desta rnanera debia ser el
de mi sehora cuando tu la viste” (II, 8).
Del modo mas divertido se emplean los primeros versos del famoso
soneto de Garcilaso, cuando Don Quijote, en el patio de la casa de
campo de Don Diego, se topa con varias tinajas y recuerda El Toboso,
donde se fabrican, lo que le trae a la mente la imagen de Dul¬
cinea :
“j O dulces prendas, por mi mal halladas!
Dulces y alegres cuando Dios queria.”
“jO tobosescas tinajas; que me habeis traido a la memoria la dulce
prenda de mi mayor amargura!” (II, 18).

166 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
De las alusiones a la antiguedad cldsica y al Renacinnenio italiano
ha podido sacar Cervantes menos efectos cornices. Pertenecian demasiado
al ci'rculo de la cultura comun de la epoca para que Cervantes
pudiera obtener botin especial de ellos.
Domina la retorica cuando, por ejemplo, dice de Rocinante: “No
el Bucefalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con el se igualaban”
(I, 7) o tambien de Rocinante “No le igualo en ligereza el Hipogrijo
de Astolfo, ni el nombrado Frontino que tan caro costo a Bradamante”
(I, 25), y “El autor ... los (a Rocinante y el asno) habia
comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Eurialo, y Pilades
y Orestes” (II 12). Hace lo mismo cuando Don Quijote habia de
Dulcinea: “Ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna
de las famosas mujeres” (I, 25), o “La sin par Dulcinea, por quien
sera famoso y nombrado (El Toboso) como lo ha sido Troya por
Elena” (II, 32).
Todo esto por su relativa banalidad127 estaba al alcance del ingenio
de Avellaneda, y leemos —sin que el efecto sea particularmente
comico— en el como pura exageracion retorica: “Ha de haber puesto
los ojos (dice Don Alvaro Tarfe a Don Quiiote) en no menos que
en una Diana efesina, Policena troyana, Dido cartaginense, Lucrecia
romana o Doralice granadina. A todas esas, respondio Don Quijote,
excede en hermosura y gracia; y solo imita en fiereza y crueldad a
la inhumana Medea” (c. 2), o “Confiesa la hermosura de la princesa...,
la cual es tan grande, que ni Policena, Porcia, Albana ni Dido
fueran dignas, si vivieran, de descalzarle su ... zapato” (c. 2), o: “No
hay Bucefalo, Alfano, Seyano, Babieca ni Pegaso que se le iguale”
(a Rocinante) (c. 3).
Mas fina y no imitada por el plagiario es la alusion italianizante
al Roldan Furioso, de Ariosto, donde Roldan, desafiando a los Ca¬
balleros, tiene escrito en el trofeo de sus armas:
“Nadie las mueva
Que estar no pueda con Roldan a prueba.”
Don Quijote vencido, recordando estos versos, piensa colgar sus ar¬
mas a pesar de todo a un arbol para aliviar al rucio (II, 66).
127 Alusiones mas geniales, como “alH habia sido Troya para los dos” (II, 29),
son raras.

lily HUMOR 167
El humor de las alusiones juridicas, academicas y literarias es, en
general, tanto menor cuanto mas esperada, mas sabida es la alusion, y
tanto mas significativa cuanto mas latente e inesperada aparece. Una
tal alusion, inesperada, oculta, espiritual, disimulada es en muchos
casos el eufemismo.
Ely HUMOR Dp LOS EURpMISMOS.
El humor de los eufemismos depende de la eleccion de una expresion
entre muchas para estilizar una idea y del contexto donde
esta seleccion se inserta. La especie mas sencilla de eufemismo se esconde
a menudo tras lo que en estilistica se llama litotes. En lugar de
indicar una cosa en su forma mas positiva, grosera y diretca, se la
nombra de un modo negativo, cortes e indirecto. El humor de Cervantes
ha acunado, por medio de la litotes eufemistica, muchos rasgos capitales
12S. Lo hace primeramente por la atenuacion negativa fuera de proporcion
de un sentimiento o hecho positivo. Asi, dice Cervantes dei
mozo de mulas, que tan furiosamente molio a Don Quijote como cibera,
que “no debia ser muy bien intencionado” (I, 4); del gandul perezoso
de Sancho que “no estaba ducho a andar mucho a pie” (1,7);
de Sancho, a quien se tenia por un tonel de vino, que “tenia el estomago
lleno y no de agua de chicoria” (I, 8). La palabra con que Don
Quijote alude al poco limpio Sancho es: “hueles y no a ambar” (I, 20).
Hace notar Sancho cuando tiene que recibir de la posadera vendas y
estopa, las que para el queria en secreto, que: “no faltara quien las
(estopas) haya menester” (I, 16). La miserable yacija de Don Qui¬
jote en la venta de Palomeque consiste en: “cuatro mal lisas tablas
sobre dos no muy iguales bancos” (I, 16). Cuando Don Quijote se
encoleriza, estando en camisa, contra los cueros de vino, no puede el
autor ahorrarse el juicio acerca del aventurero heroe por su falta
de policia: “Las piernas ... eran no nada limpias...”
La pobreza del estudiante es indicada en el caballeresco discurso
de Don Quijote como “falta de camisas y no sobra de zapatos” (I, 37).
Las ideas de la familia Panza en torno al problema del matrimonio
de su hija se expresan eufemisticamente: “Vuestra hija no se morira
si la casamos” (II, 5), y tambien se dice del pretendido adorador:
128 Veanse tambien los ejemplos de T. Cejador, La lengua de Cervantes, I,
parrafo 285. Atenuacion.

168 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL EENGUAJE
“No mira de mal ojo a la muchacha” (II, 5), frase que tiene el mismo
sentido que la expresion de Chimene en el Cid de Corneille “je
ne le hais point”. El durmiente Merlin habla del duende nocturno “con
lengua no muy despierta” (II, 35). El descarado Sancho podria descubrir
la verdad acerca de la duena Rodriguez, pero solo se atreve
a formular: “yo he oido decir... que donde intervienen duenas no
podia suceder cosa buena” (II, 37). Sancho se expresa, acerca de
Ios azotes que debe darse por Dulcinea, con la ironica frase: “soy
de carnes blandas y no nada impenetrables” (IIt 32): Igualmente
siente las ancas del Clavileno “no nada blandas” (II, 41). La disimulada
voz del mayordomo disfrazado de mujer es “una voz no muy
adornada” (II, 35). Don Quijote, a quien han aranado los gatos, tiene:
“no muy sanas las narices” (II, 46). Reconoce Don Quijote que n0 es
ningun Adonis y dice: “bien veo que no soy hermoso, pero tambien
conozco que no soy disforme” (II, 58).
Otra suavizacion en sentido humoristico eufemistico tiene lugar,
si en vez de la negacion o del concepto antitetico, por medio de la aminoracion
ironica de la cantidad, se ponia algo en vez de tnucho, para
cuantificar la cualidad. Ejemplos: El hidalgo, a quien han maltratado
los molinos de viento, dice que esta “algo maltratado” (I, 10): la critica
de suciedad moral de Cesar se hace diciendo: “Y Cesar fue anotado
de algun tanto no limpio” (II, 2); Don Quijote, que tiene hambre
canina, declara: “tengo ciertos barruntos de hambre” (II, 26). Un
anima^ que es mas bien vaca que ternera es aludido como: “ternera
algo entrada en dias” (II, 49). Don Quijote describe a Sancho la
aventura gatuna, de la que sale altamente danado, con diplomacia: “un
cierto gateamiento me sucedio no muy a cuento de mis narices” (II,
46). El cocinero de Camacho dio a Sancho tres gallinas y dos gansos
de su nutrida caldera, con estas palabras: “desayunaos con esta espuma”
(II, 20).
Negaciones absolutas —la mayor parte de las voces en boca de
Sancho— se traducen en comicos eufemismos y en lugar de expresarlas
directamente, se envuelven en comparaciones populates tradicionales
a menudo paradojicas, incluso absurdas, recordando el tipo 'tan
feo como pegar a su padre’:
No lo soportare = “Asi lo sufrire, como ahora es de noche” (II, 32).
No esperare = “Asi esperare yo aqui como en Flandes” (II, 34).

EL HUMOR 169
No me dejare castigar = Asi me dare yo tres (azotes) como tres puna-
das” (II, 35).
No me quedare = “Asi dejare de irme como volvsrme turco (II, 33).
No entraran las criadas = “As! entraran ellas en mi aposento ... como
volar” (II, 44) 129. t
No dormire en la carcel — ‘‘Asi me haga Vuesa Merced dormir en la
carcel como hacerme rey” (II, 49).
No es verdad = “No mas verdad que por los cerros de Ubeda” (II, 31).
No es una albarda = “Tan albarda es como mi padre (I, 45).
Eufemismos cuyo contenido hay que descubrir casi como oraculos,
ocultan lo desagradable y penoso. En el lenguaje cotidiano son, en
primer lugar, indicaciones de aquello que es en algun modo tabu po¬
pular. El Cura llama a las locuras de Don Quijote: lo que mi buen
amigo debe de haber hecho” (I, 5), al tiempo anterior a su locura.
“antes de llegar a lo que ha llegado” (I, 5). Sancho sabe que su amo
no quiere que se amenace a un caballero andante, con la caicel. Por
eso no repite su preocupacion literalmente, sino dice: iQuieia Dios
que estos atrevimientos no se paguen donde tengo dicbo! (I, 10).
De los palos recibidos, habla Don Quijote a Sancho como del agra-
vio que sabes” (I, 17). El ladron de su asno es para Sancho: “quien
nos quito ... del trabajo de desenalbardar al rucio” (I, 25). El mantea-
miento, tan vergonzoso y tan dolorosamente citado, es para el autor.
“lo que tanto callaba Sancho” (I, 27). Golpes son, en general, para
Sancho“ cosas que se sienten mejor que se dicen” (I, 31). Una mora
(en lugar de cristiana) es en la boca de Luscinda “lo que querriamos
que fuese” (I, 37). Carrasco,' disfrazado de Caballero de los Espejos,
no quiere por segunda vez pedir a Don Quijote que diga que^ Casildea
es mas hermosa que Dulcinea, y le ruega, sencillamente: “confesar
lo que ya sabeis que pretendo” (II, 14). El sentido de libertad de Don
Quijote se resiste al encierro en la jaula, y asi la llama: este lecho en
que me acuestan” (I, 46).
Los eufemismos de conveniencia (o decencia) nacen igualmente
del humor cervantino. Muchas veces nombra los objetovs indirectamen-
te, pero Cervantes esta de acuerdo con la filosofia de Sancho: Mi
asno .... por no nombrarle con este nombre, le suelo llamar rucio
(II, 33). No es Cervantes un autor que necesita eufemismos de decen¬
cia fuera de la caracterizacion de sus personas o para su propia ironia.
120 Es decir: “al cielo sin alas” (F. Rodriguez Marin).

170 £)!, «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
No es un melindroso, que usa eufemismos para ocultar cualquier frivolidad
o, incluso, para callar lo picante. Tal vez, esta tallado en la
misma madera que el autor de la Cronica general (B. A. E., pag. 307),
que, sin vacilar, escribe: Tomo el rey Rodrigo aca la fija por fuerza
et yogo con ella , o de la de Antonio de Villegas quien nos cuenta
de Abindarraez y Jarifa que “Se acostaron en su cama, donde con la
nueva experiencia. encendieron el fuego de sus corazones. En aquella
empresa pasaron muy amorosas palabras y obras”130. De esta tradicion
antigua espanola, grosera pero sana, se separa la francesa,
eufemistico-frivola. En una novela antigua francesa esta asi descrita
la seduccion de Iseo por Tristan: “Tristan fit sa volonte de la belle
Iseul e lui tolut le dous nom de pucelle”. Segun ha senalado Menendez
y Pelayo131 este espiritu penetra tambien el Amadis. Se dice de
la seduccion de Oriana por Amadis: “En aquella verde yerba, encima
de aquel manto fue hecha duena la mas fermosa doncella del mundo”
(I, 35); o en el caso de Elisena, madre de Amadis: “Aquella que
tanto tiempo ... se habia defendido, quedando con libertad de don¬
cella ..., el amor ... se la hizo perder, quedando de alii adelante duena“
(I, 2). Tales frivolas sutilezas son, para Cervantes, objeto de satira,
no temas de imitacion. El eufemismo de lo conveniente o decente tiene,
para Cervantes, una raiz de humor mas sano.
El ^arcrpreste de Talavera ha descrito a las mujeres de mala vida
como mujeres mozas del partido”. Esta misma expresion usa Cer¬
vantes (I, 2). Nombra su sucio oficio ironicamente su “profesion”, y
aludiendo al voto de castidad, cosa diametralmente opuesta, llama a las
mozas de la venta (I, 2) “doncellas, cosas tan fuera de su profesion”.
Cuando la Duena Rodriguez, en la escena burlesca con Don Quijote,
cuenta la seduccion de su hija, satiriza Cervantes las expresiones seudoeufemisticas
del Amadis: “Esta pobre que fue doncella, y que ya por
su culpa no lo es” (II, 52), o cuando la chantagista (y, en realidad,
mala muchacha) dice ante el tribunal de Sancho: “Me han llevado
lo que yo tenia guardado mas de veinte y tres anos ha, defendiendolo
de moros y cristianos” (I, 43). Ni en alusiones satiricas ni en alusiones
mgemosas es grande el botin erotico de Cervantes. Es para el terra incog¬
nita, y la castidad le es sagrada, “la joya que mas valia” (I, 41); “la
130 Jorge de Montemayor, Diana, B. A. E., t. IV, pag. 312
131 Menendez Pelayo, Origenes de la novela, I, Madrid: Nueva Biblioteca
de Autores Espanoles, 1905, pag. 216.

Uly HUMOR 171
joya que si una vez se pierde no deja esperanza de que jamas se
cobre” (I, 51); “la mejor prenda” (La Fuersa de la Sangre). Su mas
autentico eufemismo, mas alia de todo humor, es en este campo infinitamente
suave132. Piensese, por ejemplo, en la explicacion del cautivo
de sus relaciones con Zoraida: “Sirviendole yo hasta ahora de
padre y escudero, y no de esposo” (I, 41).
Una inocente liza para escarceos humoristico-eufemisticos, de tipo
de conveniencia o decencia, es el campo de lo coprologico, de las
naturalia non turpia. Asi usa desaguarse o borrasca para aludir a operaciones
naturales del cuerpo humano como vomitar: “Comenzo el pobre
escudero a desaguarse por entrambas canales” (I, 17) despues
de gustar el brebaje de su amo. “Durole esta borrasca y malandanza
casi dos horas” (I, 17). “Hacer lo que otro no puede hacer por alguien”,
“hacer aguas”, “alibiarse” se encierran muy bien en los textos llenos de
una sonrisa naturalista: “A el (Sancho) le vino en voluntad y deseo
de hacer lo que otro no pudiera hacer por el” (I, 20). “Hacer aguas
mayores y menores” (I, 48) (aun hoy, eufemismo corriente) usado
por Sancho no se comprende por Don Quijote y necesita “hacer lo
que no se excusa” (I, 48) como traduccion.
Se trata de Don Quijote enjaulado y Sancho quiere comprobar
que no esta encantado su senor. Por consiguiente, despues de muchas
disculpas de la parte de Sancho se desarrolla un dialogo eufemistico
entre los dos, de alta comicidad: “Pregunto, hablando con acatamiento
si acaso ... le ha venido gana ... de hacer aguas mayores o
menores, como suele decirse.” —“No entiendo eso de hacer aguas, San¬
cho; aclarate mas, si quieres que te responda derechamente.” —-iEs posible
que no entienda vuestra merced de hacer aguas menores o mayores ?
... Pues sepa que quiero decir si le ha venido gana de hacer lo que no se
excusa.” —“Ya, ya, te entiendo, Sancho. jY muchas veces; ... no anda
todo limpio!” Pues el dialogo se vuelve discurso indirecto sin dejar los
eufemismos ironicos. Dice el texto: “Sancho ... rogo al Cura que permitiese
a su senor saliese por un rato ... porque si no le dejaran salir, no
iria tan limpia aquella prision como requeria la decencia de un tal
caballero” (I, 49). Y Don Quijote anade que “de no soltarle les protestaba
que no podia dejar de fatigarles el olfato, si de alii no se des-
ia2 Solamente en una tan tradicional y convencional historia como la de Do-
rotea se encuentra el tipo de las expresiones de Amadis, “Con volverse a salir
del aposento mi doncella, yo deje de serlo” (I, 28).

172
Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
viaban (I, 49). Finalmente, “Don Quijote se aparto con Sancho en
remota parte, de donde vino mas aliviado” (I, 49).
Este asunto se reanuda en el palacio de los duques cuando la Duquesa
dice con frase comica y preciosista al hidalgo que se retira a
dormir. Dentro de su aposento hallara los vasos necesarios al menester
del que duerme con la puerta cerrada, porque ninguna natural necesidad
le obliga a que la abra” (II,' 44). Y anade el autor que “Se le
soltaron (a Don Quijote) no suspiros133, ni otra cosa que desacreditase
la limpieza de su policia’' (II, 44). Suspirar por ventosearse se
emplea eufemisticamente tambien por el asno de Sancho: “Comenzo
a relinchar Rocinante y a sospirar 134 el rucio” (II, 8). Este tipo de
suspiros con respeto se menciona cuando el escudero Sancho, se pre¬
para para una operacion natural. Se habla en este caso de “un poco
de ruido, bien diferente de aquel que a el le ponia tanto miedo” (I, 20).
Eufemismos para los pudenda aparecen en contextos muy comicos.
Al dar Don Quijote volteretas en camisa durante su penitencia, quedo
“descubriendo cosas que por no verlas otra vez volvio Sancho la rienda
a Rocinante” (I, 25). Y el refran popular “tirte alia, culnegra”, lo
cita Sancho con una reserva ya quijotizada: “Dijo la sarten a la caldera:
quitate alia ojinegra” (II, 67).
El contenido y la marcha de la novela traen consigo que sean muchos
los eufemismos verbales, por “golpear”, “herir”; “herir de muerte
, etc. Ya el Amadis conocia expresiones como: “Hiriolo en la cabeza,
de guisa que no hubo menester maestro” (I, 14). Cervantes
recuerda esta cuando dice: “Dio (Don Quijote) tan gran golpe al
arriero en la cabeza ... que si segundara con otro no tuviera necesidad
de maestro que le curara” (I, 3). O tambien dice: Darle la respuesta
en las costillas” (I, 4), o el arrriero “dio el retorno a Sancho
con tantas (punadas) que a su despecho le quito el sueno” (I, 16); dice
una vez Cervantes de Don Quijote apedreado por los cabreros: “llevaronle
de camino tres o cuatro dientes” (I, 18), y comenzaron a
saludalle los oidos con piedras” (I, 18).
Cuando Sancho se atreve hacer burla de su amo, despues de la
menrin)Ya ^ D ManUeI’ Conde Lucanor, c. 39. (Citado por Diego Cle-
134 Cuan decentes son las ingeniosas alusiones de Cervantes lo muestra meior
que nada las grosenas de Avellaneda, “Cuando respirabas hacia dentro, dice alii
bancho a su asno, dabas un gracioso silbo, respondiendo por organo trasero con
un gamant que mal ano para la guitarra del barbero de mi lugar” (c. 6).

IX HUMOR 173
aventura de los batanes, Don Quijote “le asesto (a Sancho) dos palos
tales que, si como los recibio en las espaldas los recibiera en la cabeza,
quedara libre de pagarle el salario, si no fuera a sus herederos” (I, 20).
Sancho nota acerca de la gran cantidad de golpes que recibio: “Nunca a
su merced le tomaron la medida de las espaldas, que no me la tomasen
a mi de todo el cuerpo” (II, 3). De la paliza que se van a dar
Sancho y Tome Cecial, en la cual cada uno se defiende con un saco,
Tome dice, en vez de apalear o acocear, atalegar: “Desta manera nos
podremos atalegar” (II, 14). Del estudiante esgrimidor, quien a su
contrincante vence, se dice: ‘‘Le conto a estocadas todos los botones
de una media sotanilla” (II, 19). El manteo de Sancho se llama: “el
vuelo sin alas” (II, 63).
Anadamos todavia algunas expresiones eufemisticas diversas; los
guijarros que los pastores arrojan a Don Quijote se nombran ya “peladillas
del arroyo” (I, 18), ya “almendras” (I, 18); las espaldas que
de ordinario las reciben “sus acostumbrados fiadores” (I, 17); un
piojo “una cosa viva” (II, 29); la camara cuyo techo esta resquebrajado,
“aquel estrellado establo” (I, 16); un cobertor desgastado “una
frazada, cuyos hilos si se quisieran contar no se perdiera uno solo de
la cuenta” (I, 16); los manojos de aliagas que los muchachos colocan
bajo la cola del caballo de Don Quijote, “nuevas espuelas” y “plumaje”
(II, 61); al beber inmoderado, al no quitarse la bota de la boca,
“estar mirando las estrellas un cuarto de hora” (II, 13); al que miente
se le dice: “no acertais en lo propuesto” (II, 64). Aludiendo al refran:
Si la piedra da en el. cantaro, mal para el cantaro, dice Don
Quijote despues de haberse enojado con Sancho: “De cualqnier ma¬
nera que yo me enoje con vos, ha de ser mal para el cantaro” (I, 20).
Aludiendo tambien al altruista sastre del ref ran “el sastre del Gantillo
que cosia de balde y ponia el hilo”, dice el Canonigo, hablando
de su planeado libro modelo, que nadie leeria: “Vendre a ser el
sastre del Cantillo” (I, 48). De la huida de Don Quijote en frente de los
rebuznadores se habla con un eufemismo sacado del lenguaje de germa¬
nia: “Puso los pies en polvorosa” (II, 28) .
Eu HUMOR EN EOS JUEGOS DE PALABRAS.
El humor de Cervantes en el Quijote se muestra tambien en los
juegos de palabras, de los cuales hay tantos que una larga lista pudo

174 £L «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
establecerse en un estudio monografico por Aves Haven Corley: “Word¬
play in the Don Quijote’’ (Revue Hispanique, 1917, 543-591). Escogemos
de esta Iista los ejemplos que parecen mas originales y tienen
funcion importante dentro de la novela. No consideramos el hecho
que Cervantes coincide (como Shakespeare) muchas veces con la Con¬
cepcion medieval de “juegos de palabras a toda costa”. Nos interesan
los retruecanos vinculados con la caracterizacion y las situaciones.
Como ejemplo clasico valga en esta materia el lugar en que el herido
Bachiller, a quien Don Quijote ha roto una pierna, se burla con una
serie de juegos de palabras: “No se como puede ser eso de enderezar
tuertos ..., pues a mi de derecho me habeis vuelto tuerto”, y “el
agravio que en mi habeis deshecho ha sido dejarme agraviado”, y
harta desventura ha sido topar con vos, que vais buscando aventuras
, y sehor caballero andante, que tan mala andanza me ha dado”
(I, 19). El hecho es que estos amontonamientos forzados chistosos
no se erigen en un tipo artificial dentro del Quijote, tipo que ya se encuentra
en la Diana, de Montemayor: “Nunca mujer ha sido mas avisada
que ella, porque ha muchas dias que grandes desventuras la avisan,
mas nunca ella se avisa, que si asi, como ha sido avisada, ella se
avisase, no habria venido a ser tan contraria a si misma” (c. 2)1S5.
De aqui sale una linea directa, pero moderada que va a los juegos de
palabras cervantinos ocasionales: "Estaba tan atento el oidor, que
ninguna vez habia sido oidor como entonces” (I, 42). Son en su diversidad
y en su inagotabilidad tambien estos “calembours” un resultado
del humor, y justamente el con junto de los juegos de pala¬
bras reunidos por Corley dan idea de ello, aunque para nosotros hoy
dia no revelan humor particular.
El ingenio es sobresaliente y personal, y en armonia con el ingenio
cervantino en los juegos de palabras siguientes: Sancho llama a unas
senoras de alcurnia: “altas y crecidas senoras” (II, 30). Don Qui¬
jote demanda contra Avellaneda con frase superior: “Retrateme el
que quisiere, pero no me maltrate” (II, 59). Don Quijote recompen¬
se con dinero a Gines, a quien se le ha escapado el mono: “Daselo,
Sancho ..., no para tomar el mono, sino la mona” (II, 26). Una de
las doce duenas barbadas de la duquesa explica por que esas no admiten
las mujeres que andan de casa en casa a quitar el vello ... y
hacer otros menjurges tocantes a mujeres” y es: “porque las mas olis-
135 Jorge Montemayor, La Diana, edicion B. A. E„ pag. 258.

EX EIUMOR 175
can a terceras) habiendo dejado de ser primas” (II, 40). Sancho,
maltratado y depuesto de su gobierno, es saludado por las palabras
tajantes de su mujer Teresa Panza: “Mas traeis semejanza de desgobernado
que de gobernador” (II, 73). Cervantes mezcla la negacion
punto con punto o malla de medias cuando dice ambiguamente
de los cuidados de Don Quijote con sus medias destrozadas: “Los
pensamientos ... no le dejaron dormir un punto, y juntabanse los
que le faltaban de sus medias (II, 46).
Valores notables de los juegos de palabras son en Cervantes las
asociaciones de ideas y las similicadencias atribuidas algunas veces a
Don Quijote, enojandose. Cuando Don Quijote (I, 22) se decide a
libertar a los galeotes, le grita el comisario: “No ande buscando tres
pies al gato”. Esto excita tanto al hidalgo, que le responde: “;Vos
sois el gato y el rato y el bellaco!” Como debe entenderse este procedimiento
estilistico cervantino lo ha explicado Cejador en sus detalles
haciendo notar: la colera hace a Don Quijote fijarse en la palabra
gato, usada por el comisario, para utilizarla como palabra en que se
apoya su burla despreciativa. Gato despierta en el la asociacion rato, y
el soniquete de las vocales le trae a la lengua la palabra bellaco. Sancho,
para decidir la rivalidad de los dos aldeanos, el gordo y el flaco, acuna
una ristra de palabras a la manera de Rabelais, que unas a otras se sugieren
apoyandose en similicadencia: “el gordo desafiador se escamonde
-—monde— entresaque, pula y atilde, y —saque— seis arrobas de
sus carnes” (II, 66).
Don Quijote rechaza el miedo de Sancho a la Santa Hermandad
con una serie de ideas y sonidos concadenados semejantes, sirviendo
en este caso: “Estoy yo para aguardar aqui solo, no solamente a la
Santa Hermandad ..., sino a los hermanos de las doce tribus de Israel,
y a los siete mancebos (los macabeos) y a Castor y a Polux, y aun
a todos los hermanos y hermandades que hay en el mundo” (I, 33).
La misma ufania produce una cadena de ideas y sonidos semejantes
en Don Quijote amenazando a los cuadrilleros en la venta: “iQue Ca¬
ballero andante ha habido, hay ni habra en el mundo que no tenga brios
para dar el solo cuatrocientos palos a cuatrocientos cuadrilleros que
se le pongan delante?” (I, 45). Interesan, pues, en Cervantes, no
tan solo los juegos de sentido, sino tambien los juegos de sonidos. Con
este criterio esta hecha la clasificacion de Corley. Pero no parece
darse cuenta de que el humor de Cervantes no esta solamente en juegos

176 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
de palabras, sino que crea situaciones comicas en cualquier forma, ya
con la idea, ya con el vocablo. Une a ambas, a 4s ideas y a las pa¬
labras humoristicas lo que siempre se ofrece en el Quijote: los contrastes
comicos, lo paradojico y la ambigiiedad. Con esto nos acercamos
al problema interesante que ofrece perplejidad y tantas interpretaciones
a los lectores del Quijote: la ambigiiedad proviniendo del perspectivismo
ironico de Cervantes.

V. LA AMBlGuEDAD
La idea paradojica.
El hecho de que Cervantes sea el padre del entusiasmo ideal de Don
Quijote y el padrastro de su mala direccion hacia una caballeria anacronica
contiene una ambigiiedad fundamental135 a, que produce en el lector la
sonrisa y la compasion al mismo tiempo. Le gusta por eso la interpretacion
quijotesca de una bacia de barbero como yelmo y se deleita del
compromiso ambiguo de un baciyelmo. Otro ejemplo de ambigiiedad
ideologico es la aventura increible de la cueva de Montesinos. Por una
parte “Pensar que Don Quijote mintiese no es posible”, “por otra
parte ... al tiempo de su muerte dicen que se retracto ..., y dijo que el
la (aventura) habia inventado” (II, 24). Tales “graciosas ocurrencias”
se extienden en muchos detalles menores a traves de la novela. Las hay
casi en todas las frases. No se sabe si Don Quijote pensaba ofrecer un
precio alto o bajo con sus queridas pero temidas tarascas del hogar,
cuando Cervantes insinua que Don Quijote abandonaria, por obtener el
permiso de luchar contra Ganelon, a su ama e incluso a la sobrina:
“Diera el por dar una mano de coces al traidor de Ganelon, al ama que
tenia y aun a su sobrina de anadidura” (I, 1). Cree poder proporcionarse
las “armas blancas” (armas sin divisa) necesarias a un novel Ca¬
ballero, limpiandolas hasta hacerlas brillar las herrumbrosas armas de sus
bisabuelos: “En lo de las armas blancas pensaba limpiarlas de manera,
en teniendo lugar, que lo fuesen mas que un armino (I, 2). Hay
ambigiiedad pareja en la descripcion de la doncella de la duquesa “des-
135 a Veanse las distinciones ideologicas en Angel del Rio, £1 Equlvoco del
Quijote” Hispanic. Review 27 (1959), pags. 200-221; Manuel Duran, La ambi¬
giiedad en el Quijote. Xalapa (Mexico), 1960.

178 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
cubiertos los brazos hasta la mitad y en sus blancas manos (que sin duda
eran blancas) una redonda pella de jabon” (II, 3?).
Con desproporcion ironica se presenta el ama en el auto de fe de
los libros, en contraposicion al poder espiritual del Parroco, el brazo
secular ejecutivo: “Entregarlos al brazo seglar del ama” (I, 6). El
libro de caballerias del colerico Bebanis tratado como su protagonista
necesita un poco de ruibarbo para purgarlo: “Tiene necesidad de un
poco de ruibarbo para purgar la demasiada colera suya” (I, 6). Sancho
responde con inaudita osadia como si el fuese el misrno Don Quijote,
cuando Maritornes pregunta que es un caballero andante: “iTan nueva
seis en el mundo que no lo sabeis vos?” (I, 16). Y la expresion 'nueva’
dirigida a una ramera notoria contiene otra ambigjuedad. Sancho quiere
guardar (encubrir) un secreto hasta despues de la muerte de Don Qui¬
jote; anade, sin embargo, como 'enfant terrible’, que desea, no obstante,
descubrirlo ya manana, asi implicando su deseo de la aceleracion de la
muerte de su amo: “De callare hasta despues de los dias de vuestra
merced, y plega a Dios que le pueda descubrir manana” (I, 17). Ambiguedad
de sentimientos se provoca cuando una hesitacion entre compasion
y asco se resuelve en hilaridad, como en el ejemplo siguiente. San¬
cho se acerca a la boca de Don Quijote para mirar en los hundidos
dientes en el momenta que obra en el Hidalgo el balsamo maravilloso
que habia bebido, de tal modo que expulsandolo al propio tiempo lo devuelve
en la cara del pobre Sancho: “Y al tiempo que Sancho llego
a mirarle la boca, arrojo de si mas recio que una escopeta cuanto dentro
tenia, y dio con todo ello en las barbas del compasivo escudero”
(I, 18). En esta gracia grotesca hasta ahi es probable el recuerdo
de Cervantes de un conocido lugar de El Lazarillo de Tormes: El ciego
quiere asegurarse si el Lazarillo ha comido so longaniza: “Cuando su
amo, el ciego, para averiguar si se habia comido la longaniza, le metio
la nariz hasta el galillo, revolviendosele el estomago de suerte que la
nariz y la negra mal mascada longaniza salieron a un tiempo de la
boca”. Pero Cervantes va mas alia que el autor del Lazarillo : “y fue
tanto el asco (de Sancho) que tomo, que revolviendosele el estomago
vomito las tripas sobre su misrno senor, y quedaron entrambos como de
perlas” (I, 18).
Hermosura de contenido y de forma se confunden en una dupHcidad
ironica, cuando se compara la carta de Don Quijote a Dulcinea con un
lecreto de descomunion: un sacristan le ha dicho, miente Sancho,

LA AMBIGUEDAD 179
que nunca ha visto una carta tan hermosa como la de Don Quijote a
Dulcinea; a pesar de que el habla leido muchos decretos de descomunion:
“no habla visto tan linda carta; aunque habla leldo muchas car¬
tas de descomunion” (I, 30). Da description del vago, y no obstante
como parece exactamente determinado es caso de ambiguedad tlpica.
Ocurre cuando Dorotea-Micomicona fija el lugar del lunar de Don
Quijote: “en el lado derecho, debajo del hombro izquierdo, o por all!
junto habla de tener un lunar pardo con ciertos cabellos a manera de
cerdas” (I, 30). Sancho besa a Don Quijote las encadenadas manos con
la conmovedora y graciosa, ingenua y arrogante actitud expresada por
Cervantes de manera indirecta: “(Sancho) le beso entrambas las manos
porque la una no pudiera por estar atadas entrambas” (I, 46).
Don Quijote en su vacilacion entre literatura y vida saca la conclu¬
sion, al recordar que los viejos viendo una duena rememoraban a Quintanona
(la conocida Celestma de los romances de Danzarote), que aquellos
habian tenido que conocerla: “me acuerdo yo que me decia una
agiiela de parte de mi padre, cuando veia alguna duena con tocas reverendas,
aquella, nieto, se parece a la duena Quintanona, de donde arguyo
yo que le debia de conocer ella” (I, 49). De un modo semejante
deduce el primo, segun las noticias de Don Quijote, sobre el juramento
de Durandarte: “paciencia y barajar”, la antigiiedad de los naipes1®6:
“La antigiiedad de los naipes, que por lo menos ya se usaban en tiempo
del Emperador Carlo Magno, segun puede colegirse de las palabras ...
que dijo Durandarte ... paciencia y barajar” (II, 24). No es claro si
si trata de seriedad o de ironia cuando el primo declara usar esta infor¬
mation quijotesca como fuente para su libro “Suplemento de Virgilio
Poliodoro en la invention de las antigiiedades” (II, 24).
Sancho, enzarzado en su propia red de mentiras, permanece dispuesto
a luchar, dar razon alguna sobre el aspecto de Dulcinea. Pues cuando
Don Quijote le dice: “en todos los dias de mi vida no he visto a Dul¬
cinea ..., solo estoy enamorado de oidas”, responde el para si: “tambien
fue de oidas la vista” (II, 9). La ambiguedad se mantiene porque
Don Quijote cree que Sancho se esta burlando. Sancho prefiere reparar
una falta escuderil con una multa de cera (como es corriente en las
aermandades), a luchar, dejarse herir y tener que pagar al medico. Es
lo que formula laconicamente conversando con Tome Cecial: “Dos li-
iS6 £n realidad se inventaron en el siglo xvi.

180 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
bras de cera ... se costaran menos que las hilas que podre gastar en cu-
rarme la cabeza” (II, 14). La alusion de Sancho a las costumbres de
las hermandades no es evidente y es por eso comico en el contexto.
El desacuerdo que existe entre la historia que conto el portador de las
armas acerca de la imitacion del rebuzno de los asnos por los dos regi-
dores y que Don Quijote ley 6 en la bandera del ejercito inesperado:
“No rebuznaron en balde el uno y el otro alcalde”, lo aclara Sancho
con la explicacion: “Bien puede ser que los regidores ... viniesen con
el tiempo a ser alcaldes” (II, 27). Sancho, pidiendo perdon, se explica
radical e ingenuamente como un asno haciendo la metafora ambigua pol¬
ios detalles concretos: “Yo confieso que para ser del todo asno no me
falta mas de la cola; si vuesa merced quiere ponermela, yo la dare por
bien puesta (II, 28). El zurrado Sancho manifiesta con conmovedoras
y graciosas palabras: “Me parece que hablo por las espaldas” (II, 28),
como si se le escapase la corriente de aire parlante por sus heridas.
He aqui una concepcion que incluso en el nivel comico recuerda un
acercamiento dantesco (los suicidas cambiados en arbustos hablando por
un gargarizar sanguinoso).
Delicioso es el gracioso y sofistico consuelo de Don Quijote para los
dolores de Sancho en esta situation de modo que la consolation se vuel-
ve escarnio: “la causa dese dolor debe de ser sin duda ... que como era
el palo con que te dieron largo y tendido, te cogio todas las espaldas ...,
y si mas te cogiera mas te doliera. Por Dios, dijo Sancho, que V. M.
me ha sacado de una gran duda ’ (II, 28). Cuando Sancho cuenta deta-
llada y prolijamente un sepelio, le advierte el capellan de casa de los
Duques no hable mas de honras funebres, porque amenaza matarlo por
aburrimiento: “si no quereis hacer mas exequias, acabeis vuestro cuen
to (II, 31). Cuando Sancho se da cuenta que la fingida duena Dolo-
rida es identica al mayordomo, le hace escarmentar Don Quijote con
una mas ambigua interpretation: “El rostro de la Dolorida es el del
mayordomo; pero no por eso el mayordomo es la Dolorida, que a serlo
implicaria contradiccion muy grande” (II, 44) 137.
Linda es la coitesia de la Duquesa frente a Sancho no compren-
diendola cuando le invita a “que se sentase como gobernador y habla-
se como escudero, puesto que por entrambas cosas merecia el mismo
137 Sin querer se piensa en conceptos como los del tipo: “Si Dios a la verdad
adelantara, contradiccion hubiera”, etc.

LA AMBIGUEDAD 181
escano del Cid”. (II, 33). Descubierto por la Duquesa como “buen bebedor”,
Sancho quiere ofuscar su condition con graciosas ambigiiedades,
haciendo hincapie en su odio de la gazmoneria, de modo que el
querria evitar toda aparienc'a de hipocresia, en estos terminos: "no
tengo nada de hipocrita: bebo cuando tengo gana, y cuando no la
tengo, y cuando me lo dan, por no parecer o melindroso o mal criado’
(II. 33).
Hay a'menudo una sugestion de su amistad humana con el rucio.
Sancho envia a su mujer saludos de su asno: “el Rucio esta bueno y
se te encomienda mucho” (II, 36). HI asno escucha a Sancho, pero
desdena responder: “su jumento le escuchaba sin responderle palabra
alguna” (II, 55). El caso se repite con frecuencia. Es la misma graciosa
idea, que procede de Bojardo, en la que se hace una pregunta
a un caballo, subrayando el hecho de que este responde. En Cervantes
la idea se hace infinitamente variada, como, por ejemplo, cuando don
Fernando irrita al barbero que perdio su albarda por Sancho, diciendo:
“A vuestro pesar y al de vuestro asno, este es jaez y no albarda (II,
45). Lleno de humor es el caso mencionado en la carta de la supuesta
sencillez de la Duquesa, a la que no le importa pedir prestado, de vez
en cuando, un peine a una vecina cualquiera: “la Duquesa es tan liana
y tan humilde ..., que le acontecia enviar a pedir un peine prestado
a una vecina suya” (II, 50).
La interpolation del capitiulo de la critica de Avellaneda, en la segunda
parte del Quijote (II, 59) es una agudesa chistoso. en si, y tanto
mas que Cervantes justifica el capitulo con la designacion: “suceso que
se puede tener por aventura” (II, 59). La idea de Sancho, cuando el
topa en la oscuridad con los ladrones colgados, es tremendamente co¬
mica : “todos aquellos arboles estaban llenos de pies y de piernas humanas
...; los racimos de aquellos arboles ... eran cuerpos de bando¬
leros” (II, 60). Se le representa a Sancho los remos de una galera
como si fueran sus pies: “no podia imaginar Sancho como pudiesen te¬
ner tantos pies aquellos bultos que por el mar se movian” (II, 61). Tajante
y grafica es la respuesta de Don Quijote a la suplica de D. An¬
tonio Moreno, cuyo secreto debe guardar. Don Quijote quiere hasta
colocar sobre el una losa: “lo ha de depositar en los ultimos retretes
del secreto”. “Aun le echare una losa encima para mas seguridad” (II,
62). Don Quijote acepta que con la entrega de la gobernacion al inculto
Sancho vino la educacion por si misma. Pero formula la idea, como si

182 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL XENGUAJE
el gobernador Sancho aprendiese incluso el latin de modo maravilloso:
“Digote este latin porque me doy a entender que cjespues que eres go¬
bernador lo habras aprendido” (II, 51).
La idea que Sancho se hace de que de los tres mil trescientos latigazos
que tenia que contar ya se ha dado cinco, toca en las cuentas
grotescamente comicas de Rabelais: “Son tres mil y trescientos y tantos
y tantos; dellos me he dado hasta cinco, quedan los demas” (II, 71).
Una concepcion de la mas alta gracia es tambien el Rucio adornado
con el sambenito y la coroza a su vuelta a casa: “la mas nueva trans¬
formation y adorno con que se vio jamas jumento en el mundo” (II,
73). El dicho espanol “Santiago y cierra Espana”, da lugar a que San¬
cho haga la pregunta etimologica popular: QEsta, por ventura, Espana
abierta, y de modo que es menester cerrarla?” (II, 58). Sancho ha
aprendido de su senor que a enemigos desconocidos se llama con el
aditamento caballeresco: “; quienquiera que seals!”. El se vuelve, una
vez en la venta, a un cuadrillero para pedirle ayuda, y le dice: “Senor,
quienquiera que seais, hacednos merced y beneficio” (I, 17). Avisado
por su senor que el no debe ya eructar, y que ya no le esta permitido
usar la expresion popular “regoldar”, sino la mas fina, “eructar”, promete
lo siguiente: “uno de los consejos y avisos que pienso llevar en la
memoria ha de ser el de no regoldar” (II, 43).
La agudeza haciendo hincapie en la expresion formal se vuelve desconcertante
empieo de palabras. Tocamos aqui a la onomasiologia estilistica.
Asi, es para Cervantes:
el caballero perfecto = “caballero y tan caballero que no pudiese ser
mas en el mundo” (I, 3);
el perfecto sabio = “bachiller por Salamanca, que no hay mas que
bachillear” (II, 7);
la camara con agujeros en el tejado — “aquel estrellado establo”
(I, 16);
lo que sobra de provisiones de eclesiasticos — “despojo clerical”
(I, 23);
el brazo vengador de Don Quijote = “ese verdugo de los malhechores
del mundo” (I, 43);
Dulcinea (en boca de Don Quijote) = “aquella ausente enemiga
dulce” (I, 43) (comico empieo de la vieja expresion caballeresca de
la novela cortesana: “ma douce ennemie”) ;
guardas, cuadrilleros — “salteadores de camino con licencia” (I, 45);
el mas fiel escudero = “el mas y obediente escudero que tuvo ...
olfato en las narices” (I, 46);

LA AMB1GULDAD 183
el barbero = “rapador, rapista” (II, 1) (despreciativamente en boca
de Don Quijote);
canalla (; en boca de Sancho!) = “las que nacieron en las malvas”
(II, 4);
hombres decentes (jen boca de Sancho!) = “los que tienen sobre el
alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos” (II, 4);
una nmchacha inexperta = “una rapaza que apenas sabe mencar
doce palillos de randas” (II, 6);
un grupo de comicos preparado para la lucha — “el bien fonnado
escuadron” (II, 11);
una reunion de duenas = “el duenesco escuadron” (II, 38);
un granizo de guijarros = “una sopa de arroyo” (II, 11);
ia flaca figura de Don Quijote en armas = ‘‘aquella armada fantasma”
(II, 17);
cobarde = “corazon de mantequillas, animo de raton casero" (II, 29);
pages = “duendes de las antesalas, lenos movibles” (II, 37);
oportuna ocasion para reir = “dos fanegas de risa” (II, 44);
la cama de Don Quijote (sobre la cual el esta en pie acechando) =
“su atalaya” (II, 48); (comparese con esto a Sancho, que yace en el
suelo, y un burlador entra y manda, subido sobre el como desde ata¬
laya) ;
mi marido (en boca de Teresa) = (Sancho) “mi consorte” (II, 52);
tratamiento de Sancho a la Duquesa — “vuestra encumbrada altaneria”
(II, 30); “vuestra pomposidad”; “vuestra santidad” (II, 31).
Equivalentes verbales:
volver cobardemente = “retirarse con gentil compas de pies” (I, 19);
enorgullecerse = “no conocer la madre que os pario” (II, 4);
hacerse predicador = “subir en un pulpito e irse a predicar por
esas calles” (II, 6); “tomar un pulpito en la mano” (II, 20; “no solo
poder tomar un pulpito en las manos, sino dos en cada dedo” (II, 22);
amenazar (; Don Quijote entre los leones!) = “requerir la espada”
(n. it); ~ „ .
rebuscar insectos = tentarse y pescarse: te tientes y te pesques
(II, 29).
Graciosas figuras de ideas completas:
El moro nos castigara otra vez con azotes si aun tiene fuerza =
“El moro nos vuelve a castigar si se dejo algo en el tintero” (I, 17);
has ofendido a Dulcinea = “Has puesto lengua en la sin par Dulcinea”
(I, 30); lo comico de la expresion “poner lengua en”, consiste en
su empleo analogico a “poner mano en”;

184 El «quijote» como obra de arte dee eenguaje
conozco exactamente la albarda = “Asi la (albarda) conozco como si
la hubiera parido” (I, 44);
conozco exactamente el rebuzno del asno = “El rebuzno conozco
como si le pariera” (II, 55).
Otras comicas e imposibles analogias en los giros como ‘‘conozco
tal persona como si la hubiera parido” se ofrecen en los ejemplos que
siguen:
quien afirme otra cosa no esta en sus cabales = “El que otra cosa
ha dicho o dijera debe de estar hecho uva” (I, 45) (hecho uva = borracho);
no hay que luchar siempre = “No ha de ser todo Santiago y cierra
Espana” (II, 4);
Teresa no ha nacido para princesa = “No vale dos maravedis para
Reina. Condesa le caera mejor, y aun Dios y ayuda” (II, 7);
esto es una especie de hombre coippletamente nueva (piensa D. Quijote
descubriendo la nariz enorme de Tome Cecial) = “Es hombre
nuevo y de aquellos que no se usan en el mundo” (II, 14).
los modernos ermitanos No son los que ahora se usan como aque¬
llos de los desiertos de Egipto” (II, 24).
En esos ejemplos lo comico aparece en la analogia ambigua de “usar-
se”, refiriendo a personas un determinado verbo que se emplea tipicamnte
para cosas:
Rocinante es en realidad un sobrio caballo = “Aunque de la (yegua)
den entre dos platos, a buen seguro que el caballo no la arrostre” (I,
16); Entre dos platos” se sirven especialmente comidas delicadas; aqui
la metafora es enorme de comicidad ambigua;
el oficio de las armas es quiza intrinsecamente superior a la Ciencia,
lo es exteriormente sin duda = “Elevan un no se que los de las
armas a^ los de las letras, con un si se que de esplendor que se halla
en ellos” (II, 24); nueva figura humoristica a base de analogia: el
celebre un no se que produce un si se que. Comparese: quiza y aun sin
quiza (I, 12);
no desviarse — Sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos”
(II, 26).
Mas comico es todavia la terminologia musical en el caso siguiente:
El rebuzno como burla exigia necesariamente latigazos = “A musica
de rebuznos, i que contrapunto se habia de llevar sino varapalos ?
(II, 28);

LA AMBIGUpDAD 185
yo soy Sancho Panza, completamente identico al escudero de la primera
parte del Qnijote = “Aquel Sancho Panza soy yo, sino es que me
trocaron en la cuna; quiero decir que me trocaron en la estampa” (II,
30);
en atencion a Sancho, hare que cuiden bleu el asno (dice la Duquesa)
= “Por ser alhaja de Sancho, le pondre yo sobre las ninas de mis
ojos” (II, 34) (al asno) ;
las lagrimas de las senoras me afectan mucho = “Las ... lagrimas
destas senoras las tengo clavadas en el corazon” (II, 41);
es imposible 138 (una protesta favorita de Sancho) = “Una multitud
de expresiones tipicamente espanolas, como: es pensar en lo excusado”
(II, 4 y II, 53); “pedir peras al olmo” (I, 22); “cotufas en el
golfo” (I, 30 y II, 3); “asi lo sufrire como ahora es de noche” (II,
32); “esto es como aquello que dicen: empriesa me ves y doncellez me
demandas” (II, 41); empriesa tiene aqui el sentido de embarazada, segun
Rodriguez Marin;
quiero cocina casera y nada de daninas golosinas (dice Sancho) ==
“Darme de comer ... manjares exquisites ... sera sacar a mi estomago
de quicio” (II ,49) ;
todavia no me he muerto (dice Sancho en la fosa) ■= “Nunca me
he muerto en todos los dias de mi vida” (II, 55);
eres un tonto complete, Sancho; ademas, un poco ladino y malicioso
(dice Don Quijote) = “Eres tonto aforrado de lo mismo con no se que
ribetes de malicioso y de bellaco” (II, 58);
era noche oscura, porque no habia luna = “La luna estaba en el
cielo pero no en parte que pudiese ser vista, que tal vez la senora Diana
se va a pasear a los antipodas y deja los montes y los valles escuros”
(II, 68).
La ironia formal.
Se queda para discutir la ambigiiedad de la ironia formal como
expresion marcadamente retorica y gramatical. Por toda su Concep¬
cion como satira de las novelas caballerescas, por todo su desarrollo
con las parodias constantes de las situaciones, usos, ademanes y frases
caballerescas, es Don Quijote una obra de sonrisa suelta, obra tipica de
la ironia. Por eso irradia la ironia desde el centro del humorismo cervantino
a todas las partes del Quijote e informa todo el estilo. “Apenas
hay frase en el Quijote, dice Cejador, que no tenga doble sentido y segunda
intencion, cuando no la tiene tercera, siendo toda la novela una
las Comparese Arcipreste de Talavera, 'Corbacho, V: “es querer agotar rio
caudal con cesta o espuerta o con muy ralo farnero”.

186 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DU ARTE DEE EENGUAJE
burla ironica ... 139. Pero si, independientemente de la ironizacion del
estilo caballeresco y otras cosas semejantes, queremos reunir ejemplos
individuales de ironia en el Quixote, estara bien arrancar del simple concepto
retorico de la ironia, conio expresion verbal de una cosa, por
su opuesto. Se trata de conceptos adversativos de lo aludido, detras
de los cuales se cree necesaria y convincentemente sentir y notar la alegre
risa socarrona. Asi opera el texto de un modo especialmente ironico:
Cuando las mozas rameras que salen de la venta parecen a Don
Quijote damas de la corte que van de paseo: “dos graciosas damas se
estaban solazando” (I, 2);
cuando el ventero declara su oficio de ladron: “se habia dado a
aquel honroso ejercicio” (I, 2);
cuando se dice del miserable Rocinante: “era la mejor pieza que
comia pan en el mundo” (I, 2) ;
cuando se dice al cobarde Sancho: "has de tener a raya tus naturales
impetus’' (I, 8) ;
cuando se alude a la lucha retozona entre Sancho y Maritornes: “la
mas rehida y graciosa escaramuza del mundo” (I, 16);
cuando se habia de la gran pelea en la venta: “toda aciuella armonia”
(I, 16);
cuando Maritornes, llena de tanta maldad, se designa: “puntualisima
Maritornes” (I, 16) ;
cuando al balsamo causante de la terrible vomitona se llama: “el salutifero
balsamo” (1, 17) o “aquel benditisimo brebaje” (I, 21).
Con identica ironia se llama:
LJn condenado a galeras: “este hombre honrado” (I, 22).
La alcahueta Quintanona: “aquella tan honrada Duena” (I, 13).
La ramera y ladrona juzgada por Sancho gobernador: “honrada v
valiente” (II, 45).
Gines, el ladron del Rucio, es maldecido por Sancho con un’ “bien
haya” (I, 25).
La memoria de Sancho, que no puede retener tres palabras, se llama:
“buena memoria” (I, 26).
Ironicamente opera la constatacion de Don Quijote: “no es cosa de
nada, solo es matar a un gigantazo” (I, 29).
Ironicamente se alude a la afortunada tardanza de la salida de Don
Quijote: “defrauda con su tardanza el derecho (se aguarda “enderezamiento”)
de los tuertos” (II, 7).
139 Julio Cjador, La lengua de Cervantes, I, § 285.

LA AMBIGUEDAD 187
El pequeno duelo de dos estudiantes es: “mortal tragedia” (II, 19).
La criada o querida de un “ermitano” es “una sotaermitano” (II,
24), formacion ironica de palabras como: “semidoncellas” (I, 43) y baciyelmo”
(I, 44); la Duquesa dice de la vieja Rodriguez: “es muy moza”
(II, 31); la Duquesa recomienda a los criados la insignificancia de San-
cho como: “tal personaje y tales barbas” (II, 32).
Y manda a la gente de la cocina no atormentar al viejo marido
Sancho: “senores caballeros, vuesas mercedes dejen al mancebo” (II, 32).
El mismo Sancho llama al jabonarse con agua sucia: “semejantes re-
frigerios” (II, 32).
La pequena aldea El Toboso se llama una vez: “ciudad (II, 9),
y otra: “el gran Toboso” (II, 10).
El cobarde lacayo Tosillos se llama: “el valeroso combatiente” (II,
55).
La fosa, como involuntario establo para el Rucio, es su: “posada’
(II, 55).
Las senoras, disfrazadas de pastoras, son senaladas con la expresion
graciosa: “estas senoras zagalas contrahechas” (II, 58).
Los ladrones de Roque son: “aquella buena gente” (II, 60).
La flagelacion de Sancho, que a la verdad tiene lugar en la corteza
de un arbol, es: “el sacrihcio”: “Parece que habaa madrugado el sol
a ver el sacrificio” (II, 72), y la critica de los azotes en el arbol dice:
“tal era la rigurosidad con que se azotaba” (II, 71).
Una no corriente ironia en boca de Don Quijote es su discurso a
los palurdos: “bueno seria, por cierto, que todos estos insignes pueblos
se corriesen y vengasen” (II, 27).
La moza aldeana, que no puede aguantar ningun requiebro con do-
ble, consciente e inconsciente ironia por falta de conocer su lengua,
dice: “amiguita soy yo de re(s)quebrajos” (II, 10).
Dorotea nombra al mozo de servicio que quiso seducirla: mi buen
criado” (I, 28).
La hipocrita habla de su supuesto violador como: “de este buen hom-
bre con sus manos limpias” (II, 45).
Ironia ^structural.
Entre la idea paradojica de la novela y sus mas pequenas ironias
le palabra hay ironias estructurales del caracter y de la situacion. Ya
d principio de la novela se ha afirmado ironicamente un punto capital de
!a ambigiledad ironica del caracter de Don Quijote. El caballero loco
a, quien su primeramente construida celada de carton se rompio al pri¬
mer sablazo es tan listo que no intenta probar de nuevo su fortaleza y

1S8
EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
la declara de antemano por celada modelo: “Quedo satisfecho de su
fortaleza, y sin querer hacer nueva experiencia del|a la diputo y tuvo
por celada finisima (I, 1). Aqul se ve como detras de la locura hay
astucia consciente. Esta ambigiiedad muy fertil aparece en otros casos
donde el hidalgo no quiere verificar una situacion completamente. Ea
mentira de Sancho sobre lo que ha visto en el cielo, cabalgando sobre el
Clavileno, sugiere a Don Quijote cautelas en cuanto a sus propias invenciones,
y dice a Sancho: “Pues vos quereis que se os crea lo que
habeis visto en el cielo, yo quiero que vos me creais a mi lo que vi en
la cueva de Montesinos y no os digo mas” (II, 41). Y cuando vislumbra
que el mayordomo de los Duques jugo el papel de la Duena dolorida,
dice a Sancho: Que el rostro de la Dolorida es el del mayor¬
domo, pero no por eso el mayordomo es la Dolorida, que a serlo implicara
contradiccion muy grande, y no es tiempo ahora de hacer estas
averiguaciones” (II, 44).
Impasible a su miserable ridiculez, siente el Hidalgo desde el principio
anticiparse todo su porvenir como “caballero famoso” (I, 1). Ea
liberacion aparente de Andres le lleva a la exclamacion hasta de ironia
dramatica: “Don Quijote de la Mancha ..., como todo el mundo sabe,
ayer recibio la orden de la caballeria, y hoy ha desfecho el mayor tuerto
y agravio” (I, 4). Ea loca ilusion de Sancho se envuelve en la misma
ironia. Apenas ha servido el un dia completo a su senor y ya le pide,
suponiendo sus meritos futuros, una insula “en pago de mis muchos
y ^uenos servicios (I, 10). La pregunta de Sancho si el escudero puede
quejarse de sus dolores, la toma Don Quijote en seno, y el poeta
rie tras la respuesta que el Hidalgo le otorga, “que podia muy bien
quejarse, como y cuando quisiese, sin gana o con ella” (E, 8). Que
ironia mas inconsciente hay en el doble sentido de la fanfarronada de
Don Quijote sobre sus hazanas, como: “cosas que apenas podran ser
creidas (I, 8); que ironia en el pathos “sobre sus nunca vistas ha¬
zanas (I, 9). Como se burla, a su vez, Dorotea Micomicona con su
juego de palabras: Don Quijote de la Mancha, cuyas nuevas llegaron
a mis oidos asi como puse los pies en Espana” (I, 29), y a continuacion
cita la ciudad de Osuna, situada lejos del mar, como su lugar de
desembarco, y alaba su fama como conocida “no solo en Espana, pero
en toda la Mancha” (I, 30). Igualmente, con paradoja ironica: “(Dulcinea)
debia ser la mas bella criatura del orbe y aun de toda la Man¬
cha (II, o2). Que ironia hay en las palabras de Don Quijote, divor-

L,A AMBIGUpDAD 189
ciado de la realidad: “sabeis poco del mundo” (I, 43). Que dolorosatnente
comica resulta la primera impresion que Don Quijote quedandose
Alonso Quijano el Bueno tambien en su locura, da al canonigo, la de
un “fascineroso salteador u otro delincuente” (I, 47). Que ironia de si¬
tuation, cuando Sancho entona una endecha sobre el Hidalgo apaleado
por los participantes en la procesion, porque le tiene por muerto: “San¬
cho no hizo otra cosa que arrojarse sobre el cuerpo de su senor. haciendo
sobre el el mas doloroso (segun Sancho) y risueno (segun el
poeta y lector) llanto del mundo” (I, 52).
Hay una ironia mas intensa cuando Don Quijote, totalmente embaucado
y enganado por Sancho respecto al mensaje de Dulcinea, quiere
enviar por segunda vez al escudero a casa de su senora con la suplica
“de traerle tan buen respuesta como le trujo la vez primera” (II, 10).
Sancho, por su parte, continua mintiendo a su amo en este punto, y es
para el lector una sabrosa ironia cuando Sancho, a la consideration de
Don Quijote si el es apto para ir de embajador a la Duquesa, contrapone
la arrogante respuesta: “no es esta la vez primera que he llevado
embajadas a altas y crecidas senoras en esta vida” (II, 30). Don
Diego de Miranda se asombra ante la sagacidad de Don Quijote loco:
“todo lo que vuestra merced ha dichoh y hecho va nivelado con el fiel
de la misma razon” (II, 17). Don Quijote, en su ceio exagerado, pregunta
al analfabeto Sancho: “,;D6nde has visto tu o leido?” (II, 28).
Cuando Don Quijote tiene su unico y gran arranque de cobardia, proclama
la ironia del autor: “es de varones prudentes guardarse para mejor
ocasion” (II, 28). Sancho esta orgulloso por el amor de la Du¬
quesa a su asno, sin darse cuenta que ella lo considera a el mismo
como asno en las palabras: “Al Rucio se le dara recado a pedir
de boca ..., que se le tratara como a su misma persona” (II, 31).
Sancho se ha mirado, poco ha (II, 29) por si tiene bichos, y ha encontrado
toda clase de piojos (;y aun algos!), y con todo se atreve a
desafiar la realidad que el lector conoce diciendo a las claras ni mas ni
tnenos: “Almohacenme estas barbas, y si sacaren dellas cosa que ofenda
a la limpieza, que me trasquilen a cruces” (II, 32). Sancho no entiende
tampoco nada de una contradiction, cuando el a cada uno que
quiere lavarlo, de un modo supercortes amenaza: “Digo por mi barba,
hablando con el debido acatamiento, le dare tal punada que le deje el
puno engastado en los cascos” (II, 32). Porque Sancho se encuentra
como lugarteniente de una dignidad aparente, y porque el enganado se

190 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
encuentra bien en esta dignidad, produce un efecto verdaderamente co~
mcio cuando dice: “los que gobernamos, los que -somos jueces” (II, 47).
Con todo, Sancho, consciente de ello, sabe ser ironico, lo que no
le sienta mal. A1 solicitante que lo detiene con la descripcion del retrato
de su hija, le grita: “Si hubiera comido, no hubiera mejor postre
para mi que vuestro retrato” (II, 47). Tambien hay ironia patente
cuando Sancho, inconsciente, emplea para alabanza propia las expresiones
tradicionales y empalidecidas de la germania, cuya significacion
fundamental es aproximada y objetivamente exacta en Sancho. Asi, pues,
“gerifalte”, el ave de rapina, es la metafora del argot para “ladron”,
y en germania se usa “sagitario” en el sentido de “presidiario” que
se azota por las calles; inadvertidas estas significaciones, alardea Sancho:
“gobernare mejor que un gerifalte” (II, 34); “gobiernan como unos
gerifaltes” (II, 32); “zapateo como un gerifalte” (II, 62); “estuve
gobernando como un sagitario” (II, 54). El pobre Don Quijote, que
cree que Sancho se azota hasta la muerte, mientras el solamente carga
sobre la corteza del arbol, quiere impedirselo: “Mira, amigo, que no
te hagas pedazos” (II, 71); y es consolado por la sofistica de San¬
cho: “Yo pienso darme de manera que, sin matarme, me diera, que en
esto debe consistir la sustancia desde milagro” (II, 71).
Asi, pues, ora sea el caso caracterologico, ora adaptado a la situacion,
ya en el sentido de las figuras antagonicas de Don Qujiote y
Sancho, ya en el sentido critico objetivo del mundo y del poeta, siempre
esta envuelto en una atmosfera ambigua. Cuando los dos aventureros
vuelven a casa con sus cabalgaduras, le gritan aun los granujas,
con expresiva ironia: “vereis al asno de Sancho Panza ... y a la bestia
de Don Quijote” (II, 73). La ironia caracterologicamente condicionada
en Don Quijote aparece acrecentada, a veces, hasta la llamada “ironia
tragica”. Piensese solo en una idea, como la de la humildad del loco
genuino ante las rameras tiradas: “Non fuyan vuestras mercedes, ni
teman desaguisado alguno, ca a la orden de caballeria que profeso no
toca ni atane facerle a ninguno, cuanto mas a tan altas doncellas” (I,
2). El loco monomaniaco dice (completamente inconsciente de su locura)
antes de su penitencia amorosa: “Sere loco de veras”, y anade la expli¬
cation con lugubre orgullo: “Volverse loco un caballero andante con
causa, ni grado, ni gracias: el toque esta en desatinar sin ocasion” (I,
25). Es tambien ironia tragica que Don Quijote, en total desconocirniento
de la situation en la venta, cuando Dorotea lo ha enganado como

LA AMBIGUEDAD 191
si fuera la princesa Micomicona, asombrado ante el aparente juego de
la suerte, exclama: “iQuien podra decir que esta senora es la gran
reina que todos sabemos, y que yo soy aquel caballero de la Triste
Figura que anda por ahi en boca de la fama” (I, 37). El cree, sin
mas, que Dorotea le da las gracias a su Salvador y libertador de aquel
gigante que amenaza a su reino Micomicon, mientras ella, ironicamente,
le agradece que le haya traido a su novio Fernando, a lo cual le ha
incitado el azar: “Si por vos, senor, no fuera, jamas acertara a tener
la ventura que tengo, y en esto digo tanta verdad como son buenos
testigos della los mas destos senores” (I, 37). Es, ademas, muy tragicamente
comico cuando el loco, a quien le corre el suero por la cara,
angustiosamente exclama: “Parece que se me ablandan los cascos o se
me derriten los sesos” (II, 17). Cuando el sano y buen sentido de Sancho,
tras del escudero del caballero del bosque barrunta a Tome Cecial,
con toda clase de fundamentos evidentes, le llama Don Quijote
a la razon con un “; Estemos a razon!”, y cuando Sancho sostiene la
identidad razonable del Caballero de los Espejos con Sanson Carrasco,
se compadece el loco de la razon evidente con palabras de ilusion: “Ya
saber la experiencia ... cuan facil sea a los encantadores mudar unos
rostros en otros’’ (II, 16). Mas subido es aun lo tragico de la ironia
cuando Don Quijote, melancolico, busca el medio de poder enviar a
la encantada Dulcinea los enemigos vencidos: “Gigantes he vencido y
follones y malandrines le he enviado, ipero adonde le habian de hallar,
si esta encantada?” (II, 31).
Don Quijote se lleva un gran chasco en lo referente a la broma con
la Duena Dolorida, pero piensa que se le necesita para grandes aventuras,
y asi espera poder triunfar del sacerdote de la casa, que queria
disuadirlo de su locura: “Quisiera yo ... que estuviera aqui presente
aquel bendito religioso ... para que viera por vista de ojos si los tales
caballeros son necesarios en el mundo” (II, 36). Enganado por la serenata
burlesca de la atrevida Altisidora, exclama el pobre, viejo y feo
Don Quijote: “No ha de haber doncella que me mire, que de mi no
se enamore” (II, 44). Es tambien ironia tragica cuando el desprevenido
Don Quijote, al Parroco y al Bachiller, que han maquinado su
vencimiento, o bien lo han llevado a cabo, les cuenta a la vuelta su
derrota como dolorosa necedad: “Don Quijote se aparto a solas con
el bachiller y el cura, y en breves razones les conto su vencimiento” (II,
73). Pero lo comico de la novela se eleva a lo mas grandiosamente

192 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
tragico cuando el vencido Don Quijote niega conceder la hermosura de
ctra senora superior a la de Dulcinea y prefiere mopir antes de aceptar
la falsa opinion que un espurio caballero, Sanson Carrasco, tiene de
una Dulcinea que no existe: “Don Quijote, molido y aturdido, sin
alzarse la visera con voz debilitada y enferma dijo: Dulcinea del
Toboso es la mas hermosa mujer del mundo, y yo el mas desdichado
caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta
verdad: aprieta, caballero, la lanza y quitame la vida, pues me has
quitado la honra” (II, 64). Esta palabra pronunciada en situacion am-
bigua e ironica es una de las mas grandes en historia literaria y puede
parangonarse a la palabra del viejo Horacio de Corneille: “Qu’il mou-
rut”, o a la de Charles Bovary de Flaubert desilusionado en frente del
seductor de su esposa muerta: “C’etait la faute de la fatalite”. Como
la ironia asi se cambia frecuentemente al servicio de la caracterizacion
de las personas, en ironia tragica, tambien se vuelve finalmente en sa-
tira ambigua al servicio de la critica objetiva.
Uno de los mas grandes maestros de Cervantes, Ariosto, habia
alcanzado la palma de la ironia critica en su Orlando Furioso. El se
rie, para citar un ejemplo, de las “doncellas’’ ambulantes y solas de
los cuentos de caballeria que, a pesar de todo, permanecen siempre in-
tactas; por ello hace el que Angelica afirme lo propio de si, para anadir
luego su critica: E che’l fior virginal cosi avea salvo // Come se lo
porto dal matern’alvo... // Forse era ver, nia non pero credibile (Orlondo,
I, 55).
En Cervantes tenemos el reflejo de esta satira ironica en forma
mucho mas ambigua, cuando dice: “Doncella hubo ... que al cabo de
ochenta anos, que en todos ellos no durrnio un dia debajo de tejado,
se fue tan entera a la sepultura como la madre que la habia parido” 140
(I, 9). La misma intencion delata la satirizacion de la pasion impura en
el sentido de escrupulosidad en lo malo: (Maritornes jamas dio seme-
jantes palabras (prometiendo prostituirse) que no las cumpliese, aunque
las diese en un monte y sin testigo alguno, porque presumia muy de
hidalguia’’ (I, 16). Ea presuncion de necios meritos recibe un golpe
cuando uno de los regidores le dice al otro que el no tiene siempre oca-
sion para hacer una imitacion modelo del rebuzno: “Hay raras habili-
dades perdidas en el mundo” (I, 25). A la inmoral Altisidora se le da
La ironia de Cervantes entera como la madre” es mas comica que la
irase de Ariosto, a causa del equivoco contradictorio.

LA AMBIGUEDAD 193
en la mano el simbolo de la castidad: “un ramo de amarilla y vencedora
palma” (II, 69).
El estilo de las novelas de caballeria se satiriza ironicamente cuando
dice Cervantes refiriendose a Don Quijote: “Ea claridad de su prosa y
aquellas entrincadas razones snyas le parecian de perlas” (I, 1). Los
malos poetas reciben su parte: “Seria peor hacerse poeta que, segun
dicen^ es enfermedad incurable y pegadiza” (I, 6). Ariosto habia torna¬
do ya bajo lupa la description mentirosa de la historia, cuando el con¬
cede a Turpin un lugar unico y verdadero:
I tronchi fin al ciel ne sono ascesi,
Scrive Turpin verace in questo loco (Orlando, 30, 49).
Cervantes aprovecha esta satira en “los doce pares con el verdadero
historiador Turpin” (I, 6). El abandono de la literatura por parte de los
grandes en epocas en que no hay Mecenas; se manifiesta ironicamente
en: “Vivimos en siglo donde nuestros reyes premian altamente las virtuosas
y buenas letras” (II, 16). La satira de Cervantes, el luchador
de Lepanto, frisa igualmente en amargura cuando el castiga la falta de
provision en favor de un veterano: “Ya se va dando orden como se
entretengan y remedien los soldados viejos y estropeados (II, 24).
El ingenio lego no omite asestar un golpe a los humos de sabio y a
la megalomania academica: “Sanson Carrasco ... es persona bachillerada
por Salamanca, y los tales no pueden mentir si no es cuando se les
antoja” (II, 23). Los empleados inhabiles no se escapan a la critica
ironica de Cervantes. Cuando la Duquesa exhorta a Sancho para que
lleve tambien con el el burro al gobierno, responde el asi: “yo be
visto ir mas de dos asnos a los gobiernos” (II, 33). Entre las malquistas
duenas, eran las solteronas las mas aborrecibles. De ahi la expresion
ironica que parece preferirlas a las otras: Nadie diga mal de
las duenas, y mas de las antiguas y doncellas” (II, 37). La sospecha
cornente de los sastres como ladrones de pano, motivo regular en
Los Suenos de Quevedo, viene a expresarse con ironia cuando un sastre
cree que hay que perdonarlo a causa de su profesion: “Yo, con
perdon de los presentes, soy sastre examinado” (II, 45). La furia por
el juego que se observa en casa de los grandes, pero que tambien obra
en los pequenos, recibe su golpe: “Mejor es que se juegue en casas
principales que no en la de algun oficial (II, 49).
La satira, en un sentido mas estricto, como la ejercen Rabelais y

194 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
Quevedo, con toda malignidad e irritacion, esta, naturalmente, muy
lejos del suave y acrisolado humor de Cervantes. Y, por consiguiente,
su ironia no se atreve a entrar en el bosque hirsut'o de la satira propia
con sus gigantescos animales y sus plantas venenosas, prefiriendo expla-
yarse en la alegre campina del tierno idilio. Cuando se examina deteni-
damente una forma especialmente simpatica, cordial, contemplativa y linda
de ironia cervantina, se ve una manera que hila en su novela hilos para
poesia fabulosa: la ambigua e ironica humanizacion de los animales.
Rocinante y el asno son protagonistas como sus amos: “ruego te”,
suplica el Hidalgo al historiador hechicero, al comenzar, “que no te ol-
vides de mi buen Rocinante, companero eterno mio en todos mis ca-
minos y carreras” (I, 2). En toda la aventura de las yeguas yanguesas
es Rocinante el heroe: Rocinante, a quien Sancho ha tornado por “una
persona casta’’ y que causa tal desengano porque se le ocurre “refoci-
larse con las senores hacas”. De sus palizas no hace demasiado ruido,
pues el es tambien “caballero andante” (I, 15). Rocinante soporta to-
dos los sufrimientos con firmeza y “con tanta paciencia como su amo” (I,
52). El se llama con razon “el bueno de Rocinante” (I, 52). Una arms-
tad mas intima lo une con el burro de Sancho : Elios son “los dos
continuos companeros y amigos: Rocinante y el Rucio” (II, 59). Su
amistad se compara con la de las mas famosas parejas amigas de la
antigiiedad (II, 12).
El propio Rucio, con su inteligencia de asno, puede estar muy pen-
sativo: “el jumento ..., pensativo ..., pensando que aun no habia cesado
la borrasca de las piedras” (I, 22). Es tratado siempre por Sancho
como fiel camarada, solamente que este se envuelve siempre en silencio
y no responde: “(Sancho) le besaba y acariciaba como si fuera persona:
el asno callaba y se dejaba besar y acariciar de Sancho, sin responderle
paiabra alguna” (I, 30). El asno observa a veces durante el dia una
timida conducta: “El pobrecito es un poco medroso” (II, 31). A pesar
de ello, socorre valiente a su amo en el peligro. Cuando Sancho, ante
el jabali, huye al arbol, “pendiente de la encina y la cabeza abajo”,
alii esta, junto a el, el Rucio, “junto a el, que no le desamparo en su
calamidad” (II, 34). Como unico amigo se abraza por Sancho despues
de las emociones del gobierno; como unico amigo, despues de la caida
en la sima, se estrecha contra su pecho, acariciado y hablado (II, 55).
Pero el tiene tan solo un medio para manifestar su dolor y desolacion:
se quejaba tierna y dolorosamente (II, 55).

LA AMBIGUEDAD 195
Expresiones Hiperbolicas.
Ea hiperbole en boca de fanfarron o en narracion ironica es expre-
sion rauy conveniente de la ambiguedad. Podria anadirse para el Qui-
jote que el humor genuino tiene siempre algo de alegre, de plenitud
temperamental e imaginativa. Sus objetos de atencion se le presentan
aumentados y sublimados por los sentimientos. Su expresion se convierte,
por tanto, en exageracion, en hiperbole. Si las expresiones hiperbolicas
en Cervantes, a pesar de su sentimiento de mesura, estan muy especial-
mente acentuadas, ha de observarse que el es un hombre que ha vivido
largo tiempo en el sur de Espana, donde el caracter y la lengua del
pueblo estan resaltados de modo hiperbolico. Ha tenido razon Rodriguez
Marin al valorar algunas hiperboles de Cervantes como andalucismos141.
Anadase que la hiperbole es el medio tradicional dramatico de carac-
terizacion del tipo de personalidades142, como el capitan alegre a lo
Rodomonte, y se adapta tambien para Don Quijote con su megalo¬
mania caballeresca. Asi viene, por tanto, la hiperbole en el Quijote de
multiples fundamentos a ser valor mas fuerte y mas rico que las otras
ambigiiedades.
Numericamente, por consiguiente, esta en primer lugar la hiperbole
que caracteriza a Don Quijote. Su comicidad resulta de las inauditas
desproporciones entre la voluntad y la posibilidad, sentido de fuerza
y debilidad efectiva a las amenazas y los medios de realizar estas. El
mas grande predecesor literario del Quijote, por lo que respecta a la
cualidad estilistica de estas hiperboles, resulta ser el proto-capitan, el
Centurio de La Celestina, cuando el, sobre poco mas o menos, dice:
“iQuien si no mi espada puebla los mas cimenterios? iQuien hace ricos
los cirujanos de esta tierra? iQuien da continuo quehacer a los armeros?
iQuien destroza la malla muy fina? iQuien hace riza de los broqueles
de Barcelona? iQuien rebana los casquetes de Calatayud si no
ella? iQue los casquetes de Almacen asi los corta como si fuesen hechos
de melon? ... No es mas en mi brazo derecho dar palos sin matar,
141 F. Rodriguez Marin, El andalucismo y el cordobesismo de Miguel de
Cervantes. Madrid, 1915.
142 Notense aqui las observaciones historicas de A. Castro, El Pensamiento
de Cervantes, pag. 224.

196 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
que el sol dejar de dar vueltas al cielo” (Cel., 18). Con esta manera de
fanfarronear de la tendencia camorrista no desdeffa Cervantes tampoco
otras, como las de arrastrar el sable para alcanzar sus efectos. Asi dice
su estudiante en el entremes La cueva de Salamanca (acto 3), unicamente
para acentuar la tenacidad de su silencio: “Pueden matar delante de
mi mas hombres que carneros en el rastro sin que yo desplegue mis
labios para decir palabra alguna”. Don Quijote conoce la afamada hiper¬
bole de este arquetipo fanfarron en todas las variedades y formas.
Todavia antes que el, “el mas valeroso andante que jamas se cino
espada” (I, 3), a pesar del Cid fuese armado caballero, amenaza como
un genuino capitan de la comedia a los inofensivos arrieros: “No las
toques (las armas) si no quieres dejar la vida en pago de tu atrevimiento”
(I, 3); se cree el en posesion de un valor ilimitado, como los heroes
de las novelas de caballeria: “tanto animo, que si le acometieran todos
los arrieros del mundo, no volviera el pie atras” (I, 3); asi, pues,
se propone: “si fuese otra vez acometido, y se viese armado caballero,
no pensaba dejar persona viva en el castillo” (I, 3). En el formato heroico
del tiempo de Cervantes quiza ha resultado la hiperbole menos
fuerte; recuerdese la ejecucion de tales amenazas, como, por ejemplo,
en los Comendadores de Cordoba, de Dope. Pero la hiperbole en boca
de Don Quijote esta siempre, y de hecho, al maximo: “Yo se”, dice el,
precisamente despues de su primera derrota por los comerciantes toledanos,
“que puedo ser ... todos los Doce Pares de Francia y aun todos
los nueve de la Fama, pues a todas las hazanas que ellos, todos jun¬
tos y cada uno por si hicieron, se aventajaran las mias” (I, 5).
Esta convencido “que en el se resucitase la caballeria andantesca” (I,
7). Sufrimientos y dolores, por supuesto, no existen para el conforme
a su programa, “no quejarse de herida alguna, aunque se le salgan las
tripas por ella” (I, 8). Das mas bravias exageraciones de las antiguas
novelas acumula el (para su uso) en desatinados juramentos: “de no
comer pan en manteles ni con su mujer folgar, y otras cosas que, aun¬
que dellas no me acuerdo las doy aqui por expresadas” (I, 10). El
piensa: “Si no fuese porque imagino, i que digo imagino?, se muy cierto
que todas estas incomodidades son muy anejas al ejercicio de las armas,
aqui me dejara morir de puro enojo” (I, 15). Al consejo de Sancho
de evitar la lucha con los yangiieses responde con las sentencias: “Yo
valgo por ciento” (I, 15) y “Ya habras visto por mil senales y experiencias
hasta donde se extiende el valor de este mi fuerte brazo” (I, 15).

LA AMBICUEDAD 197
A los acompanantes de la comitiva funebre nocturna, que lo llevan a
la esperada aventura, dice el, por lo menos posteriormente: “Os acometiera,
aunque verdaderamente supiera que erades los mismos satanases
del infierno” (I, 19). A1 afrontar la tan peligrosa aparentemente
aventura de los batanes, hace resaltar igualmente (I, 5): “Yo soy
quien ha de resucitar los de la Tablet Redonda, los Doce de Francia y
los nueve de la Fama” (I, 20). Tan enorme parece a veces a Don Quijote
su heroismo, que el al enemigo, por peligroso, lo colma de diminutivos
despectivos, como “no siendole mucho matar a un gigantillo” (I,
37), o “; leoncitos a mi, a mi leoncitos!” (II, 17). Especialmente hace re¬
saltar, frente a la tecnica de la guerra moderna, su ilimitado heroismo:
“Aunque a mi ningun peligro me pone miedo, todavia me pone recelo
pensar si la polvora y el estano me han de quitar la ocasion de hacerme
famoso” (I, 38).
El no da por imposible que sola su persona luche con todo el
ejercito turco: “Tal podria venir entre ellos (caballeros) que solo bastase
a destruir toda la potestad del turco” (II, 1). Pues: El buen Ca¬
ballero andante, aunque vea diez gigantes, que con las cabezas no solo
tocan, si no pasan las nubes, y que acaso uno le sirven de piernas dos
grandisimas torres, y que los brazos semejan arboles de gruesos y poderosos
navios, y cada ojo como una gran rueda de molino, y mas ardiente
que un horno de vidrio, no le han de espantar en manera alguna”
(II, 6). Al diablo fingido de la tropa de farsantes que robo el
burro de Sancho temporalmente piensa Don Ouijote castigar con azo¬
tes, y le amenaza de este modo: “No se me ha de ir el demonio farsante
alabando, aunque le favorezea todo el genero humano” (II, 11).
Al Caballero de los Espejos, que despues de haberse anunciado a Dulcinea
debe volver a Don Quijote de nuevo, dice el megalomaniaco Hi¬
dalgo: “El rastro de mis hazanas os servira de guia” (II, 14). Ante
la aventura de los leones insiste: “Aqui estoy con animo de tomarme
con el mismo Satanas en persona” (II, 17). El guardian de los leones,
que quiere impedirle el reto de los leones, logra oir enseguida la ame¬
naza: “Con esta lanza os he de coser con el carro” (II, 17). Asi como
Don Quijote no teme ante los “leoncitos” y “gigantillos”, le sucede otro
tanto ante los toros: “para mi no hay toros que valgan, aunque sean
de los mas bravos que cria Jarama en sus riberas” (II, 58). En vista
de que la red que las hermosas pastoras han tendido sobre el camino, no
puede reprimir Don Quijote la infantil fanfarronada: “Aunque estas

198 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
redes, si como son hechas de hilo verde fueran de durisimos diaman-
tes asi los rompiera yo como si fueran de junGOs marinos o de hilachas
de algodon” (II, 58).
Un acto de liberacion de una sola persona le parece demasiado pe-
quena empresa, tanto que se ufana: “Con la fuerza de mi brazo diera li-
bertad no solo a D. Gregorio, sino a cuantos cristianos cautivos hay en
Berberia” (II, 65). Tampoco en seguirle la pista a su contrario puede
hacer bastante Don Quijote. Por eso amenaza a Juan Haldudo, el rico:
“Os tengo de hallar, aunque os escondais mas que una lagartija” (I,
4), y despues su segundo encuentro con el mozo de Haldudo, Andres,
repite que: “Lo habia de hallar, aunque se escondiese en el vientre de
la ballena” (I, 31). En cuanto al demonio farsante, robador del Rucio,
dice: “Yo le cobrare ..., si bien se encerrase ... en los mas hondos y
escuros calabozos del infierno” II, 11). Cuando oye Don Quijote la
historia del 'Roto de la Mala Figura’ que sera Cardenio: “propuso en
si de buscalle por toda la montana, sin dejar rincon ni cueva en ella
que no mirase” (I, 23).
Del mismo modo que en sus amenazas, es Don Quijote tan hiperbo-
licamente desmedido en sus imposibles promesas y esperanzas. Apenas
ha ajustado a Sancho, cuando le promete: “que ganase en quitame alia
esas pajas una insula” (I, 7). Aqui trastoca la amenaza en consuelo:
“Si tu vives y yo vivo ... cosas y casos acontecen ... modos tan nunca
vistos ni pensados ...” (I, 7). Contra las heridas del candilazo reci-
bidas en la venta de Palomeque prepara el desastroso balsamo, con el
consuelo: “Sanaremos en un abrir y cerrar de ojos” (I, 17); creyendo
la bacia del barbero ser yelmo al que una parte falta, toma la resolu¬
tion de refundir la celada en una fragua: “Yo la aderezare de suerte
que no le haga ventaja ni aun le llegue la que hizo y forjo el dios de
las herrerias para el dios de las batallas” (I, 21). Cuando en el intento
de huelga de Sancho se le ofrece Carrasco como unico escudero, grita
de alegria Don Quijote: “iNo te dije yo, Sancho, que me habian de
sobrar escuderos?” (II, 7). Eos “mas de doce mil libros” (II, 3), que,
segun Sanson Carrasco, la edicion de sus hazanas heroicas impresas
ofrecen, acrecientan al caballero alegre la esperanza hasta lo ilimitado,
tanto que el se ufana frente a Don Diego, a pesar de su notorio amor
a la verdad: “Treinta mil volumenes se han impreso de mi historia, y
lleva camino de imprimirse treinta mil veces de mil mllares, si el cielo
no lo remedia” (II, 16). Su optimismo crece en una limpieza radical del

LA AMBIGUEDAD 199
sucio Sancho bajo el influjo ecuatorial: “para mi tengo que estas mas
limpio que un pliego de papel liso y bianco” (II, 29). A1 timido San¬
cho, en el fatal paseo en barca, le intenta quitar la angustia con la advertencia
de que el se encuentra: “en la mitad de las entranas de la
abundancia” y esta “sentado en una tabla como un archiduque” (II, 29).
A1 extravagante Don Quijote se le representan en forma hiperbolica
tanto los enemigos como los amigos y todos los aparentes objetos,
ya favorables, ya adversos. Son, si es caso, no otra cosa sino tambien
gigantescos, mas significativos, cuanto lo cabelleresco es en comparacion
con lo burgues. Y es no solo el contraste de ilusion y realidad,
sino tambien del pequeno y magno formato, lo que desata la ambigiiedad
hiperbolica cuando aparecen hosteleros como ciudadanos, ciudadanos
como Caballeros, molinos de viento como gigantes, jofainas como
celadas, ovejas como ejercitos, mozas como doncellas nobles, acompnantes
a un entierro como fantasmas, aldeanas como damas, lacayos como
hidalgos. Y esta enganado Don Quijote: “Los brazos largos (aspas del
molino de viento), que los suelen tener algunos (el piensa gigantes) de
casi dos leguas” (I, 8), o “Gigantes ... tan grandes como grandes torres”
(II, 1).
Dulcinea, el ideal ilusorio., es la mas hiperbolica de todas las fuerzas:
“No sabeis vos que si no fuese por el valor que elia infunde en
mi brazo, que no le tendria yo para matar una pulga” (I, 30). Dul¬
cinea pertenece para el a las “personas principals ... que muestran a
tiro de ballesta su principalidad” (II, 8). Por su causa y por la del
amor platonico dice la hiperbolica tonteria: “No es posible que yo arrostre
el casarme, aunque fuese con el ave fenix” (I, 30). El cree de un
hechicero: “El que le encanto le puede hacer que no se mueva de un
lugar en tres siglos” (I, 49). A aquellos que dudan de la existencia real
de los caballeros novelescos grita el adinaton hiperbolico: “Querer dar
a entender ... que Amadis no fue en el mundo ... sera querer persuadir
que el sol no alumbra” (I, 49). Y que decidido hubiera sido el
antiguo personaje legendario Reinaldos, segun su parecer, castigando
a un difamador de la caballeria andante: “Tapaboca le hubiera dado que
no hablara mas en tres anos” (II, 32). Cuando el se imagina que es
tentado por el demonio con una duena, se burla: “El diablo ... querra ...
enganarme ahora con una duena, lo que no ha podido con emperatrices,
reinas, duquesas, marquesas ni condesas” (II, 46).
Don Quijote es hiperbolico en sus modales de amigo, de protector,

200 EL «OUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
incluso de bromista. Esto se ve claramente frente al sencillo Sancho:
“No consentire yo que te toquen en el pelo de la ropa” (I, 19); o
“Aunque vea que me hacen pedazos, no me socorra” (I, 31); o “Una
hora ha que los (refranes) estas ensartando, y dandome con cada una
tratos de tormento” i ll, 43); o “El tesoro de Venecia, las minas del
Potosi fueran poco para pagarte” (II, 71). Y sobre Sancho dice el una
vez: ‘To no lo trocaria con otro escudero, aunque me diesen de anadidura
una dudad” (II, 32).
Frente a damas nobles, la cortesia de Don Quijote ya no conoce 11-
mites: la buena opinion que la supuesta princesa Micomicona tiene so¬
bre el le parece: “Buena opinion ... la cual curare ... que saiga verdadera,
o me costara la vida, y aim mas, si mas costarme puede” (I, 37).
Cuando el, al saludo de la duquesa, cae del caballo, reza su disculpa:
“Aimque mi caida no parara hasta el profundo de los abismos ..., de
alii me levantara y me sacara la gloria de haberos 10510” (II, 30). Cuan¬
do el se ha aventurado por la red de las hermosas pastoras emite el
juido: “Si como estas redes, que deben de ocupar algun pequeno espado,
ocuparan toda la redondez de la tierra, buscara yo nuevos mundos
por do pasar sin romperlas” (II, 58). A Sanson Carrasco le llama
“la columna de las letras y el vaso de las ciencias y ... la palma eminente
de las buenas v liberales artes” (II, 7).
Asi es ilustrado en todos sentidos el lado hiperbolico en el caracter
de Don Quijote, por el empleo de expresiones mas que exageradas. Las
hiperboles de otras personas de la novela la significan menos, si se comparan
con la ambigiiedad siempre provocada por Don Quijote. Alii se
trata de una tendenda caracteristica de la lengua espanola mucho mas
que del caracter del habla individual de las personas. Sancho, por ejemplo,
explorando el Castellano castizo y popular, tambien explora sus hi¬
perboles para situadones espedales: He aqui hiperboles sanchescas:
“No han de bastar todos los emplastos de un hospital para ponerlas
(a saber, mis heridas) en buen termino” (I, 15).
“Sancho ... respondio que no pagaria un solo comado, aunque le costase
la vida” (I, 17).
“Aquella agua (el murmullo del agua en la aventura de los bata'SCs)
parece que se despena ... desde los altos montes de la luna” (I. 20).
“La (memoria) tengo tan mala que muchas veces se me olvida come
me llamo” (I, 25).
“Quererme v. m. que no le hable ... es enterrarme en vida” (I, 25).
“(Duldnea 1 no llega a su zapato de la que esta delante” (I, 30).

LA AMBIGUEDAD 201
“No la gobernare (la Insula) con los anos de Matusalen” (II, 3).
“(La aldeana Dulcinea) puede ensenar a subir a la gineta al mas
diestro cordobes” (II, 10).
“Telas de brocado de mas de diez altos” 143 (II, 10).
“Marisancha es tan grande como una lanza, y tan fresca como una
manana de abril, y tiene una fuerza de un ganapan ... ; partes son essas
no solo para ser condesa, sino para ser ninfa del verde bosque” (II, 13).
“Tal vez hay que se nos pasa un dla y dos sin desayunarnos, sino
es el viento que sopla” (II, 13).
Los ultimos ejemplos representan conatos de vanagloria al Escudero
del Bosque, los que siguen conciernen a la exaltacion de Sancho en el
tnismo grado que crece su rniedo o su admiracion:
“Si un gato acosado, encerrado y apretado se vuelve en leon, yo
que soy hombre, Dios sabe en lo que podre volverme” (II, 14).
“El tal leon, cuya debe ser la tal una, es mayor que una montana”
(II, 17).
“No solo puede (Don Quijote) tomar un pulpito en las manos sino
dos en cada dedo” (II, 22).
(Cuando la barca “encantada” se desliza tan lentamente hacia adelante):
“No nos movemos al paso de una hormiga” (II, 29).
“Del dicho Hidalgo ... dicen ... que hizo una muerte de un angel”
(II, 31), pero los angeles son inmortales, la hiperbole popular se hace
absurda para una critica logica y exterior.
De un modo semej ante:
“Cosas ... (son) tan discretas ... que el mesmo Satanas no las podria
decir mejores” (II, 33).
“No le pienso dejar (al Rucio), aunque me llevaran a ser gran turco”
(II, 36).
“La ocupacion (de un gobernador) ... es tan grande, que no tengo
Iugar para rascarme la cabeza ni aun para cortarme las unas” (II, 51).
“Cuando menos se cate (Dulcinea), me vera hecho una criba de azo¬
tes” (II, 59).
Las hiperboles usadas por Sancho no son muy originales y en parte
estan desgastadas. Se asombra uno por la pequena cosecha comparada
con aquella que deberia esperarse del juglar siempre alegre de los refra-
alios”.
143 Segun F. Rodriguez Marin, el 'brocado mas fino y preciado era “de tres

202 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
nes y de las arrogantes locuciones: una confirmacion de que las hiper-
boles de Sancho no sirven para su caracterizacion camo sucede en Don
Quijote ni por la estructura ambigua de la novela. Sus hiperboles, se po-
dria decir, simplemente ayudan a mantener la tonalidad hiperbolica de
la novela en general.
Este enlace de la lengua hiperbolica con el habla, explica tambien
las hiperboles en las otras voces, es decip en boca de los que hablan
en los dialogos. En las personas del centro y fondo la expresion hiper¬
bolica se justifica estructuralmente con situaciones afectivas. Por tanto,
hay motivo para anadir las personas secundarias con sus tipicas v co¬
micas exageraciones:
El Parroco: “Quemara ... al padre que me engendro si anduviera
en figura de caballero andante” (I, 6).
El Ventero (al reves): “antes dejare quemar un hijo que dejar quemar
ninguno (de sus libros de caballerias)” (I, 32).
El Canonigo: “Se mas de libros de caballerias que de las sumulas
de \ illalpando” (y este libro escolastico lo conocia, naturalmente, casi
de memoria un sacerdote de una posicion y formacion elevada).
Gines de Pasamonte: “Es imposible de toda imposibilidad 144 cumplirlo”
(I, 22).
El pastor Eugenio: “De cada nineria que pasaba en el pueblo eomponia
(Vicente) un romance de legua y media de escritura” (I, 51). Eu¬
genio expone, por lo demas, la historia como una parodia de la exageracion
fanfarrona del soldado Vicente de la Roca.
En hiperboles fijas hablan tambien los dos estudiantes, amenazantes
primero y combativos despues (II, 19), asi como el cocinero de Cama¬
cho (II, 20) lo correspondiente al tamano de su cocina. Tome Cecial,
como Escudero del Bosque, rivaliza con Sancho en “rodomontadas” fll
13, 14). v ’
El Regidor del rebuzno: Podremos descubrir este animal aunque
este metido en las entranas de la tierra” (II, 25).
El explicador de titeres: “El solo (Gaiferos) es bastante para sacar a
su esposa, si bien estuviese metida en el mas hondo centro de la tie¬
rra” (II, 26).
La duquesa (a Don Quijote): “Dare orden que ni aun una mosca
entre en su estancia, no que una doncella” (II, 44).
Teresa: “Ya quisiera que fueran (las bellotas) como huevos de avestruz
(II, 52).
Esta expresion hiperbolica, acertadamente acunada por Cervantes, es usada
tambien en II, 3; II, 53; y otros lugares. No la registra Cejador, pero Fernan¬
dez Gomez anade un ejemplo de Rinconete.

LA AMBIGULDAD 203
Altisidora: “No soy yo mujer que por semejantes camellos habia de
dejar que me doliese un negro de una una” (II, 70).
Andres, el mozo de campo: “Me dio ... tantos azotes que quede hecho
un San Bartolome desollado’’ (I, 31).
Ana Felix: “El lugar donde hicimos asiento fue en Argel, como si
le hicieramos en el mismo infierno” (II, 63).
Parece en el numero las hiperboles que utilizan los personajes secundarios
cervantinos, que siguen el axioma de Persiles, II, 2: “Las hi¬
perboles, por mas que lo sean, han de parar en puntos limitados’’.
El poeta mismo, sin intervencion de sus personajes, presenta al lector
una escala de hiperboles del jovial relator con una ironia mas o menos
ambigua en ellas contenida. Con exageracion ironica se escribe:
Del autor: “aficionado de leer, aunque los papeles rotos de las calles”
(I, 9).
De las damas recelosas en el coche del Vizcaino: “haciendo mil votos
y ofrecimientos a todas las imagenes y casas de devocion de Espana”
(L 8).
Del mulo del Vizcaino: “mostrando ser de alquiler a tira de ballesta”
(I, 9).
Del Vizcaino y de Don Quijote en posicion de lucha: “no parecia
sino que estaban amenazando al cielo, a la tierra y al abismo” (I, 9).
De la bondadosa ramera Maritornes: “unque estaba en aquel trato,
tenia unas sombras v dejos de cristiana” (I, 17). Aqui la hiperbole consiste
en la inaudita limitacion.
Mas fuertemente resalta ya la ambigiiedad ironica, cuando la hiper¬
bole, como signo exterior, forma con el contenido una evidente contradiccion.
Esto puede verse en los ejemplos que hacen aparecer al cojo
y viejo Rocinante como caballo de carreras:
“Bajo de la costezuela como un rayo” (I, 18).
“No parecia sino en aquel instante le habian nacido alas a Rocinan¬
te” (I, 19). . „
“Comenzo a correr por aquel llano, que no le alcanzara el viento
(E 21).
“Y a todo galope porque carrera tirada no se lee en toda esta verdadera
historia que jamas la diese Rocinante se fue a encontrar ...” (I, 52).
“Se fue huyendo con tanta priesa que no le alcanzara una jaca” (II,
23).

204 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Hiperboles directas usadas por Cervantes a menudo coinciden con
las exageraciones fuertes populares, como:
“Sancho no osaba apartarse un negro de una de su amo” (I, 20).
De la paciencia ... de Rocinante bien se podia esperar que estarla
sin mover se un siglo entero” (I, 43).
Cosas ... bastantes a infundir miedo ... en el pecho del mismo Marte”
(L, 20).
“Pusose Don Quijote de mil colores” (II, 31).
A estas hiperboles hechas en la lengua se juntan otras por hacer en
el habla de Cervantes:
‘‘(Sancho) penso que tenia en el vestido un mayorazgo” (II, 34).
‘‘Una albarda mas blanda que la misma seda” (II, 40).
“Cosas incitativas y que llaman a la sed de dos leguas” (II, 54).
“Su rostro de media legua de andadura, seco y amarillo” (II, 37).
“No habia en toda la venta un palmo desocupado” (I, 42).
“Los ojos hechos brasas” (II, 17), dicho a propdsito del leon.
“En el fuego ... ardia un mediano monte de lena” (II, 20).
“Seis ollas que ... eran seis medias tinajas, que cada una cabia un
rastro de carne” (II, 20).
Un rosario de cuentas ... mayores que medianas nueces y los die¬
ses asimismo como huevos medianos de avestruz” (II, 23).
Le veian (a Don Quijote) con media vara de cuel'lo mas que medianamente
moreno” (II, 32).
Los pobres animales ..., dando mil corcovos (el numeral 'mil’ opera
en el movido cuadro mas fuerte que arriba: mil colores), dieron con sus
duenos en tierra” (II, 61).
Arraigadas hiperboles verbales actuan aun mas fuertemente, especialmen
en la segunda parte del Quijote:
“No parecia sino que toda la insula se hundia” (al final del dominio
tragico-comico de Sancho) (II, 53).
“(Sancho) fue dar consigo en el suelo tan gran golpe, que penso se
habia hecho pedazos” (II, 53).
“Duro la batalla (esto es, la paliza nocturna de la Rodriguez y Don
Quijote por la duquesa y su gente) casi media hora” (II, 48).
“Sancho disparaba con una risa que le duraba una hora” (II, 54).
“De cada mano y pie le (= al caballo frison de Tosilos) pendia una
arroba de lana” (II, 56).
“Vista fue esta que ... hizo parar al sol en su carrera para verlas”
(es decir las dos hermosas pastoras) (II, 58).

LA AMBIGUEDAD 205
“Un balandran de pano leonado que pudiera hacer sudar en aquel
tiempo (= venano) al mismo hielo”, esencialmente mas sugestivo que
arriba “al mismo Marte” (II, 62).
“En aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a si mismo” (formulacion
para hacer reir) (II, 69).
Finalmente bay hiperboles originales de tan sugestivo material y su
empleo apropiado del ducho poeta: el recluta que se marcha a America
sirvio:
“Gente advenediza de radon y quitacion tan misera ... que en pagar
el almidonar un cuello se consumia la mitad della’’ (II, 24).
“Una empanada de media vara; y no es encarecimiento, porque era
de un cone jo albar tan grande que Sancho, al tocarlo, entendio ser de
algiin cabron, no Cjue de cabrito” (II, 20).
“Su sombrero ... era tan grande que le podia servir de quitasol
(I, 27).
“(Elorar) hasta henchir un pipote (de lagrimas) (I, 26).
“Al cabo de haberse roido la mitad de la yema de un dedo (Sancho)”
a, 26).
“Tres pollinas, que cada una como un castillo ’ (I, 26).
“Dos sabanas hechas de cuero de adarga” (I, 4).
“Eos ojos hundidos en los ultimos camaranchones del cerebro” (II, 7).
“(Sancho) comenzo a vomitar de manera que no le quedo cosa en el
estomago” (I, 17).
“(Tosilos) asomo ... por una parte de la plaza sobre un poderoso
caballo, hundiendola toda” (II, 56).
“El de los Espejos estaba hincando a su caballo las espuelas hasta
los botones” (II, 14).
“(Don Quijote) era tan contento ... que el gozo le reventaba por las
cinchas del caballo” (I, 4).
“Ea nariz del Escudero del Bosque ... era tan grande que casi le
hacia sombra a todo el cuerpo” (II, 14).
“(Sancho) comia con tenedor las uvas y aun los granos de la grana-
da” (II, 62).
“Eas (espaldas) guardo tanto (Sancho), que no pudieran quitar los
azotes una mosca aunque la tuviera encima” (II, 72).
“(Sancho) antes quisiera que aquellos golpes se los dieran a el en las
ninas de los ojos que en el mas minimo pelo de la cola de su asno”
(II, 11).
“El Rucio, cuya amistad del y de Rocinante fue tan unica y tan trabada
que hay fama por tradicion de padres a hijos” (II, 12).
“Tuvo necesidad el sueno de ... templarles la sed, que quitarsela
fuera imposible” (II, 13). (El texto se refiere a Sancho y al Escudero
del Bosque.)

206 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
“A cuyos ofrecimientos (esto es, paga de los latigazos con dinero)
abrio Sancho los ojos y las orejas de un palmo” (II, 71).
Eas exageraciones pueden ser exteriormente menos originales, pero
recuperan su importancia por su entrelazamiento con el problema caracterologico
y estructural de la novela. El valor artistico de ambiguedad
ironica asi crece cuando Cervantes juega en torno al problema de la anortnalidad
del caballero y escudero, de lo cual no son sabedores los dos:
“Cuando Don Quijote vio rota su celada, penso perder el juicio”
a io).
“Sancho penso perder el juicio o morirse de risa” (II, 23).
Con esto podemos dejar el problema estillstico de la ambiguedad
ironica en el Quijote en sus mas estrechas formas de expresion,
segun nos han mostrado las tipicas individuaciones de las ideas parado
jicas, de la ironia formal en el estilo y en la estructura y finalmente
de la exageracion ironica en forma de hiperboles.

VI. MOVIMIENTO, RITMO Y TONALIDAD
Medios Dinamismo.
La mera averiguacion de si el estilo de una obra literaria esta en
general estaticamente moderado o dinamicamente movido parece que es
cosa facil. Por el contrario, son complicadas las conclusiones de sacar
de tales averiguaciones, sobre el temperamento del poeta, sobre su imita¬
tion de una manera, sobre su adaptation propia a una moda. Cervantes
ha satisfecho dos veces su tributo a la moda novelesca, una en La Ga¬
latea y otra en Persiles y S egismimda. El ritmo de conjunto de La Galatea
no se diferencia en nada del de las novelas pastoriles. El Persiles en
nada se diferencia del de las novelas de aventura de sus predecesores.
Los ritmos caballerescos y pastoriles son estaticos y corresponden para
Cervantes a una manera clasicista.
Este estilo existe tambien en el Quijote, pero no lo domina. Hay es¬
tilo contrario, es decir, estilo dinamico en el Lazarillo- de Tormes, lo hay
tambien en La Celestina. Pero la preponderancia de este estilo dinamico
en el Quijote no puede ser solo tradition literaria. Aqui hay que comprender
el temperamento, el alma del autor, sin el medio de una con¬
vention. Aqui se dan puntos de apoyo para un estilo dinamico, que es,
sin duda alguna, la expresion del ritmo de un motor lleno de vida,
de un hombre al cual es inherente la energia de un movimiento palpitante
e impulsivo. Es decir, que no es solamente la fiction de la no¬
vela que hace al estilo dinamico y matiza el habla del Quijote, sino es
el temperamento del autor que constituye su lenguaje mismo como dina¬
mico. En el estilo dinamico hay, por consiguiente, convergencia del ha¬
bla y de la lengua, de las cadenas de fiction emotiva de la estructura
y de su instrumentation estilistica no menos que de la personalidad
poetica del autor que del centre de la obra con su fuente inventada

208 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
(Cide Hamete) infunde su dinamismo vital en todas las partes. Aunque
estos elementos muchas veces quedan inseparables, tratamos de separarlos
un poco de la manera siguiente en nuestro procedimiento. Vamos
a distinguir:
1) Medios mas alia del lenguaje: “Animacion” e “irrupcion subjetiva”.
2) Habla artistica: “Variacion de las palabras”: acumulacion, gradacion
y repeticion.
3) Lenguaje y estructura: Coloquio vivo, entrecortado (Esticomitia),
estilo “Veni-vidi-mci”, escenas tumultuosas.
1) Medios mas alia del lenguaje.
Animacion.—Ya con motivo del humor se ha llamado la atencion
al problema estilistico que animales y objetos han sido con frecuencia
humanizados por Cervantes, y por esto se vieron empujados a una
iluminacion comico-idilica. Con frecuencia, sin embargo, es menos pal¬
pable lo comico en tales humanizaciones que la inaudita dinamica de la
animacion que vivifica lo muerto. En estos casos las animaciones expre-
san un dinamico sentimiento de la vida, sea estilizado; sea indicio de
la participation espontanea en su creation de la parte del autor.
En ninguna parte se manifiesta esto mas claramente que en el gran
escrutinio (I, 6), en el cual los libros son tratados absolutamente como
delincuentes, para lo cual se han acunado expresiones como: “Se le
otorga la vida”, “la muerte de aquellos inocentes”; o se reza: “El
bueno de Esplandian fue volando al corral esperando con toda pacien-
cia el fuego que le amenazaba”. “Ya conozco a su merced”, dice el
parroco, cuando encuentra al “Espejo de caballerias”. Y porque alii se
queman con algunos libros “inocentes”, dice: “Y asi se cumplio el re-
fran en ellos (esto es, los libros) de que pagan a las veces justos por
pecadores”. Pero esta animacion y vivificacion no se limita a los libros
y al capitulo del escrutinio.
Del cuerno de los hospitalarios pastores se dice con personification
cargada: “No estaba ... ocioso el cuerno porque andaba a la redon-
da” (I, 11); de los arboles de la Edad de Oro se dice: “los valientes
alcornoques despedian de si, sin otro artificio que el de su cortesia,
sus anchas y livianas cortezas” (I, 11). Al supuesto gigante que dejo

MOVIMIENTO, ritmo y tonalidad 209
a Don Quijote tan maltrecho en la noche de Maritornes lo representa
el poeta metonlmicamente como una lugrube, misteriosa mano animada:
“vino una mano pegada a algun brazo de algun descomunal gigante (I,
16). Igualmente de un modo impresionante se mueve y hace senas la
cana de Zoraida: “la cana se estaba blandeando y moviendose casi como
si hiciera senas que llegasemos a tomarla” (I, 40). Armas y Letras en
la movida charla de Don Quijote se concretan en partidos y en hostiles
seres animados: “Dicen las letras ..., a esto responden las armas (I,
38). Las alforjas del escudero Sancho aparecen animadas cuando se dice:
“Las alforjas ... habian corrido la misma fortuna de la caida’’ (II, 55)
que el hombre y el animal. Menos originates 145 en si mismas, que bien
adaptadas a la situacion son las parleras unas de ternera. ^Dos
de vaca ... la hora de ahora estan diciendo: comeme, comeme” (II, 59).
Asi como una hada o ninfa caritativa aparece la fuente que lava a los
andantes sus empolvados rostros: “al polvo y cansancio ... socorrio una
fuente clara y limpia” (II, 59). Animada, como su genio, aparece d fin
de la novela la pluma de Cide Hamete, cuando el le grita: “Penola
mia ..., viviras luengos siglos si presuntuosos y malandrines historiadores
no te descuelgan para profanarte” (II, 74).
Irrupcion subjetiva.—Un segundo caso del dinamico sentimiento de
la vida que se impone es la “irrupcion subjetiva” del autor en su relato,
objetivo segun la ficcion. Esta irrupcion se hace cuando parece que
ha logrado Cervantes en el curso de su novela un determinado punto
o ha tocado una cuestion que atane a su interes personal y pasional.
Entonces estalla su entusiasmo, su aquiescencia o su indignacion y se
introduce de manera estilizada, cambiando la tonalidad en la aparente
representacion objetiva.
Cuando Don Quijote se ha imaginado por primera vez sus pro e-
maticas aventuras^en un vislumbramiento de un gigante vencido por
el y enviado como prisionero a Dulcinea, repitiendo en discurso solemne
lo que Don Quijote le ha mandado dedr, el jfibilo subjetivo de Cer¬
vantes no solo se muestra en escoger como nombre del gigante el
grotesco “Caraculiambro de Malindrania”, sino ya no conoce la compe-
netracion del autor en la alegria del hidalgo ningun entorpecim^to.
Exclama: “i Oh, como se holgo nuestro buen caballero cuando hubo
i45 Verosimilmente tornado de Avellaneda. Ya se dice eti Lope de Rucda
Paso S:\nantequillas requesones miel que no parece sino que estan di
diendo, comeme, comeme”.
>4

210 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
hecho este discurso!" (I, 1). Cuando el Vizcaino ha derribado la celada
a Don Quijote y le ha cortado media oreja, entonces se compenetra el
autor de tal manera con la furia del hidalgo que exclama: “j Valame
Dios, y quien sera aquel que buenamente pueda contar ahora la rabia
que entro en el corazon de nuestro manchego viendose parar de aque-
11a manera!” (I, 9).
Cuando Don Quijote, en la aventura de los rebanos, dio la lista de
Caballeros y ejercitos en frases floridas, artisticas y retoricas, entonces
admira el poeta, por asi decirlo, su propia obra con las palabras: Va¬
lame Dios, y cuantas provincias dijo, cuantas naciones nombro, dandole
a cada una, con maravillosa presteza, los atrihutos que le pertenecian!”
(I, 18). Los consejos a Sancho que el autor pone en boca de Don
Quijote son de igual modo vividos y animados: “j Quien oyera el pasado
razonamiento de Don Quijote que no le tuviera por persona muy cuer-
da y mejor intencionada!'’ (II, 43). Cuando Cervantes, despues del
atrozmente largo episodio en casa de los Duques, preve la amenazadora
monotonia, si bien no crea ninguna variacion radical (y la crea, no
obstante, con la particion y distribucion de la accion), entonces rompe
su enojo literario sobre la atascada exposition con aquella “Queja que
tuvo el moro (Cide Hamete) de si mismo por haber tornado entre ma-
nos una historia tan seca y tan limitada como esta de Don Quijote
por parecerle ... que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y
la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas
personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en
el de su autor ... (II, 44). Cuando Cervantes describe la escena en
que se le rompen las mallas de las medias a Don Quijote, entonces se
le vienen ideas sobre la pobreza, y el pota, maltratado por la suerte,
prorrumpe en: “jOh pobreza, pobreza!; no se yo con que razon se
movio aquel gan poeta cordobes146 a llamarte dadiva santa desagra-
decida: yo ... bien se ... que la santidad consiste en la caridad, hu-
mildad, fe, obediencia y pobreza; pero con todo eso digo que ha de
tener mucho de Dios el que se viniere a contentar con ser pobre
(II, 44).
En la situation extraordinaria y comica en que Don Quijote, en ca-
misa, lleva del brazo a Doha Rodriguez a su cama, da Cervantes la serial
para reir, con la advertencia: “Aqui hace Cide Hamete un parentesis,
146
Juan de Mena, Trescientas, copla 227.

M0VIMIIJNT0, RITMO Y TONAIJDAD 211
y dice que, por Mahoma, que diera por ver ir a los dos asi asidos y
trabados desde la puerta al lecho la mejor almalafa” (II, 48). Salidas
enteras contra al plagiador Avellaneda, sobre todo el capitulo II, 50,
completo, y el final del II, 62, no son otra cosa que desbordamientos
subjetivos del autor. Con frecuencia vibran la alegria u orgullo perso¬
nal del autor, pasion o interes personal, aunque laten tan solo por boca
de sus personajes.
Sancho tiene que mirar con asorabro los conocimientos teologicos de
Cervantes en boca de Don Quijote: “El diablo me lleve, dijo a esta
sazon Sancho entre si, si este mi amo no es leologo, y si no lo es que
lo parece” (II, 27). Ea Duquesa tiene que maravillarse de las acertadas
ocurrencias de Sancho puestas en escena por Cervantes. “La Duque¬
sa ... gustaba infinito de oir sus discreciones” (II, 30). Se ve obligada
a dictaminar: “Los refranes de Sancho Panza, puesto que son mas que
los del Comendador Griego, no por eso son menos de estimar por
la brevedad de las sentencais” (II, 34). O dice sobre el lenguaje de
Sancho : “Todos ... se admiraban oyendole hablar tan elegantemente” (II,
49). O Roque Ginart escribe a Barcelona: “Las locuras y discreciones
de Don Quijote y los donaires de su escudero Sancho Panza no podian
dejar de dar gusto general a todo el mundo” (II, 60). La perspectiva
de un restablecimiento de la salud mental de Don Quijote
hace lamentar a D. Antonio Moreno, diciendo: “Con su salud no solamente
perdemos sus gracias, sino las de Sancho Panza, su escudero,
que cualquiera dellas puede volver a alegrar la misma melancolia” (II,
65). O Sancho su gloria sustituyendose a su padre literario: “Sin saber
yo las mas veces lo que me digo, hago reir a cuantos me escuchan (II,
72). O el profetiza: “Yo apostare ... que antes de mucho tiempo no ha
de haber bodegon, venta ni meson o tienda de barbero donde no ande
pintada la historia de nuestras hazanas” (II, 71). O Don Quijote exclama
por el autor: “Una de las cosas ... que mas debe de dar contento
a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen
nornbre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa” (II, 3).
Se ve en todos ejemplos que el dinamismo espiritual de Cervantes
es tan fuerte que no rehusa expresar ningun pensamiento ni sentimiento
que le mueva, y que muestra precisamente que ha plasmado la novela de
modo tan extremadamente personal. No hace diferencia si habla en su
propio nornbre o si se sirve de personajes ficticios de la novela para
expresar su contento de su creacion poetica.

212 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
2) Habla artistica.
\
Acumulacion.—El dinamismo linguistico como correlativo al otro,
recurre a la acumulacion de palabras. El caso mas simple es hablar en
casi-sinonimos. Son testigos principals para ello, en la epoca mas re-
ciente, los impresionistas franceses, los cuales llevan al papel no solo
la palabra que quieren encontrar (mot propre), sino tambien todos los
intentos para encontrarla, y asi descubren al lector su inquieta fantasia
que procede a tientas. Cejador afirma, a proposito de Cervantes, el mis-
mo estado de cosas. Exceptuando los casos de retorica, es decir, modo
y manera que se encuentran fundados en la imitacion del estilo pastorl
e italiano, nota que “el empleo de una palabra que gramaticalmente
esta de sobra tiene siempre su fundamento ..., en el alma en la emo-
cion o en el deseo de claridad mayor o de mayor relieve ... La acu¬
mulacion de terminos sinonimos puede a veces dar vigor al concepto” 147.
Asi una gran serie de palabras sinonimas ocurren con frecuencia en
Cervantes. Cervantes usa para el habla de su ficcion un procedimiento
que, segun Politzer, es tipico de las lenguas romanicas desde los tiempos
del primer romance, cuando sacerdotes, predicadores, jueces y maestros
de escuela explicaban cada palabra latina con su nueva variante popular
y viceversa 147 a. La tradicion literaria desde los trovadores provenzales
y desde el ciceronianismo del Renacimiento cultivo la acumulacion de si¬
nonimos.
Como caso mas sencillo, tambien en el Quijote citamos unos ejemplos
de acumulacion sinonima: “Con voz humilde y rendida” (I, 1), “aficion
y gusto” (I, 1), “cicatrices y senales” (I, 1), “curiosidad y desatino” (I,
1), “caminos y carreras” (I, 2), “contento y alborozo” (I, 2), “galope
y apriesa” (I, 2), “quietud y sosiego” (I, 3), “llagas y heridas” (I, 3),
“favor y ayuda” (I, 4), “a despecho y pesar” (I, 4). Mas tarde en el
desarrollo de la novela corrige conscientemente el autor esta su efusion.
mas la deja permanecer todavia como medio de caracterizacion de Don
Quijote, aunque limitandose en su empleo incluso con este proposito.
De todos modos, la incluye nuevamente de vez en cuando: “corta y
147 Comparese Julio Cejador, Lengua de Cervantes, I, pag. 521.
147 a Robert L. Politzer, “Synonymic Repetition in Late Latin and Romance,
l.-anguagej 37 (1961), 484-487.

MOVIMIpNTO, RITMO Y TONALIDAD 213
sucintamente” (I, 16), “su negra y pizmienta caballerla” (I, 38), “su fin
y acabamiento” (I, 52), “mal de su grado y contra toda su voluntad” (II,
17), “encubierta y solapada” (II, 38), etc. Casos verbales: “Le venzo y
le rindo” (I, 1). “jamas supieron ni pudieron” (I, 2), “ni podia ni
debia tomar armas’’ (I, 2), “puso los pies en polvorosa y cogio las de
Villadiego” (I, 21), “era menester inventar y hallar” (I, 37), “alegrar y
entretener, satisfacer y contentar” (I, 48), “no quiso ni oso” (II, 17),
“conocio y creyo” (II, 31), “pende y cuelga” (II, 38), “se puede y debe
aventurar la vida” (II, 58), “la buena y verdadera amistad no puede ni
debe de ser sospechosa” (II, 33), etc.
La acumulacion crece con el grado de enfasis y de excitation en
el autor o mas bien en sus personajes. Las disposiciones de animo de
Don Quijote dan lugar ante todo, a las mas fuertes acumulaciones.
Cuando se entusiasma por sus libros de caballeria declara al canonigo
de Toledo que “son leidos y celebrados de los grandes y de los chicos,
de los pobres y de los ricos, de los letrados e ignorantes, de los plebeyos
y caballeros” (I, 50). Colerico, insulta a sus enemigos: “Alevosos
y traidores, follon y mal nacido caballero, soez y baja canalla” (I, 3).
Quejumbrosamente se lamenta del encantamiento de Dulcinea: “Ella es
la encantada, la ofendida y la mudada y trocada y trastrocada” (II, 32).
Incondicionalmente se reconoce como servidor de Dulcinea: “Yo tengo
de ser de Dulcinea, cocido y asado, limpio, bien criado y honesto, a pesar
de todas las potestades” (II, 44). Enfaticamente sabe distinguir las penas
del caballero andante: “sudando, afanando y trabajando excesivamente
..., mas trabajoso y mas aporreado y mas hambriento y sediento,
miserable, roto y piojoso” (II, 13). Triunfando intenta probar que los
humildes, como el mismo, seran grandes, mientras “todos los Faraones y
Tolomeos de Egipto, los Cesares de Roma con toda la caterva de infi¬
nites principes, monarcas, senores, medos, asirios, persas, griegos y barbaros,
todos estos linajes y senorios han acabado en punta y en nonada”
(II, 6).
Tambien Sancho tiene sentimientos a que dan suelta tales acumula¬
ciones enfaticas. Anuncia a la Duquesa, en estilo semiserio imitando a su
amo, la proyectada llegada de Don Quijote: “Vuestra grandeza sea servida
de darle licencia para que con su proposito y beneplacito y consentimiento
el venga’’ (II, 30). Con miedo y con horror pinta Sancho
los peligros de los caballeros andantes: “con gigantes, con endriagos y
con vestiglos ... a oir silbos, rugidos, bramidos y baladros’’ (II, 5).

214 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
Conmovido, quiere disuadir a su arno de sus locuras: “£Y es posible
que hombre que sabe decir tales, tantas y tan buenas cosas ... diga que
ha visto los disparates imposibles?” (II, 24). O aun mas fuerte: “mire
que no hay gigante ni caballero alguno, ni gatos, ni armas, ni escudos
partidos ni enteros, ni veros azules ni endiablados” (I, 18). O recordando
los pasados sufrimientos desea: “Quiera Dios que sea en parte
donde no haya mantas ni manteadores, ni fantasmas ni moros encantados”
(I, 18).'
Comprobaciones de personajes secundarios arrojan el mismo resultado.
El Cautivo, que se encuentra en su viva narradon espantado ante
un paisaje desolado, refiere: “ni poblado, ni persona, ni senda, ni camino
descubrimos” (I, 41). Anselmo, el cabrero, se queja, con motivo,
de los pastores academicos: “no hay hueco de pena, ni margen de arroyo,
ni sombra de arbol que no este ocupada de algun pastor que sus
desventuras a los aires cuente” (I, 51). Maese Pedro se queja de su
robado teatro de munecos: “Y agora me veo desolado y abatido, pobre
y mendigo” (II, 26). El ama quiere por amor retener a su amo de
las aventuras de los caballeros y suplica en tres parejas binomicas:
“si no ... se deja de andar por los montes y por los valles ..., me tengo
de quejar en voz y en grita a Dios y al rey” (II, 6). Se lamenta de la
marcha de su amo, que esta lejos: “Seis dias ha que no parecen el
ni el Rocin, ni la adarga, ni la lanza ni las armas” (I, 5). El cura
busca disuadir a Don Quijote de las ideas caballerescas: “Todo es fic¬
tion, fabula y mentira y suenos” (II, 1).
El verbo, especialmente, es a proposito para el logro de acumulacion
enfatica, porque alii no solo el cambio de los vocablos, sino tambien
el cambio del tiempo origina la operation dinamica. Tambien este
medio estilistico sirve, ante todo, al lenguaje intensivo del Quijote;
los demas personajes participan de ello solo en estados de animo exaltados.
Asi dice Don Quijote:
“Prometio de hacer todo cuanto yo le impuse y notifique y quise”
(I, 31).
“En este (titulo) se trueque, cambie, vuelva y mude el que hasta
aqui he tenido” (II, 17).
“Yo me partire luego en busca dese desalmado mancebo, y le hallare,
y le desafiare y le matare” (II, 52).

MOVIMIpNTO, RITMO Y TONAIJDAD 215
"Jamas he leido ni visto ni oido que a los caballeros encantados los
lleven desta manera” (I, 47).
"Digo que no supo ni sabe de la niisa la media’’ (I, 37).
"El lugar ... y el respeto que siempre tuve y tengo ... tienen y atan
las manos de mi justo enojo” (II, 32).
“Yo he hecho, hago y hare los mas famosos hechos de caballerias
que se han visto, vean ni veran en el mundo” (I, 5).
"Todo cuanto yo he hecho, hago e hiciere” (I ,25).
"Cuanto yo he alcanzado, alcanzo y alcanzare ... todo me viene de
favor que ella (Dulcinea) me da” (I, 31).
"j Que caballero andante ha habido, hay, ni habra en el mundo que
no tenga brios para dar el solo cuatrocientos palos a cuatrocientos cuadrilleros!”
(I, 45).
"Llama bacia a lo que fue, es y sera el yelmo de Mambrino”
(I, 44).
"Todas estas hazanas son, fueron y seran obras de la fama” (II, 8).
Otros personajes:
El cura: "(los libros pastoriles) no hacen ni haran el dano que los
de caballerias han hecho” (I, 6).
El capellan del Palacio: “i En donde, nora tal, habeis vos hallado
que hubo ni hay ahora caballeros andantes?” (II, 31).
Tome Cecial: “Pedid y suplicad al senor vuestro amo que no toque,
maltrate, hiera ni mate al Caballero de los Espejos” (II, 14).
Sancho: “Yo la he tratado (la verdad) con mi amo y la trato y la
tratare con cuantas personas haya en el mundo” (I, 41).
En los mas furiosos enfasis de la acumulacion prorrumpe Sancho
cuando el creyo que tuviese que luchar, y por miedo acentua su ra¬
dical pacifismo: “Yo se que soy hombre pacifico, manso, sosegado ...,
perdono cuantos agravios me han hecho y han de hacer, ora me los haya
hecho o haga o haya de hacer persona alta o baja, rico o pobre, hidal¬
go o pechero, sin aceptar estado ni condicion alguna” (I, 14).
La sencilla acumulacion en boca de personajes excitados no pertenece
exclusivamente al habla del Quijote aunque sorprende por su frecuencia.
Es parte del lenguaje cervantino tambien en las Noveks Bjem
plares. Excitado, entrega Ricardo, en el Amante liberal, Leonisa a si'
rival Cornelio, y dice: "Se tenga por liberalidad, en cuya comparacion
dar la hacienda, la vida y la honra no es nada”, y califica a Leonisa de
"esa por quien mis ojos han derramado, derraman y derramaran lagri-

216 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
mas sin cuento”. El estilo dramatico de Cervantes conoce igualmente
la acumulacion enfatica. Preguntado el orgulloso Castellano, en la
Gran Sultana, si es espanol, prorrumpe en: “Soylo, y soylo, lo he
sido y lo sere mientras que viva, aun despues de ser muerto ochenta
siglos” 148.
Que esta aglomeracion enfatica penetra tambien en el estilo narra-
tivo del vivo humorista no puede sorprender: “El oidor quedo suspen-
so, confuso y admirado” (I, 44), “En saliendo el sol habian de hacer
los dos una sangrienta, singular y desigual batalla” (II, 14)149, etc. En
lugares fuertemente enfaticos de la narracion, como en el dialogo, la di-
namica se muestra en series de palabras cortadas o puestas en asindeton:
la furiosa fantasia en el cerebro de Don Quijote se representa en este
modo: “llenosele la fantasia ... de encantamentos, como de pendencias,
batallas, desafios, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates
imposibles” (I, 1). Alegremente conmovido por el progreso de su narra¬
cion, ensalza el autor la “gravisima, altisonante, minima, dulce e imagi-
nada historia” (I, 22). Entusiasmado con su modelo, Don Quijote dice
de Amadis: “este caballero mostro su prudencia, valor, valentia, sufri-
miento, firmeza y amor” (I, 25). Indignado protesta Don Quijote contra
la afirmacion de que los libros de caballerias son mentirosos, “pues nos
cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y
las hazanas punto por punto” (I, 50). En su mas excitada y religiosa
consideracion sentimental coloca Sancho la gloria de los Santos frente
a la gloria humana: “Con aprobacion y licencia de nuestra Santa Madre
Iglesia tienen lamparas, velas, mortaja, muletas, pinturas, cabelleras,
ojos, piernas” (II, 8). Enfurecido de lo que cree deber sufrir para el
desencantamiento de Dulcinea, se lamenta Sancho: “A mi ... la salud
ajena me cuesta gotas de sangre, mamonas, pellizcos, alfilerazos y azo¬
tes” (II, 71).
Es dinamico el enfasis verbal de la nerviosa busqueda de un nombre
de caballo por el hidalgo : “Despues de muchos nombres que formo,
borro y quito, deshizo y torno a hacer en su memoria ... al fin le
vino a llamar Rocinante” (I, 1). Enojado grita Don Quijote a sus ene-
migos: “Tirad, llegad, venid y ofendedme” (I, 3). Ante el asombro
porque a Sancho le cabe un gobierno sin su intervencion, se maravilla
148 Citado por Paolo Savj-Lopez, Cervantes, Napoli, 1913, pag. 184.
149 La dinamicidad se subraya al anteponer los adjetivos.

MOVIMIENTO, R1TMO Y TONAL I DAD 217
Don Quijote de que los demas (y el mismo), a pesar de todos sus
esfuerzos, no hayan tenido exito: “Otros cohechan, importunan, solicitan,
madrugan, ruegan, porflan y no alcanzan lo que pretenden” (II, 42).
El Impetu del arte seductor de Eotario frente a Camila se describe con
las palabras: “lloro, rogo, ofrecio, porfio y fingio Eotario” (I; 34). El
repentino hundimiento de la gobernacion de Sancho se subraya por la
“presteza con que se acabo, se consumio, se deshizo, se fue como en
sombra y humo el gobierno” (II, 53). La aglomeracion dinamica se
acredenta hasta la saturation cuando Don Quijote se gloria como “valiente,
comedido, liberal, bien criado, generoso, cortes, atrevido, blando,
paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos” (II, 50).
Cervantes no amontona sin necesidad interna ni establece series de
palabras solamente por juego absurdo. Este insulso, mas jugueton que
enfatico, abandono, llega a ser caudal del insipido Avellaneda, cuando,
por ejemplo, levanta aglomeraciones de las mas vulgares asociaciones,
como “Estoy por desafiar ... no solamente al Cura, sino a cuantos curas,
vicarios, sacristanes, canonigos, arcedianes, deanes, chantres, racioneros
y beneficiados tiene toda la iglesia romana, griega y latina, y a
todos cuantos barberos, medicos, cirujanos y albeitares militan debajo de
la bandera de Esculapio, Galeno, Hipocrates y Avicena” (IV, 12); o
“i Cuantos son los alemanes, tudescos, franceses, espanoles, italianos y
esguizaros? i Como se llaman los generates, maeses de campo, prebostes
y capitanes? ... iQue importa para que ... hagamos trincheras, fosos,
contrafosos, rebellines, plataformas, bastiones, estacadas, mantas y reparos?”
(V, 16) 15°.
Absurdas de proposito en una comica situation, medio ingenioso de
caracterizacion, por consiguiente 'concertados disparates’ y muy origi¬
nates son, por el contrario, las conocidas aglomeraciones refranescas de
Sancho, particularmente como expresion de estados de perplejidad; no
iso Una serie de palabras acumuladas, que sobrepasa la mesura cervantina,
hallase en la enumeracion de las malas cualidades de las mujeres en La Celestina,
I, 34: “quien te contarla sus mentiras, sus trafagos, sus cambios, su livian-
dad, sus lagrimillas, sus altercaciones, sus osadlas ..., sus disimulaciones, su lengua,
su engano, su olvido, su desamor, su ingratitud, su inconstancia”, etc. (Igual-
mente, en el Arcipreste de Talavera y en Castillejo, Dialogo de las mujeres).
Tampoco Moliere prescinde de tal procedimiento, L’Avare, TV, 7, cuando dice
por boca de Harpagon: des commissaires, des archers, des prevosts, des juges,
des genes, des potences et des bourreaux. En Rabelais son frecuentes las series
de palabras absurdas

218 EL «OL'IJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
siempre puede decir Don Quijote: ”;Que de necedades vas, Sancho,
ensartando! i Que va de lo que tratamos a los refranes que enhilas ?”
(I, 25). El mas claro de los numerosos ejemplos ocurre en la conversacion
de Sancho con la Duquesa.
"Por su mal le nacieron alas a la hormiga, y aun podria ser que se
fuese mas alna Sancho escudero al cielo que no Sancho gobemador;
tan buen pan hacen aqul como en Francia; y de noche todos los gatos
son pardos; y asaz de desdichada es la persona que a las dos de la
tarde no se ha desayunado; y no hay estomago que sea un palmo mayor
que otro; el cual se puede llenar, como suele decirse, de paja y de heno;
y las avecitas del campo tienen a Dios por su proveedor v despensero;
v mas calientan cuatro varas de pano de Cuenca que otras cuatro de
limites de Segovia y al dejar este mundo y metemos la tierra adentro,
por tan estrecha senda va el principe como el jornalero, y no ocupa mas
pies de tierra el cuerpo del papa que el del sacristan”, etc. (II, 33).
El resultado artistico de esta acumulacion de refranes es una inge-
niosa combinacion que toma alrededor del mismo punto ilustrandolo 151.
En elemento logico controlando la acumulacion la cambia en Gradacion.
Don Quijote lo emplea en momentos para el solemnes, por
ejemplo, cuando reta a los mercaderes de Toledo con la hermosura de
Dulcinea: “La importancia esta en que sin verla lo habeis de creer,
confesar, afirmar, jurar y de defender” (I, 4). Emplea la gradacion
para anunciar a Sancho por que quiere imitar la penitenda amorosa de
Amadis: "Quiero, Sancho, que sepas que el famoso Amadis fue uno
de los mas perfectos caballeros andantes. No he dicho bien fue uno:
fue el solo, el primero, el unico, el senor de todos” (I, 25). Antes de
entrar en la cueva de Montesinos, Don Quijote quiere aumentar su propia
osadia por anunciar en alta voz a la ausente Dulcinea los tres gra-
151 Acumulacion de proposiciones cortas ya se conocio en la Cclestina, pero
a distancia artistica enorme, cuando Sempronio enhila ocurrencias diversas: “Que
tanto te maravillarias si dijesen: la tierra temblo, o otra cosa que no olvidases
luego, a;i como: helado esta el rio, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo
cay6, ganada es Granada y el rev entra hojr, el Turco es vencido, eclipse hay
rnahana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a Pedro robaron, Ines se
ahorco” (Cel., III).

MOVIMIENTO, R1TMO Y TONAR1DAD 219
dos de su corajosa empresa: “Voy a despenarme, a empozarme y a hundirme
en abismo ’ (II, 22). Para decidir a Sancho a darse los azotes,
Don Quijote trata de evocar la sorpresa, el horror y el espanto de las
almas piadosas que no podrlan comprender el rehusar Sancho desencantar
a Dulcinea: “Hacer caso de 3.300 azotes ... admira, adarva, espanta
a todas las entranas piadosas que lo escuchan” (II, 35). La gradacion
solemne, la conoce tambien el canonigo en renegar frente a Don Qui¬
jote su culto de libros de caballeria: “Yo he hecho mal en leerlos y
peor en creerlos, y mas mal en imitarlos” (I, 40). Sancho, decidido de
inventar sus propias mentiras sobre su visita de Dulcinea, comprende
que se trata de un punto capital y se persuade en gradacion vertiginosa
de refutar todas las objeciones de su amo: “Cuando el no lo crea,
jurare, y si el jurare, tornare yo a jurar, y si porfiare, porfiare yo
mas” (II, 10). Se eleva la pasion del dinero de Sancho hasta lo visionario
de un Avare, de un Shylock, de un pere Grandet: “Le (talego
lleno de doblones) toco con la mano y me abrazo con el y lo
llevo a mi casa y echo censos y fundo rentas y vivo como un principe”
(II, 13).
Le gusta a Cervantes su esmero en estilizar la carta de Teresa Panza.
Por eso hay la gradacion: “Das cartas fueron solemnizadas, leidas, estimadas
y admiradas” (II, 52). La gradacion en el Quijote siempre sirve
al enfasis en todas las especies de situaciones y actitudes caracterologicas.
El tipo de gradacion estilistica existe tambien afuera del Quijote,
pero sin estas implicaciones. En el entremes de Cervantes El viejo celoso
se dice por casualidad: “Es un malo, es un brujo, es un viejo,
que no tengo mas que decir”. En la historia amorosa de Abindarraez
y Jarifa reza: “Iba llamado de mi senora, a ver a mi sefiora, y gozar
de mi senora” (Diana, IV, 311, B. A. E.). En el tratado mistico Con¬
version de la Madalena, de Malon de Chaide, se dice: “Ya te veo, ya
te oigo, ya te tengo, ya no te dejare jamas” 152. Pero no son estas gradaciones
parte de habla estructuralmente necesaria.
Repeticion.—La intensidad del dinamismo se logra tambien por la re¬
petition de la misma palabra, del mismo grupo de palabras o de las
mismas partes del discurso. Muchos ejemplos para este caso ha citado
Cejador bajo la rubrica: “Pleonasmo” (Lengua de Cervantes, I, 274).
Yo los repito, los corrijo y los completo, sin consideration de subdivi-
152 Citado por Max von Waldberg, Die schone Seele. Berlin, 1916, pag. 16,

220 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
siones segun la colocacion de las palabras. Una alta tension dinamica
tiene la palabra todo, que hace resaltar totalidad y gtrandeza. No necesita
ser anaforcica, sino que puede ser repetida a gusto y, sin embargo, ex-
presar un enfatismo inmenso. El Quijote la emplea muy a menudo en
contextos enfaticos. Don Quijote, megalomaniaco, amenaza a los co-
merciantes toledanos: “Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no
confiesa que no hay en el mundo todo doncella mas hermosa que la
emperatriz de la Mancha” (I, 4). En el mismo tono de arrogancia con
el que desafia a la lucha quiere dirimir contiendas: “Tenganse todos,
todos envainen, todos se sosieguen, oiganme todos, si todos quieren
quedar con vida” (I, 45). Pues el se lamenta: “Todos peleamos, y to¬
dos no nos entendemos .... por Dios Todopoderoso” (I, 45). El quiere
(antes de su tercera salida) tomar parte en las justas de Zaragoza, “en
las cuales podria ganar fama sobre todos los caballeros aragoneses, que
seria ganarla sobre todos los del mundo” (II, 4). Sanson Carrasco,
como Caballero de los Espejos, no desaprovecha imitar este tono enfa-
tico cuando hace la alabanza de su supuesta Casildea para que Don
Quijote lo oiga: “He hecho que te confiesen por la mas hermosa del
mundo todos los caballeros de Navarra, todos los leoneses, todos los
tartesios, todos los castellanos y finalmente todos los caballeros de la
Mancha” (II, 12).
Tambien Sancho sabe inspirar respeto a su amo con este “todo”.
Con fingida emocion anuncia la llegada de Dulcinea y sus damas, alias
las tres labradoras: “Sus doncellas y ella, todas son una ascua de oro,
todas mazorcas de perlas, todas son diamantes, todas rubies, todas telas
de brocado ...” (II, 10). Del mismo modo este enfatico todo, deslizan-
dose del tono dialogal, pasa al tono narrador. En aquel lugar donde
Don Quijote, inundado por el suero, se fia (en vez de fiarse de sus
ojos) del engano de Sancho sobre el encantamiento, y D. Diego se
asombra de esta ingenuidad tan enorme, con esfumacion de perfiles,
entre dialogo y relation, Cervantes escribe: “Todo puede ser, dijo Don
Quijote, y todo lo miraba el hidalgo y de todo se admiraba” (II, 17).
Ea afliccion de Sancho por la derrota de su amo encuentra en puro
tono narrativo el reflejo enfatico-melancolico: “Sancho, todo triste, todo
apesarado, no sabia que decirse ni que hacerse” (II, 64). Su extenua¬
tion tras la paliza de los rebuznadores se expresa asi: “(Sancho) se dejo
caer del Rucio a los pies de Rocinante, todo ansioso, todo molido y
todo apaleado (II, 28). El estruendo de los diablos en el infierno se

MOVIMIENTO, RITMO Y T0NAL1DAD 221
hace plastico en la relacion de Altisidora: “Todos grunian, todos reganaban
y todos se maldedan” (II, 70).
Hi enfasis de la universaliaad del “todo” corresponde al enfasis
de la solidaridad de juntos Ha intensidad de la correspondencia de
la pareja Osmin y Daraja no puede aclararla mejor Mateo Aleman que
cundo de ellos, siendo ninos, dice: “Andaban siempre juntos, jugaban
juntos, juntos comian y dormian de ordinario” 153. Nunca, quiza, es-
tuvo Don Quijote mas conmovido que en el lugar en el que el a San-
cho vacilante, como a un viejo camarada de guerra, le trae a la memoria
la suerte comun: ‘Juntos salimos, juntos fuimos y juntos peregrinamos:
(una misma fortuna y una misma suerte ha corrido por los dos)” (II, 2).
Expresion del sentimiento enfatico-dinamico hay tambien en la re-
peticion del pronombre demostrativo, lleno de fuerza. Fueia de si por
la excitacion, exclama Don Quijote ante la, segun el, poderosa aven-
tura de los rebanos: “Este es el dia ... en el cual se ha de ver el
bien que me tiene guardado mi suerte, este es el dia, digo, en que
se ha de mostrar ... el valor de mi brazo” (I, 18). Se piensa al ecle-
siastico: Hace est dies quant fecit Dominus. Sancho, en su sentimien¬
to critico religioso, aboga con pronombres demostrativos conmovido por
la santidad: “Esta fama, estas gracias, estas prerrogativas como llaman
a esto ... tienen los cuerpos de los Santos” (II, 8). El pastor Eugenio
llama a su rival, de quien ha dicho, enojado, todo lo peor: “Este sol-
dado ..., este Vicente de la Roca, este bravo, este galan, este poe-
ta” (I, 51). Su desprecio por el fanatico capellan acentua Cervantes
con el “este”, como hacia el latin con el viejo “iste”: “Un grave ecle-
siastico destos que gobiernan las casas de los principes, destos que
como no nacen principes no aciertan a ensenar como lo han de ser los
que lo son; destos que quieren que la grandeza de los grancles se mida
con la estrecheza de sus animos; destos que ... les hacen ser misera-
bles. Destos tales, digo, que debia de ser el grave religioso” (II, 31).
Don Quijote, en la lucha con los gatos, ruge: “Dejeme mano a mano
con este demonio, con este hechicero, con este encantador” (II, 46).
Los consejos de Don Quijote para el bienestar de Altisidora, se¬
gun los cuales debe trabajar para olvidar sus galanteos, terminan energi-
camente : “Esta es la verdad, este mi parecer y este es mi consejo”
(II, 70).
153
Mateo Aleman, Guzman de Alfarache, I, 8 (Bibl. Rom., pag. 131).

222 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Repeticion enfatica se hace tambien con el pronombre personal. Con¬
tra el reproche de que el es culpable de la desgraciq de su amo, Sancho
se defiende: “El me llevo por esos mundos, el me saco de mi casa” (II,
2). Don Quijote pide testigos frente al reproche de locura de la caballeria
andante: “Si el que est.o entiende, si el que esto obra, si el que
desto trata, merece ser llamado bo bo, diganlo vuestras grandezas” (II,
32). Estremecido, se queja Don Quijote de su derrota con el adverbio
pronominal anaforicamente usado: “Aqui fue Troya, aqui uso la fortuna
conmigo, aqui se oscurecieron mis hazanas, aqui, finalmente, cayo
mi ventura’’ (II, 66). Pasmado de su valor caballeresco, Don Quijote
pregunta enfaticamente a Sancho haciendo hincapie en una serie anaforica
de comparativos con mas: “iHas leido en las historias otro que
tenga ni haya tenido mas brio en acometer, mas aliento en el perseverar,
mas destreza en el herir, ni mas mana en el derribar?” (I, 10).
En el empleo enfatico de la particula mus pone tambien la Nina Clara
todo su empeno: “Y mas le se decir ... y hay mas” (I, 43), y en el
mismo tono reacciona al dar suelta a sus sentimientos Dorotea, ya madura:
“No digais mas ... (besandole mil veces), no digais mas, digo”
(I, 43). El cautivo cuenta tambien con enfasis: “Mas de cincuenta escu¬
dos, los cuales cincuenta veces mas doblaron nuestro contento” (I, 40),
y aqui entra en accion tambien el numeral, como en el ejemplo siguiente:
“Cuatro dias estuvo en el bano con gente, que fue ocasion
que cuatro dias tardase en aparecer la cana” (I, 40).
El tono narrador de Cervantes conoce la enfatica repeticion, ademas
de los ejemplos con todo, este, aqui, mas, etc., ya citados tambien
en otras combinaciones. Se hace tanto mas intenso cuanto mas intensamente
penetra el autor en la pasion de una situacion o un sentimiento.
Asi dice del hidalgo aventurero: “Quisiera topar luego, luego con quien
hacer experiencia” (I, 2), del vengativo: “Tenia determinado ..., si
fuera menester, buscarle, buscarle con la diligencia posible” (I, 24).
Acerca de Sancho, que repite perpetuamente el desatino de la carta de
su amo, dice con movida y risuena alegria: “Tornola a decir Sancho
otras tres veces, y otras tantas volvio a decir otros tres mil dispara¬
tes” (I, 26). A proposito de la no escuchada amenaza de Don Qui¬
jote: “Dos veces repitio estas mismas razones y dos veces no fueron
oidas” (II, 58); de la impresion de asombro frente a la “Cabeza encantada”:
“Aqui si que fue de admirarse ..., aqui si que fue de erizarse
los cabellos a todos de puro espanto” (II, 62).

MOVIMIIJNTO, RITMO Y TONARIDAD 223
Del case emocionante de Camila, despues de tan larga resistencia,
se dice: “Rmdiose Camila, Camila se rindio” (I, 33). De un modo
semejante reza en el mismo caso del Cetoso Exiremend: “Leonora se
rindio, Leonora se engano, Leonora se perdio”; e igualmente refiere
Melibea: “Quebrose mi honestidad, quebrose mi empacho” (Cel. X).
Pero un paralelo mas semejante en cuanto a la forma quiastica es el
pasaje en la Galatea donde Silerio ve por primera vez a Nisida para
finalmente quitarle a Timbrio: “Vi a Nisida, a Nisida vi” r54. La forma
quiastica se emplea tambien para la repeticion cuando Dona Rodriguez
descubre que el lacayo Tosilos quiere casarse con su hija jugando el
papel de su seductor noble: “Este es engano, engano es este” (II, 56).
La parte leonina en la repeticion dinamica la tiene, naturalmente, el
tono dialogal, ante todo, la replica. Pues Don Quijote, que en su mono¬
mania hace de la hiperbole y la acumulacion de vocablos su modo de
expresion normal, y especialmente si habla con supuestos enemigos y
contrarios, tambien hace lo propio con la repeticion de los vocablos.
Pongo a continuacion unos cuantos ejemplos con todos los matices, para
los cuales la caracterizacion de la situacion apenas es de importancia,
pues hablan fuertemente por si mismos. Su fondo caracteristico es ya
enojo, ya resignacion:
“No le mana, canalla infame, no le mana, digo, eso que decis” (I, 4).
“Mas al cabo, al cabo han de poder poco sus malas artes” (I, 8).
“Tomad esa mano ..., tomad esa mano, digo’’ (I, 43).
“Miente, si fuere caballero, y si escudero ..., remiente mil veces”
(L 45).
“iSenor rapista, senor rapista, y cuan ciego es aquel!” (II, 1).
Otros siglos corerrian, otras edades serian tenidas por mas de hierro”
(II, 2).
Perseguidome han encantadores y me persiguen y encantadores me
perseguiran” (II, 32).
“Malum signum, malum signum, liebre huye, galgos la siguen, Dulcinea
no parece” (II, 73).
La relacion de Don Quijote con Sancho, su carino, su alabanza, su
154 Juan Bautista Avalle-Arce, DeslincU’s cervantinos. Madrid: Edhigar. 1961,
p.igina 206.

224 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
temura para con el, pero tambien su censura, facilitan igualmente la
expresion en las distintas fases sensitivas por medio de repeticiones:
“i Sancho amigo, duermes; duermes, Sancho amigo r” (I, 16).
“;Hijo Sancho, no bebas agua, hijo, no la bebas!” (I, 17).
“j Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y Sancho sin¬
cere!”155 (II, 11).
Oh Sancho bendito, oh Sancho amable!” (II, 71).
“No, no, Sancho amigo, huye, huye destos inconvenientes’ (II, 31).
“Asno eres, y asno has de ser y en asno has de parar, cuando se
te acabe el curso de la vida” (II, 28).
“Advierte lo que puede la magia, lo que pueden los hechiceros’
(H, 14.)
“No digo yo tres mil y tres cientos, sino seis mil y seis cientos azo¬
tes os dare, tan bien pagados que no se os caigan a tres mil y trescientos
tirones” (II, 35).
El interes de la animacion dialogal ha hecho adoptar tambien a
Sancho la anadiplosis, ciertamente como reduplicacion y correction, etc.,
segun su caracter y su lenguaje popular, que no deja de tener su punto
de enfasis:
“Harto mejor haria yo ..., harto mejor haria yo, vuelvo a decir,
en volverme a mi casa” (II, 28).
“No se usan tales colores, digo cabras de tales colores” “II, 41).
“Ea que yo vi fue una labradora, y por labradora la tuve, y por
tal labradora la juzgue” (II, 33).
“Sancho lo dijo, Sancho lo hizo, Sancho torno y Sancho volvio,
como si Sancho fuese algun quienquiera y no fuese el mismo Sancho
Panza” (II, 33).
Como enfasis de Sancho sirven tambien repeticiones de juegos de
palabras y aliteraciones como: cosas y casos, dones ni donas, insulos
ni insulas, cuentas ni cuentos y otras semejantes. Esta peculiaridad de
Cervantes esta en relation con casos semejantes en Aleman, como:
ramos y remos, casa y cama.
Puede uno imaginarse que los efectos del hablar enfatico-dinamico
aumentan tan pronto como los discursos del dialogo mismo se entrechocan.
Una gallarda respuesta, una pelada ligadura contribuye alii mucho
155 Comp, con el tipo de las frases burlonas de D. Antonio Moreno: “Cabeza
sabia, cabeza habladora, cabeza respondona y admirable cabeza” (II, 62).

MOVIMIENTO, RITMO Y TONARIDAD 225
a la aceleracion del tiempo. En arte estan ya preformadas estas ligaduras
en el mismo idioma espanol: “Buenos dlas”. “Muy buenos los
tenga usted”. Estan preformadas y siempre por reformar en los famosos
piropos: “Muy buenas noches”, “Con usted no pueden ser raalas”.
Pero estas cuestiones merecen un examen exactor
3) Lengua y estructura.
Coloquio vivo.—Coloquios vivaces o animados se encuentran en todas
partes en donde el dialogo experimenta una real y viva configuracion.
Ea tragedia griega los conoce en sus versos coloquiales y en sus
hemistiquios llamados Sticomitia; la epopeya cortesana de la Edad
Media (Chretien de Troyes) 156 los conoce en la consciente introduction
de agudos discursos; la llamada “Caccia” del Renacimiento italiano
(Franco Sacchetti) los conoce con su vocerio, el teatro tardio tambien,
ante todo en Espana, donde el laconismo de la lengua vulgar en boca
del gracioso favorecia extraordinariamente estas cosas. El triunfo de
Lope de Rueda fue en el dialogo naturalmente coloquial, tan eficaz. Historica,
psicologica y dramaticamente parte de el en una linea recta hasta
Cervantes, hasta el Cervantes de los Entremeses y del dialogo magistral
del Quijote. Este forma en su mayor parte (no la menos valiosa) la
grandeza de la novela que consiste mas en la discusion que en la ac¬
tion y este aspecto es el unico aspecto erasmiano, si se quiere insistir
con derecho aqui en los dialogos de Erasmo como modelos sin exagerar
el valor del contenido de ellos.
Los dialogos vivos estallan uno del otro en el verdadero sentido de
la palabra. Apenas ha hablado un personaje cuando ya el interlocutor
se apodera de una determinada palabra para devolverla como una pelota.
Hay que observar ademas que en un texto epico el efecto dinamico
aparece duplicado porque el lector propiamente no espera, como en el
drama, una respuesta incondicional y directa del companero, sino mas
bien una aclaracion comunicativa del narrador. Pero ahora se sigue no
solo la respuesta directa en si, sino que con la rapidez del relampago
se une a una expresion que acaba de ser citada. La anadiplosis actua
Comparese R. Grosse, “Der Stil Chretiens von Troyes”, en Franzdsische
Siudien, 1 (1881), y Alfons Hilka, Die direkte Rede als stilistisehes Kunstmittel
in dm Romanen des Kristian von Troyes. Halle, 1903.

226 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE OEL EENGUAJE
como repartida entre dos personas, como un juego de pelota, un eseri-
mio, nna refriega con palabras. Donde sucede esto> de tin mode mas
espontaneo es con el verbo:
Juan Haldudo: “En Dios y en mi anima que miente. i Miente de-
lante de mi, ruin villano?, dijo Don Quijote'’ (I, 4).
Sancho: “No se su gracia, y asi no la llamo por su nombre. Lla-
mase, respondio el Cura, la Princesa Micomicona, porque llamandose
su reino Micomicdn, claro esta que ella se ha de llamar asi” (I, 29).
Don Quijote: “Eres un mentecato, y perddname y basta. Basta, dijo
D. Fernando, y no se liable mas de esto” (I, 37).
Don Ouijote: “Sancho no se digna de venir conmigo. Si digno,
respondio Sancho” (II, 7).
Don Quijote: “Pudieras irte por ese mundo predicando lindezas.
Bien predica quien bien vive, respondio Sancho” (II, 20).
“iY los encantados comen?, dijo el primo. No comen, respondio
Don Quijote’’ (II, 23).
Don Quijote: “Viva la andante caballeria ... Viva en hora buena, dijo
Pedro, y muera yo" (II, 26).
Sancho: “Los Caballeros andantes huyen ... No huye el que se retira,
respondio Don Quijote” (II, 28).
“La Duquesa ... le pregunto con quien las habia. Aqui las he, res¬
pondio la duena” (II, 31).
La Duquesa: “O Sancho miente o Sancho suena. Ni miento ni sueno”
(n,(4i).
“i Sois vos, hermano, aquel Sancho Panza que dicen, a quien vuestro
amo tiene prometida una insula? Si soy, respondio Sancho, soy quien
la merece” (II, 32).
Sancho: “... las trovas de los romances antiguos no mienten. Y como
que no mienten, dijo ... Doha Rodriguez” (II, 33).
El Duque: “Del dicho al hecho hay gran trecho. Hava lo que hubiere,
replied Sanclio” (II, 34).
Don Quijote: "Ouerria que aprendieses a firmar siquiera. Bien se
fimiar mi nombre, respondio Sancho” (II, 43).
Teresa: “No se si digo algo. Mas dice la senora Teresa de lo que
piensa, dijo el paje” (II, 50).
Sanchica: “<:Digo bien, madre mia? Y como que dices bien, hija,
respondio Teresa” (II, 50).
Ricote: “Te dare con que vivas, como te he dicho. Ya te he dicho.
Ricote, replied Sancho, que no quiero” (II, 54).
La Pastora: “Dulcinea ... a quien en toda Espana la dan la palma
de la hermosura. Con razon se la dan, dijo Don Quijote” (II, 58).
Mas intenso se hace el efecto dinamico en el intercanmbio dialogal

MOVJMIKNTO, JSUTMO . TO.V\I,II)AD 2 27
de palabras cuando se trata de nombres, sustantivos, adjetivos, partid-
pios, porque aqui no entra en cuenta la suave relacion con toda la frase
que repercute en el verbo, de tal manera que la anudiplosis opera por
medio del interlocutor del coloquio mas mordaz, mas fuerte, mas vio¬
lent o y mas movido:
Cura: “Vuestra merced ... esta mal ferido; ferido no, dijo Don Quijote,
pero molido y quebrantado” (I, 7).
Don Quijote: ‘Dos trueques (los aparejos) si es que tienes dellos
necesidad extrema. Tan extrema es, respondio Sancho, que si fuera
para mi mesma persona no los hubiese menester mas" (I, 21).
Don Quijote: Da bendigo (mi fortuna) ... por haberme hecho digno
de merecer amar tan alta senora. Tan alta es, respondio Sancho, que
a buena fe que me lleva a mi mas de un codo” (I, 31).
Sancho: "Os haria ... jurar que estas visiones ... no son del todo
catolicas. Catolicas, j mi padre!, respondio Don Quijote. iComo han
de ser catolicas, si son todos demonios?” (I, 47).
Sancho (pidiendo dinero): ‘‘Vuesa merced me ha entendido. Y tan
entendido, respondio Don Quijote” (II, 7).
Don Quijote: “iBuenas nuevas traes? Tan buenas, respondio San¬
cho, que no tiene mas que hacer vuesa merced sino ... salir ... a ver
a la senora Dulcinea del Toboso” (II, 10).
Don Quijote: “Que es vuesa merced un gran poeta. Poeta bien podra
ser, respondio Don Dorenzo, pero grande, ni por pensamiento”
(II, 8).
Regidor: “Si vos sabeis (rebuznar) algun tanto, dad el hecho por
concluido. i Algun tanto, decia, compadre?, dijo el otro; Por Dios, que
no de la ventaja a nadie” (II, 25).
Duque: "En la insula que os doy tanto son menester las armas como
las letras ... Detras, respondio Sancho, pocas tengo” (II, 42).
Sancho: “A1 buen callar llaman Sancho. Ese Sancho no eres tu, dijo
Don Quijote” (II, 43).
^ “t Quien es el que nos responde? Respondieron del otro aposento.
i Quien ha de ser, respondio Sancho, sino el mismo Don Quijote de la
Mancha?” (II, 59).
Buena ha estado la caza ..., dijo el virrey. Y tan buena, respondio
el general, cual la vera viiestra excelencia agora colgada desta entena”
(II, 63).
Altisidora: “Procure que se me quedase en la memoria esta vision.
Vision debio de ser, sin duda, dijo Don Quijote” (II, 70).
Una nota de coloquio vivo todavia mas fuerte se alcanza en el dia-
logo cuando la palabra decisiva del preopinante no se repite en absoluto
por el companero, sino que se sigue la trabazon de un modo eliptico,

228 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
y a veces aparece la palabra complementary con cambiado matiz de sig¬
nification. Aqul el “coger la razon de la boca” 157 ,se toma en sentido
literal; por consiguiente, las fuerzas aqui aparecidas son las mas populares
y espanolas; en una palabra, las mas vivas, el tiempo es el mas rapido:
Don Quijote: “Vos, buen Pedro ..., contais con muy buena gracia.
La de Senor no me falte, que es la que hace al caso (I, 12).
Sancho: “iQuien dijera ... que habia de venir ... esta tan gran tem-
pestad de palos que ha descargado sobre nuestras espaldas? Aun las
tuyas, Sancho, replied Don Quijote, deben de estar hechas a semejantes
nublados, pero las mias ...” (I, 15).
Don Fernando: “Este es jaez y no albarda y vos habeis alegado y
probado muy mal de vuestra parte. No la tenga yo en el delo, dijo el
pobre barbero” (I, 45).
Don Quijote: “Solo me falta dar al alma su refeccion ... Asi la
daremos todos a las nuestras, dijo el canonigo” (I, 50).
Clerigo (de la procesion): “No podemos, ni es razon, que nos de-
tengamos a oir cosa alguna, si ya no esta tan breve que en dos palabras
se diga. En una lo dire, replied Don Quijote” (I, 52).
Sancho: “No acabaremos en toda la vida. Mala me la de Dios, San¬
cho, respondio el Bachiller, si no sois vos la segunda persona ...” (II, 3).
Don Quijote: “Hermano Sancho, aventura tenemos. Dios nos la de
buena, respondio Sancho” (II, 12).
Don Quijote: “No hago caso de tus palabras. Ni yo tampoco de las
de vuesa merced” (II, 23).
Don Quijote: “iNo ha podido alcanzar alguna librea? Dos me han
dado, respondio el paje” (II, 24).
Regidor: “Dadme albricias, compadre, que vuestro jumento ha pare-
cido. Yo os las mando, y buenas, compadre, respondio el otro” (II, 25).
Duque: “Descuidos de escuderos suelen ser causa de otros peores su-
cesos. El que yo he tenido en veros ..., dijo (Don Quijote), es imposi-
ble ser malo” (II, 30).
Duquesa: “Dona Rodriguez es muy moza, y ... aquellas tocas mas
las trae por autoridad y por la usanza que por los anos. Malos sean los
que me quedan por vivir, respondio Sancho, si lo dije por tanto” (II, 31).
Las Duenas: “Con barbas nos llevaran a la sepultura. Yo me pelaria
las mias, dijo Don Ouijote, en tierra de moros, si no remediase las vues-
tras” (II, 40).
Mayordomo: “Nos tienen a todos suspensos sus palabras y sus la-
157 Comparese, por lo demas, esta expresion con el lugar II, 32: Duquesa:
“Ni el ni yo sabemos de achaque de burlas. Cogiole la razon de la boca Sancho
y prosiguio diciendo: no, sino lleguese a hacer burlas del mostrenco”.

MOVIMIENTO, RITMO Y TONAUDAD 229
grimas. Pocas me quedan por decir, respondio la doncella, aunque muchas
lagrimas si que llorar” (II, 49).
Sanchica: “Esta ... mi madre con harta pena por no haber sabido
muchos dias de mi senor padre. Pues yo se las llevo tan buenas, dijo
el paje, que^tiene que dar bien gracias a Dios por ellas” (II, 50).
Don Quijote: iAltisidora ... ha dejado ya en las manos del olvido
os enamorados pensamientos ? No eran, respondio Sancho, los que yo
tema tales que me diesen lugar a preguntar boberias” (II, 67).
Sanson Carrasco: “Dejese de cuentos. Los de hasta aqui, replied
LJon Quijote ..., han sido verdaderos en mi dano” (II, 74).
Entre tanto, nos queda completamente claro que la fuerza del efecto
de estos dialogos encadenados, en ultimo termino, no esta en una forma
gramatical, algo asi como si la elipsis de suyo y en si misma poseyera
una fuerza enfatica mas fuerte, como, por ejemplo, la anadiplosis. Pero
se trata mas bien de la rapidez del ingenio verbal que no desdena tampoco
utilizar una variation, una agudeza, la inversion de un pensamiento,
ya sea en forma eliptica o no. Frente a los tipos coloquiales populares
tan eficaces que han sido mencionados en la serie eliptica, como:
“Contais con muy buena gracia”. “La del Senor no me falte”; o: “Por
los anos . Malos sean los que me quedan”, etc.; hay otros que casi los
aventajan en pujanza y rapidez y representan la suma de giros tipicamente
espanoles del lenguaje popular. Ejemplos:
' A Dios vais, senor, dijo Anselmo. Con el quedeis, respondio el
ciudadano, y fuese” (I, 35).
I Luego venta es esta?, replied Don Quijote. Y muy honrada,
respondio el ventero” (I, 17).
Habil pareces, dijo Don Quijote. Y desdichado, respondio Gines
..., las desdichas persiguen al buen ingenio. Persiguen a los bellacos,
dijo el comisario” (Tienen mucha gracia estos arranques de una cadena
de respuestas prontas) (I, 22).
—“Esto me basta. Y aun te sobra” (I, 23).
—“Ha venido a buscarle a (Don Quijote) esta princesa. Dichosa
buscada y dichoso hallazgo” (I, 29).
El Primo: “Le escucho con el mayor gusto del mundo. No con menor
lo cuento yo, respondio Don Quijote” (II, 23) .
—“Voy a Granada, que es mi patria (dice D. Alvaro Tarfe). Y
buena patria, replied Don Quijote” (II, 72).
—“No es poco, dijo Sancho. Ni mucho, replied el ventero” (II, 26).
Sancho: “El me saco de mi casa ... prometiendome una insula. Malas
insulas te ahoguen, respondio la sobrina” (II, 2).
Ama: “Vos sois y no otro el que distrae y sonsaca a mi senor y le

230 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Ueva por esos andurriales. A lo que Sancho respondio: Ama de Satanas,
el sonsacado y distraido y el llevado por egos andurriales soy
yo, que no tu amo” (II, 2).
Ventero: “Lo que tengo son dos unas de vaca ... Por mias las
marco desde aqui, dijo Sancho, y nadie las toque ... Nadie las tocara,
dijo el ventero” (II, 59).
Finalmente, pongamos de relieve algunos muy impresionantes y vie-
jos tipos populares de agudeza y prontitud coloquial juntas:
Haldudo: “Yo juro ... de pagaros como tengo dicho un real sobre
otro y aun sahumados. Del sahumerio os hago gracia, dijo Don Quijote”
(I, 4).
Sancho: “El senor Merlin ... ha de tener cuidado ... de avisarme
los (azotes) que me faltan y los que me sobran. De las sobras no habra
que avisar, respondio Merlin” (II, 35).
Sancho (aparente dialogo monologico): “<;Yo habia de tener atrevimiento
de ensuciar el yelmo de vuestra merced? Halladole habeis el
atrevido” (II, 17).
Don Quijote: “Ten cuenta de no encajar algun ref ran de los tuyos
en tu embajada”. Sancho: “Hallado os le habeis el encajador” (II, 30).
Paje: “Las hijas de los gobernadores no han de ir solas ... Por Dios,
respondio Sanchica, hallado la habeis la melindrosa” (II, 59) 158.
Duquesa: “Quierole yo mucho porque se que es muy discreto. Discretos
dias, dijo Sancho, viva vuestra santidad” (II, 31).
Rodriguez Marin da ejemplos de Lope de Rueda para este ultimo
tipo de dobladura reiterativa, como: “Sois casado con una honrada mujer
... Honrados dias viva vuestra merced”, y otros semejantes. Me gustaria
anadir que Lope de Rueda, este importante inspirador de Cer¬
vantes, tiene tambien otros tipos de enlace. Asi podria yo juntar a los
arriba citados, “Malas insulas te ahoguen”, el dialogo: “— La vecina
que le ha ido a ayudar a coser unas madejillas ... Malas madejillas
vengan por ella y por vos, andad y llamadla” (Pasos, VII, 67). Tam¬
bien se encuentran los otros tipos en Lope de Rueda, por ejemplo:
“iAquesas son tus horas, en que rezaba yo, ratoncillo? Rezador esta
el tiempo” (Registro de Representantes, pag. 131). Tampoco podemos
olvidar que Sancho es el principal representante de las respuestas prontas,
y que su muy presuntuoso prototipo, Ribaldo, escudero del caballero
158 J. Cejador cita en su Diccionario de La lengua de Cervantes otros ejem¬
plos de hallar en este sentido, tornados de los Re francs, de Santillana, de La Ce¬
lt's tin a y del Dialogo de la Lengua, de Juan de Valdes.

MOV1MIENTO, RITMO Y TONAUDAD 231
Cifar, ya llama la atencion por sus respuestas a punto y eso mas que
por sus refranes ensartados y trastocados 159. Lope de Rueda supo aprovechar,
finalmente, los juegos de palabras para su dialogo, sabiendo que
el vigor interno de la palabra completa felizmente la expresion externa, la
enriauece y a veces la transforma. Un ejemplo: “± Consiste mejor cosa
despues que tu madre te pario? Pardiez, ni aun antes de que me pariera”
(Pcisos, I, pag. 5).
Tambien este matiz, la elevacion del tipo de dialogo de respuestas
prontas a respuestas de juegos de palabras, lo ha utilizdao Cervantes
ampliamente. Ejemplos para estos aspectos donde el humor concurre
con la dynamis, es decir, en los que el dinamismo, por asi decirlo, es
ya una forma interna, van a seguir aqui:
Don Ouijote: “Antes que pasen dos dias la tengo de tener en mi
poder (la bebida) o mal me han de andar las manos”. Sancho: QPues
en cuanto le parece a vuestra merced que podemos mover los pies?”
(I, 15).
Barbero: “En mal punto os emprenastes de sus promesas”. San¬
cho : “Yo no estoy prenado de nadie” (I, 47).
El del Bosque: “iPor ventura ... sois enamorado? Por desventura
lo soy, respondio Don Quijote” (II, 12).
Ama: “iQue son insulas?; ies alguna cosa de comer?” Sancho:
“No es de comer, sino de gobernar y regir” (II, 2).
Sanson Carrasco: “iQue se hicieron los cien escudos?” Sancho:
“Deshicieronse” (II, 4).
Pregunto Don Quijote: “^Has topado algo? (bichos, piojos, pulgas,
etc.). Y algos, respondio Sancho” (se ha hecho proverbial) (II, 29).
Duquesa: “Por ser alhaja de Sancho le pondre yo (al Rucio) sobre
las ninas de mis ojos. En la caballeriza basta que este, respondio San¬
cho” (II, 33).
Dona Rodriguez: “De mi no podreis llevar sino una higa. Aun bien,
respondio Sancho, que sera bien madura” (II, 31).
El eclesiastico: “Camino llevais de no parar con vuestro cuento hasta
cl otro mundo. A menos de la mitad parare, si Dios fuere servido res¬
pondio Sancho” (II, 31).
Merlin: “Puedes dejar que se los (azotes) de ajena mano, aunque
sea algo pesada”. Sancho: “Ni ajena, ni propia, ni pesada, ni por pesar”
(II, 35).
159 “(Ribaldo) returns ... with the rest of this company, and one of his men
asks the wounded .Knight, how many there are in his party. The Knight replies:
A hundred and fifty. Less one, says the Ribaldo.” Ch. Ph. 'Wagner, “The sour¬
ces of El Cavallero Cifar”, Revue hispmrique, X, pag. 59.

232 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Tosilos: “Sin duda, este tu arao, Sancho amigo, debe de ser un
loco. iComo debe?, respondio Sancho. No debe nacja a nadie, que todo
lo paga ...” (II, 66).
Dona Rodriguez: “Y quien a nosotros trasquilo, las tijeras le quedaron
en la mano. Con todo eso, respondio Sancho, hay tanto que trasquilar
en las duenas” (II, 27).
Los multiples comienzos de respuesta con este con todo eso del ulti¬
mo ejemplo, y mas frecuente el rapido comienzo de char la puramente
dramatico con supresion de los epicos parentesis: dijo, respondio, etc.,
delatan como testigos menores la inaudita dinamica que mueve el dialogo
en el Quijote. Sin embargo, este movimiento no se ha limitado
tan solo a lo linguistico, coloquial o dramatico; abarca tambien lo epico
puro del punto de vista de la estructura. Es el caso que el autor y sus
personajes usan lo mismo ciertas cadenas asindeticas que dan a lo que
se anuncia una aceleracion e impresividad increible.
Bstilo “veni-vidi-vici”.—Querria hablar del estilo veni-vidi-vici en
todos los casos en que la aglomeracion de miembros oracionalas o frases
abreviadas no disuelve estados animicos en agitaciones dinamicas como
en los ejemplos mencionados bajo la acumulacion, sino donde las frases
abreviadas reunidas dan una noticia rapida de un hecho, exactamente
como se hizo proverbial en las famosas palabras de Julio Cesar, pensamiento
en una forma en exceso concisa. Se oculta casi tras la genial desproporcion
de forma rapida el contenido, largamente extendido en el
tiempo. Este tipico estilo de bosquejo revela rasgo de la psicologia del
batidor que tiene que decir algo muy importante, pero que apremiado
por el enemigo que avanza, ha de dar el aviso mas de prisa para inmediatamente
depues seguir galopando. Se trata de un estilo-telegrama,
estilo de diario, estilo militar. Asi, pues, hay que hacer constar en pri¬
mer lugar una profusion de tales “noticias” en la “forma-yo” en el
Quijote, bajo las cuales se sugieren las apremiantes palabras cesarianas
veni-vidi-vici.
El Caballero del Bosque anuncia su presunto vencimiento de la Giralda
con las palabras cesarianas mismas: “Llegue, vila, y vencila” (II,
14). Aqui es harto clara la imitacion directa, pero en sentido comico.
Mas adelante dice: “Pelee con Don Quijote y le vend y rendi” (II,
14). El primer forzado de los galeotes relata sus hechos y condena:
“Fue en fragante, no hubo lugar de tormento, concluyose la causa,
acomodaronme las espaldas con ciento, y por anadidura tres anos de

MOVIMlKNTO, RTTMO Y TONAL1DAD 233
gurapas, y acabose la obra” (I, 22). El quin to condenado a galeras co-
munica a Don Quijote en su “modelo perfecto del estilo de hablar cor-
tado por miembros sueltos” (Clemencin) lo siguiente: “Proboseme todo,
falto favor, no tuve dinero, vime a pique de perder los tragaderos, sen-
tenciaronme a galeras consenti, castigo es de mi culpa, mozo soy,
dure la vida, que con ella todo se alcanza” (I, 22). Cardenio refiere:
“Venimos a mi ciudad, recibiole (— a Don Fernando) mi padre ..., vi
yo luego a Luscinda, tornaron a vivir ... mis deseos” (I, 24).
El Capitan Cautivo da una noticia rapida de su campana militar:
“Eo dire brevemente. Embarqueme en Alicante, llegue con prospero via-
je a Genova, fui desde alii a Milan ..., tuve nuevas que el gran Duque
de Alba pasaba a Flandes. Mude proposito, fuime con el, servile en
las jornadas que hizo, halleme en la muerte de los Condes de Egmon
y de Hornos, alcance a ser alferez ...” (I, 39). Esta claro que hay in-
tencion aqui de que el capitan, el hombre de “precision militar”, cuente
y hable en este tono: “Tome mi buen dinero, quebre la cana, volvime
al terradillo, mire la ventana y vi que por ella salia una muy blanca
mano” (I, 40); o: “Bese la cruz, tome los escudos, volvime al terrado,
hicimos todos nuestras zalemas, torno a aparecer la mano, hice senas
que leeria el papel, cerraron la venta” (I, 40); o: “Volvimosle la boca
abajo (a Agimorato), volvio mucha agua, torno en si al cabo de dos
horas” (I, 41); o: “Embestimos en la arena, salimos todos a tierra
y besamos el suelo y ... dimos todos gracias a Dios” (I, 41).
El mismo Don Quijote resume sus decisivas acciones frente a don
Diego de Miranda en la forma siguiente: “Salt de mi patria, empene
mi hacienda, deje mi regalo y entregueme en los brazos de la fortu-
na” (II, 16). El laconismo latino Obstupui, steteruntque comae, vox
faucibus haesit aparece en el aviso de Trifaldo en forma ironizada:
“Turbeme, pegoseme la voz a la garganta, quede mohino en todo ex-
tremo” (II, 39). Un veni-vidi-mci “a lo enamoi'ado” facilita a la Nina
Clara, cuando dice acerca de su Don Luis: “Conocile, admireme y ale-
greme” (I, 43). Lo mismo refiere de su amor a Don Vicente Torellas
la atormentada Claudia Jeronima: “Viome, requebrome, escuchele, ena-
moreme” (II, 60). Sobre el supuesto amor de Altisidora hacia el sabe
decir Don Quijote: “Quisome bien al parecer ..., diome los tres toca-
dores ..., llore en mi partida, maldijome, vituperome, quejose ...”
(II, 67.).
Sobre el gobierno y caida en la sima declara Sancho como a empu-

234 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
jones: Sail de la Insula cal en la sima, vlneme por alia adelante
vi la salida” (I, 55). A modo de empellones resulta tambien
el recuerdo que tiene Don Quijote de la derrota: “Atrevlme en fin,
bice lo que pude, derribaronme, y aunque perdl la honra no perdl ni
puedo perder la virtud de cumplir mi palabra” (II, 66). El estilo veniiridi-vici,
sin embargo, no esta ligado al pasado. Segun su naturaleza
(y con ello en una forma especificamente idiomatico-espanola), tambien
sirve para proponer algo. El estudiante Corchuelo provoca a su contrario
con las arrebatadas construcciones: “Espadas traeis, comodidad
hay, yo pulso si fuerzas tengo” (II, 19), o dice Sancho en la mas expresiva
forma de una tarjeta de vistia: “Labrador soy, Sancho Panza
me llamo, casado soy, hijos tengo, y de escudero sirvo” (II, 32). San¬
cho se despide de la casa de Don Quijote, diciendo: “Me ha tornado
un desmayo del estomago ..., le reparo con dos tragos de lo anejo ...
En casa lo tengo; mi oislo me aguarda; en acabando de comer dare
la vuelta, y satisfare a vuesa merced ...” (II, 3). El protesto afectuoso
de Sancho explicando la situacion a la duquesa, que el se rehusa de
abandonar a su senor, se sirve del mismo estilo: “No puedo mas: seguirle
tengo, somos de un mismo lugar, he comido su pan, quierole
bien, es agradecido, diome sus pollinos y, sobre todo, yo soy fiel” (II, 33).
La cuestion si el fondo psicologico de estas efusiones en el sentido
veni-vidi-vici es resultado de presiones exteriores o de excitaciones interiores
puede aclararse un poco con una mirada a las obras cervantinas de
estilo estatico. Mientras en estas obras el “hablar cortado” se torna en
general ilusorio porque los que hablan lo hacen en acompasados y mas
largos miembros fraseologico-ritmicos 160, no obstante, cuando ocurre un
movimiento fuerte irrumpe el estilo veni-vidi-vici, aunque es muy raro.
Piensese en la desesperacion de Leocadia por la infidelidad de su amado:
“Maltrate mi rostro, arranque mis cabellos, maldije mi suerte”
(Las dos doncellas); o en el entusiasmo monologo de Persiles: “Fueron
creciendo en ti las partes que te hicieron amables: vilas, cantemplelas,
conocilas, grabelas en mi alma” (II, 6).
En el momento en que el estilo de los “miembros sueltos” en me¬
dio del dialogo se sirve de la tercera persona para la informacion, ya
son borrados los limites que separan el tono dialogal del narrador. Des-
160 Vease en Las dos doncellas la informacion que da Teodosia: “Castigue
mis cabellos como si ellos tuvieran la culpa de mi yerro, martirice mi rostro por
paiecerme que el habia dado toda la ocasion a mi desventura

MOVIMlpNTO, RITMO Y TONAI.IDAD 235
pues de la practica hasta aqui establecida, nada sorprendente es la comprobacion
de que el autor que relata y los personajes que hablan se sirveti
del mismo estilo. j Permanezcamos, en primer lugar, junto a las perso¬
nas ! Sancho, acosado por el miedo, insta a su amo para abandonar la
carratera: “El jumento esta como conviene, la montana es cerca, la hambre
larga, no hay que hacer sino retirarnos” (I, 19). El efecto de Luscinda
en D. Fernando se refiere por el comprensivo rival Cardenio: “Enmudecio,
perdio el sentido, quedo absorto y finalmente enamorado (I,
24). El barbero termina su cuento del loco sevillano, con el que quiere
excitar a Don Quijote: “Desnudaron al licenciado, quedose en casa y
acabose el cuento” (IE 1).
Ea noticia de la Trifaldi sobre la caida princesa Antonomasia se
resume asi: “Hicieronse las diligencias, vio el vicario la cedula, tomo
el tal vicario la confesion a la senora, confeso de piano, mandola depositar
en casa de un alguacil” (II, 38). Teresa Panza compendia en su
carta la cronica del pueblo : “Mandole (a su pintor) el Concejo pintai
las armas de Su Majestad ..., pidio dos ducados, dieronselos adelantados,
trabajo ocho dias, al cabo de los cuales no pinto nada ... volvio
el dinero y y con todo eso se caso a titulo de buen oficial (II, 52).
Sucintamente quiere ilustrar Don Quijote a Sancho sobre esto “que el
vulgo suele llamar comunmente agiieros”, y dice: “Eer^antase uno destos
agoreros por la manana, sale de su casa, encuentrase con un fraile ...
y vuelve las espaldas, y vuelve a casa. Derramasele al otro Mendoza la
sal ..., y derramasele a el la melancolia (II, 58).
De aqui al estilo veni-vidi-vici en el tono narrativo del autor no hay
largo trecho. Cervantes lo emplea en dos casos capitales: 1) Para solucionar
rapidamente escenas de masas que ha descrito, y de nuevo poner
frente a frente a su pareja de heroes; 2) para resumir en pocas pafebras,
dentro de lo posible, episodios marginales, para lo cual usa de
este estilo frecuentemente en los finales de capitulo. El gran sequito
que acompanaba a Don Quijote antes del ataque a la procesion desaparece
de la escena totalmente despues del choque: “Ea procesion volvio a
ordenarse ..., el cabrero se despidio de todos, los cuadrilleros no quisieron
pasar adelante ..., el canonigo pidio al cura ... (I, 52). La separacion
de Don Quijote y Sancho de Sanson Carrasco, que los habia
acompanado al comienzo de la tercera salida, sucede asi: Abrazole
(a Don Quijote) Sanson y suplicole le avisase de su ... suerte ... Prometioselo
Don Quijote, dio Sanson la vuelta a su lugar, y los dos to-

236 El «quijote» como obra de arte del lEnguaje
maron la de la gran ciudad del Toboso” (II, 7). El grupo de la aven-
tura de los leones se desvanece del modo siguiente: “Dio los escudos
Sancho, undo el carretero, beso las manos el leonero a Don Quijote” (II,
17). Da duracion y solucion de la pelea nocturna en el palacio del
Duque se da con las siguientes palabras: “Duro la batalla casi media
bora, salieronse los fantasmas, recogio Dona Rodriguez sus faldas y salio
por la puerta Don Quijote se quedo solo” (II, 48).
Da ejecucion de la sentencia de los jugadores querellantes con mo-
tivo de la ronda nocturna de Sancho se soluciona de modo fulminante
sin mas dificultades: Desembolso el uno, recibio el otro, este se salio de
la insula y aquel se fue a su casa” (II, 49). Se concluye la aventura
de Tosilos en un verdadero veni-vidi-victus sum: “volvieron el Duque
y la Duquesa al castillo, encerraron a Tosilos, quedaron Dona Rodriguez
y hija contentisimas (II, 56). Dos transportadores de las imagenes
de Santos desaparecen rapidamente de escena despues de la inspeccion
hecha por Don Quijote: “Acabaron de comer, cargaron con sus ima¬
genes, y despidiendose de Don Quijote siguieron su viaje” (II, 58).
El encuentro de Don Quijote con los cazadores y la liebre fatidica se
indica y se soluciona muy brevemente tambien: “Dlegaron los cazadores,
pidieron su liebre y diosela Don Quijote: pasaron adelante y a la en-
trada del pueblo toparon ... al cura” (II, 73). Notoria y rapidisima
solucion de una escena de masas con un solo predicado es la de la
pelea de Maritornes: “Retirose el ventero a su aposento, el arriero a sus
enjalmas, la moza a su rancho” (I, 16).
Finales de capitulo, solucion de situaciones y concentraciones de co-
sas secundarias hacen recordar vivamente el estilo veni-vidi-vici en su
sentido mas estricto:
Situacion: Sanson a la mesa en casa de Don Quijote: “Tuvo el bachiller
el envite, quedose, anadiose al ordinario un par de pichones, tratose
en la mesa de caballerias, siguiole el humor Carrasco, acabose el
banquete, durmieron la siesta, volvio Sancho y renovose la platica pasada”
(II, 3, final).
. Fntrada por sorpresa de Sancho: “Abriole la sobrina, salio a recibirle
... Don Quijote ..., y encerraronse los dos ...” (II, 6).
Don Quijote ventila el cuarto: “Mato las velas, hacia calor y no
podia dormir: levantose del lecho y abrio un poco la ventana” (II, 44).
Agasajo a Don Quijote por las pastoras: “Acudieron a las tiendas,
hallaron las mesas puestas ..., honraron a Don Quijote ..., mirabanle
todos y admirabanse de verle” (II, 58).

MOVIMIENTO, ritmo y tonaeidad 237
Llegada a la venta del caballero y escudero: “Apearonse y recogio
Sancho su reposteria en su aposento ... Llevo las bestias a la caballeriza,
echoles sus piensos, salio a ver lo que ... Don Quijote mandaba ... Llegose
la hora de cenar, recogieronse a su estancia, pregunto Sancho al
huesped que que tenia para darles de cenar” (II, 59).
Llegada de Claudia Jeronima (con Roque Guinart) a casa del amante
moribundo al que mato de un tiro, loca de zelos no justificados: “Arrojaronse
de los caballos Claudia y Roque, llegaronse a el, temieron los
criados la presencia de Roque, y Claudia se turbo” (II, 60).
Cuando Claudia Jeronima se ha cerciorado de su error, el texto sigue
asi: ‘‘Lloraban los criados, desmayabase a cada paso Claudia, y todo
aquel circuito parecia campo de tristeza” (II, 60).
La profusion de acontecimientos en casa de D. Antonio Moreno exige
muy a menudo resumenes como: “Salieron del aposento, cerro la puerta
D. Antonio con Have y fueronse a la sala” (II, 62).
“Llego la noche, volvieronse a casa, hubo sarao de damas” (II, 62).
“Vinieron algunas, cenose esplendidamente, y comenzose el sarao”
(II, 62).
Comida de Tosilos y de Sancho: “Riose el lacayo, desenvaino su
calabaza, desalforjo sus rajas, y ... el y Sancho ... dieron fondo con
todo el repuesto de las alforjas” (II, 66). “Riose Don Quijote v Sancho
despues de su detention. Cerro la noche, apresuraron el paso, credo en
los dos presos el miedo” (II, 68). Despues de la visita mananera de Altisidora:
“Acabose la platica, vistiose Don Quijote, comio con los Duques
y partiose aquella tarde” (II, 70).
Tales resumenes tambien se pueden considerar en cuanto a la com¬
position como una serial de la predisposition de Cervantes para la no¬
vela corta. Pues el escribe exactamente de este modo en las Novelas
Fjemplares, en las que tenia que hacer resaltar una amplia representacion
en muy estrecho marco. Por ejemplo: “Llego el alguacil, aparto
la gente, entrego a sus corchetes al Asturiano” (La Ilustre Fregona);
o “La noche era clara, la hora las once, el camino solo” (comienzo de
La Fuerza de la Sangre). Precisamente aqui se muestra la confluencia
del dinamismo de un temperamento con las exigencias estilisticas de un
genero literario. Al estilo veni-vidi-vici corresponde al nivel estructural
una vinculacion y concatenacion rapida de sucesos. Esta vinculacion
aparece de un modo especial en movidas situaciones complejas, que vamos
a designar con el nombre de “escenas tumultuosas”.
Fscenas tumultuosas.—En el Quijote se pueden distinguir tres clases
de escenas tumultuosas: a) vivas descripciones de apaleamientos, peloteras,
rinas, disputas, caidas, carreras, precipitaciones, repentinos reco

238 KG «QUIJOTE» COMO OBRA DE ART!) DEB LENGUAJE
nocimientos y otras semejantes; b) descripciones de cualquier contenido,
tambien evocaciones imaginarias y vislumbramientos excitados en forma
dinamica, con medios estilisticos, de tipo staccato, que asocia inevitablemente
la prisa y la confusion; c) descripciones que tienen como conte¬
nido los asuntos citados en el primer caso y por anadidura utilizan la
forma aludida en la segunda clase como simbolo de expresion. Dicho
brevemente: Se dejan fijar: a) Escenas tumultuosas conforme al criterio
del contenido; b) escenas tumultuosas segun el criterio de la forma, y
c) escenas tumultuosas conforme a forma y contenido a la vez.
a) Escenas tumultuosas segun el contenido.—Se adaptan facilmente
a la materia de la novela las escenas tumultuosas que conciernen el desarrollo
ni deseado ni previsto de aventuras “regulares” de Don Quijote.
Don Quijote es apaleado y grita por ello incesantemente en el
caso de laaventura de los comerciantes toledanos: “(El mozo de mulas) ...
acudiendo por los demas trozos de la lanza los acabo de deshacer sobre
el miserable caido, que con toda aquella tempestad de palos ... no cerraba
la boca, amenazando al cielo y a la tierra y a los malandrines, que
tal le parecian (I, 4); hay formalmente: hiperbole y acumulacion. Los
enlutados se enredan en sus vestiduras, que les impiden andar y son
apaleados por Don Quijote: Eos enlutados ... envueltos y revueltos
en sus faldamentos y lobas no se podian mover, asi que muy a su salvo
Don Quijote los apaleo y les hizo dejar el sitio mal de su grado” (I,
19). Elementos formales, acumulacion por parejas.
El Capitan Cautivo y el Oidor, juntamente con sus companeros,
se reconocen y abrazan reciprocamente: “Alii en breves razones se dieron
cuenta de sus sucesos, alii mostraron puesta en punto la buena amistad
de dos hermanos, alii abrazo el Oidor a Zoraida, alii la ofrecio su
hacienda, alii hizo que la abrazase su hija, alii la cristiana hermosa y
la mora hermosisima renovaron las lagrimas de todos. Alii Don Quijote
estaba atento sin hablar palabra ...” (I, 42). Elemento formal: “alii”
anaforicamente repetido. Constemacion y medidas de persecucion en la
huida de Leandra: “Yo quede suspenso, Anselmo atonito, el padre triste,
sus parientes afrentados, solicita la justicia, los cuadrilleros listos, tomaronse
los caminos, escudrinaronse los bosques” (I? 51). Elemento formal:
acumulacion de frases abreviadas con cnmbio en la posicion de palabras.
Pelea entre Don Quijote y el pastor Anselmo y actitud de los espectadores:
“El cabrero ... salto sobre Don Quijote, y asiendole del
cueilo con entrambas manos no dudara de ahogarle si Sancho Panza

MOVIMIENTO, RITMO Y TONAUDAD 239
no ... diera con el encinia de la mesa, quebrando platos, rompiendo tazas
y derramando y esparciendo cuanto en ella estaba ... El cabrero cogio
debajo de si a Don Quijote, sobre el cual llovio tanto numero de raojicones
que del rostro del pobre Caballero llovla tanta sangre como del
suyo. Reventaban de risa el Canonigo y el Cura, saltaban los cuadrilleros
de gozo, zuzaban los unos y los otros, como hacen los perros cuando
en pendenda estan trabados” (I, 52). Es notable la forma: Acumulacion
de gerundios onomatopeyicamente activos, frases abreviadas amontonadas
con relacion a los espectadores, que rlen y azuzan.
El comico de la farandula azota con sus vejigas a Rocinante, que
huye, dando con Don Quijote en el suelo, pues salta en el burro de
Sancho y parte con el a todo galope: “Venla vestido de bogiganga con
muchos cascabeles, y en la punta de un palo trala tres vejigas de vacas
hinchadas, el cual moharradio ... comenzo a esgrimir el palo y a sacudir
el suelo con las vejigas, y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles,
cuya mala vision asi alboroto a Rocinante, que ... dio a correr por el
campo ... Sancho, que considero el peligro en que iba su amo de ser
derribado, salto del Rucio y a toda priesa fue a valerle, pero (Don Qui¬
jote) ... ya estaba en tierra, y junto a el Rocinante ... Mas apenas hubo
dejado su caballeria Sancho por acudir a Don Quijote, cuando el demonio
bailador de las vejigas salto sobre el Rucio y sacudiendole con ellas ...
le hizo volar por la campana” (II, 11). Digno de acentuacion: Refuerzo
de la impresion tumultuosa por el elemento acustico de los cascabeles,
de las vejigas, con predominio de expresiones como: saltos, saltar, volar.
Don Quijote y Sancho Panza se caen de sus cabalgaduras al ir a
apearse para saludar a los Duques; Sancho por enredarse en la correa
del estribo, Don Quijote por desprendimiento de la silla: “Llego Don
Quijote ... dando muestras de apearse, acudio Sancho a tenerle el es¬
tribo ; pero fue tan desgraciado que al apearse del Rucio se le asio un pie
en una soga del alabarda de tal modo, que no fue posible desenredarle,
antes quedo colgado del con la boca y los pechos en el suelo. Don Qui¬
jote ... pensando que ya Sancho habia llegado a tenersele (el estribo),
descargo de golpe el cuerpo, y llevose tras si la silla de Rocinante ...
y la silla y el vinieron al suelo, no sin vergiienza suya, y de muchas
maldiciones que entre dientes echo al desdichado de Sancho que aun
todavia tenia el pie en corma” (II, 30). Digno de atencion: El asunto
de la caida tratado doblemente y puesto en reciproca accion, por donde
se alcanza intensidad del comico.

240 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
AJarmante estruendo en la caza y su efecto: “Fuego se oyeron infi¬
nites lelilies ..., sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, re-
sonaron pifaros ... Pasmose el Duque, suspendiose k Duquesa, admirose
Don Quijote, temblo Sancho Panza” (II, 34). Elementos formales: Aglo-
meracion de ruidos, asi como efectos acusticos obtenidos con frases abre-
viadas y con ayuda de “miembros sueltos” pintando afectos psicologicos.
Pelea de Don Quijote con los gates salvajes: “Fue tan grande el
ruido de los cencerros y el mayor de los gates que ... Don Quijote quedo
pasmado, y quiso la suerte que dos o tres gates se entraran por la reja
de su estancia, y dando de una parte a otra parecia c[ue una legion de
diablos andaba en ella. Apagaron las velas ... y andaban buscando por
do escaparse ... Fevantose Don Quijote en pie y ... comenzo a tirar es-
tocadas por la reja y a decir a grandes voces: afuera, malignos encan-
tadores, afuera, canalla hechiceresca ... Uno, viendose tan acosado de
las cuchilladas de Don Quijote, le salto al rostro y le asio las narices
con las unas y los dientes, por cuyo dolor Don Quijote comenzo a dar
los mayores gritos que pudo ...” (II, 46). Enorme utilization de los
elementos acusticos: cencerros, mayar, grandes voces, mayores gritos,
ampliation por la exagerada comparacion de algunos gates con una “le¬
gion de diablos”, palabras de Don Quijote en estilo directo: afuera,
malignos encantadores.
Fantastico apaleamiento de Dona Rodriguez y Don Quijote despues
de la murmuracion nocturna: “Con un gran golpe abrieron las puertas
del aposento, y del sobresalto del golpe se le cayo a Dona Rodriguez la
vela de la mano ... Euego sintio la pobre Duena que la asian de la gar-
ganta ... y que otra persona, con mucha presteza, sin hablar palabras, le
alzaba las faldas, y con una, al parecer, chinela le comenzo a dar tantos
azotes que era una compasion ... Don Quijote ... estabse quedo y ca-
llando, y aun temiendo no viniese por el la tanda y tunda azotesca, y
no fue vano su temor ..., los callados verdugos acudieron a Don Qui¬
jote y, desenvolviendole en la sabana y de la colcha, le pellizcaron tan
a menudo y tan reciamente, que no pudo dejar de defenderse a punadas,
y todo esto en silencio admirable ... Salieronse los fantasmas, recogio
Dona Rodriguez sus faldas, y gimiendo su desgracia se salio por la puerta
afuera sin decir palabra ...” (II, 48). Formal realzamiento de lo mis-
terioso. Silencio fantastico. Despues de un “gran golpe”, expresiones
como sin hablar palabras, quedo y callando, callados verdugos, silencio
admirable, sin decir palabra. Sobre el fondo de este silencio se levanta

MOVIMI^NTO, RITMO Y TONARIDAD 241
la pelea con todo su dinamismo, “con mucha presteza”, “tan a menudo”.
La solucion se sigue en estilo veni-vidi-vici.
Los burladores de la revolucion nocturna “insular” patalean alrede-
dor y sobre Sancho, y su jefe lo utiliza como atalaya, y desde alii grita
para dar ordenes: “Unos tropezaban en el, otros caian, y tal hubo que
se puso encima un buen espacio, y desde alii, como desde atalaya, go-
bernaba los ejercitos y a grandes voces decia: aqui de los nuestros, que
por esta parte cargan mas los enemigos: aquel postillo se guarde, aque-
11a puerta se cierre, aquellas escalas se tranquen, vengan alcancias, pez
y resina en calderas de aceite ardiendo, trinchense las calles con colcho-
nes” (II, 53). Elementos formales: Asindeton en la description, igual-
mente que en las citas directas de las ordenes; frases concisas con
miembros agudos interpolados (anaforicos en parte): unos, otros, tal,
aqui, aquel.
La piara de cerdos derriba a Don Quijote, a Sancho y a las bestias.
“El tropel, el grunir, la presteza con que llegaron los animales inmun-
dos puso en confusion y por el suelo a la albarda, a las armas, al Rucio,
a Rocinante, a Sancho y a Don Quijote” (II, 68). Elementos formales.
acumulacion con separation de sujeto y objeto. Es aqui que Damaso
Alonso podria hallar correlaciones y plurimembraciones hasta por el
Quijote. En la aventura analoga de los toros se da el atropello mas mo-
deradamente; pero se anade el resultado en forma de frases cortas y
resumidas con disposition de sujetos y predicados cambiada: El tropel
de los toros bravos y de los mansos cabestros, con la multitud de los
vaqueros y otras gentes ... pasaron sobre Don Quijote y sobre Sancho,
Rocinante y el Rucio ...; quedo molido Sancho, espantado Don Qui¬
jote, aporreado el Rucio y no muy catolico Rocinante (II, 58).
Un ejemplo de como la tecnica dinamica individual de estas escenas
tumultuosas puede hacerse general es su traslado de hechos unicos y
concretos a algo tipico, como la vida de Roque Guinart y sus compane-
ros; para tales descripciones se sirve Cervantes tambien de la tecnica
de escenas tumultuosas: “Aqui amanecia, aculla comian; unas veces huian
sin saber de quien y otras esperaban sin saber a quien. Dormian en pie,
interrumpiendo el sueno, mudandose de un lugar a oiro. Todo era poner
espias, escuchar centinelas, soplar las cuerdas de los arcabuces (II, 61).
El contenido de este ejemplo ya no presenta un tumulto propiamente di-
cho y, sin embargo, surte el efecto de una escena tumultuosa gracias al
medio’ tecnico de la frase agitada y de la aglomeracion de los miembros

242 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEB EENGUAJE
fraseologicos, de los adverbios anaforicos de lugar y tiempo y de la serie
de infinites asnideticos, Ahora se ha desplazado el punto esencial, los
elementos formales tienen la parte leonina en el efecto.
b) Escenas tumultuosas segun la forma.—Con una formula habil,
“tumultuosa”, viva y dinamica, sabe poner Cervantes escenas tumultuosas
en sus mas adecuadas formas aunque admitiesen formas diferentes,
pues el “tumulto” mismo surge de la forma. Este proceder literario
revela quiza mas claro un sentido dinamico de la vida que las escenas
tumultuosas en cuanto a su contenido. Ea formula fundamental, que el
autor utiliza para estas “escenas tumultuosas en cuanto a la forma”, es el
agotamiento de las series adverbiales locativas: aqui-aculla-aca y sus
variaciones en relacion con frases cortas y repetidas. Para ello alcanza
la mas movida representation en los temas siguientes:
Actividad intensa en la vida pastoril: “Aqui suspira un pastor, alii
se queja otro, aculla oyen amorosas canciones, aca desesperadas endechas”
(I, 12).
Laboriosidad y peripecias en la vida estudiantil: “Tropezando aqui,
cayendo alii, levantandose aculla, tornando a caer aca, llegan al grado
que desean” (I, 37).
Don Quijote imagina una rina: “Mira como alii se pelea por la espada,
aqui por el caballo, aculla por el aguila, aca por el yelmo y todos
peleamos y todos no nos entendemos” (I, 45).
Salvaje fantasia monetaria del codicioso Sancho: “El diablo me pone
ante los ojos aqui, alii, aca no, sino aculla, un talego de doblones, que
me parece que a cada paso le toco con la mano y me abrazo con el y
lo llevo a mi casa y echo censos y fundo rentas y vivo como un principe”
(II, 13).
Y de nuevo hay vuelta con estos medios tumultuosos de forma a
escenas tambien tumultuosas de contenido ] pero en las que todavia, y
en primer lugar; falta la onomatopeya, aunque hay enumeraciones de
miembros cortisimos. Alboroto salvaje en la noche encantada puesta
en escena por los Duques: “Euego se oyeron por aqui y por alii, por
aca y por aculla infinitas cornetas y otros instrumentos de guerra ...:
alii sonaba el duro estruendo de espantosa artilleria, aculla se disparaban
infinitas escopetas, cerca casi sonaban las voces de los combatientes, lejos
se reiteraban los lelilies agarenos. Finalmente, las cornetas, los cuernos,
las bocinas, los clarines, las trompetas, los tambores, la artilleria, los ar-
cabuces y, sobre todo, el temeroso ruido de los carros formaban todos
juntos un son ... confuso y ... horrendo” (TI, 34).

MOVIMIJjNTO, ritmo y tonaridad 243
Ea misma tecnica se ve usada en un tema que es mas psiquico que
fisico, corno el siguiente. En las furiosas quejas amorosas de los amantes
desdenados por Eeandra la serie de adverbios de lugar esta reemplazada
por una serie pronominal:
“Este la maldice y la llama antojadiza ..., aquel la condena por facil
y ligera, tal la absuelve y perdona, y tal la justifica y vitupera; uno
celebra su hermosura, otro reniega de su condicion, y, en fin, todos la
adoran ... Eeandra resuenan los montes, Eeandra murmuran los arroyos
y Eeandra nos tiene a todos suspensos o encantados” (II, 51).
Ellteriores ascenas tumultuosas impropias, que se convierten en tales,
tan solo por medios externos, como asindeton, estilo veni-vidi-mci, acu-
mulacion, anafora, frases abreviadas reflejan los vislumbramientos locos
de Don Quijote bajo el encanto de sus lecturas como la enternecedora
dspedida amorosa del caballero de su dama y vuelta despues del combate
y victoria (asindeton, estiio veni-indi-vici):
“Suspirara el, desmayarase ella, traera agua la doncella, acuitarase
mucho porque viene la manana y no querria que fuesen descubiertos ...,
finalmente, la infanta volvera en si, y dara sus blancas manos por la
reja al caballero ... Ya'se es ido el caballero, pelea en la guerra,, vence
al enemigo del rey, gana muchas ciudades, triunfa de muchas batallas;
vuelve a la Corte, ve a su senora ..., conciertase que la pida a su padre
por mujer” (I, 21).
Otro tema elegible para la presentation tumultuosa es la politica y
agitada discusion de Don Quijote, cura y barbero como los “reforma-
dores del mundo”. Partes de la oration cortas. encabezadas con gerun-
dios estrepitosos:
“Vinieron a tratar esto que Hainan razon de Estado ..., enmendando
este abuso y condenando aquel, reformando una costumbre y desterrando
otra, haciendose cada uno ... un nuevo legislador” (II ,1).
Asunto maravilloso para el estilo tumultuoso es la alabanza de Cer¬
vantes de su propia obra por la boca de Sanson Carrasco. Este dice que
hay universal entusiasmo por la novela de Don Quijote y lo dice en
frases breves repetidas con comienzos que operan anaforicamente, Ea¬
ses cortas enlazadas con pronombres ligeros:
“Eos ninos la (historia) manosean, los mozos la leen, los hombres la

244 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTE) DEX RENGUAJE;
entienden y los viejos la celebran ..., unos la toman si otros le dejan,
estos le embisten y aquellos le piden” (II, 3).
La actividad en una imprenta se traduce en miembros cortos propo-
sicionales con estribaciones pronominales demostrativas:
Vio tirar en una parte, corregir en otra, componer en esta, enmendai
en aquella, y finalmente toda aquella maquina que en las imprentas
grandes se muestra” (II, 62).
c) Bscenas twrrvultuosas segun forma y contenido.—Volvamos a las
escenas tumultuosas, propiamente dichas, y observemos que los elementos
formates entran totalmente en el primer piano (mas fuertemente que en
los casos citados en el apartado a) y simbolizan realmente el tumulto so-
bre la base de una onomatopeya mas elevada. La vision de Santiago Ma-
tamoros, que extermina a los enemigos de Espana, se simboliza en las
palabras de Don Quijote por el pesado espadazo hecho sensible por
gerundios resonantes y coordinados:
Muchas veces le han visto (a Santiago) ... derribando, atropellando,
destruyendo y matando los agarenos escuadrones” (II, 58).
El mismo medio estilistico del gerundio, martilleando, simboliza la
furia de Don Quijote entre los munecos de maese Pedro:
Comenzo a Hover cuchilladas sobre la titiritera morisca ... derriban¬
do a unos, descabezando a otros, estropeando a este, destrozando a
aquel ... y ... si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa (presentes
de precipitation) le cercenara la cabeza ...” (II, 26).
Una serie asindetico-acustica de tumultos de armas apresuradamente
yuxtapuestos atestigua la salvaje agitacion de barullo de los bandos que
reman en la gran pelotera de la taberna:
Toda la venta era llantos, voces, gritos, confusiones, temores, sobresaltos,
desgracias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusion de sangre”
(I, 45).
El encadenamiento de los miembros, la llamada concatenatio 161 sim-
161 Julio Cejador, La lengna de 'Cervantes, I, 274.

M0V1MIENT0, RITMO Y TONAUDAD 245
boliza claramente los golpes y convulsiones de los que pelean. Aumenta
la impresion de un ovillo superior a la simple enumeracion del distinto
proceder de personajes aislados en la pelea. Asi reza en la rina de la
taberna (1,45):
“El cura daba voces, la ventera gritaba, su hija se afligia, Maritorues
lloraba, Dorotea estaba confusa, Luscinda suspensa y Dona Clara desmayada.
El barbero aporreaba a Sancho, Sancho molia al barbero, D. Luis ...
le dio una punada (a un criado), el oidor le defendia, D. Fernando tenia
debajo de sus pies a un cuadrillero”.
El mismo medio estilistico caracteriza la rina en la noche de Mari-
tornes (I, 16), solamente que aun mas energico por la abreviacion del
predicado y la inclusion de la comparacion en la concatenation:
“Y asi como suele decirse el gato al rato, el rato a la cuerda, la
cuerda al palo, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a
el, el ventero a la moza ...” El ovillo termina con su “desenlace” y la
aparicion del cuadrillero: “Retirose el ventero a su aposento, el arriero
a sus enjalmas, la moza a su rancho”. Uno de los pasajes, en verdad,
mas brillantes del Quijote.
No se le ha escapado a Cervantes que la concatenatio, como simbolo,
sirve muy bien para las escenas de una gran anagnorisis. Por esto pre-
senta las grandes escenas de reconocimiento en la venta en este estilo
(I, 36):
“Don Fernando conocio luego a Cardenio, y todos tres, Luscinda,
Cardenio y Dorotea, quedaron mudos y suspensos ... Callahan todos y
mirabanse todos, Dorotea a D. Fernando, D. Fernando a Cardenio, Car¬
denio a Luscinda y Luscinda a Cardenio” (I, 36).
Se ve en las “escenas tumultuosas” en cuanto al contenido, a la for¬
ma y especialmente a la consonancia de los dos, que Cervantes alcanza
un dinamismo extraordinario. Para convencerse de ello, se puede recurrir
a la literatura espanola, e incluso a la mundial anterior a Cervantes
y apenas se encontrara algo semejante. San Agustin quiere poner en
claro una vez la absurda actividad de la idolatria pagana e intenta una
“escena tumultuosa” exclusivmente por medio de una serie asindetica
de formas verbales trisilabas y facilmente onomatopeyica:
“Tot locis pingitur, funditur, tunditur, sculpitur, scribitur, legitur, agi-

246 Elv «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE RENGUAJE
tur, cantatur, saltatur, Juppiter adulteria tanta commitens” (cita, segun
W. Parsons, St. Agustin, pag. 241).
El Arcipreste de Talavera se inclina a las escenas tumultuosa. Da una
idea de la persecucion encarnizada de la maledicencia con frases abreviadas,
como:
“Fulana es tal e zutana es tal; la una es amiga de Pedro, la otra
tiene un hijo de Juan, aquella duerme con Rodrigo, la otra vi besar a
Domingo” (Corbacho, Ed. de Bibliofilos Espanoles, t. 35, I, 28, pag. 78);
el lamento de una mujer ruin por la perdida de un huevo intenta convertirlo
en tumulto: “iQue se fizo este huevo? iQuien lo tomo? iQuien
lo levo? iA do es este huevo? ... Puta, fija de puta, dime: iquien tomo
este huevo?, iquien comio este huevo?”, etc. (Corbacho, II, 1, pagina
116).
Parmenio, en La Celestina, quiere esbozar una especie de escenas tu-
multuosas con la ficcion de que todo bicho viviente va gritando: “Puta
vieja” detras de la alcahueta:
“Si pasa por los perros, aquello suena su ladrido; si estan cerca las
aves, otra cosa no cantan; si cerca las bestias, rebuznando dicen; las ranas
de los charcos otra cosa no suelen mentar; si va entre los herreros,
quello dicen sus martillos; carpinteros y armeros, herradores, caldereros,
todo oficio de instrumento forma en el aire su nombre; cantanla los
carpinteros, peinanla los peinadores, tejedores; labradores en las huertas,
en las aradas, en las vinas, en las segadas con ella pasan el afan cotidiano”
(Celestina, I.). Fuertemente retorico, entorpece el estilo corriente.
artificio que no existe en Cervantes.
Perez de Hita es enteramente incapaz de una formacion tumultuosa.
Tiene el hermoso tema de los caballos salvajes que se lanzan a la ca-
rrera uno tras otro, y da una descripcion debil y estatica de ello:
“Los caballos, como se vieron tan juntos, alborotandose y dando relinchos,
empezaron a morderse, y empinandose, a pesar de sus senores,
\olvieron de ancas para hacerse mal con las herraduras” (Guerra de Gra¬
nada, I, 11; duelo Gazul-Reduan).
Mateo Aleman quiere simbolizar la vida agitada de los jovenes exaltados,
y escribe:
“Traiamos otros mozos ... de casa en casa, de fiesta en fiesta, de

movimiento, RITMO y tonalidad 247
boda en boda: en una bailaban, en otra tanian; aqui cantaban, aculla se
holgaban” (Gusman de Alfarache, II, 11, 2; Bibl. Romanicaj II, pagina
129). El movimiento queda pobre.
Ahora bien, mientras aqui existen comienzos de representaciones turaultuosas
anteriores al estilo cervantino, se cansa en vano Vicente Espinel
en figurar el enorme embrollo, que se hace patente en el huracan,
oleaje, mareo, miedo de la tripulacion, etc. No alcanza a traducir la situacion
en lenguaje. Su temperamento se muestra demasiado poco dinamico
cuando escribe:
“Viendo el peligro, todos determinamos confesarnos ...; pero llegando
a hacerlo con dos frailes ..., estaban tan mareados, que nos daban
con el vomito en las barbas y pecho, y como las ondas inclinaban el navio
a una parte y a otra, caian los de la una banda sobre los de la
otra, y luego aquellos sobre estos otros. Andaba una mona saltando de
iarcia en jarcia y de arbol en arbol, hablando en su lenguaje, hasta
que, pasando una furiosisima ola por encima del navio, se la llevo y nos
dejo a todos bien refrescados ...” (Marcos de Obregon, Relacion II,
Descanso 7).
I Que habria hecho Cervantes de esta situacion? Ni en la literatura
anterior a Cervantes, ni en la contemporanea, nada hay comparable con
las escenas tumultuosas del Quijote. Incluso las Novelas Ejemplares,
aunque sintonizadas conscientemente en un tono estatico italiano , tienen
escenas tumultuosas mas movidas que las novelas picarescas de otros
autores, que se afanan por la vida, movimiento y jugosidad. Como comprobante
cito: El asalto en Las dos doneeilas:
“Era extrano espectaculo el verlos, unos desnudos del todo, otros
vestidos con los vestidos astrosos de los bandoleros: unos llorando de
verse robados, otros riendo de ver los extranos trajes de los otios, este
contaba por menudo lo que lo llevaban; aquel decia que le pesaba mas
que una caja de Agnus que de Roma traia que de otras infinitas cosas
que llevaba” (Ed. Schevill-Bonilla, pag. 26). _
El acceso de colera de Ricardo al ser rechazado por Leonisa, en El
Amente Liberal:
“No tardo mucho en despertar el enojo a la colera, la colera a la
sangre del corazon y la sangre a la ira y la ira a las manos y a la lengua”
(una especie de concatenatio).

248 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
K1 terror de la familia por la seduccion de la hija en la Fuerza de la
sangre:
“Dio voces su padre, grito su madre, lloro su hermano, aranose la
criada”, etc. (Ed. Schevill-Bonilla, pag. 117).
Ea agitada vida de los picaros en La Ilustre Fregona:
Aqui se canta, alii se reniega, aculla se rine, aca se juega y por todo
se burla” (Ed. Schevill-Bonilla, pag. 269).
La agitacion de la multitud por un crimen en La Gitanilla:
“Aqui fue el gritar del pueblo, aqui el amohinarse del tio Alcalde,
aqui el desmayarse Preciosa y el turbarse Andres aqui el acudir todos
a las armas y dar tras el homicida. Crecio la confusion, credo la grita”
(Ed. Schevill-Bonilla, pag. 114).
Un alumno aventajado de la novela picaresca espanola y del Quijote,
el frances Scarron, muestra en su Roman Comique una gran inclinacion
por las escenas tumultuosas y una gran disposicion para su formacion.
Puede servir de ejemplo la pelotera entre comicos y venteros, que re-
cuerda vivamente la noche de Maritornes, pero que es absolutamente independiente:
“Le bruit et la noise ... augmenterent, et merne on cria au meurtre!
a l’aide, on m’assassine! Destin en trois sauts fut hors de la chambre ...
II entra dans la chambre, d’ou venait la rumeur, ou il ne vit goutte,
et ou les coups de poing, les soufflets, et plusieurs voix confuses d’hommes
et de femmes qui s’entrebattaient, melees au bruit sourd de plusieurs
pieds nus qui trepignaient dans la chambre, faisaient une rumeur epouvantable
... Au plus fort du combat, il se sentit mordre au gras de la
jambe, il y porta les mains, et ... il crut etre mordu d’un chien ... Il
etait au milieu de sept personnes en chemise qui se maltraitaient Tune
l’autre ..., et qui se decramponnerent d’elles memes aussitot que la lumiere
parut. Le calme ne fut pas de longue duree. L’hote ... se reprit
avec le poete; l’Olive ... fut attaque par le valet de l’hote. Destin les
voulut separer; mais Thotesse ... hui sauta au yeux ... Les cris recommenoerent,
les soufflets et les coups de poing sonnerent de la plus belle
et la melee s’eschauffa encore plus qu’elle n’avoit fait” (Roman Comi¬
que, I, 12).

MOVIMIIJNTO, RITMO y tonalidad 249
Puede ser que los franceses, en su especial y viva movilidad que ha
producido tambien el rococo, esten dispuestos a tal dinamismo. Pero no
alcanzan a Cervantes en el movimiento dinamico. De todos modos, Scarron,
no es tan solo el mas inteligente discipulo de Cervantes sino tam¬
bien otro trances puede considerarse gran predecesor en este terreno, a
saber, Rabelais, quien coincide no solo en cuanto a descripciones dinamicas,
sino tambien en otros muchos puntos intimamente con Cervantes,
Vale la pena de confrontar, en otro lugar, algunos aspectos estilisticos
del Gargantua y Pantagruel con algunos del Quijoie. Se obtiene como
resultado que en la composicion dinamica y estilistica, el temperamento
de Cervantes combinado con una restriccion clasica es base decisiva,
mientras las caracteristicas nacionales (sosiego y grandeza) y el concepto
del mundo (mesura) actuan tambien tranquilamente. Por el contrario, el
inmoderado Rabelais no conoce clase alguna de contencion. Se podria
anadir que Cervantes reune junto a una gran mesura un uso conservador
del idioma, mientras que Rabelais no reconoce limites.
El sentimiento de mesura y la actitud, tan espanola, de sosiego, contribuyen
mucho a lo que se podria llamar el barroco moderado del Quijote.
Pero se trata ahora de la busqueda meramente lingiiistica de elementos
estaticos y tranqulizadores. Vamos a buscarlos en los estilos literarios
de esta indole conocidos de Cervantes. La prueba. de su imitacion
podria ser la explicacion misma de su coexistencia con los variados elementos
dinamicos que acabamos de analizar.
Medios de la dignidad estatica y de la prosa de arte.
1) Estilo Pastoril.
El estilo pastoril, como sabemos desde hace solo poco tiempo, por los
estudios de Avalle-Arce, es una modificacion del estilo caballeresco bajo
ciertas influences italianas. Modera sus exageraciones y retarda su ritmo.
Es la Diana, de Montemayor que proporciona a Cervantes el estilo pas¬
toril en su ampulosidad moderada de La Galatea. Si aqui se habla del
estilo pastoril en el Quijote, no se piensa en elementos estructurales
como los episodios pastoriles intercalados, los de Marcela (I, 12), Leandra
(I, 51), Quiteria (II, 19), las hermosas pastoras (II, 58); tampoco
en las estrofas y versos pastoriles intercalados, sino en concretos mo-

250 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
mentos de amortiguamiento y al par de ensordinamiento del estilo por
medios qne se hallan como caracteristicos en las novelas pastoriles. Y
aqui ha dirigido, segun me parece, Cesar de Lollis nuestra atencion a
un punto extraordinario e importante, que Cejador, en su habil compendio
El Quijote y la Lengua Castellana a'62, habia esquivado. A saber:
Mientras Cervantes en el lenguaje del Quijote parodia la afectacion ridlcula,
los horribles preciosismos arritmicos del estilo caballeresco, hace
entrar al propio tiempo con gusto refinado expresiones cultisimas, frases
secundarias y aposiciones musicales en la lengua del hidalgo que se buscarian
en vano en el Amadis, a pesar de su porte caballeresco. Por el contrario,
tales elementos eufonicos y ritmicos se encuentran a cada paso en La
Galatea o tambien en la Diana, de Montemayor. De Lollis pregunta:
“Che cosa sopravivra della Galatea nel Don Chisciotte?” Y responde:
“La bella armonia del periodo, che rende intraducibile quel capolavoro,
e la preziosita del linguaggio che, foggiate per un mondo irreale, saranno
bene a posto sulle labra del folle ingenioso 168. Pero el estilo pastoril de
la mesura retorica y lenta no queda circunscrito al hidalgo. Ciertamente,
se mantiene en la figura picaresca de Sancho en el grado que se quijotiza,
aunque en el se ironiza. Tambien abarca el tono narrativo, mas
no solamente en los episodios pastoriles, sino tambien en las introducciones
semiserias a capitulos que contienen descripciones de la naturaleza
del paisaje, de la manana y de la noche.
El estilo pastoril cuenta, en primer lugar, con algunas palabras favoritas
polisilabas sonando elegantemente y con transcripciones preciosistas
que prestan a la prosa un majestuoso nexo sintactico, un marcado lento.
Sigamos el uso de estas palabras, giros y perifrasis en el Quijote.
Palabras javoritas.—Como Damaso Alonso ha comprobado para Gongora,
palabras favoritas no tienen que ser extraoridinarias, son simplemente
palabras conveniendo al asunto, “mots themes”. Como los “caudalosos
rios” pertenecen al paisaje, las expresiones de hermoso, hermosura-164,
discreto, discrecion, honesto, honestidad, extremado, comedio,
enamorado, enamorar, cruel, crueldad, pertenecen al comportamiento
exterior e interior de pastores y pastoras y ocurren en ciertas
vinculaeiones.
162 Julio Cejador, La lengua de Cervantes, I, pag. 545.
163 C. de Lollis, Cervantes reazionario, pag. 28.
164 Distingase del antiguo fermoso, fermosura, distincion que ya hace el
mismo Cervantes para distinguir contextos caballerescos en boca de Don Quijote
de otros contextos

M0VIM1ENT0, RITMO Y T0NAI4DAD 251
Estilo pastoril pro pi o.
(Situacion pastoril).
“Las simples y hermosas zagalas”
(I, 11), mencionadas por Don
Quijote en la descripcion de la
Edad de Oro.
“Hizome el cielo hermosa” (I,
14), se ufana la bella pastora Marcela,
y sigue:
“A que me ameis os mueve mi
hermosura” (I, 14).
Desaparece Marcela "dejando
admirados tanto de su discrecion
como de su hermosura a todos’’
(I, 14).
“La hermosura en la mujer honesta
es como el fuego apartado ’
(I ,14).
“La honestidad es una de las
virtudes que al cuerpo y alma mas
adornan” (I, 14) dice todavia
Marcela.
“Quien ha de ser el dichoso que
ha de gozar de hermosura tan extremada
(I, 12) (Marcela).
“No todas las hermosuras enamoran
..., que, si todas las her¬
mosuras enamorasen, seria andar
las voluntades confusas” (I, 14),
asi se defiende Marcela.
Estilo pastoril trasladado.
(Situacion analoga).
“No hay en el mundo todo doncella
mas hermosa que la emperatriz
de la Mancha” (I, 4), declara
Don Quijote a los mercaderes toledanos.
“Una de las mas hermosas y
acahadas doncellas (I, 21) se lla¬
ma por Don Quijote la vislumbrada
infanta de su imaginacion destinada
para agasajarle despues de
poner “los ojos” en el caballero
y el en los della”.
“La hermosura de algunas mujeres
tiene dias y sazones y requiere
accidentes para disminuirse
o acrecentarse” (I, 41), dice el
Cautivo hablando de su Zoraida.
“Ella, puestos los ojos en la tierra
con honestisima verguenza,
respondio” (II, 49): se dice de la
bella hija de Diego de la Liana
sorpresa con su hermano por la
ronda de Sancho.
“Era tan hermosa, recatada,
discreta y honesta” (I, 24), dice
Cardenio de Dorotea.
“Limpia (es) la virtud de la ho¬
nestidad, y el que quisiere, que no
la pierda, antes la guarde y con¬
serve” (I, 33), dice Lotario a Anselmo
para proteger su mujer
“honesta, honrada, recogida y desinteresada
..., retirada y prudente”
(I, 33.)
“En lo uno (belleza) y en lo
otro (discrecion) era extremada la
Morisca” (II, 54), es decir, Ricota.
“Mi eleccion me trujo a enamorar
de la sin par Casildea” (II.
14), declara el Caballero del Bos¬
que.

252 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
“Las vuestras (desdichas) son
enamoradas, quiero decir del amor
que teneis a aquella hermosa in¬
grata” (II, 12), concluye Don
Quijote de las palabras del Caba¬
llero del Bosque.
“No saben que decirle sino 11amarla
a voces cruel y desgraciada”
(I, 12), dice el cabrero Pe¬
dro de los galanteadores de Marcela.
“De mayor rigor y crueldad
usareis vos con ellos que su mesmo
dueno” (I, 13), es decir, los
papeles de C'risostomo, dice Vivaldo
a Ambrosio.
“La mujer de Antonio Moreno
recibiola (a Ana Felix) con mucho
agrado, asi enamorada de su
belleza como de su discrecion”
(II, 64).
“Algunas senoras de aquellas
tan crueles que las llaman sus Ca¬
balleros tigres” (I, 32), recuerda
la hija del ventero Juan Palomeque
de las historias de caballeria.
“Las jamas vistas ni oidas
crueldades” (I, 40) se mencionan
por el Cautivo.
La frase consecutiva pastoril.—Ksta frase puede llamarse ornamen¬
tal porque solo ofrece una consecucion aparente, una consecuencia debil,
sin contenido, que enuncia mucho menos que contribuye a una como
amortiguacion y al langnidecer de la frase. Todo lector de novelas pas-
toriles conoce estas oraciones consecutivas que se deshacen. Se hallan
en el Quijote tanto mas claras porque alii contrastan las formas dema-
siado crasas con las cargadas de sentido. La frase consecutiva propia-
mente cervantina aparece asi: “Se daba a leer libros de caballerias con
tanta aficion y gusto que olvido casi de todo punto el ejercicio de la
caza” (I, 1) o: “Llego a tanta su curiosidad y desatino ... que vendio
muchas hanegas de tierra de sembradura par comprar libros de caballe¬
rias ... ’ (I, 1), etc. Kn todos estos ejemplos es la oracion consecutiva
de una importancia y precision extraordinary en cuanto al contenido.
La oracion principal sin el miembro que no dice nada aqui. Por ello es
en ultimo termino mas rapido, vivo o, por decirlo asi, contiene el aliento.
De este tipo se separa innegablemente la frase conscutiva pastoril, de
estilo languido, sentimental, vacio de sentido y ornamental: “Cuando yo
asi le vi, quede tan suspensa en velle y tan fuera de mi con la subita
alegria, que no se como lo sepa decir” (Montemayor, Diana, II, pag. 252;
Biblioteca de Autores Espanoles). Frases consecutivas de este tipo-lento
sin contenido penetran claramente tambien en el Quijote y su accelerato
normal:

MOVIMIpNTO, RITMO Y TONAUDAD 253
“Le dij o cosas tan extranas ... que no es posible acertar a referirlas”
(I, 3).
Son verdades tan lindas ... que no puede haber mentiras que se le
igualen” (I, 22).
Su gentileza era tanta que bastaba a darse a conocer a la mesma
rusticidad” (I, 23).
“Tome y lei la carta, la cual venia tan encarecida, que a mi mismo
me parecio mal, si mi padre dejaba de cumplir lo que en ella se le pedia”
(I, 24).
Una hermosura tal que Cardenio dijo al Cura: esta ... no es per¬
sona humana, sino divina” (I, 28).
Lon tan suelta lengua, con voz tan suave que no menos les admiro
su discretion que su hermosura” (I, 28).
Tan amigos ... que los dos amigos eran llamados” (I( 33).
4 engo una pena en el corazon que me le aprieta, de suerte que parece
que quiere reventar en el pecho” (I, 34).
Casi todos comenzaron a derramar tantas (lagrimas) que no parecia
sino que algun grave y mal caso a todos habia sucedido” (I, 36).
Tantos sollozos y suspiros, que bien habia de ser corazon de bronce
el que con muestras de tanto dolor no se enterneciera” (I, 36).
“Unos gemidos que parece que con cada uno dellos quiere dar el
alma” (I, 36).
“El cansancio del camino le habia sacado al rostro tales colores que ...
osara decir que mas hermosa criatura no habia en el mundo” (I, 41).
“Guadiana, cuando llego a la superficie de la tierra ..., fue tanto el
pesar que sintio de ver que os dejaba, que se sumergio en las entranas
de la tierra” (II, 23), etc.
El Epifonema.—Aun mas claro que en la frase consecutiva hipotactica,
el sentido ornamental se muestra en la parataxis del epifonema la
mayoria de las veces encabellado con tal, tanto, etc., un tipo medio-legato
y de alta afectividad fingida. Cuando Don Quijote declara a Cardenio
que la reina Madasima no fue amancebada con el maestro Elisabat, el
texto reza:
“Asi volvio por ella como si verdaderamente fuera su verdadera y
natural senora: tal le tenian sus descomulgados libros” (I; 24).
Don Quijote dice de su Dulcinea: “No la he visto cuatro veces, y
aun podra ser que destas cuatro veces no hubiera ella echado de verme
la una que la miraba; tal es el recato y encerramiento con que su pa¬
dre Lorenzo Corchuelo y su madre Aldonza Nogales la han criado (I, 25).
De la beldad de Dorotea, Cervantes alaba los cabellos: “Los luengos
y rubios cabellos no solo la cubrieron las espaldas, mas toda en con-

254 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
torno la escondieron debajo de ellos que, si no eran l°s nal8una
otra cosa de su cuerpo se parecia: tales y tantos eran (I, 28).
Cuando Sancho va a buscar la cabeza del gigante ea el aposento rojo
del vino fluyendo de los cueros, se dice: “Estaba peor Sancho que su
amo; tal le tenian las promesas que su amo le habia hecho (I, 35).
Cura y barbero: “quisieran que durara el cuento mas tiempo; tanta
era la gracia con que Dorotea contaba su desventuia (I, 36).
Cuando Sancho llama a la puerta para persuadir a Don Quijote en
su tercera salida: “El ama corrio a esconderse por no verle: tanto le
aborrecia” (II, 6).
“Dice Cide Hamete que pocas veces vio a Sancho Panza sin ver al
Rucio tal era la amistad y buena fe que entre los dos se guardaban
(II, 34).
Un ornamento de tan pesada repercusion como el epifonema es tam-
bien la aposicion. En ella se dejan ver de modo mas claro los lugares
donde fue derramado el aceite tranquilizador y lubricante en las movidas
olas dinamicas del Quijote. Su frecuencia en el empleo y su claridad en
el sentido de amortiguacion se aclara por su doble pertenencia, tanto al
estilo pastoril como al caballeresco. Aqui reza: Amadis, flor y espejo
de los andantes caballeros” (II, 44); alii dice: Ea pastoral Arcadia,
pensamiento tan nuevo como discreto” (II, 67). En muchos casos estan
amalgamados estos dos estilos de moda, ya con un proposito serio (es¬
tilo pastoril), ya con intencion ironizante (estilo caballeresco) a traves
de las aposiciones del Quijote, aunque, en mi opinion, la gala de la gra¬
cia pastoril sobresale en ellas, Aqui ocurre, ante todo, mostrar como
por la aposicion ornamental en su continuo empleo se realiza en el
Quijote la contention estatica. Dehe ponerse nuevamente en claro como
la gran aposicion se intercala naturalmente en el estilo hablado de per-
sonajes marcados caballerescamente o pastorilmente, y como pasa luego
de aqui al estilo narrativo, en parte sugestivo, en parte ironizante. Ade-
mas debe ponerse en claro como el amortiguamiento, que ya a menudo
se crea por la aposicion a la palabra aislada, experimenta tambien un
refuerzo por la aposicion a la frase completa. La aposicion estilistica y
ritmica esta en extraordinariamente estrecha relacion con el epifonema
mismo. De estas consideraciones se ha descompuesto el material para la
aposicion en tres subdivisions:
a) Aposiciones de las personas que hablan dentro del estilo caba-
lleresco-pastoril; b) aposiciones del estilo narrativo; c) aposiciones
oracionales con efectos epifonimicos ritmicamente mas fuertes.

MOVIMIENTO, RITMO Y TONAUDAD 255
Las Aposiciones.
a) Aposiciones en el sentido de Las personas que hablan.—Aposicio¬
nes caballeresco-pastoriles las usan Don Quijote, Dorotea, El Capitan
Cautivo, el Cura, etc. El hidalgo, naturalmente, en mayor numero, sobre
todo con los nombres propios. El efecto cornico es de primaria im¬
portance en esta conexion del ritmo lento:
Menciona Don Quijote: “El gigante Caraculiambro, senor de la in¬
sula Malindrania (I, 1), invencion ritmicamente altisonante y semanticamente
ambigua.
Se llama a si mismo: “Don Quijote de la Mancha, caballero andante
y cautivo de la sin par y hermosa Dona Dulcinea del Toboso” (I, 6).
Llama a Dulcinea: “Dulcinea del Toboso, unica senora de mis mas
escondidos pensamientos” (I, 16) ;
“Dulcinea, unico refugio de mis esperanzas” (II, 29);
Dulcinea del Toboso, extremo de toda hermosura” (I, 43);
“Dulcinea convertida y transformada en labradora y el Caballero de
los Espejos en el Bachiller Carrasco, obras todas de los encantadores
que me persiguen” (II, 67).
Enumera los heroes de su fantasia: “El valeroso Laurcalco, senor de
la puente de plata” (I, 16) ;
El gran emperador Alifanfaron, senor de la grande isla Trapobana’^(I,
18);
“El temido Micocolembo, gran duque de Quirocia” (I, 18);
“Pierres Papin, senor de las baronias de Utrique” (I, 18).
Llama a Sancho: “Escudero mio, agradable companero en mis prosperos
y adversos sucesos” (I, 25).
Se vanagloria de tener como escudero posible: “El inaudito Bachiller
Sanson Carrasco, perpetuo trastulo y regocijador de los patios de las
escuelas salmanticenses” (II, 7).
Llama a la Duquesa: “Mi senora Duquesa, digna consorte vuestra
y digna senora de la hermosura y universal princesa de la cortesia” (II,
30); la intencion ornamental se subraya por el polisindeton.
Menciona por casualidad: “Anteon, aquel feroz gigante que decian
ser hi jo de la Tierra” (II, 32).
“Arcalaus, el encantador, enemigo mortal de Amadis de Gaula y de
toda su parentela” (II, 34).
“Don San Diego Matamoros, uno de los mas valientes santos y Ca¬
balleros que tuvo el mundo y tiene ahora el cielo” (II, 58).
El Cura llama a D. Q. de burlas: “Don Quijote de la Mancha, la
flor y la nata de la gentileza, el amparo y remedio de los menesterosos,
la quinta esencia de los Caballeros andantes” (I, 29).

256 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
A1 barbero: “Maese Nicolas, nuestro amigo y nuestro barbero” (I,
29); ,
a Dorotea Micomicona: “Micomicona, legitima heredera del gran rei-
no Micomicon” (I, 30).
Refiere el Cautivo a: “Don Juan Zanoguera, caballero valenciano y
famoso soldado” (I, 39);
a “Gabrio Cervellon, caballero milanes, grande ingeniero, y valen-
tisimo soldado” (I, 39).
Habla el cautivo de: “La reja, testigo de nuestros amores” (I, 27);
Dorotea de sus padres como: “Labradores, gente liana, sin mezcla
de alguna raza mal sonante” (I, 28).
Habla Don Quijote de: “La preeminencia de las armas contra las le-
tras, materia que hasta ahora esta por averiguar” (I, 38) ;
de: “El tiempo, descubridor de todas las cosas” (I, 37 y II, 25);
de: “Caballeros andantes, luz y gloria de la caballeria” (II, 1);
de: “La soledad y el sereno, naturales lechos y propias estancias de
los caballeros andantes” (II, 12);
de: “Hipocrecsia y vanagloria, enemigos que blandamente se apoaeran
del corazon” (II, 16).
b) Aposiciones del cstilo narrativo ceruantino.—Se apropia Cer¬
vantes miso el estilo aposicional de Don Quijote y lo echa a su “fuente”,
Cide Hamete; en los dos casos hay muchas veces imitacion ironica,
pero que no cambia nada en su efecto estatico y ritmico:
“Don Ouijote de la Mancha, luz y espejo de la caballeria manchega’
(L 9).
“Dulcinea, nombre a su parecer, musico y peregrino y signihcativo
(L l). . „ 1
“Rocinante, nombre a su parecer, alto, sonoro y signihcativo (I, 1).
“Luscinda, doncella tan noble y tan rica” (I. 24).
“Fernando, mozo gallardo, gentil hombre, liberal y enamorado"
(L 24).
“Gines de Pasamonte, aquel embustero y grandisimo maleador
(II, 4).
“Tome Cecial, compadre y vecino de Sancho Panza, hombre alegre
y de lucios cascos” (II, 15).
“Cide Hamete, puntualisimo escudrinador de los atomos desta verda-
dera historia” (II, 50).
“Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores” (II, 61).
“Cide Hamete, filosofo mahometico” (II, 53).
“Sancho Panza, gobernador por sus pecados y por su mala andanza
de la insula Barataria” (II, 55).
“Sancho Panza, flor v espejo de todos los insulanos gobernadores”
(II, 52).

MOVIMIRNTO, RITMO Y TONARIDAD 257
“Don Quijote de la Mancha, aquel caballero andante, de quien tantas
cosas se decian” (II, 60).
“El doctor Pedro Redo, natural de Tirteafuera, medico insulano y
gobernadoresco” (II, 55).
“Dona Guiomar de Quinones, mujer del regente de la vicaria de
Napoles” (II, 60).
“Don Antonio Moreno ..., caballero rico y discrete y amigo de hol-
garse a lo honesto” (II, 62).
“Minos, juez y companero de Radamanto” (II, 69);
“Un primo suyo, famoso estudiante y muy aficionado a leer libros
de caballerias” (II, 22).
“Un mal medico, verdugo de la republica” (II, 47).
“Su jumento, perpetuo companero de sus prosperas y adversas for-
tunas” (I, 20).
“Ea venta, espanto y asombro de Sancho Panza” (I, 32).
“El son de una pequena esquila, serial clara que por alb cerca habia
ganado” (I, 41).
“Morir de hambre, muerte la mas cruel de las muertes’’ (II, 56) 16°.
c) Aposiciones-Epijonewias.—Se puede hablar de aposiciones-epifonemas,
cuando las aposiciones no aclaran un nombre, sino una proposicion
y actuan en toda la frase, especialmente en el estilo caracterizador.
Revelan un narrador lleno de dignidad y moderacion, seria o ironica,
pero siempre ritmica. Este tipo se usa por Don Quijote en momentos
muy solemnes. Asi dice a Vivaldo:
“Mis deseos ..., si de aqui salen, es a contemplar la hermosura del
cielo; pasos con que caminael alma a su morada primera (I, 14).
“Es su fin (de las letras) ... hacer que las buenas leyes se guarden:
fin por cierto generoso y alto y digno de grande alabanza (I, 37), declara
Don Quijote y menciona con grandes elogios a los guerreros:
“Eos hemos visto mandar y gobernar el mundo ...; premio justamen-
te merecido de su virtud” (I, 37). .
“Tomar en peso las antiguas piedras de los valientes toros de Gui-
sando; empresa mas para encomendarse a ganapanes que a caballeros
(II, 14), dice Don Quijote a Vivaldo.
“Se han de perdonar los sujetos y supeditar y acocear los soberbios;
virtudes anejas a la profesion que yo profeso’’ (II, 18), explica Don
Quijote a Sancho, y le aconseja:
“Te encargo que te cortes las unas sin dejarias crecer, como algunos
i65 No todas las aposiciones del Quijote tienen este caracter. Cito algunas
que son simplemente aclaratorias: “Juan Haldudo el rico vecino del Quintanar”
(I, 4); (Sancho) un labrador vecino, hombre de bien (I, 7).

258 EL «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
hacen ..., como si aquel excremento y anadidura fuese una, siendo antes
garras de cernicalo lagartijero: puerco y extraordinario abuso” (II, 43).
“Era bien dejar a la voluntad de su querida hija 61 escoger a su gus¬
to; cosa digna de imitar de todos los padres que a sus hijos quieren
poner en estado” (I, 51), dice el cabrero del padre de Eeandra, y anade:
“Sin quitarle su honor, le robo cuanto tenia ; suceso que de nuevo
puso en admiracion a todos” (I, 51).
La Duena Dolorida “viene desde ... Candaya ...; cosa que se puede
y debe tener a milagro” (II, 36), dice Trifaldin.
“Este dia senalare yo con piedra blanca ... habiendo visto al senor
Don Quijote de la Mancha; tiempo y serial que nos muestra que en el
se encierra y cifra todo el valor de la andante caballeria" (II, 63), dice
Don Antonio Moreno.
“Te entrego las Haves de su libertad; dadiva de ti tan mal agradeci-
da” (I, 36). Asi dice Cardenio a Fernando.
La aposicion epifonema se halla tambien en la voz de Cervantes:
“Con su amo vino al suelo; ordinario fin y paradero de las lozanias de
Rocinante” (II, 11).
“No desalinase a Rocinante; antigua usanza establecida y guardada
de los andantes caballeros” (II, 12).
Hicieron ruido las armas ...; manifiesta serial por donde conocio Don
Quijote que debia de ser caballero andante” (II, 12), se lee a la aparien-
cia del Caballero del Bosque.
“El leon ... miro a todas partes con los ojos hechos brasas; vista y
ademan para poner espanto a la misma temeridad” (II, 17), dice Cer¬
vantes jubilando de ironia.
“Estaba ... Don Quijote ... senalado ... por las unas de un gato;
desdichas anejas a la andante caballeria” (II, 48), anuncia Cervantes des¬
pues de la aventura gatuna.
“Las botas ... estaban mas enjutas y secas que un esparto; cosa que
puso mustia la alegria que hasta alii habian mostrado” (II, 54), refiere
Cervantes de los bebedores Sancho, Ricote y los peregrinos alemanes.
2) Estilo retonco latinizante.
Si pasamos ahora a los casos en que se engloban las creaciones aposieionales
y los productos estilisticos con ellas emparentados en enteras
letanias, no podemos olvidarnos de expresar, en primer lugar, nuestra
idea acerca del “estilo pastoril” en el mas amplio sentido. Si el propio
estilo pastoril, el estilo pastoril en su mas estricto sentido, ya conoce
esta formacion de miembros letanaicos, tambien comparte su posesion con
mas antiguos pretendientes estilisticos: con escritos teologicos y poeticos,

MOVIMIENTO, RITMO Y TONAL1DAD 259
rrristicos y asceticos espanoles, que se emparentan, ya con los antiguos
retoricos, ya con los Santos Padres latinos. No creo con Emilio Alarcos
Garcia que la literatura tradicional espanola seria suficiente para explicar
la retorica cervantina, porque el estilo isidoriano, que es mas una prosa
rimada que una prosa ritmica tipica todavia en Antonio de Guevara,
no proporciona jamas los ritmos como se hallan en el Quijote166. En las
letanias retoricas cervantinas podemos senalar, pues, junto a los escritores
de novelas pastoriles como a sus padrinos, de los que se han sacado
trozos literalmente copiados: Ea homilias, La retorica, de Ciceron,
San Agustin, Erasmo. Asi como pruebas concretas de fuentes unicas
no tienen sentido, una caracterizacion sintetica167, en general es facil,
pero no basta. Podemos afirmar, sin embargo, que Cervantes amalgamo
tan habilmente las acumulaciones decorativas y las letanias del estilo pastoril
con las de estilo eclesiastico, de ascetico y retorico latino (con el fin
de amortiguar y difuminar su propio estilo creando sus composiciones),
del mismo modo que lo habia hecho con intencion opuesta cuando acumulaba
elementos dinamicos. Se exponen aqui meramente algunos tipos de
acumulacion ritmica, tan solo como clave, para entender el estilo decorativo
frente al estilo enfatico. Hay que poner en claro, en primer lugar,
tales letanias o acumulaciones decorativas en autenticos ejemplos estilisticos.
Estilo pastoril autentico: (Galatea, IV, pag. 48, B. A. E.), Rosaura
habia: “Conoces, por ventura, conoces, Grisaldo, que yo soy aquella que
no ha mucho tiempo: / Que enjugo tus lagrimas, // atajo tus suspi¬
res, // remedio tus penas // y sobre todo la que creyo tus palabras” /;
o bien: “Rogare al cielo que te castigue, al fuego que te consuma, al
aire que te falte, al agua que te anegue, a la tierra que no te sufra, y
a mis padres que me venguen” (Galatea, II, pag. 10).
Estilo ascetico: Luis de Granada, Guta de Pecadores, lib. I, part. II,
cap. 2: “/ No es pequena coaa alegar // lo que Dios es, // lo que
merece, // lo que nos ha dado, // lo que nos promete, // y lo que
166 Emilio Alarcos Garcia, “Cervantes y Boccaccio”, Homenaje a Cervantes,
II. Valencia: Mediterraneo, 1950, pag. 36.
167 Vicente de los Rios, Andlisis del Quijote. Barcelona: Gorehs, 1834 parrafo
121, dice: “La gravedad de Luis de Granada, la dulzura de Garcilaso, la
pureza de Luis de Leon, la elegancia de Fernan Perez de Oliva y la sencillez
de Hernando del Pulgar estan enlazados en el Quijote’’. Vease tambien Kurt
Reichenberger, “Cervantes und die literarisehen Gattungen”, Germanisch-Roma-
nisc.he Monatsschrift, 44 (1963), 233-247.

260 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTR DEL LENGUAJE
nos amenaza” /; o bien: “Desta manera se verifica con mucha razon
que reciben ciento y mas de lo que dejaron, pues
por los bienes mentirosos y con¬
tradictories
por los dudosos
por los corporales
por los cuidados
por las Congoj as
por la vida viciosa y abominable
reciben los verdaderos,
los ciertos,
los espirituales,
reposo,
tranquilidad, y
vida virtuosa y deleitable”.
(Guta, lib. I, part. II, cap. 2).
Estilo teologico: Perez de Oliva, Didlogo de la dignidad del hom-
bre (Xemcke, I, pag. 187) : “Entonces (en la vejez) / el calor se refria J J
las fuerzas lo desamparan (al hombre) // los dientes se le caen, como poco
necesarios, //la carne se le enjuga // y las otras cosas se van parando
tales, cuales han // de estar en la sepultura”. Pulula de tales ejemplos
la obra de Malon de Chaide, La Conversion de la Magdalena.
Estilo retorico clasico; Ciceron, De oratore, II (traducido en tiempos
de Cervantes por Cristobal Suarez de Figueroa): / “Historia, testis
temporum, // lux veritatis, // vita memoriae, // magistra vitae, //
nuntia vetustatis”.
Estilo oratorio eclesiastico: De la liturgia del Viernes Santo (ritmi-
camente magistral): “Oremus^ ... Deum patrem omnipotentem, ut //
cunctis mundum purget erroribus, // morbos auferat, // famern depel-
lat, // aperiat carceres, // vincula dissolvat, // peregrinantibus redi-
tum, // infirmantibus sanitatem, // navigantibus portum salutis indulgeat”.
Todos estos estilos, que pueden haber influido en Cervantes, y que
todos, con sus enumeraciones, obtienen un efecto ritmico semejante por
su mesura, por su movimiento lento, por su andar solemne, han desper-
tado en el el sentimiento de la cadencia y ritmo, radicalmente diferentes de
los similiter cadentia y desinentia del estilo isidoriano. Gracias al ritmo
se han opuesto a las acumulaciones dinamicas y naturales del lenguaje
cervantino espontaneo una serie de aglomeraciones artisticas. Es como
si quisiera Cervantes en momentos en que se hace oratorio y solemne
—y aunque sea solo con intencion ironica— aventajar a todos los pro-
totipos de letanias retoricas. Asi escribe, a modo de ejemplo, en su

MOVIMIRNTO, RITMO Y T0NAI4DAD 261
Ilustre Fregom: “Alii esta la suciedad limpia, // la gordura rolliza, //
la hambre prompta, //la hartura abundante, // sin disfraz el vicio, //
el juego siempre, // las pendencias por momentos, // las muertas por
puntos, // las pullas a cada paso, // los bailes como en bodas, // las
seguidillas como en estampa, // los romances como en estribos, // la
poesia sin acciones” (Ed. Schevill-Bonilla, pag. 269).
i Y ahora, en el propio Quijote! En boca de los mas diversos personajes
y del autor, ora acercandose a uno, ora a otro de los estilos que
sirven aqui de m'odelo, estas letanias retoricas se presentan ya seria,
ya ironicamente en contrastes adecuados. Tan pronto son aglomeradas
aposiciones (vease 1), tan pronto infinitivos con aumento ligados unos
a otros (2), ya dos miembros fraseologicos convenientemente combinados
en sene fija (3), ya apostrofados vocativos con atributos ampliativos
(4), ora perifrasis retumbantes (5), ora frases unidas en un periodo,
redondeadas y de igual duracion (6), ya en gerundios de frases intercaladas
(7), ora participios adornados atributivamente (8). Y estas series
se esfuerzan por marchar en una cadencia severa y ritmica. La prosa tiene
un numero extremadamente solemne^ el cual obra por su vuelta fija
en medio de la marcha flotante de la dinamica prosa media del Quijote,
por el prudente pararse, por el tomar aliento en grande, por la solemnidad.
Los ejemplos pueden hablar por si mismos:
1. Aposiciones aglomeradas : “La historia, emula del tiempo, deposito
de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente,
advertencia de lo porvenir” (I, 9). Claro acercamiento al ejemplo de
Ciceron, antes citado.
De Dulcinea se dice: “una dama ... hermosa sin tacha, grave sin soberbia,
amorosa con honestidad, agradecida por cortes, cortes por bien
criada y finalmente, alta por linaje” (II, 32).
Barcelona se llama: “Barcelona, archivo de la cortesia, albergue de
los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza
de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio
y en belleza unica” 168 (II, 12).
2. Infinitivos ligados. Costumbres alabadas por Don Quijote se
rehusan por Sancho, porque le parecen demasiado solemnes e incomodas
y son traducidas ironicamente a este estilo infinitivo:
“Mascar despacio, beber poco, limpiarse a menudo, no estornudar ni
toser si me viene gana ni hacer otras cosas que la soledad y la libertad
traen consigo” (I, 11).
i68 Igualmente ritmico es el elogio de Toledo en el Persiles (III, 8) y el de
Argel (Ibidem, III, 10).

262 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
3. Miembros fraseologicos combinados: “Dios ... no falta a los
mosquitos del aire, ni a los gusanillos de la tierra ni a los renacuajos
del agua” (I, 8). Hay aqui clara imitacion del e'stilo sagrado y de
pulpito.
“Decir mal de la ligereza de las mujeres, de su inconstancia, de su
doble trato, de sus promesas muertas, de su fe rompida y, finalmente,
del poco discurso que tienen en saber colocar sus pensamientos e intenciones”
(I, 51).
“Delinear y describir ... la bermosura de Dulcinea ..., empresa en
quien se debian de ocupar los pinceles de Parrasio, de Timantes y de
Apeles, y los buriles de Lisipo para pintarla y grabarla en tablas, en
marmoles y en bronces, y la retorica ciceroniana y demostina para alabarla”
(II, 32).
“Ahora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo,
el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentia y la retorica de
la practica de las armas” (II, 1).
“Ese es el cuerpo de Crisostomo, que fue unico en el ingenio, solo
en la cortesia, extremo en la gentileza, fenix en la amistad, magnifico
sin tasa, grave sin presuncion, alegre sin bajeza y finalmente primero en
todo lo que es ser bueno” (I, 13). Notese aqui en vista del capitulo
que sigue que el paralelismo estricto sintactico priva la proposicion todavia
de las posibilidades ritmicas maximas .
4. Apostrofados vocativos con amplificacion atributiva: ; Oh mi
senora Dulcinea del Toboso, extremo de toda hermosura, fin y remate
de la discrecion, archivo del mejor donaire, deposito de la honestidad
y, ultimamente, idea de todo lo provechoso, honesto y deleitable que hay
en el mundo” (I, 43).
Cervantes ironiza este mismo estilo en los apostrofes de Sancho a su
asno, sin perjuicio de las mismas relaciones de numero169:
“Oh hijo de mis entranas, nacido en mi mesma casa, brinco de mis
hijos, regalo de mi mujer, envidia de mis vecinos, alivio de mis cargas
y, finalmente, sustentador de la mitad de mi persona” (I, 23).
5. Perifrasis retumbantes: “Para bien sea hallado el espejo de la
caballeria, el mi buen compatriota Don Ouijote de la Mancha, la flor
y la nata de la gentileza, el amparo y remedio de los menesterosos, la
quinta esencia de los caballeros andantes” (I, 29).
6. Frases de igual duracion unidas en un periodo: “Con las armas
se defienden las republicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades,
se aseguran los caminos, se despojan los mares de corsarios y,
finalmente, si por ellas no fuese, las republicas ... estarian sujetas al ri¬
gor, a la confusion ...” (I, 38).
“Si estos preceptos ... sigues, Sancho, seran luengos tus dias, tu
fama sera eterna, tus premios colmados, tu felicidad indecible, casaras
169 En el proximo capitulo se veran particularidades sobre el problema del
numero en el Quijote.

MOVIMfENTO, RITMO Y TONAEIDAD 263
tus hijos como quisieres, titulos tendran ellos y tus nietos, viviras en
paz y en beneplacito de las gentes, y en los ultimos pasos de la vida
te alcanzara el de la muerte en vejez suave y madura” (II, 42).
Dignos de tenerse en cuenta son tambien los casos menos patentes,
como en los dos ejemplos que siguen:
7. Serie de gerundios: “Las fabulas ... facilitando los imposibles,
allanando las grandezas, suspendiendo los animos, admiren, suspendan,
alborocen y entretengan” (I, 47).
8. Participios ornados: “Historia sabida de los ninos, no ignorada
de los mozos, celebrada v aun creida de los viej os, y con todo esto, no
mas verdadera que los milagros de Mahoma” (II, 3).
Volvamos otra vez, despues de esta ojeada de conjunto, al estilo pastoril.
Este aprovecha, en sus acumulaciones ritmicas sobre todo, los adjetivos
grandiosos, como casos de epiteto ornans. Eso corresponde a las
intenciones de Cervantes “que la tal histia ... habia de ser grandilocua,
alta, insigne, magnifica y verdadera” (II, 3). Se piensa en este contexto
de nuevo a una historia “barroca”. Esta actitud grandilocua ya se anuncia
en ejemplos de acumulaciones ritmicas de Gil Polo, La Diana Enamorada:
“La fertilidad del abundoso suelo; la amenidad de la siempre
florida campana, la belleza de los mas encumbrados montes, los sombrios
de las verdes selvas, la suavidad de las claras aguas”, etc. (citado
en Menendez y Pelayo, Ongenes de la Novela, I, 483). La cadenciosa
solemnidad de los Epitheta ornantia y del ritmo fraseologico domina especialmente
las descripciones de la naturaleza y del paisaje. Los ultimos
son, por otra parte, raros en Cervantes, y no estan en los limites de
su esfera de intereses, sino para fines comicos.
Muchas veces Cervantes dice solamente algo asi: “Acertaron a entrar
entre unos arboles altos, cuyas hojas movidas del blando viento hacian
un temeroso y manso ruido” (I, 20). El paisaje de la Mancha
tampoco da lugar en modo alguno a grandes descripciones. Una unica,
en cierto modo grafica descripcion del paisaje, se da en I, 20: “Dieron
en un pradecillo que al pie de unas altas penas se hacia, de las cuales
se precipitaba un grandisimo golpe de agua: al pie de las penas estaban
unas casas mal hechas; que mas parecian ruinas de edificios que casas.”
El ritmo sobrepuja la descripcion. Es el realismo que menoscaba el enfasis
que era posible en el paisaje heroico del estilo pastoril: “Entre dos
antiguos allozares mana una fuente abundantisima, y a poco trecho se
deja bajar por la aspereza de unos riscos de caida extrana”, etc. (Mon¬
talvo, El pastor de Eilida, pag. 296, citado en Menendez y Pelayo, OH-

264 El. «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTS DRL LENGUAJR
genes de la Novela, I, 500). Mas claramente se advierte el uso en el
Quijote, de la naturaleza, como se encuentra al principio del libro IV
de La Diana, de Montemayor: “Ya la estrella del alba comenzaba a dar
su acostumbrado resplandor, y con su luz los dulces ruisenores enviaban
a las nubes el suave canto, cuando las tres ninfas, con su enamorada
compania, se partieron de la isleta”. Los ejemplos analogos en el Qui¬
jote, que se citaran en el capitulo siguiente, no tienen solamente relacion
con lo pastoral y heroico, pero encuntran su ultima fuente de inspiracion
en textos italianos, en La Arcadia de Sannazaro, los Dialoghi d'Amore
de Leon Hebreo y, sobre todo, en Boccaccio, como la fuente mas rica
y taller perfecto para Cervantes de aprender una ritmica superior.
3) Estilo italianisante y de Boccaccio.
Dificil fue siempre de precisar la relacion artistica del lenguaje cervantino
con el habla de Boccaccio. Esta significa para Cervantes la mas
grande experiencia cultural. Boccaccio le transmite la forma italiana
de la novela corta literaria, y el cual le ha grabado tanto su sello como
narrador que Tirso de Molina pudo llamarlo “nuestro espanol Boccac¬
cio”. Solo que la influencia de Boccaccio en Cervantes no se extiende
tanto a la estructura, particularmente de las Novelas Ejemplares, sino
que es en ultimo termino una profunda influencia estilistica” 17°. Esta
situacion es tan dificil de comprender, porque Cervantes nunca imita a
Boccaccio directa1T1, material, tecnica y esteriormente, y porque influen¬
ces estilisticas sueltas de motivos concretos y semejantes exigen una
aguda penetracion, sobre todo si se trata de obras en distintos idiomas.
Menendez Pelayo ha dirigido en buena hora la atencion a las obras de
Baccaccio que, segun su opinion, han inspirado, sobre todo estilisticamente,
la obra capital de Cervantes172.
Senala Menendez Pelayo como tales fuentes de inspiracion el Ameto,
la Fiammetta y el Decamerone. Vamos a intentar averiguar la influencia
de estas tres obras, en particular en el estilo del Quijote. Lo que ha sido
170 “Una influencia estilistica muv honda”, Menendez v Pelayo, Origenes ...
II (N. B. de A. E, 7), pSg. 17.
171 “Nunca imita a Boccaccio directamente”, ibid.
172 Vease: C. B. Bourland, “Boccaccio and the Decameron in Castilian and
Catalan literature, Revue Hispanique, 12 (1905), pag. 189; Menendez Pelayo, “Cul-
tura literaria de Cervantes, en Estudios de critica literaria, 1905, 4“ serie.

MOVIMI^NTO, RITMO Y TONALIDAD 265
inducido como rasgo comun entre tan distintas fisonomias como las de
Ameto, de la Fiammetta y del Decameron, esto vamos a designarlo como
estilo de Boccaccio. Pero para que podamos tener desde ahora una deter-
minada representation del “estilo de Boccaccio”, vamos a describir grosso
modo y previamente la idea con el termino que usa corrientemente el
italiano para indicar el estilo de Boccaccio, esto es, la palabra perio-
dare”. El arte de la prosa del “periodare” se aprecia la mayoria de las
veces solo sintacticamente, como las series majestuosas de frases hipo-
tacticas, de las que se desprenden ininterrumpidamente nuevas frases
condicionales, consecutivas y concesivas con su hiperbaton y sus largas
partes proporcionadamente acompasadas, sus digresiones y parentesis.
Esto se entiende, en general, tambien como periodo clasicista o dire
classico”. En todos estos puntos se ha alejado Cervantes decididamente
de Boccaccio con su predilection por parataxis y la claridad sintactica
en el Quijote. A pesar de estas predilecciones, el “periodare” tiene tam¬
bien sus aspectos retoricos, que pueden calificarse de antitesis, epitesis
y ritmo de clausulas. En estas caracteristicas del estilo boccacciano se
ha inspirado, sin duda, Cervantes, y ahora hay que indicar en que podia
seguir Cervantes —segun su propia condition— a Boccaccio y en
que no.
La antitesis retorica.—Aja. antitesis, que esta fundada en el asunto
mismo, correspondiendo indirectamente al temperamento y al concepto
del mundo de Cervantes, como hemos visto, ha hallado una expresion
absolutamente conciliadora. Armonicamente unidos, Don Quijote y San-
cho Panza, a pesar de sus contrastes caractereologicos forman una fren-
te unica contra el medio ambiente. Estilisticamente considerado, la ex¬
presion lingiiistica normal de las antitesis del habla en el Quijote no
es la forma aguda de los contrastes paralelamente colocados, sino la for¬
ma suave de la colocation quiastica de los miembros antiteticos o el
desorden ordenado e intencionado de la simetria de las antitesis para-
lelas. Este tipo de antitesis asimetricas es, ademas, tradicion genui-
namente espanola desde el Amadis173. Es, por consiguiente, para Cer¬
vantes doblemente lo natural. Muy otra es la cuestion en Boccaccio.
El encuentra gusto en la vivificacion de la antitesis paralela clasico-
173 por ejemplo: “Vale mas ser sojuzgados y apremiados de los buenos fuera
de nuestra libertad que con' ella servir y obedecer a los malos”, Amadis, IV, 36;
“No menos la buena voluntad reputar se de:be que la buena obra, porque all!
nace y aquella es el fundamento della”, Amadis, IV, 8.

266 EG «QUIJOTe» COMO OBRA DR ARTE DEE LENGUAJE
latina, en su exageracion periodica y aguzamiento simetrico. Para ex-
plicar esta inclinacion Se diria qne surge en el, en la aurora del Rena-
cimiento, un contraste ardiente de naturaleza filosofica. El choque de
la cristiandad de la Edad Media con el paganismo clasico nuevamente
descubierto condiciono en Boccaccio el contraste del Memento mon
con el Memento laetari. Estructuralmente un contraste existe tambien
entre la indelicada licencia de Dioneo (el narrador privilegiado de cada
una de las ultimas novelas de cada uno de los diez dias del Decameron),
y las baladas suavemente inspiradas en el dolce stil moovo que siguen
inmediatamente estas obscenidades; otro contraste pone en boca de las
damas nobles de la sociedad florentina, que se portan tan correctamente
frente a sus Caballeros, las mas groseras y escandalosas historias 174. Asi
considerado, la antitesis paralela en Boccaccio no es solo “imitacion”
de la retorica clasica, sino que es, para el, como para incluso todo el
periodare humanistico, en primer lugar, expresion natural humanistica.
Para Cervantes y su lenguaje, esta antitesis sistematica de Boccaccio
al fin de una era que tenia una gran inclinacion por la retorica latina,
de una era en la que el humanismo espanol se ha preocupado de los
oradores latinos, en la que Fray Euis de Granada, con su Retorica ecle-
siasticd, ha vivificado la vieja Retorica, y que Erasmo habia editado
los antiguos sermones ciceronianos de un San Cipriano, se hizo con-
vencion literaria. Cervantes, el “ingenio lego”, no tuvo demasiado con-
tacto directo con la antiguedad clasica, sino fue muy abierto a un
fenomeno estetico, como el que representa la monumentalidad de la an¬
titesis simetrica de Boccaccio. En contraposition con el contacto di¬
recto de los humanistas, vive el indirectamente la clasica fastuosidad
del lenguaje, en elevation italiana y su forma propia.
Precisamente en la antitesis hay que captar este hecho. Claro es
que asi la antitesis boccacciana vuelve mas clemente todo el lenguaje
cervantino, no solo el habia especial del Quijote y actualmente se halla
en toda la prosa cervantina. Las novelas ejemplares italianizantes ofre-
cen muchos ejemplos y no nos sorprende que dentro del Quijote la
antitesis simetrica halla un lugar de preferencia en el Curioso imper-
tinente (Don Quijote, I, 33 y ss.). Aproximadamente como Tito en
la conocida novela del Decameron (X,8) pronuncia ante los parientes
del amigo y de la novia un discurso justificative antitetico-retorico,
r< 174 Cian> “L’organismo del Decameron”, Studii su G. Boccaccio, 1913;
^ ittore Branca, Boccaccio Medievale. Firenze: Sansoni, 1956.

MOVIMIENTO, RITMO Y TONARIDAD 267
ya que ambas partes se creen enganadas por el a causa de la esfera
a Sofronia, del mismo modo en el Curioso impertinente, Lotario pronuncia
un discurso a su amigo Anselmo para disuadirlo del plan de
que su joven esposa sea tentada por el. Cejador, que en caracterizacion
de esta novela, sin aludir aun paralelo concreto, habla del estilo
plateresco de Don Quijote, pone con razon de relieve como titpica particularidad
las “Antitesis elegantes, recortes acicalados” y las “clausulas
de identica largura y como paralelas”176. La novela de Boccaccio
me parece Have, funcionando, para explicar las particularidades de esta
clase de antitesis:
Cervantes (Lotario):
“Imagino o que no me conoces
o que no te conozco; bien se que
eres Anselmo y tu sabes que yo
soy Lotario ...; yo pienso que no
eres el Anselmo que solias y tu
debes de haber pensado que tampoco
yo soy el Lotario que debia
ser, porque las cosas que me has
dicho no son de aquel Anselmo,
mi amigo, ni las que me pides se
ha de pedir a aquel Lotario que
tu conoces”.
Boccaccio (Tito Quinzio):
“Gli amici noi abbiamo quali ce
li eleggiamo, ed i parenti quali gli
ci da la fortuna ... F il vero
ch’egli ie Ateniese et io Roma¬
no ... io sia di citta libera et egli
di tributaria ... io sia di citta don¬
na ... et eggli di citta obbediente
... io ne (di richezze) sono non
come cupido, ma come amato dalla
fortuna, abbondante ... e possente
padrone cosi, nelle pubbliche
opportunita como ne’bisogni privati”.
Pero el texto propio del Quijote ofrece tatnbien situaciones que se
sujetan facilmente a la antitesis bocaciana. Por eso citamos un segundo
ejemplo para esta genuina antitesis paralela en impresionante acumulacion
y vamos a colocar juntas la queja de la abandonada Dorotea (Don
Quijote, I, 28) y la de la abandonada Piammetta (Biblioteca Romanica,
pag. 186). Dorotea opone sus propias conveniencias a las de su seductor
Fernando, Fiammetta sus actividades a las de Odiseo :
Dorotea:
“Fernando no solo me ablandaba,
pero me endurecia... Sus
pensamientos mas se encaminaban
a su gusto que a mi prove-
F iammetta :
“egli sempre negli affani e ne’
pericoli usato, ma io nella mia ca¬
mera... usata de trastullarmi col
lascivo amore...” ;
175 J. Cejador, La lengua de Cervantes, I, 546.

268 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
cho...".—Luego directamente:
“Si tu tienes cehido mi cuerpo
con tus brazos, yo tengo atada mi
alma con mis buenos deseos ...”.
“egli da Nettuno stimolato ed
in varie parte portato, ma io...
infestata dal sollecito Amore, egli
non temeva la morte..., io la
temo”.
“Egli della sua fatica... sperava
eterna gloria e faina; ma io
delle mie vituperio temo ed infamia”.
Cer\ antes no uti.iza jamas esta antitesis, aprendida de Boccaccio,
para relatai sino que se trata de situaciones evocadas. Las antitesis reto-
ti^as, Cervantes las pone solamente en boca de personas para fines se-
mejantes, como Boccaccio las usa. Retoricamente, como Madonna Filippa
(Decameron, VI, 7) se defiende en el juicio de su adulterio. defiende
Marcela (I, 14) su frialdad frente a Crisostomo, cuya muerte se le ha
achacado. Cardenio forma antitesis a lo Boccaccio en los relates de su
historia amorosa (I, 24); Don Quijote no las desprecia en sus discursos
comparativos de monjes y caballeros (I, 13), armas y letras (I. 38), te-
meridad y cobardia (II, 17), caballero cortesano v Caballero andante (II
8; II, 18).
Pero las bruscas oposiciones de Boccaccio tienen aun elementos de
expresion mas pequenos e imperceptibles, que Cervantes acepta igual-
mente. La concesion que refuta previamente una surgida contradic¬
ts11 y oposicion, ha encontrado su explication clasica en la conjun-
cion bocaciana “conciossiacosache”. Una ojeada en el Diccionario de
la Lengua de Cervantes, de Cejador v en el vocabulario de Carlos Fer¬
nandez Gomez, nos da a conocer que, al menos en el Cu-rioso imperti-
nente, ha encontrado su equivalente esta particular conjuncion con la
expresion: puesto que (aunque). El paso opuesto “ma la fortuna” y
enlaces antiteticos con la fortuna nimica” v otros semejantes se encuen-
tran en giros equivalentes como “pero la fortuna”, “la fortuna eontraria”.
etc., su correspondencia exacta :
Cervantes:
“Pero la fortuna lo hizo mejor
que se pensaba (I, 52).
“Pero la fortuna ordeno las cosas
muy al reves” (II, 20).
“Fuele la fortuna contraria”
(I. 42).
Boccaccio :
“Ma la fortuna la letizia ...
volse in triste pianto” (Dec. TV
“Ma la fortuna in pianto muto
la letizia” (Dec., V, 1).
“La fortuna nimica de’felici s’
oppose” (Dec., Ill, 7).

MOVIMIENTO, RITMO Y TONALIDAD 269
El aspecto contrario del con junto y de partes aisladas en objetos,
personas y grupos ha encontrado en Boccaccio expresiones duraderas en
giros como “ciascuno per se e poi tutti insieme” (Decamerone, III, 7),
“tutti insieme e ciascheduna per se” (Ameto, Ed. de Parma, 1802, pagina
55), etc., que ligeramente variadas se repiten con extremada frecuencia.
Ellas tienen, igualmente en muy llamativa frecuencia, sus correspondencias
en el Quijote, como “cada cosa (de) por si y todas
juntas” (II, 23: II, 58), “todos juntos y cada uno de por si” (II, 40),
etcetera. Eos ejemplos que Emilio Alarcos Garcia (Cervantes y Boccac¬
cio, l. c., 28-29) ha hallado en las otras obras de Cervantes comprueban
de nuevo que las imitaciones del estilo de Boccaccio no conciernen al
habla del Quijote, sino al lenguaje cervantino en general.
Una muy especial particularidad del fuerte sentido antitetico de
Boccaccio es la que coloca una pregunta retorica, que ya de por si tiene
signification negativa junta con su contestation no esperada. Crea una
respuesta tambien negativa, y asi, en cierto modo, coloca a interrogador
y negador en plastica dualidad. En Cervantes se encuentran a cada
paso imitaciones de esta pregunta, contestada didacticamente, al menos
en las Novelas italianizantes como Las dos doncellas, La ilustre fregona,
La senora Cornelia y El amante liberal. La pregunta retoricamente con¬
testada es frecuentisima en el Curioso impertinente, siendo particualrmente
novela de casos de necias curiosidades (I, 33 ss.), mientras que
en la novela puramente nacional espanola del cautivo de Argel (I, 41 ss.)
tan solo hay un caso unico 176. En el texto propio del Quijote tampoco
se encuentra esta formula bocaciana como en el Per sites. Ejemplos:
Del Curioso impertinente:
i“Pero donde se hallara amigo
tan discreto? No lo se yo por
cierto, solo Lotario era este”.
“Si se rompiese (la castidad),
no se perdia todo? Si, por cier¬
to”.
“l Tiene, por ventura, una re¬
solution gallarda necesidad de
consejo alguno? No, por cierto”.
“l Tu no me has dicho que ten-
De las obras de Boccaccio:
“E chi sarebbe colui che dicesse
che non dovesse molto piu
essere da riprendere... una povera
donna ... che una donna ricca ?
Certo io non credo niuno” (Dec.,
II, 8).
“Tebaldo merito queste cose?
Certo non face” (Dec., Ill, 7).
“E che certezza di dogjia puo-
176 Agimorato: “iPensais que es por piedad? No, por cierto (I, 41).

270 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
go de persuadir a una honesta? te uno render testimoniando cosa
Si, que me lo has dicho”. che egli non provo mai? Certo
niuna” (Fiamm., pag. 178).
"Che poterono piu gh Dii; ...
contro a costei? Certo nulla mi
pare” 177.
El "no se que '.—El sentido fundamental antitetico de Boccaccio es
muy a proposito para ser observado en su terreno mas propio, el erotico.
La Fiammetta, que transporta las experiendas eroticas, propias
del poeta, con la mas convincente comprension del lado femenino17S,
ofrece una superabundanda de sentimientos y sensadones de desgarramiento
amoroso, que resulta de contrastes como impulso sexual y
vergiienza, seducdon y abandono, alegria y remordimiento, confianza
y engano, anhelo y tristeza, suave melancolia y desesperadon. Y el fruto
estihstico de estos sentimientos combativos es, sobre todo, el famoso,
languido, dudoso, melancolico y sentimental un ‘‘non so che”. Tan a
menudo como se repite esto en la Fiammetta, actua siempre genuina
y verdaderamente, como quizas tambien en un segunlo poeta tipicamente
erotico, en Torcuato Tasso. Que la historia de Fiammetta, historia
de la seducida e mfielmente abandonada, sea el modelo de la
historia de Dorotea (I, 28), que es la amante abandonada por Fer¬
nando, es tal vez dudoso, pero en lo que no puede haber duda alguna es
en la inaudita influenda que tenia aun la Fimmetta en el siglo xvi,
dentro y fuera de Italia179.
Solo Cervantes, el antierotico 1S0, cuyo verdadero motivo amoroso
no es la pasion desenfrenada, sino el amor tierno, puro, femenino, que
1“ Lo deja de ser sorprendente que los italianos encuentren como tipicamente
espanol este estilo que les pertenecio ya en el siglo xiv. Vease Ludvdg Pfandl,
Spanische Kultur und Sitte des 16. and 17. Jahrhwiderts. Kempten, 1924; en
espanol: Cultura y costumbres del pueblo espafwl del siglo XVI y XVII. Ma¬
drid, 1929.
178 “La Fiammeto e un romanzo intimo e psicologico, dove una giovane ama-
ta e abbandonata, narra ella medesima la sua storia rivelando con la piu fina analisi
la sue impression!' . Francesco de Sanctis. Storia della letteratura italiana.
Bari, Laterza, 1912, L I, pag. 296.
1,8 Adolfo Albertazzi, II romanzo, en t. It , de Storia dei generi letterarii
Milano, 1912; pag. 38.
180 Juan Hurtado y Angel Gonzalez Palencia en Historia de la literatura espaiiola.
Madridi, 1921, no reconocen apenas la influencia de la Fiammetta en Es-
pana, no obstante que ya se tradujo en 1497. Aceptan tan solo una influencia
indirecta a traves de La cdrcel de amor (1492).

MOVIMIENTO, RITMO Y TONARIDAD 271
significa mucho menos amor que simpatia asi corno lo ha configurado
en Doha Clara (I, 43) y Zoraida (I, 39 ss.), Cervantes, contemporaneo
del Concilio de Trento (el cual combatio en duros canones el desorden
del matrimonio clandestino), sin ninguna relacion con la Fiammetta, ha
hecho de la narracion de Dorotea la historia de un matrimonio clandes¬
tino. La seduccion se ofrece en forma muy racional, igualmente que en
la novela ejemplar La fuerza de la sangre, y el anhelo de la arnada se
traduce en una pretension legal, de un modo semejante como en las Dos
doncellas. Toda la historia cae tan mal en boca de la hermosa Dorotea
(I, 28), que por ello todo lo romantico de la situacion, en la que ella se
ve implicada, desaparece. Pero Cervantes usa el languido “un no se
que” tambien para la situacion de Dorotea, el famoso “no se que” que
se hizo moda europea en tiempos de Cervantes y fue empleada incluso
para el amor divino por los misticos, por ejemplo San Juan de la Cruz.
Por consiguiente, a pesar de la imposibilidad interior de una adaptacion
de la seduccion de Dorotea a la pasion de Fiammetta, ha intentado Cer¬
vantes con logica consecuencia imitar en la narracion de Dorotea aquel
“non so che”. Tiene el merito de haber restituido la expresion a su
situacion originaria y sentimental:
Dorotea : F i ammetta :
(En la relacion: 1 el seductor; 2 el abandono; 3 la anoranza de la que
ha sido abandonada):
1. “Me daba un no se que de
contento verme tan querida y tan
estimada de un tan principal Ca¬
ballero” ;
2. “Comenzo a decirme tales
razones, que no se como es posible
que tenga tanta amabilidad la
mentira”;
3. “El se fue y yo me quede,
no se si triste o alegre.
“Egli... in me le fiamme accese
facea piu vive, e non so quali
ispente, se alcuna ve n’era, accendeva”
(pag. 23);
“lo non so chi mi condusse a
romper le sante leggi, od Amore
o la forma di Panfilo” (pagina
180);
“L’anima, spesse voltre conoscitrice
de’ suoi futuri mali, presa
di non so che paura, tremava
forte” (pag. 69).
Cervantes el socarron, sin embargo, ha parodiado mas tarde este
“non so che” en el sentido de una formula sentimental desgastada. Cer¬
vantes, en medio de su Quijote ofrece, ni mas ni menos, que dos historias
de seduccion burlescas: una es la seduccion de Antonomasia por Clavijo

272 EC «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
(II, 38), la otra la de la hija de Dona Rodriguez (II, 48). Da primera se
cuenta por el ama supuesta de Antonomasia, la Duena Dolorida, que
dice: “Mi extraha y jamas vista desdicha me ha llevado el entendimiento
no se adonde” (II, 38). La ultima por Dona Rodriguez, la madre de la
seducida, que dice: “Mi muchacha se enamoro de un hijo de un labrador
riquisimo ... En efecto, no se como ni como no, ellos se juntaron, y debajo
de la palabra de ser su esposo, burlo a mi hija” (II, 48). Asi las
dos relatoras se duelen de su supuesto sufrimiento y no del sufrimiento
de las seducidas en el tono del “no se que”. Hay otros un no se que
en contextos diversos del Quijote (e. g. Llevan un no se que los de las
armas, [II, 24] ; un no se que buelto [I, 23]).
La epitesis; expresiones abiertas y cerradas.—En el intento de Boc¬
caccio de utilizar tambien para su prosa retorica el estilo poetico de los
poetas clasicos, no descuida la utilizacion de los medios estilisticos, metaforas
e imagenes de Virgilio, Ovidio y hasta Homero 1S1. Vuelve su
cuidado especialmente a la epitesis. Seguramente no nos equivocamos
si vemos en ello la inclinacion a la eufonia, y la inclusion de esta en el
ritmo del periodo oracional1S2. Para Cervantes el epiteto de Boccaccio
parece primeramente un problema eufonico. El lo utiliza claramente para
el adorno de ciertos pasajes de sus novelas, que el concibe en su fantasia
como fenomenos acusticos. Piensese en el discurso de Don Quijote sobre
el Siglo de Oro (I, 11), o en la gran lista de caballeros y ejercitos que
es declamacion alucinada (I, 18). Tambien hay que decir aqui, una vez
mas, que Cervantes encuentra precisamente en Boccaccio el hecho de
la suntuosidad linguistica, la que los humanistas encontraron en los
clasicos. Y por esto es evidentemente inexacto, por ejemplo, que como
fuente del discurso del Siglo de Oro pueda citarse el gran monologo de
Hipolito en la Phaedra, de Seneca (I, 43 ss.) 18S. Porque entre Cer¬
vantes y Seneca no existen, fuera del tema propiamente dicho, las mas
pequenas semejanzas, pero si existen entre Cervantes y aquellas variaciones,
que Boccaccio habia tornado de Seneca y Ovidio. Boccaccio ha
tratado el tema del Siglo de Oro en el Ameto y en la Fiammetta, ambas
181 Sobre los estudios homericos de Boccaccio vease Henri Hauvette, Boccace.
Paris, 1914, pag. 364.
182 No parece justo el juicio de Menendez Pelayo, “etndencias a confundir
el oratorio con el poetico”, en “Cultura literaria de Cervantes”, Estudios de Critica,
4.“ serie, pag. 23.
183 J. Hurtado y A. G. Palencia, Historia de la literatura espanola, pag. 507:
“En el Hipolito de Seneca pudo inspirarse para la pintura del siglo de Oro”.

MOVIMIENTO, RITMO Y TONARIDAD 273
veces en un estilo epitetico muy cadencioso y adjetival, que aparece de
nuevo en Cervantes. Confrontemos pasajes analogos:
Don Quijote (I, 11) :
“A nadie le era necesario
para alcanzar
su ordinario sustento
tomar otro trabajo
que alzar la mano, y
alcanzarle de las robustas
encinas que liberalmente
les estaban
convidando con
su dulce y sazonado
fruto. Las claras
fuentes y corrientes
rios en magnlfica
abundancia sabrosas
y trasparentes aguas
le ofrecian...”.
“Aun no se habla
atrevido la pesada reja
del corvo arado
a abrir las entranas
piadosas de nuestra
primera madre”.
Ameto (94 ss.):
“La terra piii copiosa
di beni che di
genti per se a’rozzi
popoli fedele donava
i nutrimenti; perocche
le ramose quercie
abbondanti di
molti ghiande soddisfacevano
a tutti i digiuni...
Niuno fiume
era che non porgesse
dolcissimi beberaggi
alii suoi popoli...”.
“La terra, sostentrice
di tutti gli affanni,
ancora intera, rotta
da Saturno col ricurvo
arato ricevette
i nuovi semi”.
Fiammetta (V, 120
y siguientes):
“La fame i colti
pomi nelle fedelissime
selve raccolti
scacciano e le nuove
erbette di loro pro¬
pria volonta fuori de¬
lla terra uscite, sopra
i piccioli monti, anco¬
ra gli (— all’uomo)
ministrano saporosi
cibi. Oh quanto gli e
a temprare la sete
dolce l’acqua delle
fonti presa e del rivo
con mano concava”.
Con cuanto acierto ha imitado Cervantes el estilo epitetico de Boc¬
caccio, se muestra especialmente en los casos en que la epitesis no tiene
forma sencilla adjetival, sino que acentua la figura del gran atributo cualificativo
y ornamental. Mas multiforme y pomposo que en los modelos
clasicos este atributo ornamental en Boccaccio asumio dos formas claramente
distinguibles, la expresion abierta y la cerrada. Abierta puede 11amarse
a una expresion en que todo el atributo dependiente de la aposicion
esta unido a un sustantivo (“Le guance, non tumefatte ne per
magrezza rigide”, Ameto, 39), cerrada si el atributo esta comprendido
entre el articulo y el sustantivo (Le non tumefatte ne per magrezza rigide
guance). En espanol las expresiones abiertas estando mas imitadas, las
cerradas parecen en Cervantes mas tradicionales. Es su solemnidad la
que vincula ambas formas a Boccaccio.

274 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Cervantes : Bo,ccaccio :
Expresiones abiertas:
"una tela de varios lazos tejida”
(I, 47).
“los tartesios campas de pastos
abundantes” (I, 18).
“Pisuerga, famoso por la mansedumbre
de su corriente” (I,
18).
“el tortuoso Guadiana, celebrado
por su escondido curso” (I,
18).
“los Numidas dudosos en sus
promesas” (I, 18).
“los Persas en arcos y flechas
famosos” (I, 18).
“los de hierro vestidos, reliquias
antiguas de la sangre goda”
(I, 18).
“los que beben las dulces aguas
del famoso Xanto” (I, 18).
“i giardini di varie piante fronzuti”
(Dec., VIII).
“le terre Boemie abbondevoli
di metalli” (Ameto, 11).
“Atalanta yelocissima nel suo
corso” (Ameto, 102).
“il tempestoso Danubio crescente
per le risolute nevi" (Am.,
95).
“i Campidogli non rozzi con i
scaglioni di zolle” (Am., 143).
“i monti di Emazia a'lievi venti
mossi” (Am., 144).
“il crudele Vandalo d’ltalia
gustatore e ferocissimo enemico”
(Am., 183).
“colui che i togati Gallici regge”
(Am., 111).
Expresiones cerradas:
“el siempre rico y dorado “la lungamente riverita Bel-
Tajo” (I, 18). Iona” (Am., 111).
“la por tantos modos martiri- “i non conosciuti ancora tiepizada
seda” (I, 11). di e dilettevoli bagni di Baja”
(Am., 140).
Hay que decir en seguida que estas expresiones cerradas (“il non
bene coltivato Iddio”, Am., 98; “questa talora vana y talora infinita
speranza”, Eiammetta, V, 114) son en Boccaccio mucho mas raras que
las abiertas, pero se tocan con las creaciones linguisticas espanolas del
estilo caballeresco como “la sin par Oriana (Dulcinea)” y las del estilo
pastoril como “la casta recien desposada virgen” (Galatea, I), “la maravillosa
y jamas como se debe alabada ciencia de la poesia” (Galatea,
II), y asi son encontradas por Cervantes como antiguas conocidas y de
una alegre amalgama lingiiistica de propiedad nacional espanola con lo
clasico italiano. Con su ayuda crea las maravillosas expresiones, que a
todo lector del Quijote le quedan grabadas en la memoria, y que per-

MOVIMIENTO, RITMO Y TONAUDAD 275
tenecen a la estabilidad ferrea de su estilo comico-satirico: “esta nueva
y jamas vista historia” (I, 52), “esta hasta aqui dulce historia” (II, 39),
“la ya puesta en olvido andante caballeria” (II, 35), “la convertida en
labradora Dulcinea” (II, 60), “el jamas como se debe alabado Don
Quijote” (II, 64), y, “o fuerte y sobre todo encarecimiento animoso Don
Quijote” (II, 17).
Largas descripciones epiteticas.—Descripciones epiteticas ocurren
primeramente en pasajes satiricos. La prediccion del barbero (I, 46)
que, segun Rodriguez Marin, parodia un pasaje del Caballero del Febo,
aunque apartandose del modelo caballeresco, se acerca claramente al es¬
tilo epitetico eufonico: “cuando el furibundo leon manchego con la blanca
paloma tobosina yacieren'en uno... humilladas las altas cervices al blando
yugo matrimonesco; de cuyo inaudito consorcio saldran a la luz del orbe
los bravos cachorros que imitaran las rampantes garras del valeroso pa¬
dre...” (I, 46).
Pues el estilo epitetico de Boccaccio llega a su perfeccion en la descripcion
cervantina del paisaje. Boccaccio esta en Italia con Petrarca y
(un poco mas tarde) con Eneas Silvio Piccolomini a la cabeza de una
cultura que poco a poco busca relevar el sentido de la naturaleza184.
Sabemos hoy con seguridad que ningun esfuerzo del Renacimiento itaniano
acerto menos que esta preocupacion. En Espaiia no existen en el
siglo xvi ni las mas insignificantes huellas de un nuevo y superador
sentido de la naturaleza que como tal y privada de simbolismo fue extrano
a la Edad Media. Lo que las novelas caballerescas y pastoriles
ofrecen en cuanto a descripciones de la naturaleza, son mezquinos cli¬
ches 185. Frente a ellos tuvo que sentir Cervantes, igualmente extrano a
la naturaleza, lo que encontro en Boccaccio como algo mejor y digno de
imitacion. El mismo Boccaccio habia al menos cambiado por variacion
y ampliacion las descripciones recibidas y estereotipadas de la Antigiiedad
de tal modo que dos tipos de naturaleza pueden distinguirse en el:
la descripcion Milica, menuda, y la gran mitologica. Ambos tipos utilizan
la epitesis para la consecucion de su fin.
Al primer tipo pertenecen las descripciones de la manana que encabezan
cada una de las jornadas del Decameron, al segundo las descrip¬
ciones de la naturaleza como aparecen en el Ameto y en la Fiammetta.
184 Vease A. Henning, Die Entivicklung des Naturgefiihls. Leipzig, 1912.
185 Gil Polo, Luis de Leon, Luis de Granada y algunos misticos son excep-
ciones que no dan el tono.

276 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
Cervantes conoce la description breve de la manana y la larga. La primera
se encuentra en Don Quijote I, 8; I, 13; I, 20; II, 20, la ultima
en Don Quijote: I, 2; II, 14; II, 36; II, 61. Cervantes se diferencia
aqul de Boccaccio sobre todo en dos puntos: en primer lugar, aspira manifiestamente
a una aclaracion de la naturaleza por amplias descripciones,
pues busca con ellas mas bien ironizar la mitologia (I, 2) o eliminarla.
Estas son tipicas tendencias barrocas como opuestas al gusto del renacimiento.
Pero incluso aqui Cervantes queda prendido de Boccaccio, no
aspirando a nociones de particularidades que no se repiten, sino caracterizando
por el uso de epitesis sonoras. Sin embargo vivifica a pesar
de todas estas descripciones estaticas, su sentido fundamental claramente
dinamico y asi supera el ritmo de Boccaccio. Las descripciones cortas
de la manana entresacan un detalle tradicional como el canto de los
pajaros (vease 1), o la lenta aclaracion de los objetos (2.), o el secarse
de las perlas de rocio por los rayos del sol (3.), y parafrasean y hermosean
tales particularidades:
Cervantes:
1. “El canto de las aves, que
muchas y muy regocijadamente la
venida del nuevo dia saludaban”
(I, 58).
2. “Acabo en esto de descubrirse
el alba y de parecer distintamente
las cosas” (I, 20).
3. “La blanca aurora habia
dado lugar a que el luciente Febo,
con el ardor de sus lucientes rayos,
las liquidas perlas de sus cabellos
de oro enjugase” (II, 20).
Boccaccio :
“Da’ dolci canti degli uccelli,
li quali la prima ora del giorno
sopra gli albuscelli tutti lieti cantavano”
(Dec, V).
“Ogni ombra partitasi manifestamente
le cose si conoscevano”
(Dec., VIII).
“L’Aurora aveva rimossi i notturni
fuochi, e Febo avea gie rasciutte
le brinose erbe” (citado en
De Sanctis, Storia de la letteratura
italiana, I, 284).
FI tipo de descripciones de la naturaleza largas, en el que Cervantes
de un modo igualmente claro se toca con Boccaccio, es el mitologico, que
a pesar de su evidente ironia en Cervantes esta pensado con el mas
delicado esmero de epitesis y ritmo, exactamente como que ocurria en el
italiano. Comparemos:
Don Quijote (I, 2):
El despertar de la manana.
“Apenas habia el rubicundo
Ameto (pag. 23):
El despertar de la primavera.
“Poiche Febo venuto nel Mon

MOVIMIENTO, RITMO Y T0NAE1DAD 277
Apolo tendido por la faz de la
ancha y espaciosa tierra las doradas
hebras de sus hermosos cabellos
y apenas los pequenos y
pintados pajarillos con sus arpadas
lenguas habian saludado con
dulce y meliflua armonia la venida
de la rosada aurora”, etc.
tone Frisseo rende alia terra il
piacevole vestimento di fiori innumerabili
colorato e gli alberi
di graziose frondi... ricoperti sostennero
i lieti uccelli e le allodole
imitanti humane cetere col loro
canto gajo cominiciarono a riprendere
il cielo, e tutta la terra...
da argentate onde rigata si mostra
allegra...”.
Alii donde Cervantes se fatiga en serio por una description natural,
comienza majestuosamente en estilo de Boccaccio, pero al final decae en
un accelerando1 no epitetico, que a el, al descriptor dinamico de gestos,
ataques, apaleamientos, peleas, tumultos, a el, maestro alado del dialogo,
le es originalmente familiar. De modo sorprendente puede hacerse esta
afirmacion en el Quijote donde descripciones de la naturaleza aparecen en
esta forma:
Antes del combate
con el Caballero de
los Espejos (II, 14).
Despues de la noche
encantada (I, 35).
A la entrada en
Barcelona (II, 61).
Los comienzos
“Comenz a b a n a
gorjear en los arboles
mil suertes de pinta¬
dos pajarillos y en
sus diversos y alegres
cantos parecian que
daban la norabuena y
saludaban a la fresca
aurora...
en el estilo estatico de
“Se venia el alba
alegre y risuena: las
fforecillas de los campos
se descollaban y
erguian, y los liquidos
cristales de los
arroyuelos... iban a
dar tributo a los rios
que los esperaban”.
Boccaccio:
“Comenzo a descubrirse
por los balcones
del oriente la faz
de la blanca aurora,
alegrando las yerbas
y las flores... Dio lugar
la aurora al sol
que... por el mas
bajo horizonte... se
iba levantando...”.
Los finales en estilo dinamico propiamente cervantino:
“Reianse las fuentes,
murmuraban los
arroyos: alegrabanse
las selvas y enriquecianse
los prados...”.
“la tierra alegre, el
cielo claro, el aire
limpio, la luz serena
... senales ... que el
dia habia de ser sere¬
'll mar alegre, la
tierra jocunda, el aire
claro... iba infundiendo
y engendrando
gusto stibito en todas
las gentes”.

278 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUA.TE
Las descripciones largas de la naturaleza en el Qui]ote parecen una
combinacion del estilo bocaciano con el “resume caldproniano ”, una smtesis
ideal en acortamiento del lenguaje italianizante y del lenguaje castizo
castellano. Tambien puede aqui repetirse que las descripciones cervantinas
de la naturaleza dependen del estilo renacentista, pero que se
han vuelto barrocas. Otro tiempo, otro temperamento, otro idioma y
otro tiempo las han transformado.
El ritmo (cursus) bocaciano.—Ahora bien, si la prosa del dinamico
Cervantes muestra tambien de vez en cuando, fuera de los periodos antiteticos
y epiteticos, el tiempo y el ritmo del estatico Boccaccio, aquel
“ritmo inolvidable y caracteristico que distingue la prosa cervantina de
la de cualquier otro autor (sc. espanol)”186, aquella cadencia francamente
hermosa y propia para declamar en una lengua singularmente armonica,
hay alii contactos y transposiciones ritmicas que de alguna manera hay
que aclarar. En estudio muy digno de tenerse en cuenta E. C. Parodi
ha senalado muy energicamente que el ritmo de la prosa italiana de
Boccaccio tiene mucho menos que hacer con los clasicos latinos que con
el estilo formulario y epistolar de la baja latinidad que le era familiar y
del cual le afluyen todos los detalles187. En el Tratatello in laude di
Dante, de Boccaccio, Parodi senala formas del llamado cursus188, conforme
a tipos ritmicos, y muestra que este cursus se deja sorprender en
todas las obras italianas en prosa de Boccaccio.
Ahora, en un caso particular esta fijacion del cursus es relativamente
sencilla, a saber, alii donde Boccaccio imita las oraciones eclesiasticas,
igualmente concebidas en el estilo del cursus y ofreciendo las mas
veces el cursus velax, algunas veces tambien el cursus tardus. Boccacio
transporta estos tipos del cursus eclesiastico a oraciones seglares y paganas
en tipica manera cuatrocentistica. El Ameto, y tambien la Eiamv
186 J. Cejador, La lengua de Cervantes) I, pag. 268.
187 Alfredo Schiafftni, Tradudone y poesia nella prosa d’arte italiana della
latinitd medievale a G. Boccaccio. Genova, 1943, segunda edicion.
188 Hay tres formas del Cursus: el cursus normal o cursus planus que aspira
a una conclusion paroxltona del sintagma despues de un grupo de tres sllabas,
formando un dactilo (-vv-v), por ejemplo: sigma petebant; pietate rogati; opis est
nostrae. El cursus tardus se esfuerza en una marcha proparoxitona final despues
de una larga serie de silabas pesadas, por ejemplo: procedendo indigeat; exami-
natio quae tangimus. El cursus velox tras una serie de silabas breves concluye
paroxitonamente, por ejemplo: consilia respondemus; Candida nostra signa. Consultese,
ademas de Parodi, a A. W. de Groot. La prose metrique des anciens.
Paris, 1926.

MOVIMIENTO, RITMO Y TONALIDAD 279
metta, ofrecen una profusion de ejemplos. Para Cervantes, catolico severo,
tipico representante de la epoca de Contrarreforma, hubiera signiflcado
profanacion una parodia semejante. Pero el no tuvo escrupulo
alguno de considerar los discursos de Boccaccio en su forma mitologicoritmica
como algo nuevo, y parodiarlos, en cierto modo, por su parte,
como lo hace, por ejemplo, en la oracion de Don Quijote a los faunos
de Sierra Morena (I, 25), en la invocation a Apolo (II, 45), en
los muchos apostrofes de oracion a Dulcinea (I, 43; II, 10 y otras mas).
Asi llega en los discursos y en su “numerus” a una forma que como en
Boccaccio tiende en lo posible al cambio frecuente del cursus planus
normal con el cursus veiox y el tardus. Hay que considerar, sin embargo,
que el idioma espanol, con su multitud de oxitonas y la gran escasez en
proparoxftonas, comparado con el italiano, hace al cursus decididamente
mas dificultoso. Pero de lo que a pesar de todo ha alcanzado Cervantes
pueden dar una idea algunos comienzos de oraciones en ambos autores:
CpRVANTES :
Cursus pdanus:
“O mi senora Dulcinea del
Toboso, extremo de toda hermosura”
(I, 43).
Cursus tardus:
“O perpetuo descubridor de los
antipodas” (II, 45).
Cursus veiox:
“Tu, o extremo del valor...
unico remedio deste afligido corazon
que te adora” (II, 10).
“O tu, quienquiera que seas,
que tanto bien me has pronosticado”
(I, 46).
Boccaccio :
“O santissima Dea, madre degli
ardenti amori” (Ameto, 115).
“O supremo Giove, de’cieli rettore
solenissimo” (Fiamm., pagina
116).
“Bellissima giovane, sola della
mia vita rimedio e sostegno”
(Am., 78).
“O special bellezza del cielo...,
la cui effigie... in questa camera
fu manifesta” (Fiamm., pag. 94).
Todo lo que contribuye a la formacion del cursus, por ejemplo la
aposicion, la acumulacion atributiva, o bien el aumento en los vocativos,
union de pequenas frases relativas e incluso giros enteros eclesiasticos
se entremezclan en nuestros ejemplos ya citados y en los que siguen. Los
cantos eclesiasticos con las formas de plegarias en la segunda persona
del singular son las mas llamativas. Todo eso se hace muy conscientemente
en Boccaccio y quizas menos conscientemente en Cervantes. Asi se

280 EX «OUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
encuentra en Boccaccio: “per quel venerabile ed intrinseco amore che
tu portasti” (Fiammetta, 94), o “veramente chi in voi sperando persevera,
non puo perir” (Fiamm., 166); en Cervantes: “con benignos ojos
miren... e infundan en vuestro animo” (II, 50), o “favorezcas y alumbres
la escuridad de mi ingenio” (II, 45), La oracion de Don Quijote
a Dulcinea antes de su descenso a la Cueva de Montesinos ofrece el
ejemplo mas evidente: “O senora de mis acciones y movimientos clarisima...
Si es posible que lleguen a tus oidos las plegarias y rogaciones desde
tu venturoso amante, por tu inaudita belleza te ruego las escuches...”
(II, 22).
En la plegaria propia podia hacerse aprovechable para la prosa el
cursus del modo mas sencillo, por la acumulacion de fluidas aposiciones
de grupos de palabras sintacticamente semejantes y analogas. Boccaccio,
maestro de Cervantes, no pudo convencerle de toda su doctrina ritmica
puesto que el espanol hubiera tenido que violentar su idioma con sus
muchas oxitonas opuestas en posicion final de la frase a cada tipo de los
tres cursus. Pero como los muchos vocablos paroxitonos se ofrecen faeilmente
a la cadencia del cursus velox, hay periodos cervantinos que concluyen
la facil cadencia de una serie de grupos elegantes de palabras.
Comparemos el tema ritmicamente formado del elogio del sueno en
nuestros autores para fijar las diferencias:
Don Quijote (II, 68):
el sueno:
“capa que cubre todos los humanos
pensamientos” (planus),
“manjar que quita la hambre”
(planus),
“agua que ahuyenta la sed”
(casi-planus),
“fuego que calienta el frio”
(planus),
“frio que templa el ardor, ...”
(casi-planus),
“balanza y peso que iguala al
pastor con el rey y al simple con
el discreto” (velox) 189.
Fiammetta (pag. 97):
o sonno:
“piacevolissima quiete di tutte
le cose... (planus),
“languido fratello della dura
morte” (velox),
“o porto di vita” (planus),
“o di luce riposo” (planus),
“della notte compagno” (pla¬
nus),
“il quale parimenti vieni grazioso
agli eccelsi re ed agli umili
servi” (velox) 189.
189 Comparense tambien nuestros ejemplos de “Letamas retoricas” y veanse
otros significativos lugares para el cursus: “Dichosa edad y siglos dichosos”
(I, 11); “Ese cuerpo, senores que con piadosos ojos estais mirando (I, 13); “O

MOVIMIENTO, RITMO Y TONALIDAD 281
Es muy curioso ver como Cervantes, en su instintiva preocupacion
por el cursus “exacto”, lo encuentra, a veces, intuitivamente. Un testimo-
nio de esta preocupacion es el pasaje (II, 40) que anuncia humoristica-
mente la exactitud historica de Cide Hamete Benengeli. Alii introduce, a
ojos vistas, dos cursus pianos, seguidos de un cursus tardus (responde a
las tacitas), hace seguir otros dos cursus pianos y concluye con un tremen-
do y altisonante cursus velox (II, 40): “Pinta los pensamientos —des-
cubre las imaginaciones — responde a las tacitas — aclara las dudas —
resuelve los argumentos —, finalmente los atomos del mas curioso de-
seo manifiesta”.
El ritmo bocaciano en el Quijote ha beneficiado, ante todo, el tono
narrativo. Si se hojea el Patranuelo de Timoneda, como la obra de un
novelista predecesor de Cervantes, entonces se asombra uno ante el
amorfismo del tono narrativo. Timoneda muestra este tono no solo en
la reproduccion de las anecdotas tradicionales populares, sino tambien
en la reproduccion de una historia seria y literalmente tradicional,
como la novela de Griselda19°. Ahi Timoneda busca acertar en la an-
tepuesta determination de lugar y detallada introduction del heroe la
tecnica narrativa literaria italiana. Pero lo hace sin ningun sentido para
el ritmo: “En los confines de Italia, hacia el poniente, ragion harto de-
leitable y poblada de villas y lugares, habitaba un excelente y famosi-
simo marques”. A1 leer el comienzo de novela semejante, se consiente
en la justa autoalabanza de Cervantes, de que el fue el primero que es-
cribio novelas en lengua espanola. Pero cuando se encuentra la misma
tecnica narrativa en el Arneto, de Boccaccio, adaptada a las exigencias
del ritmo, entonces le llena a uno, sin perjuicio de la insignificancia del
material mitologico, un particular bienestar. Alii se lee, por ejemplo:
“Nel rilevato piano deU’onde Egee... del cui nome fu tanta lite tra gli
Idii, tolse Marte con pattovita legge la sua virginita ad una ninfa” (Ame-
to, pag. 60). He aqui el mas ingenuo tono narrativo de Boccaccio que,
amamantado por el ritmo, reaparece en lugares sencillos, con la solem-
nidad realista del Decameron, por ejemplo: “Nella nostra citta, la quale
sempre di varie manieri e di nuova gente e staba abbondevole, fu, ancora
non e gran tempo, un dipintore chiamato Calandrino” (VIII, 3). Ha-
fuerte y sabre todo encarecimiento animoso Don Quijote” (II 17); “Si estos pre-
ceptos y estas reglas sigues, Sancho” (II, 42).
1&0 Patranuelo, num. 2. Probablemente tornado de una traduccion latina de?
Petrarca.

282 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
bia que ser sordo para no deducir del ritmo de este tono narrativo el
comienzo de Don Quijote, que comparamos, todavia mejor, con el
Decameron III, 3.
Don Quijote (I, 1): Decamerone (III, 3):
“En un lugar de la Mancha, /
de cuyo nombre no quiero acordarme,
/ no ha mucho tiempo /
que vivia un hidalgo”.
“Nella nostra citta, / piu d’
inganni piena che d'amore 6 di
fede, / no sono ancora molti anni
passati, / fu una gentil donna”.
En este ritmo del relato, heredado de Boccaccio, la concordancia de
los miembros fraseologicos se corresponden mas o menos y hay ademas
el mismo con junto del ritmo. Y este recuerda tambien otros pasajes del
Quijote, en que el propio tono narrativo prefiere otras construcciones.
Algunos ejemplos: ‘Del famoso reino de Candaya que cae entre la gran
Trapobana y el mar del Sur... fue senora la reina Dona Maguncia” (I,
39), o “En una aldea que esta hasta dos leguas de aqui, donde hay mu-
cha gente principal y muchos hidalgos” (II, 58), o “De aquella nacion
mas desdichada que prudente, sobre quien ha llovido estos dias un mar
de desgracias, naci yo” (II, 63).
La consideracion de que el ritmo es algunas veces incluso indepen-
diente de la sintaxis de la frase, es el resultado claro del estudio de Cer¬
vantes del periodare ritmico de Boccaccio. Cervantes ha imitado, en
efecto, el periodare italiano, pero en un sentido que no era contrario a
la esencia mtima del idioma espanol. No creo por eso que se pueda decir
con Martin Alonso: “En el periodo cervantino comienza a perderse la
fe en lo natural y a ponderarse el valor estetico de la afectacion”191.
De la antitesis de Boccaccio ha adquirido, en definitiva, solo pasajes re-
toricos notables, y a lo sumo un medio de ironia para burlarse del estilo
sentimental, mientras que en la epitesis se ha apropiado la hermosa “ex-
presion cerrada”, de tal modo que el ritmo linguistico, orientado en el
cursus, lo ha llevado e introducido profundamente en el tono narrativo.
Asi Cervantes llego a conquistas ritmicas que a sus predecesores espano-
les eran totalmente desconocidas. He aqui el punto donde el arte rena-
centista italiano de la palabra, condensado en la experiencia cultural de
Cervantes, se fundio con los tan completamente heterogeneos habitos
191 Martin Alonso, Evolution sintactica del espanol. Madrid, Aguilar, 1962,
pagina 217.

MOVIMlENTO, RITMO Y TON ALIDAD
2S3
artisticos que nuestro autor hallo en el genuino arte espanol y en el lenguaje
poetico popular que decisiva y significativamente recibe su ultima
madurez exactamente por el ritmo italianizante.
Por eso Cervantes alcanzo quiza, no solo para el arte novelesco espa¬
nol, sino tambien para el arte literario europeo, el tipo moderno artistico,
en el cual se encontraban ya encerradas todas las posteriores posibilidades
de desarrollo. El Quijote, sin contar con la genialidad de su autor, es
en si una obra artistica de fusion y asi de transition en el sentido de
Pinder. Pero no es una obra del manierismo, el lenguaje amanerado,
anacronico y retrasado estando reservado para Don Quijote, el lengua¬
je del narrador como su conception contrarreformista de la vida trasciende
todo manierismo y hace la obra una obra del barroco. En el
Quijote los ideales renacentistas de La Diana de Montemayor y de
Gil Polo, no se creen, sino se ironizan, porque Cervantes ya decididamente
conoce el puro ideal barroco como las obras de un Quevedo y un
Lope de Vega, pero con una suavizacion clasica e italianizante conduciendo
a la perfection literaria por el estilo.
El estilo del Quijote es de la misma indole que el arte de Velaz¬
quez en cuanto a estilo historico barroco, es de un humor contrastante
con el humor mucho mas renacentista de Rabelais, es de una actitud
profundamente catolica comparable a la de Manzoni y de un arte de
lenguaje perfecto comparable a el de Flaubert. Vamos a estudiar un
poco estos paralelos.

VII.
PARALELOS ARTISTICOS
1. Cervantes y Velazquez.
Cervantes (1547-1616) y Velazquez (1599-1660), separados por
mas de una generation 192, tienen tanto en comun, que una mirada a los
grandes cuadros del pintor ayudara, a quienes crean en la elucidation
mutua de las artes, a penetrar con mas profundidad en el arte del Quijote.
Cervantes anticipa ciertos conceptos de Velazquez, que se encarnan
en expresiones similares y comparables de la novela cervantina como en
los cuadros principales de Velazquez. Estos conceptos comunes y su
ejecucion similar estan condicionados, por una interpretation semejante
o hasta identica de la vida que impelia a los dos artistas a percibir las
cosas del mismo modo y, por consiguiente, a descubrimientos artisticos
paralelos.
Los historiadores del arte, en las ultimas decadas, ban decidido tomar
a Velazquez como el creador de lo barroco realistic© y decisivo,
que sirve de base a todo el arte moderno, y han relegado las obras de
El Greco, juntamente con las italianas y flamencas, de un barroco formalistico
temprano a un manerismo preliminar. Por las mismas razones,
los historiadores de la literatura consideran a Cervantes, y no a Tasso
ni a Ariosto, ni a Carnoes, como el padre de la literatura novelesca 19S.
Implicaciones teoricas.
Las implicaciones teoricas de nuestro problema fueron parcialmente
comprendidas por Oscar Hagen en su libro Patterns and Principles of
192 Wilhelm Pinder. Das Problem, der Generation. Berlin, 1926.
193 Marco A. Garrone, El Orlando Furioso considerado como fuente del
Quijote. La Espana Moderna, 23 (enero 1911, num. 265, pags. 111-144.

286 SI* «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
Spanish Art194. Hagen prueba que los principios artisticos de Cervan¬
tes, establecidos en los Prologos del Quijote, coinci^en con los de Ribal-
ta, Herrera el Viejo, Pacheco y Velazquez en cuanto se recomienda un
estilo libre de toda afectacion (toda afectacion es mala, DQ, II, 26), el es-
tilo desornamentada. Ademas, insiste en que hay la tendencia en Cer¬
vantes de imitar a la misma naturaleza, asi como tambien en Velazquez.
Esta tendencia, los vuelve intranquilos frente a los temas religiosos ul-
tramundanos, i.e. frente a la tradicion del misticismo en el arte a fines
del siglo xvi. La grandeza artistica estaba limitada a la esfera espiritual
y, por otra, la naturaleza se rebajaba a lo picaresco. De ahi que trataron
de construir puentes entre los dos extremos, el mistico y el picaro, y en
esto descansa parte del problema de su comun importancia revolucionaria.
Siguiendo con cuidado a Enrique Lafuente Ferrari, en sus declara-
ciones sobre Velazquez 19°, nos choca la frecuencia con que algunas de sus
declaraciones se aplican a los logros tempranos de Cervantes. Ambos
artistas se niegan a cerrar la brecha ya mencionada con deformaciones
bucolicas de la realidad, lo que desesperadamente tratan de hacer una
larga cadena de autores, que va desde Montemayor hasta Gongora, me-
diante una poetizacion de la vida cotidiana. La realidad se toma en se-
rio, por vez primera, sin las implicaciones cinicas de Boccaccio, de los
Arciprestes de Hita y de Talavera y, aunque menos, de la Celestina,
—-“libro, en mi opinion divino, si encubriera mas lo humano”—. La rea¬
lidad de todos los dias se considera, ahora, como digna de ser un poco
adornada con serenidad y sinceridad, sin disimulo ante las cosas mas
bajas y viles, pero con una actitud de reverencia acogedora de todo cuan¬
to pertenece al mundo existente. La expresion artistica de tal actitud
consiste en la elegancia sobria mas bien que en el artificio retorico. La
sobriedad garantiza la verdad; la elegancia, que es la transformacion
minima de la realidad en la poesia, excluye el naturalismo fotografico
y la intromision de elementos viles en el reino del arte. La nueva posibi-
lidad de alcanzar este proposito es el sentimiento grandioso por el es-
pacio y el tiempo, el cual nos ofrece dimensiones sicologicas, mas bien
que matematicas, y que produce la representacion impresionista de las
figuras, los hechos y acontecimientos que facilitan un perspectivismo
Vease tambien. M. Herrero Garcia “Confrontacion entre Cervantes y
Velazquez”, Homenaje a Velazquez (Madrid, 1960), t. I.
Enrique Lafuente Ferrari, Breve Historia de la Pintura Espaiiola Ma¬
drid, Donat, 1946, pags. 175-178.

PARALpROS ARTISTICOS 287
misterioso tanto para el que mira los cuadros de Velazquez como tambien
para el lector de la novela de Cervantes. El espectador y el lector
estaran puestos a prueba hasta que el ojo y la mente hayan descubierto el
lirismo detras de los contornos que se escapan, un lirismo inherente, por
principio, a cualquier obra moderna verdaderamente grande, tanto de
arte como de literatura.
Las dos obras sobre Velazquez, por Elizabeth Du Gue Trapier 19e, y
sobre Cervantes, por Joaquin Casalduero 197, sugieren tres realizaciones
que los dos artistas tienen en comun: la sustitucion de la mitologia del
Renacimiento por la naturaleza, la fusion de las personas y las cosas
en medio de la inmediata belleza de la vida, y la experiencia humana
como fuente del arte que no necesita de super-estructuras interpretativas.
Plemtud de vida venciendo a la mitologia.
El Renacimiento creia seriamente en un mensaje venido de la anti-
giiedad y su simbolizacion mitologica de las normas arquetipicas de la
vida, mientras que el barroco, de acuerdo con los dogmas de Trento,
solo fomentaba un humanismo formal, falto, en si mismo, de significado.
Los artistas, despertados por el nuevo concepto, ahora se sintieron com-
pelidos a sacar de su propia experiencia en la vida, los valores olvidados
de la antiguedad, y usar los modelos tradicionales, humanistico-mitologi-
cos como contraste, objetos de ironia, anacronismos absurdos y medios
de encarecer y embellecer su propia realidad. El doble aspecto de la ac¬
tual realidad poetizada, en si misma y como enfrentada con las normas
humanisticas pueden analizarse por
Velazquez, Los Borrachos; y
Cervantes, “Borrachos”: Sancho, Ricote y los Peregrinos Tudescos
(DQ„ II, 54).
en cuanto se relaciona con la verdadera realidad poetizada; y por
Velazquez, Los Borrachos, originalmente Baco coronando a sus
compaheros; y
196 Elizabeth du Gue Trapier, Velasques, New York, The Hispanic Society
of America, 1948.
197 Toaquin Casalduero, Sentido y Forma del “Quijote", Ediciones Insula,
1949.

288 EE «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
I, 14).
Cervantes: Crisostomo y Marcela, pastores entre cabreros (DO.,
en cuanto se relaciona con el contraste entre la realidad y las normas humanisticas.
y
Dos Borrachos de Velazquez —composicion horizontal de nueve
hombres muy diferentes individualmente, siete vestidos y dos desnudos,
muy pegados a la tierra como esta expresado por la tonalidad terrestre
del cuadro entero— representa figures en un agrupamiento tipicamente
barroco. El mozo que hace el papel de Baco esta coronando al mejor
bebedor, al soldado que esta arrodillado ante el con chaqueta amarilla
y calzon pardo. Da corona es una guirnalda de hojas de parra parecida
a la misma que lleva Baco. Un minimo de elementos de bodegones —una
taza de porcelana grande, llena de vino, en la mano de la figura central;
un porron oscuro; un vaso verduzco en la mano del tipo rustico de la
capa; otro, en la mano del hombre desnudo del fondo, y otro jarron de
vino, sostenido por la figura borrosa de la izquierda— dan vida al grupo
hasta casi llegar a ser cuadro de genero 19S. Dos historiadores del arte nos
aseguran que Velazquez fue el primero en Espana en convertir un tema
mitologico en tema de orgia y risa autentica 199, y, que este realismo nuevo,
representa ‘‘une fidelite qui a quelque chose d’hallucinant” 20°. En este
cuadro, reconocio Pacheco muy pronto que Velazquez, su yerno, se interesaba
mas por la verdad que por la belleza 201.
Dos que comparan a este respecto a Velazquez con Cervantes se
equivocaron por complete cuando llaman a estos borrachos “loafers, mi¬
litary and civilian scum and slime” semejantes a los personajes de Kincone
te y Cortadillo 20~. Dos que interpretan el cuadro correctaroente
como a un grupo de campesinos comunes, de jarana despues de la vendimia,
tienen tanto mas razon en su interpretacion por cuanto que Velaz¬
quez pinto realmente a Bl Vendimiador 208.
198 Du Gue Trapier, Velazquez, pag. 139.
199 O. Hagen, Patterns, pag. 192.
200 Charles Terrasse, Velazquez, Paris, 1931, pag. 12.
201 Elizabeth G. Holt, Literary Sources of Art History, Princeton Univ.
Press, 1957, pag. 444.
202 Arthur Stanley Riggs, Velazquez, Painter of Truth and Prisoner of the
King, New York, Bobbes-Merrill, 1907, pag. 102.
203 Jacinto Octavio Picon, Vida y Obras de D. Diego Velazquez, Buenos
Aires, Encece, 1943, pag. 83.

PARAI^ROS ARTISTICOS 289
Comparable a Velazquez fue Cervantes el que invento, por primera
vez, tal grupo de bebedores campesinos con sus seis Peregrinos Tudescos
desempaquetando sus “ element os de bodegon”, quitandose las chaque-
tas, merendando al aire libre con Ricote y Sancho, mostrando todos
gestos de bebedores, moviendo la cabeza mientras se recostaban y sa-
boreaban el vino de las botas, dandose las manos de rato en rato, ase-
gurandose uno a otro amistad, riendose de una manera tonta y, final-
mente, durmiendose (DQII, 54).
Es un privilegio artistico del poeta presentar a sus bebedores, tam-
bien, como a catadores del vino. Esto se presenta en el dialogo entre
Sancho y Tome Cecial (DQ., II, 13). Aqui tenemos, ahora, a los borra-
chos de Cervantes con muchos detalles fascinadores:
“Ricote ... echandole (a Sancho) los brazos por la cintura... dijo
'valame Dios... «;es posible que tengo en mis brazos... al mi buen vecino
Sancho Panza? Si tengo sin duda porque yo ni duermo ni estoy ahora
borracho... Apartemonos del camino a aquella alameda... donde quieren
comer... mis companeros... Arrojaron los bordones, quitaronse las
mucetas y esclavinas y quedaron en pelota... Tendieronse en el suelo, y
haciendo manteles de las yerbas pusieron sobre ellas pan, sal, cuchillos,
nueces, rajas de queso, huesos mondos de jamon...: no faltaron aceitunas...,
pero lo que mas campeo en el campo de aquel banquete fueron seis
botas de vino, que cada uno saco la suya de su alforja... Todos a una levantaron
los brazos y las botas en el aire, puestas las bocas en su boca,
clavados los ojos en el cielo...; y desta manera meneando las cabezas a un
lado y a otro, senales que acreditaban el gusto que recibian, se estuvieron
un buen espacio, trasegando en sus estomagos las entranas de las vasijas.
Todo lo miraba Sancho y... pidio a Ricote la bota, y tomo su punteria
como los demas y no con menos gusto que ellos... De cuando en
cuando juntaba alguno su mano derecha con la de Sancho, y decia: espanol
y tudesqui tuto uno bon compano; y Sancho respondia: bon compano,
jura Di, y desparaba con una risa que le duraba una hora...”.
(DQ., II, 54).
En la otra escena de Borrachos entre Sancho y Tome Cecial, la
conversacion, referida solo al vino, corre de esta manera:
“Replied el del Bosque: ... esta bota... es tan devota mia y quierola
tanto, que pocos ratos se pasan sin que la de mil besos y mil abrazos; y
diciendo esto se la puso en las manos a Sancho, el cual empinandola
puesta a boca estuvo mirando las estrellas un cuarto de hora, y en acabando
de beber dejo caer la cabeza a un lado, y dando un gran suspiro
dijo: ;o hideputa, bellaco, y como es catolico!... Pero digame, senor,
por el siglo de lo que mas quisiere, “iy este vino es de Ciudad Real?
■9

290 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
i Bravo mojon!, respondio el del Bosque, en verdad que no es de otra
parte...”.
Entonces, Sancho explica que el pertenece a una familia de catadores
de vino, en la cual de dos mojones, uno declaraba que cierto vino
sabia a hierro y un segundo juraba que a cordoban. A1 fin se hallo en el
fondo del barril
"... una Have pequena pendiente de una correa de cordoban... Finalmente,
tanto hablaron y bebieron que tuvo necesidad el sueno de atarles
las lenguas... y asidos entrambos de la ya casi bota, con los bocados
a medio mascar en la boca, se quedaron dormidos” (DQ., II, 13).
Es evidente que los Borrachos de Velazquez y Cervantes representan
los rasgos permanentes de los bebedores, mas bien que los rasgos particularmente
enfatizados en un cuadro de costumbre espanol. He aqui la
razon de por que este esencial barroco espanol es un tipo de clasicismo
no muy diferente del franees. Esta es la razon de por que Velazquez ha
sido comparado con los Hermanos Ee Nain y no con los pintores fla¬
mencos, y que existia cierta afinidad entre Cervantes y Scarron, Furetiere
y La Bruyere. Velazquez y Cervantes tienen mucho cuidado en la
composicion, ambos eliminan lo accesorio y lo no-esencial; crean un
ambiente; pintan a la humanidad en lo concreto y componen las impresiones
de sus mirada-s alegres y vivas al mundo 204.
Pero, todavia tenemos que comentar a los dos mozos, despojados de
ropa, concebidos por Velazquez como Baco y su companero. Aqui, es
algo mas que un contraste, pintado y jugueton entre personas vestidas
y desnudas, como lo fue en Amor Mundano y Divino de Ticiano y como
vino a ser famoso, mas drasticamente, el Dejeuner sur I’herbe de Manet.
Segun Lafuente Ferrari, es una “esceptica ironia ante los temas paga<nos“
y una protesta contra “la pedanteria mitologica del humanisms” 20S.
Segun Jacinto Octavio Picon, Velazquez “se burlo de la mitologia
como... Cervantes de todos los libros de cabaMeria” 206. Aunque admitamos
esas vagas declaraciones, todavia nos queda la pregunta, a que proposito
artistico sirve esta mitologia ironizada.
Es la ironia al servicio de la poesia, y Cervantes tiene el honor de
204 Enrique Lafuente, The Paintings and Drawings of Velazquez, complete
edition, New York, Oxford Univ. Press, 1943, pags. 8-10.
205 Enrique Lafuente Ferrari, Breve Historia..., op. cit., pag. 182.
206 Jacinto Octavio Picon, op. cit., pag. 83.

paralelos artisticos 291
haber descubierto, exactamente, este mismo problema artistico antes que
\ elazquez. Fue un golpe genial hacer que Don Quijote se juntara con los
seis cabreros y sus mozos, quienes son tan primitivos como los Borrachos.
Su situacion de verdadera frugalidad le parece a Don Quijote la
de la aurea aetas de Ovidio, como explica el en su platica retorica de
sobre-mesa sobre “un dornajo que vuelto de reves le pusieron”, similar
al barril de Baco, como lo es tambien la extrana armadura de Don
Quijote y la extrana desnudez de Baco. Pero Don Quijote, de acuerdo
con una norma poetica mucho mas sutil, reservada a la literatura, contra
su creencia en una edad de oro pasada, hace la experiencia de que “las
simples y liermosas zagalejas que andaban de valte en voile y de otero
en otero en trenza y en cabello... solas y seneras” (DQ., I, 11), todavia
existian more academico en Marcela, la romantica, quien hace su papel
“en habito de pastora”, pero al continuar su papel de “ingrata hija de
Tarquinio” mata, con negarle su amor, a Grisostomo, el pastor estudiante
de Salamanca. En el entierro, aparece ella en defensa propia, romantica
pastora, rodeada de cabreros realistas, Don Quijote, Sancho, y otra
gente de Ea Mancha. El efecto poetico de contraponer a los “pastores
pastoriles... que parecen de gentiles” con los “pastores cabreros” 207 es
exactamente el mismo que el de los dioses paganos quienes, de acuerdo
con sus rostros, muestran que son dos mozos rusticos desnudos entre
dos Borrachos. Es, en verdad, un recurso que intriga usar de este
metodo de “poner el mundo antiguo resucitado frente al mundo moderno”
208 y por medio de un metodo, casi critico —el metodo de un realismo
superior, exclusivamente espanol—•, abolir, de un golpe, la idolatria
a la antigiiedad, al humanismo pagano, y al Neoplatonismo romantico Z09,
o como dice Casalduero: “De la burla de la parodia emana
una suave poesia” y “Ea ironizacion de la egloga.
o r 1 a de una sonrisa el deambular de Marcela’’ 21°.
De esta manera, Velazquez y Cervantes dan prueba otra vez de ser
clasicistas barrocos, porque incluyen la critica en forma poetica en su
misma obra de arte. Esta afirmacion puede ser corroborada, por medio de
otros ejemplos, como principio general. Aunque Velazquez ha hispanizado
el Olimpo en su Fragua de Vulcano, presentando a cuatro herreros
207 Casalduero, Sentido, pag. 80.
208 J. Casalduero, Sentido, pag. 64.
209 E. H. Gombrich, “Boticelli’s Mythologies. A Study in the Neoplatonic
Symbolism of his 'Circle", Journal of the Warburg Institute, VIII (1945).
210 J. Casalduero, Sentido, pags. 49 y 192.

292 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
espanoles trabajando en un dia de canicula, “ en cueros”, todavia anade
la figura mitologica espiritualizada de Apolo, iluminada por el sol, como
por una aureola, y con vestidura fantastica. De la misma manera, Cer¬
vantes no cesa de comparar a Quiteria con Tisbe y a la dama bella y
pastoril (DQ., II, 58) con Diana. Por otra parte, las Dianas son reemplazadas
por Margarita de Austria a caballo por Velazquez, una gran
novedad en pintura, o por la misma reina asistiendo a una caza de jabalies,
asi como la Diana de Gil Polo es resucitada por Cervantes en la
encantadora Duquesa (DQ., II, 30), una Diana en la silla de caballo
y cazadora de jabalies “con agudo venablo en las manos” (DQ., II, 34).
Asi es como se pueden aplicar muy bien a Cervantes, quien esta tan
estrechamente vinculado con Velazquez en cuanto a lo artistico, las palabras
de Valery:
“Classique est 1’ecrivain qui porte un critique en soi-meme, et qui
l’associe intimement a ses travaux” 211.
Vista impresionista de la grandeza nacional.
Cervantes y Velazquez son los unicos artistas espanoles que conservan
en el siglo xvii el espiritu de la grandeza militar de Espana, de
La Espana Cesdrea. Las vistas militares, el despliegue de armas y el
espectaculo de poder politico al aire libre, en anchos paisajes que reflejan
con ecos indefinidos la escena central de tanta demostracion politica
nacional de poder, es todo eso, una fundamental preocupacion de estos
dos espanoles inclinados a la gloria: Velazquez en La Rendition de
Breda (1634) y Cervantes en su capitulo La Entrada de Barcelona, o
Las Lanzas, y Las Galeras (DQ., II, 61, 63).
Fue Cervantes quien descubrio, tecnicamente, el nuevo secreto de
fusionar grandes escenas, combinando la atmosfera, el paisaje, las per¬
sonas solas o en grupos en una entidad inseparable, por medio de una
impresionista “contextura funcional y orgdnica”, para citar a Americo
Castro, vitalizando lo abstracto, dandole a las cosas materiales una nueva
fuerza expresiva, suprimiendo las descripciones extensas, reemplazandolas
con evocaciones condensadas 212. Los historiadores del arte alaban
211 Paul Valery, Variete II (1930), pag. 155.
212 Americo Castro, “El Celoso Extremeno de CervantesSur (Buenos Ai¬
res), 158 (1947), pags. 45-75, particularmente 55-58.

PARAIvELOS ARTiSTICOS 293
al pintor de Las Lanzas por esas mismas cualidades: “Evocacion de un
pasado esplendoroso, una sinjonia de animacion, de color y de vida”,
como observa Angel Doctor y Municio al detallar el cuadro: En medio
de la noble y natural escena de rendicion de Justino de Nassau, “bajo y
rechoncho”, a Ambrosio Espinola, “elegantemente adornado”, quien
le da a su vencido adversario, con gentil reverencia, un caritativo abrazo.
Detras de cada uno de los generales esta su Estado Mayor y su ejercito.
A la derecha, esta la galena de cabezas, facilmente distinguibles y bien
delineadas, particularmente las de Coloma, Medina, Roma, el principe
de Anholt y Ballon, y en el angulo extremo, a este lado del caballo de Es¬
pinola, esta el mismo Velazquez, con su chamber go. Velazquez viajo
una vez con Espinola a Italia; ahora le da enfasis a su estrecha rela¬
tion con el heroe de este cuadro. A la izquierda hay un grupo de los
subalternos de Nassau, indisciplinados, llevando sus armas “ toscamente”.
Detras de la escena de la rendicion, en mitad del cuadro, en perspectiva
cuadruple, verdaderamente dominante, estan el campamento, las huestes,
el sitio con filas de soldados, armados para la batalla, los campos y
los bosques 21S.
Cervantes, en sus Galeras, evoca un ambiente similar y un paisaje
que surge a distancia para envolver la evocacion como un recurso esencial
en Cervantes 214. “Lo mas extraordinario de todo...” dice Caballero
Calderon, “es que, el paisaje y el tiempo con sus mutaciones son realida¬
des inmanentes. ’Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont nulle
part dSorites’, decia Flaubert. Es maravillosa la manera como Cervan¬
tes prepara de una forma impresionista el distante cuadro de las galeras,
empapadas de luz y sonido (privilegio del novelista frente al pintor), para
ampliarlos mas tarde en una vista central mas cercana, tomada a bordo
de una de las mismas galeras. Las galeras, junto con las fuerzas arma¬
das, la caballeria y la artilleria, estan ocupadas en los matinales ejercicios
de guerra. En primer lugar, tenemos la perspectiva de las galeras, maniobrando
a lo lejos, desde el punto de observation de Don Quijote,
quien esta sobre su caballo, parado en una colina cerca de Barcelona:
“Alegraron el oido el son de las muchas chirimias y atabales, ruido
de cascabeles, trapa, trapa, aparta, aparta de corredores que, al parecer,
213 Angel Doctor y Municio, Velazquez, Barcelona, Thomas, 1943, plate 5;
and E. Du Gue Trapier, op. cit., pag. 165.
214 E. Caballero Calderon, Breviario del “Quijote", Madrid, Aguado, 1947,
pagina 81.

294 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
de la ciudad salian. Dio lugar la aurora al sol que con un rostro mayor
que una rodela por el mas bajo horizonte poco a poco se iba levantando...
Don Quijote y Sancho... vieron el mar hasta entonces dellos no visto:
parecioles espaciosisimo y largo... Vieron las galeras que estaban en la
playa, las cuales abatiendo las tiendas se descubrieron llenas de flamulas
y gallardetes, que tremolaban al viento, y besaban y barrian el agua:
dentro sonaban clarines, trompetas y chirimias...: comenzaron a moverse,
y a hacer escaramuza por las sosegadas aguas, correspondiendoles
casi al mismo modo infinitos caballeros que de la ciudad... salian...
La artilleria gruesa con espantoso estruendo rompia los vientos, a quien
respondian los canones de crujia de las galeras. El mar alegre, la tierra
jocunda, el aire claro, solo tal vez turbio del humo de la artilleria (also
this thait is on Velazquez’s picture), parece que iba infundiendo... gusto
subito en todas las gentes”.
y se anade todavia un rasgo impresionista culminante, visto “a travers
le temperament” de Sancho:
“No podia imaginar Sancho como pudiesen tener tantos pies aque-
Uos bultos que por el mar se movian” (DQ., II, 61).
Despues de esta fusion atmosferica de borrosos perfiles reflejados en
la vision de Don Quijote y Sancho, surge el cuadro claro y despejado
de las galeras en ocasion de la visita que hizo Don Quijote (DQ., II, 63)
y es entonces en forma de cierre, no de una lejana vista, casi como otro
Espinola y Nassau, que el almirante y Don Quijote se saludan cor-
tesmente:
“Al subir Don Quijote por la escala derecha, toda la chusma (jlas
lanzas!) le saludo, como es usanza cuando una persona principal entre en
la galera... Diole la mano el general... abrazo a Don Quijote, diciendole:
este dia senalare yo con piedra blanca... Con otras no menos corteses
razones le respondio Don Quijote”.
Colocar de buenas a primeras el autorretrato del propio artista en su
obra era tambien travesura querida por Cervantes: El cautivo (en DQ.,
I, 61) es, como lo admite todo el mundo, Cervantes mismo; ademas de
esto, este mismo cautivo habla de “un soldado espahol llamado tal de
Saavedra” y el cura, durante su escrutinio, encontrandose con La Galatea
observa: “Muchos ahos ha que es grande amigo mio ese Cervantes”.
Finalmente, si Velazquez, al presentar al Estado Mayor de Espinola,
se da cuenta de la tradicion de El Greco en “el friso de cabezas”, Cer¬
vantes, tambien es consciente del “friso” cuando agrupa los oyentes al
discurso sobre armas y letras alrededor de Don Quijote, en la mesa de

PARAL,El<OS ART1STIC0S 295
la venta, y lo liace en el siguiente orden, en dos grupos de cinco unidades:
Don Quijote, Fernando, Cardenio, Cautivo, los mas Caballeros; y Doro-
tea, Duscinda, Zoraida, Cura, Barbero (DQ., I, 37).
Encanto de los grandes 'interiores y lirismo de la ninez.
Despues de las escenas exteriores quedaba algo mas que descubrir,
particularmente el encanto llrico de los interiores que cautiva al espectador
o lector a tal grado que se siente “incluido” en el grupo de personas
presentadas por la pintura o por la novela. Ya no se esta fuera sino dentro
de la obra de arte. Cervantes y Velazquez fueron los primeros responsables
en conseguir esta fascination. Los pequenos interiores de los
primeros pintores flamencos eran tan incapaces de comunicar este en¬
canto, como lo eran las acogedoras descripciones de miniatura de los
primeros novelistas franceses del tipo de Antoine de la Salle. Aqui, uno
tiene la impresion de que esta mirando indiscretamente por el ojo de la
cerradura, como se puede comprobar por los textos; alii, la de ser un
invitado a presenciar escenas que no son ni exclusivamente familiares ni
intimas, pero que conciernen a la nation y a sus representantes, ocupados
en temas u objetos de arte o en la critica del arte. Por consiguiente,
retan, inmediata y directamente al lector o al espectador a permanecer
con ellos. El procedimiento tecnico para lograrlo es evocar por parte de
los dos artistas, grandes espacios interiores, con la implication de luz,
silencio y particularmente personas interesantes y encantadoras, sentadas
o en movimiento en estas salas amplias y silenciosas. Velazquez comunica
en sus interiores el encanto de amplitud mediante una infinita
gradation de cosas en receso. Cervantes evoca profundidad mediante una
gradacion de primeras figuras, segundas y episodicas en una perspectiva
gris.
Velazquez : Las Meninas y
Cervantes: La casa de Don Diego de Miranda (DQ., II, 18).
se puden comparar, por lo tanto, como expresiones de espacios interiores.
El cuadro de Las Meninas nos muestra el amplio taller de Velazquez,
las paredes con cuadros colgados, y una puerta dando en el fondo a un
corredor. En el centro esta parada la minuscula figura de la muy joven
infanta Margarita, ante quien se arrodilla una joven dama de honor,
Maria Agustina Sarmiento, con una falda esmeralda, y en sus manos

296 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
ofreciendo un vaso de agua en una bandeja. Ella esta “posada y en movimiento
como una mariposa de plata”. A1 otro lado de la infanta, la
encantadora Isabel de Velasco, hija del Conde Colmenares, haciendo una
graciosa reverencia, tal vez por mandato del rey o de la reina, quienes
posan para el pintor y son visibles solo en el espejo. En el primer piano
esta la enana, Maria Barbola, con su vestido azul zafiro oscuro, y Nicolasito
Pertusato, el diminuto enanito, poniendo el piececito sobre el perro
que esta dormitando. En medio, y un poco borrosos en un angulo, estan
parados Marcela de Ulloa, la duena mayor, y un cortesano guardadamas,
probablemente esperando conducir a la dona y sus acompanantes.
A1 fondo otro cortesano, Jose Nieto Velazquez, el aposentador. entrando
o saliendo del cuadro, quizas con un mensaje especial215.
Una vez, la gran actriz italiana, Eleonora Duse, al mirar este cuadro
en El Prado, exclamo: ; Verdadero Teatro!” Y Theophile Gautier lanzo
esta pregunta, iPero donde esta el marco?” 216. En un sentido mas
amplio, todas las grandes escenas de la segunda parte de El Quijote,
la casa solariega de Don Diego, la casa de Basilio y Quiteria, el Cas¬
tillo de los Duques, y la casa de Don Antonio Moreno, tienen el poder
fascinador de incluir al lector como a un amigo:
Se nos concedio entrar en el circulo de los amigos, uno de los mas
grandes privilegios del que pueda gozar ningun hombre sensible al
arte” '21T.
Velazquez puede despertar nuestro vivo interes por la Infanta Mar¬
garita poniendola en el centro y rodeandola del interes de tantas personas
que la asisten; asi tambien, Cervantes, nos presenta, a vista gorda de
Don Lorenzo, al hijo-problema de Don Diego, “un hijo... embebido en
la poesia (DQ., II, 16), la poesia, como la pequena infanta, rodeada de
las otras ciencias, como ella lo esta de sus meninas:
"La poesia, senor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna
y de poca edad y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de
enriquecer, pulir y adornar muchas doncellas, que son todas las otras
ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con
ella” (DQ., II, 16).
215 Charles Terrasse, op. cit., pag. 26.
216 Angel Doctor y Municio, op. cit., pag. 8.
Antonio Castro Leal, Las dos partes del Quijote”, Memoria del Colegio
Nacional de Mexico, III (1948) 169-184, pag. 180.

PARAIvElyOS ARTJ ST 1 COS 2 97
Asi nos pinta la poesia Don Lorenzo, “ estudiante poeta” en “la casa
de Don Diego, ancha como de aldea” (DQ., II, 18). Esta expresion po-
dria parecer exagerada, pero ayuda mucho para crear el interior espa-
cioso, en el concepto de Velazquez. Don Lorenzo, protegido por su pa¬
dre y madre “Dona Cristina”, quien sabe mostrar “mucho amor y mu-
cha cortesia”, como las meninas de Velazquez, recibe a Don Quijote
en otra sala tal vez su “estudio”, la biblioteca, para discutir poesia y
critica. El ambiente espacioso de la casa no debe ser echado a perder
por un detallismo flamenco que impediria la impresion de anchura de
las habitaciones. Por lo tanto, Cervantes inserta sorpresivamente aqui,
con una insinuation sobre su fuente de fiction, Benengeli, la siguiente
observation:
“Aqui pinta el autor todas las circunstancias de la casa de Don
Diego...; pero al traductor de esta historia le parecio pasar estas y otras
semejantes menudencias en silencio” (DQ., II, 18).
En lugar de esto anade por su cuenta, el silencio, consecuencia de los
espacios vacios y anchos:
“De lo que mas se contento Don Quijote fue del maravilloso silencio
que en toda la casa habla, que seme j aba un monasterio de cartujos”
(DQ., II, 18).
Otro descubrimiento notable, es este silencio en una habitation o casa,
el cual sera reservado para detallarlo mas a los autores del siglo xix,
tales como Balzac, Fogazzaro, asi el ambiente interior impresionista
de Velazquez sera reservado para ser desarrollado por pintoies tales
como Degas y Renoir. Nos parece, por lo tanto, convicente que Casal-
duero compare la luz de ciertos pintores, y es extrano que no mencione
a Velazquez, con el silencio descubierto por Cervantes "1S.
El segundo descubrimiento en Las Meninas es el agrupar a una
muchacha mayor con una mucho menor, con quien juega. La mayor,
algo ceremoniosa, trata de averiguar las penas de la menor con una
“actitud de animation suspendida” 219. Nada mas primoroso que la ex-
J. Casalduero, op. cit., pag. 263. Vease tambien los estudios sobre el
silencio en el Quijote: Concha -Zardoya, “Los silencios de Don Quijote de la
Mancha”, Hispania: 43 (1960), 314-319; Alan S. Trueblood, “El Silencio en
el Quijote”, Nueva Revista de Filologia Hispdnica: 12 (1958), 160-180; id., Nota
adicional sobre Cervantes y el silencio”, Nueva Revista de Filologia Hispdnica.
13 (1959), 98-100.
2i9 E. Du Gue Trapier, op. cit., pag. 341.

298 EL «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
presion de este problemita tierno en la cara pensativa de Donita Sarmien-
to, quien pasa un vaso de agua a la Ninita Margarita. Pero, Cervantes,
habia visto el mismo problema con anterioridad, al mostrar a la rustica
pero atenta Dorotea, despertando a la noble Nina Clara, hija del Oidor,
cuando escucha la bella cancion del supuesto mulero (DQ., I, 43). Hace
resaltar los rasgos de atencion y simpleza, respectivamente, en lo siguiente:
Le parecio a Dorotea que no seria bien que dejare Clara de oir
tan buena voz, y asi moviendola a una y otra parte la desperto diciendole.
perdoname, nina, que te despierte, pues lo hago porque gustes de
oir la mejor voz... Nina, mira que dicen que el que canta es un mozo
de mulas... No es, sino senor de lugares, respondio Clara... Admirada
quedo Dorotea... y asi le dijo: hablais de modo, senora Clara, que no
puedo entenderos... Entonces Clara... abrazandola estrechamente a Do¬
rotea... asi le dijo. este que canta... se enamoro de rni_y hay mas que
cada vez que le veo... tiemblo toda... No digais mas, senora dona Clara,
dijo a esta sazon Dorotea y esto besandola mil veces: no disrais mas
dijo...” (DQ., I, 43).
Este juntar a la nina mayor con la menor es tan unico, puro y ge-
nuino que Rodriguez Marin habia de ello como “de lo mas bello y deli-
cado que se vio jamas en novela alguna”. La misma singularidad, aun-
que despues del descubrimiento de Cervantes, caracteriza el agrupamien-
to similar de Velazquez en Las Meninas. Resultado secundario de este
cuadro es la tecnica impresionista de presentar los mas preciosos tra-
jes de seda con la mas rica ornamentacion y color, pintados con retoques
en color de rosa, rosa claro y pardusco, dando la impresion, sin ningun
detalle elaborado, de un gris centelleante: el broche de oro de la infanta
esta indicado por medio de retoques de colores bianco, castano, ocre, azul
celeste 220. Sin duda, Cervantes, tuvo la misma vision, cuando pinto a
Luscinda en traje de novia, como una Doha Velasco, usando el recurso
literario que Cardenio, el novio, quien habia perdido esta su novia a
Don Fernando, escondido trasuna mampara, esta demasiado preocupado
para distinguir los detalles.
Salio de una recamara Luscinda... tan bien aderezada y compuesta
como su calidad y hermosura merecian... No me dio lugar mi suspension
y arrobamiento para que notase en particular lo que traia vestido, solo
220 lb., pag. 197.

paralelos artisticos 299
pude advertir a los colores que eran encarnado y bianco, y en las vislumbres
que las piedras y joyas... hacian...” (DQ., I, 27).
Asi tambien, Cervantes descubre, a su manera, el famoso “ impresionis-
mo en monocromo” de Velazquez, y por medio de la intervencion de
Cardenio la realidad “ocular” frente a la de “afuera” :m. Por lo tanto,
no fue idea muy feliz la de Concha Espina, al cambiar a la Luscinda de
Cervantes, en su traje de bodas, en un cuadro fotografico, mediante el
siguiente detallismo:
“Salio de la recamara Luscinda... Lucia falda y sobrefalda de terciopelo
bianco, basquina acuchillada con raso carmesi, mango de bullon,
gorguera de finisimo encaje” 222.
La gente en el trabajo y la belleza femenina.
Velazquez y Cervantes, los artistas menos imitados y los menos imi-
tables, han descubierto por una misma genialidad, a la gente trabajando
en sus talleres: Velazquez con sus Hilanderas, Cervantes con su Taller
de Imprenta en Barcelona (DQ., II, 62). Ambos han revelado tam¬
bien la belleza de la moza trabajadora, Velazquez en la joven hilandera,
Cervantes en la “labradora” Dorotea (DQ., I, 28). El hecho chocante
es que la sensibilidad artistica de los dos artistas, de acuerdo con los
canones de su arte particular, da enfasis a casi los mismos problemas
y los mismos detalles.
Cinco jovenes hilandergs, en una de las fabricas reales de la calle
Santa Isabel o la calle de Atocha en Madrid, de las cuales Velazquez
era el inspector real, estan ocupadas en el especifico trabajo de la dis-
tribucion del tejido de tapices, mientras que en la sala de muestras del
fondo, cuatro damas elegantes revisan y discuten un tapiz acabado, cob
gado en la pared, que muestra un tema particular, tal vez El Rapto de
Europa. Los historiadores del arte hacen destacar la maxima insinua-
cion que emana de este taller. Uno siente oir el zumbido del rapido girar
de la rueca, pintada sin rayos de rueda, la arrogante charla de las da¬
mas en la sala de ventas y el murmullo del haolar de las trabajadoras, y
aun el ronronear del gato que esta dormitando 223. La figura principal
221 lb., pag. 198.
222 Concha Espina, Mujeres del “Quijote”, Barcelona, Renacimiento, 1930,
pagina 77.
223 A. S. Riggs, op. cit., pag. 265.

300 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
entre las trabajadoras es una joven devanadoraJ de espaldas al especta-
dor, quien devana la lana de un carrete que da vueltas lentamente. La
anciana de la rueca, sin interrumpir su labor, esta hablando con la joven
de su izquierda, quien alza la pesada cortina, descubriendo la ventana. La
joven, que esta en medio, se inclina sobre unas piezas de lino, y la mu-
chacha del angulo derecho lleva una canasta de cuerdecitas de hilo de
lana. En la pared, a la derecha, estan colgados mas objetos, madejas de
hilaza . Una escalera arrimada a la pared, a la izquierda, completa el
taller de trabajo.
Un inventario parecido de otro taller, la oficina de una imprenta con
su trabajo detallado, fue dado anteriormente por Cervantes. Se relata en
el capitulo (DQ., II, 62), donde Don Quijote, vagando por las calles de
Barcelona, de repente, ve un rotulo: ‘fAqui se imprimen libros”. Entra
y “vio
1. —tirar en una parte,
2. —corregir en otra,
3. —componer en esta,
4. —componer en aquella”,
y se va hacia los varios trabajadores y sus cajones para ver exactamente
lo que estan haciendo. Pregunta al cajista (num. 3) que era aquello que
alii se hacia, y el oficial le respondio :
Senor, este caballero que aqui esta, y ensenole a un hombre de muy
buen talle y parecer y de alguna gravedad”
(aparentemente la persona de mas importancia, por lo tanto descriptivamente
enfatizada, como lo fue la devanadora de Velazquez)
... ha traducido un libro toscano...
darle a estampa”.
y estoyle yo componiendo para
Ahora Don Quijote habla con el traductor, y de esta manera, tambien
en este taller, se admiran las obras de arte y de imprenta como fueron
admirados los tapices en el taller de Velazquez, particularmente los de:
"... los dos famosos traductores... Cristobal de Figueroa en su Pastor
] P\ y UT J^an df Jau/egui en su Aminta, donde felizmente ponen
en duda cual es la traduccion, o cual el original”.
24 E. Du Gue 1 rapier, op. cit., pag. 349.

PARALEEOS ARTiS'fICOS 301
Pero en general, dice Don Quijote, uno sabe la diferencia y —curiosamente
—como de la comparacion de la poesia con una ninita, en la
conversacion de Don Quijote con Don Lorenzo de Miranda, surgio el
cuadro de las Meninas de Cervantes; asi tambien, de la comparacion hecha
por Don Quijote de las traducciones con el enves de los tapices
surgen las “ Hilanderas” de Cervantes. Dice Don Quijote, mejorando
una comparacion mas vieja de Don Diego de Mendoza y Don Luis
Zapata:
“Me parece que traducir de una lengua en otra... es como quien mira
los tapices flamencos por el reves, que aunque se ven las figuras, son
llenas de hilos que las escurecen, y no se ven la lisura y tez de la haz”.
Don Quijote, entonces, discurre con el traductor sobre los privilegios
y los dividendos entre autor y editor, y se dirige al corrector (num. 2)
quien esta leyendo y corrigiendo las pruebas de La Luz del Alma por
Fr. Felipe de Meneses y —el Don Quijote de Avellaneda... “y con
muestra de algun despecho se salio de la emprenta” (DQ., II, 62).
En forma dinamica, el poeta ha hecho exactamente lo que hizo mas
tarde el pintor en forma estatica: hizo hincapie en cinco faenas de ta¬
ller (numero maximo que el ojo y la mente pueden incluir en una sola
mirada, segun creen los sicologos). Le dio enfasis a una, particularmente,
y la hizo el centro de muchos primorosos detalles. Enfatizo la obra aca-
bada, ademas de las varias partes en proceso de elaboracion. Con todo
esto, da la esencia y el ambiente de gente que esta trabajando.
Pero el cuadro de Velazquez es notablemente famoso a causa de los
gestos encantadores, los movimientos y los miembros de la devanadora.
Esta extendiendo los bellos brazos y manos en actitud cautivadora y
natural, gesto semejante al que conoce tan bien Cervantes, cuando la
mujer, “levanta la mano al cabello para componerlo, aunque no este
desordenado” (DQ., II, 10). En los inconscientes movimientos del traba-
jo, se muestra como “esplendido tipo popular...” “las espadas y la mica
maravillosa de gracia, encanto y juventud” 225 “la espalda humeda con el
sudor..., el busto elastico y lleno en la amplia camisa... en un dia de
canicula...” 226. Y “sus piernas jirmcs y desnudas” 227. El pie izquierdo,
especialmente, esta tan bien formado, y el color moreno haciendo con-
223 Javier Faria, Velasques, Buenos Aires, Editorial Americalee, 1943, pa-
gina 146.
226 Ch. Terrase, op. cit., pag. 24.
227 A. Castro, Espana en su Historia, Buenos Aires, Losada, 1948, pag. 639.

302 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
traste con la falda negra y la camisa blanca, es tanto mas bello porque
el artista le dio todavla mas realce mediante el contraste con el pobre y
flaco pie blando de la vieja hilando frente a ella. El pie de la devanadora
es como un programa y un reto al dogma observado por el suegro y
maestro de Velazquez, Pacheco, quien no toleraba miembro desnudo de
mujer, con exception de la mano 22s.
Este seudoascetismo, fuera de lugar en un mundo cuya sensualidad
mas remota puede volverse en indisputables valores artisticos, fue retado
tambien por la lozana joven Dorotea de Cervantes (DQ., I, 28), de
gestos encantadores, y por ultimo, mas no de menos importancia, “la
blancura y belleza de los pies” 229. Porque el Cura, Barbero y Cardenio
sorprenden a la joven lavandose los pies en un arroyo, tan ajena de ser
observada como pudiera serlo la hilandera de la calle Santa Isabel o
Atocha, a la que su inspector ex-oficio real habria de pintar. Aqui estan
los detalles del encanto de Dorotea :
Sentada al pie de un fresno... inclinado el rostro a causa de que
se lavaba los pies en el arroyo ni estaba a otra cosa atenta que a lavarse
los pies que eran tales que no parecian sino dos pedazos de bianco cristal
que entre las otras piedras del arroyo se habian nacido...; acabose
de lavar los hermosos pies y luego con un pano de tocar... se los limpio...
Alzo el rostro... de una hermosura incomparable... Sacudiendo la cabeza...
se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos luengos y rubios
que... le cubrieron las espaldas... En esto les sirvio de peine unas
manos..; que en los cabellos semejaban pedazos de apretada nieve...
Al movimiento (del cura, barbero, etc.), la hermosa moza... apartandose
los cabellos delante de los ojos con entrambas manos miro los que el ruido
hacian... Se levanto en pie, y sin aguardar a calzarse ni a recoger
los cabellos asio con mucha presteza un bulto como de ropa y quiso
ponerse en huida llena de turbacion; mas no hubo dado seis pasos cuando
no pudiendo sufrir los delicados pies la aspereza de las piedras, dio
consigo en el suelo... Dando ella un profundo suspiro... calzandose con
toda honestidad y recogiendo sus cabellos, se acomodo en el asiento de
una piedra y puestos los tres alrededor della haciendose fuerza por detener
algunas lagrimas con voz reposada y clara comenzo...”.
La presentation de una belleza femenina, consciente de si misma, era
el vencimiento final a una mitologia artificiosa y era a su vez, una critica
superior a tales estrecheces inquisitoriales faltas del esprit de finesse y
228 Francisco Pacheco, Arte de la Pintura (1649), ed. D. Gregorio Cruzada
Villaamil, Madrid, Vol. I, Libro II, Cap. II, pag. 249.
229 J. Casalduero, op. cit., 142.

PARAEEEOS ART1STICOS 303
no compartidas por todos los teologos morales espanoles de la epoca.
Ademas, hay una enredada nueva idea de que la belleza moderna pro¬
duce por si sola la mitologia, a saber: La hilandera esta capacitada para
tejer semejantes tapices como el que representa a Buropa, a la cual miran
las cuatro damas nobles en la sala de venta; Dorotea esta capacitada
para tejer semejantes historias como la de la Princesa Micomicona.
Velazquez y Cervantes, como artistas barrocos, por medio de tal simbolismo,
muestran mitologias nuevas, mas profundas que las anteriores,
sobre las cuales ya habia pensado el Renacimiento. La hermosura de la
hilandera puede predestinarla a ser otra Euro pa; a quien podria estar
esperando un Zeus burlador moderno; Dorotea “villana y labradora”, en
su ficcion, proclama su propio destino de “una pobre muchacha desamparada
y sola a quien un gigante le ha quitado todos sus bienes” (I, 29).
Cervantes y Velazquez comprendieron la complejidad del alma humana
y la eternizaron en sus retratos paradojicos; comprendieron la superioridad
del acceso directo a la naturaleza sobre el acceso indirecto
por medio de las interpretaciones mitologicas, aunque conservaron aquellos
elementos que eran verdaderamente poeticos para presentar el mito
de una manera critica, ironica y sugestiva; usaron el ojo natural y la
remembranza historica para evocar distancias imponentes en el espacio y
tiempo para dar a la nacion el sentimiento de grandeza, en el orden poli¬
tico y militar; tueron los primeros en conocer el efecto sicologico de luz
y silencio en los interiores espaciosos; fueron los primeros en descubrir
la belleza de la nina y de la adolescente, del trabajo del taller, y de la
gente que trabaja, y el misterio paradojico que el poeta y el artista
desde entonces tratan de penetrar, de una forma mas realista que nunca,
la evasion de la belleza concreta de la mujer que confronta al hombre en
una sociedad de estructura patriarcal 230.
2. Cervantrs y Rabeeais.
I Puntos de contacto entre Cervantes y Rabelais ? Dependencia ma¬
terial e historica del autor espanol respecto del autor frances, anterior
este a aquel, no existe. Ademas, Cervantes, que en su Don Ouijote
230 La traduccion de este estudio fue realizada por la Profesora Alice Barrett
Rudd, Directora de Estudios del Instituto Guatemalteco-Americano (I. G. A.). El
texto en ingles aparecio en los ’’Estudios dedicados a D1. Ramon Menendez Pidal”,
por el C. S. I. C., Madrid.

304 ex «ouijote» como obra de) arte) dex ixnguaje;
lleva la especie total de la novela espanola, ya existente medio siglo an¬
tes, a una sintesis acabada, ha creado la novela moderna en un sentido
totalmente distinto de Rabelais, que no hizo mas que estilizar, proseguir
y llenar de ideas las groseras historias populares.
La satira del uno como la del otro, se nutre en fuentes comunes ita-
lianas, Pulci Morgante Maggiore, y Bojardo Orlando Innamorato, pero
manifestandose en direccion distinta y no coincidente. Cervantes se ha
inspirado tambien en Ariosto y Rabelais en Teofilo Folengo. Cier-
to es que ambos son buenos intermediarios del Renacimiento italiano en
su patria, pero el “lego” Cervantes, soldado y catolico, armoniza la for¬
ma elegante, mas tarde, lo mismo que Rabelais, humanista, monje, y es-
ceptico, adquiere pronto el espiritu critico. Parece por esto, mayor la
diversidad, que el punto de contacto y sin embargo hay algo que une
a los dos autores.
Paz de Borbon, en su librito “Buscando las huellas de Don Quijo-
te ~31 compara a Cervantes con Rabelais y hace constar despues “una
misteriosa afinidad o analogia entre las cualidades de Don Quijote y las
caracteristicas del espiritu frances”. Pero idonde esta esa secreta afini¬
dad, no existiendo de antemano relaciones materiales y de concepto
ni de la vida ni del caracter? Ciertas particularidades del estilo de
ambos autores permiten a pesar de todos los demas contrastes, deduc-
ciones sobre la identidad psicologica. Consisten a lo que parece, en un
placer especial, coincidente y fuertemente destacado, por la palabra y
por el lenguaje, como asimismo en una union especialmente viva del hu¬
mor y del sentido de la realidad.
La fijacion de estos puntos de contacto en sus aislados rasgos ar-
tisticos, puede contribuir a la explication del estilo cervantino a traves
del rabelaisiano. \ tanto mas cuanto que en este aparece en general
todo lo mas caracteristico, acentuado y potente de forma que al mismo
tiempo, proporciona la medida para aquel, mas comedido en general.
Tomemos, por ejemplo, la tendencia propia de estos artistas de la pa¬
labra, a la onomatopeya. Rabelais ha cedido a ella, adaptandola al marco
de su estilo grotesco acostumbrado, creando esa orgia de “Or-qa” que
hacen resaltar el refunfuno felino y la sed de dinero de Grippeminaud
(V. 12 y 13): “Or-qa, ici on respond, je dis or qa, or qa, categorique-
ment, de ce que Ton ignore, or qa on confesse avoir fait, or qa, ce qu’
T 3.z de Boibon, Huscciudo las huellas de Dou Quijote, Breiburg-■ Herdei
1905, pag. 63.

PARAIvElvOS ARTXSTICOS 305
on fit onques. Or <ja on proteste...”. Casi tan clasico como el “quamvis
sint sub aqua, sub aqua...” aparece en contraposicion a esto la onomatopeya
de Sancho cuando dice que el autor que aspira unicamente a la
ganancia “no hara sino hartar, hartar, como sastre en visperas de pascuas!”
(II, 4). Despues de este ejemplo-clave, pasemos a otras manifestaciones
tipicas.
Sdtira por palabras.
Lo mas conocido en la locuaz idiosincrasia de Rabelais, es la grotesca
lista caotica de cosas y propiedades que ocupa varias paginas con enumeraciones
tomadas del estilo inacarronico. No en cuanto es una letania
grotesca, sino considerandolo como efecto fonetico que aqui se pretende,
presenta un inequivoco contacto con Cervantes. En Gargantua (I, 47)
began a enumerarse los enemigos de Grangousier como “ceux de Besse,
du Marche Vieux, du bourg St. Jacques, du Trainneau, de Parille, de
Riviere, des Roches Saint Pol, du Vau Breton, de Pautille, du Brehemont,
etc. ...”, en total veintisiete nombres.
En Don Quijote (I, 13), indica el hidalgo todas las familias de que
su Dulcinea no procede, evidenciando asi la mas clara alegria en sonidos:
“no es de los antiguos Curcios, Gayos y Cipiones romanos, ni de los
modernos Colonas y Ursinos, ni de los Moncadas y Requesenes de
Cataluna, ni menos de los Rebellas y Villanovas de Valencia, Palafojes,
Nuzas, Rocabertis, Corellas,. Runas, Alagones, Urreas, Foces y Gurreas
de Aragon: Cerdas Manriques, Mendozas y Guzmanes de Castilla, Alencastros,
Pallas y Meneses de Portugal.” La lista de expresiones astronomicas
que Don Quijote da a Sancho y que este naturalmente no comprende
(II, 29): “tu no sabes que cosa sean coluros, lineas, paralelos,
zodiacos, eclipticas, polos, solsticios, equinocios, planetas, signos, puntos,
medidas...” se conrresponde aproximadamente, con la lista de nombres
de serpientes que cita Euthenes en la obra de Rabelais. En este son inagotables
las sencillas series de formaciones sustantivas como por ejernplo:
“Juegos del pequeno Gargantua” (I, 22); “Libros de St. Victor”
(II, 7). “Comidas de huespedes” (II, 59 y 60). En Cervantes se llega a
una limitacion de las enumeraciones caoticas.
La lista de las absurdidades, de los libros de caballeria, que el canonigo
enumera, muestra rasgos ineditos, “aquella turbamulta de tanto
20

306 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
famoso Caballero, tanto emperador de Trapisonda, tan to Felixmarte
de Hircania, tanto palafren, tanta doncella andante, tantas sierpes,
tantos endriagos, tantos gigantes, tantas inauditas aventuras, tanto genero
de encantamientos, tantas batallas, tantos desaforados encuentros,
tanta bizarria de trajes, tantas promesas enamoradas, tantos escuderos,
condes, tantos enanos graciosos, tanto billete, tanto requiebro,
tantas mujeres valientes...”. Aqul acude Cervantes al medio de la
entonacion silabica, de los compases aislados, por medio de la andfora,
una figura de que Cervantes gusta en otros casos 232, y que Rabelais,
como Spitzer ha demostrado 233, interviene hasta en la formation de palabras.
Anaforicamente ha construido Rabelais su propia lista de Couillom
y su lista de locos (III, 28 y 38).
Si Cervantes en su enumeracion conoce la construction anaforica,
ofrece tambien el modelo espanol no anaforico, como los llamados “Abeces
de amor”; siguiendo uno de los cuales, enumera las cualidades de
Lotario (“Curioso impertiente” I, 34) “agradecido, bueno, caballero,
dadivoso, enamorado, firme, gallardo, honrado, ilustre, leal, mozo, noble,
honesto, principal, quantioso, rico”. Pero no se contenta siempre con
esta acumulacion de adjetivos, sino que consigue por determinaciones
mas inmediatas de aquellos, mas sonoras y apagadas cadencias: asi por
ejemplo en la enumeracion de las cualidades del bueno y culto caballero,
que hace el Canonigo (I, 49) “erudito en la historia, enamorado de la
virtud, ensenado en la bondad, mejorado en las costumbres, valiente sin
temeridad, osado sin cobardia". Las enumeraciones por grupos de palabras
pertenecen al estilo retorico del Canonigo. Lo prueban las diecisiete
personas, y diecisiete nombres de lugar de la lista que comienza asi:
“Un Viriato tuvo Lusitania; un Cesar, Roma; un Anibal, Cartago; un
Alejandro, Grecia; un conde Fernan-Gonzalez, Castilla; un Cid, Valen¬
cia...” (I, 49).
En los grupos ritmicos de palabras aparece de nuevo la anafora; asi,
en las catorce preguntas que pone en boca de Don Quijote, una lista de
nombres de Caballeros y cualidades comienza (II, 1): “diganme, iquien
mas valiente y mas honesto que el famoso Amadis de Gaula?, i quien
mas discreto que Palmerin de Inglaterra?, i quien mas acomodado y
manual que Tirante el Blanco?, iquien mas galan que Lisuarte de Gre-
232 Ejemplos en Cejador, La Lengua de Cervantes, I, pag. 274.
233 Leo Spitzer, Die Wortbildung als stliistisches Mittel bei Rabelais. Halle:
Niemeyer, 1910, pag. 45.

PARAIvEUJS ART1STIC0S 307
cia?”. Con esto se logra el paso de la enumeracion de palabras, a la relacion
de oraciones, que tambien Rabelais ha dado.
El aclara (III, 51) lo de adherirse de los bribones tan antipaticos, que
a veintidos objetos desagradables, corresponden otros veintidos sujetos.
" Un certain usage, lequel plus est abhorre et hay des larrons, plus leur
est contraire et ennemy que n’est... le rouseau a la fougere... que 1’ivraie
au froment... le lierre aux murailles..., que n est la ferule aux ecoliers...
que n’est le chou a la vigne...
A la formacion de listas por mero placer de palabras o verbosidad,
podria anadirse la de los refranes de Sancho (sobre todo los de II, 7;
II, 33; II, 43; II, 59; II, 77), si bien no son aqui el ritmo y el sonido
lo esencial, sino la alegria de los “disparates”. Pero la prueba de que la
verbosidad entra aqui tambien en juego, puede darse nuevamente con
Rabelais que en la enumeracion de las ocupaciones del pequeno Gargantua
(I. 11), cae de improviso en enumerar refranes y frases hechas, corno
pretendidas ocupaciones: “comptoit sans son hoste, battoit les buissons
sans prendre les oisillons..., ...de cheval donne tousjours regardoit en
la gueulle, saultoit du coq a I’asne, etc. ...”. Donde la alineacion de pala¬
bras, frases y periodos no surge de una manera natural, se hace el intento
de producirla por medio de circunloquios. Si Rabelais quiere expresar
que el sabio no se deja estorbar, por ningun ruido, enhances dice:
“Autour de lui aboyent les chiens, ullent les loups, rugient les lions, henissent
les chevaux, barrient les elejants, sifjlent les serpens, braient les
asnes, sonnent les cigales...” (Ill, 13). Quiere Cervantes expresar el
pensamiento de que el caballero esta libre de gabelas, entonces dice:
“iQue caballero andante, pago pecho, alcabaia, chapin de la reina, moneda
forera, portazos, ni barca? iQue sastre le llevo hechura de vestido
que le hiciese? iQue Castellano le acogio en su castillo que le hiciese
pagar el escote? iQue rey no le asento a su mesa?, etc.”
Esta jovialidad del lenguaje entra en lo sucesivo al servicio del hu¬
mor de los dos autores. Si se trata de encontrar nombres propios que
sean igualmente sonoros y sugestivos, alii esta el humor que se resuelve
en direcciones analogas en Rabelais y en Cervantes. Si se pretende buscar
el mote de un valenton, que destruye con la espada, Rabelais elige
“Bruslefer” (II, 1), Cervantes “Brandabarbaran” (I, 18).
Como el humanista Rabelais da vida valiendose de sus conocimientos
griegos al bilioso Picrochole y al factotum Panurgo, asi el lego Cervan¬
tes, con los medios de su idioma crea el admirable caballo de madera que
tiene en la cabeza una clavija, al que bautiza con el sugestivo y sonoro

308 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
nombre de Clavileno (II, 40) y a la fe mentida que menciona el inven¬
tor barbero (I, 46) la da la calificacion de Mentironiana. Una cosa muy
propia de Rabelais es el inventar un nombre propio,* unicamente con el
fin de utilizarlo para juego de palabras. Asi sus Rifleandouille y Tailleboudin,
los oficiales de la estrategia de la morcilla (IV, 37), tienen sus
nombres solo para que mas tarde (IV, 41) se pueda decir de ellos: “Riffleandouille
riffloit Andouilles, Tailleboudin talloit Boudins”: De un
modo semejante hace surgir Cervantes al doctor Pedro Recio de Tirteafuera
(II, 47) y asi dice: “el doctor quiso hacer tirteafuera de la sala”
(II, 47). Muy graciosas formaciones onomatopeyicas son las empleadas
para designar ruidosamente a los gigantes, asi Caraculiambro (I, 1) y
Micocolembo (I, 18), dignas de compararse con el Hacquelebac de Rabeclais
(II, 1). Da concepcion de una isla para harapientos, Malindrania
(I, 1), recuerda a la isla de los hipocritas Tapinois de Rabelais (IV, 29).
Un “Nominalismo” comico induce a Rabelais a buscar un ser femenino y
viviente bajo un concepto cientifico femini generis, y asi aparece la reina
"Quinte Essence” (V, 19). Con un origen espiritual parecido se celebra
en Cervantes a la Infanta Antonomasia (II, 38).
Ua formation y ernpleo humoristico de palabras en Cervantes concuerda
en un todo con el espiritu de Rabelais, ademas del comun uso de
los nombres propios. Cuando la mujer de Sancho Panza escribe su hermosa
carta a la Duquesa (II, 52), como para la simple Teresa la distincion
es sinonimo de pompa y ostentacion, crea un curioso tratamiento al
dirigirse a la senora: “vuestra pomposidad”. Rodriguez Marin observa
esto en sus comentarios del Quijote, diciendo que se trata de una comica
formacion de los titulos: como Vuestra Duquencia, Insolencia, etc.
Ciertamente; pero para mejor apreciar el contenido de esta feliz palabra,
su intima forma linguistica, es mejor compararla con la formada
por Panurgo “sororite” (III, 27), con la que el cinico quiere expresar
de manera ironica la idea de fraternal. El tan bien logrado encantamiento
de Dulcinea (II, 10) era para Sancho un acontecimiento firme y
preciso que se expresa en Castellano por el sufijo -orio (holgorio, casorio,
desposorio, mortorio) y asi nombre el encantamiento, cuando de el in¬
forma a los Duques no encantamiento, sino encantorio (II, 31). Aqui se
ofrece una sugestiva formacion analogica que Rabelais conoce bien,
como lo prueban las formas “crachoir y pissoir”, al lado de las cuales ha
creado “fiantoir y toussoir” (III, 15).
El pequeno trote, peculiar, propio, caprichoso, antojadizo, que Rocinante
toma a vista de las yeguas (I, 15), lo llama un “trotillo” (el

PARAIvlXOS ARTISTICOS 309
diminutivo normal seria ‘trotecillo ’) “algo picadilio”. Aqul se emplea
esta forma para designar una cosa linda y comica a la vez, a la manera
que en Rabelais se llama a los ninos hipocritas los “hypocritillons, chatemitillons,
hermetillons” (IV, 64).
Hay derivaciones que sin proceder de Rabelais, tienen en cambio
rasgos rabelesianos. Una de ellas es la voz francesa moderna “demi-vier-
ge”. Es curioso ver que Cervantes se ha creado otra muy suya “semidon-
cella (I, 43). En este genero puede incluirse la creacion de un vocablo
para designar el objeto que siendo para todo hombre normal, una bacia
de barbero, significa para Don Ouijote un yelmo. Tal designacion se
hace con “baciyelmo” (I, 44).
En Cervantes no es extrano el simbolismo que pueden lograr los su-
fijos de varia expresion. El escudero del caballero del Bosque (II, 14) es
un arrogante muchacho y tiene una nariz horrible, coma un gigante. A1
autor no le basta con la designacion narigon o narigudo, que no carac-
terizaran mas que a medias al escudero del Bosque; por eso le nombra
el “narigante escudero”. Esto se parece a la formacion “sorbonagre” en
Rabelais, una muestra de su odio a los sorbonistas en que la voz griega
ova^poc, (asno) se apoya en la desinencia gre que indica algo enemigo
(bougre, tigre). Cervantes usa el sufijo ino; asi “asinino” (II, 34) apesar
de la existencia de asnal; “tobosino” (I, 46), existiendo toboseno, del
mismo modo que Rabelais crea un “barbarin” (cf. Spitzer op. cit., pa-
gina 86) a pesar de barbaro. En la formacion de relaciones en el sentido
de las ideas rabelesianas, Spitzer (pag. 29) nos ha mostrado el desprecio
que Rabelais sentia por la especulacion escolastica. Cervantes mismo nos
ha descubierto que a el le dominaban semejantes asociaciones comicas,
asi cuando deja a Don Ouijote inventar el nombre del pastor “Niculoso”,
para el barbero maese Nicolas, como ya Boscan se llamo “Nemoro-
so” (II, 7). De modo parecido crea para una designacion mas breve
del caballero del Bosque y de su escudero (II, 13) el adjetivo “bos-
queril”. Hay algo parecido “bosquil” que esta apoyado por las de¬
rivaciones de era: barberil, venteril, y mejor que ninguno por escu-
deril. Mas tarde aparecen unidos “el caritativo bosqueril escudero”.
Los mas diversos y comicos derivados hace salir Cervantes del sufijo
-esco, analogos a los muchos adjetivos que lo tienen (andantesco, ca-
balleresco): asi forma “tobosesco” (II, 18) v “matrimonesco” (I, 46).
Esta en graciosa conexion tobosesco y matrimonial.
Nuevas formaciones humoristicas pueden ser reemplazadas y supera-
das en su manera de ser por intencion imprecisos usos de adjetivos,

310 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
cuya vaga signification se sustituye por genitivos sustantivos. Un ejem-
plo entre muchos en Rabelais es la designation de la derrota de los gigan-
tes con la “desconfite gigantale” (II, 30), es decir “gigante” derrota.
Este arte rabelesiano es familiar a Cervantes. Asi llama a las alforjas he-
redadas por Sancho del clerigo “despojo clerical” (I, 23); los golpes que
Sancho debe darse para el desencantamiento de Dulcinea, “el escuderil
vapulo” (II, 61); a las cosas que se relacionan con caballos y asnos las
llama “jumentiles y asininas ”(II, 34); las duenas que no puede tolerar
son “una caterva duenesca” (II, 48); una charla sobre aquellas es “un
coloquio duenesco” (II, 37); una asignacion para las crias del asno es
“una libranza pollinesca” (I, 25); el Doctor Recio con quien ha repartido
Sancho el gobierno imaginario de su insula, lleva el titulo de “medico
insulano y gobernadoresco” (II, 55) ; los gatos con cascabeles que tan
mal juegan con Don Ouijote son “una canalla gatesca encantadora y
cencerruna” (II, 46).
A1 poner humor en los adverbios, no logra Cervantes tanto acierto
como Rabelais, que hace condenar por la Sorbona la frase sobre la ube¬
rrima riqueza lechera de Gargamele, como “mammalement scandaleuse”,
o coloca en boca de Priapo el adverbio “couillonniquement” que el mas
apropiado a su manera de ser. Sin embargo, ciertos adverbios de Cervan¬
tes empleados en forma humoristica estan muy proximos a aquellas nue-
vas formaciones comicas, de Rabelais. Don Ouijote (I, 7) no puede
acordarse “si algun caballero andante habia traido escudero caballero as-
nalmente” y Tome Cecial el escudero del Bosque (II, 12) requiere a
Sancho asi: “vamonos los dos donde podamos hablar escuderilmente”.
Las formaciones verbales y las adjetivas humoristicas del “lego”, Cer¬
vantes se limitan naturalmente a creaciones espanolas y no pueden com-
pararse con las del griego, latin, italiano (sycophage, concilipete, torti-
colli), que forma el humanista frances, de fuentes mas ricas. Pero no son
menos humoristicas. Cuando a Don Ouijote se llega (II, 48) la figura de
una duena con tocas blancas y gafas, se dice el mismo: “no es posible
que una duena toquiblanca... v antojuna pueda mover ni levantar pensa-
miento lascivo“. Tome Cecial propone a Sancho un original combate,
una mutua pelea con sacos o talegos; a este combate no lo llama apalear
o acocear, sino “atalegar” (II, 14).
Ambos autores han utilizado las formaciones humoristicas del su-
perlativo latino en —issimus—. En Rabelais es el escolar Limousin (II,
6) quien decora su indomable desverguenza cuando habia de “peni-
tissimes recesses des pudendes de ces meretricules amicabilissimes etc.”.

PARAEELOS ART!ST1COS 311
En Cervantes son la duena dolorida y Sancho Panza remendandola, los
que se divierten con superlativos comicos. Este medio resulta aqni mas
grotesco porque en espanol el sufijo —isimo, issimus—, al contrario que
en el frances es normal. “Ouisiera que me hicieran sahidora si esta en este
gremio... el acendradisimo caballero Don Quijote do la Manchisima
y su escuderisimo Panza. El Panza —dijo Sancho— aqui esta y el Don
Ouijotisimo asimismo, y asi podreis dolorosisima duenisima, decir lo
que quisieredisimis, que todos estamos prontos... a ser vuestros servidorisimos”.
(II, 38). Al mono de Gines de Pasamonte lo llama Sancho
(II, 25) “Senor monisimo”.
Del arte de los equivocos o juegos de palabras que tan espiritualmente
unen a Rabelais y Cervantes 234, sobresalen: l.'° El eufemismo
ironico de doble sentido; 2:° La asociacion de ideas y sonidos mezclados;
3.° La mitica de palabras. Semejantes eufemismos ironicos pueden
ser en Rabelais aproximadamente las “tartres borbonnoises” (II, 16) con
las que designa el cumulo de las porquerias inapetecibles que en todas
partes, tambien fuera del Bourbonnais suceden, o los “talons, lesquels
leur restoient trop plus courts” (V, 21). En Cervantes el “sospirar”
(II, 8) del asno, es un quejido muy propio, o el “estar mirando las estrellas
un cuarto de hora” (II, 13) para indicar el bebedor que no aparta
la botella de la boca. Las asociaciones de ideas y sonidos hacen tiradas de
palabras que se reducen a veces a una tipica borrachera de ellas. Tam¬
bien en la manera de producir estos casos ha hecho Spitzer, en Rabelais,
valiosos descubrimientos. Un sencillo ejemplo para esto (III, 14): //Panurgo
cuenta un sueno en el que le acaricia una muchacha y dice: “Elle
me flattoit, me chatouilloit, me tastonnoit// me testonnoit.” Las tres primeras
palabras representan una sucesion logica del pensamiento plenamente
consecuente: ella le halaga, le acaricia, le atusa, y de repente la palabra
“tastonner” desempena la semejanza de sonido “testonner”, que
no se ajusta del todo, al sentido del otro verbo y por ello presta a la
narracion una graciosa movilidad. Cuando Don Quijote (I, 22) se dis¬
pone a librar a los de las galeras, le dice el comisario, “No ande buscando
tres pies al gato”. Esto subleva tanto al hidalgo que le contesta “vos sois
el gato y el rato y //el bellaco” ! Como puede explicarse este orden, lo
ha indicado ya Cejador en “La lengua de Cervantes” (I, 274). En su ira,
Don Quijote, enlaza la palabra “gato” que le dice el comisario, para em-
234 A. H. Corley “Wordplay in the Don Quijote”. Revue Hisp., XL, 1917, pa-
ginas 543-591. Solo cita una vez a Rabelais, pag. 546.

312 IX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
plearla como injuria. Gato recuerda la idea adversativa rato y la aso-
nancia a-o de los dos da bellaco. Una serie de ideas: monjes, gazmo-
neros, hipocritas” por asociacion de sonidos la representa asi Rabelais
“un grand tas de sarabovites, cagots// escar-gots/ hypocrites, caffars//
frapars//, botineurs.” (II, 34). En la apuesta de Sancho (II, 66) entre
el aldeano grueso y el delgado, propone que el gordo debe hacerse delga-
do y dispone una serie de palabras autenticamente rabelesianas: el debe
escamondarse, mondarse, entresacarse, pulirse y atildarse, y sacarse
seis arrobas. En esto es interesante ver como escamondar recuerda
un mondar y entresacar un sacar: “el gordo desafiador se escamon-
de// mando entresaque, pula y atilde// y saque// seis arrobas de sus
cames”.
Pero la movilidad de las palabras es completa cuando los sonidos
contienen por su parte ideas locas. Ra mas preferida, si bien para con-
parar con Cervantes resulta demasiado grotesca, es la de Rabelais:
“articuler, monorticuler, torticuler, culleter, couilleter et diabliculer”
(II, 34). Por el contrario, es muy acertado el siguiente ejemplo: Bajo
la jaula del papagayo, nota Panurgo una anagaza (V, 8), se cree enre-
dado en un lance y comienza a gritar: “Par la vertu de Dieu, nous som-
mes ici bien pippes, a pleines pippes, mal equippes. II y a, par Dieu, de la
pipperie, fripperie, et ripperie tant et plus en ce manoir.” En una exal-
tacion de animo parecida rechaza Don Quijote el temor de Sancho ante
la Santa Hermandad con los siguientes comicos razonamientos: “Estoy
yo para... aguardar aqui solo no solamente a la Santa Hermandad...
sino a los hermanos de las doce tribus de Israel, y a los siete mancebos, y
a Castor y Polux, y aun a todos los hermanos y Hermandades que hay
en el mundo” (I, 33).
Da mitizacion de palabras consiste en enlazar a una expresion figu-
rada, a la que por significacion etimologica o gramatical se da una in-
terpretacion grotesca, otra que da lugar a una leyenda. Esta “Wortmy-
thisierung” es un “jeu de mots en action”. Rabelais da idea de que hay
expresiones, que son unidas con passer, como “passer outre”, “passer
procuration”, “passer condamnation”. De ahi viene a Rabelais la idea
grotesca de designar con “condamnation” (V, 2) y “outre” (V, 16) las
estaciones, como islas por las cuales hace pasar mas tarde al barco de
Pantagruel.
Cervantes reconoce cuan comico es, el crear metonimias con las pa¬
labras. Asi en una revuelta en un barrio de la ciudad no se levantan las
gentes sino las casas. Asi dice (IT, 48) “Alborotose la puerta de Guadala-

PARARELOS ART I ST I COS 313
jara” y anade habilmente: “digo la gente baldia que en ella estaba .
Como Rabelais (V, 26) de la expresion “batteur de chemins” saca la
conclusion comica de que un camino puede tambien sufrir un dolor, ya
que se le pueden romper las costillas: “un grand paillard avoit battu
un chemin et lui avoit rompu line coste”, asi hace Cervantes en la ca-
balleiesca expresion del torneo: “Partir el sol”; esto es, dividir en partes
iguales en la plaza del combate, la luz y la sombra. El sol, para el soca-
rron Cervantes, se puede dividir en trozos, por eso nota (II, 6) se ha
de partir y hacer tajadas el sol”. La tornadiza e inconstante mujer; La
mas movible y voltaria mujer del mundo” (II, 14) es para el habil Cer¬
vantes, la estatua giratoria de la Giralda sirviendo como veleta sobre la
Torre de la Catedral de Sevilla.
Esta concepcion grotesca le induce a representarla como una gigan-
ta en forma humana, a la que quiere haber vencido el caballero del
Bosque.
Satira por conceptos.
A1 lado de retruecano queda por examinar la rabelesiana particularidad
de la “union del humor y el sentido de la realidad”, que en Cer¬
vantes se verifica y refuerza. La semejanza de sus tradiciones comicorealistas,
Fabliaux-Villon, en Francia; Celestina-Lazarillo, en Espana,
hacen mas certeros los puntos de contacto literarios. Rasgos aislados de
caracteristicas, de tecnica, de motivos, que hablan por si solos.
En nuestros autores, se logra una caracterisacion por un rasgo del caracter,
bien sea corporal (1), o ya espiritqal (2), particularidades que
claramente aseguran y completan la personalidad viviente en sus perfiles,
asi como en sus observaciones (3), hijas de su humor personal.
Un ejemplo:
Sanson Carrasco (II, 3).
Era el bachiller, aunque se 11amaba
Sanson (3), no muy gran¬
de de cuerpo (1), aunque muy
socarron (2), de color macilento
(1), pero de muy buen entendimiento
(2), tendria hasta veinte
y cuatro anos (1), carirredondo
(1), de nariz chata (1) y
de boca grande (1), senales todas
Panurgo (II, 16).
Panurge estoit de stature moyenne,
ni trop grand nj trop pe¬
tit (1), et avoit le nez un peu
aquilin (1). ... Et pour lors estoit
de l’age de trente et cinque ans
(1), fin a dorer comme une dague
de plomb (2), bien galant
homme de sa personne (2), sinon
qu’il estoit quelque peu paillard

314
EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
de ser de condition maliciosa y
amigo de donaires y burlas (2,
(2), et subject de nature a une
maladie que on appeloit en ce
temps la faute d’argent (2, 3).
El sentido real y humoristico se muestra tambien en la forma artisti-
ca de autocaracteristica que sabe embellecer siempre evidentes defectos
de caracter. Saticho asegura que el es absolutamente pacifico como Pa-
nuigo en la tempestad del mar, aclara estar solo momentaneamente alborotado...
Veamos ambos textos.
Sancho (I, 15).
"Yo soy hombre pacifico, manso, sosegado y se disimular cual-
quiera injuria, porque tengo mujer y hijos que sustentar y criar.”
Panurge (IV, 23).
.Tai... de peur bien peu... Vray est que ceste vague decumane,
laquelle donna de prore en pouppe, m’a un peu l’artere altere.”
Estas autocaracteristicas que el lector toma como ironicas son rec-
tificadas en ciertas ocasiones por la presentation, o sea por el cuadro
objetivo de una actitud contraria del heroe.
El realismo artistico del humor, tiende a la union de lo inverosimil y
fantastico, con la pose de una rigurosa exactitud. En relation con todo
esto hay que senalar la despreocupacion temporal-local de la action
de Don Quijote, asi como de Gargantua y Pantagruel, despreocupacion
que tan dificil hizo a Vicente de los Rios el fijar las tres salidas de Don
Quijote en dia, semana y mes, como ha hecho imposible a Abel Lefranc,
la recomposition de la ruta del barco de Pantagruel, de puerto en puerto,
guiandose de mapas. Piensese tambien en la frase hecha que se refiere a
la ruta de Don Quijote como andando de venta en venta.
A esta reahdad fabulosa, exterior e incontrolable, acompana el hu¬
mor consiguiente a la pedante “pose” de la verdad. Cervantes no se
cansa, chngiendose a la “tan verdadera historia” (I, 1; II, 65) o ha-
blando de la “puntualidad” de su fingido fiador como Rabelais (I, 9;
II, 50) asevera “je me donne a Dieu, si je ments a’un mot” (IV, 28) o
de fable ja Dieu ne plaise que usions en ceste tant veritable histoire”
(HI, 51).
En la actitud de veracidad se ve a donde llega el realismo cervantino-
rabelesiano, en su manera de dar vida a las cosas. Esta animacion de la
vida, se muestra tambien en lo personal, lo que podria llamarse una ac-

paralelos artisticos 315
cion aburguesada historico-mitologica, de personas unidas en una interior
perifrasis. Asi hablan nuestros dos antores del amor.
Cervantes (II, 56).
“El nino ceguezuelo a quien suelen llamar de ordinario amor por esas
calles”.
Rabelais; “Amour, le noble enfant, mediateur du ciel et de la terre”
(IV, 57), Sileno, segun Cervantes -—se piensa en Rubens— es: “Aquel
buen viejo Sileno, ayo y pedagogo del alegre dios de la risa” (I, 16).
En Rabelais (IV, 65): ”le diet Silenus, beveur memorable”.
Esta intima vivificacion muestra tambien un caso especial de la
tecnica de la atencion, del interes. Cuando en Don Ouijote (I, 12) entra
un pastor con la curiosidad de la muerte de Grisostomo en la cabana de
sus companeros comienza: “iSabeis lo que pasa en el lugar compa¬
neros?”.
A esto sigue una contrapregunta plena de ansiedad: “^Corno lo po-
demos saber?”. Y ahora comienza la narracion: “Pues sabed que...:”.
Esta es la tecnica de Rabelais, el que deja ir al encuentro de los cuatro
representantes de las tribus, a Pantagruel y sus companeros al tocar tie-
rra en la isla de los Papimanes (IV, 48) con la inquieta pregunta:
“E’avez vous veu, gens passagiers il’avez vous veu?...”. Despues de
esto la pregunta “qui?” y despues de un largo de aqui para alia, se ave-
rigua al fin que este misterioso es el Papa.
Si se relaciona el humor con la comparacion precisa y realista, se
encuentran en los dos autores, originales invenciones estilisticas. Como
ejemplos vayan estos: En Rabelais: el estomago del hermano Juan, siem-
pre abierto como la bolsa de derechos de un abogado, un estomac pave,
toujours ouvert comme la gibeciere d’un advocat...’ (I, 39).
En Cervantes: “el cuerno andaba a la redonda tan a menudo, ya
lleno, ya vacio, como arcaduz de noria” (I, 2).
El sentido de la realidad y el humor indican en los dos autores un
cuadro de temple tipico y palpable. Veanse algunos casos de contenido
completamente diferentes, poco perecidos en la tecnica de cuadros ani-
mados en Rabelais y Cervantes.
De Cervantes. “La Noctambula”
(II, 48).
“Entre los dedos de la mano
izquierda (1) traia una media (2)
vela encendida (3) y con la dere-
De Rabelais.
“Comodidad de la noche de
invierno” (I, 28).
“... Le vieux bonhomme Grandgousier,
apres souper (1), chauf-

316 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DR ARTR DRl, RRNGUAJR
cha (4) se hacia sombra (5), por- £ fe les coulles a un beau, clair et
que no le diese la luz en los g grand feu (2), et attendant grais-
°jos...; venla pisando quedi- 1< ler des chastaignes (3), escrit au
to (6) y movla los pies blanda- f< foyer (4) avec un baston (5)
mente (7).” p
brusle d’un bout (6).”
Otros ejemplos:
En Cervantes. “El bebedor” (II, 54).
“Todos a una levantaron los
brazos y las botas en el aire (1),
puestas las bocas en su boca (2),
clavados los ojos en el cielo (3),
no parecia sino que pontan en el
la punteria (4); y de esta mane-
ra, meneando las cabezas a un
lado y a otro (5), senales que
acreditaban el buen gusto que
recibian, se estuvieron un buen
espacio (6).”
Rabelais, “La vida agradable”.
“Ee seigneur de Candale...,
quand il tient une espaule de
mouton (1) en main bien seante
et advenente (2) comme une ra-
quette gauschiere (3) et avec un
cousteau bien tranchant (4),
Dieu, sqait comment il s’en escrime
(5).”
Este ejemplo lo elige Lanson en L’art de la prose (pag. 29 y 30),
para la llustracion del “metre les choses sous les yeux” y la “part propre
du mot” en la descripcion.
Apenas es necesaria una mencion que comprenda la tecnica semejante,
de estos cuadros de genero, en cuanto al trato carinoso de los de¬
tails mas caracteristicos y concretes de los hechos aislados, que en todo
caso pueden ser susceptibles de mayor precision, mediante una comparacion,
“no parece sino que ponian en el la punteria” y “comme une raquette
gauchere”. Al terreno del humor pasan estas singularidades, por
expresiones de personal interes como: “venia pisando quedito” y “le
vieux bonhomme’ o “senales que acreditaban el gusto que recebian”
y “Dieu salt, comment il s’en escrime”. Pero esta semejanza tecnicoestilistica
es mayor aun cuando ambos autores coinciden en los temas.
Tambien aqui debemos ser claros al distinguir, lo que es la semejanza
casual de motivos solo, que no tienen nada que ver en el recto sentido de
contenido con los medios artisticos. Algo asi es la parodia del oraculo y
el adivmo en Cervantes por el mono parlante (II, 26) y la cabeza encantada
(II, 62), que no tienen nada de comun con las muchas parodias pa-

PARAIyEXOS ARTISTICOS 317
reddas de las preguntas de matrimonio en el Panurge, libro tercero.
Otra cosa es cuando tambien coinciden en la accion los motivos. Entonces
se analizan bien las semejantes condiciones psicologicas. As! parece unir
a Rabelais y a Cervantes con su sentido de la realidad, y con su humor,
en frecuentes ocasiones, un sentimiento de vida congruente y dinamico,
que les capacita para una formacion de exuberante vida, de las llamadas
escenas tumultuosas. De estas escenas quisiera ofrecer las siguientes:
Asi en Cervantes, Don Ouijote se irrita con las marionetas (II, 26).
“Con acelerada (1) y nunca
vista furia (2) comenzo a Hover
cuchilladas sobre la titiritera morisma,
derribando a unos (3),
descabezando a otros (4), estropeando
a este (5), destrozando
a aquel (6); y entre otros mu-
chos tiro un altibajo tal que si
maese Pedro no se abaja (7), se
encoge (8) y se agazapa (9), le
cercenara la cabeza con mas facilidad
que si fuera hecha de
masa de mazapan” (10).
Rabelais, “La yegua de Gargantua espanta las moscas” (I, 16).
Soudain (1) ... elle desgaina
sa queue et bien les esmoucha,
qu’elle en abatit tout le bois (2),
a tors (3) ;a travers (4),, de iqa
(5), de la (6), par cy (7), par
la (8), de long (9), de large (10),
dessus (11) dessous (12), abatoit
bois comme un fauscheur
fait d’herbes.”
Por la enumeration de particularidades dinamicas en acumulacion
viviente se logra en Cervantes, como en Rabelais en estos casos el mismo
efecto de movimiento artistico. El que Rabelais acuda de un modo es¬
pecial a los adverbios de lugar y modo, no representa en el fondo nin-
guna diferencia del sentimiento fundamental con relation a Cervantes.
Es simplemente el empleo casual de un medio tipico para la indication
de un movimiento violento, que es tambien familiar a Cervantes con el
uso de sus aqui, alia, aculla, alia, aca. En cuanto a los adverbios de lu¬
gar y de modo consultese: I, 12; I, 37; I, 45; II, 13; II, 34; donde se
vera una serie de adverbios en agregacion muy tipica de los prosistas del
Renacimiento espanol, ninguno los emplea tan acertadamente como Cer¬
vantes, conocedor de su valor y consciente de su sentido dinamico.
Comparemos otras escenas de tumultos. La pelotera en la noche de
Maritornes (I, 16) y la Gran batalla en la venta (I, 45).
(I, 16) Quijote:
“Y asi como sueie decirse el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuer-

318 JX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
da al palo, daba el arriero a Sancho, Sancho a la mo2a, la mo2a a el,
el ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa que no se
daban punto de reposo.”
(I, 45) Quijote:
“El cura daba voces, la ventera gritaba, su hija se afligia, Maritor-
nes lloraba, Dorotea estaba confusa, Euscinda suspensa y Dona Clara
desmayada. El barbero aporreaba a Sancho; Sancho molia al barbero;
Don Luis, a quien un criado suyo se atrevio a asirlo del brazo, le dio una
punada que le bano los dientes en sangre; el oidor le defendla...; el ven¬
tero torno a reforzar la voz, pidiendo favor a la Santa Hermandad: de
modo que toda la venta era llantos, voces, gritos, conf us tones, temores,
sob) esaltos, desgracias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusion de
sangre.”
Rabelais. Con el furioso Fray Juan en poder de los enemigos (I, 27).
(Frere Jean) es uns escarbouilloit (ecrasait) la cervelle, es autres
rompit bras et jambres, es autres deslochoit les spondiles du cou (tor-
dait les vertebres), es autres demolloit les reins, avalloit le nez..., enfon-
qoit les dents en la gueule...
“Les uns crioient St.e Barbe; les autres, Saint George; les autres,
Sainte Nytouche; les autres, Nostre Dame de Cunault, de Eaurette,
de Bonnes Nouvelles, de la Eenou, de Riviere. Les uns se vouaient a
St. Jacques, les autres au saint suaire de Chambery...; les uns mou-
roient sans parler, les autres parloient sans mourir; les uns se mouroienf
en parlant, les autres parloient en mourant. Les autres crioient a haute
voix, Confession, confession, confiteor, miserere, in manus.”
Tambien se ha logrado aqui con una tecnica algo diferente, la accion
comico-dinamica, del tumulto y de la lucha, con arte comun y equiva-
lente. La “concatenate” de Cervantes: “daba el arriero a Sancho,
Sancho a la moza, la moza a el” ..., se corresponde casi con la figura
cruciforme (“les uns mouroient sans parler, les autres parloient sans
mourir”).
La citacion nominal de las personas que toman parte en la lucha
(el cura daba voces... la ventera... su hija..., etc.), en Cervantes, co¬
rresponde con la enumeracion que hacen los enemigos de los santos
(Ste. Barbe, St. George, Sainte Nytouche, etc.).
Comparese asimismo la enumeracion de los ruidos del combate (llan¬
tos, voces, gritos), en Cervantes, con los gritos, llamadas (confession,
confiteor, miserere, etc.), de Rabelais. Cierto que los grupos contendien-
tes estan colocados de manera distinta en Rabelais y Cervantes y con

PARAIvUlvOS ARTISTICOS 319
tema diferente, pero la impresion de la lucha se logra, palpablemente.
En Cervantes, los grupos que contienden estan en lo posible acoplados
y se separan por comparacion (gato, rato, cuerda, palo; Scincho, moza,
ventero, moza). En Rabelais, la ira del solo hermano Juan hace im¬
presion de las variaeiones e incidentes de la lucha “es uns escarbouilloit
la cei-velle, es a litres rompit bras et ja/mbes”, etc.
En cuanto al tema mismo se tocan algo Cervantes y Rabelais en el
terreno de las narraciones comico-naturalistas. Cervantes (II, 47) da
una descripcion de la fea muchacha la Pelerina; Rabelais (III, 17), el
retrato de la Sibila de Panzoust. En los dos hay coincidencia de caracteristicas
y de momentos grotescos de la fealdad femenina: 1. Desfiguracion
y destilacion de las narices (y los ojos); 2. Falta de dientes; 3.
Tina; 4. Jibosidad. Pero la semejanza mas desconcertante la senala el
tema identico, por ejemplo, unas narices feas:
Cervantes (II, 14).
“La nariz del escudero del Bosque... era de demasiada grandeza (1),
corva en la mitad y toda llena da berrugas (2), de color amoratado
como la berengena (3).”
Rabelais (II, 1):
“Tant croissoit le nez, qu’il sembloit la futte d’un alambric (1), tout
etincelle de bubellettes (2), tout esmaille ...et brode de gueules (3).”
El grosor no natural (1), la abundancia de berrugas (2) y el color
rojo violeta (3), son las propiedades tipicas de una nariz grotesca y con
una naturalidad comica se distinguen muy separadamente.
Esta comica naturalista sobre el fondo de una manera de ver el
mundo, llena de humor y realidad, se muestra tambien en la enun¬
ciation de escenas naturalistas en el sentido de “naturalia non sunt
turpia”.
Antes de la aventura de los batanes (I, 20), Sancho tiene, como
Panurgo (IV, 67), en situation parecida al improvisado disparo de
canon, un miedo terrible, y coinciden una vez mas los dos autores:
“Sancho alzo la camisa... y echo al aire entrambas posaderas... y se
hallo libre de la carga”, y en Panurgo: “La vertu retentrice du nerf
qui restraint le muscle nomme sphinter estoit dissolue...”. Y despues
el efecto en los alrededores: Don Quijote “sin quitarse los dedos de las
narices” nota: “ahora mas que nunca hueles, y no a ambar”; y el her¬
mano Juan: “estoupant son nez avec la main gauche” “sentoit je ne
sqay quelle odeur outre que de pouldre a cannon”. Mas adelante;
“Retirate tres o cuatro pasos alia, amigo” dice Don Quijote a Sancho.

320 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
“Allez, allez de par Dieu vous nettoyer” —dice Pantagruel a Panurgo—•.
Vemos, pues, puntos de contacto comicos y naturalistas hasta en
las particularidades.
Finalmente, es rabelesiana la parodia de los “romanticos” por medios
de comica naturalista. Rabelais ataca las exposiciones sobre el
paraiso y el mas alia, con su descripcion del Infierno, segun la refiere
Epistemon (II, 30). Alii son los caballeros de la Tabla Redonda, esclavos
del remo, y alii reciben todas las noches un trozo de pan mohoso;
Ciro pide dinero a Epicteto para comprarse cebollas para su sopa;
hay plaga de sifiliticos, y se percibe el Perceforest “pissa^t contre une
muraille”. De modo semejante parodia Cervantes en la narracion de lo
acaecido a Don Quijote en la cueva de Montesinos, el Paraiso del
Graal 235.
(II, 23). Alii fia Dulcinea seis reales por una falda de lana, Belerona
tiene anillos azules en los ojos, pero “no de estar con el mal mensil”,
los demonios del Purgatorio de los que cuenta Altisidora (II, 70) bailan
y juegan en calzas y jubon.
Asi vemos puntos de contacto entre Cervantes y Rabelais, en lo
mas mtimo de la conception de ciertos problemas artisticos. En ninguno
de sus compatriotas, ni en los autores de la picaresca, ni en Quevedo
mismo, se encuentra algo parecido. El mas fino sentido de per¬
ception del valor de la lengua y la sensibilidad mas refinada para comprendei
un realismo artistico une ambos autores. Se nutren de un
humor inagotable, y los dos se destacan por la alegria en la palabra y
por la vida; los dos usan lenguas romanicas y enriquecen sus posibilidades
linguisticas, creando un nuevo arte de la prosa. Esto es lo que
mas identifica a Cervantes y a Rabelais.
Tan solo notamos en el espanol una especie de “actitud de sosiego”
que impide traspasar los limites de lo que el espiritu de Rabelais, su
“esprit gaulois”, no se preocupa muchas veces.
Asi pues, en estas sorprendentes semejanzas puede senalarse final¬
mente que el contacto de Cervantes con Rabelais, se establece siempre,
cuando su temperamento eleva el moderato estilo cervantino a un fortissi¬
mo. Entonces es, cuando el estilo cervantino adopta la tonalidad que caracteriza
la tumultuosa sinfonia de Rabelais a traves de toda su obra.
T\c Cf^' Philip SteKn Bart0 “The Subterranean Grail Paradise of Cervan¬
tes”, “Publications of the Modern Language Association of America” XXXVIII
(1923), pags. 401-411.

PARAEEEOS ARTISTICOS 321
3. “Don Quijote” e “I promessi sposi”.
Prescindiendo del problema historico, la actitud interior del Quijote
revela un espiritu tipico que podria llamarse catolico. Aunque este
espiritu segun Valbuena Prat sea representado por la literatura espanola
en su entidad, hay un problema ideologico-estilistico particular para
el Quijote donde este espiritu se esconde un poco detras de la ambiguedad
23'6. Pero esta actitud catolica se hace mas manifiesta por el estudio
comparative del concepto del mundo y del estilo, en el Quijote
con la actitud interior de la gran novela nacional italiana, Los novios
Ge Manzoni, que se considera en general una novela catolica par excel¬
lence. Semejanzas artisticas entre ambas obras no podrian surgir de la
disparidad del tenia; pero, sin embargo, existen tanto que ya se ha pensado
en una dependencia historica de Manzoni respecto a Cervantes.
Esa dependencia, no obstante, no puede entrar en consideration 237.
I Como se explican pues las semejanzas que existen sin duda alguna ? Se¬
paration temporal de doscientos anos, distinta nacionalidad, circunstancias
de vida completamente opuestas, pero igual actitud interior, esto es,
un vivir profundo de la catolica vista del mundo, y junto a esto, sobre
todo, de la moral catolica 23S. Con todo, no son estos poetas ni misticos
ni asceticos. Son alegres, chistosos, ironicos y generosos 239. Y luego son
completamente inapologeticos, por instinto artistico, y quiza por instinto
de un superior sentimiento ironico que domina el mundo sin dejarse
dominar por el.
Parece como si el primer exponente artistico de la reforma catolica
y el primer representante poetico de la restauracion catolica, quisieran
236 Vease Angel del Rio, “El equlvoco del Quijote”, Hispanic Review: 27
(1959), 200-221, y mejor Otis H. Green, “Realidad, voluntad y gracia en Cer¬
vantes”, Iberida (Rio): 5 (junio 1961), 113-128. (
237 Sobre el tema vease Francesco D’Ovidio, Manzoni e Cervantes, Napoles,
1885; C. Cantu, Reminiscence, I, pag. 707; F. Torraca, “Di alcune fonti dei
Promessi Sposi”, en Scritti critici, Napoles, 1907, pag. 487 y sigs.; A. Momigliano
no ha podido afirmar que Manzoni se hubiera ocupado especialmente de Cervan¬
tes: A. Manzoni, I, “La Vita”, Messina, 1915, pag. 15.
238 Prueba inequivoca en los libros de Cesare de Lollis, Cervantes reazionario,
Bari, 1924; y Atilio Momigliano, Allesandro Manzoni, 2 tomos, Messina, 1915 y
1919.
239 Vease: Charles Dejob, L’Influence du Concile de Trente sur la litterature
et les beaux-arts chez des peuples catholiques, Paris, 1884, pag. 130; A. Galletti,
“Le idee morali di A. Manzoni”, II Rinnovamento (1909).

322 EL «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
construii' puentes de oro, sobre los cuales pudieran volverse comodamente
los humanistas y humanitarios a la moral catolica 24°. Con rnirada
clara, vueltos los ojos a ideales catolicos, tienen ambos poetas la mayor
comprension, ora melancolica, ora jovial y risuena, para todas las debilidades
humanas. De este modo coinciden ambos tambien, segun la
doctrina de los tipos de Dilthey-Nohl, con aquellos “que comprenden
desde el punto de vista del idealismo objetivo la bilateralidad de la
vida” 2il. Cervantes participa en la actitud de la vida tipicamente espaiiola,
para la que el filosofo Ortega y Gasset ha encontrado el termino
significativo “Perspectivismo”, y Momigliano acentua en Manzoni el
mismo perspectivismo con palabras que podian parecer cortadas expresamente
para Cervantes: “Su espiritu moderado, no considera ja¬
mas un aspecto de la vida sin mirar al propio tiempo el otro” 242. Cer¬
vantes y Manzoni tienen ademas la misma conception fundamental
etico-estetica del genero de la novela, concepto de un realismo catolico
que funda su action sobre la verosimilitud antirromantica 243, cuyos
limites interiores eticos, que se separan del naturalismo imprudente, ja¬
mas se traspasan 244. Tantos complejos morales y esteticos comprobaran,
corno esperamos, la actitud identica de las dos novelas.
El problema amoroso.
El Quijote y Los novios son dos novelas, en las que de modo para-
do jico es excluido el amor como pasion, que en general es el eje de
toda buena novela. Don Quijote ama a una Dulcinea mas o menos ima-
240 Vease: Francesco De Sanctis, Nuovi Saggi Critici, Napoli, Morano, 1933,
pagina 303, dice: “La religione s’iinpregna di umanismo”.
241 Hermann Nohl, Typische Kunststile in Dichtung und Musik, Jena, 1915.
La formula de Nohl es tambien fuerte correctivo de la caracterizacion erronea
d la epoca de Cervantes como esquizotimica (Pinder). La verdad es que la con-
trarreforma acepta la dualidad del mundo, pero se la reconcilia tambien. Segun
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, Garden City, New York, 1956,
la esquizotimia es tipica del manierismo, la armonizacion de los contrastes es
tipica del barroco. Don Quijote juega el papel manierista en el Quijote barroco.
242 A. Manzoni, Opere, t. II, pag. 136. Igual formulacion en Vita, t. I, pa¬
gina 88.
243 Para Cervantes: “verosimilitud y... imitacion, en quien consiste la perfeccion
(Don Quijote, I, 47); para Manzoni: “qu’on puisse les croire une histoire
veritable” (Carta a Fauriel, de 3 de noviembre de 1821).
244 Cejador ha opuesto Cervantes a Zola (La Lengua de Cervantes, I, 552).
Momigliano ha hecho lo mismo con Manzoni (A Manzoni, op. cit., II, 66).

PARARIXOS ART1STIC0S 323
ginaria, y acentua las miras puramente platonicas de su amor 245. Lo¬
renzo y Lucia se aman del modo mas inocente, exactamente igual que
Per sites y Segismunda, es decir Los novios de la ultima novela de
Cervantes. La amada ocasiona a Don Quijote, como a Lorenzo, trabajos,
sufrimientos y sacrificios. Jamas se habla del sentimiento amoroso
como tal, la sensibiiidad queda ampliamente dominada, nada hay en
estas novelas que pueda provocar al lector una “delectatio morosa”. Es,
en ambos autores, un programa conscientemente catolico. Sabemos de
Cervantes que preferia dejarse cortar la mano antes que excitar con
sus narraciones un malvado apetito o un mal pensamiento 246. Sabemos
de Manzoni que tenia la opinion de que no se puede escribir sobre el
amor de modo que se induzca el corazon del lector a consentir en esta
pasion 247.
Lo decisivo es que el ethos amoroso catolico estaba muy fuertemente
arraigado en la escala de los valores segun la espiritualidad y el ascetismo
teorico. Este rango de valores fue natural a estos dos poetas, y su
armonia con la conception catolica tradicional era no solo semivoluntaria,
como en Torcuato Tasso o en Chateaubriand. El piano del Qui¬
jote hace posible a Cervantes, de modo genial, no poner como resultado
del amor el matrimonio, porque una Dulcinea-Beatriz no es mujer de
casarse. “No es posible que yo arrostre, ni por pienso, el casarme,
aunque fuera con el Ave Fenix”, dice e lingenioso loco (I, 30). Era
corriente en la Espana de la epoca de Cervantes hacer terminar las relaciones
amorosas de modo que los amantes venciesen al mundo y se
fueran al convento, como ocurre en Jeronimo de Contreras, Leu Selva de
aventuras. Luis Pfandl ha aclarado esto brevemente en un delicado
estudio 248. El historiador literario italiano, Albertazzi, cree, por otra
parte, poder demostrar que al final de Los novios no existia originariamente
el matrimonio, sino que Lucia, sin intento alguno de anular
su voto, debia ir al convento, y Lorenzo debia hacerse soldado en Alemania
249. El matrimonio, en ultimo caso, tiene solo el sentido de una
245 Vease Don Quijote, I, 25; II, 3; II, 32.
246 Prologo de Las Novelas Ejemplares.
247 “Discussione sull’amore nei Romanzi”, en Brani inediti de Promessi Sposi,
Opere, pag. 5. Vease tambien: J. Goudet, Catholicisme ct poesie dans le roman
de Manzoni, “I Promessi Sposi". Lyon, 1961.
248 “Cervantes und der Spanische Spatrenaissanceroman”, en Jahrbuch fiir
Philologie, I (1925), 375-392.
249 Adolfo Albertazzi, II Romanzo, pag. 196, cita los Brani inediti, pagina
PXXVIII.

324 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
“conclusion satisfactoria”, la cual ha elegido Cervantes tambien para
Persiles y Segismunda, pero que Pfandl, en atencion al espiritu ascetico
de la ultima novela, tiene por una falta en la composicion. Lo mismo
valdria para Los novios, de Manzoni, si esta idea fuera exacta.
En la representation de personas que se aman colocan nuestros poetas
el acento principal sobre el misterioso reflejo de los sucesos amorosos
en las almas intactas y virginales de sus heroinas, de hecho una
fuente de la mas alta poesia. Cervantes se ha atenido aqui, segun la
disposition de su plan a figuras femeninas episodicas; Manzoni ha podido
cambiar su motivo de Lucia en toda clase de matices. La mejor
semejanza espiriutal con Lucia la tiene la juvenil Dona Clara, la hija
del oidor; que a su compahera de cuarto en la venta, Dorotea, le cuenta
sus sentimientos amorosos hacia el joven noble Don Luis con palabras
de las cuales se desprende suavemente su ignorancia acerca de sus
sentimientos: “No se que diablos ha sido esto, ni por donde se ha
entrado este amor que le tengo, siendo yo tan muchacha”. Y el poeta
ahade: “No pudo dejar de reirse Dorotea oyendo cuan como nina
hablaba Doha Clara “ (Don Quijote, I, 43). Igualmente quiere contar
Lucia su historia pura de amor por mandato de la experta Gertrudis,
y asi dice, de modo tierno y estilizado; “II giovine che mi discorreva,
e qui divento rossa, lo prendevo io di mia volonta. Mi scusi se parlo da
sfacciata” (Pr. Sp., cap. IX). Cuando Lucia se recrimina por una supuesta
confianza con Lorenzo, entonces estiliza el autor sus sentimientos
de este modo: “Tremava anche per quel pudore che non nasce dalla
trista scienza del male, per quel pudore che ignora se stesso, somigliante
alia paura del fanciullo” (Pr. Sp., cap. VIII). Este suave pudor
da salida a gestos virginales y simpaticos, que nuestros autores observan
con la mas fina comprension del ser femenino. Cuando Doha
Clara hace sus confesiones de amor, esta en la cama, junto a Dorotea,
y entonces indica el autor que antes de haberse confiado a ella: “Clara,
temerosa de que Luscinda no la oyese, abrazando estrechamente a Do¬
rotea, puso su boca tan junta al oido...” (Don Qu., I, cap. 43). Lucia,
prisionera en el castillo del desconocido, se oculta en el pecho de su
acompanante al oir que se acercan pasos de hombres: “Si riscosse, ritenne
il respiro, si strinse alia... donna, e le nascose il viso in seno’’
(Pr. Sp., cap. 24).
De las figuras mozas de ambas novelas irradia una pureza que acompana
tambien a sus amantes como un talisman, por ejemplo: al Capitan

paralelos artisticos 325
junto a Zoraida, y a Lorenzo junto a Lucia y a cuyos sentimientos
masculinos da un matiz de veneracion. Cuando el Capitan espanol,
huido de la prision morisca con la hermosa Zoraida, cuenta sus relaciones
con ella, dice: “sirviendola yo hasta agora de padre y escudero
y no de esposo”. Y cuando Lorenzo, borracho en la hospederia milanesa,
desembucha todo, he aqui que le retiene un ultimo respeto tambien
para descubrir el nombre de su novia “aquel nombre, como Manzoni
ahade, por el cual tambien nosotros sentimos un poco de amor y vene¬
racion” (Pr. Sp., cap. 14). Cuando la pareja enamorada se vuelve a
ver despues de una separacion tan larga, renuncian a todas las ternezas,
capaz de renunciar a toda sensualidad. Precisamente este estado del
asunto es aclarado con delicadeza estilistica por nuestros autores. Comparese:
el volverse a ver de Don Gregorio y Ana Felix (Don Qu., II,
cap. 65) y el verse de nuevo de Lorenzo y Lucia (Pr. Sp., cap. 38).
“No se abrazaron unos a otros,
porque donde hay mucho amor
no suele aver demasiada desenvoltura.
Las dos bellezas juntas
de Don Gregorio y Ana Felix
admiraron en particular a todos
juntos los que estaban. El silencio
fue alii el que hablo por los
dos amantes, y los ojos fueron
las lenguas que descubrieron sus
alegres y honestos pensamien-
tos”.
“'Vi saluto: come state?’ disse
(Lucia), a occhi bassi, e senza
scomporsi. E non crediate che
Renzo trovasse quel fare troppo
asciutto, e se le avesse per male.
Prese benissimo la cosa per il
suo verso; e, come, tra gente
educata, si fa far la tara ai complimenti,
cosi lui intendeva bene
che quelle parole non esprimevan
tutto cio che passava nel cuore
di Lucia...: 'Sto bene quando vi
vedo’ rispose il giovine, con una
frase vecchia, ma che avrebbe
inventata lui, in quel momento”.
No se engrandece, a la postre, el amor en estas muchachas y novias,
sino el virginal pudor, el “divino pudore” la “verecondia immacolata”,
para utilizar felices aclaraciones de Momigliano (cap. I, 15 y 64).
Se necesita examinar tan solo determinadas y repetidas palabras, que
reflejan este estado del asunto, como “vergiienza” (Don Qu., I, 28, 31,
32; II, 25, etc.), y “vergogna” (Pr. Sp., cap. 10, 24, 25, 27, 28, 29, etc.);
“vergonzoso” (Don Qu., II, 21, 59), y “vergognoso” (Pr. Sp., 8, 10);
“inocencia” (Don Qu., I, 46), e “innocenza” (Pr. Sp., 24); “honesto”
(Don Qu., I, 14, 24, 48; II, 16, etc.); “honestidad” (I, 11, 28,
33, etc.); “pudore” (Pr. Sp., 8, 18, etc.) y “verecondia” (9, 24, 25).

326 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
No es ningun milagro que las puras figuras de las muchachas de nuestras
novelas posean una relacion especial y una particular veneracion
a la Santisima Virgen. Sin hacerse violencia y naturalmente dan a Ma¬
ria una posicion central en su pensar y sentir Zoraida y Lucia. Zorai¬
da, la mora raptada, sigue no solo al amado, sino, ante todo, a la Santi¬
sima Virgen Maria o Lela Marien (Don Qu., I, 40), como se traduce
Madonna al arabe, a Espana, donde quiere ver su imagen y sus santuarios.
Ella misma quiere llamarse Maria y no Zoraida, y la “Lela Ma¬
rien” se convierte para ella en tema principal al hablar y obrar; Lucia
es una hija de Maria completa, en ella reza el motivo en vez de “Lela
Marien”; “Vergine santissima” (Pr. Sp., 20, 21, 36, etc.). Su amor
y confianza en la Madre de Dios son ilimitados. Ingenua y piadosa hace
a la Virgen el voto irreflexivo y sencillo; “renunzio per sempre a quel
mio poveretto” (Pr. Sp., cap. 21). Con “el santo y dulce nombre” Lu¬
cia hace (como el poeta se expresa) a la vieja sirvienta de los pecados
del Innominato la impresion que el recuerdo de la luz hace a un anciano
ciego desde la infancia (cap. 21). Confia Lucia tan fuertemente
en la ayuda de la Madonna, que ella, con la mayor naturalidad, grita
al encuentro de su libertador; “;Ah, la Madonna os ha enviado!” (capitulo
24). Cuando mas tarde el voto no valido es anulado, y Lucia se ha
convertido en la mujer de Lorenzo, es llamada la primogenita hija
'Maria’. Zoraida, como Lucia, “ve amablemente a Maria expresada
en mil cuadros”, por decirlo con las palabras de Novalis.
El problema social.
El ensanche social, la intima relacion de las figuras principales con
las otras dentro de nuestra novela, ocurren de un modo eminentemente
catolico, es decir en el nivel de la caridad. Las obras sociales, la actuacion
al servicio de la sociedad es aqui sinonimo de manifestacion de
servicios en el sentido de obras de misercordia. No es casualidad que
el idealismo del exaltado Don Quijote, en una epoca desilusionada,
quiera alcanzar aquellos viejos ideales de una mision social que habia
confiado la Iglesia a la caballeria. “La alta idea que pone el brazo armado
al servicio del orden moral y de la justicia” integra, segun Menendez
Pelayo, el contenido basico del Quijote. El siglo xix exige
del desarrollo cultural, aun mas que el siglo xvi, no solamente la protec^11
de los debiles contra los fuertes, sino la caridad mutua de todas

PARALELOS ARTISTICOS 327
las clases sociales, y esta mision la realiza Manzoni en Los novios con
los mismos sentimientos que Cervantes, “Un tono de la dulzura mas
intima en el amor a los humildes (umili) permanece como una caracteristica
del arte del catolicisimo Manzoni (“del cattolicissimo Manzo¬
ni”)”, dice Momigliano en su libro ya citado (A. Manzoni, II, 120).
Porque este sentimiento de caridad es tan profundamente sentido, afluye
en formas y variedades artisticas, siempre nuevas en las dos novelas
que consideramos. Asociemos una docena de casos de tales utilizaciones
en boca de personajes de ambas obras:
Don Quijote:
“y es mi oficio y exercicio andar
por el mundo enderezando
tuertos v desfaziendo agravios”
(I, 19). '
“Desfacer agravios, socorrer
viudas, amparar doncellas” (I,
9).
“de favorecer a los menesterosos
y opresos de los mayores”
(I, 22).
“para defender las doncellas,
amparar las viudas y socorrer
a los huerfanos y a los meneste-
rosos” (I, 11).
“Oue ampara pupilos y ende-
reza tuertos y hace otras obras
caritativas” (II, 26).
“Yo soy don Quijote de la
Mancha, cuyo asumpto es acudir
a toda suerte de menesterosos”
(II, 38).
“Prestar favor v ayuda a los
menesterosos y desvalidos” (I
18; lo mismo en I, 52).
“Perdonar a los humildes y
castigar a los soberbios, soco¬
rrer a los desgraciados y destruir
a los rigurosos” (II, 52).
“Soltar los presos, acorrer a
los miserables, alzar los caidos,
remediar los menesterosos” (I,
4S)
“Valer a los que poco pue-
Promessi Sposi :
“gli ufizi che gli venivano ordinariamente
assegnati (al pa¬
dre Cristoforo), di predicare e
d’assistere i moribondi, non lasciava
mai sfuggire un’occasione
d’essercitarne due altri, che s’era
imposti da se: accomodar diffe-
renze, e proteggere oppressi”
(cap. 4).
“di dar la sua vita per il prossimo”
... “per assistere e servire
gli appestati” (cap. 35).
(El P. Felix): “... regolava
ogni cosa; sedava i tumulti, puniva,
riprendeva, confortava, asciugava
e spargeva lacrime” (cap.
31).
(La ocupacion del Cardenal
Federico Borromeo era): “d’insegnar
la dottrina cristiana ai piu
vezzi e derelitti del popolo, e di
visitare, servire, consolare e soccorrere
gl’infermi...” (cap. 22).
(El Cardenal estrecha la mano
al convertido Innominato, que,
como el dice): “riparera tanti
torti, che spargera tanti beneficenze,
che salvera tanti afflitti”
(cap. 23).
(Mientras duro la peste, se dijo
de Federico Borromeo que):
“Visitava i lazzaretti, per dar
consolazione agl’infermi e per

328 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
den y vengar a los que reciben
tuertos” (I, 17).
(En la misma direccion actuan,
segun Sancho, los Santos):
“La fama del que resucita muertos,
da vista a los ciegos, endereza
los cojos y da salud a los
enfermos... mejor fama sera
para este y para el otro siglo...”
(II, 8).
animare i serventi: scorreva la
citta, portando socorro ai poveri
sequestrati nelle case” (cap.
32).
(Eas palabras del Innominato
convertido suenan): “Impiegarsi
una volta in aiuto dal prossimo”
... “S’era proposto, compensar
danni, chieder pace soccorrere
poveri” (cap. 24).
(Elasta el barquero del Adda
dice): “siam quaggiu per aiutarci
l’uno con I’altro” (cap. 9).
(Tambien la pecadora Gertrudis
encuentra): “un certo sollievo
nel far del bene a una creatu-
ra innocente, nel soccorrere e
consolare oppressi” (cap. 10).
(El caritativo y pobre sastre
dice que se debe hacer): “quel
che si puo, industriarsi, aiutarsi,
e poi esser contenti” (cap. 24).
Si preguntamos de nuevo, a preposito de este complejo de altruismo
caritativo y amor al projimo, por el puro vocabulario, este nos ilumina
entonces por las palabras-llaves: “caridad” (Don Qu., I, 27; II,
1, 36, 40, etc.), y “carita” (Pr. Sp., caps. 25, 26, 31, 32, 34, 38, etc.);
misericordia (Don Qu., I, 6, 15, 27, 62; II, 47), y “misericordia”
(Pr. Sp., cap. 24, (2); cap. 33 (2); cap. 34 y 36); “sacrificio” (Don Qu.,
I, 27; II, 72), y “sacrifizio” (Pr. Sp., caps. 20, 24, 35); “humildad”
(Don Qu., I, 3, 20, etc.), y “umilta” (Pr. Sp., cap. 36).
Pero todos estos sentimientos y manifestaciones de caridad, sufrimientos,
arrepentimientos, peligros, sacrifices y obras pias reciben su
ultimo sentido de ser medios para la salvacion de la propia personalidad
y del projimo, medios para el ascenso desde el pecado a la gracia.
Cuando Don Quijote despierta de su locura, son sus primeras palabras:
“Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho. En fin, sus
misericordias no tienen limite ni las abrevian ni impiden los pecados
de los hombres” (II, 74); el ha merecido su salud espiritual y su muerte
bienaventurada por sus “trabajos”, como hubiera dicho el mismo
Cervantes. Y cuando el Padre Cristoforo, al final de Los novios, une
a la pareja, despues de la separacion, de las necesidades, persecuciones

paralEeos artisticos 329
y la peste, dice: “Ringraziate il Cielo che v’ha condotti a questo stato,
non per mezzo dell’allegrezze turbolenti e passeggiere, ma co’travagli
e le miserie” (cap. 36). Pero el motivo de salvacion va en nuestras novelas
mucho mas lejos. El estado particular que mueve precisamente
al codicioso, taimado y egoista Sancho Panza, que esta junto al lecho
de rnuerte de su amo, conmovido y preparado para todos los sacrifices,
lo ha interpretado Menendez Pelayo, con razon, de igual modo, como
salvacion del pequeno y debil por la grande y pura personalidad. El
dice, incluso bien claramente, que Don Quijote, en su feliz vuelta a
casa, libra a un alma del Purgatorio : Sancho.
El final de Los novios ofrece, de un modo muy parecido, el mismo
caso. Lorenzo, a pesar de todas las pruebas, no puede quitarse de
encima un obstaculo para su salud espiritual, el odio y deseo de venganza,
con el que el persigue, por su parte, a los perseguidores de su
novia. Pero el moderado y santo Fray Cristoforo lo logi'a, de tal modo,
que Lorenzo, en viendo a su enemigo mortal, que yace ante el enfermo
y debil, no solo desiste de la venganza, sino que tambien lo perdona y
hasta quiere el bien para el y reza por el. Y resulta interesante que
Momigliano (II, 130 y 145) juzga este hecho exactamente con las
mismas palabras que arriba lo hizo Menendez y Pelayo por Sancho:
“Fray Cristoforo” dice: “arrastra consigo en su vuelo a Lorenzo,
hasta las puertas del Paraiso”.
En este sentido influye tambien Federico Borromeo sobre Don
Abbondio, olvidado de su deber por cobardia. Como Sancho, que era extrano
a la idea del sacrificio, y en quien el egoismo siempre predominaba,
pero quien en consideracion a la bondad de su amo, se presta a la
conmovedora acusacion de si mismo; el ha causado la derrota de su
amo, porque el quiza ha ensillado mal el caballo (II, 74): “Si es que
se muere de pesar de verse vencido, echeme a mi la culpa, diciendo
que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron . Asi, finalmente
se ve libre de su egoismo; Don Abbondio, despues de cieu intentos
de justification y subterfugios ante la exhortation de su prelado
se inspira de verdadero amor: “No los dejare carecer de nada, Monsenor;
en realidad, no los dejare que les falte nada, respondio Don Ab¬
bondio, con una voz que en aquel momento salia verdaderamente del
corazon” (cap. 26). Lo que es liberation para Cervantes, que ha vivido
en morisca prision, frente a herejias, exposition de la fe y renegaciones,
reza para Manzoni, que ha andado el camino de la filosofia
francesa del progreso al dogma catolico, conversion. No en vano se ha

330 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
entielazado en el Quijote (I) la ya mencionada historia de la conversion
de la hermosa mora Zoraida, y no en vano esta el episodio de la con¬
version del Innominato tan en el punto medio de Loi novios, que pudo
considerar De Gubernatis este episodio como la medula primitiva de la
novela, en torno al cual esta puesto todo lo demas 25°. El intento de
converiti tambien con bondad verdadera al malvado empedernido, no
falta en ninguna de las dos novelas. Cuando Don Quijote se detiene
entre los ladrones del jefe de bandoleros, Roque Guinart, entonces
les tiene una alocucion para convencerlos de que deben abandonar aquel
modo de vivir, que es igualmente peligroso para el alma como para el
cuerpo (II, 60). Y el Innominato advierte tambien su maldad des¬
pues de su conversion: “El camino, por el que hasta ahora hemos andado,
conduce al abismo del infierno... ” (cap. 24). Y muchos "bravi'’
de su compania se convierten.
El problems psicologico-moral
La psicologia del Quijote, como la de Eos novios, tiene una profundidad
verdaderamente asombrosa. Esto lo acusa a cada paso la realizacion
de los caracteres principals, sobre todo los demasiado humanos
de Sancho Panza y Don Abbondio. Pero tambien la psique de personajes
secundarios como los del ama de Don Quijote y del ama de
Don Abbondio (Perpetua), el de Teresa, mujer de Panza, y el de Ines,
madre de Lorenzo, es preproducida con una mtachable autenticidad. La
clave de esta psicologia tan extraordinary hay que buscarla en una
psicologia por parte de los autores, que proviene de la observacion penetiante,
combinada, sin embargo, con un interes fuerte en cuestiones teologico-morales
y de una especie escrupulosa de escudrinamiento de la
propia alma y de la propia conciencia. Ambas novelas son parejas ya en
senas, ya en joviales cuestiones, llenas de lo que suele llamarse casus
conscience. Ocupan en el Quijote las cuestiones sofisticas de la moral
caballeresca y los intereses casuisticos de la Contrarreforma, de los
que se ha hablado detalladamente con amplio tratamiento. Para Manzoni,
autor del tratado de las Consider act ones sobre la moral catolica, es
central la pregunta por la validez de un veto y la posibilidad de disol-
Vease: Manzoni. Brani inediti de’ Promessi Sposi, pag. lxxi

PARALEXOS ART I ST I COS 331
verlo en Los novios. En tor no a estos intereses primor diales se multi-
plican en anrbas novelas cuestiones singulares de esta indole amplia-
mente tratadas, como:
Don Quijote:
“iSe puede retener dinero en-
contrado, o hay que hallar al
dueno ?” (I, 23).
“l Puede aspirarse a la fama,
o hay que pretender la santidad?
(II, 8).
“iSe puede huir en la lucha?’
(I, 21).
iSe puede despojar al enemi-
go vencido?” (I, 21).
“iSe puede perjurar?” (I,
10).
PromHSSi Sposi :
“iSe puede tomar para si pan
abandonado?” (cap. 11).
“i Se puede sentir por agrade-
cimiento?” (cap. 20).
“l Se pflede escuchar tras una
puerta ?” (cap. 6).
“l Se puede robar (saquear)?”
(cap. 6).
“iSe pueden forzar unos desposorios
impedidos?” (cap. 6).
Mas reveladores que estos temas son sus formulaciones. Los
juramentos son muy en dano de la salud y muy en perjuicio de la con¬
ciencia” (D. Q., I, 10). “Y su merced aseguraria, porque no se puede
salvar quien tiene lo ajeno contra la voluntad de su dueno y no lo
restituye” (II, 26). Ejemplos de Los novios sedan: “In quanto al sacheggio,
non avrebbe saputo dire se fosse bene o male in quel caso
(Pr. Sp., cap. 13). “Ecco: e una restituzione, e forse meglio che se gli
avessi restituiti al proprio padrone; perche; qui e veramente un’opera di
misericordia...” (Pr. Sp., cap. 34). Lo que la Duquesa trata con Sancho
Panza (D. Q., II, 23) cuando le habla a solas, y lo que por parte del
Cardenal Federico le sucede, a su vez, a Don Abbondio cuando examina
por que abandona sus deberes para con los feligreses (cap. 26), son
escudrinamientos formales de conciencia.
Cuan profundamente arraigadas en la conciencia y en el cuidado
de la conciencia estan ambas novelas lo da a conocer nuevamente tambien
la prueba del lexico, cuya cosecha aqui precisamente es desconcertante.
Nada rnenos que veintiseis veces se encuentra, como hemos visto,
la palabra conciencia en Don Quijote (I, 4, 10, 25, 29 (2), 32, 38, 47,
48, 49; II, 26, 29, 30, 32, 34, 45, 47, 49, 51, 54, 55, 57 (3), 60, 62);
frente a los siete casos en que se presenta la palabra conzienza, en Los
novios (cap. 6, 13; cap. 20 (2); cap. 24, 32 (2), pero entra “nmorso’’
(cap. 4 (2), 8, 20 (3), 24, 6) ocho veces, ademas, “campunzione” (capi-

332 El «quijote» como obra de arte del lEnguaje
tulo 4, 5) y “espiazione” (cap. 20, 25). Junto a estas ideas aparece,
ademas, en ambas, la palabra delatora para el complejo de conciencia :
escrupulo (D. Q., I, 13, 50; II, 1, 23, 25, 32, 35, 44, 71) y “scrupulo”
(Pr. Sp., cap. 18, 20, 24), ademas “angustia scrupulosa” (Pr. Sp.,
caP- 4). i Quien iba a imaginarse este estado de cosas en la primera
lectura de ambas novelas ?
Cervantes y Manzoni estan, como es natural, interesados no solo
psicologicamente, sino que ellos mismos parecen ser, escrupulosos.
Cervantes satiriza (D. Q., II, 24) la decadencia de la vida de los ermi-
tanos y compara a los ermitanos, por boca del hidalgo, con los severos
anacoretas del desierto de Egipto, que se alimentaban de raices y no
de perdices. Solo (continua con sus escrupulos, que aqui entorpecen
el humor) que son todos piadosos; al menos, por eso los tengo”. Man¬
zoni describe (Pr. Sp., cap. 9) la escena psicologicamente tan proxima
en que las religiosas quieren hacer sabrosa a sus alumnas la vida del
claustro, sin consideracion a sus determinadas aptitudes. Pero el anade:
“Non che tutte le monache fossero congiurate a tirar la poverina nel
laccio, ce n’eran molte delle semplici lontane da ogni intrigo, alle quali
il pensiero di sacrificare una figlia a mire interessate avrebbe fatto ribrezzo”
(cap. 9).
El problema del lengnaje popular.
Cervantes y Manzoni ocupan una posicion semejante en la historia
de la prosa de sus pueblos, en tanto que por primera vez emprendieron
conscientes formas estilisticas narrativas. Cervantes, que ha comenzado
su carrera literaria en la tradicion academica de la novela pastoril clasicista,
da para las ideas geniales del sentimiento popular sus giros originales
y su centelleante dialogo y sabe incorporarles maduramente a su
novela. Asi llega a ser el perfeccionador de la prosa narrativa espanola.
Manzoni hace exactamente lo mismo. Desde Boccaccio tiene Italia una
novela corta y una novela larga, pero solo en el ropaje enrevesado de
dificil latinizacion del periodo. Viene Manzoni, y hace para Italia el
trabajo que habia hecho doscientos anos antes Cervantes para Espana.
Mucho mas grande se ha hecho, entre tanto, el abismo entre la lengua
de las clases superiores, completamente humanistas, que leen y
escriben libros, y la del pueblo. Pero Manzoni franquea el abismo y,
ciertamente como Cervantes, por un sentimiento catolico, es decir,

PARAEEEOS artisticos 333
universal, un sentimiento de igualdad y comunidad popular, que no
aguanta en la literatura la separacion de clases superiores e inferiores
(vease: Momigliano, A. Manzoni, II, 45), ni la arbitrariedad de los
dialectos frente al toscano literario.
En esta inclusion de lo original popular en la lengua literaria, que
servia, en primer lugar, como caracterizacion de figuras campesinas,
Sancho, Teresa Panza, el ama de Don Quijote, aqui: Lorenzo, Ines,
Perpetua, alii, y luego tenia todo el estilo narrativo de nuestros autores,
hay nuevamente un nucleo religioso como punto de partida. Es evidente
que en la mas primitiva fraseologia del pueblo catolico, el dogma,
el culto y la Iglesia toman las mismas posiciones centrales que en la propia
vida del pueblo. Pero tambien es evidente que solo poetas catolicos
podian utilizar estas cosas, para las cuales tenian ellos mismos una
predisposicion interior, y utilizar nuevamente el ambiente popular para
fines mas elevados. En vez de teoria doy de nuevo dos series de tales
giros, refranes, expresiones de caracter catolico-popular, de las cuales
nace, por decirlo asi, la lengua viva de ambas novelas.
Don Quijote:
"De todo aquello que la mujer
del juez recibiere (en regalos) ha
de dar cuenta al marido en la residencia
universal” (II, 42).
“Detras de la cruz esta el dia-
blo” (I, 7; II, 33; II, 47).
‘‘Un diablo parece al otro”
(I, 31).
“El diablo esta en Cantillana”
(II, 49), es decir, hay un ruido
infernal.
“Barbada y con bigotes (esto
es, con todas las gracias) tenga
yo mi alma cuando desta vida
vaya” (II, 38).
“Aunque soy ventero, soy, sin
embargo, cristiano” (I, 32).
“Soy casado en paz y en haz
de la Santa Iglesia Catolica Ro-
mana” (II, 47).
“Dos (hijos) tengo yo que se
pueden presentar al Papa en per¬
sona (es decir: son tan hermo-
sos)” (II, 13).
Promessi Sposi :
“Que especial contento presentarse
al tribunal de Dios (al
tribunal di Dio) llevando en el
alma tres o cuatro asesinatos”
(cap. 17).
“Scapera come il diavolo dell’
acqua santa” (cap. 6).
“Questa figlia mia aveva in
odio quel cavaliere, como il dia¬
volo l’acqua santa” (cap. 9).
—“E pero ognuno di costoro
avra il suo diavolo che lo tor-
menti” (cap. 22).
“Ci pud esser sotto qualche
diavolo” (cap. 23).
“Andare in paradiso in car-
rozza” (cap. 10).
“Tambien nosotros somos
cristianos (cristiani); tambien
tenemos que comer pan” (cap.
12).
“Bisogna prenderselo in santa
pace” (cap. 17).
“Aunque solo este el parroco,

534 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
“Deja besarla (es decir, a sa¬
ber. la punta de la espada), como
si fuera reliquia” (II, 19).
“La oracion de Santa Polonia...,
eso fuera si mi amo Io
hubiera de las muelas, pero lo
tieue solo del cerebro (dice el
ama de Don Quijote)” (II, 47).
“Bien pueden decirlo, pero hacerlo,
crealo Judas” (II, 70).
“Un beneficiado que debe te¬
ller mas de satirico que de visperas”
(II, 20).
“Me siento en punto de muerte”
(II, 74).
"Xo... sabe de la misa la me¬
dia" (I, 37).
es el matrimonio valedero y hecho
(bell’e fatto), sacrosanto,
como si lot hubiera hecho el
Papa” (cap. 6).
“Lucia la cogio (la cajita) con
veneration, como si de una reli¬
quia (como si farebbe d’una re¬
liquia)” (cap. 36).
“Ho devuto far da Marta e
Maddalena” (cap. 29) (confu¬
sion popular por Maria), dice
Perpetua.
"Semblantes, que a los judios
del Calvario (i giudei della Via
Crucis) no son en nada contrarios”
(cap. 16).
“Uno de los jovenes buenos,
que el dia antes" (en la insurrec¬
tion) “avevan tanta voce in capitolo”
(cap. 25).
“Para hablar como en punto
de muerte (in punto di morte)”
leap. 25).
“Xon si puo cantare e portar
la croce” (cap. 16).
Ei idiguaje religioso comun llega en toda la linea a una acertada co¬
rrespondence entre los intelectuales y el pueblo; asi van en nuestros
autores las expresiones populares hacia una fraseologia que procede
de otros recintos populares 2S1. De la cocina aldeana, donde se echa a
peider el pure, que se quema cuando se le mueve, vienen las expre¬
siones “es peor meneallo” y otras smejantes :
"Peor es meneallo” (I 20);
I, 47; II, 12).
“Xon rimestar queste cose”
leap. 38);
“cosa che a rimestarla troppo
... si fa peggio” (cap. 19).
Expresiones de caracter genuinamente aldeano son tambien:
Que asi acomete como un “Os deberia tener mas alejado
251 Tengo esta afirmacion por importante frente a Castro, Pensamiento...,
pags. 190-203. Vease tambien: Angelica Chiavacci, II “parlato” nei Promessi
Sposi. Firenze: Sansoni, 1961.

PARALPROS ARTISTICOS 335
muchacho goloso a media docena todavia que a un muchacho de un
de badeas” (II, 4). t peral con el fruto maduro” (ca-
pitulo 6).
De hombres hechos y derechos, se dice :
“Hombre de valor y de pelo “Un uomo della stampa antien
pecho” (II, 21). ca” (cap. 38).
Se dice traslaticiamente de alguno que rehusa alguna cosa:
“Cojeais del mismo pie que “Era sordo de este oido’’ (cacojea
vuestro huesped” (I, 32). pitulo 38).
De un humillado se dice como de un perro de aguas mojado :
“Habeis de ir vos solo, rabo “Don Rodrigo se habia escuentre
piernas” (I, 22). rrido, rabo entre piernas” (cap.
33) (con la coda tra le gambe).
Da profundizacion en lo popular se acrecienta hasta lo anecdotico.
Sancho llega a disputar con el escudero del Bosque (D. Q., II, 13)
porque este emplea siempre la expresion “hideputa”. Toma la expre¬
sion como ofensa alusiva a el, y hay que advertirle que se trata solamente
de una exclamacion completamente insignificante. He aqui que
el escudero del Bosque le da a beber vino, que le gusta tanto a Sancho
que exclama: “O hideputa... y como es catolico”. Asi se da cuenta
empiricamente Sancho del empleo de la expresion hideputa y se tranquiliza.
Do propio hace el primo de Dorenzo en Bergamo (cap. 17); es
claro que el alii, como milanes, tiene que dar senal de ello con la palabra
“baggiano” (propiamente: simple, bobo). Dorenzo protesta y se
defiende con manos y pies. Pero cuando le explica el primo que entre
sus paisanos es baggiano dicho a un milanes, algo asi como decir a un
noble “ilustrissimo”, aqui se rinde Dorenzo : “Se non c’e altro di male...'’.
En el lenguaje popular hay algo mas que corresponde completa¬
mente a conceptos del mundo catolico: Da fusion de lo sobrenatural
con lo natural. Segun Devy-Bruhl la diferencia capital entre el hombre
primitivo y el cultural, consiste en el hecho que en el pensar del hombre
primitivo no se da una separacion entre cosas naturales y sobrenaturales.
Esta relacion se refleja en la lengua popular de la clase baja,

336 EX «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
as! como en la lengua religiosa. Ambos dominios de la lengua no tienen
ninguna forma puramente abstracta, y ningun medio de representation
puramente abstracto.
Los contactos de Cervantes con la literatura de edificacion contem-
poranea y la postura combativa de Manzoni contra el exangiie raciona-
lismo de la Ilustracion hacen comprender su preferencia por la acla-
racion concreta de lo abstracto, como hace la lengua popular. Por con-
siguiente, en el Quijote se dice “Hablale tu y tomale el pulso a lo que
sabe (II, 18). Si, que algo se me ha de pegar de la discrecion de
vuestra merced, respondio Sancho (II, 12). “Sacar la buena respuesta
del estomago a coces y a bofetones” (I, 25). “Otra cosa querria... pero,
vaya, que, en fin, no se me ha de podrir en el pecho” (II, 47). “Se mas
refranes que un libro y vienenseme todos juntos a la boca cuando ha-
blo, c[ue rinen, por salir, unos con otros” (II, 43). “Ha metido el alma
en la garganta, no alejada de los labios diez dedos... o para salir por
la boca o para volver al estomago” (II, 53). En Los novios, se lee: “La
palabra aparece arrojada de la boca y mutilada por los dientes” (cap. 11)
Las palabras que tan largo tiempo se habian ovillado juntas (en un re¬
mote rincon de la razon) salian ahora, una tras otra, como quien dice,
tropezando con los codos” (cap. 24). “Mastico la satisfaction recibida
y la saboreo y se asombro al encontrar tan poco jugo en ella” (cap. 10).
Lucia se adormecio con el nombre de su protectora mutilado entre los
labios (cap. 21). Cuando el metio (a ella) un panuelo en la boca le
ahogo el grito en la garganta” (cap. 20). “Con esta promesa de la sa¬
tisfaccion, con este hueso en la boca, se tranquilizo (el pueblo) un poco”
(cap. 13).
Ll problema del principio “ctasico”.
Nuestras dos novelas son no solo interesantes desde el punto de
vista historico-evolutivo, sino tambien en su relation con lo eterno y
humano, en su valor. Son obras clasicas en el sentido de valederas para
todos los tiempos. Esto, en lo que respecta a Don Quijote, es una tesis
grata a todos; con respecto a Los novios, una afirmacion particular
de Momigliano (A Manzoni, II, 187). Con ”clasico” en el sentido de
norma se toca, por un lado, la etica universal, por otro, lo tipico uni¬
versal representado por las dos obras. No hay que olvidar que los comienzos
del arte de Cervantes, como los de Manzoni, arraigan ademas

PARALJXOS ART1ST1COS 337
en estilos completamente clasicistas: alii en el Renacimiento, aqui en la
Arcadia italiana. Y estos estilos tuvieron que dar que pensar a la sensibilidad
artistica de nuestros autores, porque el “Ordo” que caracteriza
el principio clasico, esencialmente es tambien el catolico. En esto se
confunden, de hecho, el clasicismo barroco de Cervantes y el clasicismo
romantico de Manzoni.
Cada uno de ellos tuvo que enfrentarse con un problema estetico
particular: el conocido problema de la representacion de lo maravilloso.
Si se lee atentamente el capitulo I, 47 del Quijote, entonces se tiene
la impresion como si el canonigo, el exponente de la estetica cervantina,
impugnase lo maravilloso en las novelas con razones totalmente “clasicas”;
que parece opuesto a la realidad y excita en el lector una desesperada
turbacion entre milagros, cuentos, suenos y fantasmagorias, y
naturalmente, a la debida creencia en milagros religiosos antes es perjudicial
y danino que provechoso. Milagro es, para Cervantes, un milagro
de la gracia, que por esto no puede psicologicamente aclararse; el
rehusa, para hablar con el discernimiento de su lenguaje, el efecto de
la “maravilla” y se interesa por el del “milagro”. Un milagro es para
Cervantes la maravillosa curacion del hidalgo de la ilusion monomaniaca
y su vuelta a la salud espiritual, por la enfermedad corporal, al fin de
la novela (II, 74); un milagro de la gracia, y tanto mas terminante
cuanto que tiene como meta garantizar la curacion espiritual de Don
Quijote. Solo que este milagro no se ha dispuesto arbitrariamente como,
por ejemplo, los de Calderon, sino que se ha introducido tan exactamente
desde el punto de vista psicologico que los modernos psiquiatras dicen,
ni mas ni menos, que Cervantes se ha adelantado a la investigacion
cientifica: Don Quijote quedo tan fuertemente conmovido por su
derrota en sus ideas fijas, que estas disminuyen y le llevan a una reac¬
tion de la enfermedad corporal y, finalmente, desaparecen.
Del mismo modo psicologico se trata el milagro por el superlogico
Manzoni, que considera la fe, en el mas pleno sentido de la palabra,
como obsequium rationabile. Para el es un milagro la repentina con¬
version del Innominato1 (cap. 21). No en vano habla todo el mundo en
la novela de esta conversion como de un “miracolo”. Pero, a pesar de
todo, plasma Manzoni esta conversion de modo completamente racional.
El Innominato sucumbe al influ jo Salvador que irradia de la pureza
de Ducia. Medita detenidamente en sus propias infamias, mientras que
una noche, desvelado, siente verguenza y remordimiento. En esta dis-

■>
EL «QL'IJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
position de animo oye por la manana las solemnes cainpanas de la igle-
^la y se conmueve hasta lo mas hondo. En este estado sigue mecanicamente
a los fieles de la aldea que Federico Borrome© visita, al que pide
eonsejo y ayuda para mejorar su vida, que se eomienza de nuevo bajo
su direction. Todo esto esta tan estrictamente descrito, desde el punto
de vista psicologico, que F. D’Ovidio podia hablar incluso de determinisino
en el arte de Manzoni 252. En esta congruencia con que Cervantes
y Manzoni tratan el milagro, me parece reflejarse, de una parte, su religiosidad
profunda, por otra, su vuelta a la sencillez clasica como su
expresion adecuada. A partir de aqui hay que juzgar la actitud acrisolada
y religiosa de Cervantes, tras la que Castro erroneamente ouiere
adivinar un nonconformismo ilustrado. Cervantes, al contrario, revela
i.na afinidad con determinados rasgos clasicos que caracterizan a los
grandes artistas catolicos de todos los tiempos.
Momigliano escribe, sin dar entre tanto comprobantes para su tesis,
DQtable frase: El ideal etico-catolico ... es la fuente de una alegria
espiritual que se vuelve hacia una consideration desinteresada de la rea¬
lidad (A. Manzoni, II, pag. 197). Aqui, de todos modos, se habria
utido un nue\ o punto de contacto con la epica clasica, que se impone
espetialmente ally donde una descripcion individualmente pensada de
posidones, movimientos, gestos, se condensa en forma general y tipica.
Cuando, por ejemplo, presentan Cervantes a Sancho Panza, y Manzoni
al Padre Cristoforo, si es acaso en una actitud pensativa, dan con ello v
sin mas ni mas el tipo del reflexivo.
“Inclino la cabeza sobre el pe-
cho, y poniendose el indice de la
mano derecha sobre la ceja y las
narices, estuvo como pensativo
un pequeno espacio” (II, 45).
“Appogid il gomito sinistro
sul ginocchio. chino la fronte nella
palma, e con la destra strinse la
barba e il mento, come per tener
ferme e unite tutte le potenze
dell’animo” (cap. 5).
El traductor de la carta, en arabigo, en Cervantes, y el sabidor de
viejos decretos, Doctor Azzeccagarbugli, in Manzoni, se les convierten
en tipos del traductor.
Abriole. (el papel) y estuvo “E, tenendo la grida scioribuen
espacio mirandole y cons- nata in aria, comincio a leggere.
-5- Francesco D’Ovidio, Xuovi studi manzoniani, Milan, 1908, pavs. 645-654

paralelos artisticos 339
truyendole, murmurando entre borbottando a precipizio in alculos
dientes” (I, 40). ni passi, e fermandosi distintamente,
con grand’espressione,
sopra alcuni altri, secondo il bisogno”
(cap. 3).
Sancho y el Doctor Azzeccagarbugli en su pose de bebedores se
convierten en tipos, valederos en todo tiempo, de conocedores de vino:
“El cual empinandola (la bota),
puesta a la boca, estuvo mirando
las estrellas un cuarto de
hora, y en acabando de beber,
dejo caer la cabeza a un lado, y
dando un gran suspiro dijo: Oh
tu hideputa, bellaco, y como es
catolico“ (II, 13).
“Tirato fuor del bicchiere un
naso piu vermiglio e piu lucente
di quello, il dottore rispose, battendo
con enfasi ogni sillaba:
dico, proferisco, e sentenzio che
questo e l’Olivares de’vini: censui
et in earn ivi sententiam,
che un liquor simile non si trova
in tutti i ventidue regni del re
nostro” (cap. 5).
De descripciones de grupos tambien se hacen frescos tipicos sin perjuicio
de su unicidad en medio de la acentuacion de lo eternamente caracteristico.
Los peregrinos alemanes, con los que se encuentra Sancho
y los sepultureros de la peste (manatti), a cuyos carros se escapa Lo¬
renzo, son descritos como grupos vivientes de “bebedores” :
“Todos a una levantaron los
brazos y las botas en el aire,
puestas las bocas en su boca, clavados
los ojos en el cielo (no parecia
sino que ponian en el la
punteria); y desta manera meneando
las cabezas a un lado y a
otro, senales que acreditaban el
gusto que recibian, se estuvieron
un buen espacio, trasegando en
sus estomagos las entranas de las
vasijas” (II, 54).
“Viva la moria, e moia la marmoglia!
exclamb l’altro; e, con
questo quel brindisi, si mise il
fiasco alia bocca, e, tenendolo con
tutti le due mani, tra le scosse
del carro, diede una buona bevreta,
poi lo porse a Renzo, dicendo:
bevi alia nostra salute”
(cap. 34).
Ulteriores ejemplos de esta clase para Cervantes se encuentran en el
capitulo “Gestos”; para Manzoni doy todavia con arreglo a la paginacion
de la edicion Cerchetti (Hoepli, Milano, 1912) los ejemplos siguientes:
el perplejo (pag. 75), el indignado (pag. 77), el colerico (pa-

340 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
gina 90), el arrastrado (pag. 106), el escucha (pag. 162), el amigo del
pueblo (pag. 198), el comodon (pag. 234), el cuidadoso (pag. 354), los
excitados (pag. 385); ademas: el sacerdote que reza el breviario (pagina
7), la religiosa a la reja (pag. 128), el obispo que bendice (pag. 356).
Junto a estos rasgos que impelen a nuestros poetas a lo tipico y lo
clasico ellos han evitado con ironia y segun su concepcion del mundo
seguir los antiguos en su sentimiento de la vida. Esto se refleja en su
estilo bufonesco. Nuestros autores presentan las alusiones a la antigiiedad
en conexiones conscientemente comicas, cotidianas y grotescas.
Descubren con ello, al propio tiempo, de una manera artistica, el caracter
mentiroso dentro del cual se revolvian los artistas de cultura cristiana
desde el Renacimiento respecto a la mitologia e historia pagana.
Asi nota, por ejemplo, Cervantes que El Toboso se hara tan famoso
por Dulcinea como Troya por Helena (II, 32), o compara la amistad
de Rocinante y el asno de Sancho con las amistades de Niso y Eurialo
y de Pilades y Orestes (II, 12), o deja decir Don Quijote a la noble
dama disfrazada de pastora, que esta tan sobrecogido por su hermosura,
como lo fue Anteon cuando, de improviso, vio banandose a Diana (II,
58). Manzoni, por su parte, observa que el gobernador espanol decidio
perseguir al pobre Lorenzo hasta en el destierro, como el Senado Ro¬
mano hizo frente a Anibal (cap. 26), o dice que el parroco Don Abbondio
se desprendio de los novios y testigos que querian forzar la boda,
como Proteo de las manos de aquellos que querian obligarlo a profetizar
(cap. 6), o compara al desconfiado posadero que levanta la linterna sobre
el rostro de Lorenzo en la cama, con la imagen de Psyche, que se inclina
sobre el esposo desconocido.
El probfema del humor.
Con los ejemplos que acabamos de citar llegamos por ultima vez
a la cuestion del humor en nuestras novelas y a la forma de su manejo.
Para el poeta del concepto cristiano del mundo se excluyen dos amplios
clominios del humor. lo satirico odioso y lo carnal lubrico, comicas posibilidades
de las cuales viven casi exclusivamente obras tales como
Gargantua y Pantagruel, de Rabelais, y el Orlando furioso, de Ariosto.
La satira choca interiormente con el amor cristiano del projimo; toda
sombra de obscenidad con la pureza cristiana. Asi le queda al poeta cris¬
tiano como comica esfera un circuito muy limitado, el mundo alegre e

PARAEELOS ARTISTICOS 341
indulgente. No en vano llama aqul la atencion la igualdad del humor
en autores catolicos y puritanos. Se debiera examinar mas de cerca en
este punto, las relaciones entre Cervantes y Fielding, entre Manzoni y
Scott. Pero dejemos eso a otros.
La primera forma del humor comun a Cervantes y a Manzoni es
la ironia indulgente, suave, conciliadora y risuena. Que melancolicamente
alegre suena en Cervantes el reproche a la Corte y al publico: “Vivimos
en un siglo, en el que nuestros reyes premian altamente las virtuosas y
buenas letras” (II, 16). Como sonrie, ocultando sus lagrimas, el olvidado
invalido de la guerra de Lepanto, cuando escribe: “Ya se va dando orden
como se entretengan y remedien los soldados viejos y estropeados” (II,
24). Al orgullo de sus colegas academicos responde Cervantes, el menos
culto pero mucho mas pensador que ellos, con el chiste: “Sanson Ca¬
rrasco ... es bachiller por Salamanca, y los tales no pueden mentir, si
no es cuando se les antoja o les viene muy a cuento” (II, 33). Esta
misma ironia respira tambien su estilo, cuando se habla de percances
merecidos. Asi llama el a un condenado a galeras: “un hombre honrado”
(I, 22), a una banda de ladrones “buena gente” (II, 60), a una
alcahueta “tan honrada duena” (I, 13), a un archicobarde un “luchador
valeroso” (II, 56), a un vomito un “salutifero balsamo” (II, 17).
Del mismo modo pfocede Manzoni. Su patriotica aversion hacia el
dominio de los extranjeros en Italia encuentra un reflejo ironico en la
observacion sobre la soldadesca espanola en Italia en la epoca de su
novela: “I soldati spagnuoli, che insegnavan la modestia alle fanciulle
e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le spalle a qualche
marito, a qualche padre, e sul finir dello state non mancavan mai
spendersi nelle vigne, per diradar Tuve, e alleggerire ai contadini le fatiche
della vendemmia” (cap. 1). Su antipatia hacia la guerra, duelo,
lucha, altercados, rina, odio se desahoga en la frase: “Una de las ventajas
de este mundo es que los hombres se odian y pueden ser odiados,
sin que se les conozca” (cap. 4). Y cuando echa de menos el progreso
moral, escribe: “Asi anda ello con frecuencia en el mundo... quiero decir
asi andaba en el siglo xvii” (cap. 8). Como motivo ironico saca la
expresion “buen muchacho” (“buon figliuolo”, tambien “povero fi¬
gliuolo”) para designar el revolucionario, en los capitulos 14 y 15. La
magnitud del peligro del motin se reconoce en un “signo asolador”:
“Los soldados estaban llenos de cortesia hacia el publico” (cap. 15).
Los golpes se designan como caricias (“carezze”) (cap. 6). El prover-

342 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
bial alegre cielo lombardo reza en Manzoni: “Cosi bello quand’e bello”
(cap. 17). El humor cristiano de arnbos poetas resulta del modo mas
puro, cuando sirve para comprender caracterologicamente las debilidades
humanas. No en balde se impone la semejanza en la ejecucion de
los dos caracteres tan importantes y comicos como son Sancho Panza
y Don Abbondio 2d3. Ambos poseen aquella nativa cobardla que no se da
cuenta de nada, que siempre quiere justificarse, que ni siquiera les es
conocida, que incluso tiene que luchar con las buenas disposiciones naturales
cuando les obliga a violar el derecho del projimo o a danarle.
“Sin embargo, el valor no puede darsele uno a si mismo”, dice Don
Abbondio, asustado por los reproches del Cardenal. Asi hacen cunfesar
nuestros poetas a sus grandes tipos de cobardes su “conciencia descarriada”.
Y desde su observatorio alegre-indulgente ven muchos rasgos
unicos de la cobardia.
El cobarde pacta, esta siempre con el partido mas poderoso. Cuan¬
do cuenta Sancho la historia (D. Q., II, 19), que el rico Camacho ha
abandonado su novia Quiteria al pobre Basilio, entonces piensa el,
conmovido, que sus simpatias estan del lado de Basilio, pero luego, cuan¬
do ve los ricos preparativos para la boda de Camacho (D. Q., II, 20),
se inclina en seguida por este. Cuando, por otra parte, Don Abbondio
se “ve en absoluto forzado a escoger entre dos partes que rinen, en¬
tonces se va con la mas fuerte; siempre, no obstante... con el anhelo
de hacer ver a la otra que el no le es enemigo voluntario” (Pr. Sp.,
cap. 1). Sancho, como Don Abbondio, esta lleno de la mayor timidez
imaginable. Sancho, incluso, para no tener que luchar no puede hacer
otra cosa que acentuar su supuesta pacificidad: “yo soy hombre pacifico,
manso, sosegado, y se disimular cualquiera injuria” (D. Q., I, 15).
Cuando el ejercito de criados del campo se acerca, y alguien medita si
debe huir o quedarse, Don Abbondio esta “risoluto di fuggire, risoluto
prima di tutti e piu di tutti” (cap. 29). Por miedo ante la muerte sazonan
ambos tipos sus expresiones con humoradas patibularias cuando
hablan de ella: “La mayor locura que puede hacer un hombre en esta
vida es dejarse morir sin mas ni mas”, dice Sancho (D. Q., II, 74).
“Perpetua ha cometido, sencillamente, una tonteria con morirse”, “ha
proprio fatto uno sproposito”, dice Don Abbondio (Pr. Sp., cap.' 38).
Lo comico de la cobardia puede fijarse tambien en ademanes poco va-
253 Alberto Rondani, “A proposito di Sancho Panza e Don Abbondio”, Rassegna
Bibliografica delta Letteratura Italiana: 14 (1906), pag. 235 y sigs.

PARAI.ELOS ARTISTICOS 343
roniles; Sancho, una vez que esta en peligro, se coge a la pierna de su
amo como un nino (D. Q., I, 20); otra vez cae desmayado en el regazo
de la Duquesa (D. Q., II, 34), y del cobarde Comisario de vlveres,
que ante la furia del pueblo se va a buscar proteccion junto a Ferrer,
se dice en Manzoni que fue: “rannichiato, attaccato, incollato alia toga
salvatrice, come un bambino alia sottana della mamma” (Pr. Sp
cap. 13).
Es siempre la critica comprensiva e indulgente del cristiano la que
produce el mismo humor aqui que alii. La cobardia es tanto mas divertida
cuanto mas materialmente esta condicionada. Ni Sancho ni Don
Abbondio se preocupan de honores ni dignidades, sino solamente de la
burda seguridad material. Cuando a Sancho, preso, para asustarlo, se le
echa encima una vestimenta heretica pintada con llamas y llamada sambenito,
entonces examina las llamas y “solo porque no le queman no las
estimaba en dos ardites” (D. Q., II, 69). Don Abbondio no toma tragicamente
la aspera reprension del Cardenal, comparada con las amenazas
palpables de Don Rodrigo: “pues al fin y al cabo (alia fin delle
fini), el Cardenal no empleaba ni fusil, ni daga, ni los bravi” (cap. 26).
Muy delicado es tambien el destacado rasgo de como los cobardes materialistas
conservan la presencia externa. Don Quijote ensena a Sancho
que la actuacion del escudero en el combate es muy limitada. Esto es
naturalmente llevar agua al molino de Sancho que murmura hipocritamente
algo sobre ello, “que las leyes divinas v humanas permiten
que cada uno se defienda”, de tal modo, que Don Quijote se lleva
chasco y le dice, que debe refrenar su impetu natural de lucha (I, 8).
El Cardenal Federico, en santo celo, dice acerca de la conversion del
Innominato a Don Abbondio: “questo perierat, et inventus est”. Don
Abbondio lo ataja: “;Oh como me alegro de ello!” Pero, finalmente,
murmura cuando ve que esta conversion le originara peligros materiales:
“Oh que historia mas tonta” (Pr. Sp., cap. 23), y mas tarde:
“Despues de haber revuelto el mundo con sus infamias, lo trae revuelto
ahora con su conversion” (cap. 23).
Critica jovial, acentuada en ambas obras, concierne los instintos
populares: “los mas quedaron tristes y melancolicos de ver que no
se habian hecho pedazos..., bien asi los mochachos quedan tristes
cuando no sale el ahorcado que esperan” (D. Q., II, 56). Flumor forzoso
se da en el contraste ridiculo de la arrogancia pedante con los
hechos de la vida. Asi sucumbe, en Cervantes, el estudiante que se

344 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
burla de la esgrima por principios matematicos, en lucha con su contrario
(D. Q., II, 19). Don Ferrante, en Manzoni, que sutilmente
muestra que la epidemia que hace estragos no puede" ser la peste, muere
precisamente de esta peste (Pr. Sp., cap. 37). Porque el humor se da
siempre con necesidad psicologica, parece que han reparado poco ambos
autores catolicos en incluir tambien a sacerdotes cuya conducta esta en
contradiccion con la dignidad de su estado, produciendo efectos comicos.
Asi, Cervantes, con el Capellan de casa de los Duques (D. Q.; II,
31 y 32), e igualmente Manzoni con Don Abbondio (passim).
Con medios pequenos e inofensivos alcanzan nuestros poetas tambien
una comicidad de situacion muy efectiva. Pensemos, por ejemplo, en el
citar por los cultos de sentencias latinas y versos clasicos para desconcertar
a los mcultos. “Amicus Plato, sed magis arnica veritas”, escribe
Don Quijote a Sancho con el razonamiento: “Te digo este latin porque
me doy a entender que despues que eres gobernador lo habras aprendido”
(D. Q., II, 51). Sancho dice que oyo una vez “In inferno nulla
est redemptio”, pero cita “nulla es retentio” (D. Q., I, 25). Cuando
Lorenzo pide cuentas a Don Abbondio por que no quiere casarlo, cobarde
y temeroso de Don Rodrigo, Don Abbondio quiere satisfacerle
recitandole frases sobre los impedimentos del matrimonio: “Error, con¬
ditio, votum, cognatio, crimen, Cultus disparitas, vis, ordo, ligamen,
honestas (Pr. Sp., cap. 2). A1 hermano lego Fazio, que pone dificultades
para dejar entrar a Lucia en el convento, dice Fray Cristoforo:
Omnia munda mundis”, y esto hace precisamente porque no lo entiende
Fray Fazio, que obedece mecanicamente (cap. 8).
Una serie de palabras totalmente ilogica y puramente asociativa
puede destilar el humor. De este hecho ha sacado Cervantes la consecuencia
artistica, haciendo siempre a Sancho ensartar los mas desusados
refranes, Manzoni ha utilizado en el mismo sentido la situacion
de la embriaguez de Lorenzo para el monologo genial e imbecil: “Oste
che tu ser’ (cap. 14). Las hipocresias reclaman a menudo una refrescante
situacion comica, asi, cuando Sancho, que ha encontrado en Sie¬
rra Morena una valija y se ha apropiado del dinero que en ella habia,
asegura mas tarde a un honrado pastor que el ha permanecido alejado
a un tiro de piedra de la maleta (D. Q„ I, 23), o cuando, en la conduccion
del preso, Lorenzo, en el memento en que el pueblo toma una
postura amenazadora, hace como si fuere un pasajero casual y no tuviera
nada que ver con el preso (Pr. Sp., cap. 25). Situacion comica ino-

PARAIyELOS ARTISTICOS 345
fensiva esta bien clara tambien cuando uno quiere hablar y no le sale ninguna
palabra. Sancho quiere congraciarse con los peregrinos alemanes,
pero balbucea solamente un apenas comprensible: “Bon compano, Jura
Di”, y disparaba con una risa que duraba una hora (D. Q., II, 64).
En Manzoni el pobre sastre aldeano quiere decir al Cardenal Federico
Borromeo una fineza, y profiere, despues de darle muchas vueltas, no
mas que: “Si figuri” (figurese) (Pr. Sp., cap. 24).
Lo comico ha entrado con frecuencia incluso en la palabra misma.
El disparatado espectaculo en la noche de Maritornes lo llama Cer¬
vantes una “armonia” ; el escandalo en la comida de Don Rodrigo lo
llama igualmente Manzoni una “armonia” (armonia, D. Q., I, 16;
armonia, Pr. Sp., cap. 5). Cervantes llama a los tiesos pajes, “lenos
movibles” (D. Q., II, 37); Manzoni llama a un arrimado y perezoso
centinela una “cariatide (quelle cariatide)” (Pr. Sp., cap. 7). Los cuadrilleros
son llamados una vez en boca del Hidalgo “salteadores de
camino con licencia” (D. Q., I, 45); el notario de la policia, deshecho
a golpes, no es uno cualquiera, sino “un truhan matriculado (un furbo
matricolato)” (Pr. Sp., cap. 15). Bonitas transcripciones para designar
hombres honrados corrientes son en Cervantes: “tales que tienen sobre
el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos” (D. Q., II, 4);
en Manzoni: “hombres honrados con el principio ne quid nimis” (Pr.
Sp., cap. 22). La chusma se llama, en boca de Sancho, que se excluye
de esta caracterizacion, despreciativamente: “aquellos que nacieron en
las malvas” (D. Q., II, 4); en Manzoni se habla de “Aquella (figura)
que los poetas llamaban el vulgo profano y los directores de teatro respetable
publico” (Pr. Sp., cap. 31).
Como ultima exteriorizacion del humor inocente senalo la socarrona
ficcion de las fuentes. Burlandose de las novelas caballerescas que simulan
antiguos manuscritos corno sus fuentes, se refiere Cervantes constantemente
y con giros ridiculos a un supuesto original arabico de su
historia, escrito por el historiador Cide Hamete Benengeli. Manzoni
que realmente ha utilizado fuentes historicas —Ripamonti, Rivola, Tadino,
Lampognano y la novela Historia de Cavalier Perd'uto por Pace
Pasini (1644), descubierta por Giovanni Getto (1961)—, fingio, a pesar
de ello, siempre una historia de fuente unica en frases, corno: “Nuestro
autor protesta saber algo sobre ello” (cap. 7); “Declaraciones que
el anonimo se dejo escapar” (cap. 9); “El autor y yo somos como hermanos”
(cap. 11), y otras analogas.

346
lily «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE) DEL LENGUAJE
Cuanto mas indirectas se hacen las relaciones entre la actitud espilitual
y el estilo, estas aparecen naturalmente tanto mas problematicas.
3., no obstante, me parece cjue todo lo que hemos tocado ligeramente se
comprueba como correspondencias naturales entre esplritu y forma que
tienen en comun dos grandes escritores fundamentalmente catolicos.
4. Don Quijote y madame Bovary.
Antes de la era de las investigaciones estillsticas pareclan inconcebi-
bles los paralelos entre las dos grandes novelas de Cervantes y de Flau¬
bert, de modo que ninguno de los grandes crlticos franceses del siglo
xix, discutiendo a Cervantes, menciona a Flaubert 254. Claro es que
un abismo separa el autor que declaro que, si por algun modo alcanzara
que la leccion de sus novelas pudiera inducir a quien las leyere, a algun
mal deseo o pensamiento, antes se cortara la mano que sacarlas en
publico 2=5 del otro que se vanaglorio: “D’ignoble me plait” 256. El prime-
ro que haya visto contactos artisticos entre Don Quijote y Madame
Bovary fue Albert Thibaudet 257. Se unio mas tarde Maurice Bardon258.
Thibaudet asume que Flaubert quiso escribir un Don Quijote mo-
derno, una novela cultural y una novela de la desproporcion entre el
sueno y la realidad, la ambicion y el desengano, y donde Emma y M. Ho-
mais reproducen la aspiracion loca y la banalidad prefiguradas en Don
Quijote y Sancho. Puede comprobar su punto con la correspondence
de Flaubert, y no cabe duda que esta nos ensena sobre su contacto con
el libro de Cervantes durante toda su vida. Ya el muchacho escucha con
gusto y admiracion los trozos del Quijote que le lee un vecino de sus
padres en la traduccion de Florian.
. A Ios diez afios quiere escribir novelas sobre Cardenio, Dorotea, Zoraida
y El curioso impertinente. Pues hace anotaciones al texto fran¬
c 254^ Le°rld°J Riu4’ Bibli°yraf'a critica de las obras de Miguel de Cervantes
poTlofextmnjeros” arCd°na’ 19°5’ '' ni’ P% 301 y ^ : “Cervantes juz&ado
Ma^d4SS;agam'V“”'“ e,Cmt'a"S- ^ C°mtUUS- Edid“ A^ihr.
257 Co/rest°ndance- Edition Charpentier, Paris, t. I, pag. 148.
Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris 1922 pags 70 83 84 RA
88, 92, 101, 104, 107, 109, 111, 112. P g ’ ' ^
258 Maurice Bardon, “Don Quichotte et le roman realiste francais” Revue
de Litterature Comparee: 16 (1936), 63-81. ' ’ ^

paral.kl.os artisticos 347
ces probablemente el de Viardot. Leyendo la nueva traduccion de Damas
Hinard en 1847 admira de nuevo “cette poesie gaiement melancolique”
259. En 1852, ya trabajando en su propia novela, escribe: “Je trouve
toutes mes origines dans... Don Quichote” 2(i'°. Lo que le hechiza mas es la
combinacion elegante de lo fantastico, de lo realista, de lo comico y de lo
poetico 2S1, la evocacion de la vida misma: “Est-ce qu’on ne croit pas a
1’existence de Don Quichotte comine a celle de Cesar?” 262. Halla fascinante
la sugestion supeditandose a la descripcion: “Comme on voit ces
routes d’Espagne qui ne sont nulle part decrites” 2as.
Ahora bien, i que son los elementos estructurales y estilisticos en los
que coinciden los textos de las dos novelas que tienen, segun la corres¬
pondence de Flaubert, una vinculacion historica, sicologica y estetica?
Me parece que los puntos de contacto, detallados, son seis :
1. Ea ampliacion cultural ejemplar.
2. La critica de la ilusion.
3. La orquestacion de la accion por el dialogo y las voces diversas.
4. La creacion de una tonalidad particular.
5. La poetizacion del realismo.
6. La dosificacion sintactica.
Ampliacion.
Flaubert hace comprender por que Cervantes despues de tantos as-
pectos aislados de la vida espanola del siglo xvi concentra todavia la so-
ciedad alrededor del protagonista en la famosa y larga escena de la
venta (I, 32-46). Lo mismo hace Flaubert (II, 1) con su escena en la
venta del “Lion d’or” en Yonville-l’Abbaye. La motivacion en el Qui-
jote es el ensayo de retornar al hidalgo a su aldea; y en Mme. Bovary,
la llegada de Mme Bovary a su nuevo destino despues de su soledad
en Tostes.
En las dos ventas se desarrolla una vida variada. Como en la del
Ouijote hay el cura y el barbero, en el “Leon de Oro” aparece el cura
M. Bournisien y el boticario M. Homais; como alii hay el ventero, la
259 Flaubert, Correspondance, I, 203.
■2«o Correspondence, II, 116.
®S1 Correspondance, II, 148.
262 Correspondance, II, 116.
2'63 Correspondance, II, 305.

348 EE «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE EENGUAJE
ventera y su moza Maritornes, hay aqui la ventera viuda, Madame
Lefranqois y su moza Artemise; en cada caso llega un coche llevando
otras personas; en el Quijote, el del oidor con Doha Clara, en Madame
Bovary el del postilion Hivert, llamado 'L’Hirondelle’ trayendo M. y
Mme Bovary y al mercader L’Heureux. Hay en la venta del Quijote
muchas otras personas, el cautivo, Zoraida, Dorotea, Luscinda, Car-
denio, Fernando rodeados al fin de aventureros y petardistas. En la
venta de Mme Bovary se acumula un grupo de pensionistas. Hay el
escribano del notario Leon, hay 'le percepteur Binet’, el mozo de la
venta, Hippolyte y trois meuniers’. En cada caso se forma un claustro
para escuchar alocuciones, en Cervantes la de Don Quijote sobre las
annas y las letras, en Mme Bovary la de M. Homais sobre su religion
positivista. J ai une religion, ma religion...”. Y de esas dos asambleas
de representantes espanoles de 'iglesia o mar o casa real’ en el siglo xvi
y de los burgueses franceses del siglo xix se destacan los ideales reli-
giosos y marianos (Zoraida), postridentinos y las ideologias ilustradas
y banales de la revolucion francesa de 1789.
Despues de la venta son proyectores del gusto de una sociedad las fies¬
tas y el teatro. Como hay en el Quijote el sarao en casa de Don Antonio
Moreno (II, 62), hay en Mme Bovary 'le bal de la Vaubyessard* (I, 8).
A la descripcion intensa de las bodas de Camacho (II, 18) con detalles
como En el dilatado vientre del novillo estaban doce tiernos y peque-
nos lechones” corresponde la descripcion detallada de las bodas de
Mme Bovary con detalles como “un joli cochon de lait roti, flanque de
quatre andouilles a roseille” (I, 4). Al teatro de titeres, gusto del si¬
glo xvi con la representacion del romance de Melisandra (D. Q.r II. 25)
corresponden la opera de Lucia de Lammermoor en el teatro de Rouen
gusto del noveciento (M. B., II, 15). Hay, finalmente, revisiones de in-
ventario en casas privadas; en el Quijote se trata del escrutinio de los
hbros (I, 6), en Mme. Bovary du “proces verbal de la saisie” de los
muebles (III, 7) despues de las deudas contraidas por Mme. Bovary.
Critica.
Simpatia humana para el heroe ilusionista, cuya falsa orientacion se
acusa y condena al mismo tiempo, es una actitud rara que caracteriza,
sm embargo, particularmente a Cervantes y a Flaubert. V PSta sinmatia

PARAREEOS ARTISTICOS 349
trata de explicar el disturbio mental como originado en la lectura avida
y voraz de libros causando alborotos sentimentales, cuyos tltulos se
mencionan y cuyos contenidos se analizan :
Don Quijote:
se enfrasco tanto en su lectura,
que se le pasaban las noches leyendo
de claro en claro ... y as!
... se le seco el celebro de manera
que vino a perder el juicio.
Llenosele la fantasia de todo
aquello que leia en los libros (T,
1).
De todos (libros), ninguno le
parecia tan bien como los que
compuso el famoso Feliciano de
Silva... Leia en los libros de encantamientos,
como de pendencias,
batallas, desafios, heridos,
requiebros, etc. (I, 1).
Madame Bovary:
lisait jusqu’au matin des livres
estravagants ou il y avait des
tableaux orgiaques avec des si¬
tuations sanglantes. Souvent une
terreur la prenait. Elle poussait
un cri... Elle ouvrait sa fenetre
et... regardant les etoiles, souhaitait
des amours de princes (III,
6).
Elle avait lu Paul et Virginie
et elle avait reve la maisonette
des bambous... des chansons galantes,
... quelque roman. Ce n’
etaient qu’amours, amants, amantes,
dames persecutees, etc. (I,
6).
Los libros son las fuentes para
vagantes cuando los necesita Don
y Mme Bovary para su hijita:
ofrecer nombres no usuales y extra-
Quijote para su caballo y su dama,
Don Quijote (I, 1):
Cuatro dias se le pasaron en
imaginar que nombre le pondria
(a Rocinante) ... y asi despues
de muchos nombres que formo,
borro y quito, anadio, deshizo y
torno a hacer...: al fin le vino a
llamar Rocinante, nombre a su
parecer, alto, sonoro y significa¬
tive... A esta le parecio ser bien
darle titulo de senora de sus pensamientos
y buscando el nom¬
bre... vino a llamarla Dulcinea
del Toboso ... nombre ... a su
parecer musico y peregrino y sig¬
nificative.
Madame Bovary (II, 3):
s’occupa beaucoup a chercher un
nom pour sa fille. D’abord elle
passa en revue tous ceux qui
avaient des terminaisons italiennes,
tels que Clara, Louisa,
Amanda, Atala; elle aimait assez
Galsuine, plus encore Yseult ou
Leocadie... Enfin Emma se souvint
qu’au chateau... elle avait
entendu la marquise appeler Ber¬
the une jeune femme; des lors ce
nom la fut choisi.

EE «QUIJOTE> COMO OBRA DE ARTE DEX LEXGtTATE
Las imsiones romanticas se consideran por ambos autores tambien
como consecuencias de ociosidad. Eso es lo cpie Cen-antes hace decir
Quijcte a Altisidora y Flaubert hace deetr a Aline Bovarv ’a sue
gra. a su hija poh'tica:
Don Quijote (II, 70).
-epa \. S. que todo el mal
desta doncella nace de ociosidad,
cuyo remedio es la ocupacion
honesta y continua... la maun
ocupada en menear los palillos,
no se meneara en su imaginacion...
imagenes de lo que bien
quiere.
Madame Bo vary (II, 7):
Sais-tu ce qu'il faudrait a ta
femme? reprenait la mere Bovan.-.
Ce seraient des occupa¬
tions forcees, des outrages manuels!
Si elle etait... contrainte
a gagner son pain, elle n aurait
pas ces vapeurs la, qui lui viennent
. . du desoeu vrement oil elle
\dt.
Orquestacion.
Cen*antes fue un maestro clasico para construir un diaiogo extendido
a muchas voces. Y no cabe duda que Flaubert quiso aprender eso de
•c--cnbe cuando esta preparando su capitulo de “Les Cornices agri-
co.es . II faut que dans le recit de cette fete rustieo-municipale et
parmi ces details fou tous les personnages secondaires... parlent...i se
poursuive ... le dialogue continu d'un monsieur chauffant une dame.
J a* P^u- au nailieu le discours solennel d'un consefller de prefecture.
cl a la fin ftout terminer, un article de journal fait par mon pharma-
cien, qui rend compte de la fete en bon style philosophique. poetique et
progressif; tu vois que ce n est pas une petite besogne” (Corr., II.
278-9). Cejador declare set Cen-antes el maestro del diaiogo: “En lo
que nadie igualo jamas a Cervantes ni en Castellano ni ... en lengua
alguna, es en los dialogos. He ahi el gran triunfo de Cen-antes. la po-
tencia sin igual de su inventiva. la inagotable vena de su ingenio" (Len¬
gua de Cervantes, 5601. A1 lado del diaiogo esta la escala de los es-
tilos directos, indirectos, sublimes, banales. escritos. hablados. con el
ideal del habla liana y no afectada. Por eso Cervantes como Flaubert
entican el estilo retorico mentiroso. sea el esti’o caballeresco (D. O..
I, 11. sea el estilo de los periodicos de provincia modemos (M. B.. II. 8):
ii (D' Q- v Uegab<* a leer a9ue* (Homais) // n’ouhliait point
1 os requiebros... La razon de la “lair martial de notre milice”

PARAEEEOS ARTISTICOS 351
sinrazon que a mi razon se hace,
de tal manera mi razon enflaquece,
que con razon me que jo de la
vuestra fermosura, etc.
ni “nos plus semillantes villageoises”
ni: “les vieillards a tete
chauve, sortes de patriarches...,
debris de nos immortelles pha¬
langes’’, etc.
Otros ejemplos paralelos serian el elogio de las armas y las letras
por Don Quijote (I, 38) y el elogio de los productos de la agricultura por
el “Conseiller” (II, 8). En todos estos casos se parodia la infiltracion
artificial del lenguaje de los libros en el lenguaje de la vida.
Ejemplo del otro extremo de la orquestacion es la estilizacion de
cartas por aldeanos. En el Ouijote hay las cartas de Sancho Panza
gobernador a Don Ouijote (II, 51) y a su “oislo” Teresa Panza (II,
36) y las de Teresa a la Duquesa y a Sancho (II, 52). Comparemos la
ultima carta con la que el viejo Rouault dirige a Emma y su marido:
Teresa escribe:
1. Ogano no hay aceitunas...
2. El cura, el barbero, el bachiller
y aun el sacristan no pueden
creer que eres gobernador
..., yo no hago sin reirme;.. Dios
te me guarde mas an os que a mi
o tantos, porque no querria dejarte
sin mi en este mundo (II,
52).
Pere Rouauet escribe:
1. La recolte... n’a pas ete
trop fameuse...
2. J’ai apris d’un colporteur
... que Bovary travaillait toujours
dur... Je lui ai demande
s’il favait vue, il m’a dit que
non, mais qu’il avait vu dans l’
ecu vie deux animaux d’ou je conclus
que le metier roule (II, 10).
Ni Cervantes ni Flaubert recurren a formas exteriores, pero se contentan
del espiritu campesino que se ocupa sobre el mismo nivel del
hombre, de los animales y de los frutos, situacion regular a la manera
de ver rustica, situacion comica para el lector. El regocijo en tratar los
tipos de lenguaje se revela por los personajes que se vanaglorian de
saber algo sobre aspectos lingiiisticos. Don Ouijote sabe que la silaba
'al’ es serial indubitable de origen arabe de una palabra y comenta:
“Este nombre albogues es morisco, como lo son todos acjuellos que en
nuestra lengua castellana comienzan en “al”, conviene a saber: almoazo,
almorzar, alhombra, alguazil” (II, 67). M. Homais se jacta saber algo
la germania, el argot de los criminales y de las prostitutas: “II parlait
argot afin d’eblouir... les bourgeois, disant turne, hazard, chicard, chicandard,
Bredastreet” (III, 6).

352 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEE LENGUAJE
Las prevaricaciones rusticas de Sancho (I, 32; II, 7, 8, 9, 68) y de
los cabreros (I, 12) contra el buen lenguaje y sus correcciones por Don
Quijote: esteril, no estil; redemptio, no retentio; sarna, no sara; eclip-
sis, no cris, etc., revelando de nuevo el gusto de Cervantes en problemas
lingmsticos, hallan un eco lejano en los terminos griegos de la escuela
de medicina de cuyo sentido el pobre estudiante, Charles Bovary no
entiende la media: “Cours d’anatomie, cours depathologie, cours de phy-
siologie, cours de pharmacie, cours de chimie, et de botanique et de
clinique et de therapeutique... tous noms dont il ignorait les etymolo¬
gies (I, 1). Estos detalles linguisticos en cada una de nuestras novelas
representan contribuciones a un conjunto para hacer ver a los persona-
jes, su entorno y sus acciones reciprocas lo que bien ha formulado E. I.
Fernere al menos para Flaubert 264.
T onalidad.
La tonalidad de nuestras novelas consiste en la ambigiiedad de la
narracion que parece siempre objetiva pero es al mismo tiempo ironi-
ca, simbolica y poetica. Los heroes hallan habitacion en un albergue don-
de hay camaras con pinturas primitivas segun contenido y elaboracion
y todavia se esta uno satisfecho con ellas despues de los cansancios
del viaje. Asi descienden :
Don Quijote :
en una sala baja, a quien Servian
de guadameciles unas sargas viejas...
en una della estaba pintada
de malisima mano el robo de Ele¬
na... (II, 71).
Madame Bovary :
d la Croix rouge... dans la petite
chambre du second, ou il y avait
des images de la Tour de Nesle
(HI, 6).
Lo que se dice en ocasion solemne por los heroes puede ser ridiculo
para el lector y mas que serlo para los que pronuncian la palabra ridiculo-solemne.
Cuando Don Quijote se pide por el Caballero de la
Blanca Luna declarar que Dulcinea no es la mas hermosa dama, dice:
Dulcinea... es la mas hermosa niujer del mundo... y no es bien que mi
ilaqueza defraude esta verdad, aprieta Caballero la lanza y quitame la
264 E- L Ferrere, L’Estetique de Flaubert, Paris, C'onard, 1913, pag. 155.

PARALEEOS artIsticos 353
vida, pues me has quitado la honra” (II, 64). Cuando Charles Bovary
encuentra a Rodolfo Boulanger, seductor de su esposa, despues de la
muerte de ella le dice con resignation y sincera tristeza: “Non, je ne
vous en veux plus!... C’est la faute de la fatalite” (III, 11). Y Flaubert
anade el mismo: “un grand mot, le seul qu’il ait jamais dit”.
Ni Cervantes ni Faubert admiten supersticiones, pero se sirven de
la superstition caracterologica de Don Quijote y del 'Pere Rouault’,
padre de Mme Bovary para poner decisivas escenas bajo el aspecto de
eternidad. Cuando Don Quijote regresa a su aldea para morir, sin saberlo,
encuentra una liebre que huye de los galgos a traves de la campiha
y exclama: “Malum signum! malum signum! Liebre huye; galgos
le siguen: j Dulcinea no parece!” (II, 73). Y cuando Pere Rouault esta
precipitandose a la cama de su hija enferma sin saber que ya esta muriendo,
encuentra tres gallinas negras y el texto dice: “II tressaillit,
epouvante de ce presage” (III, 10).
La muerte se anuncia en las dos novelas tambien por consideraciones
generales y sentenciosas para dar a la situation la importancia debida
y su repercusion sobre los que sobreviven. Los comienzos de los capitulos
mismos que describen la muerte asumen esa tonalidad:
Don Quijote (II, 74):
Como las cosas humanas no
sean eternas, yendo siempre en
su declination de sus principios,
hasta llegar a su ultimo fin, especialmente
las vidas de los hombres,
etc.
Madame Bov ary (III, 9):
II y a toujours, apres la mort
de quelqu’un, comme une stupe¬
faction qui se degage, tant il est
difficile de comprendre cette survenue
du neant et de se resigner
a croire.
Una tonalidad especial resulta de la fusion completa de las personas
con sus alrededores lo que se hace por una especie de similes produciendo
una correspondencia casi necesaria. El nombre para esto se debe
a Flaubert que hablo de un 'rapport fatal’, la cosa misma esta ya bien
conocida a Cervantes. En este sentido habla Cervantes de los pies y
de las manos de la hermosa Dorotea a la piel blanca lavandose en un
arroyo (II, 28): “Los pies parecian pedazos de bianco cristal que entre
las otras piedras del arroyo se habian nacido.” “Las manos en los cabellos
semejaban pedazos de apretada nieve”. El metodo de Flaubert es
el mismo cuando el insinua que la palidez de Emma muriendo es la
misma que la de su lienzo y que sus manos parecen intentar cubrir su

354 EL «QUIJOTES> COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
rostro con ello como si ya fuese para una muerta: “Kile devenait plus
pale que le drap, ou s’enfonqaient ses doigts crispes” (III, 8). “Ses pau-
vres mains se trainaient sur les draps, avec ce geste.hideux et doux des
agonisants qui semblent vouloir deja se recouvrir du suaire” (III, 8).
Otro ejemplo: Don Quijote vencido habla dentro de su yelmo con
visera bajada como un muerto en su tumba: “Don Quijote molido y
aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba,
con voz debilitada y enferma dijo ...” (II, 64j. Y las paletas de arena
echadas sobre la tapa del ataud de Mine Bovary parecen al viudo incon¬
solable un eco del otro mundo: “Le bois de cercueil, heurte des cailloux,
fit ce bruit formidable, qui nous semble etre le retentissement de Veter¬
nity (III, 10).
La tonalidad objetivo-critica y subjetivo-sentimental habla tambien
de la forma objetivo-ironica en la que la vecindad del espiritu flauber-
tiano al espiritu cervantino no deja de sorprender.
Cervantes, D. Q.:
El padre nos entretuvo con la
poca edad de su hija y con palabras
I, 51.
Deje la casa y la paciencia I,
29.
De las bestias han aprendido
(los hombres) el vomito y el
agradecimiento II, 12.
El tropel puso en confusion y
por el suelo... II, 68.
(Sancho) Con sus alforjas y con
mucho deseo ... 1,7.
Con su hambre y con su conserva
se puso a juzgar II, 51.
Al descalzarse se le soltaron,
no suspiros... sino hasta dos docenas
de puntos de una media
II, 44.
Flaubert, M. B.
La veuve... avait 45 ans et
1200 livres de rente I, 1.
II peut parcourir les passions
et les pays II, 3.
En lui demandant quelque sirop
pour sa sante et un peu plus
d'amour I, 1.
II... lui apprenait a boire de
grands coups de rhum et a insulter
les processions I, 1.
II eut l’air de ne pas remarquer
ses soupirs melancoliques
ni le mouchoir, quelle tirait II,
10.
II admirait l’exaltation de son
ame et les dentelles de sa jupe
III, 5.
Como sabemos del primer capitulo de nuestro estudio sobre el estilo
del Quijote que el mas importante elemento de la estructura de la
novela son los motivos, vale la pena subrayar que tambien Flaubert, en
la escuela de Cervantes aprendio algo para el empleo de motivos literarios.
Hay, al menos, dos que son mas que evidentes aunque esca-

PARALEXOS ARTISTICOS 355
paron a los criticos de Mme Bovary. El primer motivo es el de la pava.
La pava es el primer don que el viejo Rouault da a Charles Bovary
porque le euro su pierna quebrada: “Un matin le Pere Rouault vint
apporter a Charlas...: soixante et quinze francs en pieces de quarante
sous, et une dinde” (I, 3). Pero tambien al primer aniversario de su curacion
Rouault lleva una pava a los Bovary: “Vers la fin de fevrier,
le pere Rouault, en souvenir de sa guerison, apporta lui-meme a son
gendre une dinde superbe” (I, 9). Cuando el adulterio de Emma con
Rodolfo ha alcanzado la cumbre, ironicamente la pava anual llega:
C etait 1epoque oil le Pere Rouault envoyait sa dinde” (II, 10). Al fin
despues del entierro, M. Rouault tiene una consolacion tragico-ironica
para su hijo politico : “Vous recevrez toujours votre dinde” (III, 10).
El segundo motivo es el pordiosero ciego que aparece siempre cantando
su jacara de la hija seducida en momenta de crisis. La primera
vez parece como un fantasma detras del coche que devuelve a Emma a
Yonville despues de su estancia adulterina en Rouen (III, 5). La segunda
vez se oye al ciego cantando sus oscenidades durante la agonia de Emma
(III, 8). La tercera vez Homais el “filantropo”, trata de libertar a la
humanidad del ciego con hacerle recluir en la prision (III, 11).
Poetizacion.
Una poetizacion de textos realistas se hace por la proliferation de
una constatacion general en diversos detalles individuales y visibles de
modo que la sensation sobrepuje siempre a la abstraction. Se trata
de una substitution de lenguaje sugestivo a un lenguaje discursive cuya
formulation se puede concluir de la forma proliferada, pero que no existe
en la mente del autor. Hay aqui algunos ejemplos.
El pobre quiere hacerse noble y rico :
Se ha arremetido a caballero II envia des epaulettes, des
con cuatro cepas y dos yugadas croix, des titres (M. B., Ill,
de tierra y con un trapo atras y 5).
otro adelante (D. Q., II, 2).
Conocer las condiciones rusticas:
Se me entiende a mi de arar y Elle connaissait trop la cam-

356 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
cavar, podar y ensarmentar las
vinas (D. Q., II, 53).
pagne; elle savait le b-element des
troupeaux, les laitages, les charrues
(M. B.,y I, 6).
Hacer todo tipo de trabajos:
A si ensillaba el rocin como tomaba
la podadera (D. Q., I, 1).
Elle... lui apprit qu’il fallait
... apporter un verre d’eau dans
une assiette, frapper aux portes
avant d’entrer, et a repasser, a
empeser, ;a rhabiller (M. B., I,
9).
Hay estratificaciones sociales en el lenguaje:
No pueden hablar tan bien los
que se crian en las tenerias (en
Toledo) y en Zocodover, como
los que se pasean casi todo el dla
por el claustro de la iglesia mayor
(D. Q., II, 19).
On ne parle pas a 1’entresol
comme au quatrieme etage (M.
B., Ill, 1).
Una segunda poetizacion es la seleccion de elementos pintorescos
en las famosas escenas tumultuosas, por ejemplo: el fracaso de una
mesa puesta y quebrantada :
D. Q., I, 52:
El cabrero... salto sobre D. Q.
y asiendole del cuello con entrambas
manos no dudara de
ahogarle, si Sancho Panza no...
diera con el encima de la mesa,
quebrando platos, rompiendo tazas
y derramando y esparciendo
cuanto en ella estaba.
M. B., II, 13:
Emma poussa un cri et tomba
roide par terre, a la renverse...
Ee pharmacien au tumulte que
se faisait... s’y precipite. La ta¬
ble avec toutes les assiettes etait
renversee, de la sauce, de la viande,
les couteaux, la saliere et
l’huilier jonchaient l’appartement.
La seleccion de un momento particularmente pintoresco y caracte-
ristico al mismo tiempo constituye esos cuadros en miniatura que hi-
cieron famosos a Cervantes y fueron seguidos, no superados por Flau¬
bert, por ejemplo:

PARALpLOS ARTISTICOS 357
Una identificacion:
D. Q., I, 45:
A cada palabra que leia, ponia
los ojos en D. 0. y iba cotejando
las senas del mandamiento con el
rostro de Don Quijote.
M. B., II, 8:
Et tour a tour examinant la
feuille de papier, puis la vieille
femme, il repetait d’un ton paternel...
Una actitud pensadora:
D. Q, II, 50:
Sancho inclino la cabeza sobre
el pecho, y poniendose el indice
de la mano derecha sobre las cejas
y las narices estuvo como
pensativo,
M. B., Ill, 8:
Tout en ayant l’air d’ecouter...
il se passait l’index soux les narines
et repetait: C’est bien, c’est
bien.
Emocion en recibir nuevas:
D. Q., II, 50:
Saliose Teresa fuera de casa
... y iba tanendo en las cartas y
... encontrandose... con el cura...
comenzo a bailar y a decir: ...
Gusto de beber vino bueno:
D. Q., II, 13.
Sancho... empinandola (la bota),
puesta a la boca, estuvo mirando
las estrellas un cuarto de
hora, y en acabando de beber
dejo caer la cabeza a un lado, y
dando un gran suspiro, dijo: ; O
hideputa, bellaco, y como es catolico!
M. B., II, 13:
Elle continua vivement a monter
les marches, haletante, eperdue,
ivre, et toujours tenant cette...
feuille de papier, qui lui claquait
dans les doigts comme une
plaque de tole.
M. B., I, 3:
Elle se renversait pour boire:
et, la tete en arriere, les levres
avancees, le cou tendu, riait...,
tandis que le bout de sa langue,
passant entre ses dents fines, lechait
a petits coups le fond du
verre.
Un grupo de cansados adormeciendose:
D. Q. II, 13: M. B., Ill, 5:
Asidos entrambos de la ya Les voyageurs de l’Hirondelcasi
vacia bota, con los bocados le finissaient par s’endormir, les

358 «QUIJ0TE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
a medio masticar en la boca, se uns la bouche ouverte, les autres
quedaron dormidos. le menton baisse, s’appuyant sur
l’epaule de leur voisin, ou bien le
bras passe dans la courroie...
La poesia del realismo crece, si los ojos del que mira una escena la
transforma en su mente en algo diferente, haciendo, como si dijera-
mos una metamorfosis. Asi Sancho transforma las galeras en bultos con
pies y el sacristano Lestiboudois cargado de sillas hace la impresion
de un monstruo de sillas movibles, interpretacion que se acerca a otra
de Cervantes de barcas enramadas que en el Persiles aparecen como
arboles moviendose de una rivera a la otra.
Cervantes:
, No podia imaginar Sancho,
como pudiesen tener tantos pies
aquellos bultos que por el mar se
movian (II, 61).
Se nos ofrecio a la vista una
selva de arboles movibles, que
de la una ribera a la otra ligeramente
cruzaban, llegamos mas
cerca y conocimos ser barcas
enramadas los que parecian ar¬
boles (Persiles y Segismunda, II,
Flaubert:
Un grand echafaudage de chai¬
ses qu’un homme portait... II en
etait si surcharge que Ton apercevait
seulement la pointe de ses
sabots avec le bout de ses deux
bras ecartes droit. C’etait Lesti¬
boudois (II, 8).
La vista impresionista crea en los dos autores cuadros-siluetas per-
cibidos a distancia. La silueta de Cardenio sobre los riscos de la Sierra
Morena puede ser padrina del cochero titubeante en su pescante, su-
biendose y bajandose en la silla de montar segun el movimiento de sus
caballos en Flaubert.
Don Quijote, I, 23 :
(Don Quijote) vio que por
cima de una montafiuela, que delante
de los ojos se le ofrecia,
iba saltando un hombre de risco
en risco y de mata en mata con
estrana ligereza. Figurosele que
Mme Bovary, II, 8:
“Le fiacre du Conseiller sortit
de 1’auberge. Son cocher...
etait ivre et l’on apercevait de
loin, pardessus la capote, entre
les deux lanternes, la masse de
son corps qui se balanqait de

parauxos artisticos 359
iba desnudo, la barba negra y es- droite et de gauche celon le tanpesa...,
los muslos cubrian unos gage des soupentes”.
calzones, al parecer de terciopelo
leonado...”.
Estos vislumbramientos impresionistas tienen una contraparte en
los vislumbramientos oniricos, como Don Quijote y Madame Bovary son
ilusionistas y se abandonan a ensuenos. Suenan en nuevos Campos
Eliseos:
Don Quijote, I, 50:
Se muestra delante de nosotros
un gran lago de pez hirviendo...
y del medio del lago sale una voz
... y el caballero... se arroja en
mitad del bullente lago... y se
halla entre unos floridos campos...
Alii claridad mas nueva;
ofrecesele a los ojos una apacible
floresta, etc.
Mmp Bovary, II, 12:
Au galop de quatre chevaux
elle etait emportee depuis huit
jours vers un pays nouveau. Souvent...
ils apercevaient tout a
coup quelque cite splendide avec
des domes, des ponts, des navires,
des forets de citroniers et
des cathedrales de marbre blanc,
dont les clochers aigus portaient
des nids de cigognes.
Tienen las dos novelas en comun todavia, el recuerdo pintoresco y
sentimental de la caida catastrofica de los heroes cuando encuentran por
una ultima vez los lugares de su miseria, la playa de Barcelona y la
catedral de Rouen. E inmediatamente despues hallan una reminiscencia
de felicidad, Don Quijote hallandose en el lugar donde fue honrado
por las hermosas pastoras. Mme Bovary percibiendo en su 'tilbury’ al
vizconde de La Vaubyessard cuyo baile fue el solo entretenimiento
inocente de su vida.
Don Quijote;:
Al salir de Barcelona volvio
Don Quijote a mirar el sitio don¬
de habia caido, y dijo: “aqui
fue Troya, aqui mi desdicha...
llevo mis alcanzadas glorias...,
aqui se escurecieron mis hazanas,
aqui finalmente cayo mi ventura
para jamas levantarse” (II, 66);
... “Este es el prado donde topa-
Mmh Bovary :
Elle arriva sur la place du Pa¬
rvis. On sortait des vepres...
Alors elle se rappela ce jour ou,
tout anxieuse et pleine d’esperances,
elle etait entree sous cette
grande nef... et elle continua
de marcher, en pleurant sous son
voile, etourdie, chancelante, pres
de defaillir ... Elle s’arrete pour

360 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
mos a las bizarras pastoras” (II, laisser passer un cheval noir, piaf-
67). fant dans les brancards d’un tebury
que conduisait un gentleman
en fourrure de zibeline... Mais
c’etait, lui, le vicomte!... Et elle
fut si accablee, si triste qu’elle
s’appuya contre un mur pour ne
pas tomber (III, 7).
La lengua de Cervantes misma es una lengua visionaria, la de Flau¬
bert es una lengua abstracta cuyo caracter anti-poetico el aborrecia 265.
No me cabe duda que Cervantes le revelo el problema de un lerguaje
visionario-poetico compatible con el realismo literario. Y como un
discipulo verdadero, Flaubert sabe imitar a las personificaciones osadas
de conceptos como pensamiento y alma, lo que pueden comprobar los
ejemplos siguientes:
Cervantes :
Los pensamientos... como si
fueran pulgas no le dejaron dormir
ni sosegar un punto (D. Q.,
II, 46). Alii como moscas a la
miel le acudian y picaban pensa¬
mientos (II, 57).
La tenia (el alma) atravesada
en la garganta, no diez dedos de
los labios... o para salirse por la
boca o para volverse al estomago
(II, 53).
Flaubert:
La pensee douce... caquetait
... comme une poule a demi cachee
dans une haie d’epines (M.
B., II, 9). Ses pensees continuellement
s’abattaient sur cette maison,
comme les pigeons... qui venaient
tremper la, dans les gouttieres,
leurs pattes roses... (II
5).
Son ame s’enfonqait en cette
ivresse et s’y noyait, ratatinee,
comme le due de Clarence dans
son tonneau de malvoisie (II, 12).
Dosificacion.
Dosificacion se llama el metodo de los pintores impresionistas de
poner un rasgo de cepillo al lado de otro sin eliminar los contornos. En
la literatura puede llamarse asi los elementos aislados de una proposicion
que se ofrece en unidades ritmicas, conduciendo a un predicado
psicologico atrasado. La logica de la lengua francesa anterior a Flaubert
“Ce n’est pas d’aujourd’hui que je souffre d’ecrire en ce langage” Corres¬
pondence, II, 252.

PARALrELOS ARTISTICOS 361
no admitia la dosificacion ilogica, pulsando una lengua, cultivando la
“liaison”, a una suerte de frase opuesta que en terminos musicales se
llamaria “staccato”. Para la libre posicion de palabras en la lengua espanola
y las tendencias de suspension en Cervantes, la dosificacion es
algo muy normal y regular. Si Flaubert ha introducido la dosificacion
en la lengua y literatura francesas, de nuevo actuo como discipulo de
Cervantes. Vamos a dar algunos ejemplos muy parecidos en forma y
ritmo aunque diferentes en cuanto al contenido.
Dosificacion para producir un retraso de accion importante:
D. Q.:
En efecto, / rematado ya su
juicio, / vino a dar en el mas extrano
pensamiento / que jamas
dio loco en el mundo, / y fue
que / le parecio convenible y necesario
/ asi para el aumento de
su honra / como para el servicio
de su republica, / hacerse cctballero
andante (I, 1).
M. M.:
Alors, / par lachete, / par betise,
/ par cet inqualifiable senti¬
ment qui nous entraine aux ac¬
tions / les plus antipatiques / il
(Leon) se laissa conduire chez
Bridoux (III, 6).
Dosificacion para producir un desengano :
D. Q.:
Otros cien pasos serian los
que anduvieron / cuando / al doblar
de una punta / parecio descubierta
y patente / la misma
causa / sin que pudiese ser otra /
de aquel horrisono / y para ellos
espantable rnido / que tan sus¬
penses y medrosos / toda la noche
los habia tenido / y eran (si
no lo has, / o lector, / por pesadumbre
/ y enojo) seis muzos
de batdn... I, 20.
M. M.:
Elle ne pourrait jamais / en
robes de velours / a manches
courtes / sur un piano d’Erard /
dans un concert / battant de ses
doigts legers les touches d’ivoire
/ sentir, / comme une brise /
circuler autour d’elte un murmure
d’extase (IT, 9).
Dosificacion para atrasar una sorpresa :
D. Q.:
... vio, dice la historia, el rostro
mismo / la misma figura / el
M. M.:
Cependant / au haut bout de la
table / seul parmi toutes ces

362 Ely «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL EENGUAJE
mismo aspecto, / la misma fisonomla,
/ la misma efigie, / la
perspectiva misma / del bachiller
Sanson Carrasco (II, 14).
femmes / courbe sur son assiette
remplie / et la serviette nouee
dans le dos / eomme un enfant /
un vieillard mangeait (I, 10).
Para producir estos miembros sueltos y destacados, Flaubert tuvo
que introducir una puntuacion original que el frances no conocia antes 266.
Pudo hallarla en las traducciones del Quijote por Florian, Viardot y
Hinard. Incluso Florian que traduce el texto tan mal como es posible, se
halla forzado a emplear la puntuacion espanola que marca sencillamente
las pausas respiratorias: “Son maitre decouvrant le visage de son ennemi
leconnait / faut-il le dire? / et qui jamais pourra le croire? les
traits, la figure, la propre figure du bachelier Samson Carrasco“ (II, 12).
A. Thibaudet, Gustave Flaubert, pag. 271.

EPILOGO
Es el destino de los analisis estilisticos tener que cortar sin compasion,
como un bisturi, alrededor de una obra de arte. Pero esta vinculada
al analisis estilistico la gran ventaja de que el, igual que la anatomia,
capta el organismo total, precisamente por medio de su desarticulacion.
Hay que tener en cuenta que en una obra de arte se trata de un
organismo al que le ha inspirado vida un creador literario. Por ello se
busco siempre descubrir las ruerzas de esta creacion, que se dan a conocer
especialmente en las aparicioi^s unicas de la obra de arte, no en su
desarrollo genetico, sino en su fase final, la obra acabada. Con ningun
principio prejuzgado y parcial, con ninguna cuestion tendenciosa, con
ningun cuestionario prefabricado se acerco a la obra. Ea materia misma
lo dicto todo.
La primera cuestion que se impuso, y que salio, como es natural,
no del artista, sino de la obra de arte misma tal como la poseemos, fue
esta: i Como se expresa en el estilo el asunto de la novela? Podiamos
contestar que se expreso de hecho con motivos relacionados y concernientes
las aspiraciones de Don Quijote y de Sancho creciendo en la
sombra de una Dulcinea no existente y de la supersticion del encantamiento;
pues en el contraste entre amo y escudero, y en consecuencia
en las antitesis abstracto-concretas enlazadas, finalmente en las oraciones
de condicion irreal que reflejan la interpretacion loca quijotesca de una
realidad opuesta a sus vislumbramientos. Los motivos formando una
sinfonia y las construcciones irreales permitiendo la continuacion de la
accion despues de las derrotas constantes del hidalgo se hacen parte tambien
de la tecnica novelistica cervantina y asi de la composition.
La forma literaria, a pesar de los modernos intentos de nivelacion de
lo epico, lirico y dramatico (Croce) y a pesar de la teoria cara a algunos
que dicen que el Quijote como la Celestina no caben en ningun cuadro

364 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
literario, se presento a los ojos del critico analizando como un tipo de
composicion novelistica que el poeta hallo historicamente desarrollado
en las novelas caballerescas que a pesar de su parodia, continua formal-
mente. Pero con la introduccion de Sancho y los dialogos, fundamentales
para la obra, entre amo y escudero la puerta se abrio anchamente para
la intrusion de lo popular en las comparaciones, metaforas, descripcio-
nes, refranes, detalles concretos, cuadros y gestos. La tecnica novelistica
se nutrio ademas de retratos literarios, y tantos medios de interesar y
sorprender. La composicion mostro una tendencia hacia la unidad de
los episodios y una estructura hacia la profundidad. Asi revelo una com¬
posicion que se llama desde H. Wolfflin “barroca” y aqui surge la
cuestion del porque de todo eso y la solucion fue historica y se hallo en
el fondo de este barroco, la Contrarreforma.
Todo ello exigia que se diera cuenta de las relaciones estilisticas y
de composicion del genero novelistico en su especifica manifestacion en
el Quijote debida a la Contrarreforma. HI catolicismo y la Espana
contrarreformista en si podian reflejarse en mil fases: desde la ne-
gacion ascetica del mundo y la apologetica politica, hasta el amor
transformador del mundo, que encierra siempre en si una determinada
afirmacion. i Como se hace, seguimos preguntando, que el catolicismo
contrarreformista se presente en el Quijote? Se presento por tipicas
palabras-claves, acunaciones fraseologicas y citas biblicas sobrepujando
las citas clasicas. Pero, ipor que se presento el Quijote tan lleno de hu¬
mor conciliador ? Seguramente gracias al temperamento del poeta cuyo
humor se muestra equivoco por la comprension de perspectiva del
mundo, que culmina en una ironia juguetona, impulsiva, hiperbolica,
optimista. El temperamento correspondiente a este humor se revelo en
una frase dinamica de animacion, repeticion, asindeton, estilo veni-vidi-
vici y escenas tumultuosas. Tan solo algunos restos retoricos solemnes y
estaticamente orientados parecian desmentir esta interpretacion. iQue
podia ser mas pertinente, por tanto, que plantear en este punto la cues¬
tion de las experiencias culturales de Cervantes, que influyeron igual-
mente en su estilo y anaden a su tradicion espanola, el ritmo retorico
de Italia y la antigiiedad ?
Asi encontraron explicacibn todos los aspectos de estilo del Quijote
en sus supuestas contradicciones. El metodo de la sencilla descripcion,
la indicacion de las proporciones y distribuciones de los medios estilisti-
cos, de su origen y de su espiritu, ha hecho claro toda clase de rasgos

EPIIvOGO 365
que hasta aqui no se han visto y que significan sin duda un nuevo conocimiento
del arte de Cervantes. Sabemos ahora claramente el como y el
porque de los procedimientos estilisticos hallados en el Quijote. Que el
Quijote resiste la comparacion con grandes obras de arte, el apendice
de paralelos esta llamado a demostrarlo. Todas mis afirmaciones pueden
verificarse por los muchos ejemplos citados, aunque se deba admitir que
en una tal obra he pasado por alto puntos de vista que me escaparon y
que dejo a otros, porque el estilo cervantino es materia inagotable.
Mi estudio estilistico monografico prescinde de todos los problemas
historicos, genericos y comparativos en cuanto a formas originales y
posteriores del texto del Quijote en el sentido de los estudios de Geof¬
frey Stagg, Raymond Willis y Martin de Riquer. Esta restriction no
excluye que el Quijote ahora analizado estilisticamente revela muy bien
el principio de creation de Cervantes, que se presenta tambien en sus
otras obras, pero menos sinteticamente: La coordination armonica de ex¬
periences originales y aprendizajes culturales, es decir el estilo nacional
espanol y el estilo clasico italiano unidos. Cervantes ha valorado
y utilizado la fuerza primitiva de su tradition literaria autoctona como
ningun otro, pero tampoco ha podido sustraerse a lo hermoso y solemne
que el encontro durante su estancia en Italia.
Tal fusion de la forma clasica —renacentista con las formas populares
del espiritu cristiano se ha llamado con una expresion afortunada: barroco
jesuitico. Don Quijote es del mejor barroco jesuitico. Conserva la tendencia
a la sintesis, tendencia comparable con la de Erasmo casi un
siglo antes—. Pero Erasmo no pudo hacerse sabroso a un espiritu tan
extrano al Renacimiento como Cervantes y su critica caustica no gusto
a los espanoles creyentes. Una union armonica y selectiva diferente de
la de Erasmo, union de la Cristiandad con el ser nacional y con la cultura
antigua retorica surge de la gran obra cervantina, es decir el clasicismo
y humanismo barroco, contribution unica cervantina y espanola
a la literatura europea.
Despues de todas estas consideraciones estilisticas he recurrido a
cuatro paralelos artisticos para completar la interpretation estilistica in¬
terna, intrinseca, inmanente e historica de la parte central de mi estudio
por una parte comparativa. Cuatro artistas se eligieron para echar mas
luz sobre puntos del estilo cervantino que no fueron visibles sin este
recurso. El impresionismo de Velazquez explico que artista y poeta casi
contemporaneos alcanzan los mismos ideales por medios diversos dependientes
de su arte y todavia comparables en su tendencia. El humor de

366 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Rabelais alumbro este de Cervantes como la satira sarcastica ilustrando
la moderacion de la satira ironica. El catolicismo de Manzoni, a pesar
de la diversidad de epoca, mostro la constante cristiana en el estilo de
Cervantes. Las perfecciones estilisticas de la tecnica moderna de Flaubert
hizo comprender la existencia virtual de todas estas adquisiciones ya en
el texto inagotable en cuanto a formas y sentido del Quijote.

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INDICE DE AUTORES
Alarcos, 259, 269.
Albalat, 67.
Albertazzi, 270, 323.
Aleman. 161, 162, 221, 224 246
Alonso, 56, 282.
Ariosto, 3, 111, 127, 192, 304.
Aristoteles, 56.
Avalle-Arce, 113, 223, 249
A209ai217 301 ’ 106’ 174’ 17S’ 18(
Bardon, 346.
Barto, 320.
Beinhauer, 39.
Bembo, 2.
Boccacio, 2, 84, 264-284 330.
Bojardo, 181, 304.
Borbon, 304.
Boscan, 309.
Bossuet, 67.
Bourland, 264.
Branca, 266.
Brinkmann, 7, 153.
181,
Cortejon, 77.
Covarrubias, 160.
Criado de Val, 4.
Croce, 131.
Curtins, 124, 153.
Dejob, 137, 321.
De los Rios, 25, 82, 116, 259.
Del Rio, 177, 321.
De Sanctis, 322.
Dilthey, 322.
D’Ovidio, 321, 338.’
De Gue Trapier, 287, 288, 293 29
Duran, 177.
Duse, 296.
El Greco, 285, 294.
Enriquez Gomez, 61 80
Erasmo, D, 259, 266, 325, 365.
Espinina, 82, 299.
Espinel, 247.
etc.
Caballero Calderon, 293.
Calderon de la Barca, 124, 293
Camon Aznar, 130.
Cano, 3.
Cantu, 321.
Casalduero, 7, 25, 137, 291, 297, etc.
Castighone, 2, n. 2.
Castillejo, 217.
Ca,s^°- 2- 25, 72, 99, 100, 132, 137, 1
153, 195, 292, etc.
Cejador y Frauca, 56, 140 175 185 2
230 242 250, 267, 278, ’ 322,’ 334,’ 3
Cespedes, 101.
Chiavacci, 334.
Chretien de Troyes, 325.
Cian, 266.
Clemencm, 25, 94, 233.
Corley, 175, 311.
Corneille, 192.
Farinelli, 147.
Fernandez Gomez, 140, 202, 268.
Ferrere, 352.
Flaubert, 60, 61, 78, 111, 192, 283, 346,
Folengo, 304.
Friedemann, 122.
Furetiere, 290.
Galletti, 321.
Garcilaso de la Vega, 165, 259.
Garrone, 285.
Gautier, 296.
Gerhardt, 25, 95.
Geske, 99.
Getto, 345.
Gilman, 86.
Gombrich, 291.
Gongora, 61, 286.
Granada, Fray Luis de, 68, 259, 266.

370 EL «QUIJOTE» COMO OBRA DE ARTE DEL LENGUAJE
Green, O. H., IS, 16, 321.
Guevara, Fray Antonio de, 2, 259.
Guevara, Luis Velez de, 97.
Hagen, 285, 288, etc.
Hatzfeld, 16.
Hauvette, 272.
Herrera, el Viejo, 286.
Herrero Garcia, 286.
Hilka, 225.
Hinard, 347.
Hoornaert, 60.
Immerwahr, 130.
Juan Manuel, 172.
Kruse, 1.
La Bruyere, 290.
Lafuente-Ferrari, 130, 286, 290.
Lanson, G., 316.
Lida de Malkiel, 86.
Leo, U., 5.
Leon, Fray Luis de, 259.
Leon Hebreo, 2.
Lollis, 131, 132, 134, 137, 250, 321.
Lope de Rueda, 209, 225, 230.
Lope de Vega, 196, 283.
Mai Lara, 72.
Maldonado de Guevara, 10.
Malon de Chaide, 61.
Manzoni, 283, 321-345.
Martinez de Toledo, 80.
Menendez Pelayo, 3, 8, 25, 170, 264 272
326, 329.
Menendez Pidal, 113.
Mendeloff, 41.
Meneses, Fray Felipe de, 301.
Meyer-Liibke, 133.
Momigliano, 321, 322, 338.
Mondragon, 4.
Montalvo, 263.
Montemayor, 162, 174. 249, 250, 283, 286.
Nohl, 322.
Novalis, 326.
Octavio Picon, 288, 290, etc.
Ors, 100.
Ortega y Gasset, 322.
Pacheco, F., 302.
Parodi, 278.
Pasini, 345.
Pastor, L. von, 133.
Perez de Guzman, 86.
Perez de Hita, 62, 163, 246.
Perez de Oliva, 2, 257.
Petrarca, 275, 281.
Pfandl, 162, 270, 324.
Piccolomini, 275.
Pinder, 283, 285, 322.
Politzer, 212.
Polo, 263, 283.
Predmore, 24.
Pulci, 304.
Pulgar, 259.
Quevedo, 60, 80, 101, 153, 193, 194.
Rabelais, 84, 175, 193, 217, 249, 283, 303-
320, 366.
P eichenberger, 259.
Renier, 1.
Riley, 2, 56.
Riquer, 25, 365.
Rius, 346.
Robortelli, 2.
Rodriguez Marin, 146, 155, 156, 195,
230, 298, etc.
Rojas, 86.
Sacchetti, 225.
Sainte-Beuve, 81.
Salas Barbadillo, 96.
San Ignacio de Loyola, 133, 134, 135, 136.
San Juan de la Cruz, 271.
Santa Teresa de Jesus, 60, 64.
Santillana, 230.
Savj-Lopez, 217.
Scarron, 290.
Schevill, 136, 247, 248.
Schiaffini, 278.
Shakespeare, 69.
Siguenza, Fray Jose de, 2.
Sperber, 66.
Spitzer, 117, 132, 133, 306.
Spoerri, 111.
Stagg, 78, 365.
Sypher, 322.
Tasso, 111, etc.
Thibaudet, 346, 362.
Timoneda, 281.
Tirso de Molina, 264.
Togeby, 7.
Truebiood, 297.
Turgeniev, 82.
Unamuno, 82.
Velazquez, 100, 110, 283, 285-302.

INDICE DE AUTORES 371
Valbuena Prat, 318, 321.
Valera, 25.
Valery, 292.
Viardot, 347.
Vilanova, 4.
Villegas, 98.
Villon, 313.
Vossler, 26, 132.
Wagner, 231.
Waldberg, 219.
Weisbach, 130.
Willis, 365.
Wlolfflin, 111.
Wolf, 99.
Zapata, 71.
Zardoya, 297.
Zola, 322.

708046
Date Due

CARR MCLEAN

TRENT UNIVERSITY
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