Panorámica de la Pintura

EL SALVADOR
PANORÁMICA DE LA PINTURA SIGLO XX
A PANORAMA OF 20th CENTURY PAINTING
1
FOMENTO CULTURAL
BANCO AGRICOLA DE EL SALVADOR

EL SALVADOR
PANORÁMICA DE LA PINTURA SIGLO XX
A PANORAMA OF 20th CENTURY PAINTING
Muestra Puntos Cardinales • Cardinal Points Exhibition
4 5
Luis Croquer
TEXTOS CURATORIALES • CURATORIAL TEXT
Bélgica Rodríguez
INTRODUCCIÓN • INTRODUCTION
Federico Trujillo
FOTOGRAFÍA • PHOTOGRAPHY
Claudia Allwood
COORDINACIÓN EDITORIAL •EDITORIAL COORDINATION

2 3

Reconocimientos
ACKNOWLEDGEMENTS
Coordinación general•General Coordination
Joaquín Rivas Boschma
Por su apoyo y contribución a la elaboración de esta edición, el Banco Agrícola
agradece a las siguientes personas e instituciones:
Diseño gráfico y diagramación•Graphic Design and Layout
Florencia Vides de Nosthas
Víctor Manuel Nosthas
Producción digital•Digital Production
Ana Julia Ibarra Magaña
4 Otros textos•Other Texts
• Asociación Museo de Arte de El Salvador
5
Luis Salazar Retana
Descripción de las obras: La Cruz, Pajaro muerto y La botella• Description of art works: The Cross, Dead Bird and The Bottle
Revisión histórica y corrección de estilo•Historical Text and Spanish Style Editor
Carlos Caños-Dinarte
Traducción•Translation
Alexandra Lytton Regalado
Editora de estilo idioma inglés•English Style Editor
Emma Trelles
For their support and contribution to this edition, Banco Agrícola expresses its
gratitude to the following persons and institutions:
• Museo de Arte de El Salvador
• Fundación Julia Díaz
• Coleccionistas privados de la muestra Puntos Cardinales
• Colección Nacional, Consejo Nacional pora la Cultura y el Arte, CONCULTURA
• María Marta Papini de Regalado
• Elidia Lecha de Lindo
• Sandra de Escapini
• Ana Magdalena Granadino
• Alexandra Lytton Regalado
• Roberto Galicia
• María Elena González
• Violeta Ávila de Lytton
Gerencia de Comunicaciones del Banco Agrícola
Comunications Banco Agrícola
Asistencia en fotografía•Photographer’s Assistant
Nelson Crisóstomo
Impresión•Printing
Avanti Gráfica S.A, de C.V.
ISBN 99923-810-7-8
® 2004. Banco Agrícola
Derechos reservados
Queda prohibido, como lo establece la ley, la reproducción parcial o total de este libro sin previo permiso por escrito
del editor, con excepción de breves fragmentos que pueden usarse en reseñas en los distintos medios de comunicación,
siempre que se cite la fuente.

Contenido
CONTENTS
Presentación•Presentation
Prólogo•Prologue
Introducción•Introduction
Puntos Cardinales: Propuesta curatorial•Cardinal Points: Curatorial Proposal
6 7
Memoria y Cultura•Memory and Culture
Rostros y Figuras•Portraits and Figures
Realidad y Fantasia•Reality and Fantasy
Entorno y Materia • Environment and Matter
Una aproximación histórica•A Historial Perspective
Construyendo un sueño•Building a Dream
Bibliografía•Bibliography

8 9

Presentación
PRESENTATION
Siguiendo la tradición de nuestros libros, queremos nuevamente dejar un legado a la
sociedad salvadoreña, esta vez mediante una visión panorámica de nuestros pintores
y sus obras a lo largo del siglo XX, en el cual se dejan entrever las dinámicas históricas
que se sucedieron, sin precedentes, y que permitieron el logro de la tan anhelada paz
y de un enfoque hacia el desarrollo humano con miras a la centuria venidera. De esta
forma queremos que los salvadoreños y quienes se muestran interesados en nuestras
raíces, puedan ver a través del arte pictórico la vinculación con las vivencias, paisajes y
sentimientos expresados por nuestros artistas en sus obras.
In keeping with the tradition of our Rincón Magico El Salvador series of books, we
would like to extend to Salvadoran society the legacy of our national art as presented
through this panoramic vision of our painters and their works throughout the XX century.
This era ushered the country through unprecedented historical and dynamic events that
allowed for peace and a vision towards the new century. Our hope is that Salvadorans
and others interested in our country’s roots will be able to appreciate the connections
this pictorial art establishes with the experiences, emotions, and landscapes expressed
by national artists.
Bajo el manto de nuestro Rincón Mágico El Salvador, hacemos entrega de este libro
pictórico que sabemos trascenderá fronteras y estimulará tanto en su lectura como en
la contemplación de sus fotografías, que nos acercarán las pupilas hacia el mundo de
sentimientos de aquellos que han forjado y forjarán por siempre nuestra pintura
nacional, más alla de la imaginación y las artes. Las siguientes son imágenes que nos
invitan, mediante las páginas de este novedoso volumen, a enriquecernos una vez
más entre los bellos entornos y personas que abriga El Salvador.
As this book circulates throughout and across our national borders, we at Banco Agrícola
believe that this text and its images will invite readers to connect with the artistic
inspiration of the men and women that forged the identity of Salvadoran painting and
allowed us to expand our imaginations. We hope that the following images of this new
volume will allow readers to once again appreciate the beautiful surroundings and
people that make up El Salvador.
Por muchos años, el Programa de Fomento Cultural de nuestro Banco Agrícola ha For many years, the Banco Agrícola´s Programa de Fomento Cultural (Cultural
logrado fotografiar el rico patrimonio de este bello país, llevándonos de la mano y Development Program) has been able to present the rich heritage of this beautiful
enfocándonos en aquellos rincones mágicos de nuestra tierra, adentrándonos en el country through photographs. These books have guided us towards the magical places
colorido de las orquídeas así como en la sutileza con la que trabajamos las artesanías of Salvadoran geography. They have invited us to appreciate the colors of our orchids
10 de barro y fibras, haciéndonos partícipes, a la vez, de la lejanía fundamentada en and the beauty of our clay and textile handicrafts. They have allowed us to become
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nuestra historia precolombina o recorriendo los campos de batalla del siglo XIX donde
se forjó El Salvador que hoy conocemos.
Ahora me honra presentar este nuevo libro, al cual les invito a que se asomen a
conocer parte de la historia de la pintura de nuestro Rincón Mágico El Salvador, la
plástica nacional expresada en colores y trazos que se conjugan para pintar un país
hermoso, tomando como esencia de contenido la muestra de pintura exhibida en la
exposición Puntos Cardinales, presentada como propuesta curatorial en la gran sala
del Museo de Arte de El Salvador, mejor conocido como MARTE.
participants of faraway moments in our pre-Colombian history and taken us back in
time to battles of the XIX century, where the El Salvador we know today was forged
and consolidated.
Now I am honored to present this new book, which invites us to learn more about
Salvadoran painting and depicts the beauty of our country through colors and brush
strokes. It features the works that comprise Puntos Cardinales (Cardinal Points), a
curatorial proposal presented in the grand hall of the Museo de Arte de El Salvador
(El Salvador Museum of Art, MARTE).
Rodolfo Schildknecht
PRESIDENTE DEL BANCO AGRÍCOLA

El 22 de mayo de 2003, con legítimo orgullo y con la inmensa satisfacción del
deber cumplido, entregamos a El Salvador, y a todos sus ciudadanos, el Museo
de Arte de El Salvador, MARTE. Ahora, en el año en curso, estamos presentando
el libro Panorámica de la pintura siglo XX: muestra Puntos Cardinales, que
registra los momentos clave del arte pictórico salvadoreño del siglo XX, que son
parte de la colección permanente del MARTE. Museo y libro, en cualquier tiempo
y lugar, forman parte esencial del universo de la cultura humana. Las dos obras,
cado una por sí misma, son un acontecimiento del espíritu, de la historia y de las
más profundas raíces en las que se sustentan la vida y la civilización.
MARTE y el libro Panorámica de la pintura siglo XX: muestra Puntos Cardinales
serán, para siempre, el testimonio de la huella que han dejado, en la historia,
quienes hicieron posible la realización de estas dos obras, que nos conducen a
metas insospechadas no solamente en el gozo estético y en el hecho artístico,
sino más allá, en lo profundo del espíritu, donde el arte nos da respuestas
reveladoras sobre nuestra identidad y nuestros valores como salvadoreños y
salvadoreñas, de nuestro tiempo y de las futuras generaciones.
On May 22, 2003, filled with a sense of immnense pride and satisfaction, we
had the honor of granting El Salvador and all of its citizens the newly inaugurated
Museo de Arte de El Salvador (El Salvador Museum of Art), MARTE. Now in 2004
we have the pleasure of presenting the book Panorama of 20th Century Painting:
Exhibition Cardinal Points, which celebrates the key moments of XX Century
Salvadoran painting that are displayed in the museums permanent exhibition.
In any given time and place, museums and books are considered an essential
part of human culture. Both of these works are important spiritual and historical
accompishments that enrich the most profound roots of life and civilization.
MARTE and the book Panorama of 20th Century Painting: Exhibition Cardinal
Points will forever be testimony to those that have impacted history by helping
to create these two invaluable works. These people have inspired the Salvadoran
community to reach for higher goals, not only through an aesthetic appreciation of
artistic accomplishments, but in the deepest sense of the Spirit—for art provides
revealing answers about our identity, our Salvadoran values, our present word and
that of future generations.
Prólogo
PROLOGUE
MARTE es el resultado del trabajo conjunto de hombres y mujeres que han dado
total soporte a lo que, al principio, fue un sueño y que ahora es una realidad que
nutre de arte y cultura esa morada espiritual y emocional, ese inmenso y rico
espacio de sentimientos, vivencias y memoria, abierto al intelecto y al sentido
de la belleza a que todo ser humano debe aspirar para lograr un futuro mejor.
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El libro Panorámica de la pintura siglo XX: muestra Puntos Cardinales es el order to assure a better future.
resultado del trabajo de artistas y críticos, el cual ha sido posible editar e imprimir
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gracias al generoso patrocinio del Banco Agrícola, al haberlo incluido dentro de
su Programa de Fomento Cultural.
Por este medio, dejamos constancia de nuestros más sinceros agradecimientos
al Banco Agrícola y a sus directores, pero en especial a su presidente, licenciado
Rodolfo Schildknecht, porque gracias a ellos es que ha sido posible realizar este
aporte para documentar la obra de los artistas que han creado esta parte del
valioso patrimonio cultural de El Salvador.
The museum is a result of the unflagging support provided by the men and
women who gave their time and effort in the hopes of transforming a dream
into reality. Thanks to this dedicated team, the art and culture provided by
MARTE now nurtures the Salvadoran spiritual reservoir— that immense and
rich collection of emotions, experiences, and memories. This intellect and
sense of beauty are qualities that all human beings aspire to cultivate in
Thanks to the generous sponsorship granted by the Banco Agrícola’s cultural
development program, we were able to publish Panorama of 20th Century
Painting: Exhibition Cardinal Points and unite the work of artists and critics.
We are sincerely grateful to the Banco Agrícola and its directors, especially
bank president Rodolfo Schildknecht for this opportunity, which allowed us
to showcase the work of Salvadoran artists who have created an essential
part of our cultural heritage.
María Marta Papini de Regalado
PRESIDENTA DE LA ASOCIACIÓN MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR

Introducción
INTRODUCTION
La expresión figurativa ha sido y es central en el desarrollo artístico Figurative expression has been the central focus of El Salvador’s artistic
Pintura de El Salvador, aproximaciones.
Salvadoran painting—a perspective.
del país. En la muestra Puntos Cardinales encontramos un excelente development. In the exhibition Cardinal Points, one can find excellent examples,
ejemplo, aunque panorámico, representativo de lo que ha sido su proceso although panoramic, of strict formal processes and their thematic manifestations.
La fascinación por la pintura ha acompañado siempre al hombre. Es la Our fascination with painting dates back to the beginning of humankind. An
estrictamente formal y sus manifestaciones temáticas. Estamos de acuerdo We are in accordance with some art critics who claim it is difficult to establish a
interpretación antológica y fenomenológica, depositada sobre el muro, piedra, etching on a wall, rock, cloth, or paper is an ontological and phenomenological
con algunos analistas cuando plantean que se hace difícil enumerar
hierarchical order for artistic tendencies that are stagnant. Also, it is difficult to
tela o papel, que el hombre creador ha dejado para la historia de la civilización. interpretation created by man for the history of civilization. Painting focuses
tendencias estancas para definir y establecer órdenes jerárquicos de
establish specific artistic movements, but one can refer to subjects and issues,
Otra interpretación concierne a su capacidad de despertar sentimientos basados on man’s capacity to awaken the aesthetic and emotional sensations this art
clasificación. Tampoco podría hablarse de movimientos específicos, pero sí
such as violence, that are connected to different periods in Salvadoran history.
en la sensación estética y afectiva que produce. La pintura es el otro universo del form produces. Painting becomes the viewer’s other universe, the visible and
de temas y problemáticos relacionados con las diferentes épocas históricas
Salvadoran painting is not about the artists liberty per se, rather the historical and
14 de la sociedad salvadoreña, como lo violencia por ejemplo. No se trata de
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cultural circumstances that caused the multiplicity of notable styles recognized
espectador, es el mundo visible, a la vez misterioso, que le rodea, palpándose en
el tratamiento de la intangibilidad de las cosas, el que mira se reconoce en una
realidad inventada que despierta su imaginación y sus emociones. Su relación
con ella es visual, intelectual y afectivo. El universo conocido y no conocido, se
hace verosímil y tangible cuando se acorta la distancia de lo posible entre la
pintura como documento y el hombre como protagonista y espectador.
Cada época ha decretado la muerte a la pintura, para luego comprender que es
tan necesaria, como escribir y leer, al inventar nuevas direcciones a seguir y nuevas
maneras de ser inédito. La pintura en El Salvador no ha escapado a esta circunstancia;
como manifestación sensible del espíritu, su amplio campo, ofrece interpretaciones
variadas que podrían ser en cuanto a lugar de identidades no transitorias, depositaria
de resistencia a las adversidades, al paso polo a polo y de direcciones donde la
laboriosidad descubre procedimientos y métodos, e indica una dedicación auténticao
para producir un cuerpo pictórico que definitivamente no puede ser ignorado.
mysterious world that surrounds him and reminds him of the intangibility of
things. The viewer recognizes this invented reality that stirs his imagination.
His relationship with art is visual, intellectual, and emotional. When painting
comes as close as possible to documenting humankind as protagonists and
viewers of known and unknown worlds, these realities become interchangeable
and tangible.
Every decade has decreed the death of painting, only to later invent completely
new directions and perspectives and some to understand that this art is as
necessary as writing and reading. Painting in El Salvador has not escaped this
evolution. The broad field of painting, a conscious menifestation of the spirit,
offers varied interpretations. The clearly defined identities of Salvadoran painters
demonstrate a resistance to adversity and an exploration of all extremes. The
hard work of Salvadoran artists has produced new methods and techniques and
shows an authentic dedication to producing art that cannot be ignored.
la libertad per se del artista de esta parte de Centroamérica, han sido sus
circunstancias históricas y culturales los propiciatorias de la multiplicidad de
estilos notables desde los años cuarenta, época que, para sistematizar su
historia, podemos acordar como el comienzo de la modernidad. Aquí hay un
punto a considerar, en cuanto a la relación diacrónica con América Latina,
donde la multiplicidad de tendencias es una característica definida de los
años ochenta. Si bien, se ha planteado que el siglo XX y el modernismo
entran tardíamente a América Latina, El Salvador en los años cincuenta
ignora las tendencias en boga en el continente, por ejemplo la abstracción
geométrica, continuando su pintura siendo obstinadamente figurativa, con
marcado acento expresionista, aunque en décadas posteriores algunos
artistas giran hacia una abstracción más bien orgánica o lírica, sin del todo
dejar de lado la referencia figurativa, como Raúl Elas Reyes, Carlos Cañas,
Roberto Galicia, César Menéndez, Rodolfo Molina, y en algunos momentos
Roberto Huezo, abandonándolo casi inmediatamente para volver al lugar de
since the 1940s, a period that historically marks the beginning of Modernism
in the international world. However, there is one point to consider regarding
Modemism’s diachronic relationship with Latin America where the varied
tendencies that developed are a definite characteristic of the 1980s. lt has been
stated that XX century art and Modernism entered Latin America late and that
El Salvador in the 1950s ignored the tendencies that were in vogue in other
parts of the world, such as geometric abstraction. That is why most Salvadoran
painting continues being obstinately figurative with a marked Expressionist
influence. In later decades, some artists lean towards an organic or Ipyrical
abstraction without completely abandoning the figurative reference. Examples
include Raúl Elas Reyes, Carlos Cañas, Roberto Galicia, Céscr Menéndez, Rodolfo
Molina, and at times, Roberto Huezo. These artists abandoned abstraction almost
immediately and returned to their figurative starting point. The Salvadoran, and

partido figurativo. Decididamente la sensibilidad del artista salvadoreño, y en general del
centroamericano, es hacia la figuración. Tal vez un sentimiento de culturas ancestrales
está en el sustrato genético de cada uno de ellos, al lado de su contexto cultural.
La única comparación posible entre el desarrollo de la pintura en El Salvador
con el de América Latina, se sostiene en función de su calidad y, después de la
década del cuarenta, en ciertas coincidencias temáticas. En estas dos direcciones
sus relaciones son paralelas y directas, no solo en lo que se refiere a la imagen
misma figurativa, sino también a algunos conceptos teóricos que fundamentan
su desarrollo a lo largo de la mitad siglo XX. La figuración, a veces manifiesta
en metáforas visuales perturbadoras, otras en inquietante expresionismo, o en
poéticas provocadoras, se pone al servicio de lo visible como expresión autónoma,
hurgando en el contexto social como posibilidad primera de representación.
Ya apuntamos que la modernidad entra a El Salvador bastante avanzado el siglo
XX. Hasta prácticamente finales de los años cuarenta, se produce una pintura ya
agotada en América Latina desde principio del siglo, cuando el paisaje, escenas
costumbristas, retratos, personajes pintorescos, buscaban mostrar la expresión
de una identidad cultural. Podría considerarse que es a portir de la década de los
cincuenta, cuando se produce un cambio sustancial en la producción pictórica,
protegido por los artistas de rebelión de una joven generación de artistas en
etapa formativa, con el protagonismo del Grupo de Pintores Independientes,
liderizado por Carlos Cañas. La primera mitad del siglo XX, se desliza sin
contratiempo. Los preceptos académicos conforman el menú formal de la
factura pictórica. Un dato que llama la atención son la salida de artistas
salvadoreños a estudiar a Europa desde principio de la década de 1910.
Algunos regresan años después, como Carlos Alberto Imery, quien en 1972
funda la Escuela Nacional de Artes Gráficas aparece, sobre la experiencia de
su escuela privada. Unos cuantos años pasaron. La pintura registra avances
gracias a los aportes de artistas viajeros, cuando aparece en el horizonte
generally the Central American, artistic sensibility favors figuration. Perhaps,
in addition to the cultural context, Salvadoran artists curry in their genetic
substratum emotions linked to ancestravol cultures.
The development of Salvadoran painting and Latin American painting can be
compared only by the quality of both and by certain coincidences in theme
present after the 1940s. These two points of comparison are parallel because
they refer to the figurative image and to certain theories that are the foundation
of Salvadoran art in the XX century. Figuration sometimes manifest perturbing
visual metaphors; other times it results in a moving expressionism or evocative
poetry. Salvadoran artists prefer the social context as their first choice of
representation, and this painting becomes an autonomous expression.
Until the end of the 1940s Salvadoran painters produced art tha was already
exhausted in Latin America at the beginning of the XX century. Their landscapes,
traditional scenes, and picturesque portraits demonstrate a search for their
cultural identity. It is not until the1950s that a substantial change occrred in
painting thanks to a rebellious young generation of artists still in their formative
years and backed by the Independent Group of Painters led by Carlos Cañas.
The first half of the XX century passed without any setbacks. Academic precepts
conformed to the formal menu of the pictorial frame. One notable detail is
the fact that Salvadoran artists began to leave the country to study in Europe
in1910, Some returned a few years later, such as Carlos Alberto Imery, who
founded the National School of Graphic Arts in 1912 based on his private school
experience. A few years passed and Salvadoran painting advanced thanks to
the contributions made by the artists who studied abroad. Then, the academic
teaching of Spanish painter Valero Lecha, in his private art academy founded
in 1939, became the pivotal point of Salvadoran painting in the second half of
the XX century.
otras propuestas teóricas, obviando la falsa premisa de que El Salvador, por país
pequeño no ha tenido una producción artística destacada; y basándose en el
espacio cultural y social, en el que el artista nacional se ha movido, y también el
internacional que le ha tocado en suerte. No es extraño encontrar que una buena
parte de sus artistas han vivido fuera de sus fronteras en algún momento de su
vida, experiencia que le liga a un espíritu universal que sabiamente entronca con
la expresión exaltada, algunas veces trágicas, de su país natal. Plásticamente, en
la ejecución de esta pintura, aun en el más delicado paisaje, se nota la violencia
representada en su invisibilidad como realidad y en otras, es el hombre agonizante
atacado por los perros de la guerra, el terror del desamparo o la indefensión,
arropado por la certeza de no tener destino, sentimientos que corresponden a la
visibilidad de la realidad. No es el caso, entonces, el esperar de este artista una posición
complaciente, son las rasgaduras del corazón que lo llevan a la insolencia creadora.
Puntos Cardinales, la propuesta del curador Luis Croquer, son puntos de partida
para establecer una aproximación conceptual a partir de los varios aspectos que ha
tocado la pintura salvadoreña a lo largo de su desarrollo en el siglo XX. Partiendo de
una visión panorámica, propone definiciones contenidas en tres núcleos temáticos:
Memoria y cultura, Rostros y figuras, Realidad y fantasía y Entorno y materia. No
se trata de una ordenación cronológica. Tanto en lo visual como en lo teórico es un
análisis que abarca, a grandes rasgos, el proceso que ha marcado la pintura en el
país. Por muchas razones, solo un grupo de artistas ha sido seleccionado, lo que
no implica que muchos otros no pudieran, perfectamente, estar incluidos en estos
núcleos. Nombrar los seleccionados no es preciso en esta corta introducción, ya que
están en el texto central de este libro, pero si se hace imprescindible mencionar
algunos de aquellos que conforman el amplio espectro pictórico de la plástica de
El Salvador. Podría comenzarse con dos artistas mujeres, Titi Escalante y Negra
Álvarez, quienes también han realizado obra escultórica, y continuar con otras cuya
obra se sitúa en el acontecer del presente artístico del país, Mayra Barraza, Ana
their lives since it is an experience that binds them with a universal spirit and
which wisely connects them with the exalted and sometimes tragic expressions
of their birth country. Even in the most delicate landscapes, violence is
represented, and one can see man attacked by the dogs of war and the terror
of abandonment and vulnerability. Cloaked with the certainty of possessing no
destiny, Salvadoran artists express feelings that correspond to their realities. It
is not expected, then, for the Salvadoran artist to be in a complacent position; it
is the wounds of his heart that lead him to his creativity.
Luis Croquer’s proposal, Cardinal Points, refers to certain starting points in order
to establish a conceptual perspective of the development of Salvadoran painting
throughout the XX century. Beginning with a panoramic vision, he proposes
four thematic categories: Memory and Culture, Portraits and Figures, Reality
and Fantasy, and Environment and Matter. The exhibition is not arranged
chronologically. Croquer’s visual and theoretical analyses include, on a large
scale, the development of Salvadoran painting. For many reasons, only certain
artists have been chosen — but that does not mean that several other artists
could not fit perfectly into these categories. It is unnecessary to name all of the
selected artists in this brief introduction since they are included in the central text
of this book, but it is imperative to mention some of the other important artists
who constitute the wide spectrum of Salvadoran painting.
We could begin mentioning two female artists, Titi Escalante and Negra Álvarez,
who also are sculptors, and other contemporary Salvadoran artists that include
Mayra Barraza, Ana María Martínez, Licry Bicard, María Khan, Elisa Archer,
Conchita Kuny Mena, and Sonia Melara. In addition I should add the following
artists (listed in no particular order): Mauricio Linares, Ricardo Carbonell, Mauricio
Mejía, Armando Solis, Luis Lazo, Walter Iraheta, Rafael Varela, Rodríguez Preza,
Bernardo Crespín, Héctor Hernández, El Aleph, Hernández Alemán, Fernando
Llort, Augusto Crespín, Rolando Reyes, Antonio Lara,Catolo, Chilín, and Miguel
Ángel Orellana. Still, this list appears to be incomplete, and accepting the risk
16 de la plástica y la enseñanza artística local el español Valero Lecha, cuya A new and important generation of artists, headed by painters such as Julia Díaz,
María Martinez, Licry Bicard, María Khan, Elisa Archer, Conchita Kuny Mena y Sonia of leaving many others unmentioned, I have provided only the names of those
whose work I am most familiar with.
17
academia privada de arte, que comienza en 1939, se convertirá en centro
pivotal de la historia de la pintura solvadoreña en la segundo mitad del
siglo. Se habla de una nueva e importante generación, con Julia Díaz, Noé
Canjura y Raul Elas Reyes a la cabeza, que contribuirá a dar continuidad a la
labor iniciada por los fundadores de la pintura salvadoreña. Siguiendo esta
dirección, Julia Díaz, en 1958, funda la Galería Forma, que rápidamente se
convierte en un espacio cultural generador de conocimiento y cultura.
También al amparo de la artista y su galería, prácticamente otra generación emergerá
como relevo a la del taller de Valero Lecha, con ideas novedosas logicamente acordes
con uno realidad diferente, y con deseos de renovar el medio artístico del país.
Reunir obras para una exposición, seleccionando entre una producción importante desde el
punto de vista histórico y artístico, y a ser considerado una suerte de antología de un siglo,
debe considerarse una proeza curatorial. La consecuencia inmediata resulta en lo necesidad
de continuar el estudio del arte salvadoreño en planteamientos posteriores que abarquen
Noé Canjura, and Raul Elas Reyes continued to contribute to the advancement
of Salvadoran painting. ln 1958, Julia Díaz inaugurated the Forma Gallery,
which quickly became a venue that promoted knowledge and culture. Under her
tutelage and through her gallery, a new generation emerged with new ideas in
tune with a desire to renew the artistic sector of the country.
Selecting works for an exhibition with historic and artistic priorities in mind and
that conserve as an anthology of painting for an entire century is a significant
curatorial feat. The inmediate consequence is the recognized need to continue
investigating Salvadoran art in the future. This in turn, will provide other
perspectives hat will include other theoretical proposals that ignore the false
claim that El Salvador has not produced renowned artists because its a small
country. National artists have been just as involved as international artists
in the social and cultural world that surounds them. lt is not surprising to
discover that many Salvadoran artists have lived abroad at some point in
Melara. Junto a ellas, sin un orden preciso, pero si consciente de que su obra es
importante para lo historia de la pintura local, recordamos a artistas como Mauricio
Linares, Ricardo Carbonell, Mauricio Mejía, Armando Solis, Luis lazo, Walter Iraheta,
Rafael Varela, Rodríguez Preza, Bernardo Crespín, Héctor Hernández, El Aleph,
Hernández Alemán, Fernando Llort, Augusto Crespín, Rolando Reyes, Antonio Lara,
Catolo, Chilín y Miguel Ángel Orellana. Esta lista sigue pareciendo incompleta, y
asumiendo el riesgo de dejar muchos afuera, nos remitimos a aquellos cuya obra
conocemos más de cerca.
Un análisis del conjunto de la obra de estos artistas y de los que componen la propuesta
Puntos Cordinales, muestra la diversidad temática que abordan, junto a una identidad
personal y simultáneamente otra ligada al contexto en el que la ha producido. También
debemos definir las angustias existenciales, y terrenales, que definitivamente permean
su circunstancia en el medio social que les ha tocado. Puede resaltarse un absoluto
original, enraizado en la carga ideológica. (no partidista, como diría el maestro
An analysis of these artists´ works and those that are included in Cardinal Points
demonstrates the diverse themes they address. These artists simultaneously
deal with personal identity and with an identity rooted in their cultural and
social context. Within the existential and human anguish that permeates their
circumstances in the social world, these artists inhabit a primal absolute, one
that is rooted with an ideological and non-political charge, as master painter
Carlos Cañas would explain. When referring to the alienation of the artist who
is locked within the four walls of his country, yet at the same time longs to live
in the larger universe, one can evaluate both situations as perfectly valid and
justifiable because they are rooted to an interior creativity that is cyclically lost
and found. Following this arbitrary equation, the figurative image becomes sign
and symbol of this social ideology that becomes an artistic ideology: the environment
influences the artist to become the creator of his own inescapable reality. The
artists´ ghosts are summerized into what the artist is and wants to be.

Carlos Cañas). Puede también hablarse de la alienación del artista a las cuatro paredes
de su país, a la vez que desea ser y estar en el universo, Ambas situaciones son
perfectamente válidas y justificables de acuerdo a una intimidad creadora perdida y
recobrada, o recobrada y luego perdida. Siguiendo esta ecuación arbitraria, la imagen
figurativa se hace signo y símbolo de esa ideología social convertida en artística, el
entorno empuja al artista a convertirse en demiurgo de su propia, e ineludible, realidad.
Son sus fantasmas, resumidos en lo todo que es y que quiere ser.
Cada uno ellos ha seleccionado el tema que se acerca a su sensibilidad, permitiéndole
esta decisión, establecer un orden en la representación figurativa. El cuerpo de esta repre
sentación es estable y cargado de significaciones semánticas, no con carácter semiótico,
Se trata de la aprehensión del espacio, de la liberación de la energía cromática en su
más altos grados de contrastes entre luz y sombra y de la coherencia del discurso visual.
Si bien son caracteristicas generales aplicables a la producción pictórica de El Salvador, es
necesario enfatizar en la particularidad de cada artista, en la individualidad que persigue
la vocación de no parecerse al de al lado, De allí la dificultad de analizarlo en términos
de evolución historicista, más no como proceso artístico, algo diferente a la historia de
otras partes de América Latina. Algunos ejemplos rasantes, a pesar de la influencia, de
Valera Lecha en su históricamente famosa academia de pintura, no deja escuela, ni
tampoco Julia Díaz; para llegar un poco más lejos en el tiempo, ni siquiera los paisajistas
de principio de siglo, o el grupo de artistas independientes, quienes entendieran la
independencia artística como el cuestionamiento del academicismo decimonónico.
Each one of these Salvadoran artists has chosen the subject that most reflects
his sensibilities and allows him to establish an order through figurative
representation. The exhibition Cardinal Points is charged with semantic
meanings, not with semiotics. lt deals with an understanding of space and a
the freedom of chromatic energy that shows the greatest possible contrasts
between light and shadow and the coherence of a visual discourse. These are
general characteristics applicable to the production of Salvadoran painting, but it
is necessary to emphasize the uniqueness of the artists: each reflects a particular
individuality. Different from other Latin American art, Salvadoran painting is
difficult to analyze in terms of historical evolution but is easier to understand
according to the artistic process. Some clear examples are as follows: in spite
of the influence of Valero Lecha’s historically famous painting academy, he did
not leave any disciples of his artistic tendencies. Neither did Julia Díaz, the early
landscape artists, nor the independent artists that interpreted artistic freedom as
the questioning of the XIX century academic model.
El Salvador, as other Central American countries, has suffered the hardships
of political and social conflict and the ultimate tragedy — war. And despite
of this, art, in its different dimensions, has soared over the bleak horizon of
terror and anguish. lt has left a legacy in its manifestations of violence, in
songs a love and peace, and in a culture that is conscious of the magnificence
of nature. Salvadoran artists deal with these themes in their expressions of
passion and pain rather than through contemplative or submissive attitudes.
Para finalizar, recordemos que como otros países centroamericanos, El Salvador ha On the contrary— These artists are confrontational and they question the
sufrido la tragedia del conflicto político, social y lo peor: la guerra. Y por encima de todo present, anachronistic aesthetics, and academic comventions. lt appears that
esto, el arte, en diferentes dimensiones se ha elevado sobre el horizonte del terror y la all Salvadoran artists enthusiastically emphasize creativity and flatly negate
angustia, para dejar su testimonio, muchas de las veces manifiestos de violencias, otras pessimism and indifference. They assume that art is a way of staying alive and
cantos de amor y paz, y otras la poética de una cultura asentada en la magnificencia de preserving the culture of their country. Just as Gustave Courbet proposed in the
la naturaleza. La temática asumida, con pasión y dolor, por el artista salvadoreño, no mid XIX century, Salvadorans — masters of their creative freedoms — have
trata una actitud contemplativa, ni sumisa. Todo lo contrario, se presenta combativa y become witnesses of the present and artists of their time.
18 cuestionadora del presente, de estéticas anacrónicas y de convencionalismo académicos;
19
pareciera que todos enfatizan el sí a la creatividad y al negar rotundamente el pesimismo
y la indiferencia, asumen que el arte es una manera de estar vivo y de preservar la cultura
del país. Dueño de una plena libertad creadora, se instala como testigo de su presente,
como artista de su tiempo, como lo pedía Gustave Courbet a mediados del siglo XIX.
Bélgica Rodríguez
CRÍTICA DE ARTE

20 21

Puntos Cardinales
Propuesta curatorial
Cardinal Points: Curatorial Proposal
Introducción
Introduction
Puntos Cardinales busca dar un giro al conocimiento que tenemos de nuestro arte, agrupando Cardinal Points seeks to re-envision the general knowledge of Salvadoran art by
la obra de manera temática y ayudándonos, asi, a detectar las conexiones con los géneros grouping the works thematically in order to define connections to classic genres
Puntos Cardinales es una recontextualización de las dos colecciones públicas más Cardinal Points is a re-contextualization of El Salvador’s two most important
clásicos de la pintura, e identificar los temas recurrentes en nuestro arte, a evidenciar las of paintings and identify the recurring subjects in our art. These groupings also
22 23
importantes del país, la Colección Nacional y la Colección Forma, que por primera
vez se unen, complementadas por un pequeño número de obras provenientes de
colecciones privadas, para contar una sola historia que refleja algunos momentos
clave en el desarrollo del arte salvadoreño y que yuxtapone las propuestas de
nuestros artistas a nivel temático para mostrar las constantes, las contradicciones
y también la introducción de lenguajes artísticos que abren posibilidades para los
artistas activos hoy en día.
Crear una propuesta curatorial que abarcara gran parte del siglo XX y que, al
mismo tiempo, incorporara piezas importantes de nuestro patrimonio artístico y
cultural —un universo diverso y finito— fue un reto y un desafío importante.
Como en toda exposición de colecciones, estudiar, comparar y contrastar los
fondos ha sido una tarea básica para, a partir de sus contenidos, formular una
propuesta que contribuya a dar una aproximación crítica a la complejidad y
riqueza de la producción artística salvadoreña en el periodo 1900-1992.
public collections: the Colección Nacional (National Collection) and the Colección
Forma (Forma Collection). These two collections have been united for the first
time, complemented with a small number of privately owned works, to present
a common history that reflects key moments in the development of Salvadoran
art. Cardinal Points juxtaposes Salvadoran paintings through thematic segments
in order to display consistencies and contradictions and also presents artistic
forms of expression that established creative possibilities for artists who are
still active today.
Creating a curatorial proposal that encompasses a large part of the XX century
and at the same time incorporates important pieces of our artistic and cultural
patrimony—a diverse and finite universe —was a significant challenge. As in
all collection exhibitions, the basic task was to study, compare, and contrast
the artworks in order to formulate a proposal that would provide a critical
perspective of the complexity and richness of El Salvador’s artistic production
during 1900-1992.
contradicciones que surgen en la plástica salvadoreña, a conocer los momentos claves en la
historia del arte del país y a plantear las conexiones que podrían existir con el arte que se
produce en diferentes periodos en otras partes del mundo.
El arte en El Salvador, a pesar de ser rico en produccion, en su mayor parte no es
consecuencia de procesos de formación artística superior, aunque un número
importante de artistas, sobre todo el inicio del sigio XX, fueron educados
rigurosamente en academias de Europa, Estados Unidos y México. La formación
artística en el país, al margen de algunos fallidos intentos, ha permanecido
fuera a las políticas ecucativas estatales, lo que ha generado la proliferación de
academias privados a lo largo de nuestra historia reciente, que han propuesto
sus propios modelos de enseñanza, a menudo como refuerzos de la destreza
individual y la idea de oficio, así como con una marcada predilección por la
figuración, lo que no ha favorecido la exploración de otros lenguajes.
serve as further evidence of implicit contradictions, helping us to recognize
some key moments in the country´s art history and the possible connections
that could exist between art produced in diferent periods throughout the world.
Although Salvadoran art is rich in terms of production, the majority is not a
result of formal artistic training, although a number of important artists at the
begining of the XX century were rigorously trained in European academies, the
United States, and Mexico. Artistic training in El Salvador, with the exception
of some failed attempts, has been mostly excluded in governmental education
policies. This has resulted in a proliferation of private academies throughout our
recent history that have proposed their own teaching models and have often
promoted and focused on individual skill and the idea of a vocation, with a
marked bias towards figuration, that has not favored the exploration of other
artistic forms of expression.

Tan variada profusión de modelos de enseñanza ha dado paso también a propuestas
que, a primera vista, parecen aleatorias, pero que en realidad se alimentan de fuentes
comunes que estén sustentadas en la historia del arte, la historia del país y la evolución
misma del sector artístico y cultural salvadoreño. La exposición busca enfatizar esas
conexiones, puntos de coincidencia y/o de divergencia que existen: entre algunos de
estos artistas, creando un espacio para hacer lecturas que permitan reevaluar y poner
en perspectiva sus contribuciones.
Al desarrollar esta propuesta, se ha tomado muy en cuenta el hecho de que, en El
Salvador, el arte se ha visto esencialmente de manera cronológica, sin un nivel de
análisis e investigación apropiado, y quizás más académico, sobre la producción y
obra de los artistas, lo que o menudo ha generado la idea de que todas las propuestas
surgen aisladamente y sin precedentes. Asimismo, hay que aceptar que no ha habido
un proceso de estudio y análisis sistemático de aquellas obras a artistas que han
realizado transformaciones radicales a los lenguajes artísticos a través de las décadas,
permitiendo que exista un sector artístico que “dice” ser incluyente (lo cual es falso)
y que se resiste a reconocer el valor de algunas contribuciones, que han llevado
la práctica del arte mucho más adelante o que simplemente han reflexionado y
cuestionado sus posibilidades.
historia del país. La propuesta también resalta las contribuciones de algunos
artistas que, a lo largo del siglo, hicieron aportes de peso al desarrollo del
arte salvadoreño, ajenos a las tendencias del mercado y cuya obra ha sido
poco visible en nuestro sector artístico, con el objetivo de reposicionarlos y de
revalorizar sus legados.
Creo importante aclarar que durante el proceso curatorial se investiga, se recoge
información y se analiza, procesándola para desarrollar una tesis sobre un
tema específico. Esto quiere decir que la obra incluida en esta exposición ha
sido seleccionada para apoyar las ideas que la sustentan y propiciar un mejor
entendimiento de algunas de las tendencias que, a mi juicio, han sido dominantes
en nuestro arte y de las cuales han surgido muchas otras propuestas que no
están incluidas en la exposición y en esta publicación.
La intención es que Puntos Cardinales ofrezca al público la oportunidad de
apreciar obras importantes de nuestro patrimonio nacional, propiciando así un
acercamiento al arte del país, por medio de este registro (parcial aún) de nuestra
historia, tendencias intelectuales, espirituales y estéticas.
The exhibition presents four key moments in the development of Salvadoran
art which are reflected in the four tematically organized halls and the
To claim that all proposals have equal validity is a good way to avoid conflict,
A partir de la propuesta de esta exposición, hay cuatro momentos clave en el four sections of this publication. The first moment records the initial
Decir que todas las propuestas tienen igual validez es una buena opción para evadir however, it is not a good decision in practice. Troughout history many forms of
desorrollo del arte en El Salvador, los cuales están reflejados en las cuatro salas development of El Solvador’s artistic sector with the founding of Carlos
el conflicto, pero no es una buena decisión en la práctica. A través de la historia se ha represantation have been established and the processes of artistic production
temáticas y secciones de esta publicación. El primero marca el inicio del desarrollo Alberto Imery’s (1879-1949) academy and chronicles the first years of
comprobado que las formas de representación y los procesos de producción artística are constantly changing. Those changes occur because something new has
de un sector artístico en El Salvador con la creación de la academia de Carlos Salvadoran painting. The second moment demonstrates the introduction
cambian, pero que estos cambios ocurren porque se explora “algo” que no se ha been explored or presented in a different manner, which in turn modifies the
Alberto Imery (1879-1949), que rubrica los primeros años de la pintura en El of new artistic expressions that emerged in the 1930s and proposed
hecho o se ha planteado de la mismo manera antes, modificando en ese momento a discipline of art itself as well as the time and place where it is produced. The
Salvador. El segundo se sitúa en los años 30,con la introducción de lenguajes alternative forms of representation, as well as the simultaneous return to
la disciplina misma (el arte), así como también el tiempo y el lugar en donde este se contributions that generate permanent changes do not allow any work of art
innovadores que proponen alternativas de representación y el simultáneo retorno the academic model that favored the idea of a vocation and insisted on
produce. Las contribuciones que generan cambios permanentes hacen que cualquier produced in the future to be understood without taking into account the change
al modelo académico que favorece la idea de oficio, insistiendo en los lenguajes figuration. The third moment reflects a period in the 1960s when painting
obra producida posteriormente no puede ser entendida sin tomar en cuenta el cambio that occurred earlier. This makes us accept another truth: an original creation
figurativos. El tercero es un periodo de cuestionamientos a la pintura en los años is questioned and presents explorations with various types of supports and
que se produjo con anterioridad, lo cual nos obliga a aceptar otra verdad que no hay cannot exist without an antecedent.
60, en el cual vemos exploraciones con diversos tipos de soportes y materiales, materials, as well as proposals that near abstraction and that move away
creaciones originales sin antecedentes.
así como el surgimiento de propuestas que bordean firmemente la abstracción from oils and cloth. Finally, the fourth moment displays how the period of
24 The concept of innovation and development (not progress) is demonstrated
y cuestionan la especificidad del óleo y la tela. Finalmente, como cuarto war radically modified Salvadoran artists” favored subjects and caused an 25
El concepto de innovación y desarrollo (no progreso) es demostrable e inherente en la
historia del arte del país, aunque no esté sistematizado debido a que esta disciplina no
es practicada formalmente como en otros países, a la ausencia de un mayor número
de historiadores del arte y críticos, curadores y a la carencia de expertos dedicados
exclusivamente a este campo. Consecuencia de ello es nuestra casi inexistente
bibliografía sobre temas artísticos y la proliferación de una serie de mitos urbanos
que se han esparcido a través de las galerías, la prensa y la vox populi, formando
opiniones que, a menudo, no tienen un verdadero sustento.
Al tomar en cuenta lo antes mencionado, presentamos una opción de análisis y lectura de
la producción artística salvadoreña en el periodo establecido (pueden surgir muchas otras
lecturas), con el objetivo de intentar mostrar algunas propuestas y cambios importantes
en nuestro arte que están reflejados en los acervos de estas dos colecciones públicas,
así como en obras seleccionadas de colecciones privados, que de manera interesante
se van relacionando e intercalando con algunos momentos importantes en la
The profusion of such varied teaching models has also created proposal that,
at first impression, appear random but in reality are based on common sources
that are supported in the history of art, the history of the country, and the
evolution of the artistic and cultural sector of El Salvador. The exhibition seeks to
emphasize the connections, coincidences, and points of divergence that exist among
the artists in order to create a dialogues that will allow viewers to re-evaluate artistic
contributions and put them in perspective.
This exhibition takes into account the fact that Salvadoran art has been essentially
viewed chronologically, without proper analysis and investigation, and its analysis has
lacked perhaps a more academic approach that focuses on the artists productions.
As a result, artistic proposals have often appeared as isolated accurrences without
precedent in the same manner, one must accept that there has not been a systematic
process of analyzing the works or artists that have made radical transformations
to the, practice of art throughout the decades. This lack of systematic analysis has
created an artistic sector that claims to be all-inclusive (o claim that is false) and that
fails to acknowledge the value of contributions that have advanced the practice of art
or that simply have questioned its potential.
and inherent in the country’s art history, although it is not systematical due to
the fact that the discipline is not formally practiced as in other countries and
because of the general absence of art historians, critics, curators, and experts
exclusively dedicated to this field. Consequently, Salvadoran art has a deficient
bibliography and a proliferation of urban myths that have been propagated by
galleries, the press, and the vox populi, which has created opinions that often
do not have verity or substance.
Taking into consideration the aforementioned, we present this interpretation
of Salvadoran art in the established period (other interpretations could be
made) with the objective of highlighting, in these two public collections
and the works on loan by private collectors, the artistic changes reflected
in these paintings and the way that they are related to important moments
in Salvadoran history. This proposal also focuses on artists who have
made important contributions to the development of Salvadoran art—
momento, el periodo de la guerra (1979-1992), que modifica radicalmente
los temas tratados por los artistas salvadoreños y que propicia el surgimiento
de propuestas que tienen un alto contenido político o que exploran temas de
conflicto, convalecencia y muerte de manera sistemática, los cuales quisiera
desarrollar en mayor detalle a continuación.
although they produced artwork that was not associated with market
tendencies and had little visibility in the art sector — with the objective
of giving it a newfound status and re-evaluating these artists´ legacies.
It is important to note that in order to develop a specific thesis, one must
first investigate, gather information, and then analyze and process the
information. Every single painting included in this exhibition has been
chosen because it supports this curatorial proposal and provides a clearer
understanding of the tendencies that, in my opinion, have been dominant
in Salvadoran art and have resulted in other artistic investigations that are
not included in this exhibition or in this publication.
The intention of Cardinal Points is to present the public with the opportunity
to appreciate important works of our national heritage and to promote the
arts of our country through this collection, which records our history and
our intellectual, spiritual, and aesthetic tendencies.
increase in arworks that are either politically engaged or explore
themes related to conflict, convalescence, and death.

El primero de estos momentos está marcado por la partida de Imery y Ortiz
Villacorta a Europa. Las obras de los primeros años del siglo, mostradas en
la exposición, datan justamente de ese período (Campiña italiana, 1904
y Campesina italiana, 1905), en que Imery ha iniciado sus estudios en
Roma. En realidad, son contados los cuadros de este periodo que existen
en las colecciones públicas, lo cual está reflejado en la exposición.
Significativamente, hay un cuadro de la Colección Nacional, titulado Ruinas
de Izalco (1906) de un artista poco conocido e investigado en nuestro medio,
Juan Laínez (co. 1880), el cual ha sido incluido para mostrar algunas de
las contradicciones a los cuales nos referíamos anteriormente, en este caso
el surgimiento de obras
de arte, antes de que se
desencadene formalmente
la conformación de un
sector artístico en el país.
Este cuadro podría ser
representativo de otros
intentos que se quedaron
en el camino y que no
pasaron a nuestra historia.
Ruinas de lzalco es un
cuadro de dimensiones
heroicas que retrata el
pasado con nostalgia y
que tiene un encanto muy
especial y una deliciosa
ingenuidad. Es importante
considerar aquí que el
retorno de Imery introduce
al país, de golpe, a
la crítica. Lo mismo debe haber pasado en nuestro país al enfrentarse a estas
imágenes borrosas, constituidas por cientos de pinceladas y que estaban basadas
en muchas de las teorias científicas de la visión. Más de alguna persona debe haber
añorado un tiempo pasado donde las cosas se representaban tal cual eran en la
realidad, cuyo referente principal y más accesible debe haber sido el arte religioso.
A mi juicio, Imery enfrentó la incomprensión con valentía y con visión. Sus
opciones, en ese momento, quizás eran salir del país y continuar su carrera en
Europa o quedarse e intentar difundir los conocimientos que había adquirido en
la academia. Optó por esto último, lo cual, visto en perspectiva, no debe haber
sido nada fácil, especialmente si se piensa que trataba cambiar el horizonte
artístico casi de forma unilateral y sin apoyo estatal, al menos en los años
iniciales de sus esfuerzos.
Los años a partir de 1911 son claves, ya que en este periodo se está difundiendo
una nueva forma de concebir el arte. Ya para 1916 existen otros centros de
formación como la acodemia del ruso-francés Spiro Rossolimo, la que figura de
forma prominente en el Libro azul de la República y de la cual sabemos muy
poco hoy en día. En esos años se están gestando algunos de los lenguajes que
irrumpirán en la escena artística salvadoreña de los años 30, las que definirán
dos formas dominantes de concebir el arte: una mucho más libre y quizás hasta
socialmente involucrada y otra mucho más académica y tradicional.
Hay que reconocer que la visibilidad del arte en este periodo debe haber sido
The vision of art during this period must have been minimal because the
mínima, por lo que el desarrollo de la disciplina está centrado en unas pocas
development of the discipline is centered around a few figures that decided
figuras que deciden estudiar en centros de formación en el extranjero, como
to study in foreign academies, such as Salvador Salazar Arrué (Salarrué)
It is important to consider
Salvador Salazar Arrué (1899-1975), Toño Salazar y José Mejía Vides (1903-
(1899-1975), Toño Salazar, José Mejia Vides (1903-1993), and those
that Imerys return to
1993) o que, ya graduados, tratan de continuar sus carreras artísticas en el
that had already graduated and were continuing their art careers and
El Salvador suddenly
país, principalmente en el campo educativo, como fueron los casos de Miguel teaching in the country, such as Miguel Ortiz Villacorta (1887-1963) and
intro duced the country
Ortiz Villacorta (1887-1963) y Pedro Ángel Espinoza (1899-1939).
Pedro Ángel Espinoza (1899-1939).
to artistic forms of
26 lenguajes artísticos ligados
expression associated
El resultado de esto es que, hacia finales de los años 30, vemos al sector
27
al impresionismo, sin
intermediación alguna.
A esto quizás se deba la
reacción tan negativa del
público salvadoreño a su
primera exposición, pues
a pesar de que ahora
estos cuadros no desafían
al espectador de la misma
forma que lo hicieron en su
tiempo, en su momento fueron altamente incendiarios, subjetivizando el acto de
representar y de transcribir la realidad, lo cual convirtió a los impresionistas en
Europa en una de la primeras vanguardias, desdeñada por el público y
The first of these moments is defined by Imery’s and Ortiz Villacorta’s
departure to Europe at the beginning of the century and includes works
created during the period in which Imery commenced his studies in Rome
(Campiña Italiana / Italian Countryside,1904 and Campesina Italiana
Italian Peasant Girl, 1905). In reality relatively few paintings dating back to
this period exist in public collections, a fact at is reflected in this exhibition.
There is, however, a significant painting that belongs to the Colección
Nacional (National Collection), titled Ruinas de lzalco / Ruins at Izalco,
1906, by the relatively unknown artist Juan Laínez (ca. 1880), which has
been included as a case in point of the contradictions I referred to earlier.
In His case I specifically
refer to fhe creation
of art works before te
formal establishment
of the country’s art
sector. Ruinas de Izalco/
Ruins ot Izalco, which
is rendered in heroic
proportions and reflects a
sense of nostalgia and a
charming ingenuity, could
represent other failed
attempts that ultimately
did not become a part of
El Salvador’s history.
with impressionism, and
perhaps because the all
introduction was made
without any mediation,
the Salvadoran public
did not respond favorably
to his first exbibition.
Although these paintings
do not challenge the
viewer today as they did
when they were fest exbibited, during their time they were considered highly
incendiary because they made the act of representing and transcribing
reality subjective, an idea that made the Europea impressionists the first
avant-garde to be scorned by the public and critics.
artístico dividido entre algunas figuras que pretenden hacer avanzar la práctica
del arte como Salarrué, José Mejia Vides y Ana Julia Álvarez, al mismo tiempo
que Valero Lecha desarrolla el concepto de la producción y difusión eficiente
de un arte de corte académico, que va mucho más de acuerdo con el gusto del
público. Los cuadros del maestro Lecha, hacia finales de los años 30 e inicios
de los 40, se acercan mucho más, a juicio del público, a sus concepciones
del arte, pues son ejecutados con gran destreza y un magistral manejo de la
luz, replicando nuestro entorno con mucho realismo y, también, con algo de
romanticismo. Obviamente, esto tuvo un impacto positivo en el coleccionismo
que empezó a crecer en este momento, al igual que en el apoyo a las artes por
parte de empresarios que quisieron incentivar el crecimiento de este sector, lo
que no había sucedido en el país con anterioridad.
Por otro lado, Salarrué y los otros artistas mencionados anteriormente estaban
introduciendo, al igual que Imery había hecho temprano en el siglo, obras que nos
The same thing must have happened in El Salvador; once viewers were confronted
by blurry images composed of hundreds of brush strokes —a concept that had
originally emerged from scientific theories of vision — they must have longed for
subjects to be represented as they appeared in reality, such as in religious art, a form
of expression that had a much more accessible reference point.
In my judgment, Imery confronted the public’s incomprehension with
bravery and with a vision towards the future. At that time, his options
probably were to leave the country and continue his career in Europe or to
stay in El Salvador and try to share the knowledge he had adquired in the
academy. He opted for the second choice, not an easy decision considering
his intentions were to change the artistic horizon almost unilaterally and to
do so, initially, without any government funding.
The years after 1911 are key in the development of Salvadoran art since it
was at this moment that a new form of conceiving art was being promoted.
By 1916 new artistic training centers appeared, such as the academy
directed by Franco Russian painter, Spiro Rossolimo—which figures
prominently in the a historical text filed El libro azul de la República but
which little is known about today. ln the 1930s new and developing forms
of expression interrupted the Salvadoran art scene and defined the two
dominating conceptions of art: one, which demonstrated more freedom
and social involvement and the other, which was more academic and
traditional.
The result is that at the end of the 1930s, the artistic sector was divided
between those that intended to push the envelope of art production, such
as Salarrué, José Mejía Vides, Ana Julia Álvarez, and those who supported
Valero Lecha’s academic art, one that was favored by the majority of the
public. The works by master painter Lecha, which were executed with
dexterity and displayed a magnificent handling of light that rendered the
environment with a sense of realism and a touch of romanticism, were
closer to what the public considered art at the end of the 1930 and the
beginning of the 1940s, Obviously, this had a positive impact on the
increase of art collection and the business sector’s support of the arts,
something that had never before happened in El Salvador.
At the same time, Salarrué and the aforementioned artists were
introducing works that represented an altered reality without
perspectives, and they painted in colors that had little or nothing to do
with reality — just as Imery had done earlier in the century. Paintings
belonging to this period, such as Luna roja de marzo / Red Moon

presentan la realidad sintetizada y alterada, sin perspectiva y con secciones de
color que poco o nada tienen que ver con la realidad. Obras de este periodo,
como Luna roja de marzo, Panchimalco y Ojo de agua son ahora de especial
interés para los visitantes de la exposición, pero en su momento fueron también
rechazados por los coleccionistas y el público, lo que en muchos casos obligó
a los artistas a abandonar estos lenguajes que son los verdaderos y primeros
precedentes de la exploración artística y de la abstracción en el país, lo cual
siempre se ha mantenido ligada a la realidad por un sutil pero fuerte hilo, tal y
como lo evidenciaran estos pioneros.
A finales de los años 50 e inicios de los años 60, al regreso de muchos artistas,
predominantemente desde Europa, se desencadena otro momento importante,
que es un cuestionamiento, esta vez casi total, de la práctica del arte, como
había sido entendida hasta ese momento. Mauricio Aguilar, Carlos Cañas, Rosa
Mena Valenzuela y Benjamín Cañas son abanderados de este proceso, en el que
realizan profundas transformaciones, en especial a la pintura.
Mauricio Aguilar (1919-1979) y Corlos Cañas (1924) retoman estrategias del
informalismo y empiezan a introducir materiales ajenos al arte como la arena
y residuos de otros materiales orgánicos, Rosa Mena Valenzuela (1913-2004)
retoma el collage, uno de los experimentos más vanguardistas del siglo, para
crear obras híbridas que son dibujo /pintura/collage y que cuestionan la nación
de destreza en el arte, por medio de una utilización democrática de todo tipo de
moteriales (lápices, pasteles, pinturas industriales, bolígrafos, etc.) además de
favorecer el papel por sobre otro tipo de soportes. Por su parte, Benjamin Cañas,
poco conocido en esta fase obstracta, crea muchas obras monocromáticas -al
igual que Aguilar- que proponen una tabula rasa o punto cero en el arte de este
momento, gracias a esta estrategia privilegiada por el modernismo.
Al igual que sus colegas nacionales, Benjamín Cañas (1933-1987) explora y
experimenta con todo tipo de soportes, incluido el metal, que se vuelve una de
In the same manner as his national colleagues, Benjamín Cañas (1933-1987) also
experimented with all kinds of supports— including metal, which become one of his
favorites — and radically transformed his way of making paintings by striking and
denting the metal with tools and sharp instruments — profoundly questioning the
role of the artist. These experiments opened doors to other explorations that are
reflected in his work of later decades.
Por supuesto, sería falso decir que, en este periodo, no se produjo obras que
escapaban de esta redlidad, pues sí las hubo, pero, sin querer generalizar,
es posible decir que el tema de lo guerra se logró infiltrar en todo. Esto es
especialmente evidente con la perspectiva del tiempo transcurrido, que nos
muestra un periodo dominado por colores sombras y repleto de temas de
incertidumbre, que reflejan fielmente el estado de ánimo del país. Sin embargo,
hacia el final de la década de los 90 vemos un cambio radical en los temas
y formas de trabajo, pues empiezan a surgir nuevas exploraciones entre los
artistas jóvenes, en quienes vemos un interés real en la fotografía o, incluso, en
In this way, Cardinal Points is formed by the fusion of two very different public
collections. One, belonging to the goverment, that was initially begun by Salvadoran
writer and artist Salvador Salazar Arrué (Salarrué) and the other, a private collection
begun by Salvadoran artist and cultural activist Julia Díaz (1917-1999). As the
exhibition of these collections was being conceived, some voids were recognized
and that is why we looked to private collectors to help complement the exhibition.
All collections have an innate sense of character, and in this specific case, since
the two collections are not dynamic and were created with diverging principles
28 sus superficies predilectas, transformado radicalmente la forma de hacer sus Carlos Cañas and Benjamín Cañas abandoned abstraction, returned to figurafion, and
tecnologías y estrategias artísticas que habían estado ausentes del panorama
artístico salvadoreño, como el video arte, la instalación y el performance.
and different histories, uniting the two collections proved to be a difficult task. The 29
pinturas, al golpearlas y marcarlas con herramientas e instrumentos punzantes
que registran su paso por los soportes y que cuestionan profundamente el papel
del artista. Muchos de estos experimentos abrirán las puertas a la exploración
que se producirá en décadas posteriores, en las que los veremos reflejados en
las nuevas propuestas.
Carlos Cañas y Benjamín Cañas abandonarán la abstracción y entrarán de
lleno en el cuarto momento importante de la exposición, el de la guerra, en
el que habrá un marcado retorno a la figuración para producir arte mucho más
socialmente involucrado. Este periodo violento de nuestra historia reciente duró
por espacio de doce años e incidió directamente en los temas que dominaron la
escena artística de los años 80, con obras que, por primera vez, tienen un claro
sentido político o de crítica social y que exploran temas de enfermedad, muerte
o conflicto.
of March, Ojo de agua / Natural Spring, are especially interesting today because
they were rejected by collectors and the general public. This obligated these artists to
abandon the artistic forms of expression that set the precedent for artistic exploration
and the search for obstraction that has always remained subtly yet strongly linked to
reality, as is evidenced by these pioneers.
Upon many Salvadoran artists´ return from Europe at the end of the 1950s and
beginning of the 1960s, another important moment occurs in the development
of art. Artists such as Mauricio Aguilar, Carlos Cañas, Rosa Mena Valenzuela,
and Benjamin Cañas experienced profound transformations in their painting and
presented an almost complete questioning of the practice of art.
Mauricio Aguilar (1919-1979) and Carlos Cañas (1924) utilized strategies related
to European Informel and began to introduce materials not commonly used in art
such os sand and other organic materials. Rosa Mena Volenzuela´s (1913-2004)
work questioned the notion of skill in art as she turned to collage, one of the most
avant-garde experiments of the century. She created a hybrid between drawing,
painting, and collage where she democratically utiized all kinds of materials, including
pencil, pastel, industrial paints, ball point pens and where she favored paper over
other kinds of supports. Benjamín Cañas, whose abstract work is rarely known, and
Mauricio Aguilar created monochromatic paintings that proposed a tabula rasa or
point zero in art by deploying this privileged strategy of modemism.
produced an art that is more socially conscious of the theme of war. This marks the
fourth important moment of this exhibition. This violent period of El Salvador’s recent
history lasted twelve years and directly influenced the subject matter of works in the
1980s that for the first time reflected a clear political and social critique and explored
themes dealing with sickness, death, or conflict.
Of course, it would be false to claim that in this period artists did not paint works that
attempted to escape this reality, but it is fair to say, without generalizing, that
the subject of war infiltrated almost everything. This fact is especially evident in
the somber colors and subjects dealing with uncertainty that faithfully reflect the
country’s state of mind. However, at the end of the 1990 there was a radical change
in the subjects and forms of expression, as young artists attempted new explorations
in other technologies or strategies that were previously absent from the panorama
of Salvadoran art, such as photography, video, installation, and performance art.
Así las cosas, hay que señalar que la exposición Puntos Cardinales surge a partir
de la fusión de dos colecciones públicas muy diferentes: una estatal, iniciada
por el escritor y artista salvadoreño Salvador Salazar Arrué (Salarrué), y otra
privada, iniciada por la artista y gestora cultural Julia Diaz (1917-1999). En
una exposición de colecciones se vuelve evidente lo que hace falta, por lo que se
recurrió a coleccionistas privados para complementar lo propuesta.
Todas las colecciones tienen un carácter propio y, en este caso específico, no
son acervos dinámicos, por lo que unir dos conjuntos creados con principios
divergentes e historias muy diversas no era una tarea fácil. El reto fue utilizarlas
al máximo y darles valor para contar una historia que señale líneas dominantes
y tendencias en el arte salvadoreño, más que escuelas o movimientos, pues a
pesar de haber existido innumerables colaboraciones entre artistas, estos no han
existido en términos reales.
challenge was to utilize the artwork and to give them value by narrating a history
that would highlight the dominant tendencies in Salvadoran art rather than its
schools and movements because although innumerable collaborations have existed
between the artists, none of these were consistent in real terms.
The exhibition is based on XVII century genres of painting that were the starting point
of most European academic teachings. The genres that continue to be important
categories in the history of art are, in order of importance, historical painting, portraits
and nudes, still lifes, and landscape. In those years, the hierarchy of those genres of
painting was a basic criterion for the understanding and production of painting,
although artists always explored beyond the imposed limits of their own
specializations.
There is no doubt that these genres formed a part of the educational curriculum
established by the Royal Institute of Fine Arts in Rome, where Carlos Alberto Imery

La exposición está basada en los géneros de la pintura del siglo XVIII, que
eran el punto de partida de la enseñanza del arte en las academias europeas.
Estos géneros siguen siendo categorías importantes en la historia del arte y
son, por orden de importancia, la pintura histórica, el retrato y el desnudo, las
naturalezas muertas o bodegones, y el paisaje. En esos años, la jerarquía de los
géneros de la pintura era un criterio básico para el entendimiento y producción
de la pintura, aunque los artístas siempre exploraron con libertad más allá de los
límites impuestos y de sus propias especialidades.
Estas géneros deben, sin duda, haber formado parte del currículo educativo del
Real Instituto de Bellas Artes en Roma, lugar donde se formó Carlos Alberto
Imery. Además, deben haber influido en las materias que se impartían en la
Academia de Dibujo y Pintura que él mismo funda en San Salvador, en 1911,
y que dos años más tarde pasó a convertirse en la Escuela Nacional de Artes
Gráficas. Dichos géneros ordenan también contundentemente la obra de Valero
Lecha (1894-1976), quien, a partir de 1937, fundó una academia que se
convirtió en uno de los centros de formación artística más importantes de El
Salvador y en la que el maestro español retomó un modelo de enseñanza a la
antigua usanza de las grardas academias europeas.
Pensamos que este modelo nos sirve de marco referencial para canalizar la
producción artística nacional a partir del inicio del siglo XX, ya que tanto Imery
como Lecha crearon escuelas en el país, que formaron a muchos de nuestros
artistas y que siguen teniendo una influencia importante en las academias
privadas que existen actualmente. Sin embargo, este ordenamiento, por
sí solo, no facilita la clasificación de la obra, ya que las dos colecciones no
fueron concebidas y constituidas de manera temática, por lo que fue necesario
reclasificarlas en su totalidad, bajo el marco de referencia de la exposición.
permiten hacer una lectura que nos da resultados muy concretos al evaluar la obra, aunque
siempre hay cruces y opciones abiertos de lectura. Al desarrollar la exposición, hemos
podido constatar que la influencia de los géneros de la pintura sigue vigente en el país,
aunque tratada con mucha libertad, lo cual es vital para el desarrollo mismo de las artes.
En la sección Memoria y cultura vemos reflejada la historia del país, mediante sus
valores sociales, morales y políticos. Los artistas salvadoreños se preocupan por pintor
la vida cotidiana, en escenas simples como la de un día de mercado en Plazoleta
de los hierbas(sf), de Carlos Alberto Imery, o registran eventos históricos en los que
dejan plasmadas también sus ideas y simpatías políticas, como es el caso de Primera
reforma agraria de El Salvador (1935), de Pedro Ángel Espinoza (1891-1939).
Otro tema importante de esta sección es el de nuestra gente: los artistas retratan a
nuestro pueblo y ponen en evidencia sus rasgos físicos directos —de lo que es un
buen ejemplo Charla entre huacales (1941), de Valero Lecha- o estilizados, como la
muestra Vendedoras de fruta (1939), de Ana Julia Álvarez. Los artistas salvadoreños
también muestran nuestras creencios a través de imágenes religiosas o representando
nuestras costumbres ancestrales y nuestra cultura, como se evidencia en La cruz (sf),
de Salarrué.
Las obras presentadas en esta sección de la exposición nos muestran a una sociedad
en una constante transición, lo cual se desarrolla con rapidez y enfrenta todos los retos
impuestos por el siglo XX Por ejemplo, La multitud (1969), de Noé Canjura (1924-
1970), es una representación del moderno colectivo urbano.
En esta sección también vemos la rápida desaparición de nuestras tradiciones y el
involucramiento de nuestros artistas en temas de importancia nacional, como lo
muestra tempranamente Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952) en Escuela bajo
el amate(1939), seguido varias décadas más tarde por Antonio García Ponce (1938)
En vista del tipo de desarrollo académico dominante en el país -o ante la falta de
en Suprema elegía a Masferrer (1968).
30 él-, optamos por ordenar los géneros de la pintura existentes en el país hbajo temas
31
más globales que, estando en concordancia con la clasificación antes mencionada,
fueran capaces de ampliar los conceptos y añadieran interés a la muestra. Los temas
pretenden yuxtaponer las diferentes propuestas, con el fin de comparar y establecer
enlaces y -contradicciones- entre las obras y los artistas.
Los cuadros fueron escogidos a partir de criterios establecidos con anticipación y, sobre
todo, tras una relectura formal de las obras, para ubicarlas en sus periodos históricos.
Estos dos son procesos básicos para entenderlas mejor e interpretar su contexto en
el ámbito artístico y social. En este proceso, también fue importante ir más allá del
elemento puramente estético y examinar los procesos de trabajo de los artistas, lo
cual se vuelve particularmente importante y necesario a partir de los años 60, cuando
se empieza a cuestionar la práctica de la pintura.
No podemos ignorar que la historia del arte, como disciplina, tiene una metodología: los
géneros de lo pintura son un marco referencial que formoa parte de esa historia y que
studied. These gentes must have also influenced the classes offered by the Drawing
and Painting Academy founded in 1911 by Imery in San Salvador, which later
become the National School of Graphic Arts. These genres are also present in the
works of Valero Lecha (1894-1976), who founded an academy in 1937 that
utilized the established European academy model of teaching and which became
one of the most important art schools of El Salvador.
This model server as the referential framework for analyzing the production of
Salvadoran art since the begining of the XX century, since Imery and Lecha were the
ones to establish the schools that would train many, of the artists that continue to
have an important influence on today’s private academies. However, this organization
does not facilitate the classification of the paintings since the two collections were not
conceived or constructed in a thematical manner, making it necessary to completely
reclassify them for this exhibition.
Considering the academic training that predominated in the country — or perhaps,
due to the lack of it — we have chosen to organize the existing Salvadoran
genres of painting according to more universal themes that would concur with the
aforementioned classification, broaden the concepts, and add interest to the show.
The subjects juxtapose the different proposals with the intention of comparing and
establishing the connections and contradictions between the works and the artists.
The paintings were chosen according to previously established criteria and above
all by applying a formal interpretation of the works that would situate them in
their historical periods. These are the two basic processes required to understand
the works better and to interpret their context within the social and artistic sphere.
ln this process, it was also important to go beyond the purely aesthetic element
and examine the artists´ work processes, which becomes particularly important and
necessary after the 1960s when the practice of painting begins to be questioned.
lt is impossible to ignore that the history of art, as a discipline, has o methodology.
The genres of painting are the referential framework that forms part of thaot history
and that allows one to make an interpretation that will provide concrete results
once the work is evaluated, although it wil always be open to other readings. ln the
creation of this exthibition we have been able to prove that these genres of painting
continue to have an influence in Salvadoran art although they are explored with
more liberty, something that is vital to the development of the arts.
In the section Memoria y cultura (Memory and Culture) the history of El Salvador
is reflected in its social, moral, and political values. Salvadoran artists are
concerned with everyday life and simple scenes, such as in Imery’s Plazeleta
de las hierbas / Herb Market (no date), or they ilustrate historical events
that reflect their ideals and political opinions, such as Pedro Ángel Espinoza’s
(1897-1939) Primera reforma agraria de El Salvador El Salvador First Agrarian
Reform (7935). Another important subject featured in this section is the
El conflicto armado impulsa a nuestros artistas a trater el tema de la violencia y
a criticar los excesos de la sociedad en que viven, lo cual nos afrecerá imágenes
de la desesperación y el dolor que se vivieron desde inicios de la década de 1970
y que se agudizaron y partir de 1979, durante los doce años de la guerra civil.
Homenaje al teatro (1973-1981), de Benjamín Cañas, Santa cena (1978), de Rosa
Mena Valenozuela, Bandera (1584), de Roberto Galicia (1945), El relato (1972)
y Sumpul (1984) -ambas de Carlos Cañas- y Sin título (1987), de César Menéndez
(1954), pertenecen a ese periodo.
La sección Rostros y figuras muestra la predilección de los artístas salvadoreños
por los rostros y la figura humana, que en la primera mitad del siglo son captados
con fidelidad, mostrando su esencia y belleza. Campesina italiana (1905) y
Retrato de mujer (s.f), respectivas obras de Carlos Alberto Imery y Miguel
Ortiz Villacorta, son buenos ejemplos de ella. También hay exploraciones
enigmáticas y misteriosas del rostro, como La monja blanca (sf.), de Salarrué.
Salvadoran people; here, artists painted our townsfolk ond highlighted their
indigenous features, as is seen in Valero Lecha’s Charla entre huacales /
Conversation among Bowls (1941), or their features are stylized as in Ana
Julia Alvarez’s Vendedoras de fruta / Fruit Vendors (7939). Salvadoran artists
also present our beliefs in the representation of religious images or indigenous
traditions, as is displayed in Salarrué’s La cruz / Cross (no date).
The works presented in this section of the exhibition demonstrate a quickly
developing Salvadoran society in constant transition and confronting the
challenges presented by the XX century. For example, La multitud / The Crowd
(1969) by Noé Canjuro (1924-1970) is a representation of the urban modern
collective.
This section also demonstrates the rapid disappearance of Salvadoran traditions
and the artists’ increased involvement in subjects of national importance, such
as the early work of Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952) in Escuela bajo
el amate / School Beneath the Strangler Fig (1939) and the later work of
Antonio García Ponce (1938) in Suprema elegía a Masferrer / Supreme Elegy
to Masferrer (1968).
The armed conflict caused Salvadoran artists to deal with the subject of violence
and to criticize the excesses of society. They painted images displaying the
desperation and pain they experienced since the beginning of the 1970s and
which culminated in 1979 during the twelve years of civil war. Homenaje al
teatro / Homage to the Theater (1973-1981) by Benjamín Cañas, Santa cena
/ Holy Supper (1978) by Rosa Mena Valenzuela, Bandera / Flag (1984)
by Roberto Galicia (1945), El relato / The Testimony (1972) and Sumpul
(1984) by Carlos Cañas, and Sin titulo / Untitled (1987) by César Menéndez
(1954) all belong to this period.
The section Rostros y figuras (Portraits and Figures) demonstrates Salvadoran
artists” predilection for painting faces and the human figure, subjects which
faithfully display their essence and beauty in the first half of the century.
Campesina italiana / Italian Peasant Girl (1905) by Carlos Alberto Imery and
Retrato de una mujer / Portrait of a Woman (no date) by Miguel Ortiz Villacorta
are good examples of portrait. There are also enigmatic and mysterious
explorations, such as Salarrué’s La monja blanca / White Nun (no date).
In the 1930s and 1940s artists demonstrated an impulse to dignify the indigenous
community by insistenly painting the diverse ethnic groups of El Salvador and thus
affirming their position in society. Examples are India de Panchimalco / Indigenous
Woman from Panchimalco (1935) by José Mejía Vides, El gallero / Man with
Fighting Cock (1935) by Pedro Ángel Espinoza, A lavar / Off to do the Washing by Julia
Díaz, and Cariátide salvadoreña / Salvadoran Caryatid (7943) by Valero Lecha.

Por parte de los artistas, durante los años 30 y 40 hay un fuerte impulso por dignificar
al indigena, por lo que diversos representantes de grupos étnicos nacionales, son
retratados de forma insistente, para así afirmar su posición en nuestroa sociedad, Así
lo muestran India de Panchimalco (1935), de José Mejía Vides, El gallero (1935), de
Pedro Ángel Espinoza, A lavar (1944), de Julia Díaz y Cariátide salvadoreña (1943),
de Valero Lecha.
Desde finales de los años 50, los artistas salvadoreños exploran la desfiguración
de los cuerpos, como se puede constatar en obras como. Sin título [Niña dormida]
(1956), de Camilo Minero (1917), Las holandesas (1964) y Retrato de Valero
Lecha (1970), ambos de Rosa Mena Valenzuela, así como también en Gemelos en
el agua (1971) y Niño sin futuro económico (1960), ambas obras de Carlos Cañas.
Los cuerpos también son seccionados para erotizarlos, como puedo verse en San
Sebastian (s.f.), de San Avilés (1932-1991), o son reinterpretados para introducir
temas en los que exploran la belleza, la individualidad, la sexualidad, la vida y la
muerte, como lo muestran los cuadros Maternidad (1957), de Julia Díaz; Posibilidad
estética de un enfermo (1934), de César Menéndez y la figura grotesca de Puta vieja
(1990), de Antonio Bonilla (1956).
Los bodegones o representaciones de los objetos que nos rodean fueron considerados
en la jerarquía de los géneros de la pintura como una de sus expresiones menos
importantes. Sin embargo, a partir del siglo XIX y como efecto de la industrialización,
este tema se amplia y, se vuelve más interesante, al integrar objetos rue son sinónimo
de la modernidad. En El Salvador, los artistas representan la realidad con apego
en obras como Familia de papel (1959), de Valero Lecha, Retrato de hombre
desconocido (¿1973?), de San Avilés (1932-1991) y Papeles (1983), de Roberto
Galicia (1945), pero también dan rienda suelta a su imaginación creando animales
fantásticos como Monstruo marino (s.f.) y Vilano rojo (s.f.), ambos de Salarrué, y
Perros (1956), de Carlos Cañas.
Since the end of the 1950s Salvadoran artists explored the disfiguration of
the human body as is reflected in works such as Sin título [Niña dormida] /
Untitled [Sleeping Girl] (1956) by Camilo Minero (1917), Las holandesas
/ Dutch Women (1964) and Retrato de Valero Lecha / Portrait of Valero
Lecha (1970) by Rosa Mena Valenzuela, as well as Gemelos en el agua /
Twins in Water (1971) and Niño sin futuro económico / Child Without an
Economic Future (1260) by Carlos Cañas. The human body is also eroticized,
as is demonstrated in San Sebastián / Saint Sebastian (no date) by San Avilés
(1932-1990) or is reinterpreted to explore themes of beauty, individuality,
sexuality, life, and death, as is seen in the paintings Maternidad / Maternity
(1981) by Julia Díaz, Posibilidad estetica de un enfermo / Aesthetic Possibility
of a Sick Man (1984) by César Menéndez, and the grotesque figure depicted
in Puta Vieja / Old Whore (1990) by Antonio Bonilla (1920).
Still life was considered uas one of the least important forms of expression in the
genres of painting. However, after the XX century, as a result of industrialization,
this form of expression opened up and became more, interesting as painters
incorporated objects symbolic of modernity. ln El Salvador, artist faithfully
rendered reality in works such as Familia de papel / Paper Family (1959), by
Valero Lecha, Retrato de hombre desconocido /Portrait of an Unknown Man
(1973?) by San Avilés, and Papeles / Papers (1983) by Roberto Galicia. They
also let their imaginations soar in their creation of mythical animals is paintings
such as Monstruo marino / Sea Monster (no date) and Vilano rojo / Red
”Vilano” (no date) by Salarrué, and in Perros / Dogs (1956) by Carlos Cañas.
Ruinas de Izalco (1906) y Paisaje (1915), respectivas obras de Carloss
Alberto Imery, Juan Laínez y Max Vollmberg (1880-1930), representan a
este primer periodo.
A parti de las años 30 surgen propuestas que eliminan el horizonte como
referencia y tratan de representar el entorno con mayor libertad, por medio
de las formas y el color, como se muestra en Luna roja de marzo (s.f.),
Panchimalco (1935) y Ojo de agua (1939), obras de José Mejia Vides,
Salarrué y Ana Julia Álvarez.
Desde fines de los años 30,
algunos artistas realizan
un marcado retorno a
lenguajes académicos,
como lo muestran Cerro de
San Jacinto (1945) Valero
Lecha, y Parque María
Luisa (1946) de Pedro
de Matheu (1900-1965).
Mientras tanto, otras obras
del mismo periodo nos
muestran un fuerte deseo
de representar el paisaje
alejándose de la realidad,
como es el caso de Cerro
(1948), de Noé Canjura,
y Manglares (1958), de
Salarrué.
Flowers are also reinvented in Antonio Bonilla’s Flor azul / Blue Flower (1987)
and fruits in Mauricio Aguilar’s Pera / Pear (no date). Strange or utilitarian
Los experimentos para
objects that have no real function are paired with figures in imaginary worlds;
sintetizar y volver al
paisaje más abstracto se
good examples are Botella / Bottle (no date) by Mauricio Aguilar, Variaciones
consolidan en los años
motivos precolombianos / Variations on pre-Columbian Motifs (1979?) by
60, cuando los artistas
Cantera / Quarry (1962)
32 También se reinventa a las flores -Flor azul (1987), de Antonio Bonilla- y a los Raúl Elas Reyes (1918-1996), Carroussel / Carousel (1983) by Julia Díaz,
transforman el concepto del
33
frutos—Pera (s.f.), de Mauricio Aguilar, así como también a objetos extraños o
utilitarios que conviven con figuras en mundos imaginarios en donde no cumplen
ninguna función real. Buenos ejemplos de esto son Botella (s.f.), de Mauricio Aguilar,
Variaciones motivos precolombinos (¿1979?), de Raúl Elas Reyes (1918-1996),
Carroussel (1983), de Julia Díaz, La cuna (1986) y A la mesa (1984), ambas obras
de Rosa Mena Valenzuela.
Los artistas también crean narraciones crípticas en las cuales animales y frutas aluden
a temas de orden más psicológico y social. Mango y mandarina (1981), de Carlos
Cañas y Pájaro muerto (s.f.), de Antonio García Ponce son muestras de esta tendencia.
Este conjunto de obras se encuentran concentradas en la sección Realidad y fantasía.
En Entorno y materia vemos cómo el paisaje rural y urbano son explorados en el arte
para establecer una conexión directa con la tierra. En la primera mitad del siglo XX,
el paisaje fue idealizado y representado de manera naturalista. Campiña italiana (1904),
and La cuna / The Cradle (1986) and A la mesa / To the Table (1984) by
Rosa Mena Valenzuela.
Salvadoran artists also create cryptic narratives that depict animals and fruits
as psycholagical or social symbols. Mango y mandarina / Mango and Tongerine
(1987) by Carlos Cañas and Pájaro muerto / Dead Bird (no date) by Antonio
García Ponce are examples of this tendency. These works are found in the
section of the exhibition titled Realidad y fantasia (Reality and Fantasy).
In Entomo y materia (Environment and Matter), the rural and urban landscape is
explored in order to establish a direct connection with the earth. In the first half of
the XX century, the landscape was idealized and represented in a naturalist manner.
Campiña italiana/Italian Countryside (1904) by Carlos Alberto Imery, Ruinas de
Izalco/Ruins of Izalco (1906) by Juan Laínez, and Paisaje/Landscape (1915) by
Max Vollmberg (1880-1930) represent this first period.
entorno mediante el uso
de materiales que añaden
textura a las obras y que
ofrecen nuevas posibilidades
para representarlo -como
Cantera (1962) y Abstracto
Azul (1963), de Carlos
Cañas-, utilezan líneas de
color para sintetizarlo -
Escenas de oriente (1964)
de Rosa Mena Valenzuela- o
evocan el espacio y la materia, enfatizando el proceso de trabajo del artista
-como Imanent et trascendent (1966), de Benjamín Cañas, y La idea pese al
tiempo (1967), de Mario Martí (1940) El uso de símbolos, códigos y fenómenos
naturales permite también hacer nuevas referencias a la materia, al mundo real
o al imaginario, como la muestra Estudio 1 (1979), de César Menéndez, que es
la obra que cierra esta sección de la exposición.
In the 1930s new proposal arise that eliminate the horizon as a reference
point and try to represent the environment with more freedom in shape
and color, as Luna roja de marzo / Red Moon of March (no date) by
Salarrué, Panchimalco (1935) by José Mejía Vides, and Ojo de agua /
Natural Spring (1939) by Ana Julia Alvarez.
At the end of the 1930s some artists return to more academic forms of expression,
such as is displayed in Cerro de San Jacinto / San Jacinto Hill (1945) by Valero
Lecha and Parque María Luisa / María Luisa Park (1946) by Pedro de Matheu
(1900-1965). Other work
belonging to the same period
demonstrate a strong desire
to represent the landscape
as separate from reality, as
is the case in Cerro / Hill
(1948) by Noé Canjura and
Manglares / Mangroves
(1958) by Salarrué.
The experiments to
synthesize and return to a
more abstract lanscape are
consolidated in the 1960s
when artist transform the
concept of an environment
by using materials that
add texture to the works
and offer new possibilities
in representation, such as
and Abstracto azul / Blue
Abstract (1963) by Carlos
Cañas. Escenas del oriente
/ Scenes from the East
(1964) by Rosa Mena
Valenzuela uses colored lines
to synthesize the landscape,
and Imanent et transcendent
(1966) by Benjamín Cañas
and La idea pese al tiempo /
The Idea in Spite of Time (1967) by Mario Martí (1940) evoke the space and
material that emphasize the artist´s work process. The use of symbols, codes,
and natural phenomenon allows for new references to matter or for the real
or imaginary world, as is displayed en Estudio 1 / Study #1 (1979) by Cesar
Menéndez, which is the work, that gives closure to this exhibition.

A cuatro años de la finalización del siglo XX, las propuestas presentadas en estas
secciones son representativas de algunas de las líneas de exploración artística
dominantes durante el siglo pasado en El Salvador, que serán importantes
precedentes pora las propuestos que surgirán en estos años de la entrada a la
vigésimoprimera centuria.
A manera de conclusión, la exposición Puntos Cordinales ofrece un marco
de referencia y un punto de partida para iniciar una discusión sobre el arte
salvadoreño, para reconocer de donde venimos y reconsiderar el punto en
cual podriamos encontramos actualmente. La exposición no pretende mostrar
“todo” el arte salvadoreño, sino identificar precedentes, constantes, corrientes
importantes y hasta contradicciones en el desarrollo de nuestro sector artístico
y sus propuestas. Esto quiere decir que la exposición no es un punto final, sino
un provocador sitio de partida para seguir ahondando en estos temas y explorar
otras lecturas de estas y otras propuestas artísticas que se han dado a lo largo
del siglo XX o que se están realizando en el presente, que está ya dominado
por propuestas que tratan al arte con mayor libertad, niveles de investigación y
espíritu crítico.
A mi juicio, las exposiciones de este tipo pueden y deben contribuir, por un
lado, a que los artistas conozcan mejor las colecciones públicas del país e
identifiquen a aquellas figuras que les han precedido e influenciado consciente
o inconscientemente, Por otro lado, para que el público en general conozca y
experimente nuestro arte y nuestra historia, abriendo así una ventana a los
procesos creativos de los artistas y reforzando, al mismo tiempo, nuestro sentido
de pertenencia, nuestro patrimonio y nuestra identidad, posicionando al arte
como una actividad intrínseca en el desarrollo del país y no como un elemento
periférico y decorativo en nuestro proceso de desarrollo.
Four years before the end of the XX century the proposals presented in the
sections of this exhibition are representative of the some of the dominating
modes of artistic exploration that were present in the last century of Salvadoran
art and that will serve as important precedents to the proposals that follow in
the XXI century.
ln conclusion, the exhibition Cardinal Points offers a frame of reference and
a starting point to initiate a discourse on Salvadoran art, to recognize where
if originates and reconsider the direction it is going. The exhibition does not
intend to display all Salvadoran art, rather to identify precedents, constants,
important tendencies, and contradictions in the development of our country’s
artistic sector and its proposals. This means that the exhibition is not an ending
point, rather it is a provocative starting point to continuing to study these
subjects and explore other interpretations of these paintings and other artistic
proposals that have been made in the XX century or that are being made today
— a time period that is dominated by proposals that deal with art more freely
through investigation: and a critical spirit.
ln my judgment, exhibitions of this kind can and should continue to teach
artists more about the country’s public collections and help them identify
figures that have consciously or uncounsciously influenced them. On the other
hand, I believe that this exhibition also introduces the general public to El
Salvador’s art and history, thus opening a door to the artists´ creative processes
and strengthening our sense of belonging, our heritage, and our identity as this
exhibition presents art not as a decorative element but as an intrinsic activity
in the development of the country.
En lo personal, espero que la exposición Puntos Cardinales genere discusión
y mayor investigación sobre el arte salvadoreño. Nuestra bibliografía sobre
34 temas artisticos es pobre y, en especial, faltan dentro de ella monografías que
and especially locks references to the contributions made by Salvadoran artists.
35
profundicen en las contibuciones de nuestros artistas, con mayor información
y análisis sobre sus procesos creativos, su obra y sus contextos históricos y
sociales. Un sector cada vez más complejo y especializado demanda estrategias
y soluciones acordes, pora que podamos seguir enfrentando los grandes retos
de posicionar al arte solvadoreño y crear un puente de diálogo permanente con
otros países de la región, del continente y del mundo entero.
Conocer el arte y la historia de El Salvador es un derecho básico pora todos sus
ciudadanos, residentes o no dentro de sus fronteras patrias. Por eso, el trabajo
permanente de difusión de esta y futuras exposiciones que muestren la gran
creatividad de nuestros artistas es prioritario. Solo así lograremos incentivar el
estudio permanente del arte nacional e inspiraremos a las venideras generaciones
salvadoreñas a conocerlo, volorarlo y atesorarlo con orgullo y responsabilidad.
I personally hope that the exhibition Cardinal Points generates a discussion and a
major investigation of Salvadoran art. Our country’s art bibliography is deficient
It also lacks information and analyses of their creative processes, their works,
and historical and social context. As art becomes increasingly complex and
specialized, more strategies and solutions are required to continue to confront
the great challenges of promoting Salvadoran art and creating a permanent
dialogue whit the region, the continent, and the entire world.
lt is the basic right of all Salvadorans to learn about the art and history of
their country and because of this, it is extremely important to demonstrate the
great creativity of our artists. His only through exhibitions of this kind that we
can continue to promote the study of the arts in El Salvador and inspire future
generations to understand, value, and treasure the arts with pride and a sense
of responsibility.
Luis Croquer
CURADOR MUESTRA PUNTOS CARDINALES

36 37

Plazoleta de las hierbas
Herb Market
Carlos Alberto Imery (1879-1949)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
119 x 91 cm
Sin fecha • No date
Esta obra registra un mercado en lo ciudad de Verona (Italia). En ella, el artista nos This painting displays a market place in the city of Verona, Italy. Imery creates an image
presenta una imagen que parece ser recogida a través de una serie de impresiones y that appears to be assembled through a series of impressions; the brush strokes suggest
en la que las pinceladas sugieren formas y texturas, tales como como la del chal de la forms and textures, such as the central figures shawl, which seems to be an elaborately
figura central que pareciera ser una elaborada tela bordada o el pesado abrigo de lana embroidered textile or the heavy wool coat of her companion. In this composition, the
38 de la niña que la acompaña. En la obra se pueden reconocer vegetales como puerros viewer can also recognize vegetables, such as leeks and cabbages, that are sold in this
39
y repollos, vendidos en puestos improvisados por campesinas italianas vestidas en
colores sombríos. La luz del sol es tenue y está concentrada en la parte superior de
la sombrilla, sugiriendo, tal vez, el cierre del día de mercado. Imery seguramente
se sintió atraído hacia la imagen del mercado por ser un tema tan familiar pora
él. De hecho, la temática del mercado continuará apareciendo en la exposición,
evidenciando así la presencia de espacios públicos y el comercio en lo cotidiano como
en las obras Vendedoras de fruta y Charla entre huacales, también expuestas en la
sección Memoria y cultura. A pesar de evocar la pintura al aire libre, esta obra podría
estar basada en una fotografía, una práctica frecuente en este periodo.
improvised market attended by Italian peasants dressed in somber colors. The tenuous
light concentrated in the upper part of the umbrella suggests the end of the market
day as do the closed umbrellas in the background. Imery surely felt atiracted to this
market scene because it was such a familiar sight to him. In fact, market themes are
consistently present throughout the entire exhibition, as is demonstrated in Vendedoras
(Fruit Vendors) and Charla entre huacales (Conversation Among Bowls), two paintings
also displayed in the exhibition’s Memory and Culture section. Although this painting
could have been modeled after an actual market scene, it could also have been based
on a photograph, a practice that was common during this period.

Primera reforma agraria de El Salvador
El Salvador First Agrarian Reform
Pedro Ángel Espinoza (1891-1939)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
129 x 181.5 cm
1935
40
Esta es la primera pintura que registra la evocación artística de un hecho histórico
del país. En ella, Espinoza, quien ha sido catalogado como uno de nuestros mejores
paisajistas, nos propone una imagen de factura impresionista. Desde lo alto de una
loma, el artista parece observar el evento histórico de la repartición de tierras, en
una obra que es producto de la imaginación del artista. La obra tiene una cualidad
This is the first painting to document the idealization of a historical event in the country.
In this piece, Espinoza, considered to be the best of El Salvador’s landscape artists,
proposes an image influenced by Impressionism. The artist seems to be watching the
redistribution of lands from the highest point of a hill in this historical painting, which
could be a product of the artist’s memory or imagination. The painting exudes a pastoral
41
pastoral: los cielos claros y los campos verdes arrojan una luz que invade la totalidad
del canvas, mientras que las figuras en primer plano están en sombras, debajo de
de un resguardo de palma paraatenuar el fuerte sol del campo. A escasos tres años
de la matanza indígena de enero Espinoza representa a los indígenas como un grupo
laborioso (implementos de trabajo, bueyes, etc.) y orgulloso de su identidad (todos
llevan trajes tradicionales), por lo que son el centro de esta obra, mientras que las
figuras que representan a los funcionarios gubernamentales son casi monocromáticas,
tal vez enfatizando las simpatías del artista con la causa indígena.
quality: clear skies and green fields cast a bold light across the entire canvas, while the
figures in the forefront are shaded from the blazing sun. Barely three years after the
indigenous uprising of 1932 known as “La Matanza,” Espinoza depicts the peasants,
complete with tools, oxen, etc., as an efficient working group that is proud of its ethnicity.
Wearing traditional costumes, the peasants are the focal point of this work, while the
figures that represent the government officials are shown in monochromatic colors, an
element that perhaps emphasizes the artist’s sympathy with the indigenous cause.

La cruz
The Cross
Salarrué (1899-1975)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
60.5 x 69 cm
Sin fecha
42
Si algún cuadro refleja las inquietudes espirituales y místicas de Salarrué, ese es Día
de la Cruz, un cuadro de técnica inusual, que nos describe un mundo de religiosidad
abstracta y de intimidad, en un cálido mundo cromático que nos introduce en la esfera
espiritual de los personajes que nos vuelven la espalda y nos recuerdan la soledad del
artista su mundo particular lleno de misterios y fantasmas. Al observar los detalles y
If there is a certain painting that reflects the spiritual and mystical curiosities of Salarrué,
it is Día de la Cruz (Day of the Cross). This painting uses warm tones and unusual
techniques to describe an abstract religiousness and intimacy that introduce us to the
realm of the artist’s solitude and his haunting universe. Noting the details and the careful
brush strokes, the viewer sees the care with which the artist paints this magnificant work.
43
el cuidado de la pincelada, nos damos cuenta del cariño del artista. La espacialidad
del cuadro, inmensa profunda, se estructura a partir de la espalda de la primera mujer
ante nosotros y se extiende luminosa, tropical, acentuada por el camino serpenteante
que nos lleva a un destino desconocido. El cuadro es una desgarradora interrogación
sobre los misterios de Dios y del alma, pero también encierra respuestas sobre la
íntima personalidad mítica de este artista.
Salarrué’s use of space and perspective begins with a foreground view of the back of
woman, which then extends to a luminous, tropical, and serpentine path that leads the
viewer to an unknown destination. The painting is a piercing query about the mysteries of
God and the human soul. But, it also addresses questions about the intimate and mystical
personality of this fantastical artist.

Vendedora de fruta
Fruit Vendors
Ana Julia Álvarez (1908)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
165 x 110 cm
1939
44
Una de nuestras primeras pintoras nacionales, la artista nos muestra dos facetas en
esta, exposición: la primera, representada por esta obra en la que parece influenciada
por el muralismo mexicano y también por los elementos decorativos del Art-Deco.
La segunda, exhibida en la sala Entorno y Materia, en la que parece estar más en
sintonía con los pintores fauves. En esta primera obra, Álvarez estiliza los figuras y
Ana Julia Ávarez, one of El Salvador’s first female painters to gain notoriety, presents two
facets of her painting of this exhibition. The first is represented by this painting in which
the artist seems influenced by the Mexican muralists and also by the decorative elements
of the Art Deco movement. The second facet is present in her painting Ojo de agua
(Natural Spring), included in the Matter and Environment section, where she seems in
45
resalta sus rasgos, más para recordarnos imágenes del cine mexicano como María
Félix o Dolores del Río, que para hacer una representación fidedigna de la volcaneña
salvadoreña. Mangos, piñas, marañones, anonas, paternas, granadillas y guineos son
presentados en una celebración de la abundancia de la tierra, en una evocación más
soñadora y poética que política de nuestro pueblo y nuestra cultura.
tune with the painters of the Fauvist movement. In Vendedoras de fruta (Fruit Vendors),
Álvarez elongates the figures of the women and highlights their features, perhaps more
to remind us of Mexican move stars of that period, such as Maria Félix or Dolores Del
Rio, rather than display a truthful representation of the “volcaneña, ” a name given
to the women who originate from the volcano of San Salvador. Mangos, pineapples,
bananas, cashew fruit, custard apples, “paternas” and other native fruits are represented
in a celebration of the abundance of the land, evoking El Salvador’s culture in a romantic
manner rather than a political one.

Escuela bajo el amate
School Beneath the Strangler Fig
Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
76 x 127 cm
1939
46
Son relativamente pocas las obras de Cáceres Madrid que han sobrevivido hasta
nuestros días. La ubicación de gran parte de ellas es ahora desconocida. Esta obra
es un excelente ejemplo de su obra, la cual está influenciada por el indigenismo y el
Art-Deco, lo que hace a su pintura directa, deliberadamente kitsch y con temas que
resaltan, a menudo, lo popular y lo cotidiano. Esta obra es una alegoría al derecho a la
Very few paintings by this artist have survived. and the whereabouts of the remaining
ones are unknown. Escuela bajo el amate (School Beneath the Strangler Fig) is an
excellent example of Cáceres Madrid´s work, which is influenced by the Indigenism
movement and by Art Deco. Cáceres Madrid’s painting is direct, deliberately Kitschy, and
his themes often focus on popular culture and everyday life. The painting is an allegory
47
educación y a la cultura, una posición bastante radical durante la dictadura del general
Maximiliano Hernández Martínez, durante la cual se atentó contra los derechos de los
indígenas. En ella, un grupo de niños indígenas y mestizos leen a Alberto Masferrer,
Carmen Brannon (mejor conocida como Claudia Lars), Salarrué, Alfredo Espino y
otros autores nacionales, bajo un frondoso árbol de amate. El maestro está ubicado
al centro de la composición, recostado sobre el tronco del árbol, con el que parece
fundirse, en una clara evocación de su papel fundamental y central en la educación.
Los niños visten cotones blancos y las niñas vestidos de la época, señalando tal vez
la rápida desaparición del refajo y los trajes tradicionales de las mujeres. El contenido
político de este cuadro está inteligentemente escondido detrás de la candidez con que
es tratado el tema, así como en la interesante composición y el colorido. En la época
de su producción, este cuadro habrá sido recibido como un documento que recogía
contundentemente las ideas políticas del artista, que tienen un respaldo intelectual en
los nombres citados directamente en los títulos de lo libros que aparecen en la obra.
about the universal rights to education and culture, a radical stance during General
Maximiliano Hernández Martínez’s dictatorship, when the rights of the indigenous
population were diminishing. In Escuela bajo el amate (School Beneath the Strangler
Fig), we see a group of smiling indigenous children and mestizos reading books written
by local writers Alberto Masferrer, Carmen Brannon (Claudia Lars), Salarrué, and Alfredo
Espino under the canopy of a giant tree. The teacher, situated at the center of the
composition, leans against the trunk of the tree and appears to fuse into the bark—a
clear metaphor for the teacher’s fundamental role in education. The boys wear white
cotton shirts and the girls colorful dresses; their modern clothes highlight the fact that
traditional indigenous costumes are quickly disappearing. The political issues in this work
of art are cleverly hidden behind the bright colors and the interesting composition of the
painting. In 1939 the painting must have been perceived as a document that earlys
conveyed the political ideas of the artist that were supported by the book authors that
appear in the composition.

Charla entre huacales
Conversation Among Bowls
Valero Lecha (1894-1976)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
100 x 100 cm
1941
48
Esta obra nos presenta una composición con temas autóctonos que nos devuelve a la
academia. El énfasis en el estudio de la figura y la composición de frutas denotan la
destreza del artísta y su excelente manejo de la luz. Lecha trata de captar la realidad
tal cual es y, en cuadros como este, sus pinceladas alcanzan gran realismo, lo que
hace que sus obras sean facilmente legibles y atractivas al público.
Charla entre huacales (Conversation Among Bowls) deals with traditional Salvadoran
themes and is part of a return to academic painting. The emphasis on the figures and
composition of fruit denote the great skill of the artist and his excellent management of
light. Lecha tries to capture reality just as it is, and in paintings such as this one his brush,
strokes create works of great realism that are easily understood and attractive to the public.
49

Suprema elegía a Masferrer
Supreme Elegy for Masferrer
Antonio García Ponce (1938)
Óleo sobre madera • Oil on wood
184 x 122 cm
1968
50
Esta obra de finales de los años 60, única ganadora del concurso nacional convocado
con motivo del nacimiento del pensador nacional Alberto Masferrer, es uno clara
representación de cómo un artista puede evocar un tema e interpretarlo de manera
abstracta. En ella, García Ponce nos presenta un espacio creado a través de formas,
algunas de ellas casi geométricas, que parecieran evocar un paisaje. Sin embargo,
This painting, dating from the end of the 1960s and winner of a national art contest held
in honor of Salvadoran thinker Alberto Masferrer, is a clear representation of how an artist
can evoke a theme and interpret it in an abstract manner. In Suprema elegía a Masferrer
(Supreme Elegy for Masferrer), García Ponce presents a space created by forms; some
almost geometrical shapes seem to evoke a landscape. Nevertheless, the painting is
51
el soporte está lleno de inscripciones o símbolos, como los grabados en una estela
precolombina, lo que sugiere que éste no es espacio basado en la realidad sino más
bien un ámbito imaginario en el que han quedado olvidadas las ideas de Mosferrer y
donde probablemente se encuentran los preceptos de su Minimum vital escondidos
tras jeroglíficos que nadie puede descifrar. A través de las formas y el espacio, el
artísta nos muestra una fuente de luz que brilla clara en la composición, tratando de
sugerir un astro como la luna, a fin de evocar distancia o para representar aspiraciones
difíciles de alcanzar. Las inscripciones son la huella del artista que queda impresa en
la pieza y nos muestran su recorrido por la composición, a la vez que evidencian su
proceso de producción y esconden sus ideas en inscripciones ilegíbles.
filled with inscriptions or symbols similar to the engravings of a pre-Columbian stela,
which suggest that this work is not based in reality but in the imagination of the artist in
a place where the precepts of Masferrer’s book, Minimum vital, are hidden among these
undecipherable hieroglyphics. Through forms and space the artist renders a light that
shines clearly in the composition, suggesting a heavenly body, such as the moon, that
represents hard to reach aspirations. The inscriptions are the artist’s traces that remain
ingrained on the support. These illegible inscriptions evidence his movement through the
composition and reveal his process as he hides his ideas.

La multitud
The Crowd
Noé Canjura (1924-1970)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
148.5 x 248 cm
1969
52
Canjura, quien fue alumno de Valero Lecho, nos presenta aquí una crónica de la vida
en una ciudad moderna. Esta obra, pintada en estilo post-impresionista, nos recuerda
la de Vouillard y nos presenta el trazo distintivo de Canjura después de pasar por su
fase académica y la etapa en que fue influenciado, con fuerza, por el muralismo
mexicano. Con una sensibilidad europeizante, el pintor nos muestra una multitud
Canjura, a disciple of Valero Lecha, presents a chronicle of life in a modern city. This
painting, created in the Post-impressionist style and reminiscent of the paintings of
Vuillard presents the distinctive style Canjura developed after his academic studies
and the period when he was strongly influenced by the Mexican muralists. In this
painting, Canjura weilds a European influence in his depiction of a crowd gathered in
53
agrupada a la salida de un lugar público. La composición es tratada como un bloque
de figuras que forman un rectángulo irregular, en el que se distinguen diversos colores
y texturas que señalan la individualidad de las personas aún dentro del colectivo.
a public place. The composition is treated as a cluster of figures that form an irregular
rectangle in which the viewer can distinguish varied colors and fextures that represent
the individuality of each person, even within collectivism.

El relato
The Testimony
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
120 x 82 cm
1972
54
El retorno a la figuración de Carlos Cañas se da como un proceso gradual, que se va
desarrollando a partir de su serie de gemelos en diversas fases de la gestación. Aquí,
la figura producto de este proceso es un personaje extraño y caricaturesco parece
constituirse en la voz del artista para criticar, de manera figurativa y quizás más
comprensible al público, temas relacionados con los acontecimientos sociales del país.
Cañas’ return to figurative painting comes as a gradual process that develops from
his series of twins in diferent phases of gestation. Here, a caricature-like figure
that product of that process appears to asume the voice of the artist and criticizes
themes related to current social events. El relato (The Testimony) depicts the first
time the National University was held under siege by the army, and the central
55
Esta obra está relacionado con las primeras ocupaciones militares de la Universidad
Nacional de El Salvador y nos muestra a una figura central que es testigo de muertes
violentas, las cuales parece relatar al espectador, mientras atrás se repite la escena en
blanco y negro como en una pantalla de televisión o, quizás, en una fotografía. Cañas
parece mostrarnos el papel que los medios de comunicación jugarán en el conflicto,
relatando los hechos de violencia que ocurren en el país, pero también revelando la
identidad de sus hechores, en una denuncia necesaria pero peligrosa.
figure the witness to the violent murders, an image that is repeated in the black
and white scene in the background as if shown on TV or in a photograph. Cañas
reflects on the role the media plays in moments of conflict, how it reports the
violence that occurs in the country and also reveals the identity of the perpetrator
in a dangerous but important testimony.

Homenaje al teatro
Homage to the Theater
Benjamín Cañas (1933-1987)
Óleo sobre panel • Oil on panel
80.5 x 121.5 cm
1973-1981
56
En esta obra, Cañas nos muestra una alegoría al teatro, realizada en el lenguage
neo figurativo que le permitirá lograr reconocimiento internacional. En esta obra, el
artista despliega todas las estrategias de su estilo particular de realismo mágico, en
el que vemos a una profusión de figuras mountrosas que se mueven en un teatro
imaginario donde reina lo absurdo. La técnica cuidadosa y compleja de Cañas es
In this painting, Cañas renders an allegory to theater in the neo-figurative language
that granted him international recognition. In Homenaje al teatro (Homage to the
Theater) he demonstrates all the techniques of his original style of magical realism.
The viewer sees a variety of monstrous figures acting in an imaginary theater where
absurdity reigns. The complex technique of the artist is evident in the surface of the
57
evidente en la superficie de la obra, en la que vemos sus delicadas pinceladas y su
sofisticado dibujo detras de veladuras de color con interesantes transparencias. Para la
desaparecida crítica de arte Marta Traba, Cañas fue el más importante pintor del arte
de lo fantástico en América Latina.
painting, where one can observe his delicate strokes and his sophisticated drawing
behind veils of color and interesting transparencies that still reveal the lines. Cañas
was considered by art critic Marta Traba to be the most important painter of the
fantastic in Latin America.

Santa Cena
Holy Supper
Rosa Mena Valenzuela (1913-2004)
Mixta sobre papel • Mixed media on paper
66.5 x 98 cm
1978
58
El tema religioso ha siempre formado parte integral de la obra de Rosa Mena
Valenzuela, el cual ha tratado mediante paralelos con su propia evolución como
artista. Esta obra trata una temática religiosa a partir de la memoria de la artista.
En la obra, ella nos presenta una serie de figuras construidas por medio de lineas,
secciones de color y veladuras realizadas con diversos tipos de materiales, los que la
Religious themes have always been part of Mena Valenzuela’s work, and she has
developed this theme by drawing parallels to her own evolution as an artist. This
painting deals with a religious scene inspired by the artists memory. In this work
she presents a series of figures rendered in lines and sections of color by using
different materials; she uses these materials without considering any sort of hierarchy
59
artista utiliza sin jerarquía alguna. Su práctica híbrida entre el dibujo y la pintura se
constituye como un elemento único en la pintura salvadoreña.
of importance. Her hybrid work between drawing and painting is recognized as a
singular practice in Salvadoran painting.

Bandera
Flag
Roberto Galicia (1945)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
117 x 118 cm
1984
60
Esta obra nos muestra el estado del país en 1984, uno de los más duros de la guerra,
no solo en los aspectos militar y político, sino también social. La bandera rota y
manchada de sangre pende de una precaria estructura de hilos y papel que parecen
a punto de romperse. El fondo negro añade incertidumbre a la composición, que nos
muestra un futuro sombrío para un país a punto de resquebrajarse. La bandera es,
This work demonstrates the political, social, and military state of affairs of El Salvador
in 1984, one of the most difficult years of the Salvadoran civil war. The ripped and
blood-stained flag is held together by a fragile structure of threads and paper on the
verge of breaking. The black background increases the feeling of uncertainty in this
composition that announces the somber future of a nation that is about to collapse. In
61
aquí, una estructura que ha perdido la suavidad de la tela, limitando su capacidad
de ondear libremente en el aire, por lo que más parece un papel tostado, arrugado y
desechado, a punto de caer al vacío, quizás evocando el olvido de la identidad que
nos une en el momento de una lucha fratricida.
this painting, the flag has lost the softness of the fabric and its capacity to sway freely
in the wind is limited; it appears to be a parched and wrinkled paper ready to fall into
the void. Galicia calls attention to the loss of identity, one that could have united the
country during the civil war.

Sumpul
Sumpul
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
114 x 146 cm
1984
62
Sumpul es quizás la pintura histórica más importante de El Salvador contemporáneo,
ya que registra un triste acontecimiento de nuestra historia reciente, por medio
de todos los recursos que el arte permite. La masacre del Sumpul (perpetrada
en el departamento de Chalatenango; el 14 de mayo de 1890) era todavía un
acontecimiento desconocido por la mayoría de la población cuando Cañas pintó esta
Sumpul is perhaps the most important historical painting in contemporary El Salvador,
since it documents a tragic event of recent history. The majority of the Salvadoran
population was still unaware of the massacre at the Sumpul River that occurred in
Chalatenango on May 14, 1980 when Cañas finished this painting after reading a
chronice in a foreign newspaper. Cañas reconstructed the event in this canvas to show
63
obra, tras leer una crónica periodista en lo prensa extranjera. Cañas reconstruyó este
evento para evocar la muerte de inocentes, principalmente niños y ancianos. En la
paleta que utiliza el artista predominan los azules grisáceos y los rojos, lo que le da a
la obra una atmósfera melancólica y triste. Las figuras que yacen inertes y que forman
una montaña registran, en sus rostros, la violencia y la agresión, las que parecen dar
forma a un nuevo y desolador paisaje de El Salvador. Esta obra registra el horror de la
guerra y evoca actos que no se deberían repetir en ningún tiempo ni lugar del mundo.
the murder of innocent children and elderly persons. The artists palette is dominate
by grayish blues and reds that give the composition, a somber and melancholic
atmosphere. Inert figures register violence and aggression in their faces, and together
they form a mountain of bodies that suggest a new and desolate Salvadoran
landscape. Sumpul evidences the horror of war and documents events that should
never again be repeated in any age or country.

Problema del transporte urbano
The Problem with Urban Transportation
César Menéndez (1954)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
203 x 203 cm
1987
Con gran crudeza, Menéndez nos presenta aquí los problemas que la sociedad In this painting Menéndez deals with the transportation problems Salvadoran society
enfrentaba, durante la guerra, para transportarse, a la vez que parece anticipar uno faced during the war and continues to deal with during the postwar years. Here, the
de los problemas más grandes que vivirá el país durante la posguerra. Aquí, la imagen familiar scene of a pickup truck transporting passengers is represented in a grotesque
tan familiar de un automotor tipo “pick-up”, usado en El Salvador para transportar manner that emphasizes the lack of personal space and the uncomfortable conditions
64 regulares cantidades de pasajeros, es representada de forma grotesca para enfatizar citizens are confronted with when trying to get home or to work. Menéndez painted
65
la falta de espacio vital y las duras condiciones que enfrentan los usuarios en sus
viajes a su casa, al trabajo o hacia otras actividades diarias. Menéndez pinta figuras
contorsionadas con una gran libertad en su trazo, con el fin de evocar situaciones de
la vida diaria y estados de ánimo.
contorted figures with free brush strokes in order to evoke the quotidian situation and
the passenger state of mind.

66 67

La monja blanca
The White Nun
Salarrué (1899-1975)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
54 x 47 cm
Sin fecha • No date
Este es quizás el ratrato más interesante y enigmático de la primera mitad del siglo This is perhaps one of the most interesting and enigmatic portraits of the first half of
XX. Pintada en la década de 1940, fue expuesta bajo el título The Mad White Nun the XX century. Painted in 1940s, this work was shown as The Mad White Nun in the
en las Knoedler Galleries (Nueva York), entre abril y mayo de 1947. Esta obra nos Knoedler Galleries, New York, in April and May of 1947. The painting depicts a
muestra a un personaje que habita en la imaginación de su autor: es una religiosa character that inhabits the imagination of the artist; she is a religious woman that
68 de la que emana una gran sensualidad en su mirada y su sonrisa enigmática. Su exudes sensuality in her gaze and enigmatic smile. Her habit is painted as a series
69
hábito está formado por una serie de formas en bloques de color, que se funden con
el paisaje que asoma en la distancia. Tiene una mano deforme, que parece evocar la
flor que sostiene en su mano izquierda y que nos sugiere algo misterioso sobre esta
figura. En una entrevista con el escritor José Roberto Cea, Salarrué explicó que la
mismo había sido hecha de “forma automática. Sin pensar. La mano guiaba lo que
debía ser”, la que sugiere una vocación surrenlista, ya que uno de los principales,
intereses de André Breton era la escritura automática y las obras que se relacionaban
a esta práctica en los artes visuales.
of sections of colors that fuse into the background landscape. The white nun has a
deformed hand that seems to mirror the archid she holds in her left hand, further
suggesting the mysterious quality of this figure. ln an interview with Salvadoran writer,
José Roberto Cea, Salarrué explained that he had painted La monja blanca (The White
Nun) in an “automatic manner. Withouth giving it any thought. My hand guided what
she should be like. ”Salarrué’s explanation suggests a surrealist connection in tune
with André Breton’s predilection for automatic writing and paintings that were created
by using this practice.

Campesina italiana
Italian Peasant Girl
Carlos Alberto Imery (1879-1949)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
71 x 44.5 cm
1905
A solo un año de haber ingresado al Real Instituto de Bellas Artes en Roma y en pleno Just one year after enrolling in the Royal Institute of Arts in Rome, Imery painted this
proceso de formación, Imery pinta este primoroso retrato de una pequeña campesina enchanting portrait of a young ltalian peasant girl. ln this painting he captures the
italiana, en el que capto todo la frescura de su belleza y nos muestra lu vida apacible freshness of her beauty and offers the viewer a glimpse of the peaceful life of
en una villa italiana. El delicioso manejo de la pintura y la luz se conjugan para an Italian villa. The excellent use of color and light comes together in this portait
70 presentarnos un retrato impresionista con excelente composición, en la que el artista influenced by Impressionism. The artist eloquently communicates the state of mind of
71
nos comunica, con gran elocuencia, el estado de ánimo de una niña desconocida, a la this unidentified girl and details the world that surrounds her.
vez que nos sugiere, con gran sensibilidad, el mundo que la rodea.

Retrato de mujer
Portrait of a Woman
Miguel Ortiz Villacorta (1887-1963)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
51 x 40 cm
Sin fecha • No date
La mayoría de retratos atribuidos a este artista parece indicar su predilección por pintar Most of the portraits attributed to this artist seem to indicate a predilection for painting
a partir de fotografías. Sin embargo, acá nos ofrece un retrato que trata de captar la from photographs; however, in this painting Ortiz Villacorta offers a portrait that tries
esencia de su modelo. La melancólica joven parece evitar la mirada insistente del to capture the essence of the model. The melancholic young woman appears to avoid
artista y su rostro núbil es pintado de manera directa, captando con gran fidelidad sus the insistent stare of the artist, and the manner in which her young features are
72 facciones en un estilo que parece mostrar todavía la gran influencia de la academia rendered demonstrates the significant influence of the Italian academy on the artists
73
italiana en el artista: Ortiz Villacorta abandonará años más tarde este estilo, para
adoptar un lenguaje más cercano al indigenismo, quizás en un afán de conectarse
más directamente con sus raíces.
style. Ortiz Villacorta later abandoned this mode of production in favor of an artistic
language closer to Indigenism perhaps as a way to connect with his roots.

India de Panchimalco
Indigenous Woman from Panchimalco
José Mejía Vides (1903-1993)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
81 x 71 cm
1935
Este es un excelente ejemplo de los lenguajes artísticos que sé habían alcanzado This painting is an excellent example of artistic lenguages that were explored in El
en El Salvador en los años 30 del siglo XX, todavía ligados al naturalismo, pero ya Salvador in the 1930s; these are still linked to nature but definitely separate from the
definitivamente alejados de la práctica académica de la pintura. Durante los años 30 academic practice of painting. During the 1930s and 1940s, Mejía Vides produced
y 40, Mejía Vides producirá algunos de los mejores retratos del país. Esta India de some of the best portraits in the country. India de Panchimalco (Indigenous Woman
74 Panchimalco y el retrato de Alberto Masferrer que se encuentra en Casa Presidencial from Panchimalco) and the portrait of Alberto Masferrer found in the Presidential House
75
nos muestran el tratamiento de una figura anónima y otra pública en términos
normales muy parecidos. La pintura de Mejía Vides en este periodo nos recuerda a
Gauguin, tal y como lo analizaron con gran elocuencia y exactitud Raúl Elas Reyes
y Salarrué. Sus superficies planas y su utilización de líneas oscuras para separar las
formas nos recuerdan a este artista francés. En esta obra, el artísta sintetiza las formas
para representar los detalles sin acercarse a la realidad, haciendo uso predominante
de lineas curvas y un exuberante colorido. A escasos tres años de la matanza de enero
de 1932, el artista retrata a una indígena en la misma pose en que pinta a otras
figuras de la sociedad, la que nos muestra su afiliación a las causas vernáculas,
especialmente las de su querida población de Panchimalco.
are portraits of an anonymous person and a public figure—both are opproached in
similarly formal terms. Mejía Vides” painting during this period, as was the work of
Raúl Elas Reyes and Salarrué, is reminiscent of Gauguin’s. Mejía Vides” flat surfaces
and use of dark lines to delineate forms seems influenced by the French artist. ln this
portrait Mejía Vides synthesizes shapes to represent detail and uses curved fines and
exuberant colors to maintain a distance from reality. Barely three years after the 1932
massacre known as a Matanza, the artist portrait this indigenous woman posing in the
some manner as his portraits of other important social figures. This shows us Mejia
Vides” concern for the indigenous cause, especially in themes related to his beloved
village of Panchimalco.

El gallero
Man with Fighting Cock
Pedro Ángel Espinoza (1899-1939)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
70 x 53 cm
1935
Espinoza pinta a este gallero con una sensibilidad muy parecida a la de los pintores Espinoza paints this portrait of a man and a fighting cock with a sensibility comparable
napolitanos. Espinoza se encuentra en estos años haciendo la transición de sus to the Neapolitan artists. It is during this time that Espinoza made a transition from his
influencias académicas al estilo indigenista que adoptará eventualmente. Esta obra es academic influences towards the style of painting that he eventually adopted. ln this
un retrato que capta la imagen de una figura popular y anónima, resaltando su origen portrait he captures the image of a popular figure of the folk arts; the “gallero” is
76 indigena. El gallo, que es el punto central de lo composición, es presentado por el anonymous but proud of his indigenous origin. The fighting cock is the main subject of
77
hombre al espectador como un premio a través de sus seguras pinceladas, el artista
representa el colorido y textura de su plumaje y nos indica que es un animal valioso para
su dueño. Este es otro en una serie de retratos que tratan de reposicionar la imagen del
indígena en medio de un clima de inestabilidad política y de sentimientos anti-indígenas.
the composition and is presented to the viewer as though it was a prize. Through the
use of his bold brush strokes, the artist renders the rooster’s plumage with color and
texture establishing the bird os something of great value to his owner. This portrait is
an example of a series of paintings that tries to restore the identity of the indigenous
population in the midst of political turmoil and anti-indigenous sentiments.

A lavar
Off to do the Washing
Julia Díaz (1917-1999)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
73.5 x 65 cm
1941
Las obras producidas durante los primeros años de la academia de Valero Lecha nos The paintings produced during the first years of Valero Lecha’s academy returned to
hacen retornar a lenguajes que ya parecian superados en las obras que preceden a esta the academic model that had been difused in the earlie paintings of this exhibition
en la exposición. De acuerdo con Felix Ángel, las obras de Canjura, Díaz y Elas Reyes According to Colombian artist, Félix Ángel, the pieces by Canjura, Díaz and Elas Reyes
realizadas alrededor de los años 40 “son casi idénticas en su factura y se mantienen painted in the1940´s “are almost idenfical in style and they stay within a regional
78 dentro de un realismo regional, en el que predomina la idea de saber pintar bien de realism in which training for painting in traditional workshops prevails.” This painting,
79
acuerdo al entrenamiento tradicional del taller”. Esta obra pertenece justamente a este
periodo. Muestra la gran competencia de Díaz como pintora y la puesta en práctica de
las enseñanzas de su maestro.
which belongs to this specified period, displays Díaz’s notable talent as a painter, as
well as her ability to put her teacher´s legacy into practice.

Cariátide salvadoreña
Salvadoran Caryatid
Valero Lecha (1894-1976)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
150 x 107 cm
1943
Esta obra es uno de los pocos desnudos en esta exposición. Este es quizás uno de los Cariátide salvadoreña (Salvadoran Caryatid) is one of the few nudes in this exhibition. It is
mejores cuadros de Valero Lecha, realizado en una fase que ha sido descrita por algunos perhaps one of Valero Lecha’s best paintings, created in a phase described by some critics
críticos como “indigenista”, aunque parece muy fiel a la sensibilidad clásica del artista. as “indigenous,” even though the style remains loyal to the artist´s classical sensibilities.
Sin embargo, en ella es evidente un impulso por sintetizar las formas, lo que crea una However, it is evident the artist attempted to synthesize the forms that created a sense
80 gran tensión entre el deseo naturalista y la estilización. Esta es una obra de gran lirismo of tension between e naturalist desire and stylization. This painting is a piece of great
81
y tranquila belleza, por lo que fue una de las obras favoritas del artista hasta su muerte. lyricism and tranquil beauty; it was always one the artist´s favorites.

Sin título (Niña dormida)
Untitled or Sleeping Girl
Camilo Minero (1917)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
64 x 83.5 cm
1956
Esta obra pertenece a un periodo de gran importancia creativa para este artista. En ella The stylized figure of a child leaning over a table was painted by Minero during a period
vemos la figura estilizada de una niña recostada sobre una mesa. En esta obra, el artista of intense creativity. Minero displays aspects that prevailed in his work during the
se embarca en la tendencia que predominará en las siguientes décadas: busca cuestionar following decades; in this work he questions the integrity of the body and turns away
la integralidad del cuerpo y de alejarse de representaciones idealizadas en los que se from idealized representations of beauty. This painting also demonstrates how Minero’s
82 trata de enfatizar su belleza. Esta obra también nos muestra que su creador ha logrado style developed the figures that characterized his subsequent work.
83
sintetizar el estilo que caracterizará a sus figuras en su producción posterior.

Niño sin futuro económico
Child Without an Economic Future
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
60 x 91 cm
1960
Junto con Las holandesas, esta obra marca el rompimiento de los artistas con tratamientos This painting, along with Mena Valenzuela, Las holandesas (Dutch Women), establishes
naturalistas de la figura. Acá, Cañas nos presenta a un niño a través de un lenguaje que Salvadoran artists´rupture with the naturalistic treatment of the figure. Here, Cañas
parece informado por el cubismo, pero que a la vez busca sintetizar la figura humana presents a child in a style that is influenced by Cubism and at the same time searches to
por medio de líneas. Este niño, representado o partir de líneas y que parece construido synthesize the human form by the use of lines. This child that appears to be assembled
84 de alambres, mira al cielo como implorando ayuda. Es una figura monstruosa que parece with lines or wires gazes at the sky as if begging for help. He is a monstrous figure that
85
revelar, en partes, las fibras de sus músculos, más con el objetivo de impactar e invitar a
la reflexión que de causar lástima, evitando así el lenguaje político y panfletario.
reveals the fibers of his muscles, not with the intention of inspiring pity from the viewer
but rather inviting reflection, and thus avoiding a propagandistic statement.

Las holandesas
Dutch Women
Rosa Mena Valenzuela (1913- 2004)
Mixta y collage sobre tela • Mixed media and collage on canvas
99 x 91.5 cm
1964
Pintada cuatro años más tarde que Niño sin futuro económico, esta obra continúa las Painted four years after Niño sin futuro económico (Child Without an Economic Future),
investigaciones sobre nuevas formas de representar la figura humana, llevándolas mucho this piece continues to investigate new forms of representing the human figure by
más adelante, al introducir cuestionamientos al soporte, a los materiales tradicionales using non-traditional materials. Without precedents, Mena Valenzuela utilizes industrial
de la pintura y a la representación de la figura misma. Esta obra sin precedentes hace materials such as scraps of fabric, paint, threads and papers in order to propose an
86 uso de materiales industriales, como retazos de telas, pinturas, hilos y papeles, para unprecedented form of creating art in El Salvador. Mena Valenzuela deserves credit for
87
proponer nuevas formas de figuración en la pintura salvadoreña. A Mena Valenzuela
podemos dar el crédito de romper con la pintura de caballete e hibridizar la práctica de la
pintura, alejándose de la especificidad del óleo como medio e introduciendo el grafito, los
pasteles, lápices de color, pinturas industriales y hasta maquillaje en sus obras.
being the singular Salvadoran artist who broke with easel painting and developed a
hybrid form of production that included materials such as graphite, pastel, color pencils,
industrial paints, and even make-up — all used in a non-hierarchical way.

Retrato de Valero Lecha
Portrait of Valero Lecha
Rosa Mena Valenzuela (1913- 2004)
Mixta sobre papel • Mixed media on paper
64 x 51 cm
1970
Este es un excelente ejemplo de un retrato, en el que la artista trata de captar la esencia This is an excellent example of a contemporary portrait in which Mena Valenzuela tries to
de su maestro a través de su proceso y su propia técnica mixta. Al describir este cuadro, capture the essence of her teacher, Lecha, through her own creative process and mixed
la historiadora panameña del arte Mónica Kupfer encontró que combina el carácter de media technique, When describing this painting, Panamanian art critic Monica Kupfer
Valero Lecha con la gran energía de la artista, mostrando también una gran libertad en explains that it combines Lecha’s character with Mena Valenzuela’s great energy and
88 el uso del color.
freedom in the use of color.
89

Gemelos en el agua
Twins in Water
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre plywood • Oil on plywood
99 x 118 cm
1971
Doblemente importante por sus investigaciones en otras formas de representar la figura This painting is important for two reasons: it demonstrates Cañas research of different
y por marcar el retorno de Cañas a la figuración, esta obra muestra el cuerpo sintetizado ways of representing the human body through color and form, and it marks the artist’s
a través de las formas y el color. La serie de gemelos que flota en lo que parece una return to figurative painting. The series of twins floating in a liquid environment appears
superficie líquida parece evidenciar el proceso mismo del artista como una gestación to make reference to the virtual gestation the artist was experiencing as he moved into
90 virtual, de lo que se derivarán los cuadros figurativos y socialmente involucrados del his period of figurative and socially conscious paintings.
91
artista, que aparecerán en años posteriores.

San Sebastian
Saint Sebastian
Ernesto San Avilés (1932-1991)
Temple sobre tela • Egg tempera on canvas
79.5 x 63.5 cm
Sin fecha
San Avilés pareciera utilizar las fotografías como referentes para realizar sus composiciones, It seems as though San Avilés used photographs as the base to create his compositions
pero con efectos más surrealtistas y eróticos. En esta obra, el artista secciona la imagen with erotic and Surrealist effects. ln this painting, an allegory of the passion of Saint
de un cuerpo masculino desnudo para erotizarlo, haciendo una alegoría de la pasión de Sebiastion, the artist depicts the nude masculine form and eroticizes it by sectioning off
San Sebastián. El desnudo no ha proliferado en el arte salvadoreño, especialmente el a fragment of the body. the figure’s buttocks. Nudity, above all masculine nudit, is not
92 masculino; por lo que es San Avilés quien introduce esta temática, la cual desarrolla con prolific in Salvadoran art; it is San Avilés who introduced this theme and developed it with
93
gran fuerza. En ella, el cuerpo masculino, a menudo seccionado, se vuelve la excusa
para explorar temas inesperados, lo cual realiza con gran destreza técnica y dedicación.
great erotic context. ln his work, the masculine body appeears in sections and becomes
a dedicated and careful exploration of unexpected themes.

Maternidad
Maternity
Julia Díaz (1917-1999)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
100.5 x 75 cm
1981
Los temas recurrentes en la obra de Díaz fueron las mujeres y los niños, los que a Women and childen are recurrent themes in the work of Julia Díaz, who often represented
menudo son tratados con gran sentimentalismo. Con gran fuerza expresiva, esta obra them with great sentimentalism. This strong, expressive piece that depicts the shadowed
nos muestra una visión dramática de la maternidad, en la que el cuerpo de un niño figure of a mother holding the inert or dead body of a child presents a dramatic vision of
parece inerte, como si estuviera muerto, escondiendo a la madre en las sombras y maternity that achieves an interesting composition with very few means.
94 logrando una interesante composición con una gran economía de recursos.
95

Posibilidad estética de un enfermo
Aesthetic Possibility of a Sick Man
César Menéndez (1954)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
100 x 100 cm
1984
La integridad de la figura y la idea del cuerpo sano son invertidos por el artista para The integrity of the figure and the idea of a healthy body are reversed by the artist as he
representar a un enfermo en una silla de ruedas. Al igual que Maternidad, esta obra represents a sickly man in a wheelchair. Much like Maternidad (Maternity), this painting
explora temas relacionados con la discapacidad y la muerte, dos estados intimamente explores themes related to handicaps and death, two issues closely linked to the
ligados al periodo de la guerra. Menéndez fusiona su figura con la silla de ruedas para Salvadoran civil war. Menéndez merges the figure with the wheelchair to create a
96 crear una presencia inquietante en esta obra, que muestra la gran copacidad técnica del disturbing presence. This painting is proof of the artist’s skills and highlights the influence
97
artista y la influencia del artista inglés Francis Bacon.
of the work of British artist Francis Bacon on Menéndez.

Puta vieja
Old Wore
Antonio Bonilla (1956)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
159 x 130.5 cm
1990
Bonilla nos muestra una figura que parece conjugar las diversos investigaciones de los In Puta vieja (Old Whore), Bonilla deals with a figure that seems to recall the different
artistas salvadoreños: sintética y deforme, es a la vez exuberante y repulsiva. El cuerpo painting experiments of Salvadoran artists. Synthesized and yet deformed, the body of
es parte de una transacción comercial en la que la mujer está disponible para la the woman is both exuberant and repulsive. Her body is part of a commercial transaction
manipulación y para el encuentro casual. La figura humana ha perdido todo sentido de that invites manipulation and a casual encounter. The human figure loses all sense of
98 naturalismo para convertirse en algo abominable y feo, sin perder un “crudo” atractivo naturalism and becomes something ugly and abominable, although the form maintains
99
que apela a la actitud: “voyerista” del espectador. Esta es una obra con raíces en la
literatura salvadoreña contemporánea, algo bastante, común en este artista.
a crude attraction that appeals to the voyeurism of the spectator. Puta Vieja (Old Whore
is a work with roots in contemporary literature, a common practice in the artist’s work.

100 101

Familia de papel
Paper Family
Valero Lecha (1894-1976)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
101 x 101 cm
1959
Este exquisito estudio académico nos muestra la gran capacidad del artista para
reproducir el mundo que lo rodea. Esta naturalezo muerta, compuesta: de papeles y
origami, parece ser la predecesora de otras obras que eligen al papel como tema central
de la pintura; como es el caso de Papeles, de Roberto Galicia.
This exquisite academic study demonstrates Lecha’s great copacity to reproduce the world
that surrounds him. Composed of papers and origami, this still life is the predecessor of
other Salvador paintings that present paper as the main theme, such as Papeles (Papers)
by Roberto Galicia.
102 103

Monstruo marino
Sea Monster
Salarrué (1899-1975)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
124 x 81.5 cm
Sin fecha
En la década de 1930, Salarrué bordea la abstracción y produce obras que sintetizan el ln the 1930s Salarrué´s paintings came close to abstract art as the synthesized the
mundo natural a través de la forma y el color. Esta obra evidencia a un personaje natural world through form and color. Monstruo marino (Sea Monster) is an imaginary
imaginario que parece habitar las profundidades del mar. Este ente no parece estar character that inhabits the depth of the ocean. This creature was not inspired by a real
basado en ningún animal real, sino que más bien es producto de la fecunda imaginación animal but was created by the artist to represent something both abominable and
104 del artista, orientada a representar algo a la vez moravilloso y abominable. La obra, que marvelous. The painting seems in tune with Surrealist concerns and is curiously signed
105
pareciera estar en sintonía con el Surrealismo, curiosamente está firmada en los dos by the artist on both extremes of the support, which indicates it can be hung either way.
extremos del cuadro, lo que indica que sus partes superior e inferior son intercambiables.

Vilano rojo
Red “Vilano”
Salarrué (1899-1975)
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard
82 x 125 cm
Sin fecha
Al igual que Monstruo marino, esta es una entidad imaginaria, solo que aquí Salarrué
parece conectarse más con el estilo de artistas como Arthur G. Dove para sintetizar las
formas.
Similar to Monstruo marino (Sea Monster), the figure represented in this painting is also
an imaginary creature. However, in this work Salarrué connects with the explorations of
artists such as Arthur G. Dove in order to synthesize the forms.
106 107

Perros
Dogs
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard
39 x 51 cm
1956
Este segmento temático ofrece a los artistas gran libertad para explorar la realidad que
les rodea. En esta obra, Cañas nos presenta un par de perros imaginarios que, rabiosos,
se muerden mutuamente. Las figuras tienen un sabor precolombino y son explorados con
una gran libertad en el color.
The theme of this segment of the exhibition allows artists great freedom to explore their
reality. ln this painting Cañas presents the viewer with a pair of imaginary dogs that
furiously bite one another. The figures have a pre-Columbian flavor and are rendered with
great freedom.
108 109

Retrato de un hombre desconocido
Portrait of an Unknow Man
Carlos Cañas (1924)
Temple sobre tela • Egg tempera on canvas
78.5 x 63 cm
1973
El sugestivo nombre de esta obra nos desorienta y aleja del concepto de su verdadera The intriguing name of this work disorients the viewer since it conceals the concept of its
temática. Se trata de una naturaleza muerta en la que el arista despliega toda su real theme. San Avilés displays his masterful technical abilities in this still life, which
destreza técnica para representar un lienzo de algodón que aún conserva sus dobleces - depicts a custard apple and a fly that rests on an unfolded swath of linen that still retains
como si hubiese sido extendido recientemente-, sobre el cual descansa una mosca y its creases. The figure of a human being is barely noticeable through the shadows; only
110 frente al cual hay un fruto. La presencia de un personaje es apenas perceptible a través his hand proves his presence. San Avilés produced enigmatic paintings that suggest
111
de las sombras, pues solo su mano nos sugiere su presencia. San Avilés produjo cuadros
enigmáticos cargados de gran sensualidad, los que sugieren temas surrealistas y que son
norrativas inventadas por el artista que esperan ser decodificadas por el espectador.
Surrealistic themes and are charged with great sensuality; they are narratives created by
the artist that invite the viewer to decode them.

Botella
Bottle
Mauricio Aguilar (1919-1978)
Mixta • Mixed media
100.5 x 70 cm
Sin fecha • No date
La botella de Aguilar es un cuadro de soledad monocromática, que revela el aislamiento Aguilar’s monochromatic painting of a bottle reveals an artist’s sense of isolation. Aguilar
de un artista que huía de la luz natural y pintaba las más simples esencias de la expresión avoided natural fight and painted the essence of the simplest pictorial expressions with a
pictórica y los orígenes de la expresión estética, mínima, lúcida, agobiante pero efectiva. minimal, lucid, and contained aesthetic. His bottles are transformed into living objects in
Sus botellas se convierten en objetos vivos en ese aislamiento espacial, a las que las a spatial isolation created by the monotonous texture and muted contrasts of color. These
112 somete por medio de la textura monótona y del bajo perfil de los contrastes, que techniques provide a certain purity to the forms and convert them into true, independent
113
potencian la pureza de sus formas y las convierten en verdaderos sujetos independientes
y rotundos. Un arte extraño a estas latitudes y que expresa una búsqueda aislada de
nuevos horizontes.
and forthright subjects. Aguilar´s printings are unique in this region and express his search
for new horizons.

Pera
Pear
Mauricio Aguilar (1919-1978)
Mixta • Mixed media
126 x 125 cm
Sin fecha • No date
El artista elimina aquí el color para crear composiciones monocromáticas con los más Aguilar eliminates color to create monochromatic compositions with only the most basic
mínimos recursos, las que son alteradas por los cambios de luz. El artista pintaba resources; his are compositions that are altered by changes of light. Aguilar painted
exclusivamente con luz artificial y buscaba crear, a través de la bidmensionalidad, un exclusively with artificial light and attempted to create a hybrid space that turned
espacio híbrido que convirtiera a sus pinturas en algo así como objetos. A Aguilar debemos his paintings into something like objects. Aguilar introduced into Salvadoran painting
114 también la introducción de técnicas asociadas con el informalismo, que aparecieron en techniques that were associated with French informal painting. Art critic José Gómez Sicre
115
la pintura salvadoreña alrededor de los años 50, José Gómez Sicre llamó a Aguilar “un called Aguilar “a painter for painters. ”
pintor para pintores”.

Variaciones motivos precolombinos
variatons on pre-Columbian Motifs
Raúl Elas Reyes (1918-1996)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
73 x 121 cm
1977
Esta obra es parte de las investigaciones conducidas por este artista para sintetizar las This work is part of Elas Reyes´ explorations, which searched for new ways of synthesizing
formas. En ella retoma el modelo precolombino más que como conexión con sus raíces, forms. In this painting he uses the pre-Columbian model not to connect with his roots, but
como una excusa para explorar con formas abstractas. Esta cuadrícula de ocho lienzos rather as an excuse to explore abstraction. This grid of eight sewn canvases displays a
cocidos nos muestra una serie de figuras que se asemejan a sellos precolombinos. El series of figures that resemble pre-Columbian day seals. Elas Reyes explores synthesized
116 artista explora acá formas orgánicas sintetizadas, que son yuxtapuestas para crear un organic forms that are juxtaposed to create a cryptic message that is impossible to
117
mensaje críptico e imposible de descifrar. Estas obras son la base de las pinturas abstractas
que el artista realizará más adelante para reconstruir, en lenguajes abstractos, su entorno.
decipher. This series of paintings is the base for works he created later in his career as he
continued to represent his environment in the abstract.

Mango y mandarina
Mango and Tangerine
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
116 x 89 cm
1981
Totalmente de vuelta en la figuración, Cañas nos presenta una obra en la cual las frutas As he returned to figurative painting, Cañas painted this piece in which fruits represent
son la excusa para tratar temas del mundo de los seres humanos. En ella, un mango themes related to humanity. ln this painting a mango with a phallic character and a
de carácter fálico y con definitivas referencias al cuerpo masculino descansa sobre una tangerine with references to a naked female body rest atop a tomb. The shadow of the
tumba, mientras que en la lápida vemos a una mandarina que revela un cuerpo femenino gravestone falls over the mango, evoking memories of something lost or perhaps referring
118 desnudo. La sombra de la lápida cae sobre el mango y evoca recuerdos de algo perdido o to repressed sexual desires after a physical loss. This work is part of a series of paintings
119
los deseos sexuales reprimidos después de una pérdida física. Forma parte de una serie de that present fruits as the main characters of compositions with psychological subjects.
cuadros en los que las frutas son las protagonistas de composiciones de orden psicológico.

Papeles
Papers
Roberto Galicia (1945)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
119.5 x 119.5 cm
1983
Esta obra forma parte de la serie que dio a conocer a Galicia en el medio local y extranjero. This painting is part of a series that introduced Galicia to the national and international
En ella vemos la composición y ejecución cuidadosa características del artista. Esta obra es artistic milieu. In it we see the careful composition and execution that are charactesistic
lo último de esta serie, en la que se incorporó representaciones de materiales relacionados of the artist. This piece is the last of the series in which the artist paints representations of
al mundo del trabajo y fabricados industrialmente, tales como clips, tirro (cinta adhesiva), materials related to the working world, such as paper clips, tape, notepads, and newspaper.
120 hojas de libreta y de periódico, con el fin de introducir lo cotidiano en su obra. Aquí hay un The artist communicates his ideas through a hidden message that clearly reads “Limit
121
mensaje escondido, que leemos claramente -“Limitar armas”- en un titular de periódico, a
través del cual el artista nos comunica sus ideas. José Gómez Sucre escribió sobre la obra
de Galicia: “Las composiciones están estructuradas de una forma consciente y cuidadosa y
el refinamiento en su ejecución da como resultados superficies que son extraordinariamente
limpias y nítidas”.
Armaments” in a newspaper headline. Art critic José Gomez Sicre describes Galicia’s work
as follows: “The compositions are structured in a conscious and careful manner and the
refinement in his execution results in extraordinary clean and neat surfaces.”

Pájaro muerto
Dead Bird
Antonio García Ponce (1938)
Tinta sobre cartón • Ink on cardboard
150 x 98.5 cm
1975
García Ponce es un pintor de aciertos y encuentros. Su técnica impecable es sobria y discreta. Garcia Ponce is an accomplished painter whose impeccable techniques are temperate and
Su oficio nos muestra un pintor que concibe mundos de extraordinaria complejidad. El pájaro discreet. His craft reflects complex worlds; the dead bird is an exact dissection of unknown
muerto es una disección exacta de alcances desconocidos en donde el dibujo campea sobre pursuits that are presented on the canvas in an airy and exact manner. Colors are wysely
el lienzo de forma airosa y exacta. El color sabiamente administrado confiere a la obra applied and convey a spare environment that evokes an almost mathematical discipline.
122 uno parquedad visual, que evoca una disciplina casi matemática, en la que los sucesos Events are codified in a wondrous lenguage invented by the artist. There is a notable
123
están codificados según algún lenguaje maravilloso inventado por el artista. Se percibe un
deje de desesperación en la dislocación de ciertas formas y causa un desasosiego ante su
contemplación. El dibujo fino de las plumas contrasta con la desarticulación de los mismas,
mientras que el color del cuadro obstinadamente oscuro refuerzo la muerte del pájaro.
Sobre la cabeza, una estella de cinco picos parece coronar un escudo soviético que se
esconde, tímido, pero que se dibuja en la conciencia de forma insistente.
accent of desperation in the displacement of certain forms which creates an uneasiness in
the viewer. The detailed rendering of the feathers contrasts with their scattered placement,
and the painting’s obstinately dark colors reinforce the death of the bird. Above its head
is a five pointed star which seems to crown a Soviet crest that is timidly hidden but is
insistently branded upon the viewer’s conscience.

Carrousel
Carousel
Julia Díaz (1917-2002)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
101 x 76 cm
1983
En esta obra, Julia Díaz transforma un elemento normalmente asociado con la diversión In this painting Julia Díaz transforms an element normally associated with entertainment
en una imagen que suscita diversas lecturas. El carrusel pintado por Díaz parece haberse into an image that suggests diverse readings. The carousel appears to have disintegrated
desintegrado y los caballitos parecen correr fuera de control. En la obra, los niños parecen and the horses are running out of control. This piece, painted during the war years, depicts
estar en actitudes simultáneas de terror, impavidez e inocencia, lo que quizás implica que children with bold, innocent, and terrified features that represent El Salvador’s youth. They
124 esta obra, pintada durante los años de la guerra, representa a nuestra niñez embarcada en are driven by their innocence into a dangerous dynamic that leads them into an uncertain
125
toda su inocencia, en una dinámica peligrosa que la conduce a un futuro incierto. future.

La cuna
The Cradle
Rosa Mena Valenzuela (1913-2004)
Mixta sobre cartón • Mixed media on cardboard
48.5 x 36 cm
1986
La cama de un recién nacido es, acá, una estructura que la artista sugiere a través del The cradle depicted in this painting is a structure rendered through a collage on cardboard.
collage, logrado sobre un soporte de cartones construidos por la misma artista. Unos Mena Valenzuela uses pieces of lace, lines, and glazed colors to reveal the figure of dead
retazos de encaje constituyen la composición, en que la artista incorpora líneas y veladuras child that is pale and rigid. Using her characteristic style and minimalism and with a great
de color para revelar la figura de una niña muerta, que se presenta como una forma rígida economy of means, Mena Valenzuela manages to convey an image of death through an
126 y blanca. Con su característico trazo y muy pocos recursos, la artista logra comunicar una object that is normally associated with life, protection, and the peaceful sleep of a child.
127
imagen de la muerte en un objeto asociado normalmente con la vida, la protección y sueño
apacible de la niñez.

A la mesa
At the Table
Rosa Mena Valenzuela (1913-2004)
Mixta sobre tela • Mixed media on canvas
48.5 x 36 cm
1984
En la obra de Rosa Mena Valenzuela, las figuras se cuelan para dialogar con los objetos, ln Mena Valenzuela’s paintings, figures appear in order to engage in a dialogue with
como es el caso de esta mesa, en la que percibimos a una inquietante figura lineal que nos objects, such as this table where the viewer perceives a disturbing linear figure that
mira fijamente y nos cuestiona de forma directa. Aquí, la mesa es evocada como un centro stares in a questioning manner. Here, the table is treated as the center of dialogue or
de diálogo y hasta conflicto, en el que los objetos cotidianos participan en la dinámica del conflict and daily objects partake in the dynamics of everyday life.
128 diario vivir.
129

Flor azul
Blue Flower
Antonio Bonilla (1956)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
131.5 x 84 cm
1987
Los objetos por si solos son muy extraños en el trabajo de Bonilla, cuya obra está íntimamente Singular objects are very strange in Bonilla’s work, which commonly has a narrative impulse
ligada con la figura y un impulso narrativo. Aquí, el artista nos da su interpretación de una and is intimately linked to figure. Here the artist presents his interpretation of a flower
flor a la que convierte en un objeto mágico y maravilloso. Esta flor azul turquesa pareciera which he has transformed into a magic and marvelous object. This turquoise blossom
contener los secretos de una cultura, quizá precolombina, la cual es vista como un objeto seems to hold the secrets of a Mayan or pre-Columbion culture; it is an unattainable object
130 perdido e inalcanzable al que todos podemos admirar, pero pocos podemos entender. Es that all can admire but very few can understand. It is an organic and mineral flower that
131
una flor orgánica y mineral a la vez, que vive entre el cielo, la tierra y el mar.
lives between sky, earth, and sea.

132 133

Paisaje
Landscape
Max Vollmberg (1880 -1930)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
97 x 70 cm
1915
134
Esta obra del artista y viajero alemán Max Vollmberg nos presenta una vereda hacia un
volcán, que pareciera ser el de San Salvador, en donde apreciamos las laderas en la época
de verano, donde solo los bambúes y otros pocos árboles mantienen su color verde, en
medio de una profusión de amarillos y naranjas que brillan bajo la luz de un sol vespertino.
En esta obra, Vollmberg capta fielmente la campiño salvadoreña, induidos los habitantes
de la zona, que transitan por los caminos hacia el volcán.
This painting by the traveling German artist Vollmberg depicts a road leading to a volcano
that may actually be the San Salvador volcano. The viewer con observe a summer
landscape of mountainsides dotted with bamboos and a profuse combination of yellow
and orange blooming trees that shine beneath the setting sun. In his work, Vollmberg
captures the Salvadoran countryside, including some of its inhabitants that travel along
the volcano’s roads.
135

Campiña italiana
Italian Countryside
Carlos Alberto Imery (1879 -1949)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
38 x 73 cm
1904
136
Esta obra data del mismo año en que Imery ingresara al Real Instituto de Bellas Artes, en
la ciudad de Roma, y la misma es un ejemplo de su trabajo académico. La mayoría de
obras de este artista que se conocen en el país pertenecen a este periodo, por lo que quizás
injustamente se le ha coracterizado como un artista con una sensibilidad y preocupación
por los temas europeos. Esta obra nos muestra gran destreza técnica y uso de la luz para
This piece, which serves as an example of Imery´s academic work, dates from the same
year he enrolled in the Royal Institute of Arts in Rome. Most of Imery’s recognized work
belongs to this period, which is why the artist has been unjustly characterized as a painter
with a sensibility towards European themes rather than those of his own country. This
painting demonstrates Imery’s great technical ability and the use of light to evoke a typical
137
evocar un paisaje típico de Roma a inicios del siglo XX, en el que apreciamos límpidos
cielos, ruinas entre centenarios olivos y vemos, a la distancia, montañas bañadas por la
luz del sol.
landscape of Rome at the beginning of the XX century. In it, the viewer appreciates clear
blue skies, ruins among hundred-year-old olives, and, in the distance, mountains bathed
in sunlight.

Ruinas de Izalco
Ruins of Izalco
Juan Laínez (ca. -1880)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
149 x 233 cm
1906
138
Esta obra es parte de un par que pertenecen a la Colección Nacional. La misma es
interesante; vemos en ella a un artista salvadoreño, totalmente desconocido, proponernos
un paisaje local en el mismo periodo en que Imery se educa en Europa. Este paisaje tiene
todo el impulso grandioso de obras de este periodo y trata de representar, de manera
heroica, las ruinas de una ciudad ancestral con el imponente volcán de Izalco al fondo. La
obra está muy competentemente realizada y tiene un ligero sabor ingenuo, que la vuelve
encantadora por su tema, formato y ejecución.
In this painting, which belongs to the National Collection, the viewer can appreciate a
work by a rather unknown artist. Laínez presents a landscape of El Salvador during the
same time that Imery studied in Europe. In a heroic manner, this landscape depicts the
ruins of an ancient city and the Izalco volcano in the background. The work is competently
created and has a slight naive flavor that makes it charming in its execution and form.
139

Panchimalco
Panchimalco
José Mejía Vides (1903 -1993)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
88.5 x 94 cm
1935
140
Este es otro excelente ejemplo de la obra de Mejía Vides. Aquí vemos su tema preferido, la
villa de Panchimalco, en las cercanías de la ciudad de San Salvador, de la que apreciamos,
al fondo, su iglesia colonial y los caseríos que la conforman, representados en una secuencia
de superficies planas bordeadas por líneas oscuras. La vegetación es sugerida a través del
color y las formas en un estilo muy característico del artista en este periodo, con el cual
introduce un lenguaje importante a la pintura salvadoreña. Hacia el final de su vida, Mejía
Vides adoptará el estilo puntillista, con resultados menos impactantes.
This is another excellent example of Mejía Vides´ work. Here he depicts his favorite
theme, the village of Panchimalco. The back of the town’s colonial church and the
surrounding houses are represented in a sequence of flat surfaces bordered by dark lines.
The vegetation is suggested through color and forms in a style that is characteristic of the
artist during this period and an important form of expression in Salvadoran painting. At the
end of his life, Mejía Vides adopted pointillism with less successful results.
141

Luna roja de marzo
Red moon of March
Salarrué (1899 -1975)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
99.5 x 129.5 cm
Sin fecha • No date
142
Esta obra es quizás una de las más interesantes de la primera mitad del siglo XX, puesto
que presenta un rompimiento total con la referencia natural del paisaje: el horizonte. Aquí,
Salarrué nos ofrece un paisaje con un colorido que no está basado en la naturaleza y que
busca el lugar donde la abstracción y la realidad se encuentran. Al igual que el artista
norteamericano Arthur G. Dove, Salarrué busca la estilización de las formas en planos
This is perhaps one of the most interesting paintings of the first half of the XX century, as
it breaks completely with its natural reference to landscape: the horizon. Here, Salarrué
offers a landscape using colors that do not stem from nature; this landscape seeks a place
where abstraction and reality come together. Similar to the American painter Arthur G.
Dove, Salarrué also searches the stylization of forms in clear surfaces, creating an almost
143
claros, con lo que crea un acercamiento casi metafísico a la naturaleza, el cual no tiene
precedentes en la pintura salvadoreña.
metaphysical approach to nature— an experiment that has no precedents in Salvadoran
painting.

Ojo de agua
Natural Spring
Ana Julia Álvarez (1908)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
72.5 x 92 cm
1939
144
Aunque existen pocos registros biográficos sobre Ana Julia Álvarez, se sabe que, con su
hermana Refugio, entre 1929 y 1930 fueron alumnas de la Escuela Nacional de Bellas
Artes, donde, bajo la dirección de Miguel Ortíz Villacorta y las enseñanzas de Salarrué,
trabajaron óleos, cartones decorativos, acuarelas, retratos y bodegones. Álvarez se dio a
conocer al ganar un concurso promovido por la Sociedad de Amigos del Arte a mediados
Although very few biographical notes exist about Álvarez, it is known that she and her
sister, Refugio attended the Escuela Nacional de Bellas Artes (National School of Fine Arts)
from 1929-1930 under the direction of Miguel Ortíz Villacorta. Here, they studied with
Salarrué and created oil paintings, portrait, watercolors, and still lifes. Álvarez is the first
recognized female painter of El Salvador in the 1930s she won a contest promoted by
145
de los años 30. Su obra es, en su mayoría, figurativa, aunque con una tendencia hacia
el muralismo mexicano y al Art Deco. Sin embargo, esta obra de vigorosas pinceladas y
color, en la que la artista elimina la perspectiva, nos recuerda a los artistas fauves, como
Maurice de Vlaminck. Junto con las propuestas de Salarrué y Mejía Vides, esta obra nos
revela interesantes tendencias en el arte salvadoreño, que no fueron acogidos por los
coleccionistas ni la crítica a finales de tercera décado del siglo XX.
a group known as La Sociedad de Amigos del Arte (Society of friends of the Arts). The
majority of her work is figurative, with influence from the Mexican muralits and the Art
Deco movement. However, it is also similar to the work of Fauve artists such as Maurice
de Vlaminck. This piece, along with the work of Salarrué and Mejía Vides, demonstrates
interesting trends in Salvadoran art that were still not accepted by collectors are critics at
the end of the 1930s.

Cerro de San Jacinto
San Jacinto Hill
Valero Lecha (1894-1976)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
98 x 99 cm
1945
146
Esta obra pareciera devolvernos al inicio del siglo XX. En su tema, composición y lenguaje
plástico, está emparentado con la obra de Max Vollmberg, pintada en 1916. Al volver a
El Salvador, Lecha reinstituye la pintura de corte clásico y más académico, lo que produjo
obras que son magníficas en su estricto lenguaje técnico. De acuerdo con Félix Ángel, en
sus obras “las consideraciones de tipo técnico se imponen sobre la emocional y descriptivo
This work is similar to those created during the beginning of the century and can be
compared to Max Vollmberg’s 1918 paintings in their theme, composition, and artistic
language. When Lecha returned to El Salvador, he reestablished the style of classical
academic painting once again and produced pieces of art, such as this one, that display
a strict technical language. According to Colombian artist Félix Ángel, “ln his paintings
147
y por eso, quizás, a pesar de haber vivido más de treinta años en San Salvador, su trabajo
es el de un extranjero que mira lo realidad y la refleja con sensibilidad ajena”, Aquí vemos
al cerro de San Jacinto durante el verano, pintado en una paleta en la que predominan los
naranjas, salmones y rosas.
technical considerations impose themselves over emotional and descriptive considerations;
perhaps that is why, although he lived more than thirty years in San Salvador, his work
is that of a foreigner who stares at reality and reflects it with an objective sensibility.”
His representation of the hill of San Jacinto is painted in a summer palette dominated by
orange, salmon, and rose.

Parque María Luisa
María Luisa Park
Pedro de Matheu (1900-1965)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
82 x 120 cm
1946
Establecido en Madrid y París, las obras de Pedro de Matheu, al igual que las de Valero
Lecha, están competentemente realizadas, con lo que se demuestra la gran capacidad
técnica del artista. En ellas, de Matheu nos muestra su predilección por los temas y
lenguajes clásicos, en los se reconecta con las corrientes impresionistas.
Santa Ana artist De Matheu developed his career mainly in Madrid and Paris, and his
paintings, as Lecha’s, highlight his great technical abilities. De Matheu had a predilection
for classical themes and styles with impressionist currents.
148 149

Cerro
Hill
Noé Canjura (1924-1970)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
73.5 x 92.5 cm
1948
150
Con claridad, Canjura nos muestra aquí cómo un artista se puede alejar de sus infuencias
académicas. Aunque fue alumno de Valero Lecha, trata el mismo tema que su maestro
-El cerro de San Jacinto- en términos formales y estilísticos totalmente diferentes, Pintada
solo tres años mas tarde que el cuadro de Lecha, este obra nos muestra la libertad del
artista para reinterpretar su entorno. Acá, el cerro parece visto a través de un lente que
Canjura clearly demonstrates how an artist can drift away from his academic influences
Canjura, who was one of Lecha’s disciples, depicts the same subject of the San Jacinto
Hill in formal terms and with a totally different style. Painted only three years after
Valero’s painting, this hill displays Canjura’s freedom in interpreting his surroundings. In
this painting the viewer seems to observe the hill as seen through a lens that distorts it.
151
lo distorsiona, por lo que los sembradíos son vistos como secciones de color claramente
delineadas en formas geoméstricas, que lo asemejan a un rompecabezas.
The arable lands are presented as colored sections in clearly defined geometrical forms
similar to a puzzle.

Manglares
Mangroves
Salarrué (1924-1970)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
89 x 109 cm
1958
152
Después de casi bordear la abstracción en los años 1920, Salarrué vuelve a la figuración
en un estilo racionalista. Estos árboles brillantes parecieran estar hechos de metal y puestos
en un paisaje que evoca un lugar perdido. A pesar de conocerse como Manglares, esta obra
no parece representar este tipo de vegetación costera, sino que más bien parece reflejar
un bosque húmedo de un área montañosa, pero probablemente es un paísaje imaginario
como mucha de la obra de este artista.
After bordering abstraction in the 1930s, Salarrué painting returns to a figurative, rational
style. These shiny trees appear to be made of metal and grow in the landscape of a lost
place. Even though it is titled Manglares (Mongroves), the painting does not seem to
represent this type of vegetation, but rather a humid forest in a mountainous area that
was probably a product of the artist’s imagination, as are the subjects of most of his
paintings.
153

Cantera
Quarry
Carlos Cañas (1924)
Óleo sobre tela • Oil on canvas
89 x 116 cm
1962
154
Esta es una obra que representa la materia que constituye el paisaje. En ella, Cañas
incorpora texturas para evocar trazos del paisaje y ya no el paisaje mismo como una vista
integral. Esta cantera pareciera ser la pared de una gruta, en la que vemos formaciones
minerales que crean manchas biomórficas. Estos paisajes constituyen un rompimiento
total con la idea tradicional del paisaje y parecieran retomar, en un lenguaje diferente y
matérico, las investigaciones iniciadas por Salarrué en los años 30, pora abrir el paisaje a
nuevas interpretaciones y aproximaciones.
Cantera (Quarry) represents the matter that composes a landscape. ln this painting,
rather than presenting an integral view, Cañas incorporates textures to evoke parts of the
landscape. Cantera (Quarry) appears to be the wall of a grotto with mineral formations
that create biomorphic stains. This piece constitutes a rupture with the classical idea of a
landscape and re-investigates the 1930s explorations begun by Salarrué in search of new
interpretations of landscape.
155

Abstracto azul
Blue Abstract
Carlos Cañas (1924)
Mixta sobre panel • Mixed media on panel
210 x 119 cm
1963
156
De la misma forma que Cantera, esta obra explora el paisaje a través de la materia. El
artista incorpora arena a la pintura, al igual que otros materiales orgánicos, con el fin de
texturizarla. Aquí, el paisaje es solo uno referencia. Esta pareciera ser la evocación de una
vista aérea en la que las formas son todavía reconocibles, pero sintetizadas a través de la
linea y el color.
This painting comes from the some series as Cantera (Quarry) and explores the landscape
through matter. The artist blends sand and other organic materials with the paint in order
to add texture to it. Here the landscape is only a reference; it appears to be an abstract
interpretation of an aerial view where forms are still recognizable but are synthesized
through line and color.
157

Escenas de Oriente
Scenes from the East
Rosa Mena Valenzuela (1913-2004)
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard
48 x 36 cm
1964
Este paisaje urbano nos muestra una imagen del norte de África, en la que la artista, a
través de la superposición de lineas que registra con insistencia nerviosa, evoca arcadas,
multitudes y la ancestral presencia de muros en esta ciudad. Esta obra constituye una
evolución clara del tema de la ciudad, acá representada en el lenguaje expresionista de
This urban landscape presents an image from Northern Africa where the artist evokes
arcades, crowds, and ancient city walls by utilizing superimposed lines. This piece shows
o clear evolution of the theme of the city as represented in Mena Valenzuela’s expressionist
language.
158 la artista.
159

Imanent et Trascendent
Benjamín Cañas (1933-1987)
Acrílico sobre lámina de cobre • Acrylic on copper
85 x 85 cm
1966
160
El espacio forma parte integral del entorno y Cañas lo representa aquí como el vacío que
sólo es roto por una serie de huellas, dejados por el artista en su proceso de abajo, y por
su firma que flota en el espacio. La firma, que es ilegíble, es una forma de representar al
cuerpo del artista. Este espacio monocromático de muda belleza, magistralmente creado
por Cañas, constituye una de las obras casi totalmente abstractas, donde la referencia a la
realidad es casi imperceptible.
Space forms an integral part of the landscape, and Cañas represents space in this painting
as a void that is broken by the series of prints left by the artist in his work process, and,
more significantly, by his floating signature. The illegible signature represents the body of
the artist. The monochromatic space of this painting created by Cañas is almost an abstract
work, and the reference to reality is barely perceptible.
161

La idea pese al tiempo
The Idea in Spite of Time
Mario Martí (1940)
Óleo sobre madera • Oil on wood
80.5 x 122 cm
1967
162
Esta representación del espacio, en la que podemos reconocer una figura, forma parte de la
obra de este artista, quien trabaja la abstracción como una representación y desfiguración
de la realidad. Esta obra representa fielmente a la pintura salvadoreña abstracta, que
sigue basada en la realidad sin llegar a la abstracción pura. Aquí, una figura transita
un espacio creado a través de formas que se constituyen a la vez en obstáculos. Esto
es una representación del espacio contemporáneo, en el que el ser humano se mueve
apretadamente entre ideas y formas que conviven en ámbitos congestionados.
This work faithfully represents Salvadoran abstract painting, which is based on a reality
that never reaches pure abstraction. In this painting the viewer can recognize a human
figure that utlizes abstraction as a disfigurement of reality. The figure travels through a
space created by forms that become obstacles; this is a representation of contemporary
space where the human being squeezes between ideas and forms that inhabit a congested
environment.
163

Estudio 1
Study 1
César Menéndez (1954)
Óleo sobre cartón • Oil on cardboard
76 x 76 cm
1979
Esta obra nos presenta un fragmento de la materia, en la que vemos estructuras que se
superimponen para formar una pared de color y formas. Las investigaciones del artista
apuntan a un espacio virtual que se abre, como la grieta en una formación arquitectónica
o como una superficie irregular que recrea espacios impenetrables.
This painting by Menéndez presents fragments of material and superimposing structures
that create a wall of color and forms. Menéndez’s investigations lead to a virtual space
that opens like the crack in an architectural foundation or like an irregular surface that
creates impenetrable spaces.
164 165

166 167

Una aproximación histórica
A H I S T O R I C A L P E R S P E C T I V E
La presente exposición toma como punto de partido y de cierre, dos
acontecimientos históricos que transforman radicalmente el panorama político,
social y cultural de El Salvador. El primero es el golpe de estado del general
Tomás Regalado que, en 1898, dio inicio a un periodo de estabilidad relativa
con efectos positivos en la economía y la cultura, El segundo es la firma de los
Acuerdos de Paz, en 1992, propiciada por el presidente Alfredo Cristiani y que
contó con la participación de las fuerzas vivas de la sociedad, orientados a cerrar
un capítulo sangriento de nuestro historia reciente y a abrir nuevas posibilidades
para el desarrollo integral del país.
Son estos dos eventos -ambos íntimamente relacionados con la creación de
condiciones políticas, económicos y sociales, así como también de instituciones
que redundan en el desarrollo artístico y cultural del país- los que sirven como
marco de referencia para nuestra propuesta. A través de la misma, pretendemos
integrar la producción artística al quehacer nacional, resaltando, de manera
especial, aquellos momentos históricos que abren posibilidades para los artistas
salvadoreños y que, de alguna manera, alteran el desarrollo de las artes visuales,
las cuales, a falta políticas artísticas y culturales claras, se han desarrollado de
manera desordenada y contradictoria, pero con gran riqueza y diversidad, como
lo muestra esta exposición.
The present exhibition is centered around two important historic events that
radically transformed the political, social, and cultural panorama of El Salvador.
The firstis General Tomás Regalado’s coup d’etat in 1898, which initiated a
period of relative stability with positive effects in the county economy and
culture. The second is the signing of the1992 peace treaty supported by
President Alfredo Cristiani and Salvadoran society, which concluded a bloody
chapter in El Salvador’s recent history and new possibilities arrived for the
country’s integral development.
These two events, which serve as a loose frame for this exhibition, are intimately
connected to the creation of political, economic, and social conditions and to
the founding of institutions that support the artistic and cultural development of
the country. In this curatorial proposal, we intend to integrate artistic production
with historical events and specifically highlight those moments that created
new opportunities for Salvadoran artists and that, in one way or another altered
the development of the visual arts. Lock of cultural and artistic policies has
resulted in a disorderly and contradictory development of the arts. But in spite
of this, works a great value and diversity have emerged in El Salvador, as is
demonstrated in this exhibition.
168 169

Antecedentes
En las crónicas del surgimiento de la plástica en El Salvador, quizás el primer
hecho significativo sea la creación por parte del presidente Francisco Dueñas de
la primera Academia de Bellas Artes. Esta decisión, que se da en medio de otras
reformas políticas, sociales y culturales, pone en evidencia un decidido deseo
de modernización y progreso por parte del Estado a finales del siglo XIX. Sin
embargo, estos esfuerzos por instituir el arte como parte del desarrollo del país
no producirán efectos sino hasta inicios del siglo XX.
La primera figura reconocible en el campo de la plástica es Francisco Wenceslao
Cisneros (1823-1878), quien partió rumbo a Europa para después afincarse
en La Habana (Cuba), donde llegó a ser director de la Real Academia de San
Alejandro por un periodo de poco más de veinte años (1856-1878). Mucho se
ha especulado en el país sobre el papel de Cisneros como artista y como director
de dicho centro de formación, pero nunca se le ha investigado en profundidad.
De acuerdo con Luis Salazar Retana, “Cisneros es algo asi como una leyenda que
se desarrolla en el extranjero, en tiempos en que la comunicación no era nada
fácil y su historia, es una larga secuela de anécdotas románticas que poco dejan
entrever al hombre y al creador” 1
Tras la llegada al poder del general Tomás Regalado, El Salvador vivió un periodo
de estabilidad social, bonanza económica y un renovado interés por instituir
un tipo de vida que imitora el modelo europeo. Es así como entre los sectores
cafetaleros hubo un mayor interés en la arquitectura, por lo que en los principales
ciudades fueron construidas no solo monumentales casas, sino edificios públicos
como teatros y clubes sociales más acordes con las aspiraciones de este grupo
que ejercía un decidido control nacional. Por otra parte, estos eventos tenían
como efecto el progresivo deterioro de lo popular y autóctono por considerársele
poco digno y atrasado, noción que tuvo devastadores efectos en lo conservación
de la cultura indigena y el desarrollo del arte popular a lo largo del siglo siguiente.
Es en estos años que se encuentran activos Pascasio González Erazo (1848-
1917), quien estudió en lo Escuela de Artes Gráficas de Guatemala, y su
discípulo Marcelino Carballo (1874-1949), quienes establecen el punto de
enlace entre Cisneros y lo que esta exposición supone como el inicio de la pintura
salvadoreña. Ambos, sin embargo, no forman parte de la misma debido a que
su práctico artística estuvo más relacionada con la producción de imaginería y
obras para usos religiosos o decorativos. De acuerdo con Luis Salazar Retana,
ambos “son en esencia santeros, copiadores de estampas, algunos pocas veces
paisajistas y, en muy pocas ocasiones, alcanzan la connotación de artista en el
sentido moderno del término” 3 .
Según Marta Traba, desde su creación, en 1818, la Academia de San Alejandro According to Argentine art critic Marta Traba, when Cisneros enrolled in 1818
produjo arte de corte europeo para las elites cubanas en medio de un periodo de in the Royal Academy of San Alejandro, he produced European style art for
Durante los años posteriores a la presidencia del general Regalado, el país vivió
bonanza económica que, por un lado, generó arte de gran riqueza y variedad, the Cuban elite in the middle of an economic boom that at once generated
una serie de cambios que permitieron que el gobierno del presidente Pedro During the years following the presidency of General Regalado, the country,
pero que no favoreció al mismo tiempo la introducción de nuevas tendencias en rich and varied art but did not facilitate the introduction of new tendencies
José Escalón, quien había ascendido al poder mediante las elecciones generales experienced a series of changes that allowed for the 3793 government of
el arte moderno, que, de acuerdo con algunos críticos, no permearon hasta cerca in modern art. According to art critic, modern art was not introduced in Cuba until
de 1903, otorgara dos becas a Carlos Alberto Imery (1879-1949) y Miguel Pedro José Escalón, who had arhieved the presidency through general elections,
de 1925 2 . Estos datos dejan entrever que la labor de Cisneros estuvo ligada al 1925. 2 These facts prove that Cisneros´ artistic efforts were strictly tied to
Ortiz Villacorta (1887-1963) para estudiar en el Real Instituto de Bellas Artes to award scholorships to Carlos Alberto Imery (1879-1945) and Miguel Ortiz
estricto modelo de la academia y que también respondió a los intereses para los the European academic model and to the interests of those who created the
en Roma (Italia), al que ingresaron como alumnos regulares en 1904 4 . Sin Villacorta (1887-1963) to study as the Royal Institute of Fine Arts in Rome,
cuales fue creado dicho centro de estudios.
Academia Real de San Alejandro.
embargo, esta decisión no formaba parte de una nueva política de formación Italy, a school they both graduates from in 1904. 4 This presidential decision,
de profesionales en las artes, sino que más bien fue producto de los contactos however, was not part of a new policy to help train Salvadoran artists are
170 No es el objetivo específico de este documento ponderar los logros de Cisneros, The purpose of this document, however, is not to ponder Cisneros´
influyentes de la familia Imery, los que convencieron al mandatario de otorgar develop the cultural sector. It was simply a product of the influential contacts 171
pero sí establecerlo como el primer artista salvadoreño con formación académica.
Sin embargo, este dato es de naturaleza puramente histórica, ya que Cisneros
no participa directamente en el desarrollo y avance de la cultura y el arte del
país, pues su contribución y su obra se desarrollaron en otras latitudes, debido a
lo cual su legado a El Salvador es casi inexistente,
Históricamente, es el café el recurso que produce las condiciones para que El
Salvador comience a modernizarse y a preocuparse por desarrollar una cultura
nacional. En 1879, el gobierno comisiona la composición de letra y música del
himno nacional, en el cual se tratan de sintetizar las aspiraciones de “todos”
los salvadoreños y en el que se celebra a un país en proceso de desarrollo. Sin
embargo, la idea de país y del ser salvadoreño no comenzará a cristalizar sino
hasta unos cuantos años más tarde. Desde sus inicios, esta visión dominante de
la identidad salvadoreña estará caracterizada por un deseo permanentemente
de imitar los modelos extranjeros y negar las manifestaciones de la cultura local.
Background
Perhaps the first significant event in the history of Salvadoran painting is the
founding of the first Academy of Fine Arts by President Francisco Dueñas.
This accomplishment—which occurred in the midst of other political, social,
and cultural reforms—demonstrated the goverment’s determined desire to
modernize and encourage progress during the end of the XIX century. However,
these efforts to institute the arts in the country’s development did not fully
gather relevance or come into fruition until the beginning of the XX century.
The first renowned figure of Salvadoran painting is Francisco Wenceslao Cisneros
(1823-1878), who left to Europe and later settled in Havana, Cuba, where
he became the director of the Royal Academy of San Alejandro for a period of
more than twenty years (1856-1878). There has been much speculation about
Cisneros´ role as an artist and a director of the aforementioned institution,
but no in-depth research exists regarding this matter. According to Salvadoran
architect and professor Luis Salazar Retana, “Cisneros is like a legend that
developed abroad in times when communication was not easy, and his life story
has been passed along to us as a long sequence of romantic anecdotes that do
not help us to understand the man or the artist.” 1
accomplishments, but rather to establish him as the first formally trained
Salvadoran artist. In spite of this, Cisneros did not play a major role in the
development of culture and the arts in El Salvador since his contributions to
the art sector occurred in other countries, and that is why his legacy today in El
Salvador is almost nonexistent.
Historically, it was the cultivation of coffee that allowed El Salvador to
modernize and begin developing a sense of national culture. In 1870 the
government commissioned the words and music of the national anthem, which
aimed to synthesize the aspirations of all Salvadorans and celebrate El Salvador
as a modern, developing country. However, the motion of “being Salvadoran”
did not begin to crystallize until several years later. The Salvadoran national
identity is characterized by a permanent desire to imitate foreign models and
to negate and obliterate local artistic and cultural manifestations.
la bolsa de estudios a los jóvenes artistas 5 , gracias a la cual permanecieron en
Europa durante varios años.
Creación de instituciones artístico-culturales y desarrollo del arte
El arte salvadoreño comienza a desarrollarse en 1911, con la fundación de la
Academia de Dibujo y Pintura, que pasó a convertirse en la Escuela Nacional de
Artes Gráficas a partir del 15 de septiembre de 1913, bajo los auspicios del
presidente Carlos Meléndez. Este acontecimiento tuvo lugar un año después
de que El Salvador odoptó la actual bandera y escudo nacional, dos elementos
significativos en la construcción de la concepción moderna del país.
Under the leadership of General Tomás Regalado, El Salvador experienced a
period of social stability, economic wealth, and a renewed interest in everything
European. During this time there was a growing interest in architecture among
coffee growers—a group that exercised a certain influence on the country’s
development — which led to the construction of monumental homes and public
buildings, such as country clubs and theaters that reflected more faithfully
the aspirations of the coffee producing elites. This kind of development,
however, also had the negative effect of cousing the progressive deterioration
of everything indigenous since it was considered undignified and backward, a
nation that was devastating to the conservation of the indigenous culture and
to the development of the folk arts in the following century.
Pascasio González Erazo (1848-1917), who studied of the School of Graphic
Arts of Guatemala, and his disciple Marcelino Carballo (1874-1949) were active
during this period of Salvadoran painting. These two artists bridged the period of
history between Cisneros and what this exhibition assumes as the point of departure
of Salvadoran painting. However, González and Carballo are not included in this
exhibition since their work is related to the production of religious figurines and
decorative pieces. According to Luis Salazar Retana, González and Carballo are
“essentialy “santeros” [makers of figurines and saints), copiers; sometimes they
try their hand at landscapes but in very few cases reach the connotation of artist
according to the modern definition of the word.” 3
Imery’s family had withing the goverment that corvinced the heads of state to
send these young artists to shudy for several years in Europe. 5
The creation of artistic and cultural institutions and the development
of art in El Salvador
Salvadoran art begins to emerge in 1911 with the founding of the Academy
of Drawing and Painting that later became the National School of Graphic Arts
on the 15th of September. 1913, under the presidency of Carlos Meléndez.
This event also took place during the year that El Salvador adopted its current
flag and national seal, two significant elements in the evolution of the modern
conception of the country.

La creación de este centro de estudios está íntimamente ligada a las experiencias
vividas por Carlos Alberto Imery a su regreso de Europa y puede considerarse
un producto de estos. A su retorno al país, después de ocho años de ausencia,
el artista organizó una de las primeras exposiciones de arte de las que hay
registro (sino la primera) y mostró allí su obra reciente. Este hecho lo enfrentó
a la ignorancia del público, que criticó y desestimó su obra, convirtiendo a la
exposición en un gran fracaso comercial para el artista.
En varios textos se menciona este hecho atribuyéndole la razón por la cual
Imery se “amargó” 6 y no prosperó como artista; sin embargo, al analizarlo más
detenidamente, vemos que Imery combate la ignorancia del medio, inicialmente
con la creación de una escuela y después con la obtención del apoyo estatal, lo
que le permitió multiplicar significativamente el número de artistas en el país, un
hecho que pareciera mostrar que él entendió el posicionamiento: del arte como
parte de un proceso más amplio, que involucraba la creación de instituciones, la
formación de “profesionales” 7 y, sobre todo, la promoción de una disciplina que
hasta ese momernto era inexistente en el país. Pese a ello, el arte salvadoreño
no comenzó a consolidarse sino hasta mediados de los años 1930, cuando
empieza a visiumbrarse una producción más sólida y regular de obras.
Es importante y significativo resaltar que la creación de la Escuela Nacional de
Artes Gráficas se da en medio de una coyuntura política en la que el país parece
estar en un franco proceso de modernización y consolidación de su identidad.
La misma surgió, sin duda, como una respuesta directa de la creciente demanda
de meno de obra calificada destinada a las empresas tipográficas, que “habían
adquirido un especial auge a partir de 1900. Esto explicaría la preponderancia,
en el currículum, de materias relacionados con las técnicas de impresión, tales
como: mecánica y química aplicada a las artes gráficas, fotograbado, fotografía
y ampliaciones y manejo de prensas, linotipos y encuadernación, entre otras.
The establishement of this school is intimately tied to the experiences lived by Carlos
Alberto Imery in Europe. Upon his return to El Salvador, after spending eight years
abroad, Imery organized one of the first art exhibition — if not the first of is kind
where he showed his recent work. This event confronted Imery with an audience that
was ignorant about art an that criticized and underestimated his work. As a result
his exhibition was a complete economic failure and a disappointment to the artist.
A few texts refer to this event as the cause of Imery’s “bitterness” 6 and limited
success as an artist. However, once his situation is analyzed in-depth, one can see
that Imery dealt with the public rejection of his work by firstly creating a school and
secondly obtaining government support, an achievement that managed to sigificantly
multiply the number of artists in the country over the following decades.
These actions point to a clear understanding on lmery’s part of a wider process that
required the creation of institutions that were adequate to train “professionals” 7 and
that would promote a discipline that up until then had not been a part of Salvadoran
development. The Salvadoran art scene, however, did not begin to solidify until the
mid 1930s, an era when there was a more consistent production of artistic goods.
lt is important to highlight that the founding of the National School of Graphic Arts
occurred during a period when the country was in the midst of modernizing and
strengthening its national identity. Without a doubt, the creation of the school was
else a direct result of the increasing demand for skilled manual labor in the printing
business that had begun to prosper around 1900. This would explain the importance
to the school’s curriculum of subjects related to printing techniques, such as mechanics
and chemistry applied to graphic arts, photoengraving, photography and enlargements,
linotypes, printing press operations, and bookbinding, among others.
Fig.1 Fig.2 Fig.3
Entre ellos destacan José Mejía Vides, Luis Alfredo Cáceres Madrid, Carlos Cañas,
Camilo Minero, Luis Ángel Salinas y el mismo Valero Lecha, quien tomaba clases
nocturnas en la Escuela Nacional de Artes Gráficas antes de su partida a España
para estudiar con el maestro Cecilio Plá y Gallardo.
La obra de Imery ha sido a menudo catalogada como una obra preocupada
exclusivamente por temas de corte europeo, lo cual se debe, en parte, al hecho
de que las pocas obras disponibles en colecciones públicas pertenecen a su
periodo italiano (Campesina italiana, fig.1). Sin embargo, aunque sabemos que
Imery no fue un artista tan prolífico, existen registros de obras que, pintadas
con una sensibilidad distintivamente italiana, exploran temas locales, entre las
que se encuentran: Maíz, Campesinos, Volcán de San Salvador, Muchacho de
la máscara, la ceiba del cementerio 8 y muchos otros pasajes cuya ubicación es
ahora desconocida.
and Valero Lecha, who attended night classes at the school before the left to
Spain to study with master painter Cecilio Plá y Gallardo.
Imery’s work has ben characterized as exclusively devoted to European subjects,
a misconception that is partly due to the fact that his best known pieces in
public collections are from his academic years in Italy (Campesina italiana /
Italian Peasan Girl, fig. 1). Although it is known today that Imery was not
a prolific artist, he did paint some works with a distinct Italian influence that
explored local subjects such as Maíz / Corn, Campesinos / Farmers, Volcán de
San Salvador / San Salvador Volcano, Muchacho de la máscara / Young Man
with Mask, La ceiba del cementerio / The Ceiba of the Cemetery 8 and many other
landscapes of the Salvadoran countryside whose locations are unknow today.
History shows that other private academies surged during the first years of the
Escuela Nacional de Artes Gráficas (National School of Graphic Arts), such as the
school headed by the Franco Russian painter Spiro Rossolimo since August of
A través de las referencias históricas, es posible establecer también que en los
That stated, the only subjects directly related to the fine arts an the school’s
primeros años de la Escuela de Artes Gráficas surgieron otras academias privadas, 1915. The school appears to have existed no longer than two years, although
172 De hecho, las únicas materias relacionadas directamente con el arte plástico en el curriculum were draw, painting, clay modeling, and sculpture: Based on this fact, one
como la que era digida desde agosto de 1915 por el profesor rusofrancés Spiro Rossalimo stayed in the country and wrote some cover stories for the magazins 173
decreto ejecutivo de creación de la escuela son el dibujo natural y la pintura, así como can conclude that Imery accepted a series of concessions in his artistic / educational project
Rossolimo y que parece haber existido por un periodo no mayor de dos años Actualidades in the beginning of 1917. lnspite of its brife existence, the school
el modelado y la escultura. Esto nos permite concluir que Imery hizo una serie de in order to assure the creation of his school. Although the list of art classes was minimal
—puesto que el docente realizó algunas portadas de la revista Actualidades, undoubtedly influenced the development of such artists as Salvador Salazar
concesiones para asegurar la creación del centro de “estudios, pero conservó en el the school managed to encourage and attract students who wanted to become artist.
a inicios de 1917-, pero que indudablemente, influyó en la formación de los Arrué (commonly known as Salarrué, 1899-1975) and the caricaturi Antonio
currículum materias que, aunque no tan importantes en número, lograron incentivar y
artistas Salvador Salazar Arrué (mejor conocido como Salarrué, 1899-1975) (Toño) Salazar (1897-1985), who is not included in this exhibition. Both
atraer a algunos alumnos que optaron por convertirse en artistas.
Today it seems interesting and significant that photography was included in the
y el caricaturista Antonio (Toño) Salazar (1897-1985), quien no forma parte Salazar and Salarrue’s work vare notable because their forms of expression
schools´ curriculum because although it had been introduced early in El Salvador’s
de esta exposición. Merece especial atención este dato, ya que tanto la obra travel outside the parameters of what was being produced in El Salvador at the
Hoy en día, parece muy significativo, importante e interesante el papel history, this medium has largely remained outside the bounds of artistic production,
de Salarrué como la de Salazar se salen totalmente de los cánones de lo beginning of the century. Good examples of Salarrue’s work include Luna roja
preponderante que la fotografía; ocupaba en el currículum, ya que, a pesar de a tendency that persists to this very day.
que se produce en El Salvador al inicio del sigo XX. Buenos ejemplos de esto de marzo / Red Moon of March, (fig. 2), which is related to te explorations
haber sido introducida tempranamente en el país, este medio no logró insertarse
son las pinturas Luna roja de marzo (fig. 2) y Monstruo marino (fig. 3), de of color and form by artists such as Arthur G. Dove, and Monstruo marino /
en el campo artístico, tendencia que persiste hasta nuestros días.
Imery´s trajectory as an artist might have been literally forgotten or perhaps downplayed
Salarrué, que probablemente datan de finales de los años 30 9 y que parecieran Marine Monster (fig. 3), which appears linked to Surrealist impulses. Both
in the history of Salvadoran art, even though a great number of artists represented in this
estar conectadas, la primera, con las investigaciones de la forma y el color de works probably date back to the end of the 1930s 9 a few years after Salarrué
La trayectoria de Imery ha sido literalmente olvidada en la historia del arte exhibition were fist trained in the very institution Imery founded. Among them are José
Arthur G. Dove, mientras que la segunda obedece a un impulso definitivamente graduated from the Corcaran Insititute of Washington D.C, where he studied
salvadoreña, atribuyéndole un papel periférico, aun cuando un gran número de Mejía Vides, Luis Alfredo Cáceres Madrid, Carlos Cañas, Camilo Minero, Luis Ángel Salinas.
surrealista. Ambas obras fueron producidas después de que Salarrué cursara fine arts since 1916.
artistas representados en esta exposición recibieron sus primeros reconocimientos
estudios en el Instituto Corcoran de la capital estodounidense, en donde fue
en la institución fundada por él.
formado como artista plástico a partir de 1916.

Aunque no hay registros fidedignos u obras de ambos artistas durante su tiempo
en la academia de Rossolimo, es muy probable que fuera allí donde los jóvenes
artistas descubrieran a la vanguardia ruso, el cubismo y otros “ismos” en boga
en el viejo continente y que parecieran haberlos motivado a indagar en otras
direcciones, influenciando su elección de centros de estudios superiores y también
su obra posterior, tal vez motivados por su maestro, quien había llegado al país
en junio de 1915, después de haber vivido y trabajado en París.
Entre 1880 y 1930, El Salvador se había modernizado considerablemente y
se había reforzado la idea, entre algunos grupos, de que el país debía imitar a
los países más desarollados, alejándose del modelo colonial español y de todo
lo que fuese indígena. Por otra parte, grupos de intelectuales, entre los que
participaban Alberto Masferrer y María de Baratta, cultivaban un creciente interés
por los temas indígenas y su preservación, además de mostrar preocupación por
el bienestar del pueblo.
Es en esos años, durante la presidencia de Pío Romero Bosque (1927-1931)
se creó la segunda Academia de Bellas Artes, bajo la dirección de Miguel Ortiz
Villacorta (1887-1963). Esta academía tampoco prosperó, probablemente
debido a lo inestabilidad política y a la depresión económica. En 1931, después
de solo nueve meses en la presidencia, fue derrocado el presidente Arturo Araujo,
sucesor de Romero Bosque, en un golpe de estado fraguado por el general
Maximiliano Hemández Martínez, quien así inició un periodo de trece años de
dictadura, caracterizados por su violencia y autoritarismo.
En enero de 1932 y como respuesta a una insurrección indígena en el occidente
salvadoreño, el gobierno de Hernández Martínez masacró a un gran número de
personas, empleando equipo militar pesado y dejando “oleados de indígenas
barridos por las ametralladoras” 10 . Se estima que las victimas de “la matanza”
fueron entre 7,000 y 25,000, sin que hasta hoy se sepa la cifra exacta.
En estos difíciles años que se inaugura la Academia de Valero Lecha (1894-1976),
un español que había sido escenógrafo en Cuba y México, al igual que pintor de
casas en Guatemala, Honduras y El Salvador. José Luis Pano Gracia, en el libro
dedicado a la vida y obra del artista y que fue editado por el Ayuntamiento de Alcoriza
(España,1995), explica que en su deseo de convertirse en artista a tiempo completo,
Lecha tomó algunos cursos nocturnos en la Escuela Nacional de Artes Gráficas en
donde Imery, quien era amigo del maestro español Joaquín Sorolla y Bastida, le
preporcioná contactos para realizar estudios don Cecilio Plá y Gallardo, los que
el artista costeó con la ayuda de la familia de su esposa. A su regreso al país, el
artista abrió una academia privada que fue parcialmente subsidiada por el Estado y
significativamente por algunos empresarios benefactores (Francisco de Sola y Ricardo
Sagrera) estableciendo, quizás, la primera relación de mecenazgo y de interacción
arte-empresa privada en el país.
In 1935, Salarrué propicia la creación de la Sociedad de Amigos del Arte, que
instituyó la Casa de la Cultura de San Salvador como lugar de exposiciones, a la
vez que Institucionalizó la anual Exposición Nacional de Artes Plósticas, uno de los
primeros concursos de arte en el país, patrocinado por el Club Rotario de San Salvador
y a través del cual se dio a conocer a Ana Julia Álvarez (nacida en 1908 y aún
residente en Canadá), uno de los primeras mujeres artistas de El Salvador. Pese al
esfuerzo inicial y a sus cuatro años de existencia, Amigos del Arte parece no haber
cumplido una función importante en el medio. De acuerdo con Carlos Cañas, su labor
estaba centrada alrededor de la promoción de la pintura y a lograr un reconocimiento
monetario para los artistas. Cabe comentarse al respecto que aunque hoy en día se
desconocen los principios rectores de esta sociedad, es posible establecer que, durante
este periodo histórico, el apoyo estatal y privado a las artes era extremadamente
limitado, por lo que una institución sin fines de lucro de este tipo tendría escasas
posibilidades de sobrevivir y poco campo de acción para implementar iniciativas
innovadoras.
During these difficult years, the academy directed by Valero Lecha (1894-1976)
was inaugurated. Lecha had previously worked as a theater set designer in Cuba and
Mexico and as a house painter in Guatemala, Honduras, and El Salvador. In the book
that features Lechas work, edited by the Municipal Government of Alcoriza (Spain,
1995), biographes and art historian José Luis Pano Gracia explains that Lechas desire
to transform himself into a full-time artist led him to attend night courses at the
Escuela Nacional de Artes Gráficas (National School of Graphic Arts). Here, Imery,
a friend of the Spanish master painter Joaquín Sorolla y Bastida, provided Lecha
with the contacts required to study with Cecilio Plá y Gallardo. Lecha was able to
attend these classes thanks to the support of his wife’s family. Once he retorned
to El Salvador, Lecha founded a private academy that was partially subsidized by
the goverment and by private benefactors (Francisco de Sola and Ricardo Sagrera),
establishing perhaps the first direct philanthropic exchange between the private sector
and the art community in El Salvador.
That some year, Salarrué founded the non-profit Asociación Amigos del Arte (Friends of
Art Association), which established the Casa de la Cultura de El Salvador (El Salvador
House of Culture) as an exhibition hall and one of the country’s first art contests,
the annual Exposición Nacional de Artes Plásticas (National Exhibition of Painting)
sponsered by the Rotary Club of El Salvador. Ana Julia Álvarez (born in 1908 and
currently residing in Canada), one of El Salvador’s first recognized female painters,
was discovered through this contest. But regardless of its initial efforts and four years
of existence, the Asociación Amigos del Arte (Friends of Art Association) was not
able to succeed in one important aspect. According to Carlos Cañas, the association’s
labor was centered around promoting painting and granting a cash award once a
year to a local artist. Although little information has survived about the association’s
activities, the fact that private and government funding for the arts was extremely
limited offered this nor-profit institution few possibilities of survival and little course of
action to implement innovative initiatives.
174
This massacre radically modified the attitude of the indigenous community, most of
Estos hechos sí ponen en evidencia que en el momento de la creación de la Academia The above mentioned events are proof that at the time of the creation of Valero 175
de Valero Lecha se estaban produciendo, simultáneamente, obras y actividades que Lecha’s Academy, there was a surge of art and art-related activities that were decidedly
proponían un arte decididamente “transgresor”, que no caló en el gusto del público. transgressive and did not suit the general public taste. Such works include Panchimalco
Así surgieron obras como Panchimalco (1935), que aplana la perspectiva e introduce (1935), which presents a flat perspective and introduces shapes outlined by dark
contornos en líneas oscuras ondulantes, probablemente inspirada en la pintura de Paul undulating lines and was probably inspired by the paintings of Paul Gauguin and
Este hecho sangriento modificó radicalmente la actitud del indígena en la
sociedad, ya que la mayoría optó por dejar su vestido tradicional, idioma y su
cultura en general, en un deseo evidente de evitar la persecución y asegurar su
supervivencia. Es significativo que en los años posteriores veamos una profusión
de obras que exaltan al indigena, como lndia de Panchimalco (1935, fig. 4) o
que tratan temas relacionados con la vida de las comunidades indígenas, aunque
desde una perspectiva idealizado, como Campesinos (1938) y Escuela bajo el
amate (1939), en la cual se evoca el derecho a la educación y a la cultura para
todos. Estas obras son tímidos documentos que, a pesar de tener un cariz político,
nunca llegan s registrar o criticar directamente los importantes acontecimientos
políticos y sociales que ocurren en el país. Esta tendencia, coracterizará al arte de
todo el siglo XX, hasta que, en los años 1970, Carlos Cañas (1924) empezará a
tratar criticamente temas relacionados con la realidad nacional, con la que abre
espacios para artistas como Antonio Bonilla (1956), cuya obra a menudo ha
reflejado o comentado el quehacer social y político del país.
Although there are no definite records or actual works produced by Salarrué or
Salazar during their studies in Rossolimo’s academy, it is probably here that the
two young artists discovered the Russian AvantGarde, Cubism, and other “isms”
that were currently in vogue in Europe. These discoveries may have influenced their
choice of fine arts schools and the development of their latter work, which was
perhaps inspired by their teacher who had arrived in El Salvador after living and
working in Paris.
Between 1880 and 1930, El Salvador began to modernize significantly, and some
of society held the idea that the country should imitate more developed countries
and separate from the colonial Spanish model and everything indigenous. On the
other hand, intellectuals such as writer Alberto Masferrer and ethno-musicologist
María de Baratta cultivated a growing interest in preserving indigenous themes and
demonstrated their concerns for the well being of local populations.
During the presidency of Pío Romero Bosque (1927-1931), the second Academy of
Fine Arts was founded under the direction of Miguel Ortiz Villacorta (1887-1963).
This academy also failed to prosper, probably due to political instability and economic
depression. In 1931, after serving just nine months, President Arturo Araujo, the
successor to Romero Bosque, was overthrown by a coup d’etat orchestrated by
General Maximiliano Hernández Martínez, who initiated a thirteen year period of
dictatorship characterized by violence and authoritarianism.
In January of 1932, in response to an indigenous insurrection in western El Salvador,
the government of Hernández Martínez slaughtered a vast number of people with
heavy military equipment, leaving “a sea of indigenous persons massacred with
machine guns.” 10 An estimated 7,000 to 25,000 people were killed in “La
Matanza,” although the official number of casualties is still unknown to this day.
whom abandoned their traditional dress, language, and their culture in general in
the hopes of avoiding further persecution and assuring their survival. It is significant
to note that in the following years, a profusion of works exalting the indigenous
community were created, such as India de Panchimalco / Indigenous Woman from
Panchimalco (1935, fig. 4). Other works related the everyday life of indigenous
communities, such us Campesinos / Farmers (1938), which presents an idealized
perspective, and Escuela bajo el amate / School Beneath the Strangler Fig (1939),
which focuses on the equal rights to education and culture. These works are timid
documents that, norwithstanding their political content, never manage to record
or directly criticize the important political and social events that have occurred in
El Salvador. This tendency to avoid dealing with themes related to the national
reality in a critical manner characterizes the entire XX century of Salvadoran art.
This persisted until the introduction of Carlos Cañas (1924) paintings in the 1970s.
Cañas´ work opened possibilities for artists such as Antonio Bonilla (1956), whose
works often comment or reflect on social and political happenings.
Fig.4 Fig.5 Fig.6

Gouguin e influenciada por el muralismo mexicano; Ojo de agua (fig. 5), que
explora el paisaje, a través de vigorosas pincelados y el color, en un aparente
diálogo con artistas fouves como Maurice de Vlaminck; las obras del mismo
Salarrué que fueron discutidas con anterioridad. Por el contrario, el gusto por
el arte y el coleccionismo crecieron junto con la Academia de Valero Lecha, que
abogó por una formación técnica estricta y un marcado retorno a la figuración
con temas más clásicos en su tratamiento y factura, como lo muestra la obra
Cerro de San Jacinto (1945, fig. 6).
Esta evidencia es importante, ya que algunas textos y recuentos sugieren que
antes de la llegada de Valero Lecha el país carecía de manifestaciones artísticas
y centros de formación, lo cual como, hemos visto anteriormente, no es una
afirmación exacta. En realidad, todos los artistas que precedieron a Lecha habían
tenido una rigurosa formación académica: Carlos Alberto Imery, Miguel Ortiz
Villacorta y Pedro Ángel Espinoza en el Real Instituto de Bellas Artes en Roma,
Salarrué en el Instituto Corcoran de Washington D. C. y José Mejía Vides en la
Academia de San Carlos, en México. En la décaca de 1930, la mayor parte de
ellos estaba actívo en centros de formación públicos y privados, a la vez que
estaban produciendo obraos, aunque quizás de manera limitada debido a lo
estrechez del medio.
Esta división temprana revelaba las principales genealogías del arte salvadoreño y
reflejaba las divergentes visiones propuestas por Imery y Lecha. De hecho, durante ese
periodo surgió un verdadero deseo por generar discusión para refrescar y cuestionar
los conceptos y las ideas sobre la función del arte en el país, Esta discusión no dio
frutos ni continuó a lo largo de los años, por lo que el proceso de fragmentación e
individualismo en el trabajo de los artistas se acrecentó en las décadas posteriores.
En la noche del 14 de diciembre de 1948, sectores civiles y militares tomaron
el poder y generaron una serie de cambios que tendrían gran impacto en la
política y la economía, El Salvador, liderado a partir de 1950 por el presidente y
teniente coronel Óscar Osorio, trataba de sumarse a la tendencia de otros países
latinoamericanos que remozaban y fortalecian el estado, con el fin de impulsarse
hacia la modernidad mundial.
En el campo artístico también se produjeron cambios, ya que después de la muerte
de Carlos Alberto Imery en 1949, dos de sus más destacados alumnos, José Mejía
Vides (1903-1993) y Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952), asumieron
consecutivamente la dirección de la Escuela de Artes Gráficas, después de más de tres
décadas de ininterrumpida labor de Imery.
Entre mediados y finales de los años 1940 y coincidiendo con las reformas políticas
Between the mid and late 1940s, during a period of political and social reform,
Lecha contaba con dos años de estudios artísticos limitados 11 , que el artista Lecha, on the other hand, had only the limited training of two years of art education 11
y sociales, alumnos de la Escuela de Artes Gráficas y de la Academia de Valero
a keygroup of alumni of the School of Graphic Arts and Valero Lecha’s Academy
había aprovechado al máximo para desarrollar sus capacidades y conocimientos, at the workshop of Cecilio PIá y Gallardo, an experience he had intensely taken
Lecha partieron, becados, para proseguir estudios en el exterior. Durante casi una
left on scholarships to study abroad, and for nearly one decade there was an
los cuales sirvieron de base para formar a una nueva generación de pintores que advantage of in order to develop the skills and knowledge that would later serve as
década habrá un literal silencio en el sector plástico. Paradójicamente, es durante la
almost virtual silence in El Salvador’s artistic arena. Paradoxically, it is during
jugarían un papel determinante en la promoción del arte del país en la segunda a foundation for his career as a teacher. Some of his students, including Julia Díaz
ausencia de la mayoría de artistas que los gobiernos de turno se interesan en erigir
the absence of the majority of these artists that the Salvadoran government
mitad del siglo XX, entre quienes se encontraban Julia Díaz (1917-1999), Raúl (1977-1999), Raúl Elas Reyes (1918-1996), and Noé Conjura (1922-1970),
obras en espacios públicos, con el objetivo de mejorar la apariencia y modernizar la
became interested in constructing public spaces to improve the appearance of
Elas Reyes (1918-1996) y Noé Canjura (1922-1970).
were part of new generation of artists that played a major role in promoting art in El
ciudad, como sucedía en otros países latinoamericanos. Buen ejemplo de esto es el
the capital, as was occurring in other Latin American cities. A good example
Salvador in the middle of the XX century.
Monumento de la Revolución, que fue comisionado durante el sexenio presidencial
is the Monumento de la Revolución (Monument to the Revolution), which
En 1944, durante y después de la caído del general Hernández Martínez, se vivió
de Osorio. Esta coyuntura, que durará hasta la decada de 1950, permite que algunos
was commissioned during Osorio’s 6th year of presidency. These favorable
un periodo de efervescencia política y movilización social, que pretendía sacar in 1944, during and after the full of General Hernández Martínez, El Salvador
artistas, como Valentín Estrada (1902-1986) y Violeta Bonilla (1926-1999), se
circumstances, which lasted until the 1950s, allowed for artists such as
al país adelante después de casi trece largos años de régimen dictatorial. En los experienced a period of political effervescence and social unrest due to thirteen
beneficien circunstancialmente, gracias a lo cual llegaron a producir obras con fondos
Valentín Estrada (1902-1986) and Violeta Bonilla (1926-1999) to benefit
176 177
siguientes meses (mayo-octubre de 1944) hubo uno sucesión de mandatarios
que duraron relativamente poco tiempo en el poder, debido a la inestabiidad
política, la cual fue superado con el ascenso del general Salvador Castaneda
Castro, quien permaneció en el poder hasta su derrocamiento por un movimiento
revolucionario, en diciembre de 1948.
Alrededor de 1945, Carlos Cañas, quien era alumno de la Escuela de Artes
Gráficas, crea el Grupo de Pintores Jóvenes de El Salvador, que aboga por un
arte más social y en mayor sintonía con la situación que vivía el país y lejos de
las tendencias que imperaban en ese momento. Tal y como ha sido analizado por
Félix Ángel en su texto Dos visiones de El Salvador, la división que surgió entre
los académicos (alumnos de Valero Lecha) y los independientes (liderados por
Cañas) “era el resultudo de dos enfoques todavía muy inmaduros y embrionarios
para definir la función del arte y las posibles personificaciones de la expresión con
relación al momento histórico. Los términos acuñados realmente no aplicaban,
pero tampoco eran tan importantes. Lo importante era la coyuntura creada” 12 ,
influenced by Mexican muralists. Other examples are the works of Salarrué
(previously discussed in this essay) and Ojo de agua / Natural Spring (fig.
5), which explores the genre of landscape through vigorous brush strokes and
color in an apparent dialogue with Fauvist artists such as Maurice de Vlaminck.
In contrast to the innovative form of expression demonstrated by these works,
the general public’s taste in art and collecting was more attuned to the works
promoted by Valero Lecha’s Academy, which advocated a rigorous technical
training and a marked return to figuration with more classical themes, such as
is displayed ir Cerro de San Jacinto / San Jacinto Hill, 1945 (fig. 6).
These facts are important, considering that some texts an personal accounts
erroneously suggest that the country lacked artistic manifestations and art
schools before the founding of Lecha’s Academy. ln reality, all of the artists
that preceded Lecha had undergone a rigorous academic training: Carlos Alberto
Imery, Miguel Ortiz Villacorta, and Pedro Angel Espinoza all studied at the
Royal Institute of Fine Arts in Rome. Salarrué studied at the Corcoran Institute
of Washington D.C and José Mejía Vides studied at the San Carlos Academy of
Mexico. ln the decade of the 1930s, the majority of these artists were actively
working in public and private schools and producing interesting paintings,
although with limited commercial success.
long years of dictatorship. ln the following months (May-October of 1944), there
was a quick succession of presidents that remained in power for relatively short
periods because of reigning political instability. This political instability would not be
overcome until the leadership of General Salvador Castaneda Castro, who remained
in power until he was overthrown in a revolution in December, 1948.
Around 1945, Carlos Cañas, who was an alumnus of the School of Graphic Arts, created
the Grupo de Pintores Jóvenes de El Salvador. (Group of Young Painters of El Salvador).
This group broke from the current popular tendencies and promoted art that was more
socially and politically engaged. As analyzed by Colombian artist and curator Félix Ángel
in his text Two Visions of El Salvador (Dos Visiones de El Salvador), the split that occurred
between the “academics” (students of Lecha) and the “independents” (led by Cañas)
was “the result of two focal points that were still too immature and embryonic to be able
to define the function of art and the possible routes that artistic expression might take in
relation to this specific historic moment. The terms that were adopted did not really apply
and were not that important. The important thing is the dialog they established.” 12
gubernamentales, las que fueron las últimas esculturas públicas de gran formato
comisionadas y compradas por los gobiernos de El Salvador.
La mayoría de artistas regresó hasta finales de los años 50 y trajo consigo el
modernismo, justamente en el momento en que este se declaraba muerto en otras
partes del mundo, principalmente en los Estados Unidos, que se había vuelto el centro
de producción artística después de la Segunda Guerra Mundial.
En 1954, Julia Díaz inaugura la primera galería de arte, la cual permanecerá abierta
(aunque en diferentes locales) hasta principios de los años 1990. En los diez años
que precedieron a la apertura de la misma, los precios del café se habían multiplicado
por cuatro, y este, junto con el algodón, se había convertido en uno de los productos
de exportación más importantes. Los precios de estos productos en el mercado
internacional crearon una coyuntura económica en la que los sectores beneficiados
pudieron invertir holgadamente en productos de lujo como las obras de arte, lo que
aseguró el éxito de la empresa iniciado por Díaz.
This early schism revealed the genealogical foundations of Salvadoran art and
reflected the diverging visions proposed by Imery and Lecha. The existence of
these two camps created a dialogue that would question ideas, concepts, and
the function of art in El Salvador. However this discussion was not fruitful and
failed to continue throughout the years, causing a growing fragmentation and
individualism in the artwork that was created during following decades.
On the night of the 14th of December of 1948, a coalition formed by military
official and concerned citizens seized power and immediately generated a
series of changes that would have a significant impact in the country’s politics
and economy. Headed by President and Lieutenant Colonel Óscar Osorio since
1950, El Salvador tried to follow in the footsteps of other Latin American
countries that rejuvenated and strengthened themselves in order to become
part of the modern world.
Changes were also taking place in the art sector. After the death of Carlos
Alberto Imery in 1949, two of his most renowned students, José Mejía Vides
(1903-1993) and Luis Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952), took over as
directors of the National School of Graphic Arts) after more than 30 years of
Imerys uninterrupted labor.
from government funding and produce the first and last large-format public
sculptures to be commissioned by the govermment of El Salvador.
The majority of the artists who studied abroad returned at end of the1950s,
bringing Modernism with them at he precise moment when this movement was
declared dead in other parts of the world, namely in the United States, which was
considered to be the world´s artistic center of production after World War II.
ln 1954, Julia Díaz inaugurated the country´s first art gallery. It remained
open until the beginning of the 1990s, although it was moved several time to
different venues. ln the ten years preceding the opening of Diaz´ gallery, coffee
market prices had multiplied by four hundred percent, and this commodity,
along with cotton, had become one of El Salvador’s most important exports.
The prices of these products in the international markets created an economic
boom that allowed for the investment of luxury items such as artworks and thus
assured the success of Díaz’s business venture.

Fig.7 Fig.8 Fig.9
En 1958 y bajo lu presidencia de José Maria Lemus, abrió sus puertas al primer
espacio público exclusivamente dedicado a exhibir arte. La Sala Nacional de
Exposiciones fue concebida y desarrollada por Salarrué, en un edificio que se
encontraba ubicado en el Parque Cuscatlán, que había pertenecido anteriormente
a Salud Pública y había sido utilizado en los años 1930 como sala de reposo
para pacientes tuberculosos del Hospital Rosales, situado al otro lado de la Doble
Vía, hoy conocida como alameda Roosevelt. Paralelo a la apertura de la Sala,
Salarrué impulsó un proyecto para constituir una colección nacional de pintura,
cuyas adquisiciones supervisó personalmente.
ln 1958, President José María Lemus also inaugurated the first public venue
dedicated exclusively to the exhibition of art. The Sala Nacional de Exposiciones
(National Exhibition Hall) was created and developed by Salarrué and occupied
ea building situated in the Cuscatlán Park. This building was formely part of
the Public Health Services and had served as a recovery room for tuberculosis
patients of the Rosales Hospital, a building situated across the Doble Via
(known today as Roosevelt Avenue). Parallel to the opening of the National
Exhibition Hall, Salarrué was given funds to create a national collection of
paintings, acquisitions he personally supervised.
Aguilar (1919-1979) 14 - y Las holandesas (1964, fig. 9), en la que la artista
Rosa Mena Valenzuela (1924-2004), explora el collage a través del uso de
materiales como retazos de telas y pinturas industriales, con aparentes influencias
Dadas y Neo Dadas, como las de Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg.
Mauricio Aguilar, Carlos Cañas, Rosa Mena Valenzuela y Benjamín Cañas
revolucionan el arte salvadoreño en los años 60, al que le introducen nuevos
lenguajes que cuestionan los soportes, reducen las obras a monocromías,
introducen materiales no tradicionales e implementan procesos de trabajo, cuya
intención principal era explorar más allá de la pintura de caballete.
A finales de los años 60 y principios de los años 70, el Patronato Pro Cultura
realiza una serie de festivales internacionales de música, alrededor de los cuales
se organizan exposiciones de arte, a las que se invita a críticos de prestigio como
Marta Traba y se propició encuentros entre artistas nacionales y extranjeros como
José Luis Cuevas, Alejandro Obregón, Oswaldo Guayasamin y Rufino Tamayo
(quien expuso en la Sala Nacional de Exposiciones en 1971).
Sin embargo, este esfuerzo sin precedentes por estoblecer conexiones y un
diálogo más duradero con el arte intemacional se vio truncado por el deterioro
de la situación política en el país en años posteriores, lo que lo aislará aún más
del mundo artístico y cultural internacional por casi dos décadas.
During this time works such as these flourished: Cantera / Quarry (1962,
fig. 8), which demonstrates informalist influences that were introduced years
earlier by Mauricio Aguilar (1919-1979) 14 , and Las holandesas / Dutch
Women (1964, fig. 9), in which the artist Rosa Mena Valenzuela (1924-
2004) explores collage through the use of materials such as pieces of fabric
and industrial paints. Mena Valenzuela’s work also demonstrates apparent
Dadaist and Neo-Dadaist influences, as is found in the work of Kurt Schwitters
and Robert Rauschenberg.
Mauricio Aguilar, Carlos Cañas, Rosa Mena Valenzuela, and Benjamín Cañas
revolutionized Salvadoran art in the 1960s by introducing new languages that
questioned the support, reduced works to monochromes, introduced nontraditional
materials, and implemented work processes whose main intentions
were to explore art beyond that which is produced on an easel.
At the end of the 1960s and beginning of the 1970s, the Patronato Pro Cultura
(Cultural Foundation) organized a series of international music festivals that
coincided with the organization of various art exhibitions. These exhibitions
drew prestigious art crítics, such as Marta Traba, and allowed for an exchange
between national and international artists, such as José Luis Cuevas, Alejandro
Obregón, Oswaldo Guayasamín, and Rufino Tamayo (who exhibited his work in
the Sala Nocional de Exposiciones / National Exhibition Hall in 1971).
A pesar de que en sus primeros años la colección creció vigorosamente, bajo una
visión y conceptos aparentemente claros, en años posteriores ha carecido de
políticas de adquisición, razón por la cual se ha conformado de manera desigual,
lo que se revela en sus grandes vacíos artísticos y conceptuales. Antes de la
apertura de la Sala Nacional de Exposiciones, los artistas en San Salvador habían
contado con espacios limitados y poco apropiados para exhibir obra, tales como
las salas de la Junta Nacional de Turismo, el paraninfo de la Universidad Nacional
A principios de los años 70, la Escuela de Artes Gráficas y la Academia Valero
Lecha pasan a formar parte del Bachillerato en Artes, creado por el ministro
de Educación, el escritor Walter Béneke. A la vez, comienzan a surgir otras
galerías de arte privadas, que algunos veces contribuyen a enriquecer y otras a
deformar aún más al sector plástico. Sin embargo, muchas de ellas desaparecen
abruptamente, debido a la poca demanda que tiene el arte en esos momentos.
y la Dirección General de Bellas Artes
178 13 . La apertura de la Sala Nacional, aunada the National University, the halls of the Junta Nacional del Turismo (Salvadoran
Education, Walter Béneke. During this decade, other private galleries opened— 179
a la de la galería privada de Julia Díaz, apuntaba a una revitalización del sector Tourism Council), and the Dirección General de Bellas Artes (National Council
La reforma educativa impulsada por Béneke ocurre en un periodo en el que se
some contributed to the enrichment of the art sector while others contributed to
plástico y creaba las condiciones para que, en los años 1960, aumentara la of Fine Arts). 13 The opening of the Sala Nacional de Exposiciones (National
empieza a gestar un conflicto que estallará en los años 80. La situación había
its further deformation. Most of these galleries, however, quickly disappeared
cantidad de actividades artísticas y culturales.
Exhibition Hall) and the inauguration of Julia Diaz´ private gallery promised
empezado ya a agravarse desde inicios de los 70, lo cual es visible en El relato
due to the lack of demand for art in that moment.
a revitalization of the fine arts and created the conditions necessary for the
(1972). Esta obra, es una alegoría de las tomas de la Universidad Nacional y
increase of art and cultural activities that took place in the 1960s.
marca el período en que Carlos Cañas (1924) retorna a la figuración, con el
fin de producir mensajes más fácimente legibles y en un deseo de involucrarse
activamente en la crítica de estos acontecimientos sociales.
El escultor español Benjamín Saúl (1924-1980), quien llegó a El Salvador en
1964, reactivó la práctica de la escultura, proponiendo formas de figuración que
impactaron positivamente en el medio artístico, Además, impulsó el dibujo y se
dedicó también a la docencia. Su alumno más destacado fue Benjamín Cañas
(1993-1 987), quien, en sus inicios, hace una interesante propuesta abstracta,
como lo muestra la obra Imanent et Trascendent (1966, fig.7), pintada sobre
lámina de cobre. Cañas se unirá, en años posteriores, a la corriente neofigurativa,
bajo la cual producirá obras como Homenaje al teatro (1973-1981)
que le permitirán alcanzar notoriedad y reconocimiento internacionales.
A este periodo también pertenecen obras como Cantera (1962, fig. 8) -que muestra
influencias del informalismo que había sido introducido al pais antes por Mauricio
Although the national collection grew quickly during those fist years while the
acquisition were supervised by Salarrué´s clear vision and defined concepts, in
following years the lack of acquisition policies caused the collection to be shaped
in an irregular maner that reveals many artistic and conceptual voids. Before
the founding of the Sala Nacional de Exposiciones (National Exhibition Hall),
San Salvador artists were limited to a few venues that were inadequate and
inappropriate for the exhibition of artwork. Such venues include the auditorim of
Spanish sculptor Benjamín Saúl (1924-1980), who arrived in El Salvador
in 1964, established a renewed interest in the art of sculpture and
proposed forms of figuration that positively impacted the art sector. Saúl,
who also encouraged drawing, was a teacher. His most renowned student
was Benjamín Cañas (1933-1987), who at the begining of his career
made an interesting abstract proposal, as displayed in his work Imanent et
Transcendent, (1966, fig. 7), which was created on a sheet of copper. ln
later years Cañas became part of a neo-figurative movement and produced
works such as Homenaje al teatro / Homage to the Theater, (1973-3981)
that garnered him international recognition.
En 1976, los problemas sociales del país alcanzarían un punto crítico con el fallido
intento de reforma agraria por parte del gobiemo del presidente Arturo Armando
Molina. En ese mismo año fallece Valero Lecha, quien se había mantenido activo
en San Salvador desde la creación de su academia. En respuesta a la oposición
política que se estaba organizando, el siguiente presidente nacional, el general
Carlos Humberto Romero, aumentó la represión policial y militar del gobiemo,
con lo que deterioró inemediablemente la situación política y social del país.
Nevertheless, these Salvadoran efforts to establish connections and a solid
diologue with international art were truncated by the continued deterioration
of the political situation in the following years, a situation which isolated El
Salvador from the world of international art and culture for almost two decades.
At the begining of the 1970s, the School of Graphic Arts and Valero Lecha’s
Academy fused with the Bachillerato en Artes, as established by the Minister of
However, Béneke’s educational reforms were taking “place during a period
that was already tense with the conflict that finaly exploded in the 1980s, the
political climate had begun to heat up the beginning of the 1970s, as is reflected
in the painting El relato / The Testimony; 1972. This work is an allegory about
the time the National University was held under siege and represents Carlos
Cañas’ (1924) return to figuration with the intention of becoming actively
involved in the critique of social events and creating messages that could
comunicate more with the audience.
ln 1976, El Salvador’s political situation reached a critical moment with the failure of the
Land Reform that was established by President Arturo Armando Molina. That same year

Entre los años 70 y los años 80, el conflicto social se decantó en una violenta
guerra civil que durará doce años. Durante este periodo, dentro del arte salvadoreño
se producen dos tendencias importantes que lo tronsformarán para siempre. La
primera es el involucramiento total de algunos artistas en el registro y lo crítico de
los eventos de la guerra, mientras que la segunda es el surgimiento de un gran
número de coleccionistas nacionales y extranjeros, que impulsan a los artistas que
aún permanecen dentro del país a producir más, a la vez que motivan a un gran
número de autodidactas a sumarse a las filas del sector artístico, con lo que generan
una negativa tendencia hacia la serialización y la repetición desmesurada. De acuerdo
con Mónica Kupfer, durante los años de la guerra salvadoreña, la construcción y el
arte prosperaron, lo que motivó a las clases pudientes a invertir en el arte para
salvaguardar su patrimonio o para huir de la realidad hacia los mundos imaginarios
que las obras representaban 15 .
En esta época, las galerías experimentaron una bonanza sin precedentes, que
coincidió con un gran auge del coleccionismo y un renovado interés en la pintura en el
mundo entero, debido a las favorables condiciones económicas que crearon los años
80. En El Salvador, el número de compradores aumentó sustancialmente, debido a la
importante presencia de observadores extranjeros y misiones internacionales, lo que
resultó en un alza estrepitosa de los precios del arte local. Pese a ello, la mayor parte
del arte producido en el país sigue y seguirá estando, en su mayoría, atrapado por
más de uno década en el modernismo, sin reflejar las principales tendencias del arte
internacional que se dieron a partir de los años 60, como el Pop Art, el minimalismo,
el arte conceptual y el posmodemismo.
que obligó a la Fundación Julia Díaz a encontrar un nuevo local en donde exponer
su colección. Este se materializó a través de un comodato con el Patronato Pro
Patrimonio Cultural, en cuya sede permaneció expuesta en su totalidad, desde inicios
de los 90 hasta la apertura del Museo de Arte de El Salvador, en la noche del 22 de
mayo de 2003.
Julia Díaz curated El Salvador’ first exhibition of XX century artwork. The collection
A Julia Díaz debemos la primera y única curaduría que ha existido en el pais de obra presented by Díaz in the Forma Museum was essential chronological and displayed
producida durante el siglo XX. La propuesta articulada por Díaz para el Museo Forma her bias towards figuration. Her exhibition was also subject to other external factors
fue esencialmente cronológica y muestra su gran apego a la figuración. La misma because the collections was composed of donations or the market availabity of
también estuvo sujeta a otros factores externos, ya que la colección se constituyó a acquisitions, factors dat undoubtedly presented challenges and created voids in the
través de emociones o adquisiciones basadas en la disponibilidad de obras históricas collection. However, it this important to note that the Forma Museum´s collection is
A partir de 1981, las fuerzas armadas salvadoreñas implementan la modalidad After 1981, the Salvadoran army was involved in full-fledged war that included
en el mercado, lo que, sin duda alguna, planteó retos y propició vacios en el desarrollo even today El Salvador most complete public collection, making in the backbone and
de guerra regular, por lo que lanzan ataques con artillería pesado y bombardeos heavy artillery attacks and constant bombings throughout the countryside. The
de la misma. Sin embargo, es importante recalcar que la colección del Museo Forma central reference of the country´s art history.
constantes a poblaciones en el interior del país. La presencia militar es palpable en military presence was palpable throughout El Salvador’s rural towns, as is reflected
es, hasta hoy, la colección pública más coherente con que cuenta El Salvador, lo cual
las ciudades y pueblos del país como lo muestra Calles (1983, fig. 10), de Rosa in Rosa Mena Valenzuela’s Calles / Streets (1983, fig.10), which depicts soldiers´
la convierte en la columna vertebral y punto obligado de referencia para hablar de In 1986, the Tabacalera de El Salvador (Tobacco Company of El Salvador) created
Mena Valenzuela, obra en la que la artista registro el movimiento de los soldados movements through vigorous lines and nervous brush strokes of color. The main
nuestra historia del arte.
a contest for young painter called Palmarés Diplomat. lts main objective was to
180 181
a través de vigorosos trazos y nerviosas pinceladas de color, El objetivo principal
de esta compaña militar era aniquilar focos de la guerrilla, aunque en ellos se vio
inevitablemente afectada la población civil. Dos hechos especialmente sangrientos
fueran las masacres de El Mozote y del río Sumpul en donde murieron cientos de
mujeres, niños y ancianos. Algunos años después, Carlos Cañas pintó su versión del
segundo de esos hechos en Sumpul (1984, fig. 11), inspirado tras leer una nota en
un periódico extranjero, donde se registraba esa matanza de mayo de 1980, pero
desconocida entonces por la mayoria de sus compatriotas. La obra, realizado en tonos
meloncólicos y sombríos, muestra una montaña de cuerpos de ancianos, niños y
mascotas, que yacen inertes sobre un rio de sangre bajo un cielo encapotado, como
un nuevo y desolador paisaje salvadoreño.
Por su lado, Julia Díaz inicia un proceso para concretizar la idea de establecer el
primer museo de arte del país, el cual culminó con la creación de la Fundación Julia
Díaz y la inauguración del Museo Forma, en marzo de 1983. Después de solo tres años de
operaciones, el Museo Forma fue destruido por el terremoto del 10 de octubre de 1986,
Valero Lecha, who had remained active in the country since the founding of his
academy, died in San Salvador. ln response to mounting political opposition, his
successor, General Carlos Humberto Romero, increased political and military
oppression, which irreparably deteriorated the county’s social and political arenas.
Between the 1970s and the 1980s, the social conflict escalated into a twelve year
civil war. During this period important tendencies developed in Salvadoran art that
would transforn it forever. The first is the direct political involvement of Salvadoran
artists in recording and critiquing the events of the war through paintings. The
second was an increase in the number of national and international collectors, which
positively encouraged local artists to produce more but also had the negative effect
of motivating amateur artists to overuse repetition and the serialization of paintings
in order to please mostly conservative buyers. According to Panamanian art historian
Mónica Kupfer, during the war, art and construction prospered as the wealthy
invested in art to safeguard their assets or simply to escape into the imaginary work
represented in those paintings. 15
During this period, art galleries experienced an unprecedented success that
coincided with the boom of the art world market, a prosperous situation due to the
favorable economic conditions present in the 1980s. During the war the number
of international observers and missions in El Salvador increased the demand for
art, which inevitably led to a rise in prices, However, despite the influx of money,
the majority of Salvadoran art did not reflect the tendencies that had dominated
international art since 1945.
goal of this military compaign was to restrain the guerilla forces, although the civil
populatian was also inevitably affected by these attacks. Two especially bloody
events of this period were the massacres that occurred in El Mozote and the Sumpul
River, where hundreds af women, children, and elderly citizens were killed. Some
years later, Carlos Cañas painted his version of the Sumpul (1984, fig. 11) after
reading an article about the May, 1980 massacre in a foreign newspaper while
most Salvadorans were still unaware it had occurred. The painting, rendered in
melancholy and somber tones, depicts a bloody river, a clouded sky and a mountoin
of bodies — the elderly, children, and even pets — that suggest a new and
desolate Salvadoran landscape.
During these dificult years, Julia Díaz began to concretize plans to open the first art
museum of El Salvador. She created the Fundación Julia Díaz (Julia Diaz Foundation) and
inaugurated the Museo Forma (Forro Museum) in March of 1983. After three years of
operations, the museum’s building was destroyed in an eartquake on October 10, 1986,
and the Julia Diaz Foundation had to search for an alternative exhibition space. Patronato
Fig.10
En 1986, la Tabacalera de El Salvador creo el concurso de pintura joven Palmarés
Diplomat, cuyo principal objetivo era conformar una colección de arte de tipo
corporativo, aparte de ayudar a los artístas emergentes a través de un reconocimiento
económico anual. El concurso, que es sin duda el más duradero en la historia de las
artes en El Salvador, fue, desde sus inicios hasta mediados de los años 90, uno de
los más importantes instrumentos de validación de carácter privado para lo nueva
generación de artistas. Durante los años posteriores a la creación de este concurso,
muchos empresas e instituciones públicas y privadas trataron de imitar el modelo
establecido por la Tabacalera, con lo que crearon una serie de premios, la mayoría de
los cuales no tuvo mayor trascendencia ni impacto real en el medio.
En 1989, Alfredo Cristiani fue electo como Presidente de la República. Él fue el primer
mandatario nacional que, desde 1931, recibió el poder de manos de otro civil, como
lo fue su antecesor, el ingeniero José Napoleón Duarte. En noviembre de ese mismo
año, a escasos meses de que el nuevo gobernante hubiera asumido su alto cargo, la guerrilla
Fig.11
Pro Patrimonio Cultural (The Cultural Heritage Foundation) became the chosen
venue and the entire colection was exhibited here from the beginning of the 1990s
until the Museo de Arte de El Salvador (Art Museum of El Salvador) was inaugurated
on May 22, 2003.
annually award emerging artists with a monetary prize, as well as to establish a
corporate collection of paintings. The contest, which boasts the longest duration of
any art contest in Salvadoran art history, gave a new generation of artists a sense
of validation until the mid 1990s. Many private companies and public institutions
have tried to follow in the footsteps of Tabacalera de El Salvador by awarding prizes
to artists, but none of them have made a major impact to the Salvadoran art sector.
ln 1989, Salvadorans elected Alfredo Cristiani as their new president, and he became
the firsts national leader since 1931 to be granted his position by another civilian,
former president José Napoleón Duarte. ln November of that same year just a few
months into Cristiani’s presidency, guerrilla forces launched their first attack on the
capital city. Violent combat in San Salvador and the surrounding areas caused many
deaths among both the armed forces and the guerillas, a fact that confimed that
military victory for either of the two parties was impossible and that in order to attain
peace, a dialogue between the two parties had to be established.

lanzó una fuerte ofensiva en la que, por primera vez, se vio afectada
directamente la ciudad capital. Los violentos enfrentamientos en San
Salvador y su periferia cobraron un gran número de vidas, tanto en las
fuerzas armadas como en las filas guerrilleras, con lo que se confirmó
que la derrota militar de alguna de las partes era imposible y que, para
obtener la paz, era necesario explorar la vía del diálogo.
El 16 de enero de 1992; tras un largo proceso de negociación, fueron
firmados los Acuerdos de Paz en el castillo de Chapultepec, en la ciudad
de México. En este proceso de diálogo para la paz participaron todas
las fuerzas vivas de la sociedad, con lo que se abrió el espacio a la
concertación y se creó nuevas condiciones, favorables para el desarrollo
político, social, económico y cultural del país.
En los cinco años que siguieron de la firma de los Acuerdos de Paz, fueron
creados el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (CONCULTURA), así
como también otras asociaciones, fundaciones y patronatos, que nacieron
como iniciativa de la sociedad civil para atender las necesidades crecientes
del sector. En el campo educativo, la Escuela de Artes Aplicadas “Carlos
Alberto Imery” de la Universidad “Dr José Matías Delgado” y la licenciatura
en Artes de la Universidad de El Salvador, fundadas respectivamente a
fines de los años 1970 a inicios de la década siguiente; se convirtieron
en los centros formativos de gran parte del joven talento nacional que
ha hecho sus manifestaciones triunfales entre la década de los 90 y los
albores del siglo XXI.
(Mauricio Aguilar, Carlos Cañas y Benjamín Cañas), lo que probablemente
obedece a las presiones del mercado y al deseo del público de obras más
fácilmente legibles. Esto tendrá claras repercusiones en el tardío ingreso
de la contemporaneidad, la cual se filtra tímidamente en el medio local
en los años 90, sin intermediación alguna.
Este esfuerzo por insertar el tema artístico a la historia del país pretende
permitirnos entender mejor el contexto político, económico y social
en que se desarrollan los artistas y en el que se crean las obras de
arte. La principal intención de este documento ha sido la de ofrecer un
acercamiento a la evolución del sector artístico y sus instituciones durante
el siglo XX, con el objetivo de propiciar un mayor nivel de análisis e
identificar áreas que necesitan de investigación y profundización y así
comenzar a producir instrumentos que faciliten la comprensión y análisis
del desarrollo del arte en El Salvador.
1. Salazar Retana, Luis. Colección de Pintura Contemporánea, Patronato Pro Patrimonio 1. Salazar Retana, Luis. Colección de Pintura Contemporánea, Patronato Pro Patrimomio
Upon analyzing the period of 1898-1992, it is possible to confirm that the
Cultural /Phillip Morris, 1995, p. 21.
Cultural / Phillip Morris, 1995, p. 21.
institutional development of the arts in El Salvador has been limited and that there
2. Traba, Marta. Latin American Art, BID/Johns Hapkins University Press, 1994, p.2 2. Traba, Marta. Latin American Art, BID/Johns Hapkins University Press, 1994, p.2
have bean problems in providing art education and in the development of the arts
3. Luis Salazar Retana, op. cit, p. 22.
3. Luis Salazar Retana, p. 22
and culture.
4. Las primeros becas en la historia del país para proseguir estudios artísticos, 4. The first art education scholarships in the history of El Salvador.
5. José A. Santos menciona al Dr. José Rosa Pacas, ministro de Gobernación, al 5. José A. Santos mentions Dr. José Rosa Pacas (Government Minister.) Alberto Ferracuti,
Based on the research conducted for this exhibition, it is also possible to
constructor Alberto Ferracutti y al periodista y escritor Arturo Ambrogi como los personas and Salvadoran writter Arturo Ambrogi as the people who managed to convince the
conclude that Salvadoran ar tis essentially organized around painting and that
que lograron convencer al Presidente de la República. Vgr. Carlos Alberto Imery, su vida President of El Salvador to grant the scholarship, Carlos Alberto Imery, su vida y obra,
Conclusión
other forms of art, such as drawing, etching, and photography, although present
y obra, Escuela Nacional de Artes Gráficas, s.f.
National School of Graphic Arts, no date.
in Salvadoran history, have not yet proliferated as much as painting. This
Al analizar el periodo 1898-1992, podemos constatar que el desarrollo
6. Este hecho es mencionado por José A. Santos y ha sido discutido también por Jorge 6. This opinion has been stated by José A. Santos and has began discussed as well by
analysis points to the fact that the lack of institutions and government policies
de las instituciones artísticas en El Salvador ha sido difícil, lo que
A. Cornejo.
Jorge A. Comejo.
oriented to stimulating culture, as well as the existence of a conservative and
ha redundado en problemas de formación para los artistas y para el
7. La Escuela de Artes Gráficas no era, per se, un centro de formación artística, sino una 7. The National School of Graphic Arts was not an art school per se, but rather a vocational
crecimiento del sector artístico-cultural.
underdeveloped art market have impaired the exploration of alternative routes
escuela de oficios, entre los cuales figuraban algunas materías relacionadas con los artes. school that offered some courses related to the arts.
182 in art production.
183
A partir de la investigación conducida para esta exposición, podemos
concluir que el arte salvadoreño está esencialmente organizado alrededor
de la pintura y que las formas de arte-tridimensional, así como el dibujo,
el grabado y la fotografía, aunque han estado presentes en nuestro sector
no han proliferado de la misma manera que aquella. Este análisis nos
permite aseverar que la falta de instituciones, de políticas gubernamentales
orientadas a estimular la cultura y un mercado conservador y poco
desarrollado han frenado manifestaciones más frescas e innovadoras por
parte de los hombres y mujeres integrantes del sector artístico nacional.
Esto es especialmente evidente en el desarrollo del arte abstracto, que
sigue siendo marginal dentro del medio. De hecho, el modelo establecido
por Salarrué, quien retornó a la figuración después de bordear la
abstracción en los años 30, se repite constantemente a través del siglo
en otros artistas, que inician con proyectos esencialmente abstractos
On january 16; 1992. after a long process of negotiation, a peace treaty was signed
a Chapultepec, Mexico, Salvadoran society participated in the long process or peace
negotiations allowins for the possibility of social harmony and creating new conditions that
were favorable for the political, social economic, and cultural development of the country.
In the five years that followed the signing of the peace treaty, many associations and
foundations, including the Consejo Nacional para la Cultura y Arte, CONCULTURA (National
Council for the Arts and Culture, were established to attend to the growing needs of the
Salvadoran art sector. In the educational field, the Carlos Alberto Imery School of Applied
Arts of the Dr. José Matías Delgado University, founded at the end of the 1970s, and the
Degree in Fine Arts of the University of El Salvador, established in the beginning of the
1980s, became the educational centers that trained a large part of the talented young
Salvadoran artists of the 1990s and the XXI century.
Conclusion
This fact is especial evident in the development of abstract art, a form that
continues to exbibit only a marginal presence. In fact, the model established by
Salarrué, when he returned to figuration in the 1930s after nearing abstraction
in his work, was constantly repeated throughout the century by other artists.
(Mauricio Aguilar, Carlos Cañas, and Benjamín Cañas) that began projects that
were initially abstract. This abandonment of abstraction is probably due to the
general public´s taste for works that can be more easily understood, a fact that
caused clear repercussions in the Iate arrival of contemporary art, which began
to timidly filter into the Salvadoran art sector in the 1990s with no mediation.
This essay, an effort to incorporate art into the country history, allows us to
better understand fia political, economic, and social context in which Salvadoran
artist develop. The principal objective of this document is to present a perspectiva of
the evolution of the Salvadoran art sector and its institutions during the XXth century. This
8. Estas obras fueron reproducidas en el catálogo de exposición producida por la Escuela
de Artes Gráficas conmemorando su muerte, cuyo comité organizador tuvo como
presidente a José Mejía Vides.
9. Por lo general, Salarrué no fechabo sus pinturas, pero los registros de la Sala Nacional
de Exposiciones (San Salvador) muestran que fueron adquiridos en 1941.
10. Historia de El Salvador, tomo II, Ministerio de Educación, 1994, p. 113.
11. Ángel, Félix. Dos visiones de El Salvador, catálogo de exposición (Centro Cultural del
BID, Washington D. C, 2000), p. 33.
12. Ibidem, p. 34,
13. Cañas, Carlos. Grados para la persistencia, Museo Forma, San Salvador, Fundación
Julia Díaz, 1984, p.18.
14. En la entrevista concedido por Cañas al autor-curador, el pintor le explicó que
Mauricio Aguilar habia iniciado años antes estas investigaciones en el país, en los cuales
el mismo Caños participó como su asistente.
15. Kupfer, Monica y Sullivan, Edward J. (eds) Latin American Art in the Twentieth
Century, Phaidon Press,1996, p. 65.
essay offers a more complete analysis and identities the areas that require further
investigation, and in this way, it begins to provide the tools necessary to fully
understand the development of art in El Salvador.
8. Those works were reproduced in the National School of Graphic Arts´ exhibition catalog
in commemoration of Imery’s death. José Mejia Vides was the committe organizer of
this exhibition.
9. ln general, Salarrué did not date his paintings, but records of the Sala Nacional de Exposiciones
(National Exhibition Hall), San Salvador show they were purchased in 1941.
1O. Historia de El Salvador, volume II, Ministerio de Educación, 1994, p. 113.
11. Ángel, Félix. Dos visiones de El Salvador, Exhibition Catalog (Centro Cultural del BID,
Washington D.C, 2000) p. 33.
12. Ibid p. 34.
13. Cañas, Carlos. Grados para la persistencia, Museo Forma, San Salvador, Fundación
Julia Díaz, 1984, p.18.
14. In an interview, Carlos Cañas explained to the author-curator that Mauricio Aguilar had
initiated those investigation in the country years earlier and that Cañas had participated
as his assistant in these very investigations.
15. Kupfer, Monica y Sullivan, Edward J. (eds). Latin American Art in the Twentieth
Century, Phaidon Press,1996, p. 65.

Construyendo un sueño
B U I L D I N G A D R E A M
El Museo de Arte de El Salvador (MARTE) es la realización de un sueño El Museo de Arte de El Salvador (El Salvador Museum of Art, MARTE) is a dream
Además, el lugar escogido era el albergue para un conjunto escultórico one of the most important Latin American sculptors. This monumental stone sculpture
que, por varios años, muchos soñamos. En la forja de este empeño, es come true after many years of dreaming. In the process of realizing the museum, we
monumental, tallado directamente en piedra. Fechado en 1956, es una dates back to 1956 and represents an allegory to the Constitution of 1950 because
justo destacar el trabajo desarrollado por Julia Díaz, quien puso todo su
alegoría a la Constitución Política de 1950, que marcó un hito en el
must highlight the efforts of Julia Díaz, who enthusiastically worked to achieve this
it records a milestone in the social and political development of El Salvador. The
entusiasmo para lograrlo, El resultado de sus esfuerzos fue el Museo
desarrollo social y político de El Salvador. Ese trabajo fue creado por
dream. Her efforts culminated in the inauguration of the Forma Museum in 1983.
sculpture depicts a group of Salvadoran people: a workman, a mother cradling a
Forma, inaugurado en 1983. Veinte años después, el 22 de mayo de
Francisco Zúñiga (1913-1993), un artista de origen costarricense que
child in her arms, a young girl, a woman that stands behind a soldier who points his
2003, el Museo de Arte de El Salvador abrió sus puertas. Para hacer twenty years later, on the 22nd of May, 2004, the El Salvador Museum of Art
vivió y produjo gran parte de su obra en México, país del cual adoptó
rifle towards the ground in a peaceful stance, and, at the back of the sculpture, a
realidad esta nueva institución, en 1998, el Patronato Pro-Cultura de El opened its doors to all. In order to inaugurate this new institution, the Patronato Pro-
su nacionalidad y desde donde se convirtió en uno de los más importantes
184 female figure holding the constitution of 1950. Crowning the sculpture is the nude
Salvador empezó a desarrollar la idea, al fiempo que hacia gestiones para Cultura de El Salvador (Cultural Foundation of El Salvador) began seeking donations
185
obtener un terreno donde poder construirlo.
figure of a woman that is covered by the Salvadoran flag.
far a plot of land in 1988.
Los razones que prevalacieron en la selección de esa futura ubicación del
museo fueron de índole artística ya que, frente al área donde se podría
edificar, se encuentra el “Monumento e la revolución de 1948”, el cual
es un conjunto artistico-arquitectónico, diseñado por los arquitectos Óscar
Reyes y Kurt Shulzs, construido en la década de 1950 y que contiene, en
una estructura vertical en forma de teja, un mosaico en piedra, realizado
por el artista mexicano Claudio Cevallos Leal y por la artista salvadoreña
Violeta Bonilla (1926-1999). Respecto a las coracterísticas de ese
monumento, es importante destacar que las piedras del mencionado
mosaico fueron recolectadas en todo el país y que, con ellos, fue
construida la figura de un nombre desnudo, que mira hacia arriba y
que tiene los brazos levantados. Al respecto, alguna vez Violeta Bonilla
expresó: “Quise representar un hombre sin ataduras; sus manos sueltas
expresan la libertad intangíble, y los cuatro picos del fondo representan
las otras cuatro naciones centroamericanas”.
The location that was chosen perfectly suits the museum since there were already
two existing sculptures on the property. Here, one can find the Monument to the
Revolution of 1948, a joint effort designed by architects Óscar Reyes and Kurt
Shulzs. This piece was built in the 1950s by Mexican artist Claudio Cevallos Leal and
Salvadoran artist Violeta Bonilla (1926-1999). The Monument to the Revolution is
a vertical sculpture with a convex shape that depicts a stone mosaic of a nude man
looking towards the sky with arms upraised. Violeta Bonilla explains, “I wanted to
present a man without limitations. His hands express an intangible liberty and the
four points of the background represent the four Central American nations.“
The other sculpture on the property is by Francisco Zuñiga (1913-1993), a Costa Rican
artist that lived in Mexico where he eventually assumed citizenship and who is considered to be
escultores latinoamericanos. Dicho conjunto escultórico está formado por un
obrero, una madre que sostiene en brazos a su hijo, la figura de una niña,
dos figuras femeninos, una de ellos parcialmente cubierta por un soldado, el
cual sostiene su fusil apuntando hacia abajo, en actitud pacífica. En la parte
posterior, destaca la figura de uno mujer que sujeta un ejemplar de la Carta
Magna nacional. Todas estas figuras sostienen a una fémina desnuda, cubierta
con la bandera de El Salvador, que corona la escultura.
Gracias al interés del doctor Armando Calderón Sol, en ese entonces
Presidente de la República (1994-1999) y al de su esposa, licenciada
Elizabeth de Calderón Sol, se logró obtener el terreno seleccionado, lo
cual garantizó el rescate de ambos monumentos y su integración como
parte del futuro museo. Con la aprobación de un comodato por 99 años,
otorgado por la Honorable Asambleo Legislativa, se dio término a los
trámites legales y el proyecto del museo fue asumido por la Asociación
Museo de Arte de El Salvador, la cual fue creada con ese propósito.
Su personería jurídica la obtuvo mediante el acuerdo ejecutivo 338,
publicado en el Diario oficial no. 89, tomo 347, del 6 de mayo de 2000.
Thanks to the support of the 1994-1999 president of El Salvador, Doctor Armando
Calderón Sol, and his wife Elizabeth de Calderón Sol, the chosen property was
granted and the two sculptures were restored as part of the museum. The Legislative
Assembly authorized for the land to be on loan for a period of 99 years and all of
the legal proceedings were completed. The Asociación Museo de Arte de El Salvador
(Association of the Art Museum of El Salvador) was formed and it was legally
established in the executive accordance 338, published in the Diario Oficial 89,
volume 347 of May 6, 2000.
Architect Salvador Choussy developed the design of the museum so that the building
incorporates the Monument to the Revolution of 1948 and the grand plaza serves as a
street entrance. The building has three floors and 50% of that area is used specifically
for exhibitions. The museum also has areas for visitor services, administrative offices,
workshops, and a storage facility.

El diseño del museo le fue encomendado al arquitecto Salvador Choussy,
quien lo concibió con la incorporación integral de los monumentos a la
revolución y a la Constitución de 1950, convertidos en parte de una plaza
monumental que sirve de acceso a las instalaciones, compuestas por un
sobrio edificio de tres niveles, del cual más del 50% está destinado al
área de exposiciones. Aparte de esta área público, el museo fue dotado
con otros espacios, dedicados a ofrecer servicios complementarios a los
visitantes, el área administrativa, talleres y espacios de almacenamiento.
En la actualidad, el edificio del Museo de Arte de El Salvador (MARTE) se
descubre en toda su magnitud en cuanto se ingresa. En el área de recepción
se le rinde agradecimiento a las personas, instituciones y empresas que
contribuyeron en su construcción, así como a aquéllos que han asumido
el compromiso de garantizar su funcionamiento, mediante su integración
al programa Pilares de MARTE, y a todos los que, deseosos de colaborar,
son Miembros o Amigos del Museo. Después, se pasa por el vestíbulo que
comunica con la Gran Sala, dedicada de manera permanente a la pintura
salvadoreña, a las tres salas de exposiciones temporales y al Memorial
“Toño Salazar”, que constituye un punto de encuentro, ya que en el se
celebran diferentes actividades artísticas, culturales y sociales.
El edificio, conectado en sus tres niveles por una rampa bañada de luz
cenital, alterna los espacios cerrados, dedicados a lo contemplación,
con áreos luminosas por las que la luz, que ha iluminado a nuestros
artistas a lo largo del tiempo, baña a nuestros visitantes y los comunica
con el espacio exterior, escenario compartido por todos y en el cual,
como protagonistas que somos todos los salvadoreños, hemos escrito los
momentos más determinantes de nuestra historia.
del arte salvadoreño del siglo XX”, cuyo curador fue Luis Croquer y cuyo
trabajo museográfico fue desarrollado por Eduardo Faith, de la empresa
costarricense Mondrian Consultores. Esta última exhibición, estructurado
de forma temática, ha facilitado el contacto del arte con los espectadores
nacionales y los visitantes internacionales.
Desde ese día, que marca el compromiso de mantener abierta esta nueva
institución cultural, miles de personas han visitado a MARTE. Entre esas
personas se destacan los niños, niños y jóvenes estudiantes que representan
más del 30% de los cincuenta mil visitontes recibidos hasta la fecha y
que han participado en nuestro programa de visitas guiados. Esta cifra es,
en nuestro país, altamente significativo y refleja el interés generado por
el museo entre el público. Para mantener en alto esa motivación, hemos
presentado un rico y variado programa de exposiciones, nacionales e
internacionales, a la vez que hemos desarrollado una serie de actividades
complementarios que han propiciado el encuentro de la comunidad
artística nacional con los curadores y artistas que nos han visitado.
Sin embargo, el compromiso de la institución va mas allá del programa
de exposiciones, por lo que, para contribuir a mejorar la calidad de la
educación nacional, ha implementado varios programas de capacitación de
docentes y talleres de arte para estudiantes. Como consecuencia de ello,
el museo vive y hace realidad el compromiso asumido por la Asociación,
en el sentido de crear una institución abierta, dinámica y participativa al
servicio de la comunidad.
Conscientes de que este es el principio de un largo recorrido y que los ln order to balance our exhibitions, the museum gradually plans on providing new
retos son grandes, hemos empezado a saldar las cuentas pendientes que opportunities for the display of contemporary art. The museum will also continue to
nuestro país tiene con el arte y sus artistas. Para lograrlo, es prioritario
offer first-rate international exhibitions thanks to the support of foreign countries that
Por ahora, MARTE es el proyecto cultural más exitoso de los últimos
documentar y difundir el trabajo de nuestros maestros. Y ese compromiso
años. Lograrlo ha sido producto del intenso trabajo desarrollado por la
ineludible nos ha permitido presentar las exposiciones de Julia Díaz
have collaborated with the museum since its inauguration.
junta directiva de la Asociación que, con la combinación de entusiasmo
(1917-1999), José Mejía Vides (1903-1993), Rosa Mena Valenzuela
y conocimientos, logró, en corto tiempo, hacerlo realidad. Para hacerlo Throughout this process, 1999-2004 President of El Salvador Francisco Flores
(1913-2004), Carlos Cañas (1924), Toño Salazar (1897 -1986). A The Association and everyone who works for the museum firmly believes in the
fue necesario sumar los generosos esfuerzos del sector privado con el offered his invaluable and opportune support. In a ceremony on Muy 22, 2003, he
esto listo tendremos que sumar, en los próximos años, los nombres de expression “In order for dreams to come true, one has to dream.” It is this truth that
apoyo del sector público, en el que intervinieron diferentes instituciones
otros maestros que son figuras importantes en la escena y en la historia
inaugurated the museum and marked history with this unprecedented event in the
encourages all to keep building this dream.
gubernamentales, entre las que destaca la participación del Consejo
artística nacional. Sin prisas pero con objetivos claros, abarcaremos el
186 Nacional para la Cultura y el Arte (CONCULTURA), cuyo compromiso cultural life of El Salvador.
amplio espectro de la plástica nacional para asegurarnos de que, en
187
institucional arranca el 11 de junio de 1998, cuando suscribió un
documento con el Patronato Pro Cultura, en un acto celebrado en el
Teatro Nacional de San Salvador, mediante el que ambas entidades se
comprometieron a impulsor ese proyecto.
A lo largo de este proceso de construcción de un sueño, es necesario
destacar el valioso y oportuno apoyo del licenciado Francisco Flores, quien
se desempeñó como Presidente de la Repúblico entre 1999 y 2004. Poco
antes de cumplir cuatro años de su mandato, a él le correspondió inaugurar
las instalaciones de MARTE, en un acto sin precedentes en la vida cultural de
nuestro país, desarrollado en la noche del 22 de mayo de 2003.
Al día siguiente de su solemne apertura, los visitantes empezaron a
llegar a las salas de MARTE, atroidos por las exposiciones de la jornada
inaugural, consistentes en la colección “Suite Vollard”, de Pablo Picasso,
“Julia Díaz, La herencia de sus sueños”; “Diálogo entre artistas: pintura
latinoamericana” y “Puntos cardinales 1900-1992, Momentos clave
The magnitude of the building is truly appreciated as one enters the reception area.
Here, one can find all of the acknowledgment plaques dedicated to the people
who contributed to the construction and daily functioning of the museum. Included
here are the Pillars of MARTE, Friends of the Museum, and other members of the
museum. As one passes through the vestibule, one enters the Grand Hall, which
showcases a permanent exhibition of Salvadoran painting and leads to the three
other holis that display temporary exhibitions, as well as the Toño Salazar Memorial
Hall, which serves as a central space for hosting artistic, cultural, and social activities.
The entire building alternates between closed areas designated for displaying art and
other areas that are bathed by natural light. The three floors of the building are
interconnected by a wolkway ramp that is illuminated by skylights. In the museum,
visitors can enjoy the sunlit views of the outdoor garden or be illuminated by the
artists´ works.
MARTE is currently considered to be the country’s most successful cultural project. lt
has been made possible through the dedicated work of the board of directors of the
Association of the Art Museum of El Salvador. With their enthusiasm and knowledge,
they helped make the museum a reality in a relatively short period of time. Both the
private and public sectors contributed generously, and in particular, the museum
received much support from the governmental institution of the Consejo Nacional
para la Cultura y el Arte, CONCULTURA (National Council for Culture and the Arts).
On June 11, 1998, CONCULTURA and the Patronato Pro Cultura (Cultural Foundation
of El Salvador) signed a document at the National Theater agreeing to work together
on the development of the museum project.
The following day visitors began arriving to the museum. They were attracted by the
inaugural exhibitions that included “Suite Vollard by Picasso,” “Julia Díaz: The
Legacy of her Dreams, ” “Dialogue Between Artists: Latin American Painting, ” and
“Cardinal Points 1900-1992: Key Moments of XX Century Salvadoran Art” —the
latter which was curated by Luis Croquer, with museography by Eduardo Faith of
Mondrian Consultants, Costa Rica. This last exhibit is organized thematically, which
facilitates viewers’ understanding of the works.
Since that day, thousands of people have visited MARTE, including groups of
schoolchildren who have participated in our guided tour program and make up
30% of the 50,000 visitors who have come to the museum to date. This is a
significant figure for El Salvador and one that clearly reflects the public level of interest.
ln order to maintain this interest, we have presented a rich and varied calendar of
el futuro, sabremos quiénes somos y de dónde venimos porque, en el
presente, aceptamos el reto de documentar nuestro pasado.
Para equilibrar nuestra programación, el museo está abriendo nuevos
espacios para el arte contemporáneo, acción que también es gradual.
Estamos seguros de que esta dinámica, en el mediano plazo, dará los
frutos esperados. De igual manera, ofrecemos un importante programa
de exposiciones internacionales de primer nivel, gracias al apoyo de
instituciones y países amigos que se identificaron con el museo desde el
momento de su apertura.
En el seno de la Asociación, en múltiples ocasiones hemos expresado que
“para que los sueños se conviertan en realidad hoy que soñar”. Por eso,
todos los que trabajamos en el museo continuamos haciendo esfuerzos
pora seguir construyendo este sueño.
Roberto Galicia
DIRECTOR DEL MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR
national and international exhibitions, and we have developed a series of
complementary activities that offers local artists the opportunity to communicate
with international curators and artists.
But the museum’s commitment goes beyond simply offering interesting exhibitions.
ln order to contribute to the strengthening of Salvadoran education, the museum has
implemented a training program designed for teachers and student workshops. ln
this way, the museum continues to uphold the commitment made by the Association,
one that promised to create an institution that would be open, dynamic, and active in
community service.
Fully aware of the fact that this is just the beginning and that the future will bring a
series of challenges, the museum has begun to pay homage to Solvadoran artists.
Thus far we have documented and promoted the work of Salvadoran masters in
exhibitions, such as Julia Díaz (1917-1999), José Mejía Vides (1903-1993),
Rosa Mena Valenzuela (1913-2003), Carlos Cañas (1924-), and Toño Salazar
(1897-1986). In the following years the museum will display the work of other
important figures from the national art scene. The museum’s goal is to explore the
wide spectrum of Salvadoran painting in order to ensure that future generations will
be conscious of their roots.

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Bibliografía
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Esta primera edición consta de 3000 ejemplares.
Para la producción digital se utilizaron:
Hardware
192
Plataforma Macintosh
193
Software
QuarkXPress
Adobe Photoshop
Macromedia Freehand
Fuentes tipográficas
Familia Futura
Times
El Salvador, Panorámica de la pintura siglo XX se terminó de imprimir
en Avanti Gráfica S.A. de C.V.
San Salvador, El Salvador, octubre de 2004,
Banco Agrícola, El Salvador, CA.

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