Julio Hilger "Tripa Cotillón"

FUNDACIÓN ANDREANI
AÑO 2019

Exhibición
Desde el 6 de abril
hasta el 30 de junio
de 2019
Detalle

JULIO HILGER
“Tripa Cotillón”

Tripa Cotillón, querida Natalia
El título Tripa Cotillón nace del juego paródico que Julio
Hilger se permite al refuncionalizar máscaras, caritas,
caretas y globos entre insospechados elementos kitsch
que se convierten, junto a otros objet trouvé, en cubierta
y soporte —al mismo tiempo— del gesto pictórico. Otro
título que pensó —Querida Natalia— se refiere más a su
aspecto entrañoso y simbólico, como un gran útero palpitante
donde se gesta un arrollador universo segmentado
que rompe con cualquier posibilidad jerárquica de
las cosas: una gran madre tierra que se alimenta vorazmente
y que, a la vez, se muestra pródiga en la creación.
La sensación de progreso universal del siglo precedente
se desmoronó y ahora nos encontramos frente a
una confusión e imprevisibilidad alarmantes. El siglo XXI
pone en jaque nuestras viejas categorías y narraciones
que colapsan, y el actual cosmopolitismo carece de
una lectura global en su fragmentación. La imaginación
utópica se percibe como imposible. Hoy la realidad se
presenta como un universo dispersivo, frente a los actuales
dilemas nucleares, climáticos y tecnológicos, con
desigualdades previamente imprevistas como advertencias
distópicas. Estas incitan un cambio de paradigma
que debilita el axioma de racionalidad. La globalización
dificulta el pensamiento ideológico y racional, pues se
disuelven las narrativas históricas y las creencias basadas
en la tecnología y el progreso. Enfatizando los
desequilibrios sociales, con la manipulación y el narcisismo
dominante, se acrecienta la idea de incertidumbre
imperante que cruje respecto al futuro. En la era de la
hipercomunicación digital, las redes sociales interpelan
a los individuos en multitudes virtuales postergadas y carentes
de sentido.
Hilger desafía lo preestablecido. Busca reencontrar las
utopías y salir radicalmente del sistema en una actitud
asistemática. Indaga con renovado lenguaje desesperado
y exasperante que le otorga un anclaje simbólico.
Las respuestas son siempre provisorias, inacabadas,
contradictorias; generan un pensamiento emancipado,
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deambulante y plural. Su obra responde a una lógica
del «pensamiento rizomático» (en el decir de Deleuze),
a una unidad heterogénea que evidencia la conexión y la
multiplicidad de individualidades asignificantes y asubjetivas,
discontinuas, que a la vez redundan en una polisemia
de significantes paradójicos. Parecen estar sujetas
a vectores en fuga hacia inesperadas direcciones
donde los objetos simulan juntarse y resurgir en nuevas
alianzas; alargan su sentido original, al ser desplazados
y al mutar de contexto.
Julio Hilger opera un sistema abierto susceptible de recibir
constantes mutaciones, alterado y adaptado según
sus necesidades o performances, con las que desarrolla
cartografías volumétricas, insólitas, en permanente experimentación.
En su encuentro con los objetos, inventa
maneras de percibir que se definen en su capacidad de
resonancia, al escuchar, mirar lo que nos están diciendo.
Trabaja sus ensamblados como una masa ingobernable
de objetos encontrados en el barrio y acumulados en su
atelier —objetos plásticos, carteles, alambres, descartables,
objetos carbonizados, tubos de cartón, de plástico
y de hierro, trapos, rollos de cartón, globos, ramas y papel
higiénico— con maderas recubiertas por una amalgama
de papeles endurecidos con una mezcla de yeso,
cola y pintura.
Utiliza materiales con motivos que surgen de la naturaleza
urbana: pequeñas máscaras, elementos de cotillón,
un pedazo de columna clásica, fetiches de diferente índole,
un hipocampo de cerámica, osos de peluche, angelitos
de madera y de escayola, un sapo de plástico,
una palita de basura, un paquete recubierto de brillantina
y trozos de nylon cuyo origen funcional es irreconocible.
Estos adornos aluden a iconografías y a diferentes momentos
de la Historia del Arte: una Venus de Milo recostada,
caras que representan la cultura grecorromana, alas
de yeso, pedazos decorativos de ornamentación arquitectónica,
una calcina oreja, plumas de aves, monos de
la sabiduría, frutos y vegetales extraídos de la naturaleza.
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Presenta un conjunto de raíz neodadá para alcanzar la
categoría de una esculto-pintura, límite que no le interesa
establecer en un universo desdibujado, disolvente de relaciones
y estructuras complejas, frágiles, sin un centro
definido. Estas presencias misteriosas sugieren una metáfora
implosiva de certezas evanescentes, pues nada
es permanente. Están sumergidas, a la vez que emergen
de manera azarosa de ese caos creativo —como en el
Génesis bíblico— gobernado por sus propias pulsiones,
no exentas de un desfasaje hedonista vigoroso de su
quehacer pictórico en el que introduce la idea de travestimiento
y máscara como una gran puesta en escena.
En la recuperación de la pintura, introduce el concepto
de máscara y maquillaje como una suerte de cosmetología
atravesada por memoriosas pinceladas. Subvierte y
tortura los objetos tangibles en su sentido originario. En
ese apiñar arbitrario de piezas corpóreas iluminadas por
colores sutiles o atrevidos configura nuevos significados.
Una de sus características es la forma de tratar las obras
con un peculiar modo de empastar el color con capas
sucesivas que deja entrever la verdadera esencia de los
materiales usados. A la sazón, colgadas del techo, de una
pared, o apoyadas en el piso en equilibrio inestable, parecen
desprendimientos desgarrados de sus ligaduras o
entrañosas y enramadas conglomeraciones de inquietantes
volúmenes. Acaso esculto-pinturas, en holísticas composiciones,
se presentan como un desesperado reclamo
pleno de incertezas en la búsqueda de un nuevo orden.
Consigue texturas de varias capas, de aspecto complejo,
como estratificaciones geológicas de la naturaleza
artificial, la Cultura. La pintura surge a través de las
diferentes superposiciones matéricas y de color, con
texturas granulosas, mezcla de materiales y pigmentos.
El transformismo de esa masa acopiada, un sinsentido
intencionado, emana de sus caóticas esculto-pinturas.
Alberga colores, matices, para conformar un todo en ese
divagar por los objetos que se presentan como la piel
que diversifica los significantes.

No plantea una ruptura conceptual, como hacían las vanguardias;
no intenta romper las formas preestablecidas,
sino resignificarlas. Como si entrara en una dimensión
afectiva, las oculta en su deterioro y las exorciza a través
de la pintura, a veces, en un grito estridente y siniestro,
y otras, con cuidadosa aplicación de su búsqueda amorosa
de tenues colores. Alumbra con el color la historia
perdida de esos objetos de la más variada naturaleza,
desvalorizados en su inefable caída, que se manifiestan
en un imaginado campo arqueológico.
Usa elementos no refenciales, dudosos, abordados en
su enajenada narrativa. En un cruce de memorias discursivas
visuales, semejan objetos corrientes en desuso
despojados de su tiempo existencial. Lo transitorio
y lo duradero se funden en un tiempo que fluye. Julio
Hilger simboliza el Tiempo con una máscara adherida a
un destartalado ventilador en constante movimiento circular,
como una Medusa desmembrada cuya cabellera
recorre el espacio expositivo y orienta el recorrido hacia
ese rostro que gira en el sentido del reloj.
Se avizora un cambio del que no somos completamente
conscientes y del que solo atisbamos un horizonte del
cual estamos —por ahora— excluidos, en una caída estrepitosa
de las utopías del pedestal de las creencias y
verdades absolutas. La falta de convicciones seculares
o ideológicas nos sumerge en un abismo donde el todo
queda relegado al cofre de las ideas obsoletas. Esta cadena
ininterrumpida de interpretaciones conduce a un
relativismo que tiñe todos los órdenes de la sociedad y
la cultura: un sentido agónico que indica fatiga de lo absoluto,
del orden preestablecido. Se impone lo ambiguo
e indefinido.
En un mundo donde los espacios virtuales impregnan
cada vez más la realidad, Julio Hilger siente la necesidad
de aferrarse a la materia, que fragua como un virus
expandido. Se presenta refractario a aceptar un rechazo
y a articular un discurso único. El descreimiento y el escepticismo
se manifiestan en un aparente enrolamiento
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en el «todo vale» donde nada pareciera tener valor. Su
pintura produce una fantástica y misteriosa exaltación de
la subjetividad, escondida en ese caos iconográfico de
objetos acopiados, con la que interpreta la vulnerabilidad
de nuestras sociedades y toma encarnadura en el
miedo, en lo siniestro de la transitoriedad de los vínculos.
El desasosiego, el sentido de fragilidad y desorientación
son el resultado del permanente cuestionamiento de paradigmas
en extinción. El artista busca islas de sentido
habitando el espacio y atendiendo a las posibles metamorfosis
que le brinda su praxis artística. Renunciar al
error equivaldría a renunciar a la emoción de lo imprevisto.
Encontrar algo insospechado rompe una lógica argumentada
y ese divagar, deambular, de su práctica se
convierte en el motor fundamental de sus imágenes que
le permiten pensar la complejidad del mundo.
Julio Hilger, en una reconfiguración de su experiencia estética,
aborda lo sensible desde la dimensión de lo objetual,
sin renegar de su herencia de la pintura. En esa
paradójica fusión, arma un sistema de conocimiento con
el que construye su discurso, a la vez que exhibe sus
propias condiciones de producción y dudas existenciales.
Ese vertiginoso proceso, convertido en un alud de
elementos e ideas donde vuelca sus críticas a la lógica
de la alienación, provoca cierto orden de lo sensible. Se
transforma así en la crítica del hecho artístico en sí mismo.
La pregunta sobre el arte actual es más bien una incógnita
que una respuesta y pasa a ser una relación íntima
entre el artista y su hacer. El arte se asemeja al proceso
de vivir y, en Hilger, los objetos no se sujetan a los cánones
preestablecidos estéticamente desde la concepción
convencional de Belleza. Los objetos se convierten en
textos, anotaciones incoherentes o fortuitas que nos hablan
de diferentes aspectos de la vida. La obra, en este
sentido, es políticamente crítica.
Laura Buccellato
11 de abril de 2019
Detalle
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Francisco Jamón
Técnica Mixta
190 x 70 x 40 cm
2019

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Até con tripa mi cotillón
Técnica Mixta
lado a: 240 x 420 x 80 cm
2019

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Detalles

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Detalles

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Detalles

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Detalles

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Até con tripa mi cotillón
Técnica Mixta
lado b: 270 x 320 x 124 cm
2019

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Detalle

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Detalle
Tamara
Técnica Mixta
15 x 36 x 54 cm
2019
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Querida Natalia
Técnica Mixta
140 x 260 x 58 cm
2019

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Detalles
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Detalles
Remedo de pata
Técnica Mixta
86 x 56 x 164 cm
2019
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Sin título
Técnica Mixta
60 x 40 x 30 cm
2019

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Bestiario
Técnica Mixta
208 x 107 x 65 cm
185 x 64 x 33 cm
230 x 53 x 60 cm
97 x 115 x 20 cm
125 x 33 x 62 cm
300 x 40 x 30 cm
2019

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Detalles
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Julio Hilger
Julio Hilger nació y vive en Buenos Aires. En 2016 es
seleccionado para formar parte del Programa de Aristas
en la Universidad Torcuato Di Tella a cargo de Mónica
Girón, Santiago Villanueva y Mariano Mayer.
Asistió a clínicas de obra con Silvia Gurfein-Valeria Maculán,
Sergio Bazán y Tulio de Sagastizábal y a los talleres
de Guillermo Roux, Eduardo Stupía y Pablo Siquier.
Participó en muestras colectivas en: “Cuerpos” BSM
(2018). “Artico antártico” Panal(2018). Centro Cultural
San Martín (2018). Mite (2018). La Verdi (2018). Arte
BA (2018). “Prácticas relacionales” Hotel Dora Córdoba
(2017). Arte BA Focus (2017). “La piedra fundamental”
NN Galeria (2017). Universidad Torcuato Di Tella
“La cosa soy yo” y “Ahí va mi sangre” (2016). La Verdi
(2016). Museo de Arte Moderno y Contemporáneo del
Sur (2015). Granate Galería (2014). arteBA (2013). Cosmiko
Galería (2013). Auditorium de Mar del Plata (2012),
Mite (2011), LXIV Salón Nacional de Rosario (2010).
Galería Apettite (2009).
Realizó muestras individuales en: “Separados al nacer”,
Munar (2018). “Persa, Munchkin...” Centro Cultural
San Martin (2018). “Bombon de frutilla”, Miranda Bosch
(2017). “#1”, Argento Galería/Hábitat (2015). “Ritual de lo
habitual”, Fiebre Galeria (2014). “Lecciones de guitarra
con Yngwie Malmsteen” Fiebre Galería(2013). Fundación
Bank Boston, “Autoretratos” (2008).
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Party favor guts, dear Natalia
The title Tripa Cotillón (Party Favor Guts) is fruit of a parody
that Julio Hilger indulges in when he re-functionalizes
masks, face coverings, balloons, and other unlikely
kitsch items, turning them—and like objets trouvé—into at
once covering and support for the pictorial act. Querida
Natalia (Dear Natalia), the other title he considered, is
more tied to the show’s visceral and symbolic aspect.
The exhibition is like a large throbbing womb where an
overwhelming universe gestates, a segmented universe
where no hierarchy of things is possible, a great Mother
Earth as ravenous as she is lavishly creative.
The last century’s sense of universal progress has
crumbled, and we now find ourselves in an alarming state
of confusion and unpredictability. The twenty-first century
challenges to the core our old categories and narrations—
they collapse; in its fragmentation, today’s cosmopolitanism
offers no global reading. Utopian imagination seems
impossible. Reality today is experienced as disperse, and
current nuclear, climatic, and technological dilemmas,
coupled with previously inconceivable inequalities, are
like dystopian warning. We need a new paradigm to
counter the axiom of Reason. Globalization complicates
ideological and rational thought; historical narratives and
beliefs based in technology and progress have been
washed away. Heightened social imbalance, along with
manipulation and narcissism, promises only greater
uncertainty in the future. In the age of digital hypercommunication,
social networks call on individuals in
forever-delayed virtual multitudes as great in number as
they are lacking in meaning.
Hilger upsets the status quo. He tries to re-connect
to utopias and, with asystematic attitude, effect a
radical break from the system. The symbolic anchor
of his interrogation is his desperate and exasperating
renewed language. His answers are always provisional,
unfinished, contradictory; they generate emancipated,
meandering, and plural thought. His work reflects a
logic of “rhizomatic thinking” (to use Deleuze’s term), a
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heterogeneous whole that evidences the connection and
multiplicity of meaningless and subjectless individualities,
discontinuous individualities that somehow led to a
polysemy of paradoxical signifiers. They seem to be
tied to vectors fleeing in odd directions where objects
appear to join and resurge in new alliances; when they
are displaced and their context mutates, their original
meaning is stretched out.
Julio Hilger operates an open system susceptible to
endless mutations, a system that can be altered or
adapted according to his needs or to the performances
in which he develops unlikely volumetric cartographies in
a constant state of experimentation. In his encounter with
objects, he invents ways of perceiving defined by how
they resonate in us when we see them, when we hear what
they have to tell us. He works his assemblages—unruly
jumbles of objects he comes upon in the neighborhood
and collects in his studio (plastic things; signs; bits of
wire; waste; charred things; cardboard, plastic, or iron
tubes; rags; balloons; branches; toilet paper)—with
pieces of wood coated in an amalgam of paper hardened
by a mix of plaster, paste, and paint.
He uses materials and motifs taken from the urban
landscape: small masks, party decorations, a piece of a
classic column, all variety of fetishes, a ceramic seahorse,
teddy bears, wooden and plaster angels, a plastic frog,
a dustpan, a package covered with glitter, and pieces
of nylon with undiscernible function. These decorative
objects make reference to iconographies and different
moments from art history: a reclining Venus de Milo,
Greco-Roman faces, plaster wings, decorative pieces
of architectonic embellishment, a concrete ear, feathers,
wise monkeys, and nature’s fruits and vegetables.
The neo-Dada whole rises to the category of sculpturepainting,
though the limit between them matters little
to him. In his blurry universe with no clear center,
structures are complex and fragile. These mysterious
presences suggest a metaphor that implodes evanescent
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certainties—nothing, after all, is forever. As if in Genesis,
they are at once submerged and emerging, randomly,
from a creative chaos governed by its own drives that are
not without a vigorous hedonist imbalance. His pictorial
task is thrown off as the ideas of crossdressing and the
mask stage a grand scene.
In his return to painting, he introduces the mask and
makeup in a sort of cosmetology riddled with memorious
brushstrokes. He subverts and torments the original
purpose of tangible objects. In that arbitrary grouping of
corporeal pieces in subtle or bold colors, he assembles
new meaning. He has a particular way of layering
colors that suggests the very essence of the materials
used. Whether hanging from the ceiling or from a
wall, or wobbling on the floor, they seem like tears in
ligaments or visceral and intertwined conglomerations
of unsettling volumes. Perhaps sculpture-paintings in
holistic compositions, they are like a desperate cry full of
uncertainties in pursuit of a new order.
He comes up with multilayered textures complex in
appearance, like geological stratifications of artificial
nature, that is, Culture. Painting arises through
superimpositions of material and color: lumpy mix of
material and pigment. His chaotic sculpture-paintings
give off the transmutation of that motley mass, of that
intentioned nonsense. They hold colors, shades, to make
up a whole by meandering through objects that seem like
the skin that diversifies signifiers.
Unlike the avant-gardes, he does not formulate a
conceptual rupture; his intention is not to break preestablished
forms but to re-signify them. As if entering
into an affective dimension, he hides those forms in
their decline and exorcises them through painting, at
times in a shrill and uncanny shout and at others with
painstaking attention in an amorous search of pale hues.
He illuminates with color the lost history of objects of the
most varied nature, objects devalued in their ineffable fall
and manifested in an imagined archeological field.

This alienated, altered narrative makes use of nonreferential,
dubious elements. In a cross of discursive
visual memories, they are like commonplace things in
disuse, unfettered by their existential time. The passing
and the enduring merge in time that flows. Julio Hilger
symbolizes Time with a mask stuck to a beat-up fan in
constant circular motion, like a dismembered Medusa
whose hair runs through the exhibition space and leads
to that face that spins clockwise.
A change lurks, one we are not fully aware of. Of it, we can
only make out a horizon from which we are excluded—for
now at least—in a thundering fall from the pedestal of
utopias with their beliefs and absolute truths. For want
of secular or ideological conviction, we have sunk into
an abyss where the whole is relegated to the coffer of
obsolete ideas. That seamless chain of interpretations
leads to a relativism that tints every order of society and
culture. A sense of death indicates restlessness with
the absolute, with the status quo. The ambiguous and
undefined takes hold.
In a world where reality is more and more steeped in
virtual spaces, Julio Hilger feels the need to grasp onto
matter, which he forges like an expanded virus. He is
resistant to accepting a rejection and to articulating a
sole discourse. Disbelief and skepticism take the form of
apparent affirmation that “everything goes” when, in fact,
nothing goes anywhere, that is, nothing means anything.
His art produces a fantastic and mysterious exaltation
of the subjectivity hidden in that iconographic chaos of
motley objects. With that subjectivity, he interprets the
vulnerability of our societies and embodies the fear, the
uncanniness of ties fleeting.
Unease, a sense of fragility and disorientation, is the result
of endlessly questioning paradigms in extinction. The artist
searches for islands of meaning, inhabiting space on the
watch for the metamorphosis his artistic praxis might enact.
Scorning error would amount to scorning the emotion of
the unexpected. Coming upon something unplanned
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breaks a well-grounded logic, and that digression from his
practice turns into the engine of images that enable him to
grapple with the world’s complexity.
In a reconfiguration of his aesthetic experience, Julio
Hilger tackles the perceptual from the realm of the
object without reneging his background in painting. In
that paradoxical fusion, he puts together the system of
knowledge with which he builds his discourse while also
exhibiting conditions of production and existential doubts.
That vertiginous process, an avalanche of elements and
ideas where he expresses his critiques of the logic of
alienation, gives the perceptual a certain order. It turns,
then, into a critique of the artistic fact as such.
Art today is an enigma rather than an answer; it is an
intimate relationship between the artist and his or her task.
Art is like living life and, in Hilger, objects do not adhere
to aesthetic canons or the conventional conception of
Beauty. His objects are texts, jumbled or happenstance
notes that speak to us of different aspects of life. His work
is, in that sense, politically critical.
Laura Buccellato
April 11, 2019
Detalle
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Fundación Andreani
Fundadora
María Rosa P. de Andreani
Presidente
Oscar A. Andreani
Director de Administración y Finanzas
Andrés Arfuch Gago
Gerente
Karina Castiglioni
Coordinadora Programa
Cultural / Artes visuales
Milagros Velasco
Coordinadora Programa
de Logística Social
Carolina Candia

CRÉDITOS:
Curadora
Laura Buccellato
Fotografía de Obra
Josefina Tommasi
(pág:2,3,9,10,11,17,24,25,26,40,42,43,45,53)
Gabriela Ludueña
(pág:13,14,15,16,18,19,20,21,22,23,
27,28,29,30,31, 32,33,34,35)
Milagros Velasco (pág: 20)
Diseño Gráfico
Gabriela Ludueña
Traducción
Jane Brodie
Educadora
Florencia Solari Lima
Montaje
Marcial Varela, Ana Montecuco,
Juan Carlos López, Julio Hilger
Asistente Montaje
Matías Rubén Escobar
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